Игорь Стравинский: биография, интересные факты, творчество. Игорь стравинский краткая биография Последний творческий период стравинского получил название

4.7.1. Общая характеристика творчества

1. Асафьев, Б. Книга о Стравинском / Б. Асафьев. – Л., 1977.
2. Вершинина, И. Ранние балеты Стравинского / И. Вершинина. – М., 1967.
3. Друскин, М. Игорь Стравинский / М. Друскин. – М., 1982.
4. Яруствовский, Б. И. Стравинский / Б. Ярустовский. – М., 1962.
5. Задерацкий, В. Полифоническое мышление И. Стравинского / В. Задерацкий. – М., 1980.
6. Смирнов, В. Творческое формирование И.Ф.Стравинского / В. Смирнов. – Л., 1970.
7. Стравинский, И. Хроника моей жизни / И. Стравинский. – Л., 1963.
8. Стравинский, И.Диалоги / И. Стравинский. – Л., 1971.
9. И.Ф.Стравинский: Статьи и материалы. – М., 1973.
10. И.Ф.Стравинский: Статьи, воспоминания. – М., 1985.
11. И.Ф.Стравинский - публицист и собеседник. – М., 1988.

Игорь Федорович Стравинский вышел из школы Римского-Корсакова, впитал традиции русской классики - Глинки, «Могучей кучки», Чайковского, был взращен эпохой общественного подъема и культурного расцвета России в 900-е годы. Один из самых ярких представителей русской музыки предреволюционного десятилетия, Стравинский после его отъезда из России (1913) стал общепризнанным лидером зарубежной музыки и в значительной мере определял музыкальный процесс XX века.

После шестидесяти лет активной творческой работы Стравинский оставил колоссальное творческое наследие ; его эволюция отличалась необычайной сложностью.

– Оперы : «Соловей», «Мавра», «Царь Эдип», «Похождения повесы».

– Балеты (10): «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Пульчинелла», «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты», «Балетные сцены», «Орфей», «Агон».

– Музыкально-театральныe произведения смешанных жанров : «Байка про лису, петуха, кота да барана», «Свадебка», «Персефона» и др.

– Произведения для оркестра : Симфония Es-dur, Симфония in С, Симфония в трех движениях, Фантастическое скерцо, «Фейерверк», фантазия.

– Концерты : для фортепиано, духовых инструментов, контрабасов и ударных; для скрипки с оркестром; для двух фортепиано; in Es для камерного оркестра; для струнного оркестра in D; Движения для фортепиано с оркестром и др.

– Вокально -симфонические произведения : «Звездоликий» («Радение белых голубей»), кантата для мужского хора и оркестра, Симфония псалмов для хора и оркестра, «Вавилон», кантата для мужского хора и оркестра с чтецом, Месса для смешанного хора и двойного квинтета духовых инструментов и др.

– Произведения для голоса в сопровождении фортепиано, инструментального ансамбля, оркестра, а также хора : «Фавн и пастушка», сюита для голоса и оркестра, 2 песни для голоса и фортепиано на слова С. Городецкого, 2 романса для голоса и фортепиано на слова П. Верлена, 3 стихотворения из японской лирики для голоса и инструментального ансамбля, «Прибаутки», шуточные песенки для голоса и восьми инструментов на тексты из собрания сказок А. Афанасьева и др.

– Инструментальные ансамбли : 3 пьесы для струнного квартета, Регтайм для одиннадцати инструментов, Октет для духовых инструментов, Септет.

– Фортепианные произведения : 4 этюда, 3 легкие пьесы в три руки, 5 легких пьес в четыре руки, «Пять пальцев» – 8 очень легких пьес на пяти нотах, 3 фрагмента из балета «Петрушка», Соната, Серенада in A, Соната для двух фортепиано.

– Редакции, обработки, инструментовки : сочинений Мусоргского, Чайковского, Шопена, Грига, Сибелиуса, Джезуальдо ди Веноза, Баха, Вольфа и др.

– Литературные произведения : «Хроника моей жизни» (1935), «Музыкальная поэтика» (1942), «Диалоги с P. Крафтом» (шесть книг, 1959 ‑ 1969).

Существует несколько подходов к периодизации творчества Стравинского:

1. Географический: русский, швейцарский, парижский, американский периоды.
2. По стилю: импрессионистический, неоклассический, авангардный.
3. Синтезирующий: русский (1903 – 1923), неоклассический (1923 – 1953), поздний, додекафонный (1953 – 1968).

Эволюция

• Путь Стравинского изобилует частыми модуляциями : от юношеской симфонии, отмеченной влиянием Глазунова и Брамса, к русскому импрессионизму «Жар-птицы», далее – к буйному неопримитивизму «Весны священной». Октет для духовых возвестил неожиданный поворот к неоклассицизму, в котором за 30 лет наметилось также несколько параллельных течений. Септет 1952 г. открыл ещё одну новую главу – период «сериализма».
• Немало бурных увлечений различными оркестровыми тембрами . В начале 20-х упорно экспериментировал с духовыми, тогда же влюбился в цимбалы, позднее в центре внимания то скрипка, то английский бугль, то мандолина.
• Различны жанрово-тематические пласты его сочинений: русское скифство, ироническая сказка, мифологическая и пасторальная эпика, библейско-католические сочинения, эпитафии и юбилейные дифирамбы.
• Работал практически во всех существующих жанрах . В разные периоды творчества картина жанров менялась. В ранний период (до 1908 года) выбор жанров диктовался подражанием учителю – Римскому-Корсакову. В 1909 – 1913 гг. исключительное положение занимал балет. Позднее, с 10-х годов, выдвигаются другие жанры музыкального театра. В неоклассицистский период наряду с балетом и оперой видную роль играют инструментальные сочинения. В годы перед Второй мировой войной и во время ее обращается к симфонии, что отражает общую устремленность к концептуальному симфонизму, характерную в те годы для ведущих композиторов Европы. В позднем периоде его творчества преобладают кантатно-ораториальные сочинения.

Эстетический взгляды

Стравинский оставил немало интервью, ряд книг, которые содержат изложение его взглядов на искусство. Он был одним из образованнейших людей своего времени, обладал феноменально цепкой памятью, его ум был обогащен постоянным самообразованием, общением с выдающимися представителями художественной культуры, философами.

• Занимал характерную для того времени антиромантическую позицию. Критикует романтизм за субъективизм, эмоциональную анархию, считая, что эти тенденции уводят от верного представления о мире. Эталонными являются для Стравинского эпохи, предшествовавшие романтизму; среди них он особо выделяет барокко. Композитор исходит из самых разных стилевых и национальных традиций, ассимилируя композиционные приемы Баха, Люлли и Рамо, Перголези, Россини и Верди, Чайковского, Вебера, Моцарта, Делиба... Поэтому его неоклассицизм является по своей природе универсальным, не связанным с какой-либо одной национальной традицией.
• Стравинский срывает всякие романтические покровы с личности художника как существа, призванного в порыве вдохновения творить по наитию свыше. Он избегает самого слова «творец», противопоставляя ему понятия «мастер», «ремесленник» в том смысле, в каком они употреблялись в средние века. Не любит он и выражение «творить», предпочитая ему – «создавать», «созидать». В этом также сказывается антиромантическая общая позиция Стравинского, для которого музыка – «не предмет для приятных мечтаний», а «способ создавать произведение согласно определенным методам».
• Приверженец эстетики «чистого» искусства . В жанре оперы отказывается от экспрессивно-заострённого жанра музыкальной драмы, предпочитая более объективный и традиционный жанр номерной оперы. В симфоническом жанре избегает симфонических драм, острых конфликтов бетховенского плана, отказывается от программности, от последовательного утверждения идеи произведения. В итоге – отказывается от драматургических схем XIX в., сквозного развития, сонатной формы.
• Категория «порядка» - одна из важнейших эстетических категорий в эстетике Стравинского. «Мы живем во время, когда человеческое бытие испытывает глубокие потрясения. Современный человек утрачивает понятие и чувство устойчивости, смысл отношений». На долю художника выпадает задача возродить и упрочить утраченные устойчивость, смысл отношений, восстановить «порядок». Поэтому Стравинский выступает против капризов вкуса, интеллектуальной анархии в творчестве как романтиков, так и некоторых его современников.
• Понимание Стравинским традиции – рассматривает ее не как нечто неподвижное, застылое, а как находящееся в развитии, движении. «Традиция – понятие родовое; она не просто "передается" от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад и, бывает, возрождается». Для него главное – это активность отношения к традиции.

Стиль, музыкальный язык

Стравинский меняет отношение к фольклорной мелодии. Уже в «Жар-птице» он отходит от прямого цитирования, намечая способы продления и сжатия попевки. В «Петрушке» ошеломляет тем, что отступает от кучкистской традиции опираться на мелодику крестьянской песни. Он выбирает песни, бытующие в городе, и более того, свободно их сочетает, помещает их в «звуковую среду» гомона толпы, отвергая этнографизм и утверждая право художника на свое видение фольклора. В «Весне священной» традиционную ритмику вытесняет нерегулярная акцентность , коренящаяся в русской народной речи, стихе, пляске. Привычный гармонический склад исчезает. Созвучия и аккорды то разрастаются, вбирая сложные призвуки, внедряющиеся тоны, то рассредоточиваются, обнажая мелодические линии. Освобожденная ладовая энергия попевок «дышит», пускает мелодические побеги, сочетается в разных политональных и полиладовых наслоениях. Исходя из особенностей используемого интонационного материала, Стравинский находит и технику развития - преимущественно вариантную , с употреблением остинатности . Она вполне соответствует картинной статичности создаваемого им музыкального образа. Для формообразования характерны разнообразные репризные построения. Однако избегал всякой квадратности форм. Мелкие ячейки весьма разнообразны по количеству тактов, часто ассиметричны. Характерно сцепление самых контрастных элементов путём смелых метрических «швов». Также сцепление ячеек цементируют остинатные фигурации.

Нельзя не сказать об открытиях Стравинского в области инструментовки . Поразительная красочность и новые тембро-динамические свойства его оркестра целиком происходят из особенностей музыкального письма композитора: это неразрывная связь тембра с характером мелодики, подчеркивание оркестровыми средствами плотности гармонической ткани, декоративно-красочные, фонические эффекты и т. д. Для каждой партитуры Стравинский отбирает инструменты, определяющие ее индивидуальное звуковое решение, он избегает обезличенного стереотипного состава. На первое место в своём оркестре выводит духовые и ударные.

Контрольные вопросы:

1. В чём состоит значение творчества Стравинского?
2. Перечислите наследие композитора.
3. Дайте периодизацию творчества композитора.
4. Каковы особенности эволюции Стравинского?
5. Раскройте эстетические взгляды композитора.
6. В чём состоит новаторство музыкального языка Стравинского?

Игорь Фёдорович Стравинский (1882 – 1971), русский композитор, дирижёр и пианист.

«Человек тысяча одного стиля», «Композитор-хамелеон», «Законодатель музыкальных мод» Игорь Фёдорович Стравинский - крупнейший композитор ХХ века.

Его наследие сегодня относится к классике современности. Именно ему удалось отразить важнейшие черты эпохи, ее конфликтность, динамизм. Разнообразие тем, сюжетов, подвижность творческой манеры – приметы его универсального стиля, сумевшего с энциклопедической широтой охватить и воплотить духовные процессы современности.

Игорь Фёдорович Стравинский родился 5 (17) июня 1882 года в Ораниенбауме в семье известного певца, солиста Мариинского театра Фёдора Игнатьевича Стравинского. Мать композитора Анна Кирилловна Холодовская была неплохой пианисткой.

С девяти лет Игорь обучался музыке, но, как вспоминает он сам, уже «с трёх лет осознал себя как музыкант». Во время летнего отдыха в деревне он слушал и подражал пению крестьянских девушек, из детства всплывает и воспоминание о впечатлении от военно-духовой музыки, доносившейся из казарм, расположенных неподалёку от петербургской квартиры Стравинских у Крюкова канала.

Как вспоминает композитор в «Хронике моей жизни», одним из незабываемых впечатлений стал 1892 год, когда на юбилейном спектакле «Руслана и Людмилы» ему посчастливилось увидеть Петра Ильича Чайковского - предмет его особой любви: юный музыкант уже тогда успел оценить в его сочинениях «Силу инструментальной изобразительности». Позднее фотография Чайковского с дарственной подписью Фёдору Игнатьевичу хранилась в доме будущего композитора как семейная реликвия.

Надо сказать, что отец Игоря не желал сыну карьеры музыканта-профессионала и определил его на юридический факультет Петербургского университета. Занятия по юриспруденции юношу не увлекали и параллельна занятия музыкой все же продолжались. С 1902 года Стравинский сближается с семьёй Н. А. Римского-Корсакова , который признал его композиторское дарование, но посоветовал развивать гармонический слух, а также разрешил периодически обращаться за консультацией. В течение следующих пяти лет общение между ними стало более тесным и выходило за рамки музыкальных занятий.

Войдя в круг живого музыкального процесса, молодой Стравинский бывал на музыкальных «средах», где собирались виднейшие музыканты, в том числе В. В. Стасов. Там же случались и премьеры сочинений самого Стравинского (сонаты fis-moll и вокализа «Пастораль», который исполнила дочь Николая Андреевича, Надежда). Под чутким руководством Н. А. Римского-Корсакова Стравинский пишет свою Первую симфонию с посвящением «дорогому учителю». Стоит отметить, что обучение у Римского-Корсакова стало единственной композиторской школой Стравинского, благодаря которой он овладел в совершенстве композиторской профессией.

Примерно 1903-1904 годах он входит в кружок «Вечеров современной музыки», по началу втайне от своего учителя, и лишь спустя время Римский-Корсаков узнает, что его ученик «изменяет» своей школе. «Игорь Фёдорович излишне ударился в модернизм»,- с сожалением говорил Николай Андреевич. - Вся эта декадентская лирика полна мглы и тумана». «Фейерверк», «Фантастическое скерцо» (по Метерлинку), опера «Соловей», (по одноименной сказке Андерсена) - все это влияние импрессионизма и символизма.

В 1905 году Стравинский заканчивает университет, годом позже женится на своей кузине Екатерине Носенко. Отказавшись от юридической карьеры, он решает полностью посвятить себя музыке.

На премьере «Фейерверка» (1908) присутствовал Сергей Дягилев , на тот момент известный меценат и основатель журнала «Мир искусства», задававшего тон всему «новому» искусству того времени. Именно этому человеку суждено было сыграть особую роль в дальнейшей судьбе Стравинского.

Высоко оценив талант молодого композитора, Дягилев предложил ему создать балет для постановки в «Русских сезонах» в Париже. Это предприятие, особенно на первых порах, знакомило европейскую публику с блестящими образцами современного русского искусства. Именно благодаря Дягилеву Париж услышал целиком оперы Мусоргского, увидел русский балет. Мысль о русском сказочном балете уже давно преследовала Дягилева. Как вспоминает балетмейстер М. Фокин, «самым фантастическим созданием народной сказки и вместе с тем наиболее подходящим для танцевального воплощения является Жар-птица!».

Спустя несколько месяцев после начала работы композитор А. Лядов возвратил ему присланное либретто балета, и Дягилев окончательно решил остановить свой выбор на Стравинском. К 1910 году партитура была готова, ярко тембровая, импрессионистская по духу. Этот балет-сенсацию постепенно готовили балетмейстер М. Фокин, будущие исполнители главных ролей - Т. Карсавина , В. Нижинский , художник А. Головин, а также постоянные консультанты Дягилева - А. Бенуа, и Л. Бакст. Стравинский и Фокин подолгу сидели за роялем в поисках синхронности движения и музыки. «Я для него мимировал сцены, - вспоминает балетмейстер. - Он по моей просьбе разбивал свои или народные темы на короткие фразы, соответственно моментам сцены, жестам. Стравинский следил за мной и вторил мне отрывками мелодии Царевича на фоне таинственного трепета, изображающего сад злого Кащея».

Несколько лет спустя Стравинский сделал из музыки балета новую оркестровую пьесу, перередактировав её текст и исключив все тембровые излишества. В новом варианте сюита из «Жар-птицы» завоевала всемирную популярность.

В течение трёх лет сотрудничества с труппой Дягилева Стравинский создаёт ещё два балета, принёсших ему мировую известность, среди них «Петрушка» и «Весна священная». Первый из них – «потешные сцены», авторами которых стали сам Стравинский, Бенуа и Дягилев (1911). После премьеры балета в Париже с восторгом о музыке «Петрушки» отзывается Дебюсси, называя автора «гением колорита и ритма».

Балет «Весна священная» - «картины языческой Руси» на либретто Рериха. После проигрывания в четыре руки только что законченной партитуры «Весны» Лалуа воспоминает: «Мы были немы, сражены до глубины души, как после урагана, пришедшего из глубин веков и пустившего корни в нашу жизнь» (1913).

Вскоре после премьеры Стравинский, находясь в Швейцарии, заболел брюшным тифом и одно время был почти при смерти. Больного навещали Дебюсси , М. де Фалья, А. Казелла, Равель. Заслуживает упоминания единственная встреча Стравинского со Скрябиным . Оба музыканта в сдержанной форме проявили взаимный интерес. Стравинский попросил автора «Поэмы экстаза» прислать ему его последние фортепианные сонаты. Здесь же он познакомился с экспрессионизмом, «Лунным Пьеро» А. Шенберга.

«Швейцарский» период сыграл особую роль в жизни и творчестве Стравинского. В нем чувствовался интерес к русским национальным образам, к русской экзотике, к сказке, фольклору. Об этом говорит хотя бы перечень произведений, созданных в те годы: «Прибаутки», «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», «История солдата».

В июле 1914 года Стравинский начал работать над «Свадебкой», изначально планировавшейся как балетный дивертисмент. Композитор отправился в Киев, надеясь разыскать поэтический сборник русских народных песен П. Киреевского и ещё кое-какие материалы. Заехав затем в Устилуг, своё фамильное поместье, он намеревался той же осенью вернуться в Киев за материалами. Но жизнь нарушила его планы: через несколько дней после возвращения в Швейцарию началась война. Стравинский решил не возвращаться ни в Париж, ни на родину, а остаться в нейтральной Швейцарии. Он обосновался в Кларане. И за последующие семь лет исколесил почти всю часть французской Швейцарии - Кларан, Сальван, Морж.

В 1917 году Стравинский посетил Рим и Неаполь. Там он познакомился с Пабло Пикассо, с которым у него завязалась тесная дружба. В Швейцарии же он дебютировал в качестве дирижёра собственной музыки, завязалась тесная дружба с поэтом Ш. Рамюзом и дирижёром Эрнестом Ансерме.

В 1919 году Стравинский выехал в Париж. Вокруг него образовался кружок близких друзей, с которыми устанавливались все более тесные отношения, это были молодые модернисты: «моднейшие парижане», Жан Кокто, Пабло Пикассо, Равель, Бенуа, Нижинский, художники Матисс, Гончарова, Ларионов. В салоне меценатки Э. Полиньяк, особо благоволившей к Стравинскому, он сблизился с Мануэлем де Фальей, Габриелем Форе, Эриком Сати. Молодая французская «Шестёрка» (Ж. Орик, Ф. Пуленк, Д. Мийо и другие) тоже видела в Стравинском своего вдохновителя. Позднее Стравинский много общался с писателем Андре Жидом, Чарли Чаплином.

В первые годы после возвращения во Францию композитор был по-прежнему тесно связан с Дягилевым. В Европе с успехом шли его балеты, особенно «Петрушка». В 1921 году он отправился на гастроли в Испанию, Бельгию, Голландию, Германию. 22 мая 1924 года состоялся концертный дебют Стравинского как пианиста. С оркестром С. Кусевицкого он исполнил свой Концерт для фортепиано.

В 1925 году он впервые отправился в поездку в США. Последующие Американские турне 1937, 1939 годы все более укрепляли его творческие связи с этой страной. К середине 1920-х годов относится очередное увлечение Стравинского интерес к механическому фортепиано, сконструированному французской фирмой «Плейель». Композитора увлекла возможность создания документальной авторской записи, которая могла бы служить своего рода эталоном. Он специально изучал акустические принципы записей и обусловливаемые ими особенности гармонии, голосоведения, приспосабливал к роялю оркестровые партитуры и даже создал новую оркестровку « Свадебки» , специально рассчитанную на использование механических роялей и электрогармониума.

Стравинский фактически жил в доме главы фирмы «Плейель». И, кстати, именно там произошла его встреча с В. Маяковским, приехавшим в 1923 году в Париж. Увлечение пианолами прошло столь же скоро, как и многие другие преходящие увлечения. Так, например, в Швейцарии он увлекался велосипедным спортом, во Франции стал страстным автомобилистом. Быстро научившись вождению, он изъездил на своём «Рено-Гочкисе» весь Лазурный берег.

В 1939 году во Франции умерла жена композитора Е. Носенко. Несколько раньше он потерял мать и старшую дочь. Кончину близких композитор переживал очень остро, тогда впервые возникло желание переехать в другую страну. Но помимо этого были и другие причины. В 1936 году друзья сыграли со Стравинским злую шутку: они уговорили его выставить свою кандидатуру в число «бессмертных» - во Французскую академию изящных искусств. На выборах, однако, он был скандально провален, и вместо него был выбран довольно средний французский композитор Флоран Шмидт. Этот инцидент не был случайностью. Уже и до того многие французы, особенно же французская музыкальная молодёжь, стали изменять своему былому кумиру: все чаще раздавались голоса, требующие свергнуть с пьедестала иностранного «мэтра».

Все это проходило не бесследно для самочувствия Стравинского, тогда уже гражданина Франции. В то же время поездки в США укрепляли его связи с американскими фирмами, оркестрами, меценатами. По их заказам он написал ряд сочинений. В 1939 году по приглашению Гарвардского университета он прочёл курс лекций о своей музыкальной эстетике.

Разразившаяся Вторая мировая война послужила последним и непосредственным толчком к окончательному решению: пароход «Mauntbatten» доставил композитора к берегам его «третьей родины». Стравинский жил во Франции с 1920 по 1940 год. В Париже состоялись премьеры его оперы «Мавра» (1922), «Свадебки» (1923) - итогового произведения русского периода, а также оперы-оратории «Царь Эдип» (1927), знаменовавшей собой начало периода в творчестве композитора, который принято называть «неоклассическим».

В начале сороковых годов открылся новый период творческой биографии Стравинского, который можно назвать «американским». В декабре 1939 года он по приглашению уезжает на Западный берег США - в Сан-Франциско и Лос-Анжелес. Города Калифорнийского побережья напоминали композитору Лазурный берег Франции. Было решено обосноваться именно здесь, в Калифорнии, в Голливуде. В те годы на побережье Тихого океана поселилось немало крупных писателей и музыкантов, эмигрировавших из объятой пламенем войны с фашизмом Европы: Томас Манн, Лион Фейхтвангер, Арнольд Шенберг и многие другие.

Живя в центре американской кинопромышленности, Стравинский неизменно отвергал любые предложения работать для кино, утверждая, что его не удовлетворяет принцип случайности, определяющий сочинение киномузыки. Находясь в самом эпицентре джаза, композитор не обходит стороной и это направление. Для негритянского оркестра Вуди Германа он пишет в 1945 году «Чёрный концерт», с типично джазовыми эффектами, виртуозными соло кларнета и «цветовой партитурой» (выступления его сопровождались световыми эффектами при помощи разноцветных прожекторов).

Постепенно музыкальный язык Стравинского становится более аскетичным. На смену динамизму приходит сдержанность. Композитор обращается к серийной технике, и отныне она станет доминирующим в организации музыкальной ткани его сочинений. Первое серийное сочинение – Септет (1953). Полностью серийным сочинением, в котором Стравинский совершенно отказался от тональности, как таковой, стал Threni (Плач пророка Иеремии; 1958 г.). Произведение, в котором серийный принцип абсолютен, - это «Движения» для фортепиано с оркестром (1959). Итоговое музыкальное произведение серийного периода - Вариации памяти Олдоса Хаксли для оркестра.

В 1947 году состоялось знакомство Стравинского с Робертом Крафтом, молодым дирижёром. Вскоре он стал постоянным музыкальным ассистентом и сотрудником Стравинского, интерпретатором его сочинений. Регулярное многолетнее общение Крафта со Стравинским послужило основой для публикации их «Диалогов».

Значительную группу представляют сочинения, являющиеся данью памяти ушедшим друзьям и близким. Окружение Стравинского редеет, и к концу жизни он все сильнее ощущает своё одиночество: «Сегодня у меня нет собеседников, которые смотрели бы на мир моими глазами».

К мемориальным опусам относятся – «Траурные каноны и песнь памяти Дилана Томаса» (l954), «Эпитафия» (l959), «Элегия Джону Кеннеди» (1964), вариации памяти Олдоса Хаксли (l964), Introitus памяти Томаса Элиота, и, наконец, последнее, крупное сочинение - Requiem Canticles для контральто и баса соло, хора и оркестра (l966). «Заупокойные песнопения» завершили всю мою творческую картину», «Реквием в моем возрасте слишком задевает за живое», «сочиняю шедевр своих последних лет» - признается И. Стравинский.

И все же интенсивность композиторской и исполнительской деятельности не утихала и в глубокой старости, до 85-летнего возраста сохранялся строгий рабочий распорядок: полгода - каждодневная творческая работа, полгода – концертные турне. В 1962 году Стравинский посетил Москву и Ленинград. Поездка на родину, по словам самого композитора, его очень воодушевила.

Одно из последних, завершённых его произведений – обработка для камерного оркестра двух духовных песен Гуго Вольфа (1968), но он ещё успеет задумать и начать оркестровку четырёх прелюдий и фуг из ХТК И. С. Баха (1968-1970).

Но на этом творческая деятельность мастера обрывается. 6 апреля 1971 года, за 2 месяца до своего 89-летия Игорь Фёдорович Стравинский скончался. Он похоронен на кладбище Сан-Микеле в Венеции (Италия), в так называемой «русской» его части, вместе со своей женой Верой, недалеко от могилы Сергея Дягилева.

Путь Стравинского изобилует частыми модуляциями: от Юношеской симфонии, отмеченной влиянием Глазунова и Брамса , к русскому импрессионизму «Жар-птицы» и «Соловья», далее к неопримитивизму «Весны священной». Октет духовых возвестил поворот к неоклассицизму, в котором за тридцать лет также наметилось несколько параллельных течений.

И, наконец, Септет 1952 года открыл ещё одну главу в творческой биографии Стравинского - период сериализма. Его художественные симпатии простираются от Баха до Булеза, от свадебного русского чина до французского модерна, от строгих метров античного стиха до острых джазовых ритмов - таков круг его художественных симпатий. Почти каждая новая глава в биографии Стравинского - это глава в истории западноевропейской музыки ХХ века.

Творчество Стравинского, в сущности, далеко от событий реальной действительности. Композитор сравнивает эстетическое чувство слушателя музыки с ощущением, которое испытываешь, созерцая «игру архитектурных форм» . Поэтому он бежит современности, отворачивается от ее героев, и лишь иногда мощный ветер жизненных бурь врывается в его музыкальный мир.

В музыке Стравинский больше всего боится «произвола» исполнителя, все равно - пианиста, дирижёра, актёра. Искусство представления - точное выполнение авторских намерений - вот его идеал! Герои должны быть лишены «романтических» переживаний. Поэтому такое большое значение приобретает нонперсонификация, обезличивание главных героев (Невеста в «Свадебке», Избранница в «Весне священной», в «Байке» главные герои - мимические фигуры, а поют за них другие артисты, спрятанные в оркестре, либо целый хор).

Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая прежде всего отношения между «человеком и временем». Особенности характера композитора накладывали отпечаток на его творчество, например, профессиональные качества точности, пунктуальности, предусмотрительности, хронометрической интуиции. Неслучайно Стравинского называли композитором-хронометром, композитором-инженером, а его друг Ж. Кокто уверял, что рабочее место этого композитора напоминает «хорошо организованный операционный стол хирурга».

Творчество Стравинского до сих пор чрезвычайно актуально. Именно ему удалось пройти практически через весь ХХ век, при этом, надевая разные маски стилей, остаться верным себе. Композитор и сам, заканчивая «Хронику», пишет: «Я не живу ни в прошлом, ни в будущем. Я - в настоящем. Я не знаю, что будет завтра. Для меня существует лишь истина сегодняшнего дня. Этой истине я призван служить и служу ей с полным сознанием».

Игорь Федорович Стравинский краткая биография расскажет Вам о жизни и творчестве русского композитора и дирижера. «Стравинский Игорь» доклад можно дополнить интересными фактами.

Игорь Стравинский краткая биография

Стравинский Игорь Федорович появился на свет в Ораниембауме 17 июня (5 июня) 1882 года в семье оперного певца и пианистки. Род семьи происходит от польских землевладельцев и вначале фамилия звучала так — Сулима-Стравинские. В 9 лет стал обучаться игре на фортепиано.

Стравинский в 1905 году посещал курс лекций юридического факультета, однако выпускных экзаменов не стал сдавать. Через год он получает свидетельство о прослушанных курсах. Стоить отметить, что музыкой в профессиональном плане Игорь Федорович увлекся после обучения в Петербургском университете. Тогда он 5 лет занимался с Николаем Римским-Корсаковым композицией, параллельно пополняя знания во всех сферах музыкального искусства.

Будущий композитор сближается с Сергеем Дягилевым, посещает «Вечера современной музыки», концерты новой музыки пианиста и дирижера Александра Зилоти. Первая музыка Игоря Стравинского была написана для фортепиано. В ней прослеживалось влияние французских импрессионистов и школы Римского Корсакова.

Начиная с 1910 года, композитор проживал то в Париже во Франции, то в России, то в Швейцарии. В период 1914-1920 годов он проживал в Швейцарии. Творчество Игоря Стравинского обратилось к русскому фольклору, который Стравинский умело соединял с модернизмом. Его музыку заказал Дягилев для балетов «Русские сезоны». Первый балет автора «Жар-птица» показали в Париже на сцене «Гранд-Опера» 25 июня 1910 года. Так начался его путь к славе.

В 1920 году Игорь Федорович переезжает во Францию и через 14 лет принял гражданство. Парижский период был очень плодотворным. Он написал оперу-буфф «Мавра», балеты «Поцелуй феи», «Аполлон Мусагет», «Орфей» и «Игра в карты». Также его перу принадлежат опера «Похождения повесы», опера-оратория «Царь Эдип», «Симфония псалмов», мелодрама «Персефона», концерт для скрипки с оркестром и октет для духовых.

Жизнь Игоря Стравинского изменилась в 1939 году: композитор переезжает в США и начинает читать лекции «Музыкальная поэтика» в Гарвардском университете. В 1945 году принимает американское подданство. В 1950 –тых годах он обращается к библейским сюжетам в своем творчестве. Самые значительные произведения «Монумент Джезуальдо ди Веноза к 400 летию», «Агон», «Потоп», «Священное песнопение в честь апостола Марка». Его стиль стал конструктивно нейтральным и более аскетичным.

В 1962 году Министерство культуры СССР пригласило автора известных произведений дать несколько концертов в Ленинграде и Москве. В 1966 году он серьезно заболел. В этот период Игорь Стравинский пишет «Заупокойные песнопения» для камерного оркестра, хора и солистов.

Кроме музыки Игорь Федорович занимался литературоведеньем. Он является автором таких автобиографичных книг как «Диалоги» и «Хроника моей жизни», сборника «Музыкальная поэтика». Свое последнее произведение написал на немецком языке.

Игорь Стравинский музыкальные произведения : соната для фортепиано, симфония ми-бемоль мажор, сюита «Фавн и пастушка», «Фейерверк», «Фантастическое скерцо», балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная», оперы «Соловей», «Истории солдата», «Байке про Лису, Петуха, Кота да Барана», хореографические сцены «Свадебки», «Пульчинелла».

Игорь Стравинский личная жизнь

Был женат дважды . В 1906 году композитор венчается с Екатериной Носенко, своей двоюродной сестрой. В браке родилось 4 детей – Федор, Людмила, Святослав и Милена. Жена и дочь Людмила умерли от туберкулеза. Стравинский также заразился туберкулезом, но сумел справиться с болезнью. В 1940 году он женился во второй раз на Вере де Боссе, художнице и актрисе.

• Он был самым образованным композитором столетия, обладал живым, быстрым умом. Также Игорь Федорович характеризовал огромным трудолюбием. Без перерыва он мог работать 18 часов. В возрасте 75-ти лет его рабочий день составлял 10 часов – до обеда Стравинский занимался 4-5 часов сочинением музыки, после обеда посвящал 5-6 часов переложениям или оркестровке.
• В Украине создан музей в городе Устилуг, посвященный композитору.
• Он водил дружбу с такими известными людьми как Дебюсси, Равель, Пруст, Пикассо, Чарли Чаплин, Коко Шанель, Сати, Олдос Хаксли, Уолтом Диснеем.
• Панически боялся простуд. Поэтому всегда носил теплую одежду и иногда ложился спать в берете.
• Сводно говорил на 4 языках, а писал на 7-ми: немецком, английском, французском, итальянском, иврите, латинском и русском.
• Любил выпивать и часто шутил, что его фамилию нужно писать как «Стрависки».
• Его пугали люди, которые громко разговаривали, а критика в его адрес провоцировала ярость.

Игорь Федорович Стравинский (1882– 1971) - один из тех композиторов, которые оказали огромное влияние на развитие музыкального искусства в ХХ веке. В его творчестве сочетались разные, порой противоречивые черты. В смене и резкой стилевой изменчивости "стилевых манер" – своеобразие композиторской индивидуальности Стравинского.

«Русский период» – «Жар-птица", "Петрушка", "Весна священная", "Соловей" (1908-1914), "Свадебка"(1917), "Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана" (1915-1916), «История солдата» (1917).

"Неоклассицистский период" - "Пульчинелла" (1919-1920), "Мавра" (1921- 1922), "Поцелуй феи" (1928), "Царь-Эдип" (1926-1927), Симфония псалмов" (193О), "Аполлон Мусагет" (1927-1921), "Похождения повесы" (1948-1951).

"Додекафонный период"- "Священное песнопение" (1955-1956), «Плач пророка Иеремии» (1957-1958), "Заупокойные песнопения" (1965-1961) – религиозная тематика. "Агон" (1953-1957).

В Первой симфонии Стравинского, исполненной в 1907 году, легко заметить следы воздействия монументальной манеры письма Глазунова. Так начался "ранний" Стравинский.

Уже в следующем произведении - вокальном цикле "Фавн и пастушка" на стихи Пушкина - Стравинский "отведал запретный плод", каким тогда казались тонкие, акварельные звучания, идущие от Дебюсси. И в последовавшем за "Фавном и пастушкой" Фантастическом скерцо явно сказывалась импрессионистская манера трактовки звуковой палитры. Равно как и в другой симфонической поэме "Фейерверк", само название которой ассоциируется с зрительными впечатлениями.

Следует напомнить, что русская школа, а особенно Римский-Корсаков, Мусоргский и Бородин, были для французских композиторов конца XIX века "землей обетованной", что, в частности, Дебюсси знал, изучал русскую музыку и немало его открытий связано с ее влиянием. Поэтому многое, воспринятое у французов, было в какой-то степени взято Стравинским "из вторых рук".

Его потрясла смерть Римского-Корсакова (1908), к которому он относился с сыновней любовью. Памяти учителя он посвятил Траурную песню для оркестра. Судьба этого произведения трагична. Исполненное только один раз, оно исчезло. Ни партитуры, ни оркестровых партий до сих пор обнаружить не удалось.

Событием, определившим целый этап в жизни Стравинского, стало знакомство с С. Дягилевым, человеком, посвятившим себя делу пропаганды русского искусства. Возглавив журнал и кружок, известные под названием "Мир искусств", Дягилев считал, что существует несоответствие между ценностью и значением русской художественной культуры конца XIX - начала XX века, с одной стороны, и ее популярностью на западе - с другой. По его инициативе организуются в Париже "русские сезоны": симфонические, оперные, балетные. Глубоко ценя русскую художественную культуру от икон Рублева и до живописи, театра, музыки своих современников, Дягилев организует выставки, собирает великолепные оперные и балетные коллективы, знакомит парижан и космополитическую публику театров Парижа с искусством Шаляпина, Ершова, Анны Павловой, Карсавиной, Нижинского. Он "открывает" Михаила Фокина и покоряет публику и прессу поставленными Фокиным в "Князе Игоре" Половецкими плясками. Чтобы еще выше поднять престиж русского балета, по мнению Дягилева, нужен балетный спектакль - яркий и причудливый, нужно, иначе говоря, показать в Париже русскую балетную сказку. Но не показывать же "Конька-Горбунка" с музыкой сомнительных достоинств, с обветшалой хореографией полувековой давности. Фокин предлагает Лядову, чьи партитуры "Волшебного озера" и "Кикиморы" обворожили своей изысканной фантастикой, тонко разработанное либретто на сюжет "Жар-птицы". Конечно, Лядов написал бы и "Жар-птицу", если бы не неодолимая лень, донимавшая его большую часть жизни. Лядов согласился и... подвел. Времени оставалось совсем мало. Положение сложилось безвыходное. Тогда Дягилев вспомнил о Стравинском. Риск был велик. Но в Стравинского Дягилев уверовал.

25 июня 1910 года - точная дата начала мировой славы Игоря Стравинского, дата премьеры "Жар-птицы" на сцене парижской Гранд Опера. Традициями "позднего Римского" пронизана вся партитура балетного первенца Стравинского. И "Кащей Бессмертный", и "Золотой петушок" дают о себе знать. И вместе с тем это уже Стравинский, ошеломивший невероятной красочностью тембровой палитры, ослепивший поразительной ее яркостью.

В следующем году - "Петрушка". Этот балет Стравинский пишет на либретто Александра Бенуа. Незримо здесь присутствует и Блок с его "Балаганчиком", с Пьеро - родным братом Петрушки, с картонной невестой, напоминающей Балерину, героиню балета, в которую трагически влюблен Петрушка и из-за которой он и гибнет от удара сабли кривоногого Арапа.

За год, отделяющий "Петрушку" от "Жар-птицы", композитор освобождается от сковывавшей его оболочки-кокона. Здесь он уже целиком Стравинский. Здесь все ново: и улично-балаганный "низменный" фольклор, и новые, никем до него не использованные приемы оркестровки, и свободное многоголосие, в основе которого сочетание не только нескольких мелодических линий, но целых пластов, включающих гармонические комплексы, каждый из которых окрашен иной тембральной гаммой. В "Петрушке" Стравинский заговорил на музыкальном языке, буквально неслыханном и вместе с тем понятном каждому благодаря его остротеатральной образности, национальным истокам, непосредственно вытекающим из русского музыкального быта 30 - 10-х годов XIX века.

Летом 1913 года в Париже разразился "грандиозный театральный скандал", как дружно писали газеты. Виновником был Игорь Стравинский, поводом же для скандала - балет "Весна священная", носивший подзаголовок "Картины языческой Руси". Интерес к дохристианскому периоду истории славянских народов привел к появлению полотен Н. Рериха, оперы "Млада" Римского-Корсакова, замысла балета "Ала и Лоллий" Прокофьева. Но ни одно из названных произведений не взбудоражило так, как "Весна священная". Стравинский исходил из попевок, близких древнейшим образцам русских, украинских, белорусских обрядовых песен и наигрышей, возможно, восходивших к подлинным "веснянкам", звучавшим по берегам Днепра, Тесны, Березины и во времена незапамятные. Мы располагаем сведениями о том, что в поместье Устилуг на Волыни Стравинский записывал старинные песни, кто знает сколько поколений передававшиеся из уст в уста.

Композитор воскрешает в музыке первозданную суровость обычаев племени, возглавляемого Старейшим-Мудрейшим, возрождает обряды весенних гаданий, заклинаний сил природы, сцену умыкания девушек, древнейший обряд Поцелуя земли, величание Избранной и, наконец, орошение земли ее жертвенной кровью. Музыка "Весны священной" насыщена такой напряженной, стихийной силой диссонансов, какая никогда еще не возникала в партитуре ни одного композитора. Большое место в музыке "Весны" занимают политональные построения. Сложность гармонического языка, усугубляемая изощренностью ритмов, непрестанно меняющих свои очертания, как полыхающее пламя, сплетающиеся мелодические потоки, - все это производит впечатление какой-то первобытной дикости, мира прапредков, в котором природа и человек нераздельно едины.

В скандале, вспыхнувшем в вечер премьеры, поначалу винили Стравинского, но музыка "Весны" была реабилитирована, когда, исполненная в симфоническом концерте, она вызвала овации. Значительную долю вины следует адресовать Вацлаву Нижинскому, талантливейшему танцовщику, лишенному, однако, балетмейстерского дара и опыта. Позже один из критиков писал: "Парижская премьера "Весны священной" вспоминается как что-то очень значительное, как битва под Ватерлоо, как первый полет воздушного шара".

В каждом из первых трех балетов, образующих ядро "русского периода" Стравинского, сквозь разные грани преломляются национальные черты его музыкального мышления. И в трех последующих произведениях - "Истории солдата", "Свадебке" и "Мавре" - он находит снова несхожие между собой истолкования национальных особенностей русской музыки.

В основу сюжета "Истории солдата" (1918) положены сказки из сборника А. Афанасьева о беглом солдате, встретившем черта. Жанр "Истории солдата" Стравинский определяет так: "Сказка о беглом солдате и черте, читаемая, играемая и танцуемая". Множество вариантов этой сказки бытовало в николаевскую эпоху, отражая тяготы солдатчины, тянувшейся десятки лет.

Оторванный от родной земли, живя с 1913 года то во Франции, то в Швейцарии, Стравинский пишет диковинную и страшную историю о том, как солдат продал душу черту и выменял свою скрипку на чародейскую книгу, приносящую ему фантастические доходы. И, хотя герой исцеляет от хандры принцессу, танцует с нею и танго и регтайм, наконец женится на ней, сам он по-прежнему остается русским солдатом. Стоит только послушать заунывное веселье его скрипки, когда, усевшись у ручья, он отводит душу, чтобы ощутить, как заела солдата тоска по родной земле, где хатка матери, и невеста, и погост... Чудится в "Истории солдата" какой-то надрывный, символический подтекст. . . Невольно вспоминается душевная смута Рахманинова, породившая его Третью симфонию.

"Свадебка" (1923) объединяет элементы кантаты, пантомимы и старинного обряда русской свадьбы. Исполнительский состав необычен: к хору и солистам добавляется "оркестр", состоящий из четырех фортепиано и набора ударных инструментов. Не лишено интереса, что на лондонской премьере "Свадебки" в 1926 году партии фортепиано играли французские композиторы Орик и Пуленк, итальянский композитор Риети и пианист Дукельский.

Этот инструментальный ансамбль напоминает какие-то своеобразные, остро и могуче звучащие гусли.

Стравинский кропотливо изучал музыкальные и текстовые материалы, весь "чин" свадебного обряда, "режиссуру" выходов, уходов, запевов действующих лиц свадебного ритуала, но всю музыкальную ткань сочинил, воспользовавшись одной только цитатой, песней "Я по пояс в золоте обвилась, жемчужные махорчики до земли". Свойственное русской народной музыке многоголосие расцветает чуть ли не в каждом такте этой поразительной партитуры.

В "Мавре" (1922) Стравинский обращается к Пушкину, к его "Домику в Коломне", пересочиненному на водевильный лад поэтом Борисом Кохно. К "Мавре" не нужно относиться как к произведению, ставящему глубокие проблемы. "Мавра" - это опера-анекдот. В ней преобладают шарж, гротеск, пародийность, но не сатира, потому что вызвана "Мавра" не насмешкой, а симпатией к быту петербургского захолустья пушкинской поры. Вся ее музыка навеяна подгитарной лирикой и ее отзвуками. Недаром Стравинский предпочел арии Параши песню "Ты не пой, кинареечка, в саду". Свою "оперку" Стравинский посвятил Пушкину, Глинке, Чайковскому, чьи портреты украшают титульный лист партитуры.

В книге "Хроника моей жизни" Стравинский вспоминает о единственной встрече с Чайковским: "...мне посчастливилось увидеть в фойе Петра Ильича Чайковского, кумира русской публики, которого я никогда до этого не встречал и которого мне не суждено было больше увидеть.. .Я не мог, конечно, себе представить, что эта, хотя и мимолетная, встреча с живым Чайковским сделается одним из самых дорогих для меня воспоминаний".

Забегая вперед, укажем на музыкальное, творческое выражение любви Стравинского к Чайковскому, на его балет "Поцелуй феи", написанный в 1928 году и названный автором "Аллегорическим балетом, навеянным музыкой Чайковского". В самом балете Стравинский использовал в качестве тематического материала ряд произведений Чайковского: "Колыбельную в бурю", "Юмореску", "Ната-вальс", "Ноктюрн", "Скерцо", "Листок из альбома", романс "Нет, только тот, кто знал". Либретто написано самим композитором, положившим в его основу сказку Г. Андерсена "Ледяная дева".

В годы, когда в европейском искусстве все активней развивается экспрессионизм с его гипертрофией эмоций, в противовес ему Стравинский обращается к искусству давно ушедших веков и оттуда черпает не только сюжеты, музыкальные материалы, приемы композиции, но прежде всего тот сдержанный эмоциональный ток, который не допускается к выхлестыванию вовне. Так возникают балеты "Пульчинелла" (1919), "Аполлон Мусагет" (1928) и уже упоминавшийся "Поцелуй феи"; опера-оратория "Царь Эдип" (1927), Симфония псалмов (1930), мелодрама "Персефона" (1934), Октет для флейты, кларнета, 2 фаготов, 2 труб и 2 тромбонов (1922-1923).

В литературе о Стравинском принята классификация его творческих периодов: русский, заканчивающийся "Свадебкой", то есть 1923 годом; неоклассический, охватывающий тридцатилетие до 1953 года; и додекафонический, наступивший в 1953 году и отмеченный созданием Септета - первого произведения, в котором намечается поворот ярого противника додекафонии к технике Шёнберга - Веберна (тут же оговорим, что такое деление грешит схематичностью и дает только ориентировочное представление об эволюции "почерка" Игоря Стравинского).

В большинстве произведений периода "неоклассицизма" Стравинский сохраняет "эпическое спокойствие", а в "Пульчинелле" и жизнерадостность. Этот балет возник по инициативе С. Дягилева, обнаружившего в итальянских архивах и Библиотеке Британского музея две неизвестные комические оперы Дж. Перголези и его же 12 сонат для двух скрипок и баса, кантату, инструментальную сюиту, гавот и Симфонию для виолончели и контрабаса. Кроме того, в Неаполе найдена была рукопись комедийного сценария XVIII века. На его основе выросла драматургия балета о любимом герое неаполитанской улицы, Пульчинелле, о его поклонницах Росетте и Пруденце, о ревнивых кавалерах молодых красавиц, о мнимой смерти Пульчинеллы и его веселом воскрешении и о трех свадьбах, сыгранных в один день и час. Поставленный на Парижской сцене Леонидом Мясиным в декорациях Пабло Пикассо, балет "Пульчинелла" занял прочное место в репертуаре театров, а в виде симфонической сюиты - на филармонических эстрадах.

И снова Стравинский обращается к далекому прошлому, на этот раз забираясь в глубь веков, в античную мифологию, где находит целый цикл легенд о сыне Зевса, Аполлоне - предводителе хора девяти муз. Стравинский сам сочиняет драматургическую канву балета. В центре балета состязание трех муз: музы пения Полигимнии, музы эпоса Каллиопы и музы танца Терпсихоры. В заключение Аполлон хвалит Терпсихору и сам танцует, показывая музам идеал соразмерности гармонии всех движений, к которому и надлежит стремиться в любом искусстве.

Стравинский был наделен поразительным даром перевоплощения. Этого не замечают те, кто упрекает Стравинского в стилизаторстве. Ни в "Пульчинелле", ни в "Мавре", ни в "Аполлоне Мусагете" Стравинский не становится па путь стилизации итальянской музыки, музыки пушкинской поры, или тем более - музыки Древней Греции, сведения о которой ограничиваются теоретическими данными и литературными свидетельствами. Сохраняя свою манеру письма, манеру и стиль композитора XX века, язык, инструментальные краски, гармонические и полифонические приемы, Стравинский двумя-тремя штрихами, своеобразием мелодического поворота и инструментальной характеристики "становится" итальянцем, современником Пушкина, свидетелем диалогов Аполлона и муз. Только в "Пульчинелле", как указывалось, он пользуется материалами Перголези. Но и их он "пересказывает своими словами". И если здесь речь может идти о стилизации, то о стилизации особого рода: Перголези "под Стравинского".

Еще несколько раз после "Аполлона" Стравинского привлекает античность. В 1927 году он пишет оперу-ораторию "Царь Эдип", через семь лет - мелодраму "Персефотта", а в 1948 году - балет "Орфей". Эти произведения укладываются в рамки "неоклассического" периода. Но и в балете "Агон", появившемся в 1957 году, судя по названию ("Агон" по-гречески значит - состязание, соревнование), ощущаются веяния античности, хотя балет бессюжетен.

Первое из названных здесь произведений - "Царь Эдип". Трагедия Софокла претворена Стравинским в оперу-ораторию торжественного монументального стиля. В ней сохранена сценарная канва действия, но само действие, речи-арии, интонации хора лишены пафоса, того страстного воодушевления, которым герои греческих трагедий потрясали огромные амфитеатры Эллады, следящие за сменами силы и слабости человеческих характеров, за борьбой с роковым предопределением. Прав Б. Ярустовский, указывавший, что "свои силы Стравинский направил на "объективизацию" трагедии Софокла". Но даже в таком "объективизированном" виде "Эдип" оставляет большое впечатление холодной строгостью мелодических контуров, суровой монументальностью форм, немногословием трагедийного сказа, общей атмосферой значительности происходящих событий. За сорок с лишним лет жизни на концертных эстрадах и оперных сценах "Царь Эдип" стал одним из самых популярных произведений Игоря Стравинского.

Новое обращение к античности связано с сочинением по заказу русской балерины Иды Рубинштейн (1885-1960) "Персефоны" (1934), трактованной в жанре мелодрамы, как в средние века называли драмы с пением, инструментальной музыкой и танцами. В балете нашел свое воплощение извечный кругооборот природы, в античной мифологии символизируемый уходом Персефоны, дочери богини плодородия, к мужу своему Плутону в подземный мир и возвращением ее на землю. Природа, погруженная в печаль и оцепенение, и природа по-весеннему ликующая, с необыкновенной тонкостью переданы средствами оркестра, смешанного и детского хора и солирующего певца. Действие же осуществляется пантомимой, почти статичной, состоящей преимущественно из поз, а не передвижений по сцене. Музыка "Персефопы" - еще один пример столь типичной для Стравинского "объективизации", сторонящейся прямого эмоционального высказывания. Особенно Стравинский сторонится высказываний от первого лица, боится "эксгибиционизма", то есть "самообнажения", считая, что дело композитора - создавать музыку, а не раскрывать себя через музыку. И если созданная им музыка возбуждает у слушателей различные эмоциональные состояния, то это - результат контакта, установившегося между слушателями и музыкой. В этом процессе личность композитора не играет никакой роли. Композитор в стороне.

Этой концепции идеально отвечает "Симфония псалмов", сочиненная в 1930 году "Во славу бога и посвященная Бостонскому оркестру в честь его 50-летия". В творческой биографии Стравинского Симфония псалмов занимает место, аналогичное по значению месту, занимаемому "Весной священной". Две эти партитуры Стравинского оказали и продолжают оказывать сильнейшее воздействие на характер музыкального мышления XX века.

Чтобы написать "Весну священную", Стравинскому вовсе не нужно было становиться язычником. Точно так же для сочинения Симфонии псалмов и даже приведенного выше посвящения не обязательно было вступать в монашеский орден. Достаточно было представить себя в монашеской тоге. Это еще один, возможно наиболее поразительный, пример "перевоплощения", о котором речь шла выше.

В трехчастной "Симфонии" использованы тексты трех псалмов. Но - странная вещь - композитор отнесся с полным безразличием к их содержанию, коль скоро решались совершенно иные задачи. Первая из них - подчинение строгой полифонической дисциплине всех элементов симфонии, даже самого процесса формообразования. Поэтому в Симфонии псалмов и возникают прямые несоответствия между "смыслом" текста и его музыкальным "озвучиванием". На это неоднократно обращалось внимание. В частности, один из исследователей пишет: "Фактом является то, что самые радостные стихи псалмов даны в суровой инструментовке и в таком же мрачном хоровом звучании, а наиболее впечатляющий эпизод, вопреки характеру текста ("Laudate"), дан в пониженной динамике. Это свидетельствует о том, сколь мало соответствует музыка произведению, написанному "во славу бога". В Симфонии псалмов властвует полифония, строгая, рационально использующая каждый мелодический оборот. Она достигает наивысшего выражения во II части, написанной в форме двойной фуги.

Композитор ограничил себя выразительными средствами смешанного хора и симфонического оркестра, из которого изъял скрипки и альты. Такая аскетичность только подчеркнула суровость замысла. На Симфонии псалмов завершается эволюция оркестрового письма от романтизма к конструктивизму. У романтиков звуковая атмосфера была уплотнена, а у неоромантиков (Вагнер, Рих. Штраус) стала "переуплотненной": все "этажи" партитуры заполнялись плотной подвижной фактурой. Импрессионисты как бы "прорубили просеки"; в звуковом лесу стало больше воздуха, и каждая ветвь прослеживалась от ствола до последнего листка. Стравинский пошел еще дальше: он "разредил" звуковую ткань, и в разреженной атмосфере событием стала каждая нота.

Правы многочисленные, критики, которые, независимо друг от друга, высказывали мысль о том, что никогда нельзя предвидеть жанр, стиль, манеру письма, направленность сюжета любого, следующего произведения Стравинского, настолько особняком стоит каждое его сочинение. Стравинский был наделен редкой чертой, которую можно назвать "пеповторямостью". Недаром его называли "композитором тысячи одного стиля".

Среди сочинений предвоенного десятилетия - в их числе Концерт для скрипки с оркестром (1931), упоминавшаяся уже "Персефона", Концерт для камерного оркестра (1937), "Балетные сцены" (1938) - значительный интерес представляет и балет "Игра в карты" (1937), Музыка этого балета полна живости и обаяния, и хотя ничто в чисто музыкальном плане не напоминает "Пульчинеллу", их роднит остроумие, легкость, игривость, идущие, по-видимому, от "невсамделишности" происходящего на сцене, ибо герои балета - колода карт для игры в покер.

Сцена представляет собой крытый зеленым сукном ломберный столик - поле карточной битвы. Ведущие карты каждой масти: Туз, Король, Дама и Валет - солисты, их окружает кордебалет, куда входят карты младших рангов. Главное действующее лицо, скрытая и явная пружина - Джокер, тасующий по своему усмотрению карты, создающий любые "комбинации". Как только он замечает, что Трефовый валет, воспользовавшись секретным разговором Короля с министром двора Тузом затеял флирт с Дамой треф, он тут же создает иную хитроумную комбинацию. Балет состоит из трех "сдач" и кончается победой "коалиции", объединившейся против Джокера.

Много толков, недоумений, версий вызвала музыка последних тактов балета, в которой Стравинский неожиданно цитирует мотив из увертюры к "Севильскому цирюльнику" Россини. Думается, что здесь великий музыкант просто "созорничал" для того, чтобы вызвать веселую реакцию зала. Забегая вперед, укажем, что в написанной через семнадцать лет Цирковой польке он в самом неожиданном контексте и очень весело цитирует Военный марш Шуберта, никак не "попадающий" в ритм польки.

"Игре в карты" суждено было стать последней симфонической партитурой, написанной в Европе. Последовавшая за нею Симфония до мажор заканчивалась уже в США, куда Стравинский направился а 1939 году. Великий музыкант покидал Старый Свет, пережив много горя за предыдущие два года, похоронив старшую дочь, мать и жену. Тяжкие переживания отразились на его здоровье, начался легочный процесс, вынудивший его провести пять месяцев в санатории.

Непосредственным поводом для поездки в Америку было приглашение Гарвардского университета прочитать цикл лекций по музыкальной эстетике. Результатом этого лекционного цикла явилась интересная, во многом парадоксальная книга, изданная Стравинским под названием "Музыкальная поэтика". В действительности же, переезд в США вызвала неизмеримо более веская причина, чем предстоящий лекционный цикл - началась вторая мировая война. Оставаться в Европе было небезопасно. Стравинский поселился в Голливуде, где приобрел виллу, почти до самой смерти являвшуюся местом его постоянного пребывания.

В ближайшие годы после переезда, по-видимому, не без влияния американского "художественного климата", меняется и круг интересов Стравинского. Так возникают: Танго в двух версиях - для одного и для двух роялей, Цирковая полька "хода слона", "Скерцо a la Russe" для симфоджаза Поля Уайтмена, "Эбони-концерт", или Концерт для кларнета и джаза, сочиненный по заказу знаменитого джазового кларнетиста Вуди Германа; наконец, музыка к типично бродвейскому ревю "Семь изящных искусств".

Для характеристики атмосферы и нравов, окружавших автора Симфонии псалмов в Новом Свете, приведем эпизод, сопутствовавший исполнению его музыки к ревю. Стравинский получил телеграмму из Филадельфии, где состоялась премьера ревю: "Большой успех точка мог бы быть сенсационным если бы вы поручили мистеру X сделать несколько исправлений в оркестровке точка мистер X обрабатывает даже произведения Кола Портера точка прошу телеграфно подтвердить согласие". Стравинский телеграфировал: "Меня удовлетворяет большой успех точка Игорь Стравинский".

Из этой музыки возникли "Балетные сцены", позже поставленные английским балетмейстером Ф. Аштоном с участием Марго Фонтейн.

Но кроме перечисленной, не слишком солидной музыки, Стравинский сочинил в эти же годы Элегический триптих памяти Наталии Кусевицкой ("Элогиум", "Эклога" и "Эпитафия") и Симфонию в трех частях (1942-1945). На последнем произведении стоит остановиться. Симфония создавалась в беспокойной атмосфере военных лет между 1942 и 1945 годами. В I части, написанной в форме токкаты, с ее непрерывной моторностью, тревожат образы, заставляющие вспоминать о Литургической симфонии Онеггера и Седьмой симфонии Шостаковича, ибо образы эти насыщены холодным, механически неизменным движением злобного бесчеловечного характера. Это как бы еще один вариант темы "нашествия". "Запрограммирована" ли эта тема автором? По этому вопросу, в общей его постановке, интересно высказывается Б. Ярустовский в уже цитированной работе: "И. Стравинский - типичный представитель "чистого" искусства. Всю жизнь он исповедовал догматы "искусства для искусства". Всю жизнь чурался его социальной функции, бежал от горячих событий своего времени... И вместе с тем, будучи крупнейшим художником, объективно он не мог игнорировать беспокойную атмосферу своей эпохи".

Сам же Стравинский говорит о Симфонии следующее: "В основе Симфонии нет никакой программы, и напрасно было бы искать ее в моем произведении. Тем не менее возможно, что впечатления нашего трудного времени, события, сомнения, надежды, непрерывные мучения, рост напряжения и его разрядка не могли не оставить своего следа на этой симфонии".

Ближайшие после Симфонии произведения конца 40-х - начала 50-х годов: балет "Орфей" и опера "Карьера мота" написаны в разных манерах. "Орфей" продолжает неоклассическую линию "античного цикла" ("Аполлон Мусагет", "Царь Эдип", "Персефона"); "Карьера мота" - опера, сюжет которой навеян гравюрами английского художника Хогарта (1697-1764). История героя оперы - история назидательная. В ней и неожиданное наследство, и греховные соблазны английской столицы, и совратительница, и черт, к помощи которого прибегает промотавший богатство повеса.

Перед нами снова неожиданный поворот Стравинского: "Карьера мота" - вполне респектабельная опера без тени экспериментаторства, а язык ее близок Моцарту, Россини, а кое-где и... Пуччини. И тем не менее это настоящий Стравинский. Его узнаешь сразу.

В 1954 году музыкальный мир был взволнован сенсационным сообщением: Стравинский примкнул к додекафонии. Высказывалось много гипотез о причинах такого поворота эстетических воззрений человека, до тех пор говорившего о додекафонии с презрением; причем догадки простирались от глубокомысленных психоаналитических гипотез до обывательского цинизма. Но во всех высказываниях акцентировалось слово "неожиданно". Так ли это? Достаточно внимательно вглядеться - вслушаться в музыку, созданную Стравинским за последние два с половиной десятилетия, чтобы заметить процесс постепенного, а не внезапного созревания композитора для додекафонического "грехопадения". К этому вели и давние изживания связей с реальной действительностью (Симфония в трех частях - редкое исключение!), и потеря национальных черт во многих сочинениях, и даже комбинирование коротких попевок при "конструировании" музыки, откуда рукой подать до додекафонической "серии". Любопытно, что идя навстречу Шёнбергу, Стравинский разминулся с ним в пути, ибо основоположник додекафонии в своих последних произведениях, таких, как Новый псалом, "Уцелевший из Варшавы", далеко отошел от ортодоксальной додекафонической схоластики перед лицом людского горя, фашистских зверств и полной беспомощности господа бога, к которому Шёнберг и обращает Псалом, полный гнева и презрения. Именно об этом и повествует с потрясающей силой Шёнберг в музыке, созданной в последние годы своей жизни Стравинский же, начиная с Септета (1954), обращается к "сериям". Правда, и здесь проявляется его своеволие. Серия в Септете состоит не из 12, а только из 8 звуков, а в Канонах памяти Дилана Томаса использована серия даже из 5 звуков.

В нескольких произведениях последних лет Стравинский обращается к ветхозаветным темам и текстам: "Ламентации пророка Иеремии" (1958), мистерия "Потоп", кантата "Проповедь, Рассказ и Молитва" (1960). Из написанного в последнее десятилетие выделяется балет "Агон", в котором Стравинский очень вольно обходится с догматикой серийной музыки и создает произведение светлое по колориту, поражающее вариационной изобретательностью, ясностью мысли и новыми тембровыми находками.

И снова, как в Симфонии в трех частях, реальная жизнь заставила маститого музыканта откликнуться, забыть о "принципе невмешательства" в события немузыкальные: в 1964 году он написал суровую, полную сочувствия Элегию для голоса и трех кларнетов памяти трагически погибшего президента Кеннеди.

В 1962 году после сорокадевятилетнего отсутствия Игорь Федорович Стравинский посетил свою родину. Он был встречен советской музыкальной общественностью и аудиторией концертов, которыми он дирижировал, с огромным уважением и сердечной теплотой. Когда к дирижерскому пульту подходил восьмидесятилетний композитор и движением руки извлекал из оркестра россыпи звуковых самоцветов "Жар-птицы", гул масленичной толпы, потешные и трагические сцены "Петрушки", каждый понимал, что является свидетелем большого события, что перед ним - классик музыки XX века.

Полстолетия прошло с тех пор, как молодой ученик Римского-Корсакова захватил парижскую публику образами русской сказки об Иване Царевиче, Жар-птице и Кащее Бессмертном, заворожил ее силой своего чудесного дара.

Схоластична классификация этапов пути Стравинского (русский, неоклассицизм, додекафонический), схоластична прежде всего из-за установления границы "русского периода" на рубеже 20-х годов, когда создан был "Поцелуй феи". Пусть "Скерцо a la Russe" - произведение экспериментальное и спорное из-за совмещения русских попевок со спецификой симфоджаза. Но трудно отрицать, что и здесь композитор любовно сплетает интонационные нити воспоминаний о родине. Не забудем, что Скерцо написано в 1944 году и первоначально предназначалось для фильма на тему о второй мировой войне. И в сонате для 2-х фортепиано отчетливо слышны русские корни. Через пятнадцать лет написаны "Движения" ("Movementes") для фортепиано. И здесь сквозь угловатость додекафонической конструкции просвечивают контуры мелодики, не оставляющей сомнений в ее русском происхождении. Шесть лет спустя, в 1965 году в "Каноне" композитор обратился к мелодии русской народной песни, на что и указал в заголовке произведения.

Но не только эти примеры убеждают нас в том, что через все годы он пронес свою прямую принадлежность к русской культуре также точно, как и любовь к русскому языку, на котором он всегда мыслил, несмотря на свободное владение многими языками.

Сложен путь Игоря Стравинского, великого музыканта, великого "мастера неожиданностей", путь, закончившийся 6 апреля 1971 года... Как много подарил миру этот человек, сохранявший способность увлекаться новыми идеями, творить, радоваться музыке. К этому искусству он до последнего дня сохранил юношескую любовь, помноженную на опыт и мудрость, накопленные за 88 лет жизни, жизни поистине легендарной.

Игорь Фёдорович Стравинский Творческий путь Игорь Фёдорович Стравинский (родился 5 (17) июня 1882, Ораниенбаум - умер 6 апреля 1971, Нью-Йорк; похоронен в Венеции на кладбище Сан-Микеле) - русский композитор, дирижёр и пианист, один из крупнейших представителей мировой музыкальной культуры XX века.

Биография Игорь Фёдорович Стравинский родился в 1882 году на Швейцарской улице в Ораниенбауме на даче, которую купил его отец - российский певец польского происхождения, солист Мариинского театра. По версии некоторых украинских исследователей, род Стравинских происходит из Волыни на Украине.

С девяти лет Стравинский начал частным образом брать уроки фортепиано, в восемнадцать лет по настоянию родителей поступил на Юридический факультет Санкт-Петербургского государственного университета одновременно приступив к самостоятельному изучению музыкально-теоретических дисциплин. С 1904 по 1906 год Стравинский брал частные уроки у Николая Андреевича Римского-Корсакова, который предложил композитору занятия два раза в неделю, параллельно с его уроками с Калафати Василием Павловичем.

Под руководством Римского-Корсакова были написаны первые сочинения - скерцо и соната для фортепиано, сюита для голоса с оркестром «Фавн и пастушка» и т. д. На премьере последнего присутствовал Сергей Павлович Дягилев, высоко оценивший талант молодого композитора. Через некоторое время Дягилев предложил ему создать балет для постановки в «Русских сезонах» в Париже. В течение трёх лет сотрудничества с труппой Дягилева Стравинский написал три балета, принесших ему мировую известность - «балет Жар-птица» 1910, «балет Петрушка» 1911 и «балет Весна священная» 1913.

В эти годы Стравинский периодически ездит из России в Париж и обратно, а в 1914 году, перед самым началом Первой мировой войны едет в Швейцарию за часами, где и остаётся на ближайшие четыре года. Среди сочинений этого времени - опера «Соловей» по сказке Ганса Христиана Андерсена (1914) и «История солдата» (1918).

После окончания войны Стравинский принимает решение не возвращаться в Россию, и спустя некоторое время переезжает во Францию. В 1919 году композитор по заказу Дягилева пишет балет «Пульчинелла», поставленный год спустя.

Стравинский жил во Франции с 1920 по 1940 год. Здесь состоялись премьеры его оперы «Мавра» (1922), «Свадебки» (1923) - итогового произведения русского периода, а также оперы-оратории «Царь Эдип» (1927), ознаменовавшей собой начало нового периода в творчестве композитора, который принято называть «неоклассическим».

В 1928 году появляются новые балеты - «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи», а два года спустя - знаменитая и грандиозная Симфония псалмов на латинские тексты Ветхого Завета. В начале 1930-х годов Стравинский обращается к жанру концерта - он создаёт Концерт для скрипки с оркестром и Концерт для двух фортепиано. В1933-1934 годах по заказу Иды Рубинштейн совместно с Андре Жидом Стравинский пишет мелодраму «Персефона». Тогда же он окончательно решает принять французское гражданство (получено в 1934 году) и пишет автобиографическую книгу «Хроника моей жизни».

Игорь Фёдорович Стравинский умер 6 апреля 1971 года, похоронен на кладбище Сан-Микеле в Венеции (Италия), на так называемой «русской» его части, вместе со своей женой Верой, недалеко от могилы Сергея Дягилева.

Презентацию подготовила Анастасия Тимофеева Преподаватель: Бородкина Наталья Ефимовна 2011 год