Рихард вагнер произведения. Рихард вагнер - биография, информация, личная жизнь

ВАГНЕР (Wagner) Рихард (22.5.1813, Лейпциг - 13.2.1883, Венеция; похоронен в Байрёйте), немецкий композитор, дирижёр, драматург, музыкальный писатель. Крупнейший реформатор оперного искусства. Любовь к театру ему привил отчим (возможно, отец) - актёр, художник и поэт Л. Гейер, к классическим языкам и литературе - дядя, теолог Адольф Вагнер. В Дрездене, где с 1814 года жила семья, Вагнер увлёкся оперой (до 1826 постановками руководил К. М. фон Вебер), с 11 лет обучался игре на фортепиано. Подлинный интерес Вагнера к музыке пробудили симфонии и увертюра «Эгмонт» Л. ван Бетховена; композицию он изучал вначале самостоятельно. В 1831 году записался вольнослушателем Лейпцигского университета; под руководством кантора церкви Святого Фомы Т. Вейнлига за полгода овладел техникой композиции. Из сочинений тех лет успехом пользовались увертюра и финал к драме Э. Раупаха «Король Энцио».

Поездка в 1832 году в Вену и Прагу положила начало скитаниям художника. Сближение с Г. Лаубе и движением «Молодая Германия» повлияло на формирование либеральных воззрений и романтичной эстетики Вагнера. Своё увлечение идеей революционной борьбы он выразил в увертюре «Польша» (1832, окончательная редакция - 1836). В 1834 году дебютировал как дирижёр оперного театра в Магдебурге. В статье «Немецкая опера» (опубликована анонимно) высказал свои первые эстетические суждения, в лейпцигском «Новом музыкальном журнале» Р. Шумана писал о необходимости оперной реформы. Композитор и либреттист в одном лице, Вагнер в это время создал оперы «Феи» (по пьесе-сказке «Женщина-змея» К. Гоцци, 1834; постановка 1888, Мюнхен), «Запрет любви, или Послушница из Палермо» (по комедии «Мера за меру» У. Шекспира; 1836, Магдебург). В 1837 году перебрался в Кёнигсберг, затем в Ригу, где дирижировал в немецком театре К. фон Гольтея; в 1839 году в Лондон, наконец, в Париж, где познакомился с Г. Берлиозом, Ф. А. Хабенеком, Ф. Листом, с которым впоследствии подружился. В 1840-42 годах сотрудничал с парижской «Газетт мюзикаль» (статьи «О сущности немецкой музыки», «Художник и публика», новелла «Паломничество к Бетховену» и др. позднее объединены им в цикл «Немецкий музыкант в Париже»). Пятиактная опера «Риенци» («Кола Риенци, последний трибун», либретто 1838 года на сюжет одноимённого романа Э. Дж. Булвер-Литтона, музыка 1840) выдержана ещё преимущественно в помпезно-героическом «парижском» стиле так называемой большой оперы; все последующие оперы Вагнера (кроме «Золота Рейна») трёхактны. Зрелость стиля демонстрируют увертюра «Фауст» (по И. В. Гёте, 1840, окончательная редактция - 1855) и романтичная опера «Летучий голландец» на популярный сюжет европейской литературы (либретто 1840 года основано на старинной легенде, переработанной в новелле Г. Гейне «Из мемуаров господина фон Шнабелевопского», музыка 1841), отразившая впечатления самого Вагнера от плавания в Лондон. Это первая опера композитора на народно-мифологический сюжет и первая, в которой сценическое действие развивается непрерывно; большое внимание уделено раскрытию психологии героев, повышается роль лейтмотивов. Драматизм, характерность действия усиливаются введением фольклорных элементов (в песнях моряков и девушек, в балладе Сенты).

С 1843 года Вагнер - капельмейстер Дрезденской оперы. Успешные постановки «Риенци» (1842) и «Летучего голландца» (1843; обе - Дрезден) стимулировали творческий подъём 1840-х годов. Этапом в движении Вагнера к задуманной им реформе стали две крупные оперы - «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге» (либретто 1843, музыка 1845, Дрезден) и «Лоэнгрин» (либретто 1845, музыка 1848; постановка 1850, Веймар), романтичные темы и образы которых (близкие «Эврианте» Вебера) приобрели обобщённо-этическое звучание. Источники сюжетов - лубочная книга «Гора Венеры», легенда о Тангейзере, анонимный эпос о Лоэнгрине - рыцаре священного Грааля. В «Тангейзере», как и в «Летучем голландце», разработан типичный для вагнеровской драматургии мотив искупительной жертвы. Всю драму пронизывает конфликт чувственного (сцены в гроте Венеры) и духовного (аскетический хор пилигримов).

В «Лоэнгрине», как и в «Тангейзере», реалистически воссоздана средневековая жизнь и культура: Антверпен 1-й половины 10 века, двор германского короля Генриха I Птицелова; в музыке выявлены динамические и драматургические возможности лейтмотивного принципа, музыкальная ткань насыщена гибкими и сложными тематическими преобразованиями. Образ Лоэнгрина, по мысли Вагнера, не столько воплощает христианский идеал, сколько отражает «трагическое положение истинного художника в современной жизни».

К 1840-м годам также относятся драматические наброски «Иисус из Назарета», «Смерть Зигфрида» (прообраз «Кольца нибелунга»), хор с оркестром «Братская трапеза апостолов», ряд теоретических и публицистических работ. Под влиянием левых гегельянцев и Л. Фейербаха усилились оппозиционность, радикализм общественных и эстетических принципов Вагнера. Приняв с восторгом революционные события 1848 года, он ратовал за всеобщее избирательное право, отстаивал наивную утопию «республиканского королевства», одновременно формулировал идеал бесклассового общества, «эмансипации человечества от власти и денег» (статья «Как относятся республиканские стремления к проблеме королевской власти?»). С друзьями-революционерами А. Рёкелем и М. А. Бакуниным (своеобразие его личности повлияло на формирование образа Зигфрида) готовил майское вооруженное восстание 1849 года, во время которого расклеивал прокламации, сигнализировал защитникам баррикад о перемещениях прусских войск. После разгрома восстания бежал из Дрездена в Веймар к Ф. Листу (его усилиями при поддержке эрцгерцогини Саксен-Веймар-Эйзенахской Марии Павловны, сестры императора Николая I, в 1850 состоялась премьера «Лоэнгрина»; он же в 1860 году выхлопотал Вагнеру амнистию).

В 1849 году началось длительное «швейцарское изгнание» композитора. В Цюрихе написаны его главные теоретические груды: «Искусство и революция» (1849), «Художественное произведение будущего» (посвящён Л. Фейербаху, 1850), «Опера и драма», автобиографические «Обращение к друзьям» (оба 1851). В трактате «Опера и драма» Вагнер изложил свои реформаторские принципы. «Ошибка в художественном жанре оперы, - писал он, - состояла в том, что средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) средством». По Вагнеру, смысл и цель реформы - нравственное воздействие на массовую аудиторию, создание «совокупного художественного произведения» (немецкий Gesamtkunstwerk; смотри Синтез искусств). Субъективно-нигилистические оценки отразили мифологизированный взгляд Вагнера на историю и современное состояние музыки [Вагнер считал, что после 9-й симфонии Бетховена вся инструментальная музыка устарела; по его словам, поэтический образ в музыкальной драме - носитель «мужского» начала, музыка - «женщина»; опера в её чистом виде - надуманный конгломерат искусств, разъединённых буржуазным эгоизмом; итальянская музыка - «проститутка», французская - «кокетка», немецкая (кроме опер К. М. фон Вебера) - «ханжа»]; статья «Еврейство в музыке» (1850), отразившая беспокойство Вагнера по поводу, как ему казалось, усилившегося еврейского влияния в европейской музыкальной культуре, впоследствии была дополнена одиозным предисловием, содержащим личные выпады против действительных и мнимых врагов Вагнера (Дж. Мейербера и др.).

Искомый синтез был достигнут в грандиозной тетралогии «Кольцо нибелунга» путём художественного претворения древнего мифа, в котором Вагнер видел воплощение вечных человеческих начал. В отличие от К. Ф. Хеббеля, драматизировавшего австрийскую (средневерхненемецкую) «Песнь о нибелунгах», Вагнер опирался на более архаический (раннестадиальный) скандинавский фольклор (эпические песни «Старшей Эдды», «Сага о Вёльсунгах») и даже стилизовал аллитерационное стихотворение. Символ вселенского зла - кольцо, дающее власть над миром, но приобретаемое ценой отречения от любви. В начале тетралогии сокровище, хранимое русалками Рейна, ещё покоится в первозданном природном хаосе. Зло рождается одновременно внизу, где карлик-нибелунг Альберих клянёт любовь русалок, похищает золото и порабощает своих соплеменников, и вверху, где бог Вотан отдаёт в заложницы великанам богиню любви Фрейю. Бороться со злом призван идеальный герой Зигфрид, по замыслу Вагнера, «социалист-искупитель»; однако по роковой логике сюжета героическое человеческое деяние ведёт к преступлению и смерти. Трагична любовь родителей Зигфрида (Зигмунда и Зиглинды), оборачивающаяся инцестом; трагична судьба валькирии Брюнхильды, наказанной Вотаном во имя «закона», а затем поруганной в своей любви к Зигфриду; сам Зигфрид, овладев кладом, гибнет в силу тяготеющего над ним проклятия. Наступают «сумерки богов» (буквально перевод названия финальной части тетралогии - «Götterdämmerung»), горит Вальхалла, Брюнхильда бросается в огонь, кольцо плавится, и золото снова оказывается в Рейне; природный хаос торжествует над цивилизацией. В ноябре 1852 года был завершён текст; музыка 4 опер - «Золото Рейна» (1854, постановка 1869), «Валькирия» (1856, постановка 1870), «Зигфрид» (1851-1871), «Гибель богов» (1869-74, обе поставлены в 1876), - сочетающая психологически насыщенный лиризм и глубокий драматизм с яркой картинностью, создавалась с длительными перерывами более 20 лет. Синтез философско-поэтических и музыкальных начал нашёл выражение в разветвлённой системе лейтмотивов, драматургии тембров, новом вокально-симфоническом типе музыкального мышления.

В 1854 году Вагнер открыл для себя философию А. Шопенгауэра; его влиянием вызван интерес Вагнера к истории буддизма, сказавшийся в драматическом наброске «Победители» (из жизни Ананды). Дружба с высокоодарённой Матильдой Везендонк, женой цюрихского коммерсанта и мецената, переросшая в восторженно-мучительную страсть, вынужденное самоотречение придали автобиографическую остроту замыслу оперы «Тристан и Изольда» (либретто 1857, музыка 1859, постановка 1865, Мюнхен; сюжет, восходящий к одноимённому роману Готфрида Страсбургского, к кельтским и старофранцузским повестям, волновал Вагнера ещё в Дрездене). В творчестве Вагнера вступили в борьбу «зигфридовское» (героическое) и «тристановское» (утончённо-психологическое, навеянное пессимизмом Шопенгауэра) начала. Подступом к «Тристану и Изольде» явились 5 стихотворений для голоса с фортепиано на текст М. Везендонк (1858), музыкальный материал которых частично вошёл в оперу. Полноту чувств и трагизм судьбы Тристана и Изольды Вагнер раскрыл не столько внешним действием (оно в опере сведено к минимуму), сколько небывалой лирической экспрессией музыки, рисующей напряжённое внутреннее состояние героев. В этой гигантской поэме любви и смерти, ставшей знаменем позднего романтизма, гармония заметно хроматизирована (формообразующую роль играет так называемый Тристан-аккорд), доведена до предела тенденция к симфонизации.

Живя преимущественно в Цюрихе, Вагнер дирижировал концертами, в 1855 году гастролировал в Лондоне. Концертные турне по Европе (с 1859) принесли Вагнеру славу одного из лучших дирижёров; он вновь посетил Париж (где в 1861 году провалилась постановка «Тангейзера»), совершил поездки в Карлсруэ, Дрезден, Вену (где опера «Тристан и Изольда» после 77 репетиций была объявлена неисполнимой), Санкт-Петербург и Москву (1863), Будапешт и Прагу. В 1864 году над композитором нависла угроза долговой тюрьмы; его спасла помощь 18-летнего Людвига II (короля Баварии в 1864-86), горячего поклонника вагнеровского искусства. В Мюнхене Вагнер выступил с проектом народного театра; оказавшись фаворитом короля, попытался влиять на политику и вступил в конфликт с правительством, с 1865 года снова был вынужден жить в Швейцарии (с 1866 в Трибшене, близ Люцерна). Художнику-бунтарю ставились в вину разрыв с женой, Минной Планер, и связь с Козимой фон Бюлов, дочерью Ф. Листа и женой Х. фон Бюлова (с 1870 жена Вагнера).

В Мюнхене, помимо «Тристана и Изольды», в 1868 году была впервые поставлена комическая опера «Нюрнбергские мейстерзингеры», в тексте (1862) и музыке (1867) которой проявились черты реализма. Действующие лица - простые бюргеры и ремесленники 16 века. В отличие от «Тристана» с его исключительным единством выражения, «Мейстерзингеры» построены двупланово: наряду с историей любви Вальтера и Евы самостоятельную роль играет линия Ганса Сакса. Национальный колорит, красочное изображение быта породили редкое для позднего Вагнера обилие хоровых сцен и завершённых жанровых эпизодов, народно-песенных элементов (искусно стилизована специфическая для мейстерзанга форма бар).

В 1869 году Вагнер выпустил брошюру «О дирижировании», в 1870 году книгу «Бетховен» и 3-томную автобиографию «Моя жизнь», субъективность и острота суждений которой вызвали сенсацию. Мечтая о постановке «Кольца нибелунга» как единого целого, в 1874 году он поселился на вилле Ванфрид в Байрёйте. Реализацией «идеи Байрёйта» - сценического осуществления вагнеровской реформы - стала постройка Байрёйтского театра (при финансовой помощи Людвига II). В 1876 году завершена работа над «Кольцом нибелунга» (полностью тетралогия поставлена 13, 14, 16 и 17 августа 1876 года). Для Байрёйта Вагнер создал и венчающую его творчество торжественную сценическую мистерию (Вühnenweihfestspiel) «Парсифаль» (либретто 1857-77 по мотивам романа «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха, музыка 1882). В ней Вагнер вернулся к легенде о Граале, затронутой им в «Лоэнгрине». Как и большинство романтиков, Вагнер к концу жизни пришёл к христианскому идеалу (даже в самые атеистически-бунтарские годы Вагнера привлекала в христианстве идея человеческого братства). В центре драмы - Амфортас, хозяин замка Монсальват, тяжело раненный инфернальным колдуном Клингзором. Исцелить его, спасти замок и хранимую в нём священную чашу от поругания призван «мудрый в сострадании» рыцарь Парсифаль. Поцелуй Кундри, юной и грешной рабыни Клингзора, открывает ему любовь не только как радость, но и как вечное томление и горе (отсюда бурная «тристановская» линия, которая противостоит преобладающему в опере аскетически-просветлённому стилю). Кульминация оперы - «Чудо Страстной пятницы» в 3-м акте (крещение грешницы, преображение природы и человеческих душ).

По словам Т. Манна, Вагнер «видел в искусстве священное тайнодействие, панацею против всех язв общества...». Его «торжественные сценические представления» (Вühnenfestspiel - термин, которым Вагнер предпочитал называть свои реформаторские оперы), призванные стереть грань между искусством и жизнью, ознаменовали собой переход от романтичного мифологизма к модернистскому (идея «теургического действа» А. Н. Скрябина). Музыка у Вагнера «оказывается средством анализа древних мифов, а те - способом образного выражения общечеловеческих коллизий» (Е. М. Мелетинский). Бунтуя против существующего «мира организованного убийства и грабежа», Вагнер осовременивал миф в духе социализма и психологизма 19 века: центральная тема «Кольца нибелунга» - проклятие частнокапиталистической собственности («Если мы вообразим в руках нибелунга вместо рокового кольца биржевой портфель, то получим законченную картину страшного образа призрачного владыки мира»); образ рефлектирующего Вотана, не находящего выхода из им самим созданного тупика, - «свод всей интеллигентности нашего времени».

Секрет магнетического воздействия музыки Вагнера - в яркости и красочности гармонического языка, насыщенного мягкими диссонансами и их неожиданными разрешениями. Непрерывное модулирование в далёкие тональности - суть вагнеровской «бесконечной мелодии». Замкнутые номера (арии и ансамбли традиционной оперы) Вагнер заменил свободно построенными монологами и диалогами, уделяя повышенное внимание выразительности вокальной декламации. Лейтмотивы (их число доходит до 100 в «Кольце нибелунга»), важнейший элемент оркестровой ткани, иногда появляются и в вокальных партиях; они характеризуют героев, предметы, явления, отражают причинно-следственные связи между ними, обеспечивают музыкальное единство произведения. Симфонизируя оперу, Вагнер расширил состав оркестра, по-новому трактовал его возможности и роль отдельных групп (в частности, медным духовым инструментам придал мелодическую функцию); оркестр стал выразителем драматургического подтекста.

Творчество и эстетика Вагнера, отстаиваемые им музыкально-драматические принципы оказали большое влияние на развитие мирового оперного искусства, европейской литературы и философии (Ф. Ницше, М. Хайдеггер и др.).

Среди русских музыкантов знатоком и пропагандистом музыки Вагнера был его друг А. Н. Серов, проницательными критиками - Н. А. Римский-Корсаков (творчески претворил некоторые открытия Вагнера в области гармонии и оркестрового письма), П. И. Чайковский, Г. А. Ларош. В числе русских друзей Вагнера - художник П. В. Жуковский. Творения Вагнера, во многом опередившие своё время, в 20-21 веках продолжают жить на крупнейших сценах мирового музыкального театра.

Нотные изд.: Sämtliche Werke. / Hrsg. von С. Dahlhaus u. а. Mainz, 1970-2004-. Bd 1-30- Указатели: Verzeichnis der musikalischen Werke R. Wagners und ihrer Quellen / Hrsg. von J. Deathridge, М. Geck, Е. Voss. Mainz, 1986; Breig W., Dürrer М., Mielke А. Chronolo-gisches Verzeichnis der Briefe von R. Wagner. Wiesbaden u.а., 1998.

Соч.: Опера и драма. М., 1906; Моя жизнь. Мемуары. Письма. Дневники. М., 1911-1912. 4.1-4; Вибелунги. Всемирная история на основании сказания. М., 1913; Избранные статьи. М., 1935; Sämtliche Werke. / Hrsg. von С. Dahlhaus u.а. Mainz, 1970-; Статьи и материалы. М., 1974; Избранные работы / Сост. и коммент. И. А. Барсовой и С. А. Ошерова. Вступ. ст. А. Ф. Лосева. М., 1978; Sämtliche Briefe. Lpz., 1979-2002-. Bd 1-14-; [Музыкально-эстетические фрагменты] // Музыкальная эстетика Германии XIX в. М., 1981. Т. 2; Dichtungen und Schriften. Fr./М., 1983. Bd 1-10; Кольцо нибелунга. СПб.; М., 2001; Моя жизнь. М., 2003.

Лит.: Лиштанберже А. Р. Вагнер как поэт и мыслитель. М., 1905 (репринт - М., 1997); R. Wagner-Jahrbuch. Lpz., 1906-1913. Bd 1-5; Glasenapp С. F. Das Leben R. Wagners. 5.Aufl. Lpz., 1908-1923. Bd 1-6; Kann Ю. Р. Вагнер. М., 1913; Istel Е. Das Kunstwerk R. Wagners. Lpz.; В., 1918; Adler G. R. Wagner. 2. Aufl. Мünch., 1923; Nietzsche F. Schriften für und gegen Wagner. Lpz., 1924; Lorenz А. Das Geheimnis der Form bei R. Wagner. В., 1924-1933. Bd 1-4; Newmann Е. The life of R. Wagner. N. Y., 1933-1947. Vol. 1-4; Грубер Р. Р. Вагнер. М., 1934; Серов А. Н. Р. Вагнер и его реформа в области оперы // Серов А.Н. Избр. статьи. М., 1957.Т. 2; Bertram J. Mythos, Symbol, Idee in R. Wagners Musikdramen. Hamb., 1957; Stein J. М. R. Wagner and the synthesis of the arts. Detroit, 1960; Манн Т. Страдания и величие Р. Вагнера // Манн Т. Собр. сочинение М., 1961. Т. 10; Stein Н. von. Dichtung und Musik im Werk R. Wagners. В., 1962; Римский-Корсаков Н. А. Вагнер. Совокупное произведение двух искусств или музыкальная драма // Римский-Корсаков Н. А. Полн. собр. сочинение М., 1963. Т. 2; Друскин М. Р. Вагнер. 2-е изд. М., 1963; Соллертинский И. И. «Моряк-Скиталец» Вагнера. О «Кольце нибелунга» Вагнера // Соллертинский И. И. Музыкально-исторические этюды. 2-е изд. Л., 1963; Adorno Th. W. Versuch über Wagner. 2. Aufl. Мünch.; Z.,1964; Крауклис Г. В. Оперные увертюры Р. Вагнера. М., 1964; Лосев А. Ф. Проблема Р. Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. М., 1968. Вып. 8; он же. Философский комментарий к драмам Р. Вагнера // он же. Форма - Стиль - Выражение. М., 1995; Dahlhaus С.R. Wagners Musikdramen. Velber, 1971; idem. Wagners Konzeption des musikalischen Dramas. Regensburg, 1971; Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975; Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976; Левин Б. В. Р. Вагнер. М., 1978; Westernhagen С. von. R. Wagner. Sein Werk, sein Wesen, seine Welt. 2. Aufl. Z., 1979; Wagner С. Die Tagebücher. Мünch., 1982.Bd 1-4; Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера - три мира. М., 1986; Р. Вагнер. Сб. статей. М., 1987; Гозенпуд А. Р. Вагнер и русская культура. Л., 1990; Bauer Н.J. R. Wagner. 25“. Aufl. В., 1995; Bartlett R. Wagner and Russia. Camb., 1995; Gregor-Dellin М. R. Wagner. 2. Aufl. Мünch.; Z., 1995; Р. Вагнер и судьба его творческого наследия. [Сб. статей]. СПб., 1998; Ницше Ф. Казус Вагнер... М., 2001; [Николаева Н.С. и др.]. Р. Вагнер // Музыка Австрии и Германии XIX в. М., 2003. Кн. 3; Сапонов М. Русские дневники и мемуары Р. Вагнера, Л. Шпора, Р. Шумана. М., 2004; Internationale Wagner-Bibliographie / Hrsg. von Н. Barth. Bayreuth, 1956-1979. ; R. Wagner-Handbuch / Hrsg. von U. Мüller und Р. Wapnewski. Stuttg., 1986.

В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы с конца 16 в. (времени Флорентийской камераты), Вагнер рассматривал свое искусство как синтез и как способ выражения определенной философской концепции. Ее суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из Художественного произведения будущего: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью».

ВАГНЕР, РИХАРД (Wagner, Richard) (1813–1883), великий немецкий композитор. Вильгельм Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 в Лейпциге, в семье чиновника Карла Фридриха Вагнера и Иоганны Розины Вагнер (урожденной Пец), дочери мельника из Вайсенфельса.

Детство Вагнера не было благополучным: он много болел, семья часто переезжала, в результате мальчик учился урывками в школах разных городов. Тем не менее уже в юные годы Вагнер воспринял многое из того, что ему впоследствии пригодилось: он был хорошо начитан в классической и современной литературе, полюбил оперы К.М.Вебера (вхожего в дом Вагнеров), посещал концерты, овладел азами композиторской техники. Он проявил также тягу к самовыражению в театрально-драматической форме, живо интересовался политикой и философией. В феврале 1831 поступил в Лейпцигский университет, а незадолго до этого было исполнено одно из первых его произведений – увертюра си-бемоль мажор.

В университете Вагнер слушал лекции по философии и эстетике, занимался музыкой с Т.Вайнлигом, кантором школы св. Фомы. Тогда же он познакомился с людьми, связанными с польскими революционерами-изгнанниками, и в 1832 сопровождал графа Тышкевича в его путешествии в Моравию, а оттуда направился в Вену. В Праге его только что законченная симфония до мажор была проиграна в консерватории на оркестровой репетиции, а 10 января 1833 состоялось ее публичное исполнение в Лейпциге в концертном зале Гевандхаус.

Годы нужды.

Спустя месяц благодаря содействию своего брата (певца Карла Альберта) Вагнер получил должность репетитора (хормейстера) в оперном театре Вюрцбурга. Он энергично принялся за дело, продолжая при этом занятия композицией. В лейпцигской «Газете элегантного света» Вагнер опубликовал статью «Немецкая опера», по сути предвосхитившую его более поздние теории, и приступил к сочинению оперы Феи (Die Feen, на сюжет К.Гоцци), первой работе композитора в данном жанре. Однако опера не была принята к постановке в Лейпциге.

В 1834 он занял место дирижера в Магдебургском театре, и одновременно в его жизни произошло важное событие: он познакомился с актрисой Минной Планер, серьезно увлекся ею и после двух лет ухаживания женился. Больших успехов молодой музыкант в Магдебурге не добился (хотя выступавшая там знаменитая певица Вильгельмина Шрёдер-Девриент высоко оценила дирижерское искусство Вагнера) и был не прочь подыскать другое место. Он поработал в Кёнигсберге и Риге, но не задержался и в этих городах. Минна уже начала сожалеть о своем выборе и на время уехала от мужа. Кроме того, Вагнера донимали долги и разочарование в своих силах после неудач двух новых произведений – увертюры Правь, Британия! (Rule, Britannia) и оперы Запрет любви (Das Liebesverbot, по комедии Шекспира Мера за меру). После отъезда Минны Вагнер сбежал от долгов и прочих неприятностей к сестре Оттилии, которая была замужем за книгоиздателем Ф.Брокгаузом. В их доме он впервые прочел роман Э. Булвер-Литтона Кола Риенци – последний трибун (Cola Rienzi, der letzte der Tribunen), который показался ему подходящим материалом для оперного либретто. Он принялся за работу в надежде получить одобрение знаменитого парижского мэтра Дж.Мейербера, ведь Риенци написан в жанре французской «большой оперы», а Мейербер был ее непревзойденным мастером.

Осенью 1838 Рихард вновь соединился с Минной в Риге, однако театральные интриги вынудили его вскоре покинуть театр. Супруги отправились в Париж морем, посетив по пути Лондон. Морское путешествие оказалось тяжелым испытанием, о чем Вагнер красноречиво повествует в своей автобиографии Моя жизнь (Mein Leben). Во время плавания он услышал от матросов легенду, которая легла в основу его новой оперы Летучий голландец (Der fliegende Hollander). Чета Вагнеров провела во Франции два с половиной года (с 20 августа 1839 по 7 апреля 1842). Несмотря на всевозможные трудности и отсутствие постоянного заработка, Рихард развернулся в Париже в полную силу. Обаяние, блеск интеллекта обеспечили ему уважение и дружбу ряда выдающихся людей. Так, Ф.Хабенек, дирижер парижской «Гранд-Опера», авторитетно засвидетельствовал выдающееся композиторское дарование Вагнера (на того, в свою очередь, произвела глубокое впечатление интерпретация Хабенеком произведений Бетховена); издатель М.Шлезингер дал Вагнеру работу в издаваемой им «Музыкальной газете». Среди сторонников композитора были немецкие эмигранты: специалист по классической филологии З.Леерс, художник Э.Киц, поэт Г.Гейне. Мейербер благосклонно отнесся к немецкому музыканту, а кульминацией парижских лет стало знакомство Вагнера с Г.Берлиозом.

В творческом отношении парижский период тоже принес немалые плоды: здесь была написана симфоническая увертюра Фауст (Faust), завершена партитура Риенци, закончено либретто Летучего голландца, возникли замыслы новых опер – Тангейзера (Tanhauser, результат чтения сборника старинных немецких легенд братьев Гримм) и Лоэнгрина (Lohengrin). В июне 1841 Вагнер узнал, что Риенци принят к постановке в Дрездене.

Дрезден, 1842–1849.

Воодушевившись полученным известием, чета Вагнеров решила вернуться на родину. В Лейпциге (где им помогло семейство Брокгауз), Мюнхене и Берлине Вагнер встретился с рядом препятствий, а прибыв в Дрезден, обнаружил недовольных оркестрантов, перед которыми партитура Риенци ставила необычные задачи, постановщиков, которым либретто оперы казалось слишком длинным и запутанным, и художников, отнюдь не расположенных тратить деньги на костюмы для никому не известной оперы. Однако Вагнер не сдавался, и его усилия увенчались триумфальной премьерой Риенци 20 октября 1842. Результатом успеха явилось, в частности, сближение Вагнера с Ф.Листом, а также приглашения продирижировать концертами в Лейпциге и Берлине.

Вслед за Риенци в Дрездене в начале 1843 был поставлен и Летучий голландец. Хотя эта опера выдержала только четыре представления, имя Вагнера приобрело известность столь значительную, что в феврале 1843 он был назначен на должность придворного капельмейстера (руководителя придворной оперы). Эта новость привлекла внимание многочисленных кредиторов композитора из разных городов Германии. Вагнер, гениально умевший улаживать конфликты, порождавшиеся жизнью не по средствам, справился с нашествием кредиторов – так же, как с предыдущими и последующими инцидентами такого рода.

У Вагнера были замечательные идеи (позже он развил их в своих литературных трудах): он хотел преобразовать придворный оркестр так, чтобы тот мог надлежащим образом исполнять партитуры Бетховена – кумира молодого Вагнера; одновременно он проявлял заботу об улучшении условий жизни оркестрантов. Он добивался освобождения театра от опеки двора с его бесконечными интригами, стремился к расширению репертуара церковной музыки введением в него творений великого Палестрины.

Естественно, подобные реформы не могли не вызвать сопротивление, и хотя многие дрезденцы поддерживали Вагнера (по крайней мере, в принципе), все же они остались в меньшинстве, и когда 15 июня 1848 – вскоре после революционных событий в городе – Вагнер выступил публично в защиту республиканских идей, он был смещен со своего поста.

Между тем композиторская слава Вагнера росла и крепла. Летучий голландец заслужил одобрение маститого Л.Шпора, который исполнил оперу в Касселе; она шла также в Риге и Берлине. Риенци был поставлен в Гамбурге и Берлине; премьера Тангейзера состоялась 19 октября 1845 в Дрездене. В последние годы дрезденского периода Вагнер изучал эпос Песнь о нибелунгах и часто выступал в печати. Благодаря участию Листа – страстного пропагандиста новой музыки – в Веймаре были осуществлены концертное исполнение третьего акта только что законченного Лоэнгрина и постановка Тангейзера в полной (т.н. дрезденской) редакции.

В мае 1849, находясь в Веймаре на репетициях Тангейзера, Вагнер узнал, что в его доме был обыск и уже подписан ордер на его арест в связи с участием в дрезденском восстании. Оставив в Веймаре жену и многочисленных кредиторов, он спешно уехал в Цюрих, где провел следующие 10 лет.

Изгнание.

Одной из первых в Цюрихе ему оказала поддержку Джесси Лоссо, англичанка, жена французского негоцианта; она не осталась равнодушной к ухаживаниям немецкого музыканта. За этим скандалом последовал другой, приобретший бльшую огласку: речь идет о связи Вагнера с Матильдой Везендонк, жене мецената, давшего Вагнеру возможность поселиться в комфортабельном доме на берегу Цюрихского озера.

В Цюрихе Вагнер создал все свои главные литературные труды, включая Искусство и революцию (Die Kunst und die Revolution), Художественное произведение будущего (Das Kunstwerk der Zukunft, вдохновленное философией Людвига Фейербаха и посвященное ему), Оперу и драму (Oper und Drama), а также совершенно неуместный памфлет Евреи в музыке (Das Judenthum in Musik). Здесь Вагнер обрушивается с нападками на Мендельсона и Мейербера, на поэтов Гейне и Бёрне; что касается Гейне, то Вагнер даже выражал сомнение в его умственных способностях. Помимо литературного труда, Вагнер выступал как дирижер – в Цюрихе (циклы концертов проводились по подписке) и в сезон 1855 в Филармоническом обществе в Лондоне. Главным же его делом была разработка грандиозной музыкально-драматургической концепции, которая после четверти века упорного труда приняла форму оперной тетралогии Кольцо нибелунга (Der Ring des Nibelungen).

В 1851 веймарский двор, по настоянию Листа, предложил Вагнеру 500 талеров с тем, чтобы часть будущей тетралогии – Смерть Зигфрида (впоследствии финал цикла – Гибель богов, Gtterdmmerung) была готова к исполнению в июле 1852. Однако вагнеровский замысел явно превышал возможности веймарского театра. Как писал композитор своему другу Т.Улигу, в ту пору он уже представлял себе Кольцо нибелунга как «три драмы с трехактным вступлением».

В 1857–1859 Вагнер прервал работу над сагой о нибелунгах, захваченный историей Тристана и Изольды. Новая опера возникла благодаря Матильде Везендонк и была вдохновлена любовью Вагнера к ней. Во время сочинения Тристана Вагнер познакомился с композитором и дирижером Г.фон Бюловым, женатом на дочери Листа – Козиме (в будущем ставшей женой Вагнера). Тристан был почти закончен, когда летом 1858 его автор спешно покинул Цюрих и уехал в Венецию: это случилось в результате очередной ссоры с Минной, которая вновь заявила о своем твердом намерении никогда более не жить с мужем. Выдворенный из Венеции австрийской полицией, композитор отправился в Люцерн, где и завершил работу над оперой.

Около года Вагнер не встречался с женой, однако в сентябре 1859 они вновь съехались в Париже. Вагнер предпринял еще одну попытку покорения французской столицы – и опять потерпел неудачу. Три его концерта, данные в 1860, были враждебно встречены прессой и не принесли ничего, кроме убытков. Годом позже премьера Тангейзера в «Гранд-Опера» – в новой, сделанной специально для Парижа, редакции – была освистана разбушевавшимися членами «Жокей-клуба». Как раз в это время Вагнер узнал от саксонского посла, что имеет право вернуться в Германию, в любую область, кроме Саксонии (этот запрет был снят в 1862). Композитор использовал полученное разрешение для поисков театра, который взялся бы за постановку его новых опер. Ему удалось обратить в свою веру нотоиздателя Шотта, который выдавал ему щедрые авансы.

В 1862–1863 Вагнер совершил ряд концертных поездок, прославивших его как дирижера: он выступал в Вене, Праге, Петербурге, Будапеште и Карлсруэ. Однако неуверенность в завтрашнем дне тяготила его, и в 1864, перед лицом угрозы ареста за долги, он совершил очередной побег – на этот раз со своей цюрихской знакомой Элизой Вилле – в Мариенфельд. Это было поистине последнее убежище: как пишет в своей книге Эрнест Ньюмен, «большинство друзей композитора, особенно располагавших средствами, устали от его просьб и даже начали бояться их; они пришли к выводу, что Вагнер абсолютно неспособен соблюдать элементарные приличия, и не собирались более позволять ему покушаться на их кошельки».

Мюнхен. Второе изгнание.

В этот момент пришла нежданная помощь – от Людвига II, который только что взошел на королевский престол в Баварии. Больше всего на свете молодой король любил оперы Вагнера, – а они исполнялись в Германии все чаще и чаще – и пригласил их автора в Мюнхен. Летом 1865 королевская труппа осуществила премьеру Тристана (четыре спектакля). Незадолго до того Козима фон Бюлов, с которой Вагнер с конца 1863 связал свою жизнь, родила ему дочь. Это обстоятельство давало политическим оппонентам Вагнера в Баварии повод настаивать на удалении композитора из Мюнхена. И снова Вагнер стал изгнанником: на этот раз он поселился в Трибшене на берегу Люцернского озера, где провел следующие шесть лет.

В Трибшене он закончил Мейстерзингеров, Зигфрида и большую часть Гибели богов (две другие части тетралогии были завершены десятилетием ранее), создал ряд литературных трудов, наиболее важные из которых – О дирижировании (ber das Dirigieren, 1869) и Бетховен (1870). Он также завершил автобиографию: книга Моя жизнь (изложение в ней доведено только до 1864) появилась по настоянию Козимы, которая после развода с фон Бюловым стала женой Вагнера. Это случилось в 1870, через год после рождения единственного сына композитора – Зигфрида. К тому времени Минны Вагнер уже не было в живых (она умерла в 1866).

Людвиг Баварский, разочаровавшись в Вагнере как человеке, неизменно оставался страстным поклонником его искусства. Вопреки серьезным препятствиям и собственным предубеждениям он добился постановки в Мюнхене Мейстерзингеров (1868), Золота Рейна (Das Rheingold, 1869) и Валькирии (Die Valkre, 1870), и столица Баварии превратилась в мекку для европейских музыкантов. В те годы Вагнер стал бесспорным лидером в европейской музыке. Избрание в Прусскую королевскую академию искусств стало поворотным пунктом в биографии Вагнера. Теперь его оперы ставились по всей Европе и часто встречали у публики горячий прием. Новый закон об авторском праве упрочил его материальное положение. Э.Фрич опубликовал собрание его литературных трудов. Оставалось лишь осуществить мечту о новом театре, где могли бы получить идеальное воплощение его музыкальные драмы, а их Вагнер теперь осмысливал как источник возрождения немецкого национального самосознания и немецкой культуры. Понадобилось много труда, поддержка доброжелателей и финансовая помощь короля, чтобы начать строительство театра в Байройте: он был открыт в августе 1876 премьерой Кольца нибелунга. Король присутствовал на спектаклях, и это была первая его встреча с Вагнером после восьмилетней разлуки.

Последние годы.

После торжеств в Байройте Вагнер с семьей совершил путешествие в Италию; он встретился с графом А.Гобино в Неаполе и с Ницше в Сорренто. Когда-то Вагнер и Ницще были единомышленниками, но в 1876 Ницше заметил в композиторе перемену: имелся в виду замысел Парсифаля (Parsifal), в котором Вагнер после «языческого» Кольца нибелунга возвращается к христианским символам и ценностям. Более Ницше и Вагнер не встречались.

Поздний период философских исканий Вагнера нашел выражение в таких литературных произведениях, как Есть ли у нас надежда? (Wollen wir hoffen, 1879), Религия и искусство (Religion und Kunst, 1889), Героизм и христианство (Heldentum und Christentum, 1881), а главным образом в опере Парсифаль. Эта последняя опера Вагнера в соответствии с королевским указом могла исполняться только в Байройте, и такое положение сохранялось до декабря 1903, когда Парсифаль был поставлен в нью-йоркской «Метрополитен-опера».

В сентября 1882 Вагнер снова отправился в Италию. Его мучили сердечные приступы, и один из них, 13 февраля 1883, стал роковым. Тело Вагнера было перевезено в Байройт и захоронено с государственными почестями в саду его виллы «Ванфрид». Козима на полвека пережила мужа (умерла в 1930). В один год с нею скончался Зигфрид Вагнер , сыгравший значительную роль в сохранении наследия своего отца и традиций исполнения его произведений.

В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы с конца 16 в. (времени Флорентийской камераты), Вагнер рассматривал свое искусство как синтез и как способ выражения определенной философской концепции. Ее суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из Художественного произведения будущего: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью». Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства – музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал Байройт, где театр трактуется как храм, а не как развлекательное заведение; воплощением второй идеи – созданная Вагнером музыкальная драма.

Творчество Рихарда Вагнера стало символом перелома в музыкальной традиции Европы XIX века. Он совершил смелые открытия, не боясь осуждения и полагаясь лишь на собственную безупречную музыкальную интуицию. Вагнеру выдалась непростая судьба, но, возможно, именно те испытания, которые пришлись на его долю, и послужили толчком для революционных изменений оперного жанра. Он стал единственным музыкантом за всю историю, который удостоился чести иметь собственный театр, а фестиваль его имени по сей день собирает только лучших представителей музыкального искусства.

Краткая биография

Вильгельм Рихард Вагнер родился 22 октября 1813 года, став младшим сыном в многодетной семье полицейского чиновника, в немецком городе Лейпциге. Отец семейства неожиданно умер от тифа, так и не увидев своего шестимесячного наследника. Чуть позже мать Вагнера снова вышла замуж, и отчимом маленького Рихарда стал Людвиг Гейер. Он занимался живописью, играл в театре и всячески поддерживал любые творческие начинания приемных детей, став им, по сути, настоящим отцом. Меньше чем через год Гейера пригласили служить в королевском театре, и семья перебралась в Дрезден, где Рихард начал своё образование под фамилией отчима. Когда мальчику было 14 лет, Людвиг скоропостижно умер. Мать была вынуждена вернуться в родной Лейпциг.

Вдохновленный творчеством Бетховена , Рихард начинает заниматься музыкой в школе при церкви святого Фомы, где его когда-то крестили. За довольно короткий срок молодой человек проявляет настоящий талант и начинает пробовать свои силы в композиторском искусстве, причем довольно успешно: в период с 1828 по 1832 год он создаёт сонаты, фортепианные пьесы, в том числе увертюру Фауст, произведения для оркестра, симфонию. Многие из этих произведений вскоре были исполнены на концертах, на тот момент Вагнеру не было ещё и 20 лет.

В 1833 году Рихард покидает родной город, отправившись по приглашению брата в Вюрцбург. Затем три года он живёт в Магдебурге, посещает Кёнигсберг, на два года останавливается в Риге. Созданные в это время первые оперы не получили высоких оценок, но Вагнер не останавливается на достигнутом, и следующая опера, «Риенци, последний трибун», становится вполне успешной.

Композиторская деятельность не приносила достойного дохода, и вскоре Вагнер погряз в долгах, от которых решил скрыться в Париже. Туда он тайно перебрался вместе со своей супругой, актрисой Минной Планер. Однако и в этом городе Рихард не нашел признания и финансового благополучия, несмотря на то, что не гнушался даже такой низкооплачиваемой и рутинной работы, как переписывание нот. Но талант и удивительная работоспособность вскоре дали свои плоды: Вагнер доводит до совершенства произведения «Риенци» и «Фауст». Первая из них даже имеет определенный успех в Дрезденском театре в 1842 году. В этот период жизненные перипетии заставляют его серьезно пересмотреть свои взгляды на жизнь и творчество. Всего через год в том же зале проходит премьера «Летучего голландца», в постановке которой сам автор принимает живое участие, а затем – «Тангейзера». Кажется, Вагнер наконец-то нашел своё пристанище в Дрездене: он много пишет, посвящает время композиции, из-под его пера выходит множество произведений в различных жанрах.

Поток творческого самосовершенствования был прерван революцией в Германии 1848 года. Вагнер решил не оставаться в стороне от столь судьбоносных событий и горячо поддерживал революционеров. Но когда оппоненты заняли Дрезден, музыкант все же покинул город, подаривший ему настоящее признание.

Дирижер-реформатор и его личная жизнь

Следующее 10-летие Вагнер прожил в Швейцарии. Он пребывал в состоянии некой растерянности, поиска новых жизненных и творческих ориентиров. Снова дали о себе знать финансовые трудности, просветами в череде которых являлись лишь единичные постановки и дирижирование на симфонических концертах. Ни литературные, ни музыкальные достижения Вагнера не находили отклика в сердцах тех, от кого могла зависеть их дальнейшая судьба, и уже привычно отправлялись автором «в стол».

Но была в тот период и другая причина столь длительного кризиса в жизни композитора - Матильда Везендонк. Она была супругой богатого мецената Отто Везендонка, который, в свою очередь, был почитателем таланта Вагнера и его другом. Именно близкие отношения с мужем Матильды стали препятствием к воссоединению двух любящих сердец: их чувства судя по всему, были чисто платоническими, что стимулировало бурный поток творческих свершений Вагнера. Благодаря сильным эмоциям и переживаниям мир музыки пополнился операми «Золото Рейна», «Валькирия», «Тристан и Изольда », а также несколькими стихотворениями Матильды, положенными Рихардом на музыку. К слову, сам музыкант на тот момент был официально женат.

Минна (Вильгельмина) Планер вошла в жизнь Вагнера в 1834 году. Она примадонна Магдебургского театра, старше Вагнера на три года. Через полтора года после первой встречи они поженились, и их брак продлился 30 лет. Однако количество проведенных вместе лет отнюдь не равно их качеству. У Минны и Рихарда очень скоро выявились абсолютно разные жизненные цели и стремления: ей хотелось домашней тишины и постоянства, его же все время тянуло на приключения. Роман Вагнера с Матильдой окончательно разрушил брак, а когда стала очевидной бесперспективность отношений с замужней дамой, начался новый виток в личной жизни музыканта.

• В церкви Святого Фомы, где был крещен и начал своё музыкальное образование Вагнер, в течение четверти века служил кантором Иоганн Себастьян Бах .
• Первый камень в здание будущего Вагнеровского театра был заложен в день рождения музыканта, 22 мая 1872 года.
• Цикл из 4 опер «Кольцо нибелунга» имеет общую продолжительность исполнения около 15 часов.
• Байройтский театр работает по назначению всего 4 недели в году - с июля по август, во время Вагнеровского фестиваля. Все остальное время его можно осмотреть на экскурсии, но насладиться уникальной акустикой нельзя.
• Вагнер был ярым антисемитом, вследствие чего некоторые его статьи сегодня признаны экстремистскими и запрещены к публикации.
• Когда перед премьерой «Парсифаля» Вагнер узнал, что король выбрал в качестве дирижёра Германа Леви, бывшего евреем, композитор пытался всеми силами нарушить планы монарха, и даже требовал, чтобы Герман крестился, но тот категорически отказался.

• Всю свою жизнь Вагнер панически боялся «чертовой дюжины» – числа 13. Он родился в 13 году, а количество букв в его имени, написанном латинскими буквами, равняется также 13. Он категорически запрещал назначать премьеры своих опер на 13-е число. По странному стечению обстоятельств, умер маэстро именно 13 февраля.
• В период проживания в Париже Вагнер был настолько беден, что решился пойти на унизительную для него должность хориста. Однако во время прослушивания выяснилось, что у музыканта совершенно нет голоса, и его певческих способностей не хватит даже для хора.
• Во время выступлений Вагнера в Британии, многих ценителей искусства раздражало, что он дирижирует произведения Бетховена наизусть. Это посчитали пренебрежением к великому композитору и сделали Рихарду замечание. На следующем выступлении перед дирижёром стояла партитура, а после его стали хвалить и указывать на то, что оркестр звучал намного лучше. На самом деле Вагнер установил на пюпитре совсем другую партитуру, да к тому же вверх ногами, а дирижировал, как привык – по памяти.
• Вагнер всегда создавал либретто для своих опер самостоятельно, и никогда не соглашался на предложения других авторов использовать их тексты. Очередному поэту Вагнер отказал, сообщив, что его произведение займёт место в его библиотеке из предложенных ранее либретто под номером 2985.
• Талант Вагнера долгое время оставался непризнанным в родной ему Германии. Однажды в Вене один из зрителей осмелился задать композитору вопрос, не кажется ли ему его музыка слишком громкой. «Это все для того, чтобы меня услышали в Германии!» - сложив руки рупором, громко заявил Вагнер.
• Для премьеры оперы «Валькирия» в Вене требовались непременно вороные кони, которые должны были появиться на сцене. Все дрессированные животные, способные на такое выступление, оказались серыми. Вагнер негодовал и грозил отменить премьеру. Тогда один из дипломатов предложил нестандартное решение - покрасить коней в черный цвет. Представление прошло с успехом, а Вагнер душевно благодарил находчивого дипломата.

Новая опера

Одной из главных заслуг Вагнера в мире классической музыки считается его реформация жанра оперы , создание так называемой музыкальной драмы. Ранние творения Вагнера еще насквозь пропитаны подражанием гениям романтизма, однако в скором времени он задумывается о том, что нынешние формы и методы выражения неспособны в полной мере раскрыть всего, что он хотел бы передать в самом монументальном своем произведении – тетралогии «Кольцо нибелунга ». И Вагнер берется за неслыханную работу - он практически полностью перестраивает форму и структуру оперных произведений.

Четко разграниченные ранее арии, ансамбли и хоры под рукой Вагнера превратились в длинные, распевные монологи и диалоги героев, более приближенные к разговорной речи, не имеющие определенных точек «начала» и «конца». Они как бы переплетались между собой, выстраивая абсолютно новую нить повествования, непрерывно поддерживаемую оркестром. Оркестр также получил новую функцию в вагнеровской опере: он не просто сопровождал вокальные партии персонажей, а представлял собой дополнительный способ выражения эмоций, обозначения сюжетных линий и героев. Каждому новому действию, персонажу или явлению Вагнер присваивал собственный лейтмотив. В итоге по ходу представления лейтмотивы становились узнаваемыми, перемешивались и сочетались друг с другом, но неизменно помогали зрителю точнее проникнуть в смысл происходящего на сцене.

Музыка Вагнера в фильмах

ВАГНЕР (Wagner) Рихард (1813-1883). Немецкий композитор, дирижер, либреттист и музыкальный писатель. Родился в Лейпциге в семье полицейского чиновника. Отец умер вскоре после рождения сына, после чего семья переехала в Дрезден. Его мать вновь выходит замуж. С раннего детства Рихард воспитывался в атмосфере искусства и театра (его отчим был талантливым актером и художником). В 1829 на юношу, тянувшегося к музыке, произвело неизгладимое впечатление исполнение бетховенской оперы Фиделио 1 в спектакле с участием Шредер-Девриент . Во многом под воздействием этого художественного переживания он окончательно решает посвятить себя композиторскому творчеству.

К этому же году относятся первые опыты Вагнера, как композитора. В 1831 он поступил в Лейпцигский университет, занимался теорией музыки у кантора церкви св. Фомы. С 1833 начинается его профессиональная деятельность как музыканта – он получает место хормейстера в оперном театре Вюрцбурга.

Дальнейший жизненный путь Вагнера представляет собой годы творческих поисков в условиях тяжелейших материальных лишений. Так продолжалось до тех пор, пока он не встретил в судьбоносном для него 1864 году своего высокого покровителя и поклонника короля Людвига II Баварского, благодаря которому, избавленный от житейских невзгод, смог целиком сосредоточиться на творчестве.

Основное место в наследии композитора занимает опера. Вагнер – реформатор оперного искусства, фигура сколь величественная, столь и противоречивая. В своем искусстве он прошел длинный и тернистый путь от подражания романтическим опусам Вебера, Маршнера и др. до новаторской музыкальной драмы Кольцо нибелунга и итогового Парсифаля . Обладая литературным талантом, композитор сам писал либретто к своим произведениям.

Его первые оперы «Феи» (1834, пост. 1888, Мюнхен) и «Запрет любви» (1836, Магдебург) еще весьма подражательны. Основанные на традиционном номерном строении, они написаны в духе немецкого романтизма («Феи»), итальянской и французской комических опер («Запрет любви»).

В большой 5-актной опере Риенци (1842, Дрезден) композитор также не вполне самостоятелен, хотя это сочинение и представляет собой значительный шаг вперед. В нём еще можно усмотреть косвенное влияние Спонтини и Мейербера . Пышность историко-костюмного сюжета в духе большой оперы вполне подходила для постановки в парижской Гранд-Опера, о которой, правда, и мечтать тогда не приходилось. Опера была поставлена с огромным успехом, укрепив решимость следовать и далее своему многотрудному делу.

По сути, лишь в следующей опере, романтической балладе Летучий голландец (1843, Дрезден) уже начинают просматриваться отчетливые ростки реформаторских усилий композитора. Наличие лейтмотивной системы (разумеется, еще не столь разветвленной, как в поздних сочинениях), больших сквозных сцен со свободным мелодическим развертыванием, преодолевающим традиционное деление на номера (которые здесь еще существуют) – тому свидетельство. Видны и другие тенденции будущего: ария уже «стремится» к монологу , а дуэты принимают диалогический характер. Правда, Вагнер не вполне еще здесь владеет формой, в сочинении ощущаются длинноты, от которых, впрочем, и в дальнейшем он до конца не избавился.

В Тангейзере (1845, Дрезден) и особенно в Лоэнгрине (1850, Веймар) – двух опусах, завершающих первый период творчества Вагнера, когда формировалось его художественно-эстетическое мировоззрение, – уже вполне проявляются многие типичные черты зрелого вагнеровского стиля. Все большее значение приобретает сквозное непрерывное драматургическое развитие. Более того, оно ощущается уже не только в форме построения развернутых сцен, но проникает и в собственно музыкальную ткань произведения. Это выражается в гибкости и свободе изложения вокальных партий, в элементах бесконечной мелодии , принципы которой будут сформулированы композитором в законченном виде позднее (1860). Одним из весьма эффектных приемов, непосредственно вытекающим из новых принципов развития материала и ставшим «фирменным» вагнеровским знаком, стала длительная подготовка кульминаций. В этих произведениях также возрастает роль оркестра и получает развитие симфонизация оперы. Среди удачных находок композитора в «Лоэнгрине» блестящий оркестровый прием, который восхитил П. И. Чайковского, заключающийся в использовании звучания струнных в высочайшем регистре для передачи возвышенных поэтических чувств или экстаза. Если говорить об идейной направленности произведений, что для Вагнера имело едва ли не определяющее значение, то очевиден устойчивый интерес композитора к темам «искупления», «любовной «жажды» для спасения художественной натуры от трагического одиночества в окружающем его враждебном мире.

Подводя итог этого периода жизни композитора, можно констатировать, что он был насыщен скитаниями, поисками своего пути в музыке, а также философско-политическими исканиями. Вагнер под влиянием идей М. Бакунина был заражен революционными идеями, которые впоследствии преодолел. В 1849 году после поражения Дрезденского восстания, в котором композитор принял участие, он даже был вынужден бежать из Германии через Париж в Швейцарию.

Весьма полезной для композитора стала дирижерская деятельность, начавшаяся в Магдебурге. Здесь в 1834 состоялся его дебют как капельмейстера (Дон Жуан Моцарта). Плодотворной на этом поприще стала деятельность Вагнера в Кёнигсберге и Дрездене, где авторитет композитора после успеха «Риенци» значительно вырос. Среди наиболее значимых дирижерских свершений – дрезденская постановка Ифигении в Авлиде Глюка в 1847 в новой редакции самого Вагнера. В ней композитор попытался, не вступая в сильное противоречие с партитурой Глюка, внести некоторые изменения в инструментовку, сделав звучание оркестра более современным. Он также дописал заключение к увертюре в расчете на ее самостоятельное концертное исполнение, сделал еще ряд корректировок в музыкальном тексте. Позднее Вагнер-дирижер совершил ряд концертных турне по Европе, в т. ч. посетил Россию (1863). Он впервые ввел в практику дирижирование лицом к оркестру и спиной к публике.

В 50-е гг. в Вагнер активно занимается литературной работой, философско-эстетическим осмыслением своего мировоззрения, подготовкой и началом осуществления труда всей жизни – цикла «Кольца нибелунга». Среди наиболее важных теоретических работ этого периода капитальный теоретический труд «Опера и драма» (1851), где он излагает свои принципиальные взгляды на оперный жанр и его жизненное и художественное предназначение. Для понимания его подхода к опере процитируем одну из главных мыслей композитора: «Ошибка в художественном жанре оперы состояла в том, что средство выражение (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) средством». Таким образом, можно сделать главный вывод: для Вагнера было очевидно, что опера должна стать музыкальной драмой . По-существу, вся дальнейшая творческая эволюция композитора подчинена именно этому. Здесь сразу видны те противоречия, которые вытекают из такого тезиса. Композитор, по сути, перечеркивает всю историю развития оперы до него. И, самое главное, отрицая системообразующую роль музыки в оперном искусстве, низводя ее до подчиненного положения комментатора литературно-драматического замысла, Вагнер лишает этот жанр его специфики, а вместе с ней того живительного источника, который единственно и рождает чувственные художественные образы, имеющие ярко выраженную непонятийную основу.

Разумеется, исходный тезис Вагнера ошибочен. И он своим дальнейшим творчеством, по существу, сам с неизбежностью доказывает это. Усиление симфонического начала и блестящие находки в области оркестрового звучания (например, расширенное использование диапазона струнных и функции меди); развитие лейтмотивной системы и «омузыкаливание» речитатива ; новые открытия в области гармонии (Тристан-аккорд , смелые модуляции и хроматизмы и др.) и мелодики для более адекватного музыкального выражения чувств и эмоций – разве это не признание очевидного факта, что именно в музыке нужно искать основные средства выражения! И он, как подлинный художник, находил их именно там. Более того, если добавить ко всему вышесказанному, что наиболее адекватную литературную основу для задач, стоящих перед музыкальной драмой, Вагнер видел в мифе , то можно с уверенностью констатировать: композитору не нужно ничего случайного и сиюминутного, он ищет вечное, непреходящее и всеобъемлющее – именно то, что лучше всего может дать именно музыкальный образ, в отличие от словесного!

Идеальную музыкальную драму Вагнер мыслит как совокупное произведение искусства (Gesamtkunstwerk) – синтез различных искусств (поэзии, драмы, музыки, сценографии, пластики). Однако, если в музыкально-драматургическом плане композитор выступает как новатор, то в отношении визуализации оперы и ее сценического воплощения он более чем консервативен. Его представления о постановках спектаклей довольно стандартны и вполне соответствуют той натуралистической рутине, которая была распространена в театральной практике тех времен. Такое положение вещей показывает, что рассуждения о некоем синтезе по большей части так и остались декларациями. Ряду проницательных исследователей (например, Аппиа ) это стало ясно уже в конце 19 века.

Начало 50-х гг. – важнейший этап в жизни Вагнера не только в области осмысления теоретических основ оперного искусства. Он был человеком действия и, прежде всего, художником-творцом. Поэтому теория непременно должна была воплотиться в какие-то реальные формы искусства. Так у него постепенно сформировалась идея создания музыкального эпоса о нибелунгах (подробнее см. Кольцо нибелунга ). К 1853 полный текст либретто тетралогии был готов и отпечатан небольшим тиражом для друзей и единомышленников. Одновременно с этим Вагнер также делится с друзьями своей мечтой о создании специального театра для демонстрации музыкальных драм.

В 1854 композитор завершает партитуру Золота Рейна , первой части тетралогии, а в 1856 заканчивает Валькирию . Дальнейшая работа над «Кольцом» замедлилась из-за увлечения сюжетом Тристана и Изольды – величайшей любовной трагедии, в которой преломились личные переживания автора (его драматические отношения с женой близкого друга Матильдой Везендонк). К 1859 сочинение этой оперы было закончено.

Тем временем творческие и жизненные проблемы продолжали преследовать композитора. В 1861 провалилась парижская премьера «Тангейзера», несмотря на то, что Вагнер пытался приспособить оперу к требованиям Гранд-Опера, где ставился спектакль, в частности, значительно переработав и расширив сцену вакханалии в гроте Венеры. В 1864 композитор, увлекшись дочерью Листа Козимой, женой выдающегося дирижера Бюлова , окончательно расстается с супругой Минной, на которой женился еще в 1836 году (отношения с ней давно стали трудными).

И тут чудесная помощь приходит в лице нового баварского монарха Людвига II, который приближает творца к себе, оплачивает все его долги и создает условия для спокойной творческой работы. Столица Баварии Мюнхен становится для композитора счастливой гаванью. Именно здесь под управлением Бюлова, сумевшего во имя служению искусству преодолеть личные обиды, с ошеломительным успехом проходят мировые премьеры его новых творений – «Тристана и Изольды» (1865) и Нюрнбергских мейстерзингеров (1868), а затем в 1869-70 дирижером Ф. Вюльнером по инициативе монарха, несмотря на противодействие автора, исполняются первые две части тетралогии.

Опера «Нюрнбергские мейстерзингеры», с её светлым народно-бытовым колоритом, комедийными эпизодами, стоит особняком в творчестве композитора. В этом произведении композитор также с небывалым полемическим задором отстаивает право творца на новаторство.

Последний период творческого пути Вагнера связан, прежде всего, с завершением цикла «Кольца нибелунга» (Зигфрид и Гибель богов ) и осуществлением давней мечты о создании театра для исполнения его опер, местом для постройки которого был избран Байрёйт (см. Байрёйтский фестиваль ), где композитор решил поселиться. С помощью короля мечта была, наконец, осуществлена, и в 1874 возведение театра успешно завершилось. К этому времени была поставлена последняя точка и в партитуре тетралогии, премьера которой состоялась в Байрёйте в 1876 под управлением Рихтера . Представления собрали весь цвет музыкальной Европы. На премьере присутствовали Лист, Сен-Санс, Григ, Брукнер, Рубинштейн, Кюи, Серов, Чайковский и многие другие крупнейшие деятели музыкального искусства. Событие имело огромный резонанс в Европе, хотя и не всеми было оценено однозначно. Не в последнюю очередь это было связано и с весьма заурядным сценическим воплощением тетралогии.

«Кольцо нибелунга» - центральное произведение Вагнера. В этой гигантской мифологической фреске по мотивам древнескандинавского и древнегерманского эпосов он попытался воплотить, свести воедино все свои эстетические, социальные и музыкальные идеи. Масштабы театралогии сколь впечатляют, столь и подавляют слушателя, который должен охватить единым взглядом архитектуру этого грандиозного художественного здания, включающего в себя более ста лейтмотивов.

Историческая и художественная значимость премьеры не вылилась в коммерческий успех. После трех представлений исполнение тетралогии пришлось прекратить. Регулярная деятельность театра, положившая начало Байрёйтскому фестивалю, возобновилась лишь в 1882, когда публике была представлена последняя опера композитора «Парсифаль». Эту «торжественную сценическую мистерию» Вагнер считал своим лучшим произведением. В нём в наиболее чеканной и целостной форме проявились все предыдущие достижения и новации композитора в области драматургии и музыкального языка.

В 1883 году Вагнер скончался в Венеции.

Влияние Вагнера на мировой музыкальный процесс велико. Оно коснулось как его сторонников, так и противников, ибо даже те композиторы, чьи творческие принципы были весьма далеки от вагнеровских, не могли игнорировать его достижения. Дух свершений великого немца так или иначе ощущается в произведениях композиторов совершенно различных школ и направлений – в гармоническом языке Римского-Корсакова , в оркестровых звучностях Массне , и даже у Верди в музыкальной драматургии поздних произведений, не говоря уж о композиторах 20 столетия.

Выдающиеся достижения Вагнера-музыканта велики и бесспорны, чего не скажешь о его роли как реформатора оперного жанра в целом. Если рассматривать вагнеровскую теорию музыкальной драмы и ее практическое воплощение с глобальной художественно-исторической точки зрения и с высоты современности, то придется признать, что, она сыграла неоднозначную роль в дальнейшем развитии оперного жанра, как уникального феномена новоевропейской культуры, доминантой выразительности которого все-таки всегда являлась не самодовлеющая драматургическая логика, а, прежде всего, создание чувственно-музыкальных образов посредством певческой «магии». В этом смысле и с точки зрения оперной органики в вагнеровской реформе ощущаются и деструктивные моменты. В первую очередь это касается вокала, который у композитора занял подчиненное положение.

Прямых последователей у Вагнера, если не считать второразрядных эпигонов, практически, не было. А большинство выдающихся композиторов используя его достижения шли своим путем, где вагнеровская эстетика оказалась не точкой притяжения, а своего рода точкой отталкивания, даже когда дело касалось развития музыкально-драматического начала в опере. Яркими примерами может служить творчество Мусоргского или Дебюсси.

Основу творческого наследия Вагнера составляют 13 опер. Наряду с ними композитор создал ряд симфонических произведений, среди них Симфония, несколько увертюр (в т. ч. гениальная увертюра «Фауст»), оркестровая пьеса «Зигфрид-идиллия» на основе тем одноименной оперы, посвященная рождению сына Зигфрида (1869-1930), в будущем композитора и дирижера, автора нескольких опер. Из произведений других жанров можно отметить 3 фортепианные сонаты, несколько произведений для хора, песни, положенные на музыку 5 стихотворений М. Везендонк для голоса и фортепиано. Перу Вагнера также принадлежит теоретический труд «Бетховен», книга мемуаров «Моя жизнь» и др.

ОПЕРЫ ВАГНЕРА:

«Свадьба» - 1833, не окончена.
«Феи» - 1834, пост. 1888, Мюнхен, по сказке «Женщина-змея» Гоцци.
«Запрет любви» - 1836, Магдебург, по комедии В. Шекспира «Мера за меру».
«Риенци» («Риенци, последний трибун») – 1842, Дрезден, по роману Э. Булвер-Литтона.
«Летучий голландец» - 1843, Дрезден, либретто по народной легенде и новелле Г. Гейне.
«Тангейзер» («Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге») – 1845, Дрезден, либретто по средневековым легендам.
«Лоэнгрин» - 1850, Веймар, либретто по средневековым сагам.
«Тристан и Изольда» - 1865, Мюнхен, либретто по кельтской саге Г. Страсбургского.
«Нюрнбергские мейстерзингеры» - 1868, Мюнхен, либретто по нюрнбергской хронике 17 века.
«Кольцо нибелунга» - цикл полностью 1876, Байрёйт, либретто по скандинавскому и германскому эпосам.
- «Золото Рейна» - 1854, пост. 1869, Мюнхен.
- «Валькирия» - 1856, пост. 1870, Мюнхен.
- «Зигфрид» - 1876, Байрёйт.
- «Гибель богов» - 1876, Байрёйт.
«Парсифаль» - 1882, Байрёйт, по поэме В. Эшенбаха.

1 - Здесь и далее набранное курсивом слово отсылает читателя к соответствующей статье оперного словаря . К сожалению, до опубликования полного текста словаря использовать такие ссылки будет невозможно.