Петр Ильич Чайковский: биография, видео, интересные факты, творчество. Вильгельм Рихард Вагнер: биография

Рихард Вильгельм Вагнер

Путь немецкого композитора Рихарда Вагнера как человека и художника удивительным образом сочетает целеустремленность с самыми резкими и неожиданными поворотами. Пламенный сторонник и даже участник революционного движения в молодости, он в зрелые годы находит себе коронованного мецената. Мечты о всенародном, как в античной Греции, театре реализуются в постройке театра только для вагнеровских сочинений и… только для сверх избранной публики.

Увлечение суровой героикой древнегерманских мифов сменяется поэтизацией христианского смирения и всепрощения… И при всем этом Вагнер везде и всегда оставался Вагнером, композитором с ярчайшей индивидуальностью, манеру которого можно угадать по нескольким тактам музыки.

У него не было равнодушных слушателей: они сразу же становились либо восторженными поклонниками, либо яростными противниками.

И лишь спустя полвека после создания самых спорных его произведений страсти утихли, и наследие Вагнера стало классикой музыкального искусства.

В гениальности композитора ныне уже никто не сомневается.

Путь Вагнера к вершинам искусства был необычен. Трудно поверить, что композитор, открывший в музыке новые пути, был почти самоучкой. Вагнер был почти самоучкой

С детских лет его влекло к искусству: этому способствовала и атмосфера семьи: отчим Вагнера был актером и драматургом, старшие сестры и брат тоже посвятили себя театру - оперному и драматическому. Понятно, что Рихард в отрочестве увлекался театром и еще пятнадцатилетним школьником задумал создать трагедию с музыкой.

Но как это сделать, не имея понятия о законах музыкального творчества?

Тайком он стал брать уроки теории музыки у одного из оркестровых музыкантов, но тот мог дать лишь самые первоначальные сведения. Вагнер получил профессиональные навыки, переписывая партитуры Бетховена

И все-таки Рихард был уверен, что сможет стать композитором. Он сам придумал необыкновенный способ самообучения: переписывать партитуры симфоний Бетховена (этот композитор был его кумиром), следя за ходом музыкальной мысли и техникой изложения. Способ этот оказался действенным, и, когда, наконец, Вагнер нашел опытного учителя, шести месяцев занятий оказалось достаточно, чтобы вчерашний самоучка приобрел нужные профессиональные навыки.

Настоящее знание законов театрального искусства, возможностей оркестра, певческих голосов пришло к Вагнеру после нескольких лет практической работы. Его брат Альберт, певец в Вюрцбургском театре, устроил туда Рихарда хормейстером. Это стало началом странствований по маленьким театрам в провинциальных городах - Вюрцбурге, Магдебурге, Кенигсберге, Риге - в качестве дирижера и музыкального руководителя театра.

А Вагнер мечтал о Париже, и одно из первых его сочинений - историческая опера «Риенци» - было задумано в расчете на театральный стиль парижской большой оперы: эффектный, пышный, декоративный.

В 1839 году Вагнер отправился в Париж. Ему было двадцать шесть лет, он был полон энергии, планов, надежд.

Он привез в Париж уже готовые сочинения, но его никто не знал, и ни один театр не захотел рисковать, ставя оперу никому не известного музыканта. Опера «Риенци» впервые была принята к постановке в дрезденском театре

Три парижских года прошли в тщетных попытках поставить «Риенци» и в поисках повседневного заработка. Вагнер не отказывался ни от какой работы: писал газетные статьи, делал переложения для различных инструментов мелодий из модных опер.

В конце концов, убедившись, что Парижа ему не завоевать, он вернулся на родину. Решило дело известие о том, что опера «Риенци» принята к постановке в дрезденском театре.

Это был первый успех, и даже триумф. Легендарное колесо фортуны - богини судьбы - вдруг повернулось в его сторону. После парижских злоключений Вагнер получил приглашение на пост капельмейстера оперного театра, а значит, открылась возможность ставить оперы - свои и других композиторов – в соответствии с идеалом единства музыки и драмы.
«Тристан и Изольда» (1859)

И появилась также возможность творить самому, уже имея уверенность, что новое произведение увидит свет рампы. Казалось бы, Дрезденские годы были чрезвычайно продуктивны. Вагнер поставил в театре классические оперы Глюка, Моцарта, Бетховена, оперы Вебера - одного из первых немецких романтиков. Под его управлением силами оперного оркестра и хора в триста человек была исполнена Девятая симфония Бетховена, считавшаяся предельно трудной.

Творческий итог дрезденских лет - оперы «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Сюжеты заимствованы из старых немецких сказаний, свободно переработанных композитором (либретто для своих опер Вагнер всегда писал сам). Его дарование здесь уже полностью раскрылось. Четкий рельеф музыкальных тем, выразительно передающих самую суть художественного образа, яркие, сочные краски оркестра создают в каждой опере как бы особую музыкальную атмосферу.

Работа Вагнера над обеими дрезденскими операми проходила в знаменательные, предгрозовые годы. В 1848 году по всей Европе прокатилась волна восстаний. Весной 1849-го она коснулась и Дрездена. Вагнер был лично связан с революционными кругами (в том числе с русским революцционером Бакуниным) и в «майские дни» восстания принимал в нем непосредственное участие, печатал и расклеивал революционные прокламации. Восстание было жестоко подавлено, его руководители и многие участники арестованы. Портрет Вагнера за роялем

Вагнеру удалось бежать. Начались годы изгнания, ставшие годами работы над основными сочинениями - литературными и музыкальными.

Вагнер не был последовательным революционером. Он остро чувствовал несправедливость буржуазного общественного устройства, безраздельную власть денег, неравенство, ужасающую нищету рядом со сказочной роскошью. Это и привело его к революции.

Но более всего его угнетало зависимое положение художника, вынужденного превращать произведение искусства в товар. В своей книге «Искусство и революция», написанной уже в годы швейцарского изгнания, Вагнер вспоминал: «Меня интересовал не самый момент политического и социального переворота, а тот строй жизни, в котором мои проекты, относящиеся к искусству, могли бы найти осуществление».

Литературные работы Вагнера посвящены главным образом вопросам оперного искусства. В книге «Опера и драма» он подвергает резкой критике современную ему оперу за то, что в ней музыка главенствует над драмой. Сам же он считал, что целью должна быть драма, а музыка - средством. Зрелые свои сочинения он даже и называет не операми, а музыкальными драмами.

Но надо сказать, что вопреки собственным теоретическим взглядам, Вагнер в своих сочинениях гораздо сильнее как музыкант, чем как драматург.

Круг идей, высказанных в книге «Искусство и революция», отражен и в центральном музыкальном произведении Вагнера - монументальном цикле из четырех сюжетно связанных музыкальных драм («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель нибелунгов») под общим названием «Кольцо нибелунга». Имена героев, некоторые сюжетные мотивы заимствованы из старонемецкой «Песни о нибелунгах» - детях тумана, племени злых карликов, владеющих несметными сокровищами. Но Вагнер свободно, творчески пересоздает эти мифы, придавая им современное звучание и положив в основу «Кольца» идею губительной власти золота.

Клад, лежащий на дне Рейна и переходящий из рук в руки, приносит своим обладателям только несчастья. Он причина предательств, злодеяний, убийств. Освободить мир от проклятия, лежащего на этом золоте, может только герой, не знающий страха,- Зигфрид. Ему и достается главное сокровище - кольцо. Но, став жертвой коварства, гибнет Зигфрид, гибнет в огне жилище богов Валгалла, а кольцо возвращается в воды Рейна. Так на погребальном костре Зигфрида сжег Вагнер и свои мечты об освобождении мира от власти золота…

В «Кольце нибелунга» Вагнер отказывается от обычного строения оперы как последовательности речитативов, арий, ансамблей. Музыка льется непрерывным потоком, мелодии соединяют в себе декламационность и напевность. Главная же роль отведена оркестру, который должен раскрывать подтекст происходящего на сцене.

Каждый герой, каждое понятие, даже некоторые предметы, особо важные для развития сюжета (кольцо, меч), имеют свои определенные музыкальные темы-характеристики (так называемые лейтмотивы), подчеркивающие суть данной ситуации и повторяющиеся в ситуациях аналогичных.

Когда, например, перед одним из героев - Зигмундом - появляется дочь богов, валькирия Брюнгильда, в оркестре звучит таинственный и скорбный мотив судьбы, подготовляющий слова Брюнгильды - вестницы смерти.

Лейтмотивов в «Кольце» около ста, и, конечно, даже очень подготовленный слушатель не может все их запомнить. Но они очень выразительны и в большинстве случаев порождают яркие и точные ассоциации. Искристый, играющий мотив огня, воинственная фанфара меча, уже упомянутый мотив судьбы запоминаются надолго и прочно. Вагнер мастерски развивает их и соединяет один с другим. Так, траурный марш на «Гибели богов», где проходят все главные мотивы «Кольца», не только оплакивает мертвого Зигфрида, но как бы снова рассказывает - теперь уже языком инструментальной музыки - всю сагу о золоте нибелунгов. «Золото Рейна» (1854)

Параллельно с работой над «Кольцом», занявшей более двадцати лет, Вагнер создал две совсем непохожие друг на друга оперы: «Тристан и Изольда» и «Нюрнбергские мейстерзингеры». Первая - трагическая повесть о любви рыцаря к невесте короля, любви запретной и несущей обоим гибель. Вторая - веселая комедия о состязании певцов. Но ее действующие лица уже не рыцари, как в «Тангейзере», а немецкие ремесленники, любители и знатоки пения, и главный авторитет среди них - сапожник Ганс Сакс.

В «Нюрнбергских мейстерзингерах» Вагнер возвращается ко многим традиционным элементам оперы, ранее казавшимся ему не соответствующими идеалу «музыкальной драмы»: ансамблям, хорам.

Вагнеру было около шестидесяти лет, когда он приступил к осуществлению своей давней мечты - строительству театра специально для постановки своих произведений. Он был в это время на вершине славы, ему покровительствовал баварский король Людвиг II, в разных городах Германии организовывались вагнеровские общества, пропагандировавшие его музыку и собиравшие средства для постройки театра.

И наконец, в 1876 году в Байрейте был открыт Дом торжественных представлений на полторы тысячи зрителей и был поставлен полностью цикл «Кольцо нибелунга», из которого до того исполнялись лишь две первые части. Мечта сбылась, но как не похоже было ее осуществление на прежний вагнеровский идеал всенародного театра! Ложи, заполненные аристократической публикой, демонстрирующей драгоценности и модные туалеты…

Да и сам Вагнер был уже другим. Все меньше оставалось в нем от художника-демократа 40-х годов, все больше проявлялся в нем эгоцентризм, нетерпимость, реакционно-националистический дух, свойственный многим немецким деятелям после объединения Германии в 1871 году. Слава – небывалая слава! - была достигнута, но споры вокруг Вагнера не умолкали. Они кипели и в среде русских музыкантов - современников Вагнера.

Объективнее других оценил Вагнера , приехавший в Байрейт на премьеру «Кольца нибелунга».

Ри́хард Ва́гнер (полное имя Вильгельм Рихард Вагнер , нем. Wilhelm Richard Wagner; 22 мая 1813, Лейпциг - 13 февраля 1883, Венеция) - немецкий композитор, дирижёр и теоретик искусства. Крупнейший реформатор оперы, Вагнер оказал значительное влияние на европейскую музыкальную культуру, особенно немецкую, в особенности на развитие оперных и симфонических жанров.

Мистицизм и идеологически окрашенный антисемитизм Вагнера повлияли на немецкий национализм начала XX века, а в дальнейшем на национал-социализм, окруживший его творчество культом, что в некоторых странах (особенно в Израиле) вызвало «антивагнеровскую» реакцию после Второй мировой войны.

Вагнер родился в семье чиновника Карла Фридриха Вагнера (1770-1813). Под влиянием своего отчима, актёра Людвига Гейера (нем. Ludwig Geyer), Вагнер, получая образование в лейпцигской школе Святого Фомы, с 1828 г. начал изучать гармонию под руководством Кристиана Готлиба Мюллера, затем композицию у кантора церкви Святого Фомы Теодора Вайнлига, в 1831 г. начал музыкальную учёбу в Лейпцигском университете. В 1833-1842 годах вёл беспокойную жизнь, часто в большой нужде в Вюрцбурге, где работал театральным хормейстером, Магдебурге, затем в Кёнигсберге и Риге, где был дирижёром музыкальных театров, потом в Норвегии, Лондоне и Париже, где написал увертюру «Фауст» и оперу «Летучий голландец». В 1842 г. триумфальная премьера оперы «Риенци, последний из трибунов» в Дрездене заложила фундамент его славы. Годом позже стал придворным капельмейстером при королевском саксонском дворе. В 1843 году у его сводной сестры Цицилии родился сын Рихард, будущий философ Рихард Авенариус. Вагнер стал его крёстным отцом. В 1849 году Вагнер участвовал в Дрезденском майском восстании, в ходе которого познакомился с М. А. Бакуниным. После поражения восстания бежал в Цюрих, где написал либретто тетралогии «Кольцо нибелунга», музыку её первых двух частей («Золото Рейна» и «Валькирия») и оперу «Тристан и Изольда». В 1858 году посещал на короткое время Венецию, Люцерн, Вену, Париж и Берлин.

В 1864 году, добившись благосклонности баварского короля Людвига II, который оплачивал его долги и поддерживал его и дальше, переехал в Мюнхен, где написал комическую оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» и две последние части Кольца Нибелунгов: «Зигфрид» и «Гибель богов». В 1872 году в Байройте состоялась укладка фундаментного камня для Дома фестивалей, который открылся в 1876, где и состоялась премьера тетралогии «Кольцо нибелунга» 13-17 августа 1876 года. В 1882 году в Байройте была поставлена опера-мистерия «Парсифаль». В том же году Вагнер уехал по состоянию здоровья в Венецию, где умер в 1883 году от сердечного приступа. Похоронен в Байройте.

Музыка

В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы XIX века, Вагнер рассматривал своё искусство как синтез и как способ выражения определённой философской концепции. Её суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из вагнеровской статьи «Художественное произведение будущего»: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью». Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства - музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал Байрейт, где оперный театр впервые начал трактоваться как храм искусства, а не как развлекательное заведение; воплощение второй идеи - это созданная Вагнером новая оперная форма «музыкальная драма». Именно её создание и стало целью творческой жизни Вагнера. Отдельные её элементы воплотились ещё в ранних операх композитора 1840-х годов - «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Наиболее полное воплощение теория музыкальной драмы получила в швейцарских статьях Вагнера («Опера и драма», «Искусство и революция», «Музыка и драма», «Художественное произведение будущего»), а на практике - в его поздних операх: «Тристан и Изольда», тетралогии «Кольцо нибелунга» и мистерии «Парсифаль».

По Вагнеру, музыкальная драма - произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусств (музыки и драмы), выражение программности в опере. Для осуществления этого замысла Вагнер отказался от традиций существовавших на тот момент оперных форм - в первую очередь, итальянской и французской. Первую он критиковал за излишества, вторую - за пышность. С яростной критикой он обрушился на произведения ведущих представителей классической оперы (Россини, Мейербер, Верди, Обера), называя их музыку «засахаренной скукой».

Стараясь приблизить оперу к жизни, он пришёл к идее сквозного драматургического развития - от начала до конца не только одного акта, но и всего произведения и даже цикла произведений (все четыре оперы цикла «Кольцо нибелунга»). В классической опере Верди и Россини отдельные номера (арии, дуэты, ансамбли с хорами) делят единое музыкальное движение на фрагменты. Вагнер же полностью отказался от них в пользу больших сквозных вокально-симфонических сцен, перетекающих одна в другую, а арии и дуэты заменил на драматические монологи и диалоги. Увертюры Вагнер заменил прелюдиями - короткими музыкальными вступлениями к каждому акту, на смысловом уровне неразрывно связанными с действием. Причём, начиная с оперы «Лоэнгрин», эти прелюдии исполнялись не до открытия занавеса, а уже при открытой сцене.

Внешнее действие в поздних вагнеровских операх (в особенности, в «Тристане и Изольде») сведено к минимуму, оно перенесено в психологическую сторону, в область чувств персонажей. Вагнер считал, что слово не способно выразить всю глубину и смысл внутренних переживаний, поэтому, ведущую роль в музыкальной драме играет именно оркестр, а не вокальная партия. Последняя целиком подчинена оркестровке и рассматривается Вагнером как один из инструментов симфонического оркестра. В то же время вокальная партия в музыкальной драме представляет эквивалент театральной драматической речи. В ней почти отсутствует песенность, ариозность. В связи со спецификой вокала в оперной музыке Вагнера (исключительная протяжённость, обязательное требование драматического мастерства, нещадная эксплуатация предельных регистров тесситуры голоса) в сольной исполнительной практике установились новые стереотипы певческих голосов - вагнеровский тенор, вагнеровское сопрано и т. д.

Вагнер придавал исключительное значение оркестровке и шире - симфонизму. Оркестр Вагнера сравнивают с античным хором, который комментировал происходящее и передавал «скрытый» смысл. Реформируя оркестр, композитор использовал до четырёх вагнеровских туб, ввёл басовую трубу, контрабасовый тромбон, расширил струнную группу, использовал шесть арф. За всю историю оперы до Вагнера ни один композитор не использовал оркестра такого масштаба (к примеру, «Кольцо нибелунга» исполняет четверной состав оркестра с восемью валторнами).

Общепризнанно новаторство Вагнера и в области гармонии . Тональность, унаследованную им от венских классиков и ранних романтиков, он чрезвычайно расширил путём интенсификации хроматизма и ладовых альтераций. Ослабив (прямолинейную у классиков) однозначность связей центра (тоники) и периферии, намеренно избегая прямого разрешения диссонанса в консонанс, он придал модуляционному развитию напряжённость, динамичность и непрерывность. Визитной карточкой вагнеровской гармонии считаются «Тристан-аккорд» (из прелюдии к опере «Тристан и Изольда») и лейтмотив судьбы из «Кольца нибелунгов».

Вагнер внедрил развитую систему лейтмотивов . Каждый такой лейтмотив (короткая музыкальная характеристика) является обозначением чего-либо: конкретного персонажа или живого существа (например, лейтмотив Рейна в «Золоте Рейна»), предметов, выступающих зачастую в качестве персонажей-символов (кольцо, меч и золото в «Кольце», любовный напиток в «Тристане и Изольде»), места действия (лейтмотивы Грааля в «Лоэнгрине» и Валгаллы в «Золоте Рейна») и даже отвлечённой идеи (многочисленные лейтмотивы судьбы и рока в цикле «Кольцо нибелунга», томления, любовного взгляда в «Тристане и Изольде»). Наиболее полную разработку вагнеровская система лейтмотивов получила в «Кольце» - накапливаясь от оперы к опере, переплетаясь друг с другом, получая каждый раз новые варианты развития, все лейтмотивы этого цикла в результате объединяются и взаимодействуют в сложной музыкальной фактуре заключительной оперы «Гибель богов».

Понимание музыки как олицетворения непрерывного движения, развития чувств привело Вагнера к идее слияния этих лейтмотивов в единый поток симфонического развития, в «бесконечную мелодию » (unendliche Melodie). Отсутствие тонической опоры (на протяжении всей оперы «Тристан и Изольда»), незавершённость каждой темы (во всём цикле «Кольцо нибелунга», за исключением кульминационного траурного марша в опере «Гибель богов») способствуют непрерывному нарастанию эмоций, не получающему разрешения, что позволяет держать слушателя в постоянном напряжении (как в прелюдиях к операм «Тристан и Изольда» и «Лоэнгрин»).

Литературное наследие

Литературное наследие Рихарда Вагнера огромно. Наибольший интерес представляют его работы по теории и истории искусства, а также музыкально-критические статьи. Сохранилась обширная эпистолярия Вагнера и его дневники, а также мемуарный труд «Моя жизнь».

Философия

Что касается влияний различных философов, которые испытал Вагнер, то здесь традиционно называют Фейербаха. А. Ф. Лосев в черновых набросках своей статьи о Вагнере полагает, что знакомство композитора с творчеством Фейербаха было довольно поверхностным. Ключевым выводом, который сделал Вагнер из размышлений Фейербаха, была необходимость отказа от всякой философии, что, по мнению Лосева, свидетельствует о принципиальном отказе от всяких философских заимствований в процессе свободного творчества. Что до влияния Шопенгауэра, то оно было, по всей видимости, сильнее, и в «Кольце Нибелунга», равно как и в «Тристане и Изольде» можно обнаружить парафразы некоторых положений великого философа. Однако едва ли можно говорить о том, что Шопенгауэр стал для Вагнера источником его философских представлений. Лосев полагает, что Вагнер настолько своеобразно осмысливает идеи философа, что только с большой натяжкой можно говорить о следовании им.

«Утопия искусства»

Интерес к общественной тематике никогда не оставлял Вагнера. Своеобразная Künstlerutopie («утопия искусства») была описана композитором в статье «Искусство и революция», вышедшей в 1849 г. И до, и после этого Вагнер не раз будет обращаться к месту художника в современном ему обществе, но в этой статье композитор единственный раз в более или менее систематизированной форме выскажется о своих представлениях об идеальном общественном устройстве и о месте искусства в будущей мировой гармонии. Написанная после поражения революций 1848 года, в обстановке немалого общественного пессимизма относительно возможности коренным образом изменить мир в лучшую сторону, статья Вагнера полна задора и уверенности в скорой победе революции. Однако революция по Вагнеру очень сильно отличается от той, о которой мечтали современные ему властители дум и из либерального, и из социалистического лагеря. Революция будет освящена искусством, которое придаст ей и созданному ей человеку подлинную красоту. Находясь в традиции классического немецкого идеализма, Вагнер полагал, что за эстетикой (прекрасным) естественным образом следует этика.

Любопытно, что в этой весьма оптимистичной и кажущейся даже несколько наивной концепции сосредоточены многие предпосылки для будущих размышлений Вагнера. Речь, во-первых, о детерминизме, присущем всем построениям Вагнера. Действительно, революция по Вагнеру не должна быть, а будет освящена благодатью искусства. Вагнер видит в этом логичное завершение круга истории. Революция уничтожила греческие полисы, в которых театр позволял свободным гражданам достигать высших проявлений духа, поскольку огромное большинство жителей были рабами, которые нуждались только в одном - свободе. На смену Аполлону пришёл Христос, который провозгласил равенство всех людей, однако заставил их равно восстать против естественной природы человеческой ради мнимого счастья на небесах. Последняя и настоящая революция, по мнению Вагнера, должна уничтожить Индустрию, то есть всеобщую унификацию, которая стала мечтой и эдемом Нового времени. Таким образом, в соединении двух начал - всеобщей свободы и красоты - будет достигнута мировая гармония. В этой последней идее видна вторая характерная черта философского творчества Вагнера - направленность на преодоление времени, в котором сосредоточено всё преходящее, несущественное и одновременно пошлое. Наконец, в идее слияния революции и искусства намечается вагнеровской дуализм, который корнями, по всей вероятности, уходит в платоновскую концепцию разделённости первоначального человеческого существа.

Вагнер с семьёй и друзьями в 1881 году

Мистический символизм

Философско-эстетическую основу вагнеровского творчества А. Ф. Лосев определяет как «мистический символизм». Ключевой для понимания онтологической концепции Вагнера являются тетралогия «Кольцо Нибелунга» и опера «Тристан и Изольда». Во-первых, в «Кольце» вполне воплотилась мечта Вагнера о музыкальном универсализме. «В „Кольце“ эта теория воплотилась с помощью использования лейтмотивов, когда каждая идея и каждый поэтический образ тут же специфически организованы при помощи музыкального мотива», - пишет Лосев. Кроме того, в «Кольце» в полной мере отразилось увлечение идеями Шопенгауэра. Однако нужно помнить, что знакомство с ними произошло, когда текст тетралогии был готов и началась работа над музыкой. Подобно Шопенгауэру, Вагнер ощущает неблагополучие и даже бессмысленность основы мироздания. Единственный смысл существования мыслится в том, чтобы отречься от этой всемирной воли и, погрузившись в пучину чистого интеллекта и бездействия, найти подлинное эстетическое наслаждение в музыке. Однако Вагнер, в отличие от Шопенгауэра, полагает возможным и даже предопределенным мир, в котором люди уже не будут жить во имя постоянной погони за золотом, которая в вагнеровской мифологии и символизирует мировую волю. Об этом мире ничего не известно точно, однако в его наступлении после всемирной катастрофы сомнений нет. Тема мировой катастрофы очень важна для онтологии «Кольца» и, по всей видимости, является новым переосмыслением революции, которая понимается уже не как изменение общественного строя, а космологическое действо, изменяющее самую суть мироздания.

Что касается «Тристана и Изольды», то на заложенные в ней идеи значительно повлияли недолгое увлечение буддизмом и одновременно драматическая история любви к Матильде Везендонк. Здесь происходит так долго искомое Вагнером слияние разделенной человеческой природы. Соединение это происходит с уходом Тристана и Изольды в небытие. Мыслящееся как вполне буддистское слияние с вечным и непреходящим миром, оно разрешает, по мнению Лосева, противоречие между субъектом и объектом, на котором зиждется европейская культура. Важнейшей является тема любви и смерти, которые для Вагнера неразрывно связаны. Любовь неотъемлемо свойственна человеку, полностью подчиняя его себе, так же, как и смерть является неизбежным концом его жизни. Именно в том смысле следует понимать вагнеровский любовный напиток. «Свобода, блаженство, наслаждение, смерть и фаталистическая предопределенность - вот что такое любовный напиток, так гениально изображенный у Вагнера», - пишет Лосев.

Влияние

Оперная реформа Вагнера оказала значительное влияние на европейскую и русскую музыку, обозначив высший этап музыкального романтизма и одновременно заложив основы для будущих модернистских течений. Прямой или опосредованной ассимиляцией вагнеровской оперной эстетики (особенно новаторской «сквозной» музыкальной драматургии) отмечена значительная часть последующих оперных произведений. Использование лейтмотивной системы в операх после Вагнера стало тривиальным и всеобщим. Не менее значительным стало влияние новаторского музыкального языка Вагнера, особенно его гармонии, в которой композитор пересмотрел «старые» (прежде считавшиеся незыблемыми) каноны тональности.

Среди русских музыкантов знатоком и пропагандистом Вагнера был его друг А. Н. Серов. Н. А. Римский-Корсаков, публично критиковавший Вагнера, тем не менее, испытал (особенно в позднем творчестве) влияние Вагнера в гармонии, оркестровом письме, музыкальной драматургии. Ценные статьи о Вагнере оставил крупный русский музыкальный критик Г. А. Ларош. Вообще, «вагнеровское» более прямо ощущается в сочинениях «прозападных» композиторов России XIX века (например, у А. Г. Рубинштейна), чем у представителей национальной школы. Влияние Вагнера (музыкальное и эстетическое) отмечается в России и в первых десятилетиях XX веках, в трудах А. Н. Скрябина.

На западе центром культа Вагнера стала так называемая веймарская школа (самоназвание - Новая немецкая школа), сложившаяся вокруг Ф. Листа в Веймаре. Её представители (П. Корнелиус, Г. фон Бюлов, И. Рафф и др.) поддерживали Вагнера, прежде всего, в его стремлении расширить рамки музыкальной выразительности (гармонии, оркестрового письма, оперной драматургии). Среди западных композиторов, испытавших влияние Вагнера, - Антон Брукнер, Гуго Вольф, Клод Дебюсси, Густав Малер, Рихард Штраус, Бела Барток, Кароль Шимановский, Арнольд Шёнберг (в раннем творчестве) и многие другие.

Реакцией на культ Вагнера стала противопоставлявшая себя ему «антивагнеровская» тенденция, крупнейшими представителями которой были композитор Иоганнес Брамс и музыкальный эстетик Э. Ганслик, отстаивавший имманентность и самодостаточность музыки, несвязанность её с внешними, внемузыкальными «раздражителями» . В России антивагнеровские настроения характерны для национального крыла композиторов, прежде всего, М. П. Мусоргского и А. П. Бородина.

Отношение к Вагнеру у немузыкантов (которые оценивали не столько музыку Вагнера, сколько его противоречивые высказывания и его «эстетизирующие» публикации) неоднозначно. Так, Фридрих Ницше в статье «Казус Вагнер» писал: «Был ли Вагнер вообще музыкантом? Во всяком случае он был больше кое-чем другим… Его место в какой-то другой области, а не в истории музыки: с её великими истыми представителями его не следует смешивать. Вагнер и Бетховен - это богохульство…» По словам Томаса Манна, Вагнер «видел в искусстве священное тайнодействие, панацею против всех язв общества…».

Музыкальные творения Вагнера в XX-XXI веках продолжают жить на самых престижных оперных сценах, не только Германии, но и всего мира (за исключением Израиля).

Значение

Вагнер писал «Кольцо Нибелунга», почти не надеясь, что отыщется театр, способный поставить эпопею целиком и донести до слушателя её идеи. Однако современники сумели оценить её духовную необходимость, и эпопея нашла путь к зрителю. Роль «Кольца» в становлении германского общенационального духа невозможно переоценить. В середине XIX века, когда писалось «Кольцо Нибелунга», нация оставалась разобщенной; на памяти у немцев были унижения наполеоновских походов и венских договоров; недавно прогремела революция, потрясшая престолы удельных королей - когда же Вагнер оставлял мир, Германия уже была единой, стала империей, носителем и средоточием всей немецкой культуры. «Кольцо Нибелунга» и творчество Вагнера в целом, хотя и не оно одно, явилось для немецкого народа и для германской идеи тем мобилизующим толчком, который понудил политиков, интеллигенцию, военных и все общество сплотиться.

Лебединый замок в честь Рихарда Вагнера

Замок Нойшванштайн - один из самых посещаемых замков Германии и одно из самых популярных туристических мест Европы. Замок расположен в Баварии, недалеко от города Фюссен. Он был построен королём Людвигом II Баварским, известным также как «сказочный король».

Король Людвиг был большим почитателем культуры и искусства и лично оказывал поддержку всемирно известному композитору Рихарду Вагнеру, и замок Нойшванштайн был отчасти возведён и в его честь. Интерьер многих помещений замка пропитан атмосферой Вагнеровских персонажей. Третий ярус замка наиболее полно отражает восторженность Людвига операми Вагнера. Зал певцов, который занимает целиком четвёртый этаж, также украшен персонажами опер Вагнера.

Замок Нойшванштайн.
Фотография Йозефа Альберта (1886 или 1887)

Говоря литературным языком, Нойшванштайн означает «Новый Лебединый замок» по аналогии с королём-лебедем, одним из персонажей Вагнера. Нойшванштайн действительно производит впечатление сказочного замка. Он строился в конце XIX века - в то время, когда замки уже утратили свои стратегические и оборонительные функции.

Во внутреннем дворе замка расположен сад с искусственной пещерой. Нойшванштайн красив и внутри. Хотя всего 14 комнат были завершены до внезапной кончины Людвига II в 1886 году, эти комнаты были украшены волшебными декорациями. Сказочный вид Нойшванштайна вдохновил Уолта Диснея на создание Волшебного Королевства, воплощённого в известном мультфильме «Спящая красавица».

Антисемитизм Вагнера

Электронная еврейская энциклопедия отмечала, что неотъемлемой частью мировоззрения Вагнера была юдофобия, а сам Вагнер характеризовался как один из предшественников антисемитизма XX века.

Антисемитские выступления Вагнера вызывали протесты и при его жизни; так, ещё в 1850 году напечатанная Вагнером под псевдонимом «Вольнодумец» публикация в журнале «Neue Zeitschrift für Musik» его статьи «Еврейство в музыке» вызвала протесты со стороны профессоров Лейпцигской консерватории; они требовали отстранения тогдашнего редактора журнала, Франца Бренделя, от руководства журналом. В 2012 году статья Вагнера «Еврейство в музыке» (на основании решения Вельского районного суда Архангельской области от 28.03.2012) была внесена в Федеральный список экстремистских материалов (№ 1204) и, соответственно, её печать или распространение в Российской Федерации преследуется по закону.

Вагнер был категорически против того, чтобы премьерой «Парсифаля» дирижировал еврей Герман Леви, и, поскольку это был выбор короля (Леви считался одним из лучших дирижёров своего времени и, наряду с Гансом фон Бюловом, лучшим вагнеровским дирижёром), Вагнер до последнего момента требовал, чтобы Леви крестился. Леви отказался.

Память

• Памятник (скульптор Стефан Балкенхоль) в Лейпциге. Открыт в мае 2013 года в рамках празднования 200-летия со дня рождения композитора.
• К 50-летию со дня смерти Вагнера немецким медальером Фридрихом-Вильгельмом Хёрнляйном была изготовлена памятная медаль.

• В честь Вагнера назван кратер на Меркурии.
• Имя Вагнера носят улицы в городах Германии, в Риге и Калининграде.
• Изображен на почтовых марках ГДР и СССР 1963 года.
• В 2013 году в его честь в России был выпущен почтовый конверт.
• В 2013 году в честь 200-летия Вагнера немецкий художник-концептуалист Оттмар Хёрль установил 500 разноцветных скульптур Рихарда Вагнера в Байройте, Германия.

Немецкий композитор и теоретик искусства Вильгельм Рихард Вагнер (Wilhelm Richard Wagner) родился 22 мая 1813 года в Лейпциге (Германия). Его отец Карл Фридрих Вагнер умер от тифа 23 ноября 1813 года. Вскоре мать Вагнера Йоханна Розина вторично вышла замуж за актера и живописца Людвига Гейера, который фактически заменил Рихарду отца.

Рихард Вагнер с раннего возраста чувствовал влечение к музыке, особенно выделяя произведения Людвига ван Бетховена. Он посещал школу в Дрездене, затем в Лейпциге. В пятнадцать лет он написал свою первую театральную пьесу, а в шестнадцатилетнем возрасте начал сочинять музыку . В 1831 году Вагнер поступил в Лейпцигский университет и тогда же начал заниматься теорией музыки под руководством Теодора Вайнлига, кантора церкви святого Фомы. Год спустя созданная Вагнером симфония была с успехом исполнена в главном концертном зале Лейпцига Гевандхаузе. В 1833 году Вагнер получил место театрального хормейстера в Вюрцбурге и сочинил оперу "Феи" (по пьесе Карло Гоцци "Женщина-змея"), которая при жизни композитора поставлена не была.

В 1835 году Вагнер написал свою вторую оперу — "Запрет любви" (по комедии Шекспира "Мера за меру"), премьера которой состоялась в Магдебурге в 1836 году. К тому времени Вагнер уже успел дебютировать как дирижер (выступал с небольшой оперной труппой). В 1836 году Вагнер обосновался в Кенигсберге (ныне Калининград), где ему была предоставлена должность музыкального директора городского театра. В 1837 году он занял аналогичную должность в Риге и начал писать свою третью оперу — "Риенци" (по роману английского писателя Эдварда Бульвер-Литтона). В Риге Вагнер развернул активную дирижерскую деятельность, исполняя преимущественно музыку Бетховена. Вагнер произвел подлинную революцию в искусстве дирижирования. Для достижения более полного контакта с оркестром он отказался от обычая дирижировать, стоя лицом к публике, и повернулся лицом к оркестру .

В 1839 году Вагнер и его жена, спасаясь от кредиторов, перебрались из Риги в Лондон, а оттуда в Париж. Здесь Вагнер сблизился с Джакомо Мейербером, Ференцем Листом, Гектором Берлиозом. Источником его заработков была работа для издательств и театров; параллельно он сочинял слова и музыку к опере "Летучий голландец". В 1842 году Вагнер вернулся в Германию. Постановка его оперы "Риенци" в Дрездене принесла ему большой успех. При этом опера "Летучий голландец", поставленная в 1843 году, была воспринята сдержаннее. 13 апреля 1845 года Вагнер завершил работу над оперой "Тангейзер", а уже 19 октября того же года состоялась премьера произведения в Дрездене.

С 1845 по 1848 год Рихард Вагнер большое количество времени уделял изучению скандинавской мифологии и германского эпоса, что нашло отражение в опере "Лоэнгрин", а также в работе над эскизами текстов опер "Кольцо нибелунга" и "Нюрнбергские мейстерзингеры".

В 1849 году Вагнер принял участие в дрезденском антиправительственном мятеже и после его поражения бежал сначала в Веймар, а затем, через Париж, в Швейцарию. Будучи объявлен государственным преступником, он 13 лет не пересекал границы Германии. Во время своего пребывания в Цюрихе Вагнер занялся эстетическими трактатами, которые стал издавать с 1850 года. В своих сочинениях "Искусство и революция", "Художественное произведение будущности", "Опера и драма" он высказал глубоко философские взгляды на искусство, теорию музыкальной драмы.

В 1858 году Вагнер покинул Швейцарию, а в 1861 году в Парижской опере был поставлена его опера "Тангейзер". Несмотря на то, что Вагнер переработал оперу в соответствии со вкусами французской публики (в частности, дописал большую балетную сцену вакханалии в начале первого акта), произведение было жестоко освистано.

В 1862 году Вагнер получил полную амнистию и право на беспрепятственный въезд в Германию. В 1863 году композитор посетил Санкт-Петербург и Москву, где познакомил публику с отрывками из своих опер. Кроме того, Вагнер дирижировал многими симфониями Бетховена.

В 1865 году в Мюнхене была поставлена опера "Тристан и Изольда", затем, три года спустя, "Нюрнбергские мейстерзингеры", "Золото Рейна", "Валькирия". Появление этих двух последних опер на мюнхенской сцене было первой попыткой исполнения громадного цикла "Кольцо нибелунга", который Вагнер подводил к концу.

Эта тетралогия с мифологическим сюжетом, по мысли Вагнера, требовала театра со сценой, снабженной всевозможными нововведениями. Друзья и поклонники Вагнера, с королем Баварии Людвигом II во главе, материально помогли осуществлению этой идеи и в баварском городе Байройте был воздвигнут вагнеровский театр. Открытие байройтского фестивального театра состоялось летом 1876 года постановкой всего "Кольца нибелунга" под управлением Ганса Рихтера. Вся тетралогия длится около 18 часов (самое длинное музыкальное произведение в истории). "Золото Рейна" не делится на акты и выполняет функцию "вступительного вечера", тогда как остальные три оперы — "Валькирия", "Зигфрид" и "Гибель богов" — содержат по три акта каждая (в "Гибели богов" есть еще и пролог, что уподобляет структуру этой оперы структуре тетралогии в целом).

Завершением творческого пути композитора стала опера ("торжественная сценическая мистерия") "Парсифаль" по мотивам эпического романа немецкого средневекового поэта-рыцаря Вольфрама фон Эшенбаха, премьера которой состоялась в 1882 году.

Материал подготовлен на основе информации открытых источников

Немецкий композитор Рихард Вагнер - личность неоднозначная. С одной стороны, его политические взгляды противоречат принципам гуманизма (и это еще мягко сказано). Его творчеством (не только музыкой, но и философскими статьями) вдохновлялись идеологи фашистской Германии, превратившие Вагнера в символ нации. С другой стороны, вклад композитора в развитие музыки грандиозен.

Он изменил принципы оперного искусства, введя в оперу сквозное драматическое действие и бесконечную мелодию. Его наследие вдохновляет современных композиторов, продолжает жить в рок-музыке, тяжелом металле и литературе.

Детство и юность

Родился Вильгельм Рихард Вагнер 22 мая 1813 года в Лейпциге – городе, на тот момент принадлежавшем Рейнскому Союзу. Мать Йоханна Розина произвела на свет девять детей. Отец Карл Фридрих Вагнер, полицейский писарь, умер от тифа 23 ноября 1813 года. Уже с этого момента начинаются споры биографов композитора: часть из них считает, что отцом Рихарда был его отчим, Людвиг Гейер.

Замуж за актера Гейера многодетная вдова вышла через три месяца после смерти супруга. Как бы то ни было, этот талантливый человек повлиял на выбор карьеры пасынка. Вторую по значимости роль в судьбе брата сыграла старшая сестра, Йоханна Розалия. Популярная актриса поддерживала Рихарда в намерении стать музыкантом.

До 13 лет Рихард учился в школе Святого Фомы – старейшем гуманитарном училище города. В 15 лет юноша понял, что его знаний недостаточно для написания музыки (а тяга уже возникла), и с 1828 года начал обучаться теории музыки у Теодора Вайнлига, кантора церкви Святого Фомы. В 1831 году продолжил обучение в университете Лейпцига.

Музыка

Как многим знаменитостям, Вагнеру нередко приписывают чужие произведения. Например, в сочетании с его именем в сети упоминается «Реквием по мечте». На самом деле, саундтрек к одноименному фильму написал Клинт Мэнселл в 2000 году. Хотя не исключено, что Мэнселл вдохновлялся вагнеровской композицией «Путь в Вальхаллу» из оперы «Гибель богов»

С именем классика связывают и зловещее «Танго смерти». Согласно легенде, во время массового уничтожения евреев в фашистских лагерях звучала музыка Вагнера. В действительности доподлинно неизвестно, что играли лагерные оркестры. Но маловероятно, что это были его композиции. Вагнер творил с размахом и для исполнения его произведений нужен большой симфонический оркестр.

В XIX веке вагнеровская музыка была настолько революционной, что для постановки «Кольца Нибелунга» по проекту композитора построили Байройтский оперный театр. Акустические эффекты концертного зала тщательно продумывались. Например, оркестровая яма была прикрыта козырьком, чтобы музыка не заглушала голоса певцов.

Вагнер написал 13 опер, из них 8 стали классикой, а также несколько менее масштабных музыкальных произведений, включая либретто к операм, а также 16 томов статей, писем и мемуаров. Оперы Вагнера отличаются длиной, пафосом и эпичностью.

Оперы «Феи», «Запрет любви», «Риенци» относятся к раннему периоду творчества композитора. Первым зрелым произведением стал «Летучий голландец» - эпический рассказ о корабле-призраке. «Тангейзер» рассказывает печальную историю любви менестреля и языческой богини. «Лоэнгрин» - опера о рыцаре-лебеде и неразумной девушке. Здесь уже во весь голос заявляет о себе гений.

«Тристан и Изольда» - рекордсмен по продолжительности отдельных номеров. Любовный дуэт героев во втором акте длится 40 минут, монолог раненого Тристана в третьем акте - 45 минут. Для исполнения вагнеровских композиций оперных певцов пришлось обучать заново. Так зародилась новая оперная школа.

Историю о Кольце Власти Вагнер сочинил за сотню лет до Дж.Р.Р. Толкина. «Золото Рейна» открывает цикл «Кольцо Нибелунга». Вторая опера цикла, «Валькирия», содержит «визитную карточку» Вагнера - сцену «Полёт валькирий». «Зигфрид» - самая позитивная опера в цикле: герой убивает дракона и обретает любовь.

Все завершает «Гибель богов», состоящая из лейтмотивов предыдущих опер цикла, включает знаменитый «Траурный марш на смерть Зигфрида», который впоследствии исполнили на похоронах композитора.

Личная жизнь

Несмотря на то, что Рихард был невысок ростом (166 см) и некрасив, большую часть жизни беден, не обладал титулами или званиями – он всегда привлекал женщин. Множество любовных интрижек с артистками и поклонницами остались никому не известны, но три женщины навечно вписаны в биографию гения.

Минна Планер, первая жена. Закулисное увлечение двадцатилетнего дирижера красивой артисткой увенчалось браком в ноябре 1836 года. Молодая жена была на четыре года старше мужа, опытнее в житейских делах и более прагматична. Семья переезжала из Кенигсберга в Ригу, оттуда – в Петербург, Митаву и Париж. На новом месте Минне удавалось быстро свить уютное гнездышко и обеспечить мужу надежный тыл для творчества.

С годами это давалось ей труднее. После краха революции в 1849 году Вагнеры бежали в Веймар к , а оттуда в Швейцарию. В Цюрихе Рихард встретил новую музу: Матильду Везендонк. Двадцатилетняя красавица и ее муж Отто были горячими поклонниками творчества композитора. Богатый коммерсант Везендонк организовывал концерты Вагнера и подарил тому «тихое убежище» – домик рядом с собственной виллой.

В этом «убежище» написаны «Зигфрид» и «Тристан». Матильда была объектом этой страстной песни любви и ценила ее по достоинству. Муза композитора тоже сочиняла музыку и писала стихи и прозу. Потомкам остались письма Вагнера к Матильде, опубликованные после ее смерти. Доподлинно неизвестно, были ли Рихард и его покровительница любовниками, но большинство биографов так считают.

Любовь к Козиме фон Бюлов настигла Вагнера в 1864 году, в период внезапного благополучия. Юный король Баварский Людвиг II, влюбленный в творчество Вагнера (а по мнению некоторых историков – в самого Рихарда), пригласил его ко двору, в блестящий Мюнхен. И не только расплатился с кредиторами, но и щедро раскрыл казну для финансирования вагнеровских проектов.

Вагнер приглашает в оркестр дирижера Ханса фон Бюлов, счастливо женатого отца двоих детей. Его супруга Козима, внебрачная дочь Ференца Листа, старинного друга Вагнера, становится личным секретарем композитора. И, разумеется, музой и возлюбленной. Вспыхнувшая между Рихардом и Козимой страсть недолго остается тайной для обманутого мужа.

Но вместо Ханса сцену ревности придворному капельмейстеру устроил король, дело запахло скандалом. Ситуацию усугубило то, что на Вагнера тратились колоссальные средства государственной казны, а в Баварии господствовала католическая мораль. Прелюбодеи были с позором изгнаны в Швейцарию.

Развод в те времена был настолько сложным делом, что чета фон Бюлов смогла его получить лишь спустя семь лет. За эти годы Козима родила от Рихарда дочерей Изольду и Еву и сына Зигфрида (рождение мальчика совпало с завершением одноименной оперы). Умерла от сердечной болезни Мина Вагнер, а Людвиг внезапно сменил гнев на милость и попросил Вагнера вернуться ко двору.

В 1870 году Козима и Рихард обвенчались. С этого момента жизнь музы состоит из служения кумиру. Супруги вместе строят театр в Байройте и работают над первой постановкой «Кольца Нибелунга». Премьера состоялась в 1876 году с 13 по 17 августа, навсегда изменив представление европейцев об оперном искусстве.

Смерть

В 1882 Вагнер по настоянию врачей переезжает в Венецию, где умирает в 1883 году от сердечного приступа. Бывшая с мужем до последнего вздоха Козима берет на себя хлопоты о перевозе тела в Байройт и похоронах. Она же организовала и возглавила ежегодный фестиваль в Байройте, посвятив его памяти мужа.

Кроме ежегодного Вагнеровского фестиваля, ставшего культовым мероприятием в мире музыки, остался ещё один интересный памятник гению. Это Нойшванштайн – сказочный замок в горах Баварии, «Лебединый замок», построенный Людвигом II Баварским в память о гениальном друге. Интерьер помещений отражает восхищение короля операми Вагнера.

Произведения

• 1834 – «Феи»
• 1836 – «Запрет любви»
• 1840 – «Риенци, последний из трибунов»
• 1840 – «Фауст» (увертюра)
• 1841 – «Летучий голландец»
• 1845 – «Тангейзер»
• 1848 – «Лоэнгрин»
• 1854-1874 - «Кольцо Нибелунга»
• 1859 – «Тристан и Изольда»
• 1868 – «Нюрнбернские мейстензингеры»
• 1882 – «Парсифаль»

В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы с конца 16 в. (времени Флорентийской камераты), Вагнер рассматривал свое искусство как синтез и как способ выражения определенной философской концепции. Ее суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из Художественного произведения будущего: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью».

ВАГНЕР, РИХАРД (Wagner, Richard) (1813–1883), великий немецкий композитор. Вильгельм Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 в Лейпциге, в семье чиновника Карла Фридриха Вагнера и Иоганны Розины Вагнер (урожденной Пец), дочери мельника из Вайсенфельса.

Детство Вагнера не было благополучным: он много болел, семья часто переезжала, в результате мальчик учился урывками в школах разных городов. Тем не менее уже в юные годы Вагнер воспринял многое из того, что ему впоследствии пригодилось: он был хорошо начитан в классической и современной литературе, полюбил оперы К.М.Вебера (вхожего в дом Вагнеров), посещал концерты, овладел азами композиторской техники. Он проявил также тягу к самовыражению в театрально-драматической форме, живо интересовался политикой и философией. В феврале 1831 поступил в Лейпцигский университет, а незадолго до этого было исполнено одно из первых его произведений – увертюра си-бемоль мажор.

В университете Вагнер слушал лекции по философии и эстетике, занимался музыкой с Т.Вайнлигом, кантором школы св. Фомы. Тогда же он познакомился с людьми, связанными с польскими революционерами-изгнанниками, и в 1832 сопровождал графа Тышкевича в его путешествии в Моравию, а оттуда направился в Вену. В Праге его только что законченная симфония до мажор была проиграна в консерватории на оркестровой репетиции, а 10 января 1833 состоялось ее публичное исполнение в Лейпциге в концертном зале Гевандхаус.

Годы нужды.

Спустя месяц благодаря содействию своего брата (певца Карла Альберта) Вагнер получил должность репетитора (хормейстера) в оперном театре Вюрцбурга. Он энергично принялся за дело, продолжая при этом занятия композицией. В лейпцигской «Газете элегантного света» Вагнер опубликовал статью «Немецкая опера», по сути предвосхитившую его более поздние теории, и приступил к сочинению оперы Феи (Die Feen, на сюжет К.Гоцци), первой работе композитора в данном жанре. Однако опера не была принята к постановке в Лейпциге.

В 1834 он занял место дирижера в Магдебургском театре, и одновременно в его жизни произошло важное событие: он познакомился с актрисой Минной Планер, серьезно увлекся ею и после двух лет ухаживания женился. Больших успехов молодой музыкант в Магдебурге не добился (хотя выступавшая там знаменитая певица Вильгельмина Шрёдер-Девриент высоко оценила дирижерское искусство Вагнера) и был не прочь подыскать другое место. Он поработал в Кёнигсберге и Риге, но не задержался и в этих городах. Минна уже начала сожалеть о своем выборе и на время уехала от мужа. Кроме того, Вагнера донимали долги и разочарование в своих силах после неудач двух новых произведений – увертюры Правь, Британия! (Rule, Britannia) и оперы Запрет любви (Das Liebesverbot, по комедии Шекспира Мера за меру). После отъезда Минны Вагнер сбежал от долгов и прочих неприятностей к сестре Оттилии, которая была замужем за книгоиздателем Ф.Брокгаузом. В их доме он впервые прочел роман Э. Булвер-Литтона Кола Риенци – последний трибун (Cola Rienzi, der letzte der Tribunen), который показался ему подходящим материалом для оперного либретто. Он принялся за работу в надежде получить одобрение знаменитого парижского мэтра Дж.Мейербера, ведь Риенци написан в жанре французской «большой оперы», а Мейербер был ее непревзойденным мастером.

Осенью 1838 Рихард вновь соединился с Минной в Риге, однако театральные интриги вынудили его вскоре покинуть театр. Супруги отправились в Париж морем, посетив по пути Лондон. Морское путешествие оказалось тяжелым испытанием, о чем Вагнер красноречиво повествует в своей автобиографии Моя жизнь (Mein Leben). Во время плавания он услышал от матросов легенду, которая легла в основу его новой оперы Летучий голландец (Der fliegende Hollander). Чета Вагнеров провела во Франции два с половиной года (с 20 августа 1839 по 7 апреля 1842). Несмотря на всевозможные трудности и отсутствие постоянного заработка, Рихард развернулся в Париже в полную силу. Обаяние, блеск интеллекта обеспечили ему уважение и дружбу ряда выдающихся людей. Так, Ф.Хабенек, дирижер парижской «Гранд-Опера», авторитетно засвидетельствовал выдающееся композиторское дарование Вагнера (на того, в свою очередь, произвела глубокое впечатление интерпретация Хабенеком произведений Бетховена); издатель М.Шлезингер дал Вагнеру работу в издаваемой им «Музыкальной газете». Среди сторонников композитора были немецкие эмигранты: специалист по классической филологии З.Леерс, художник Э.Киц, поэт Г.Гейне. Мейербер благосклонно отнесся к немецкому музыканту, а кульминацией парижских лет стало знакомство Вагнера с Г.Берлиозом.

В творческом отношении парижский период тоже принес немалые плоды: здесь была написана симфоническая увертюра Фауст (Faust), завершена партитура Риенци, закончено либретто Летучего голландца, возникли замыслы новых опер – Тангейзера (Tanhauser, результат чтения сборника старинных немецких легенд братьев Гримм) и Лоэнгрина (Lohengrin). В июне 1841 Вагнер узнал, что Риенци принят к постановке в Дрездене.

Дрезден, 1842–1849.

Воодушевившись полученным известием, чета Вагнеров решила вернуться на родину. В Лейпциге (где им помогло семейство Брокгауз), Мюнхене и Берлине Вагнер встретился с рядом препятствий, а прибыв в Дрезден, обнаружил недовольных оркестрантов, перед которыми партитура Риенци ставила необычные задачи, постановщиков, которым либретто оперы казалось слишком длинным и запутанным, и художников, отнюдь не расположенных тратить деньги на костюмы для никому не известной оперы. Однако Вагнер не сдавался, и его усилия увенчались триумфальной премьерой Риенци 20 октября 1842. Результатом успеха явилось, в частности, сближение Вагнера с Ф.Листом, а также приглашения продирижировать концертами в Лейпциге и Берлине.

Вслед за Риенци в Дрездене в начале 1843 был поставлен и Летучий голландец. Хотя эта опера выдержала только четыре представления, имя Вагнера приобрело известность столь значительную, что в феврале 1843 он был назначен на должность придворного капельмейстера (руководителя придворной оперы). Эта новость привлекла внимание многочисленных кредиторов композитора из разных городов Германии. Вагнер, гениально умевший улаживать конфликты, порождавшиеся жизнью не по средствам, справился с нашествием кредиторов – так же, как с предыдущими и последующими инцидентами такого рода.

У Вагнера были замечательные идеи (позже он развил их в своих литературных трудах): он хотел преобразовать придворный оркестр так, чтобы тот мог надлежащим образом исполнять партитуры Бетховена – кумира молодого Вагнера; одновременно он проявлял заботу об улучшении условий жизни оркестрантов. Он добивался освобождения театра от опеки двора с его бесконечными интригами, стремился к расширению репертуара церковной музыки введением в него творений великого Палестрины.

Естественно, подобные реформы не могли не вызвать сопротивление, и хотя многие дрезденцы поддерживали Вагнера (по крайней мере, в принципе), все же они остались в меньшинстве, и когда 15 июня 1848 – вскоре после революционных событий в городе – Вагнер выступил публично в защиту республиканских идей, он был смещен со своего поста.

Между тем композиторская слава Вагнера росла и крепла. Летучий голландец заслужил одобрение маститого Л.Шпора, который исполнил оперу в Касселе; она шла также в Риге и Берлине. Риенци был поставлен в Гамбурге и Берлине; премьера Тангейзера состоялась 19 октября 1845 в Дрездене. В последние годы дрезденского периода Вагнер изучал эпос Песнь о нибелунгах и часто выступал в печати. Благодаря участию Листа – страстного пропагандиста новой музыки – в Веймаре были осуществлены концертное исполнение третьего акта только что законченного Лоэнгрина и постановка Тангейзера в полной (т.н. дрезденской) редакции.

В мае 1849, находясь в Веймаре на репетициях Тангейзера, Вагнер узнал, что в его доме был обыск и уже подписан ордер на его арест в связи с участием в дрезденском восстании. Оставив в Веймаре жену и многочисленных кредиторов, он спешно уехал в Цюрих, где провел следующие 10 лет.

Изгнание.

Одной из первых в Цюрихе ему оказала поддержку Джесси Лоссо, англичанка, жена французского негоцианта; она не осталась равнодушной к ухаживаниям немецкого музыканта. За этим скандалом последовал другой, приобретший бльшую огласку: речь идет о связи Вагнера с Матильдой Везендонк, жене мецената, давшего Вагнеру возможность поселиться в комфортабельном доме на берегу Цюрихского озера.

В Цюрихе Вагнер создал все свои главные литературные труды, включая Искусство и революцию (Die Kunst und die Revolution), Художественное произведение будущего (Das Kunstwerk der Zukunft, вдохновленное философией Людвига Фейербаха и посвященное ему), Оперу и драму (Oper und Drama), а также совершенно неуместный памфлет Евреи в музыке (Das Judenthum in Musik). Здесь Вагнер обрушивается с нападками на Мендельсона и Мейербера, на поэтов Гейне и Бёрне; что касается Гейне, то Вагнер даже выражал сомнение в его умственных способностях. Помимо литературного труда, Вагнер выступал как дирижер – в Цюрихе (циклы концертов проводились по подписке) и в сезон 1855 в Филармоническом обществе в Лондоне. Главным же его делом была разработка грандиозной музыкально-драматургической концепции, которая после четверти века упорного труда приняла форму оперной тетралогии Кольцо нибелунга (Der Ring des Nibelungen).

В 1851 веймарский двор, по настоянию Листа, предложил Вагнеру 500 талеров с тем, чтобы часть будущей тетралогии – Смерть Зигфрида (впоследствии финал цикла – Гибель богов, Gtterdmmerung) была готова к исполнению в июле 1852. Однако вагнеровский замысел явно превышал возможности веймарского театра. Как писал композитор своему другу Т.Улигу, в ту пору он уже представлял себе Кольцо нибелунга как «три драмы с трехактным вступлением».

В 1857–1859 Вагнер прервал работу над сагой о нибелунгах, захваченный историей Тристана и Изольды. Новая опера возникла благодаря Матильде Везендонк и была вдохновлена любовью Вагнера к ней. Во время сочинения Тристана Вагнер познакомился с композитором и дирижером Г.фон Бюловым, женатом на дочери Листа – Козиме (в будущем ставшей женой Вагнера). Тристан был почти закончен, когда летом 1858 его автор спешно покинул Цюрих и уехал в Венецию: это случилось в результате очередной ссоры с Минной, которая вновь заявила о своем твердом намерении никогда более не жить с мужем. Выдворенный из Венеции австрийской полицией, композитор отправился в Люцерн, где и завершил работу над оперой.

Около года Вагнер не встречался с женой, однако в сентябре 1859 они вновь съехались в Париже. Вагнер предпринял еще одну попытку покорения французской столицы – и опять потерпел неудачу. Три его концерта, данные в 1860, были враждебно встречены прессой и не принесли ничего, кроме убытков. Годом позже премьера Тангейзера в «Гранд-Опера» – в новой, сделанной специально для Парижа, редакции – была освистана разбушевавшимися членами «Жокей-клуба». Как раз в это время Вагнер узнал от саксонского посла, что имеет право вернуться в Германию, в любую область, кроме Саксонии (этот запрет был снят в 1862). Композитор использовал полученное разрешение для поисков театра, который взялся бы за постановку его новых опер. Ему удалось обратить в свою веру нотоиздателя Шотта, который выдавал ему щедрые авансы.

В 1862–1863 Вагнер совершил ряд концертных поездок, прославивших его как дирижера: он выступал в Вене, Праге, Петербурге, Будапеште и Карлсруэ. Однако неуверенность в завтрашнем дне тяготила его, и в 1864, перед лицом угрозы ареста за долги, он совершил очередной побег – на этот раз со своей цюрихской знакомой Элизой Вилле – в Мариенфельд. Это было поистине последнее убежище: как пишет в своей книге Эрнест Ньюмен, «большинство друзей композитора, особенно располагавших средствами, устали от его просьб и даже начали бояться их; они пришли к выводу, что Вагнер абсолютно неспособен соблюдать элементарные приличия, и не собирались более позволять ему покушаться на их кошельки».

Мюнхен. Второе изгнание.

В этот момент пришла нежданная помощь – от Людвига II, который только что взошел на королевский престол в Баварии. Больше всего на свете молодой король любил оперы Вагнера, – а они исполнялись в Германии все чаще и чаще – и пригласил их автора в Мюнхен. Летом 1865 королевская труппа осуществила премьеру Тристана (четыре спектакля). Незадолго до того Козима фон Бюлов, с которой Вагнер с конца 1863 связал свою жизнь, родила ему дочь. Это обстоятельство давало политическим оппонентам Вагнера в Баварии повод настаивать на удалении композитора из Мюнхена. И снова Вагнер стал изгнанником: на этот раз он поселился в Трибшене на берегу Люцернского озера, где провел следующие шесть лет.

В Трибшене он закончил Мейстерзингеров, Зигфрида и большую часть Гибели богов (две другие части тетралогии были завершены десятилетием ранее), создал ряд литературных трудов, наиболее важные из которых – О дирижировании (ber das Dirigieren, 1869) и Бетховен (1870). Он также завершил автобиографию: книга Моя жизнь (изложение в ней доведено только до 1864) появилась по настоянию Козимы, которая после развода с фон Бюловым стала женой Вагнера. Это случилось в 1870, через год после рождения единственного сына композитора – Зигфрида. К тому времени Минны Вагнер уже не было в живых (она умерла в 1866).

Людвиг Баварский, разочаровавшись в Вагнере как человеке, неизменно оставался страстным поклонником его искусства. Вопреки серьезным препятствиям и собственным предубеждениям он добился постановки в Мюнхене Мейстерзингеров (1868), Золота Рейна (Das Rheingold, 1869) и Валькирии (Die Valkre, 1870), и столица Баварии превратилась в мекку для европейских музыкантов. В те годы Вагнер стал бесспорным лидером в европейской музыке. Избрание в Прусскую королевскую академию искусств стало поворотным пунктом в биографии Вагнера. Теперь его оперы ставились по всей Европе и часто встречали у публики горячий прием. Новый закон об авторском праве упрочил его материальное положение. Э.Фрич опубликовал собрание его литературных трудов. Оставалось лишь осуществить мечту о новом театре, где могли бы получить идеальное воплощение его музыкальные драмы, а их Вагнер теперь осмысливал как источник возрождения немецкого национального самосознания и немецкой культуры. Понадобилось много труда, поддержка доброжелателей и финансовая помощь короля, чтобы начать строительство театра в Байройте: он был открыт в августе 1876 премьерой Кольца нибелунга. Король присутствовал на спектаклях, и это была первая его встреча с Вагнером после восьмилетней разлуки.

Последние годы.

После торжеств в Байройте Вагнер с семьей совершил путешествие в Италию; он встретился с графом А.Гобино в Неаполе и с Ницше в Сорренто. Когда-то Вагнер и Ницще были единомышленниками, но в 1876 Ницше заметил в композиторе перемену: имелся в виду замысел Парсифаля (Parsifal), в котором Вагнер после «языческого» Кольца нибелунга возвращается к христианским символам и ценностям. Более Ницше и Вагнер не встречались.

Поздний период философских исканий Вагнера нашел выражение в таких литературных произведениях, как Есть ли у нас надежда? (Wollen wir hoffen, 1879), Религия и искусство (Religion und Kunst, 1889), Героизм и христианство (Heldentum und Christentum, 1881), а главным образом в опере Парсифаль. Эта последняя опера Вагнера в соответствии с королевским указом могла исполняться только в Байройте, и такое положение сохранялось до декабря 1903, когда Парсифаль был поставлен в нью-йоркской «Метрополитен-опера».

В сентября 1882 Вагнер снова отправился в Италию. Его мучили сердечные приступы, и один из них, 13 февраля 1883, стал роковым. Тело Вагнера было перевезено в Байройт и захоронено с государственными почестями в саду его виллы «Ванфрид». Козима на полвека пережила мужа (умерла в 1930). В один год с нею скончался Зигфрид Вагнер , сыгравший значительную роль в сохранении наследия своего отца и традиций исполнения его произведений.

В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы с конца 16 в. (времени Флорентийской камераты), Вагнер рассматривал свое искусство как синтез и как способ выражения определенной философской концепции. Ее суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из Художественного произведения будущего: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью». Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства – музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал Байройт, где театр трактуется как храм, а не как развлекательное заведение; воплощением второй идеи – созданная Вагнером музыкальная драма.