موضوع التباين مكتوب في النموذج. الاختلافات في basso ostinato

أندريفا كاتيا

يقدم الملخص لمحة موجزة عن شكل التباين ، ومخططات بناء الاختلافات ، وأنواع وأنواع الاختلافات ، وتاريخ ظهور هذا الشكل الموسيقي وتطوره.

تحميل:

معاينة:

نبذة مختصرة

عنوان:

"الشكل الموسيقي - الاختلافات"

إجراء:

طالب في الصف 3 ب ، المدرسة رقم 57 في أورينبورغ ،أندريفا كاتيا

معلم-

بوبوفا ناتاليا نيكولاييفنا

عام 2013

مخطط مجردة:

1. مفهوم "الاختلافات".

2. مخطط لبناء الاختلافات.

3. أنواع الاختلافات.

4. تاريخ تطور نموذج "الاختلافات"

1. الاختلافات ("تغيير") - شكل موسيقي يتكون من موضوع وتكراراته المعدلة. شكل التباين ، الاختلافات ، الموضوع مع الاختلافات ، دورة التباين - شكل موسيقي يتكون من موضوع والعديد من النسخ المعدلة (على الأقل اثنين) (تنويعات). يمكن أن يكون الموضوع أصليًا (مؤلفًا من قبل الملحن المحدد) أو مستعارًا من الموسيقى الشعبية والفولكلور ، بالإضافة إلى الأمثلة الشعبية المعروفة للموسيقى الكلاسيكية أو الحديثة. الصفات الأكثر شيوعًا للموضوع: شخصية الأغنية ؛ شكل - فترة أو جزئين بسيطين ، أقل من ثلاثة أجزاء ؛ اقتصار الانسجام والملمس ، والتي يتم إثرائها في عملية التنمية المتغيرة. الصفات المحددة للنموذج المتغير هي الوحدة الموضوعية والنزاهة ، وفي نفس الوقت عزل الأجزاء والثباتية النسبية.

2. مخطط بناء المتغيرات رقم 1

a1 a2 a3 a4 .......

(الموضوع) (الاختلافات)

في الموسيقى ، هناك أيضًا اختلافات في 2 وحتى 3 سمات.

الاختلافات في موضوعين تسمى -مزدوج.

مخطط بناء المتغيرات رقم 2:

اختلافات مزدوجة:

a1 a2 a3 a4 .... b1 b2 b3 b4 .....

(موضوع واحد) (تنويعات) (موضوعان) (متغيرات)

الاختلافات في 3 مواضيع تسمىثلاثي.

3. مجموعة متنوعة من الاختلافات

في الموسيقى الاحترافية ، هناك عدة أنواع من أشكال الاختلاف.

منذ القرن السادس عشر ، كان شكل الاختلافات فيباس غير متغير (بالإيطالية basso ostinato) أو انسجام لا يتغير... الآن يطلق عليهم في بعض الأحيانالاختلافات القديمة... هذه الاختلافات تأتي من chacons و passacalia - رقصات بطيئة من ثلاثة أجزاء ، والتي أصبحت من المألوف في أوروبا في القرن السادس عشر. سرعان ما توقف الرقص عن الموضة ، ولكن بقيت Passacaglia و Chaconne كعناوين للقطع المكتوبة في شكل اختلافات على صوت جهير ثابت أو تناغم مستمر. غالبًا ما كانت الموسيقى ذات الطبيعة الحزينة والمأساوية تُكتب بهذا الشكل. إن المداس البطيء والثقيل للباس ، الذي يكرر نفس الفكرة طوال الوقت ، يخلق انطباعًا بالإلحاح والحتمية. هذه حلقة من القداس في الجزء الثاني من تأليف شبيبة باخ ، وتحكي عن معاناة المسيح المصلوب (جوقة "كروسيفيكسوس" ، والتي تعني "مصلوب على الصليب"). تتكون هذه الجوقة من 12 اختلافًا. لم يتغير الجهير هنا ، ويختلف التناغم في بعض الأماكن ، وأحيانًا "يومض" فجأة بألوان جديدة ومشرقة ومعبرة. تتطور الخطوط المتشابكة لأجزاء الكورال بحرية تامة.

الأصناف الرئيسية للاختلافات:

خمر أو باسو أوستيناتو- بناءً على التكرار المستمر للموضوع في الجهير ؛

- "جلينكا" أو سوبرانو أوستيناتو- يتكرر اللحن بنفس الطريقة ، لكن المرافقة تتغير ؛

صارم أو كلاسيكي- يحتفظون بالملامح العامة للموضوع وشكله وانسجامه. اللحن والانسجام والنغمة والملمس تتغير ؛

مجاني أو رومانسي- حيث يتغير الموضوع بعد التعرف عليه. الاختلافات تأتي في مجموعة متنوعة من الأحجام.

هناك منمنمات صغيرة جدًا مكتوبة على شكل اختلافات ، وهناك اختلافات كبيرة في الحفلات الموسيقية ، والتي يمكن مقارنتها في طولها وثرائها بالتطورات الصوتية. هذه الاختلافات تتعلق بشكل كبير.

أنواع الاختلافات (التصنيف حسب معايير مختلفة):

1- درجة الخروج عن الموضوع- صارم (يتم الحفاظ على الدرجات اللونية والخطة المتناسقة والشكل) ؛

2. مجاني (مجموعة واسعة من التغييرات ، بما في ذلك الانسجام والشكل والمظهر النوع وما إلى ذلك ؛ تكون الروابط مع الموضوع تعسفية في بعض الأحيان: يمكن لكل اختلاف أن يحقق الاستقلال ، مثل اللعب بمحتوى فردي) ؛

3. عن طريق طرق الاختلاف- الزينة (أو التصويرية) ، النوع المميز ، إلخ.

4. تاريخ تطور الاختلافات.

ظهرت الاختلافات منذ زمن طويل في الموسيقى الشعبية. لم يكن الموسيقيون الشعبيون يعرفون النوتات الموسيقية ، بل عزفوا عليها عن طريق الأذن. كان من الممل عزف نفس الشيء ، لذا أضافوا شيئًا إلى الألحان المألوفة - هناك ، أثناء الأداء. يسمى هذا المقال "أثناء التنقل"ارتجال ... أثناء الارتجال ، احتفظ الموسيقيون الشعبيون بالخطوط العريضة المميزة للموضوع الرئيسي ، وتم الحصول على الاختلافات. فقط الاسم الذي لم يعرفوه بعد: اخترعه الموسيقيون المحترفون في وقت لاحق. ولد الشكل المختلف في القرن السادس عشر. الاختلافات تأتي من الموسيقى الشعبية. تخيل أن فنانًا موسيقيًا يعزف لحنًا لأغنية على بوق أو غليون أو كمان ، وفي كل مرة يتكرر دافع هذه الأغنية ، لكنه يبدو بطريقة جديدة ، مخصبًا بأصوات جديدة ، ونغمات ، وإيقاع ، وإيقاع ، وتغير المنعطفات الفردية للحن. هذه هي الطريقة التي ظهرت بها الاختلافات في موضوعات الأغاني والرقص. على سبيل المثال ، كتب إم جلينكا تنويعات حول موضوع "العندليب" لليابيف أو على اللحن الحنون "بين الوادي المسطح". يمكن تخيل الاختلافات على أنها سلسلة من الصور حول التاريخ والتجارب (وحتى المغامرات) لصورة الوجه ، والتي يتعرف المستمع عليها بالموضوع. تكمن صعوبة العمل في دورة التباين في الجمع بين الاختلافات الفردية في كل واحد. تتحقق النزاهة من خلال الوحدة الموضوعية. أيضا من الأهمية بمكان إجراء القيصرات بين الاختلافات. يمكن لـ Caesuras فصل الاختلافات ودمجها في كل واحد.

استمر تطوير وتغيير عناصر شكل التباين لسنوات عديدة وقرون. الاختلافات في فترة باخ وفترة القرن 19-20 مختلفة تمامًا من نواح كثيرة. جرب الملحنون وأجروا تغييرات كبيرة على الشكل.

إن ظهور الاختلافات مع موضوع في النهاية يتحدث عن خروج عن التفكير البلاغي الكلاسيكي في مجال الأشكال الموسيقية ، الأمر الذي تطلب إنشاء موضوع في البداية ، مع التطوير اللاحق. تُعرف إحدى السوابق في موسيقى الباروك: يمكن للكورال المتنوع أن يتحول مع وضع الكورال النظيف باعتباره الرقم الأخير. ثم ظهرت الاختلافات في الموضوع في النهاية ، والتي ظهرت في نهاية القرن التاسع عشر ، ثم توطدت أكثر فأكثر في القرن العشرين ، ولهذا السبب في فصل "الأشكال الآلية الكلاسيكية" تم اعتبارها فقط من أجل الاكتناز.
أهم الأعمال في شكل تنويعات مع موضوع في النهاية هي التنوعات السمفونية "عشتار" لآندي (1896) ، كونشيرتو البيانو الثالث لشيدرين مع العنوان الفرعي "الاختلافات والموضوع" (1973) ، كونشرتو البيانو لشنيتكي (1979) ) ، "انعكاس في الكورال بواسطة I. WITH. باخ "وها أنا أمام عرشك" بقلم Gubaidulina (1993). يمكن إضافة Passacaglia من كونشرتو الكمان الأول (1948) لشوستاكوفيتش (1948) - انظر تحليلنا في قسم "الاختلافات في باسو أوستيناتو".

مضاعفات الفترة

الأغنية الشعبية الروسية

شكل بسيط من جزأين

شكل من ثلاثة أجزاء

شكل معقد من ثلاثة أجزاء

موضوع مع الاختلافات

روندو

شكل سوناتا

روندو سوناتا

أشكال دورية

أشكال مختلطة

أشكال صوتية

النسق الذي يحتوي على تنويعات هو نموذج يتكون من عرض تقديمي أولي لموضوع ما والعديد من التكرارات في شكل معدل ، يسمى التباينات. نظرًا لأن عدد الاختلافات غير محدود ، يمكن أن يكون لمخطط هذا النموذج شكل عام جدًا فقط:

أ + أ 1 + أ 2 + أ 3 ... ..

تمت مصادفة طريقة التكرار المتنوعة بالفعل فيما يتعلق بالفترة ، وكذلك بالأشكال المكونة من جزأين وثلاثة أجزاء. ولكن ، عند الظهور هناك أثناء تكرار جزء ما أو في تقنيات العمل الموضوعي ، فإنه يحمل ، بمعنى ما ، دورًا خدميًا مساعدًا ، حتى مع الديناميكية التي يقدمها. في الشكل المتغير ، تلعب طريقة التباين 1 دور أساس التشكيل ، لأنه بدونها يمكن الحصول على تكرار بسيط لموضوع في صف واحد ، وهو ما لا يُنظر إليه على أنه تطور ، خاصة في الموسيقى الآلية.
في ضوء حقيقة أن أقدم الأمثلة على الاختلافات ترتبط ارتباطًا مباشرًا بموسيقى الرقص ، يمكن افتراض أنها كانت المصدر المباشر والسبب لظهور شكل التباين. في هذا الصدد ، من المحتمل جدًا أن يكون أصلها من الموسيقى الشعبية ، وإن لم يكن مباشرًا.

الاختلافات في basso ostinato

في القرن السابع عشر ، ظهرت اختلافات بناءً على التكرار المستمر في الجهير لنفس المنعطف اللحني. يسمى هذا الجهير ، الذي يتكون من التكرارات المتعددة لشخصية لحنية واحدة ، باسو أوستيناتو (الجهير العنيد). يتجلى الارتباط الأولي لهذه التقنية بالرقص في عناوين القطع التي تم إنشاؤها بهذه الطريقة - Passacaglia و chaconne. كلاهما رقصات بطيئة بحجم ثلاثة إيقاع. من الصعب التمييز الموسيقي بين هذه الرقصات. في وقت لاحق ، في بعض الأحيان ، يتم فقدان الاتصال مع عداد النغمات الأصلي (انظر Handel. Passacaglia في g-moll لـ clavier) وتشير الأسماء القديمة للرقصات فقط إلى جنس شكل التباين. ينعكس أصل الرقص في Passacaglia و Chaconne في هيكل الموضوع ، وهو عبارة عن جملة أو فترة من 4 أو 8 أشرطة. في بعض الحالات ، لا تحتوي أشكال الأنواع الموصوفة على اسم يشير إلى هيكلها.
كما ذكرنا سابقًا ، عادةً ما يتم تكرار لحن أوستيناتا في الجهير ؛ ولكن في بعض الأحيان يتم نقله مؤقتًا ، من أجل التغيير ، إلى الصوت العلوي أو الأوسط ، كما يخضع لبعض الزخرفة (انظر Bach Passacaglia في c-Secondary للأعضاء)
مع ostinata bass غير المتغير ، يقع التطور المتغير قبل / ولكن الأصوات العليا. أولاً ، في الاختلافات المختلفة قد يختلف عددها ، مما يعطي درجة أو أخرى من تكثيف التناغمات ، والتي يمكن تعديلها من أجل زيادة الاهتمام. نفس الجهير ، اللحن لصوت علوي واحد على الأقل يجب أن يتغير من أجل التغلب على الرتابة ، وبالتالي فإن نسبة بعض الأصوات المتطرفة هي إلى حد ما متعددة الأصوات. غالبًا ما تتطور بقية الأصوات أيضًا ، حيث تقوم بتعدد الأصوات في النسيج الموسيقي بأكمله. يمكن إنشاء التنوع بدرجات وأنواع مختلفة من الحركات العامة. ويرتبط هذا بشكل مباشر بتوزيع الحركات لفترات أكبر أو أصغر. بشكل عام ، زيادة تدريجية في تشبع الموسيقى بحركات مختلفة الأنواع ، نغمات متعددة الألحان وإيقاعية ، هو نموذجي. في الدورات الكبيرة من الاختلافات في basso ostinato ، يتم أيضًا إدخال خلخلة مؤقتة للقوام ، كما لو كانت من أجل إقلاع جديد
البنية التوافقية للاختلافات في basso ostinato في كل دورة متجانسة إلى حد ما ، لأن الأساس الثابت للتناغم - الجهير - يسمح بعدد محدود من الاختلافات في الانسجام. تم العثور على Cadenzas في الغالب في نهاية الأرقام المكررة ؛ في بعض الأحيان يكون المسيطر على القياس الأخير لشكل ما ، جنبًا إلى جنب مع المقياس الأولي للشكل المماثل التالي ، إيقاع متطفل. هذه التقنية ، بالطبع ، تخلق تماسكًا وتماسكًا أكبر ، مما يساهم في تكامل الشكل بأكمله.) .
هيكل الاختلافات ، بسبب تكرار ostinate أربعة أو ثمانية بار ، يكون موحدًا بشكل عام ، والتمويه المعروف للتواتر ممكن فقط على أساس الإيقاعات الغازية المذكورة أعلاه ، وكذلك مع بمساعدة التراكبات متعددة الأصوات للنهايات والبدايات. هذا الأخير نادر نسبيًا بالإضافة إلى كل شيء آخر ، فإن إيجاز أجزاء النموذج نفسه بمثابة قوة دافعة ، فهي صغيرة جدًا بحيث لا يمكن أن تبدو مستقلة.
ظهرت الاختلافات في basso ostinato في بداية القرن السابع عشر ، وانتشرت في نهاية القرن الثامن عشر وفي النصف الأول منه. بعد ذلك ، تفسح المجال لأشكال أكثر حرية من التباين وهي نادرة جدًا .. العينات المتأخرة: إلى حد ما - بيتهوفن. 32 اختلافات برامز سيمفوني رقم 4 ، خاتمة ؛ شوستاكوفيتش السمفونية الثامنة ، الجزء الرابع. يحدث الاستخدام المحدود من وقت لآخر ، على سبيل المثال ، في الكود الخاص بالحركة الأولى لسيمفونية بيتهوفن التاسعة ، في رمز الحركة الأولى للسمفونية السادسة لتشايكوفسكي. في كل من هذين العملين ، ليس لـ ostinato معنى مستقل ، واستخدامه في الاستنتاجات يشبه نقطة العضو المنشط. ومع ذلك ، في بعض الأحيان يمكن للمرء أن يجد قطعًا مستقلة بناءً على ostinato. أمثلة: Arensky. باسو أوستيناتو ، تانييف لارجو من البيانو الخماسي ، مرجع سابق. ثلاثين.

الاختلافات الصارمة. موضوعهم

في القرن الثامن عشر ، وبالتوازي جزئيًا مع وجود basso ostinato ، ولكن بشكل خاص في نهاية القرن ، تم تشكيل نوع جديد من أشكال التباين - اختلافات صارمة (كلاسيكية) ، تسمى أحيانًا زخرفية. يمكن رؤية نموذجهم الأولي في اتباع إحدى رقصات المجموعة القديمة من الاختلافات المجهزة بالعديد من الزخارف الصغيرة ، دون أي تغييرات مهمة في جميع العناصر الأساسية (ما يسمى الزوجي). كما تركت التقنيات التي تم تطويرها في أشكال ostinate بصماتها على تشكيل نوع جديد من أشكال التباين. سيتم عرض سطور الخلافة المحددة أدناه.
بادئ ذي بدء ، كل من الاستمرارية والميزات الجديدة واضحة بالفعل في الموضوع نفسه.
من وجهة نظر اللحن ، الموضوع بسيط ويمكن التعرف عليه بسهولة ويحتوي على انعطافات نموذجية. في الوقت نفسه ، فإن المنعطفات الفردية غائبة للغاية ، حيث يصعب تغييرها ، وسيكون تكرارها مزعجًا. التناقضات دقيقة ، ولكن هناك عناصر يمكن تطويرها بمفردها. وتيرة الموضوع معتدلة ، من ناحية ، تفضل حفظها ، من ناحية أخرى ، تجعل من الممكن تسريع الاختلافات أو إبطائها.
من الجانب التوافقي ، السمة مغلقة بشكل نغمي ، وبنيتها الداخلية نموذجية وبسيطة ، وكذلك اللحن. لا يحتوي النسيج أيضًا على أي أنماط تصويرية معقدة ، متناسقة أو لحنية.
في هيكل الموضوع ، طوله مهم أولاً وقبل كل شيء. بالفعل في زمن باخ ، تمت مصادفة السمات في شكل بسيط من جزأين ، جنبًا إلى جنب مع السمات القصيرة. بالنسبة لموضوع الاختلافات الكلاسيكية ، فإن أكثر ما يميزه هو شكل من جزأين مع تكرار ؛ أقل في كثير من الأحيان هناك ثلاثة أجزاء.
هذا الأخير ، على ما يبدو ، أقل تفضيلًا لشكل التباين ، لأنه على وشك كل شكلين ، في هذه الحالة ، تظهر أجزاء من نفس الطول جنبًا إلى جنب ، مع محتوى مشابه:

من النادر بشكل خاص العثور على موضوع يتكون من فترة واحدة. مثل هذا المثال هو موضوع تنويعات بيتهوفن الـ 32 ، والتي ، مع ذلك ، تشبه الاختلافات القديمة في ostinato ، على وجه الخصوص ، هيكل الموضوع. في بنية الموضوعات المكونة من جزأين ، غالبًا ما توجد انحرافات صغيرة عن التربيع.

أمثلة: Mozart. الاختلافات من البيانو سوناتات الدر (تمديد الفترة الثانية) ؛ بيتهوفن. سوناتا ، مرجع سابق. 26 ، الجزء الأول (الامتداد الأوسط).

طرق الاختلاف

Orn "إن التباين العقلي ككل يعطي تقارباً ثابتاً إلى حد ما للموضوع. إنه يكشف نوعاً ما جوانب مختلفة من الموضوع دون تغيير فرديته بشكل كبير. مثل هذا النهج ، كما لو كان من الخارج ، يمكن وصفه بأنه موضوعي.
على وجه التحديد ، الطرق الرئيسية للتباين هي كما يلي:
1) يخضع اللحن (الجهير أحيانًا) للمعالجة التصويرية. يعد التشكيل اللحن ذا أهمية كبيرة - المعالجة عن طريق المساعدة ، والمرور ، والاعتقالات. تظل الأصوات الأساسية للحن في أماكنها أو يتم دفعها جانبًا إلى إيقاع آخر قريب من المقياس ، وأحيانًا يتم إلقاؤها في أوكتاف آخر أو صوت آخر. التشكيل التوافقي عند معالجة اللحن
أقل أهمية إلى حد ما. يمكن وضع اللحن بشكله الأصلي أو المعدل في صوت آخر.
التغيرات الإيقاعية ، وبشكل رئيسي تسريع الحركة ، مرتبطة بشكل مباشر بتشكيل اللحن. أحيانًا يتغير العداد أيضًا. يمكن العثور على معظم هذه التقنيات بالفعل في موسيقى النصف الأول من القرن الثامن عشر (انظر Bach's Goldberg Variations). انعكس تقليد تعدد الأصوات على الأقل على بعض الأجزاء في دورات الاختلاف في ذلك الوقت في الاختلافات الزخرفية للكلاسيكيات. بعض الاختلافات في دوراتهم مبنية كليًا أو جزئيًا بشكل قانوني (انظر بيتهوفن. 33 اختلافًا). هناك شرود كاملة (انظر بيتهوفن. الاختلافات ، المرجع السابق 35) وفوجويتا.
2) التناغم ، بشكل عام ، يتغير قليلاً وغالبًا ما يكون العنصر الأكثر تميزًا ، خاصة مع الأشكال العريضة في اللحن.
عادة ما تكون الخطة العامة دون تغيير. في التفاصيل ، يمكن للمرء أن يجد اتفاقات جديدة تشكلت من التغييرات التصويرية في الأصوات ، في بعض الأحيان - انحرافات جديدة ، وزيادة في اللونية.
الاختلافات في مرافقة التشكيل التوافقي شائعة جدًا.
تظل الدرجة اللونية كما هي طوال دورة الاختلافات. ولكن ، جزئيًا في بداية القرن الثامن عشر ، وفي الأشكال المختلفة للكلاسيكيات طوال الوقت ، تم إدخال تباين شكلي. في الدورات الصغيرة ، واحدة ، وأحيانًا في الدورات الكبيرة ، تتكون العديد من الاختلافات في المفتاح الذي يحمل نفس الاسم إلى المفتاح الرئيسي (ثانوي في الدورات الرئيسية ، ماجيوري في الدورات الثانوية). في هذه الاختلافات ، تكون تغييرات الأوتار شائعة نسبيًا.
3) شكل الموضوع قبل الكلاسيكيات ومعهم ، كقاعدة عامة ، لا يتغير إطلاقاً أو يكاد لا يتغير ، وهذا بدوره يساهم في التعرف عليه. تعتبر الانحرافات عن الموضوع أكثر شيوعًا لتلك الاختلافات التي تلعب فيها العناصر متعددة الألحان الدور الرئيسي. تم العثور عليها على أنها اختلافات في fugue أو fughetta ، بناءً على دوافع الموضوع ، وهي مبنية وفقًا لقواعدها وقوانينها الخاصة ، بغض النظر عن شكلها (انظر Beethoven. Variations ، op. 35 and op. 120).
لذلك ، تم إدراك العديد من طرق الاختلاف ، التي تم اختراعها في الفن ما قبل الكلاسيكي ، من قبل الكلاسيكيات ، علاوة على ذلك ، تم تطويرها بشكل كبير من قبلهم. لكنهم قدموا أيضًا تقنيات جديدة أدت إلى تحسين شكل التباين:
1) يقدم بعض التباين في الاختلافات الفردية.
2) الاختلافات ، إلى حد أكبر من ذي قبل ، تتناقض في الطابع مع بعضها البعض.
3) يصبح تباين الإيقاع شائعًا (على وجه الخصوص ، قدم موزارت التباين البطيء قبل الأخير في الدورات).
4) التغيير الأخير (النهائي) مشابه إلى حد ما في طبيعته للأجزاء النهائية من الدورات الأخرى (بإيقاعها الجديد ، عداد ، إلخ).
5) يتم إدخال الرموز ، والتي يعتمد طولها جزئيًا على الطول الإجمالي للدورة. توجد في الرموز اختلافات إضافية (بدون رقم) ، وأحيانًا لحظات تطورية ، ولكن ، على وجه الخصوص ، التقنيات المعتادة للعرض النهائي (إيقاعات إضافية). غالبًا ما يتجلى المعنى العام للكودا في ظهور عبارات قريبة من الموضوع (انظر بيتهوفن. سوناتا ، المرجع السابق 26 ، الجزء الأول) ، الاختلافات الفردية (انظر بيتهوفن. 6 اختلافات في G-dur) ؛ في بعض الأحيان ، بدلاً من الكودا ، يتم تنفيذ الموضوع بالكامل (انظر بيتهوفن. سوناتا ، المرجع السابق. 109 ، الجزء الثالث). في عصور ما قبل الكلاسيكية ، كان هناك تكرار لموضوع دا كابو في باساكاليا.

ترتيب الاختلافات

يؤدي فصل وعزل أجزاء دورة التغيير إلى خطر تكسير النموذج إلى وحدات معزولة. بالفعل في الأمثلة المبكرة للاختلافات ، هناك ميل للتغلب على مثل هذا الخطر من خلال الجمع بين الاختلافات في مجموعات وفقًا لبعض الخصائص. كلما طالت الدورة بأكملها ، زادت الحاجة إلى توسيع الخطوط العامة للنموذج ، من خلال تجميع الاختلافات. بشكل عام ، يهيمن على كل اختلاف طريقة تغيير واحدة ، دون استبعاد استخدام الآخرين على الإطلاق.

غالبًا ما يكون لعدد من الاختلافات المتجاورة ، التي تختلف في التفاصيل ، طابعًا مشابهًا. ينتشر تراكم الحركة بشكل خاص ، من خلال إدخال مدد أقصر. ولكن كلما زاد حجم الشكل بالكامل ، قلت إمكانية وجود خط واحد غير متقطع للصعود إلى أقصى حركة. أولاً ، عائق أمام ذلك هو القدرة الحركية المحدودة ؛ ثانيًا ، التوحيد النهائي الذي سينتج حتمًا من هذا. من الأنسب البناء ، والتسبب ، والتناوب مع الانخفاضات. بعد الركود الاقتصادي ، قد يعطي الارتفاع الجديد نقطة أعلى من سابقتها (انظر بيتهوفن. الاختلافات في G-dur حول موضوع أصلي).

مثال على الاختلافات الصارمة (الزينة)

أحد الأمثلة على الاختلافات الزخرفية ، بجدارة فنية عالية للغاية ، هو أول حركة لسوناتا البيانو ، المرجع السابق .26 ، من قبل بيتهوفن. (لتوفير مساحة ، من الموضوع وجميع الاختلافات باستثناء الجملة الخامسة ، يتم إعطاء جملة أولى واحدة.) الموضوع ، المبني بالشكل المعتاد المكون من جزأين مع التلخيص ، له طابع هادئ ومتوازن مع بعض التباين ، في الشكل في معظم الموضوعات. سجل مؤيد للناتج:

في الشكل الأول ، يتم الاحتفاظ بالأساس التوافقي للموضوع تمامًا ، ولكن السجل المنخفض يعطي صوتًا سميكًا وشخصية "قاتمة" لبدايات الجمل الأول ، الثاني ، نهاية الجملة الأولى ، بداية التلخيص . اللحن في هذه الجمل مع الفم في سجل منخفض ، لكنه يتركه بعد ذلك في منطقة أخف. يتم تحويل أصوات اللحن الرئيسي جزئيًا إلى إيقاعات أخرى ، ويتم إلقاؤها جزئيًا في الأوكتافات الأخرى وحتى في صوت آخر. يأخذ الشكل التوافقي دورًا كبيرًا في معالجة اللحن ، وهذا هو سبب التنسيب الجديد لأصوات اللحن. يسود إيقاع السباق

اصطدمت في عقبة. في الجملة الأولى من الفترة الثانية ، تكون الإيقاعات أكثر تساويًا وسلاسة ، وبعد ذلك يعود الشكل الإيقاعي الرئيسي في التكرار:

في الشكل الثاني ، مع الحفاظ أيضًا على تناغم السمة ، تكون التغييرات في النسيج مميزة جدًا. يتم وضع اللحن جزئيًا في الجهير (في المقياسين الأولين وفي التكرار) ، ولكن بالفعل من الشريط الثالث في فترات متقطعة من الجهير ، والثاني ، فوقها ، يتم تحديد الصوت الأوسط ، حيث يمر الموضوع من الشريط الخامس ، القفزات الواسعة في اليد اليسرى تفسد التصويت بشكل واضح. يتم تغيير لحن الموضوع قليلاً هنا ، أقل بكثير مما كان عليه في الشكل الأول. ولكن ، على عكس السمة ، يمنح النسيج الجديد الشكل الثاني طابعًا عاطفيًا. تكون الحركة في جزء اليد اليسرى بالكامل تقريبًا في السادس عشر ، بشكل عام ، بمرافقة أصوات اليد اليمنى ، وثلاثين ثانية. إذا كان الأخير في التنويع الأول ، كما هو ، "اصطدم بعقبة" ، فهنا يتدفقون في مجرى متقطع فقط مع نهاية الفترة الأولى:

الاختلاف الثالث طفيف ، مع تباين الحنق المميز. يحتوي هذا التباين على أعظم التغييرات: في اللحن ، الذي كان يشبه الموجة سابقًا ، تسود الآن حركة صعودية في ثوانٍ ، مرة أخرى مع التغلب على العقبات ، هذه المرة في مواجهة الإغماء ، خاصة في لحظات الاحتجاز. في بداية الوسط ، توجد حركة أكثر سلاسة وهدوءًا ، بينما تقترب نهايتها بشكل إيقاعي من التكرار القادم ، والذي يشبه تمامًا الجملة الثانية من الفترة الأولى. تم تغيير المخطط التوافقي بشكل كبير ، باستثناء الإيقاعات الأربعة الرئيسية. ترجع تغييرات الوتر جزئيًا إلى متطلبات الخط الصاعد ، كما كانت ، مدفوعة من قبل الجهير ، الذي يأتي في نفس الاتجاه (أساس التناغم هنا هو الأوتار السادسة المتوازية ، وأحيانًا معقدة إلى حد ما) في الوسط ، الانحراف إلى الدرجة الثانية من التخصص يتم استبداله بالانحراف إلى الدرجة الرابعة للقاصر ، نتيجة لتغير الحنق. السجل منخفض ومتوسط ​​، مع صوت منخفض بشكل أساسي. بشكل عام ، يسود لون الكآبة والاكتئاب:

في الشكل الرابع ، يعود المفتاح الرئيسي الرئيسي ، ويتم تعزيز تباين الحنق من خلال سطوع السجل (بشكل رئيسي الأوسط والعلوي). يتم تحويل اللحن باستمرار من أوكتاف إلى آخر ، متبوعًا بمرافقة Staccato ، جنبًا إلى جنب مع قفزات في اللحن والإغناء ، مما يعطي الاختلاف طابعًا شرزاندو. ظهور الجزء السادس عشر في الجمل الثانية من كلتا الفترتين يجعل هذه الشخصية أكثر وضوحًا إلى حد ما. التناغم مبسط جزئيًا ، ربما من أجل الشكل الإيقاعي الرئيسي ، ولكن جزئيًا أكثر لونيًا ، والذي يساهم بالعناصر الموضحة أعلاه في تأثير بعض النزوات. :

الشكل الخامس ، بعد الرابع المخيف ، يعطي موجة ثانية من الحركة المتزايدة. بدأت جملتها الأولى بالفعل بثلاثة توائم من السادس عشر ؛ من الجملة الثانية إلى نهايتها ، تستمر الحركة في الثانية والثلاثين. في الوقت نفسه ، بشكل عام ، على الرغم من الحركة المكثفة ، فهي الأكثر سطوعًا في اللون ، حيث يتم استخدام السجل المنخفض فيها إلى حد محدود. الاختلاف الخامس قريب من السمة بما لا يقل عن الثاني ، لأنه يُرجع بالكامل المخطط التوافقي للموضوع. هنا ، في الجمل الثانية من كلتا الفترتين ، يتم استنساخ اللحن الموضوع حرفيًا تقريبًا في الصوت الأوسط (اليد اليمنى) ، في 6 مقاييس للوسط - في الصوت العلوي. في الجمل الأولى يتم إخفاءه قليلاً: في المجلدات. 1-8 في الصوت العلوي ، يتم سحب أصواتها إلى نهاية كل ثلاثة توائم ؛ في المجلدين 17 و 20 ، تم صنع الصوتين العلويين للموضوع بواسطة الأصوات السفلية ، ويقع صوت الجهير لهذا المكان من السمة فوقه ويتم تمييزه:

تقنيات التطوير الشامل في شكل التباين

سبق ذكر الاتجاه العام للكلاسيكية الناضجة نحو نطاق واسع ، من خلال تطوير الشكل أكثر من مرة. هذا الاتجاه ، الذي أدى إلى تحسين وتوسيع العديد من الأشكال ، انعكس في الشكل المتغير. أعلاه ، تمت الإشارة أيضًا إلى أهمية تجميع الاختلافات لتوسيع حدود الشكل ، على الرغم من تشريحه الطبيعي. ولكن ، بفضل عزل كل تباين فردي ، والهيمنة العامة للنغمة الرئيسية ، فإن الشكل ككل ثابت إلى حد ما. يقدم بيتهوفن لأول مرة في شكل تباين كبير جدًا ، بالإضافة إلى الوسائل المعروفة سابقًا لبناء مثل هذا النموذج ، شرائح مهمة من ترتيب تنموي غير مستقر ، وأجزاء متصلة ، ويستخدم انفتاح الاختلافات الفردية وعددًا من الاختلافات في المرؤوسين مفاتيح. بفضل الأساليب الجديدة لدورة التباين ، أصبح من الممكن إنشاء مثل هذا الشكل الكبير من هذا النوع مثل خاتمة سيمفونية بيتهوفن الثالثة ، والتي تم تقديم خطتها (الأرقام تعني عدد المقاييس).
1-11 - مقدمة سريعة رائعة (مقدمة).
12–43— الموضوع "أ" في جزأين ، مقدم بطريقة بدائية للغاية (في الواقع ، فقط ملامح الجهير) ؛ Es-dur.
44-59 - أنا أغير ؛ الموضوع "أ" في الصوت الأوسط ، نقطة التباين بالأثمان ؛ Es-dur.
60-76 - الاختلاف الثاني ، الموضوع أ في الصوت العلوي ، نقطة المقابلة في ثلاثة توائم ؛ Es-dur
76-107-111 صيغة مختلفة ؛ الموضوع أ في الجهير ، فوقه اللحن ب ، نقطة التباين في السادس عشر ؛ Es-dur.
107-116 - ربط الجزء بالتشكيل ؛ Es-major - ج مول.
117-174-IV الاختلاف ؛ حر ، مثل fugato ؛ c- طفيف - As-major ، الانتقال إلى h-second
175-210 - الاختلاف الخامس ؛ الموضوع (ب) في الصوت العلوي ، جزء مع نقطة مقابلة سريعة في السادس عشر ، لاحقًا في ثلاثة توائم ؛ h-moll ، D-major ، g-moll.
211-255 - الاختلاف السادس ؛ السمة A في الجهير ، وفوقها موضوع مضاد جديد تمامًا (إيقاع منقط) ؛ ز مول.
256-348 - الاختلاف السابع ؛ كما لو كان التطوير ، الموضوعان A و B ، جزئيًا في الاستئناف ، نسيج كونترابونتال ، الذروة الرئيسية ، C الكبرى ، c الثانوية ، Es الكبرى.
349-380 - الاختلاف الثامن ؛ تم تنفيذ الموضوع ب على نطاق واسع في Andante ؛ Es-dur.
381-403 - الاختلاف التاسع ؛ استمرار وتطوير الاختلاف السابق ؛ الموضوع B في الجهير ، نقطة التباين في السادس عشر الانتقال إلى A-dur.
404-419 - اختلاف X ؛ الموضوع (ب) في الصوت العلوي ، مع استمرار مجاني ؛ كما التحول الرئيسي إلى g-moll.
الاختلاف 420-430-XI ؛ الموضوع ب في الأصوات العليا ؛ ز مول.
429-471 - رمز تم تقديمه بواسطة مقدمة مشابهة لتلك التي كانت في البداية.

الاختلافات الحرة

في القرن التاسع عشر ، إلى جانب العديد من الأمثلة على شكل التباين ، والتي تعكس بوضوح استمرارية الطرق الرئيسية للتباين ، ظهر نوع جديد من هذا النموذج. بالفعل في اختلافات بيتهوفن ، مرجع سابق. 34 ، هناك عدد من الابتكارات. فقط الموضوع والاختلاف الأخير موجودان في المفتاح الرئيسي ؛ الباقي كلها في مفاتيح ثانوية ، وتقع في الثلث التنازلي. علاوة على ذلك ، على الرغم من أن الخطوط التوافقية والنمط اللحني الرئيسي فيها لم يتغير كثيرًا بعد ، إلا أن الإيقاع والمتر والإيقاع يتغيران ، علاوة على ذلك ، يتم إعطاء كل اختلاف طابعًا مستقلًا.

في وقت لاحق ، تلقى الاتجاه المبين في هذه الاختلافات تطورا كبيرا. ميزاته الرئيسية:
1) يتم تغيير السمة أو عناصرها بحيث يتم منح كل اختلاف شخصية مستقلة للغاية. يمكن تعريف هذا النهج في معالجة الموضوع بأنه أكثر ذاتية ، مقارنةً بالطريقة التي تجلت في الكلاسيكيات. بدأت الاختلافات في إعطاء معنى برنامجي.
2) بسبب استقلالية طابع الاختلافات ، تتحول الدورة بأكملها إلى شيء مثل مجموعة (انظر الفقرة 144). في بعض الأحيان هناك روابط بين الاختلافات.
3) تبين أن إمكانية تغيير النغمات داخل الدورة ، التي حددها بيتهوفن ، مناسبة جدًا للتأكيد على استقلالية الاختلافات من خلال الاختلاف في اللون اللوني.
4) تم بناء الاختلافات في الدورة ، في عدد من النواحي ، بشكل مستقل تمامًا عن هيكل الموضوع:
أ) تتغير العلاقات اللونية داخل التباين ؛
ب) يتم تقديم تناغمات جديدة ، غالبًا ما تغير لون السمة تمامًا ؛
ج) يتم إعطاء الموضوع شكلاً مختلفًا ؛
د) تمت إزالة الاختلافات حتى الآن من النمط اللحني الإيقاعي للموضوع أنها قطع مبنية فقط على دوافعها الفردية ، وتم تطويرها بطريقة مختلفة تمامًا.
تتجلى جميع الميزات المذكورة أعلاه ، بالطبع ، في أعمال مختلفة من القرنين التاسع عشر والعشرين إلى حد مختلف.
مثال على الاختلافات الحرة ، التي يحتفظ جزء منها بقرب كبير من الموضوع ، والجزء ، على العكس من ذلك ، يبتعد عنه ، يمكن أن يكون بمثابة "دراسات سيمفونية" بقلم شومان ، مرجع سابق. 13 ، مكتوبة في شكل متغير.

"دراسات سيمفونية" لشومان

هيكلها على نطاق واسع على النحو التالي:
موضوع الجنازة في cis-moll هو في الشكل المعتاد البسيط المكون من جزأين مع تكرار ووسط أكثر سلاسة متباينًا قليلاً. ومع ذلك ، فإن الإيقاع النهائي ، "جاهز" تمامًا للإنجاز ، يتحول إلى السائد ، مما يترك الموضوع مفتوحًا وينتهي مثل موضوع الاستجواب.
يحتوي Variation I (Etude I) على مسيرة ، ولكن شخصية أكثر حيوية ، ويصبح أكثر سلاسة في نهاية المنتصف. الدافع الجديد ، الذي تم تنفيذه في البداية تقليدًا ، "مضمن" في الجملة الأولى في المخطط التوافقي للموضوع. في الجملة الثانية ، يناقض الموضوع الذي تم تنفيذه في الصوت العلوي. الفترة الأولى ، التي تنتهي بالموضوع مع تعديل في مواز رئيسية ، لا تعدل هنا ؛ ولكن في منتصف النموذج ، يوجد انحراف جديد وجديد جدًا في G-dur. في النسخ ، أصبح الاتصال بالموضوع واضحًا مرة أخرى.
تم إنشاء Variation II (Etude II) بشكل مختلف. يتم تنفيذ الموضوع في الجملة الأولى في الجهير ، ويعهد إلى الصوت العلوي بنقطة مقابلة جديدة ، والتي تظل في الجملة الثانية وحدها ، لتحل محل السمة وتطيع بشكل أساسي خطتها التوافقية (نفس التعديل في E-dur).
في المنتصف ، غالبًا ما يتم تنفيذ لحن السمة في الصوت الأوسط ، بينما تظل هناك نقطة مقابلة معدلة قليلاً من الفترة الأولى ، مع الحفاظ على المخطط التوافقي للموضوع ، في ميزاته الرئيسية.
Etude III ، الذي لم يُطلق عليه اسم اختلاف ، له موضوع بعيد
الإتصال. المفتاح هو E-dur ، والذي كان تابعًا سابقًا. في المقياس الثاني لحن الصوت الأوسط - نغمة تتوافق مع نفس نغمة الموضوع في نفس المقياس (VI-V). علاوة على ذلك ، فإن اتجاه اللحن يشبه رسم المجلدات تقريبًا. 3-4 موضوعات (في الموضوع fis - gis - e - fis في etude e -) هي - efts - K). يتوافق منتصف النموذج تقريبًا مع منتصف السمة بمخطط توافقي. أصبح النموذج من ثلاثة أجزاء بوسط صغير.
Variation III (Etude IV) - قانون ، مبني على النمط اللحني للموضوع ، تم تغييره إلى حد ما ، ربما من أجل التقليد. تم تغيير المخطط التوافقي إلى حد ما ، لكن الخطوط العريضة العامة ، وكذلك الشكل ، لا يزالان قريبين من الموضوع. يمنح الإيقاع والإيقاع هذا الاختلاف طابعًا حاسمًا.
Variation IV (Etude V) هو Scherzino حيوي للغاية ، ويستمر بشكل أساسي في الأصوات الخفيفة مع شخصية إيقاعية جديدة. تظهر عناصر السمة في الملامح اللحنية ، ولكن تم تغيير المخطط التوافقي بدرجة أقل بكثير ، فقط كلتا الفترتين تنتهي في E-dur. النموذج من جزأين.
V variation (VI etude) قريب جدًا من اللحن والتناغم. لا تُعطى شخصية العاطفة فقط من خلال الحركة العامة للثلاثين ثانية ، ولكن أيضًا من خلال لهجات الإغماء في الجزء الأيسر ، على الرغم من الحركة المتساوية للصوت العلوي في الأثمان. شكل الموضوع لم يتغير مرة أخرى.
يوفر الشكل السادس (VII etude) مسافة كبيرة من الموضوع. مفتاحها الرئيسي هو E-dur مرة أخرى. في أول شريطين في الصوت العلوي - الأصوات الموضعية ، كما في بداية الموضوع. في المجلدات. 13-14 ، 16-17 يتم تنفيذ الشكل الأول للموضوع في أرباع. هذا ، في الواقع ، يحد من الاتصال بالمصدر الأصلي. النموذج من ثلاثة أجزاء.
الاختلاف السابع (VIII etude) - نهج للموضوع في وئام الفترة الأولى وعدد من الانحرافات الجديدة في الثانية. تتطابق النقاط القصوى في كلتا الفترتين مع نفس أماكن الموضوع ، ولا يزال النموذج مكونًا من جزأين ، لكن الفترات أصبحت تسعة أشرطة. بفضل الإيقاع المنقط ، والرابع والستين الرشيق في التقليد والتركيز المستمر ، يتم إعادة إنشاء طابع الحسم. يقدم سباق الخيل عنصر Capriccioso.
Etude IX ، الذي لم يُطلق عليه اسم الاختلاف ، هو نوع من أنواع scherzo الرائعة. ارتباطه بالموضوع صغير (انظر الملاحظات 1 و 4 و 6 و 8 في لحن البداية). هناك شيء مشترك من حيث الدرجة اللونية (الفترة I cis - E ، cis الأوسط - E ، reprise E - cis). النموذج عبارة عن ثلاثة أجزاء بسيطة مع كودا كبيرة جدًا من 39 بارًا.
VIII variation (X etude) أقرب بكثير إلى الموضوع. لم يتم الحفاظ على السمات الرئيسية لخطتها التوافقية فحسب ، بل بقيت أصوات كثيرة جدًا من اللحن على دقات قوية وقوية نسبيًا كما هي. الأصوات المساعدة في الصوت العلوي ، التي تظهر في اللحن ، مصحوبة بأوتار مساعدة في الرابع عشر من كل نغمة تقريبًا. يحدد الإيقاع الناتج عن هذا ، بالاقتران مع السادس عشر المشترك المستمر ، الطبيعة النشطة للاختلاف. يتم حفظ شكل الموضوع.
تمت كتابة الاختلاف IX في مفتاح لم يتم التطرق إليه بعد (gis-moll). هذا دويتو ، في الغالب من مستودع التقليد ، مع مرافقة. من حيث الإيقاع والمخططات اللحنية ، فهو أنعم (حزين تقريبًا) على الإطلاق. يتم الحفاظ على العديد من ميزات اللحن والانسجام في الموضوع. تم تغيير شكل الموضوع بشكل طفيف عن طريق الامتدادات. تم تقديم Oddotakt التمهيدية لأول مرة. الشخصية العامة والنهائية
موريندو في تناقض صارخ مع النهاية القادمة.
التقدم من موضوع الجنازة من خلال أشكال متنوعة ، أحيانًا قريبة من الموضوع ، وأحيانًا الابتعاد عنه ، ولكن بشكل أساسي متنقل ، وحاسم وعدم تكرار الحالة المزاجية الرئيسية للموضوع ، يؤدي إلى رونوفيل خفيف ورائع.
تذكر النهاية بالموضوع بشكل غامض فقط. هيكل وتر اللحن في الدافع الأول لموضوعه الرئيسي ، الشكل المكون من جزأين لهذا الموضوع ، والتثبيت في الحلقات بين ظهوره للشكل اللحني الأول ، والذي يفتح "دراسات سيمفونية" - هذا هو ، في الواقع ، ما هي الخاتمة المرتبطة بالموضوع الذي يقوم عليه العمل بأكمله ...

نوع جديد من الاختلاف قدمه إم جلينكا

خدم هيكل المقاطع للأغنية الشعبية الروسية كمصدر أساسي لنوع جديد من أشكال التباين ، والذي قدمه M.I.
مثلما يتكرر اللحن الرئيسي للأغنية في كل بيت على الإطلاق أو يكاد لا يتغير ، في هذا النوع من الاختلاف ، فإن لحن الموضوع أيضًا لا يتغير على الإطلاق أو يتغير قليلاً جدًا. غالبًا ما يُطلق على هذه التقنية اسم سوبرانو أوستيناتو ، نظرًا لوجود شيء مشترك بينها وبين الباص القديم "العنيد".
في الوقت نفسه ، فإن تباين الصدى في الموسيقى الشعبية ، الذي يشبه إلى حد ما زخرفة الاختلافات الكلاسيكية ، يعطي قوة دافعة لإضافة أصوات مضادة إلى لحن ostinata.
أخيرًا ، إنجازات العصر الرومانسي في مجال التباين التوافقي ، بدورها ، تنعكس حتمًا في نوع جديد من التباين ، تكون مناسبة بشكل خاص في شكل متنوع مع لحن ثابت.
وهكذا ، فإن الصنف الجديد للشكل المختلف الذي أنشأه Glinka يجمع بين عدد من السمات المميزة لكل من الفن الشعبي الروسي وتقنية التأليف الأوروبية العامة. اتضح أن الجمع بين هذه العناصر عضوي للغاية ، وهو ما تفسر ليس فقط من خلال موهبة Glinka وأتباعه ، ولكن أيضًا ، على الأرجح ، من خلال القواسم المشتركة بين بعض طرق العرض (على وجه الخصوص ، التباين) بين العديد من شعوب أوروبا .

جوقة جلينكا "الفارسية"

مثال على نوع Glinka من الاختلافات هو "الجوقة الفارسية" من أوبرا "Ruslan and Lyudmila" ، المرتبطة بصور الشرق الرائع (في الأمثلة 129-134 ، تم كتابة الجملة الأولى فقط من الفترة).
يتم تقديم موضوع الاختلافات ، الذي يُعطى شكلاً من جزأين مع تكرار الوسط والتلخيص ، ببساطة شديدة ، مع انسجام مستقر ، جزئيًا (في المقطع الأول من الوسط) - بدون أوتار على الإطلاق رتابة متعمدة ، مع التباين اللوني E - Cis - E - والقليل من الديناميكية ، من خلال تسطير الرؤوس h في التكرار:

يتم إعطاء الاختلاف الأول طابعًا أكثر شفافية ، وغياب الجهير المنخفض ، ونمط المرافقة الموجود في السجلات المتوسطة والعالية للأدوات الخشبية خفيف جدًا. تتغير التناغمات في كثير من الأحيان أكثر من الموضوع ، ولكن بنفس الدرجة تقريبًا تكون مقطوعة الصوت. تظهر المزيد من التناغمات الملونة ، في الغالب لوظيفة فرعية. تظهر نقطة العضو المنشط (Fag.):

في الشكل الثاني ، على خلفية المرافقة التوافقية الشفافة بشكل متساوٍ تقريبًا (هناك باس منخفض نسبيًا ، ولكن أيضًا الحبال فوقها - pizzicato) ، تظهر زخرفة الفلوت اللوني ، بشكل أساسي في السجل العالي. هذا النمط له طابع شرقي. بالإضافة إلى نقطة التباين في الفلوت ، تم تقديم التشيلو بلحن بسيط يتحرك ببطء أكثر (دور صوت التشيلو هو جزئياً دواسة الأوركسترا):

يحتوي الشكل الثالث على تغييرات كبيرة في الانسجام والملمس. يتم تنسيق الأجزاء الرئيسية الإلكترونية للموضوع في cis-tnoll. في المقابل ، يتم إعطاء جزء من موضوع cis-moll "mu ، إلى حد ما ، نوعًا من الانسجام لـ E-dur (أول اثنين من الأوتار السادسة المتوازية لهذا الجزء). يُدعى لحن الجوقة بـ الكلارينيت ، الذي لم يؤد بعد بصوت رائد. الجهير منخفض جدًا مع تشكيل ثلاثي ، بشكل أساسي مع الأصوات المساعدة في الجنس الشرقي ، يتم تقديمه في الغالب عند نقطة العضو.

الاختلاف الرابع ، الذي يمر مباشرة في الكود ، يقترب من الموضوع في النسيج ، والذي يذكرنا جدًا بالتقاليد العامة للشكل. على وجه الخصوص ، يتم تقديم الجهير المنخفض مرة أخرى ، تسود صوت الأوتار. الاختلاف عن الموضوع هو بعض التقليد واللون لتناغم الأجزاء المتطرفة من الموضوع ، أكثر من الأشكال السابقة:

التناغمات ليست متعددة الألحان ، الإيقاعات الوهمية إلى حد ما كروماتية ، كما كانت في الشكل الثالث. انتهت جميع الأجزاء المتطرفة من الموضوع والاختلافات في منشط. هذه الخاصية ، حتى في النسخ نفسها ، تعطي بسهولة الطابع النهائي ، الذي يؤكده تكرار آخر شريطين ، كإضافة. يتبع ذلك إيقاع آخر pianissimo plugal.
بشكل عام ، "الكورال الفارسي" ، الذي يفتتح الفصل الثالث من الأوبرا (يحدث في قلعة نينا السحرية) ، يعطي انطباعًا برفاهية وجمود الشرق الرائع ، وسحره وهو مهم جدًا على خشبة المسرح من جانب اللون الذي تخلقه.
مثال أكثر تعقيدًا على الاختلافات ، القريبة بشكل عام من هذا النوع ، هو Finn's Ballad من أوبرا Ruslan و Lyudmila. اختلافها هو انحراف عن ostinatnost في بعض الاختلافات وإدخال عنصر تنموي إلى اثنين منهم.

إدخال الحلقات في نغمات ثانوية مع الانحراف عن ostinate ، إلى حد ما ، يجعل هذا الشكل أقرب إلى rondo (انظر الفصل السابع) ، مع ذلك ، مع غلبة كبيرة لمبدأ التباين. تبين أن هذا النوع من التباين ، بسبب ديناميكيته الأكبر نوعًا ما ، مستقر تاريخيًا (أوبرا لريمسكي كورساكوف).

اختلافات مزدوجة

من حين لآخر ، هناك اختلافات في موضوعين ، يسمى dvo n y-m و. قاموا أولاً بوضع كلا الموضوعين ، ثم اتبعوا بدورهم الاختلافات في الأول ، ثم الثاني. ومع ذلك ، يمكن أن يكون ترتيب المواد أكثر حرية ، ومثال على ذلك هو Andante من سيمفونية بيتهوفن الخامسة: vols. 1-22 أ الموضوع
مجلدات. 23-49 ب الموضوع (مع التطوير والعودة إلى أ)
50-71 أ أنا البديل
72-98 V I variation
98–123 А II التباين 124–147 الفاصل الموضوعي 148–166 II التباين 167–184 А III التباين (والانتقال) 185–205 А IV التباين 206–247.

نطاق أشكال الاختلاف

غالبًا ما يستخدم نموذج التباين للأعمال المستقلة. الأسماء الأكثر شيوعًا هي: "موضوع مع اختلافات" ، "اختلافات حول موضوع ..." ، "Passacaglia" ، "Chaconne" ؛ أقل شيوعًا هو "Partita" (هذا المصطلح عادة ما يعني شيئًا آخر ، انظر الفصل الحادي عشر) أو بعض الأسماء الفردية ، مثل "Symphonic Etudes". في بعض الأحيان لا يذكر الاسم شيئًا عن بنية التباين أو يكون غائبًا تمامًا ولا يتم ترقيم الاختلافات (انظر الحركات الثانية لسوناتا بيتهوفن ، المرجع السابق 10 رقم 2 والمرجع 57).
الاختلافات كجزء من عمل أكبر ، مثل الجوقات أو الأغاني في الأوبرا ، لها هيكل مستقل قائم بذاته. نموذجي بشكل خاص هو البناء في شكل متغير لأجزاء منفصلة تمامًا في دورية كبيرة ، أي أشكال متعددة الأجزاء.

من النادر إدراج الاختلافات في شكل كبير ، كجزء غير مستقل. مثال على ذلك هو Allegretto of Beethoven's Seventh Symphony ، والتي تتميز خطتها بالغرابة من خلال وضع الثلاثي بين الاختلافات ، مما ينتج عنه شكل معقد من ثلاثة أجزاء ككل.

والأكثر حصرية هو تقديم الموضوع مع الاختلافات (بالمعنى الحقيقي للمصطلح) كحلقة في الجزء الأوسط من شكل السوناتا في السيمفونية السابعة لشوستاكوفيتش. لوحظ أسلوب مماثل في كونشرتو البيانو الأول لميدتنر.

من اللات. variatio - التغيير والتنوع

شكل موسيقي يتم فيه تقديم موضوع (أحيانًا موضوعان أو أكثر) بشكل متكرر مع تغييرات في الملمس ، والوضع ، والنغمة ، والتناغم ، ونسبة الأصوات المقابلة ، والجرس (الآلات) ، وما إلى ذلك ، والملمس ، والوئام ، وما إلى ذلك) ، ولكن أيضًا عددًا من المكونات في المجموع. بعد بعضها البعض ، تشكل V. دورة تغيير ، ولكن في شكل أوسع يمكن أن تتخللها C.-L. مواضيع أخرى. المواد ، ثم ما يسمى ب. دورة الاختلاف المشتتة. في كلتا الحالتين ، يتم تحديد وحدة الدورة من خلال عمومية المواضيع الناشئة عن الفنون الفردية. المفهوم ، ومجموعة كاملة من أفكار. التطوير ، الذي يفرض الاستخدام في كل V. من طرق معينة للتغير ويقدم منطقيًا. ترابط الكل. يمكن أن يكون كمنتج مستقل. (Tema con variazioni - theme with V.) ، وجزء من أي مقدمة رئيسية أخرى. أو ووك. أشكال (أوبرا ، أوراتوريوس ، كانتاتا).

يحتوي شكل V. الأصل. تعود أصولها إلى تلك الأمثلة من الأغاني الشعبية والآلات. الموسيقى ، حيث DOS. تغير اللحن بتكرار الآية. الجوقة مواتية بشكل خاص للتعليم. أغنية ، في قطع مع هوية أو تشابه DOS. اللحن يتغير باستمرار في الأصوات الأخرى للنسيج الكورالي. هذه الأشكال من الاختلاف هي سمة من سمات المضلعات المتقدمة. الثقافات - الروسية ، والبضائع ، وغيرها الكثير. إلخ في مجال المخابئ. instr. تجلى الاختلاف الموسيقي في أسرّة مزدوجة. الرقصات ، والتي كانت فيما بعد أساسًا للرقص. أجنحة. على الرغم من الاختلاف في الأسرّة. غالبًا ما تظهر الموسيقى بشكل ارتجالي ، وهذا لا يتعارض مع تشكيل الاختلافات. دورات.

في الأستاذ. أوروبا الغربية. يفكر. فارياز الثقافة. بدأت التقنية تتشكل بين الملحنين الذين كتبوا في المقابل. أسلوب صارم. كانت أغنية Cantus firmus مصحوبة بتعدد الأصوات. الأصوات التي استعارت نغماته ، لكنها قدمتها في شكل متنوع - في انخفاض ، زيادة ، جاذبية ، بإيقاع متغير. الرسم ، إلخ. ينتمي الدور التحضيري أيضًا إلى الأشكال المختلفة في موسيقى العود والكلافير. موضوع مع V. في الوقت الحاضر. نشأ فهم هذا الشكل ، على ما يبدو ، في القرن السادس عشر ، عندما ظهرت passacaglia و chacones ، التي تمثل V. على الجهير الثابت (انظر Basso ostinato). J. Frescobaldi، G. Purcell، A. Vivaldi، J. S. Bach، G.F Handel، F. Couperin and other composists of 17-18 horn. يستخدم هذا النموذج على نطاق واسع. في الوقت نفسه ، طور V. في موضوعات الأغنية المستعارة من الموسيقى الشعبية (V. حول موضوع أغنية "The Driver's Pipe" ل W. Byrd) أو تلك التي ألفها المؤلف V. (JS Bach، Aria from 30 V .). انتشر هذا الجنس V. في النصف الثاني. القرنان الثامن عشر والتاسع عشر. في أعمال J. Haydn و W. A. ​​Mozart و L. Beethoven و F. Schubert والملحنين في وقت لاحق. لقد خلقوا العديد من الإنتاجات المستقلة. في شكل V. ، غالبًا على موضوعات مستعارة ، وإدخال V. في السوناتا السمفونية. الدورات كأحد الأجزاء (في مثل هذه الحالات ، كان الموضوع عادةً مؤلفًا من قبل الملحن نفسه). السمة الخاصة هي استخدام V. في النهائيات لإكمال الدورة. الأشكال (سيمفونية هايدن رقم 31 ، رباعية موزارت في دي مول ، K.-V. 421 ، سمفونيات بيتهوفن رقم 3 ورقم 9 ، برامز رقم 4). في ممارسة الحفلة الموسيقية في الطابقين الثامن عشر والأول. القرن التاسع عشر خدم V. باستمرار كشكل من أشكال الارتجال: W. A. ​​Mozart و L. Beethoven و N. Paganini و F. Liszt وغيرهم الكثير. ارتجل آخرون ببراعة V. على موضوع مختار.

أساسيات متنوعة. دورات في روس. الأستاذ. تحتاج الموسيقى للبحث في نواح كثيرة. ترتيب ألحان الزناميني وغيرها من الترانيم ، والتي تباينت فيها المواءمة أثناء تكرار الآيات في اللحن (أواخر القرن السابع عشر - أوائل القرن الثامن عشر). تركت هذه الأشكال بصمة على المنتج. أسلوب الجزء والجوقة. الحفلة الثانية. القرن ال 18 (MS بيريزوفسكي). بالنهايه. 18 - باكرا. القرن التاسع عشر تم إنشاء الكثير من V. حول موضوعات اللغة الروسية. الأغاني - للبيانو ، للكمان (أي خاندوشكين) ، إلخ.

في الأعمال اللاحقة لبيتهوفن وفي الأوقات اللاحقة ، تم تحديد مسارات جديدة في تطوير المتغيرات. دورات. في أوروبا الغربية بدأ تفسير الموسيقى الخامسة بحرية أكثر من ذي قبل ، وتضاءل اعتمادهم على الموضوع ، وظهرت أشكال النوع في V. ، variaz. تشبه الدورة بجناح. بالروسية. كلاسيكي أسس MI Glinka وأتباعه نوعًا خاصًا من variaz. دورة ، حيث ظل لحن السمة على حاله ، في حين اختلفت المكونات الأخرى. تم العثور على عينات من هذا الاختلاف في الغرب بواسطة J. Haydn et al.

اعتمادًا على نسبة بنية الموضوع و V. ، هناك نوعان من التيار الكهربائي. اكتب variaz. الدورات: الأولى ، حيث يكون للموضوع و V. نفس البنية ، والثاني ، حيث يختلف هيكل الموضوع و V. النوع الأول يجب أن يشمل V. على Basso ostinato ، كلاسيكي. V. (تسمى أحيانًا صارمة) على موضوعات الأغنية و V. مع لحن غير متغير. في صرامة V. ، بالإضافة إلى الهيكل ، عادة ما يتم الحفاظ على المقياس والتناسق. خطة الموضوع ، بحيث يمكن التعرف عليها بسهولة حتى مع التباين الأكثر كثافة. في فارياز. في دورات من النوع الثاني (ما يسمى بـ V. free) ، يصبح الاتصال بين V. والموضوع أضعف بشكل ملحوظ عندما تتكشف. غالبًا ما يكون لكل من V. مترًا ومتناغمًا. يخطط ويكشف عن ميزات K.-L. نوع جديد يؤثر على طبيعة المواضيع والمفاهيم. تطوير؛ يتم الحفاظ على القواسم المشتركة مع الموضوع بفضل التجويد. وحدة.

هناك أيضًا انحرافات عن هذه القواعد. علامات المتغيرات. نماذج. وهكذا ، في V. من النوع الأول ، يتغير الهيكل أحيانًا مقارنة بالموضوع ، على الرغم من أنه في النسيج لا يتجاوز حدود هذا النوع ؛ في فارياز. في دورات من النوع الثاني ، يتم أحيانًا الحفاظ على البنية والمتر والانسجام في دورة V. الأولى وتتغير فقط في الدورات اللاحقة. بناء على مجمع decomp. أنواع وأصناف فارياز. دورات تضيف شكل بعض المنتجات. وقت جديد (خاتمة fp. سوناتا رقم 2 بواسطة شوستاكوفيتش).

تكوين variaz. دورات من النوع الأول تتحدد بوحدة المحتوى المجازي: V. تكشف الفنون. ونتيجة لذلك ، تتشكل إمكانيات الموضوع وعناصره التعبيرية ، ومتعددة الاستخدامات ، ولكنها موحدة في طابع الأفكار. صورة. التطور في دورة في بعض الحالات يعطي تسارعًا تدريجيًا للإيقاع. الحركات (Passacaglia in g-moll of Handel، Andante from Beethoven's sonata op. 57) ، في حالات أخرى - تجديد نغمات متعددة الألحان. الأقمشة (Aria مع 30 تنوعًا من Bach ، حركة بطيئة من Haydn's quartet op. 76 No. 3) أو التطوير المنهجي للنغمات الموضوعية ، في البداية تتحرك بحرية ، ثم يتم تجميعها معًا (الجزء الأول من Beethoven's sonata المرجع 26). هذا الأخير يرجع إلى التقليد الطويل لإنهاء variaz. دورة عن طريق إجراء الموضوع (دا كابو). غالبًا ما استخدم بيتهوفن هذه التقنية ، حيث جعل نسيج أحد الأشكال الأخيرة (32 V. c-moll) أقرب إلى السمة ، أو يستعيد السمة في الخاتمة. أجزاء من الدورة (خامسا حول موضوع المسيرة من "أنقاض أثينا"). عادةً ما يكون الحرف V الأخير (النهائي) أوسع في الشكل وأسرع في وتيرة من الموضوع ، ويلعب دور الكود ، وهو أمر ضروري بشكل خاص في المستقل. الأعمال المكتوبة في النموذج B. على النقيض من ذلك ، قدم Mozart قبل الأخير V. في إيقاع وشخصية Adagio ، مما ساهم في اختيار أكثر بروزًا للنهائي السريع V. إدخال حرف V. أو مجموعة متناقضة. B. في وسط الدورة تشكل بنية من ثلاثة أجزاء. تسلسل ناشئ: ثانوي - رئيسي - ثانوي (32 V. بيتهوفن ، خاتمة سيمفونية برامز رقم 4) أو رئيسي - ثانوي - رئيسي (Sonata A-dur by Mozart ، K.-V. 331) يثري محتوى الاختلافات. دورة ويجلب الانسجام لشكله. في بعض الاختلافات. دورات ، يتم تقديم التباين الشرطي 2-3 مرات (اختلافات بيتهوفن في موضوع من الباليه "فتاة الغابة"). في دورات موتسارت ، تم إثراء بنية V. مع التناقضات المنسقة ، التي تم تقديمها حيث لم يكن الموضوع موجودًا (V. ك-V 361). يتم تكوين نوع من "الخطة الثانية" للشكل ، وهو أمر مهم جدًا لتنوع الألوان واتساع التطور العام للتنوع. في بعض الإنتاجات. يوحد Mozart V. مع استمرارية الانسجام. انتقالات (attaca) دون الخروج عن هيكل الموضوع. نتيجة لذلك ، يتطور شكل مركب التباين السائل داخل الدورة ، بما في ذلك B.-Adagio والنهائي ، والتي توجد غالبًا في نهاية الدورة ("Je suis Lindor" ، "Salve tu ، Domine" ، K.-V. 354 ، 398 ، إلخ.) ... يعكس إدخال Adagio والنهائيات السريعة الارتباط بدورات السوناتا وتأثيرها على الدورات B.

نغمة V. في الكلاسيكية موسيقى القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. غالبًا ما تم الحفاظ على نفس الشيء كما في الموضوع ، وتم تقديم التباين الشرطي على أساس المنشط العام ، ولكن بالفعل بواسطة F. Schubert في الاختلافات الرئيسية. بدأت الدورات في استخدام نغمة الدرجة المنخفضة VI لـ V. ، مباشرة بعد الصغرى ، وبالتالي تجاوزت حدود منشط واحد (Andante من "Trout" الخماسية). المؤلفون اللاحقون لديهم تنوع نغمي في فارياز. تزداد الدورات (Brahms، W. and fugue op. 24 on the theme of Handel) أو ، على العكس من ذلك ، تضعف ؛ في الحالة الأخيرة ، الثروة منسجمة كتعويض. وتنوع الجرس ("بوليرو" لرافيل).

ووك. مع نفس اللحن في روس. الملحنين أيضا اتحدوا مضاءة. نص يمثل قصة واحدة. في تطوير مثل V. ، سوف يصور في بعض الأحيان. لحظات تتوافق مع محتوى النص (جوقة فارسية من أوبرا "رسلان وليودميلا" ، أغنية فارلام من أوبرا "بوريس غودونوف"). في الأوبرا ، هناك اختلافات مفتوحة ممكنة أيضًا. دورات ، إذا كان هذا الشكل يمليه المسرحي. الموقف (مشهد في الكوخ "So I Lives Up" من أوبرا "Ivan Susanin" ، الجوقة "أوه ، المتاعب قادمة ، الناس" من أوبرا "The Legend of the Invisible City of Kitezh").

ك فريز. أشكال من النوع الأول تجاور أيضًا V.-double ، تتبع الموضوع وتقتصر على أحد التوصيل المتنوع (نادرًا - اثنان). فاريس. لا يشكلون دورة ، لأنهم ليس لديهم اكتمال ؛ تأخذ يمكن أن تذهب لأخذ الثاني ، إلخ. Instr. موسيقى القرن الثامن عشر عادة ما يتم تضمين V.-take في الجناح ، متفاوتة واحدة أو عدة. رقصات (حفلة باخ في h-moll للكمان المنفرد) ، في مقلاة. في الموسيقى ، تنشأ عندما تتكرر آية (آيات تريكيه من أوبرا "يوجين أونجين"). يمكن اعتبار V.-double بناءين متجاورين ، موحدين بموضوع مشترك. المادة (orc. مقدمة من الصورة الثانية للمقدمة في أوبرا "Boris Godunov" ، رقم 1 من "Fleetingness" لبروكوفييف).

تكوين variaz. دورات من النوع الثاني ("مجانية V") أكثر تعقيدًا. تعود أصولهم إلى القرن السابع عشر ، عندما تم تشكيل الجناح الأحادي ؛ في بعض الحالات ، كانت الرقصات ممثلة بـ V. (I. Ya. Froberger ، "Auf die Mayerin"). استخدم باخ في partitas - V. حول موضوعات الكورال - عرضًا تقديميًا مجانيًا ، وربط مقاطع اللحن الكورالي بفواصل ، وأحيانًا واسعة جدًا ، وبالتالي انحرف عن الهيكل الأصلي للكورال ("Sei gegrüsset ، Jesu gütig" ، " Allein Gott in der Höhe sei Ehr "، BWV 768 ، 771 ، إلخ). في النوع الثاني من بريطانيا ، الذي يعود تاريخه إلى القرنين التاسع عشر والعشرين ، تم تحسين الأنماط المعيارية ، والنوع ، والإيقاع ، والمتري بشكل كبير. المتناقضات: تمثل كل V. تقريبًا شيئًا جديدًا في هذا الصدد. يتم دعم الوحدة النسبية للدورة من خلال استخدام نغمة موضوع العنوان. إنهم يشكلون موضوعاتهم الخاصة في V. ، ويمتلكون استقلالًا معينًا والقدرة على التطور. ومن ثم - استخدام نسخة مكررة من جزأين وثلاثة أجزاء وأوسع في بريطانيا ، حتى لو لم يكن لموضوع العنوان واحد (V. op. 72 Glazunov for fp.). في حشد النموذج ، يلعب V البطيء دورًا مهمًا في شخصية Adagio و Andante و nocturne ، والتي توجد عادةً في الطابق الثاني. الدورة والنهاية ، وتجمع مجموعة متنوعة من التنغيم. مادة الدورة بأكملها. غالبًا ما يكون لل V. النهائي شخصية أخيرة أبهى (Schumann's Symphonic Etudes ، آخر حركة من المجموعة الثالثة للأوركسترا و V. حول موضوع Rococo لتشايكوفسكي) ؛ إذا تم وضع V. في نهاية السوناتا السمفونية. دورة ، فمن الممكن دمجها أفقيا أو رأسيا مع المواضيع. مادة من الحركة السابقة (ثلاثي "في ذكرى الفنان العظيم" لتشايكوفسكي ، الرباعية رقم 3 لتانييف). بعض الاختلافات. الدورات في النهائيات بها شرود (السمفونية V. المرجع 78 بواسطة Dvorak) أو تتضمن شرود في واحدة من V قبل النهائي (33 V. op. 120 by Beethoven، 2nd part of Tchaikovsky trio).

أحيانًا يتم كتابة V. في موضوعين ، نادرًا - على ثلاثة. في الدورة ذات اللونين المظلمين ، يتم تبديل حرف V. لكل موضوع بشكل دوري (Andante مع V. f-moll بواسطة Haydn لـ fp. ، Adagio من سيمفونية بيتهوفن رقم 9) أو عدة V. (حركة بطيئة لثلاثي بيتهوفن المرجع .70 رقم 2). الشكل الأخير مناسب للتغيرات المجانية. مؤلفات حول موضوعين ، حيث ترتبط V. من خلال ربط الأجزاء (Andante من سيمفونية بيتهوفن رقم 5). في ختام السيمفونية رقم 9 لبيتهوفن ، المكتوبة في فارياز. شكل ، الفصل. المكان ينتمي إلى الموضوع الأول ("موضوع الفرح") ، الذي يحظى بتنوع كبير. التطوير ، بما في ذلك التباين اللوني و fugato ؛ يظهر الموضوع الثاني في منتصف النهاية في عدة. والخيارات؛ في تكرار الشرود العام ، تناقض الموضوعات. وبالتالي فإن تكوين النهاية بأكملها فضفاض للغاية.

الروسية. الكلاسيكيات V. حول موضوعين مرتبطين بالتقاليد. شكل V. إلى لحن ثابت: يمكن أن يتنوع كل موضوع ، ويتضح أن التركيب ككل مجاني تمامًا بسبب التحولات اللونية ، وربط الإنشاءات ونقاط التباين للموضوعات ("Kamarinskaya" بواسطة Glinka ، "In Central آسيا "بورودين ، حفل زفاف من أوبرا" سنو مايدن "). يعد التكوين في عينات نادرة من V. على ثلاثة مواضيع أكثر حرية: سهولة التغييرات والتشابك للموضوع هو حالته التي لا غنى عنها (مشهد في غابة محجوزة من أوبرا The Snow Maiden).

V. من كلا النوعين في سيمفونية سوناتا. مانوف. تُستخدم غالبًا كشكل من أشكال الجزء البطيء (بصرف النظر عن الأعمال المذكورة أعلاه ، انظر Kreutzer Sonata و Allegretto من Beethoven's Symphony No. 7 ، Schubert's Girl and Death Quartet ، Glazunov's Symphony No. Symphony No. 8 and Violin Concerto رقم 1) ، يتم استخدامها أحيانًا كحركة أولى أو خاتمة (تم ذكر الأمثلة أعلاه). في تنويعات موزارت ، والتي هي جزء من دورة السوناتة ، إما V.-Adagio غائبة (سوناتا للكمان و fp. Es-major ، الرباعية في d-min ، K.-V. 481 ، 421) ، أو ما شابه ذلك لا تحتوي الدورة نفسها على أجزاء بطيئة (سوناتا لـ fp. A-dur ، سوناتا للكمان و fp. A-dur ، K.-V. 331 ، 305 ، إلخ). V من النوع الأول غالبًا ما يكون مكونًا في شكل أكبر ، ولكن بعد ذلك لا يمكنهم الحصول على الاكتمال ، و variaz. تظل الدورة مفتوحة للانتقال إلى موضوع آخر. الجزء. البيانات في تسلسل واحد ، V. قادرة على التناقض مع الموضوعات الأخرى. مقاطع ذات شكل كبير ، مع التركيز على تطوير أفكار واحدة. صورة. نطاق فارياز. الشكل يعتمد على الفنون. أفكار التصنيع. لذلك ، في منتصف الحركة الأولى لسمفونية شوستاكوفيتش رقم 7 ، يمثل V. صورة رائعة لغزو العدو ، بينما يرسم موضوع وأربعة V. في منتصف الحركة الأولى للسمفونية رقم 25 Myaskovsky الهدوء. صورة شخصية ملحمية. من مجموعة متنوعة من الأصوات متعددة الألحان. أشكال ، تتشكل دورة V. في منتصف ختام الحفلة الموسيقية رقم 3 لبروكوفييف. تظهر صورة الشخصية المرحة في V. من منتصف scherzo في المرجع الثلاثي. 22 تانييفا. تم بناء منتصف "الأعياد" الهادئة في ديبوسي على التباين الجرس للموضوع ، مما ينقل حركة موكب الكرنفال الملون. في جميع هذه الحالات ، يتم تجميع V. معًا في حلقة متناقضة بشكل موضوعي مع الأقسام المحيطة من النموذج.

يتم اختيار النموذج الخامس أحيانًا للجزء الرئيسي أو الثانوي في سوناتا أليغرو (غلينكا "أراغونيز هوتا" ، مقدمة حول موضوعات من ثلاث أغنيات روسية بواسطة بالاكيرف) أو للأجزاء المتطرفة من نموذج معقد من ثلاثة أجزاء (الجزء 2 من ريمسكي - شهرزاد كورساكوف). ثم خامسا المعرض. يتم التقاط المقاطع في النسخ ويتم تشكيل شكل متباين. دورة ، يتم توزيع تعقيد الملمس في K-rum بشكل منهجي في كل من أجزائه. مقدمة فرانك ، Fugue و Variation for Organ هي مثال على اختلاف واحد في Reprise-B.

فارياز المشتتة. تتطور الدورة كخطة ثانية للنموذج ، إذا كان K.-L. الموضوع يختلف مع التكرار. في هذا الصدد ، تتمتع لعبة rondo بفرص كبيرة بشكل خاص: العودة الرئيسية. لطالما كان موضوعها موضوعًا للتباين (خاتمة سوناتا بيتهوفن المرجع 24 للكمان و fp: في النسخ ، يوجد اثنان على الموضوع الرئيسي). في شكل معقد من ثلاثة أجزاء ، نفس الاحتمالات لتشكيل الاختلافات المشتتة. تبدأ الدورة بتغيير الموضوع الأولي - الفترة (Dvorak - منتصف الحركة الثالثة للرباعية المرجع السابق 96). يمكن أن تؤكد إعادة موضوع ما معناه في موضوع مطور. يسمح لك هيكل الأعمال ، والتنوع ، وتغيير نسيج وخصائص الصوت ، مع الحفاظ على جوهر الموضوع ، بتعميقه والتعبير عنه. المعنى. لذلك ، في ثلاثية تشايكوفسكي المأساوية. الفصل يتم إحضار الموضوع ، الذي يعود في الجزأين الأول والثاني ، بمساعدة التباين إلى الذروة - التعبير النهائي عن مرارة الخسارة. في Largo من السيمفونية رقم 5 لشوستاكوفيتش ، يكتسب الموضوع الحزين (Ob. تتضمن الدورة المتغيرة هنا الخيوط الرئيسية لمفهوم Largo.

فارياز المشتتة. غالبًا ما تحتوي الدورات على أكثر من موضوع واحد. يكشف تباين هذه الدورات عن براعة الفنون. المحتوى. أهمية مثل هذه الأشكال في الشعر الغنائي عظيم بشكل خاص. مانوف. Tchaikovsky ، to-rye مليئة بالعديد من V. موضوع اللحن وتغيير مرافقته. كلمات الاغنية. يختلف Andante لتشايكوفسكي بشكل كبير عن أعماله المكتوبة في شكل موضوع مع V. Varying فيها لا يؤدي إلى K.-L. التغييرات في نوع الموسيقى وطبيعتها ، من خلال تنوع الغنائية. ترتفع الصورة إلى ارتفاع السمفونية. التعميمات (الأجزاء البطيئة من السمفونيات رقم 4 ورقم 5 ، الحفلة الموسيقية رقم 1 ، الرباعية رقم 2 ، السوناتات المرجع 37 مكرر ، الوسط في التخيلات السمفونية "فرانشيسكا دا ريميني" ، موضوع الحب في "العاصفة" ، أغنية جوانا من أوبرا "خادمة أورليانز ،" إلخ). تشكيل المتغيرات المشتتة. الدورة ، من ناحية ، هي نتيجة للاختلافات. عمليات في يفكر. الشكل ، من ناحية أخرى ، يعتمد على وضوح الموضوع. هيكل الإنتاج ، يقينه الصارم. لكن الطريقة هي فريز. إن تطوير الموضوع واسع ومتنوع لدرجة أنه لا يؤدي دائمًا إلى تكوين متغيرات. دورات بالمعنى الحرفي للكلمة ويمكن استخدامها في شكل مجاني للغاية.

من سر. القرن ال 19 أصبحت أساسًا لشكل العديد من الأعمال السمفونية والحفلات الموسيقية الرئيسية ، مما أدى إلى تطوير مفهوم فني واسع ، أحيانًا بمحتوى برنامجي. هذه هي رقصة ليسزت للموت ، اختلافات برامز حول موضوع هايدن ، تنويعات فرانك السمفونية ، دون كيشوت بقلم آر شتراوس ، رابسودي لراشمانينوف حول موضوع باغانيني ، تنويعات على أغنية شعبية روسية "أوه ، أنت حقلي" "شيبالين ، "Variations and Fugue on a Theme of Purcell" لبريتن وعدد من الأعمال الأخرى. فيما يتعلق بهم وبآخرين مثلهم ، يجب أن نتحدث عن توليف التباين والتفصيل ، حول أنظمة مواضيع التباين. النظام ، وما إلى ذلك ، والذي يتبع من الفنون الفريدة والمعقدة. فكرة كل مصنع.

التباين كمبدأ أو طريقة موضوعية. التطوير - المفهوم واسع جدًا ويتضمن أي تكرار معدَّل ، أي يختلف اختلافًا كبيرًا عن العرض الأول للموضوع. في هذه الحالة ، يصبح الموضوع مصدر إلهام مستقل نسبيًا. هيكل يوفر مادة للتنوع. بهذا المعنى ، يمكن أن تكون الجملة الأولى من فترة ، رابط طويل في تسلسل ، فكرة مهيمنة أوبرالية ، nar. الأغنية ، إلخ. جوهر الاختلاف هو الحفاظ على الموضوع. الأساسيات وفي نفس الوقت في الإثراء وتحديث بنية متغيرة.

هناك نوعان من التباين: أ) التكرار الموضوعي المعدل. المادة و ب) إدخال عناصر جديدة ناشئة عن العناصر الرئيسية. من الناحية التخطيطية ، تم تحديد النوع الأول كـ a + a1 ، والثاني كـ ab + ac. على سبيل المثال ، فيما يلي مقتطفات من أعمال W. A. ​​Mozart و L. Beethoven و P. I. Tchaikovsky.

في المثال المأخوذ من سوناتا موتسارت ، تشابه اللحن الإيقاعي. يتيح لك رسم بنائين تمثيل الثاني منهما كتنوع عن الأول ؛ في المقابل ، في Largo لبيتهوفن ، ترتبط الجمل فقط من خلال اللحن الأولي. التنغيم ، استمراره فيها مختلف ؛ يستخدم Andantino لتشايكوفسكي نفس طريقة لارجو لبيتهوفن ، ولكن مع زيادة حجم الجملة الثانية. في جميع الحالات ، يتم الحفاظ على طابع الموضوع ، وفي نفس الوقت يتم إثرائه من الداخل بمساعدة تطوير نغماته الأصلية. يتقلب حجم وعدد الإنشاءات الموضوعية المطورة اعتمادًا على الفنون العامة. فكرة كل انتاج.

P. I. تشايكوفسكي. السيمفونية الرابعة ، الحركة الثانية.

التباين هو أحد أقدم مبادئ التنمية ، فهو يهيمن في الطوابق السفلية. الموسيقى وأقدم أشكال الأستاذ. دعوى قضائية. التباين نموذجي لأوروبا الغربية. الملحنين الرومانسيين. المدارس وروس. الكلاسيكية 19 - في وقت مبكر. عشرين قرنا ، تخترق "أشكالها الحرة" وتخترق الأشكال الموروثة من كلاسيكيات فيينا. يمكن أن تكون مظاهر الاختلاف في مثل هذه الحالات مختلفة. على سبيل المثال ، قام MI Glinka أو R. Schumann ببناء تطوير لشكل السوناتا من وحدات متسلسلة كبيرة (مقدمة من أوبرا Ruslan و Ludmila ، الحركة الأولى لرباعية Schumann ، المرجع السابق 47). F. شوبان يجري الفصل. موضوع scherzo E-dur قيد التطوير ، ويغير وضعه وعرضه اللوني ، ولكن مع الاحتفاظ بالهيكل ، يشكل F. بالتسلسل (A-dur - H-dur) ، ومن ثم يقوم ببناء جملة من أربعة أشرطة ، والقطع أيضًا ، ينتقل إلى مفاتيح مختلفة مع الحفاظ على اللحن. صورة. أمثلة مماثلة في يفكر. الأدب لا ينضب. الاختلاف ، أي أصبح طريقة متكاملة في الموضوع. التنمية حيث تهيمن المبادئ التكوينية الأخرى ، على سبيل المثال. سوناتا. في الإنتاج ، الانجذاب نحو الطوابق السفلية. النماذج ، فهي قادرة على التقاط المناصب الرئيسية. السمفونية. إن لوحة "Sadko" ، "Night on Bald Mountain" لموسورجسكي ، "ثماني أغاني شعبية روسية" لليادوف ، يمكن أن تكون عروض باليهات سترافينسكي المبكرة بمثابة تأكيد على ذلك. أهمية الاختلاف في موسيقى سي ديبوسي ، إم. رافيل ، إس. إس. بروكوفييف مهمة للغاية. تم تجسيد التباين بطريقة خاصة من قبل د. د. شوستاكوفيتش. بالنسبة له يرتبط بإدخال عناصر جديدة ومستمرة في موضوع مألوف (اكتب "ب"). بشكل عام ، حيثما كان من الضروري تطوير موضوع ما ، ومتابعته ، وتحديثه ، باستخدام نغماته الخاصة ، يلجأ المؤلفون إلى التنويعات.

تتجاور الأشكال المتغيرة بأشكال مختلفة ، وتشكل وحدة تركيبية ودلالية تعتمد على متغيرات الموضوع. تطوير المتغير يعني استقلالية معينة للحن. وحركة الدرجة اللونية في وجود نسيج مشترك مع السمة (في أشكال الترتيب المتغير ، على العكس من ذلك ، يخضع النسيج للتغييرات في المقام الأول). يشكل الموضوع ، إلى جانب الخيارات ، شكلاً متكاملاً يهدف إلى الكشف عن الصورة الموسيقية السائدة. Sarabande من الجناح الفرنسي الأول لـ JS Bach ، قصة بولين الرومانسية "أصدقائي الأعزاء" من أوبرا "The Queen of Spades" ، يمكن أن تكون أغنية الضيف الفارانج من أوبرا "Sadko" أمثلة على الأشكال المختلفة.

الاختلاف ، يكشف عن الإمكانات التعبيرية للموضوع ويؤدي إلى خلق واقعي. الفنون. image ، يختلف اختلافًا جوهريًا عن تنوع السلسلة في الموسيقى المعاصرة dodecaphonic والموسيقى التسلسلية. في هذه الحالة ، يتحول التباين إلى مظهر رسمي للتباين الحقيقي.

المؤلفات:بيركوف ف. السادس؛ سوسنوفتسيف ب ، شكل متغير ، في المجموعة: ولاية ساراتوف. المعهد الموسيقي والملاحظات العلمية والمنهجية ، ساراتوف ، 1957 ؛ Protopopov Vl. ، الاختلافات في الأوبرا الروسية الكلاسيكية ، M. ، 1957 ؛ طريقته المتغيرة لتطوير الموضوعات في موسيقى شوبان ، في المجموعة: F. Chopin، M.، 1960؛ Skrebkova OL ، حول بعض طرق التباين التوافقي في أعمال ريمسكي كورساكوف ، في المجموعة: أسئلة علوم الموسيقى ، المجلد 3 ، M. ، 1960 ؛ Adigezalova L. ، المبدأ المتغير لتطوير موضوعات الأغنية في الموسيقى السيمفونية السوفيتية الروسية ، في المجموعة: أسئلة الموسيقى المعاصرة ، L. ، 1963 ؛ مولر ت. ، حول الطبيعة الدورية للشكل في الأغاني الشعبية الروسية ، التي سجلها إي إي لينيفوي ، في المجموعة: وقائع قسم نظرية الموسيقى موسك. حالة المعهد الموسيقي اسمه بعد PI تشايكوفسكي ، المجلد. 1 ، م ، 1960 ؛ ب. بودرين ، الدورات المتغيرة في أعمال شوستاكوفيتش ، في: مشاكل الشكل الموسيقي ، المجلد. 1 ، م ، 1967 ؛ Protopopov Vl. ، عمليات متغيرة في شكل موسيقي ، M. ، 1967 ؛ له ، حول التباين في موسيقى شبالين ، في المجموعة: في يا شبالين ، م ، 1970

فل. خامسا بروتوبوبوف

الاختلافات ، بتعبير أدق ، الموضوع مع الاختلافات ، هو شكل موسيقي يتشكل نتيجة لاستخدام تقنية التباين. يتكون هذا العمل من موضوع والعديد من التكرارات ، يظهر كل منها في شكل معدل. يمكن أن تتعلق التغييرات بجوانب مختلفة من الموسيقى - الانسجام واللحن وقيادة الصوت (تعدد الأصوات) والإيقاع والجرس والتزامن (إذا كنا نتحدث عن اختلافات للأوركسترا). الاختلافات التي تم إنشاؤها تلقائيًا في الحفلة بواسطة فنان ماهر ، إذا كان لديه موهبة مرتجل ، يكون له تأثير وتأثير خاص على الجمهور ...

الكسندر مايكابار

الأنواع الموسيقية. الاختلافات

ميزات النموذج

السمة المميزة لشكل الاختلاف هي طابع ثابت معين (خاصة بالمقارنة مع شكل السوناتة أليجرو، التي تناولناها في إحدى المقالات السابقة والتي ، على العكس من ذلك ، تتميز بديناميكية غير عادية). الثبات ليس بأي حال من الأحوال عيبًا في هذا الشكل ، ولكنه سمة مميزة. وفي أهم الأمثلة على دورات التباين ، كان الثابت هو ما أراده الملحن وأراده. لقد تبع ذلك بالفعل من حقيقة التكرار المتكرر لنفس البناء الرسمي (السمة).

اللحن في لحظاته المميزة ، خط الجهير ، وهو أساس التسلسل التوافقي ، اللحن المشترك لجميع الاختلافات (في الاختلافات الكلاسيكية ، قد يتغير التناغم - في الدورة الرئيسية سيكون هناك اختلاف بسيط والعكس صحيح ، لكن المنشط يبقى دائمًا كما هو) - كل هذا يخلق إحساسًا بالثبات.

يحظى شكل الاختلافات وهذا النوع الموسيقي نفسه بشعبية كبيرة بين الملحنين. بالنسبة للجمهور ، عادةً ما تثير الاختلافات المؤلفة ببراعة أكبر الاهتمام ، لأنها تُظهر بوضوح مهارة وإبداع الملحن. يتم توفير هذا الوضوح من خلال حقيقة أن الاختلافات ، كقاعدة عامة ، تحافظ على بنية الموضوع وشكله والملمس الآلي عرضة للتغير.

لوصف بطريقة مماثلة الاختلافات وأسلوب الاختلاف ذاته ، فإننا نعني ، على الأقل في بداية قصتنا حول هذا الشكل الموسيقي ، النوع الكلاسيكي من الاختلافات التي تطورت في أعمال مؤلفي الباروك بشكل أساسي ، ثم بين هؤلاء- دعا كلاسيكيات فيينا (موتسارت ، وحاشيته) ، وأخيراً بين الرومانسيين - ر. شومان. بشكل عام ، لا يكاد يوجد مؤلف موسيقي ليس لديه في أمتعته الإبداعية قطعًا مكتوبة في شكل أشكال مختلفة.

ارتجال جان جويلو

الاختلافات التي يتم إنشاؤها تلقائيًا في الحفلة الموسيقية بواسطة مؤدي ماهر ، إذا كان لديه موهبة مرتجل ، يكون له تأثير خاص وتأثير على الجمهور. وفي عصرنا ، يُعرف هؤلاء الموسيقيون ، خاصة بين عازفي الأرغن ، الذين يغامرون بمثل هذه التجارب الفنية.

شهد مؤلف هذه السطور ارتجالات قام بها عازف الأرغن الفرنسي المعاصر البارز جان جيلو. لقد تركوا انطباعًا قويًا لدرجة أنهم يشجعوننا على إخبارك المزيد عنها. دعونا أولاً نلاحظ أن أي ارتجال في موضوع معين يحتوي على عناصر متنوعة ، ولكن في هذه الحالة لم تكن هذه مجرد عناصر لمثل هذه التقنية ، ولكن الارتجال بأكمله تم بناؤه كتنوعات.

حدث ذلك على مسرح إحدى أفضل قاعات الحفلات الموسيقية في أوروبا - تونهاليفي زيورخ. هنا ، لمدة أربعين عامًا تقريبًا ، عقد J. Guillau درسًا صيفيًا رئيسيًا لعازفي الأرغن الشباب من مختلف البلدان. في نهاية إحدى الفصول ، قرر عازفو الأرغن الشباب الذين شاركوا فيها تقديم هدية للمايسترو. كانت الهدية عبارة عن صندوق ملفوف ومربوط بأناقة. فوجئ المايسترو بسرور ، فتح الهدية ووجد ... كان من الضروري الضغط على زر ، وبدأت الموسيقى الميكانيكية المميزة في الظهور من صندوق السعوط المفتوح. لم يسمع Guillau أبدًا لحن السعوط المحدد.

ولكن بعد ذلك كانت هناك مفاجأة لجميع الحاضرين. جلس المايسترو على الأرغن ، وقام بتشغيل أهدأ سجل على لوحة المفاتيح العلوية للآلة وكرر القطعة تمامًا من صندوق السعوط ، وأعاد إنتاج اللحن والتناغم. ثم ، بعد ذلك مباشرة ، بدأ في الارتجال في شكل تنويعات ، أي الاحتفاظ بهيكل هذه القطعة في كل مرة ، وبدأ في تنفيذ الموضوع مرارًا وتكرارًا ، وتغيير النسيج ، بما في ذلك تدريجياً المزيد والمزيد من السجلات ، والانتقال من اليدوي إلى اليدوي.

"نمت" القطعة أمام أعين المستمعين ، وأصبحت المقاطع التي تتشابك مع العمود الفقري التوافقي الثابت للموضوع أكثر وأكثر براعة ، والآن بدأ العضو بالفعل في الظهور بكل قوته ، وجميع السجلات متضمنة بالفعل ، واعتمادًا على طبيعة هذه المجموعات أو تلك السجلات ، تتغير أيضًا طبيعة الاختلافات. ... أخيرًا ، يتم تشغيل السمة بقوة منفردة على لوحة مفاتيح الدواسة (عند القدمين) - تم الوصول إلى الذروة!

الآن كل شيء يتجعد بسلاسة: بدون مقاطعة الاختلاف ، يأتي المايسترو تدريجيًا إلى الصوت الأصلي - الموضوع ، كما لو كان يقول وداعًا ، يبدو مرة أخرى في شكله الأصلي في دليل العضو العلوي في أهدأ سجل له (مثل صندوق snuffbox).

أعجب الجميع - ومن بين الجمهور كان هناك عازفو أرغن موهوبون ومجهزون تقنيًا - بمهارة J. Guillau. لقد كانت طريقة حية بشكل غير عادي لإظهار خيالك الموسيقي وإظهار الإمكانات الهائلة لآلة موسيقية رائعة.

عنوان

سمحت لنا هذه القصة ، وإن كان ذلك بإيجاز شديد ، بتحديد الأهداف الفنية التي يسعى كل ملحن إلى تحقيقها عندما يتعهد بإنشاء دورة من الاختلافات. وعلى ما يبدو فإن الهدف الأول هو إظهار إمكانيات تطوير الصور الموجودة فيه والمخفية في الموضوع. لذلك ، أولاً وقبل كل شيء ، يجدر إلقاء نظرة فاحصة على المادة الموسيقية التي يختارها الملحنون كموضوع للتنوعات المستقبلية.

عادةً ما يكون الموضوع لحنًا بسيطًا إلى حد ما (على سبيل المثال ، في خاتمة بيتهوفن الرابع ثلاثي البيانو المرجع .11 في B-flat الكبرى ، يكون موضوع الاختلافات ، وفقًا لتفسير الملحن ، "أغنية الشارع"). إن التعرف على الموضوعات المعروفة ، والتي يتم أخذها كأساس للاختلافات ، يقنع بأنها لا تقل عادة عن ثمانية ولا تزيد عن اثنين وثلاثين مقياسًا (ويرجع ذلك إلى هيكل الأغنية لمعظم الموضوعات ، ويتميز هيكل الأغنية بـ تربيع الفترات الموسيقية ، على سبيل المثال ، فترة من جملتين ، كل منهما ثمانية مقاييس).

كشكل موسيقي صغير ، السمة عبارة عن هيكل موسيقي كامل - قطعة صغيرة مستقلة. كقاعدة عامة ، بالنسبة للموضوع ، يتم اختيار الاختلافات من تلك المعروفة بالفعل ، أو يتم تأليف اللحن الذي يحتوي على ميزات نموذجية ، على الأقل لعصر معين. يتم تجنب الجمل اللحنية المميزة أو الفردية بشكل مفرط ، حيث يصعب تغييرها.

عادة لا توجد تباينات حادة في الموضوع: تحديد وتفاقم التناقضات المحتملة محجوز للاختلافات نفسها. كقاعدة عامة ، يبدو الموضوع بوتيرة معتدلة - وهذا يسمح ، في سياق الاختلافات ، بتفسيره على أنه أكثر حيوية ، وعلى العكس من ذلك ، على أنه أكثر هدوءًا. من وجهة نظر متناسقة ، يبدو الموضوع بسيطًا وطبيعيًا ، إن لم يكن عاديًا بشكل متعمد ؛ مرة أخرى ، جميع التفاقمات التوافقية و "الطعم" محجوزة للاختلافات. أما بالنسبة لشكل الموضوع ، فعادة ما يكون من جزأين. يمكن تمثيلها كـ أ - ب.

تقنيات الاختلاف

أقرب نوع من الاختلاف هو التباين في ضربة معينة في الجهير ، وتشكل أصواتها أساس البنية التوافقية لدورة التباين. في هذا النوع من التباين ، فإن هذا التحرك نفسه والتناغمات التي يتم تشكيلها في نفس الوقت تظل دون تغيير طوال الدورة بأكملها. عادة ما يكون هذا تسلسلًا من أربعة أو ثمانية أشرطة.

غالبًا ما يستخدم الهيكل الإيقاعي لمثل هذا الموضوع ، وبالتالي لدورة التباين بأكملها ، إيقاع بعض الرقصات القديمة المهيبة - شاكون ، باساكاليا ، فوليا. أعطى أمثلة رائعة لهذا النوع من الاختلاف. هذه هي آلة Passacaglia في C الصغرى والكمان Chaconne من Partita الثاني في D الصغرى. هذه الأعمال مثيرة للغاية لدرجة أن العديد من المؤدين وحتى الأوركسترات الكبيرة سعوا إلى ضمها إلى ذخيرتهم.

بالإضافة إلى كونه أحد الأعمال الرئيسية لكل عازف كمان في الحفل ، فقد دخل تشاكون في ذخيرة عازفي البيانو في نسخ عازف البيانو والملحن الإيطالي البارز فيروشيو بوسوني (يشار إلى مثل هذه النسخ في ممارسة الحفل بأسماء المؤلفين المزدوجة: " باخ - بوسوني. شاكون "). أما بالنسبة إلى Passacaglia ، فإن الأوركسترا تقوم بنسخها بواسطة قائد الأوركسترا الأمريكي ليوبولد ستوكوفسكي.

الاختلافات القائمة على نموذج Passacaglia أو Chaconne (نضيف هنا الشكل الإنجليزي لهذه الاختلافات ، والمعروف باسم أرض) ، أعط فكرة واضحة عن ما يسمى الاختلافات في باسو اوستيناتو (مائل... - مستمر ، أي باس يتكرر باستمرار). "كيف استجابت بشكل غير عادي لحن الجهير الملح ، متكررًا لا نهاية (اللات... - إلى ما لا نهاية) ، خيال الموسيقيين العظماء ، يهتف عازف القيثارة الشهير واندا لاندوفسكا. - مع كل شغفهم ، كرسوا أنفسهم لابتكار آلاف الألحان - لكل منها تقلبات خاصة بها ، وتحركها تناغمات جريئة ومعقدة من خلال أفضل نقطة مقابلة. لكن هذا ليس كل شيء. بيرد ، ك.مونتيفيردي ، دأنجلبر ، د. بوكستيهود ، إيه كوريلي وف. .

استمر في استخدام نوع الاختلافات على صوت الجهير ، ولكن بحلول منتصف السبعينيات من القرن الثامن عشر ، بدأ نوع ما يسمى بالاختلافات اللحنية في السيطرة ، أي الاختلافات في اللحن الموضوعة في الموضوع في الجزء العلوي صوت بشري. لدى Haydn عدد قليل من دورات الاختلاف المنفصلة ، لكن
الاختلافات كأجزاء من أعماله الأكبر - السوناتات ، السمفونيات - شائعة جدًا معه.

استخدم موزارت على نطاق واسع الاختلافات لإثبات براعته الموسيقية. من الجدير بالذكر أنه أثناء استخدام شكل الاختلافات في السوناتات الخاصة به ، والتحويلات والحفلات الموسيقية ، على عكس هايدن ، لم يستخدمها أبدًا في السمفونيات.

على عكس موتسارت ، لجأ عن طيب خاطر إلى شكل الاختلافات في أعماله الرئيسية ، وبالتحديد في السمفونيات (السمفونيات الثالث ، الخامس ، السابع ، التاسع).

ابتكر الملحنون الرومانسيون (مندلسون ، شوبرت ، شومان) نوعًا مما يسمى الاختلافات المميزة التي عكست بوضوح البنية التصويرية الجديدة للرومانسية. جلب Paganini و Chopin و Liszt أعلى براعة في الأدوات إلى الاختلافات المميزة.

الموضوعات الشهيرة ودورات الاختلاف

يوهان سيباستيان باخ. تنويعات غولدبرغ

هناك عدد قليل من الأعمال التي تحتوي على كلمة "اختلافات" في عناوينها أو مبنية على مبدأ موضوع مع اختلافات. بالإضافة إلى ما سبق ذكره أعلاه ، يمكن للمرء أن يتذكر "Aria Variated in the Italian Style" ، أجزاء الأعضاء. ومع ذلك ، فإن طريقة تغيير موضوع معين لم تكن مألوفة لدى باخ فحسب ، بل هي حجر الزاوية في أسلوبه في التأليف. آخر إبداعاته الرائعة - "فن الفوج" - هي في الواقع سلسلة من الاختلافات في شكل فوجات حول نفس الموضوع (والتي هي نفسها عرضة للتغيير). جميع مقدمات باخ الكورالية للأعضاء هي أيضًا اختلافات في ترانيم الكنيسة المعروفة. أجنحة باخ المكونة من رقصات ، بناءً على تحليل أعمق ، تكشف في كل دورة عن حبة لحنية ومتناغمة معينة ، تختلف من رقص إلى رقص. هذه هي الميزة الخاصة بالتقنية التركيبية التي تمنح كل دورة سلامة واكتمال مذهلين.

في كل هذا الإرث الضخم ، كانت "تنويعات غولدبرغ" هي الإنجاز الأعلى لعبقرية باخ. سيد ، ماهر جدًا في تجسيد مجموعة متنوعة من الأفكار البناءة ، نفذ باخ في هذه الدورة خطة فنية أصلية تمامًا. صنع باخ موضوع الأغنية ، وهو على شكل ساراباندا. اللحن مزخرف بشكل غني لدرجة أنه يعطي سببًا لاعتبار الأغنية نفسها كنوع من نسخة من السمة الأبسط المفترضة. وإذا كان الأمر كذلك ، فإن الموضوع الفعلي ليس لحن الأغنية ، بل صوتها المنخفض.

هذا البيان مدعوم من خلال اكتشاف حديث نسبيًا - أربعة عشر شريعة لم تكن معروفة من قبل لباخ لثماني ملاحظات من الصوت الجهير لهذه الأغنية. بعبارة أخرى ، يفسر باخ الباس كموضوع موسيقي مستقل. لكن الشيء الأكثر لفتًا للانتباه هو أن هذه الملاحظات بالضبط ، وبالتحديد بصوت منخفض ، كانت بالفعل أساس دورة الاختلاف ... للمؤلف الموسيقي الإنجليزي هنري بورسيل (1659-1695) ، وهو أقدم معاصر لباخ ؛ كتب The Ground مع اختلافات في هذا الموضوع. ومع ذلك ، لا يوجد دليل على أن باخ كان يعرف مسرحية بورسيل. هل هذه صدفة؟ أم أن هذا الموضوع موجود كنوع من "التراث الموسيقي" المشترك مثل الترانيم أو الترانيم الغريغورية؟

تصدر الأغنية مرتين في الدورة - في بداية القطعة ونهايتها (وفقًا لهذا المبدأ ، بنى J. Guillu أشكاله المرتجلة). في هذا الإطار ، يتم وضع 30 اختلافًا - 10 مجموعات من 3 أشكال مختلفة ، يمثل كل ثلث ما يسمى الكنسي (شكل موسيقي يكرر فيه صوت واحد الآخر تمامًا مع تحول في وقت المقدمة). وفي كل قانون لاحق ، تزداد الفترة الزمنية لإدخال الصوت الموصّل للشريعة بخطوة واحدة: القانون في انسجام تام ، ثم في الثانية ، ثم في الثالثة ، إلخ. - إلى الكنسي نونا.

بدلاً من الشريعة في العشرية (مثل هذا القانون سيكون تكرارًا للقانون في المرتبة الثالثة) ، يكتب باخ ما يسمى quodlibet (اللات... - من وبأي طريقة) - مسرحية تجمع بين موضوعين يبدو أنهما غير متوافقين. في هذه الحالة ، يبقى خط الجهير للسمة.

فوركيل ، أول كاتب سيرة لباخ ، هتف: " Quodlibet ...في حد ذاته كان يمكن أن يجعل اسم المؤلف خالداً ، على الرغم من أنه هنا لا يلعب دورًا أساسيًا ".

لذا ، مواضيع جديدة لهذا quodlibet- أغنيتان شعبيتان ألمانيتان:

أنا لم أكون معك لفترة طويلة ،
اقترب ، أقرب ، أقرب

ثانيًا. أخذني الكرنب والبنجر حتى الآن.
إذا كانت والدتي تطبخ اللحم
كنت سأبقى لفترة أطول.

لذا ، باخ ، مع موهبته المتأصلة فقط ، ومهارته وروح الدعابة ، يجمع في هذه الدورة المبتكرة "عالية" و "منخفضة" ، والإلهام وأعظم مهارة.

لودفيج فان بيتهوفن. الاختلافات على رقصة الفالس لديابيلي. مرجع سابق 120

تم إنشاء ثلاثة وثلاثين اختلافًا في موضوع رقصة الفالس بواسطة أنطون ديابيلي (المعروف باسم "تنوعات ديابيلي") بين عامي 1817 و 1827. هذه واحدة من روائع أدب البيانو. يشترك في مجد أكبر دورة من الاختلافات مع Bach's Goldberg Variations.

تاريخ إنشاء هذا العمل هو كما يلي: في عام 1819 ، أرسل أنطون ديابيلي ، مؤلف موسيقي موهوب وناشر موسيقى ناجح ، موسيقى الفالس إلى جميع الملحنين النمساويين (أو النمساويين) المعروفين في ذلك الوقت وطلب من الجميع كتابة تباين واحد على كتابه. سمة. كان من بين الملحنين ف.شوبير وكارل سيرني وأرشيدوق رودولف (راعي بيتهوفن الذي أخذ منه دروس العزف على البيانو) وابن موزارت وحتى الطفل المعجزة فرانز ليزت البالغ من العمر ثماني سنوات. في المجموع ، كان هناك خمسون ملحنًا أرسلوا اختلافًا واحدًا لكل منهم. بيتهوفن ، بالطبع ، دُعي أيضًا للمشاركة في هذا المشروع.

كانت خطة ديابيلي هي نشر كل هذه الاختلافات كعمل مشترك واحد وإرسال عائداته لمساعدة الأرامل والأيتام الذين فقدوا معيلهم في حروب نابليون. هذه هي الطريقة التي تم بها تأليف عمل مكثف. ومع ذلك ، فإن نشر هذا الإبداع الجماعي لم يولد الكثير من الاهتمام.

الاختلافات في بيتهوفن مسألة مختلفة. وقد حظيت دورة اختلافاته حول هذا الموضوع باعتراف عالمي وأنتجت عددًا من التفسيرات البارزة. قبل هذا الاقتراح بوقت طويل ، ارتبط بيتهوفن بديابيلي ، الذي نشر أعماله. في البداية ، رفض بيتهوفن المشاركة في إنشاء عمل جماعي. بعد ذلك ، انجرف بفكرة كتابة دورة تباين كبيرة حول هذا الموضوع بنفسه.

من اللافت للنظر أن بيتهوفن لم يطلق على دائرته اختلافات ، بل الكلمة الألمانية Veranderungen، والتي تُترجم إلى "تغيير" ، "تغيير" ، ولكنها في الحقيقة تعني التحول ويمكن حتى فهمها على أنها "إعادة تفكير".

نيكولو باجانيني. كابريس رقم 24 (موضوع مع الاختلافات) للكمان

يعرف تاريخ الموسيقى العديد من الألحان التي ثبت أنها تحظى بشعبية كبيرة كموضوعات ابتكر فيها العديد من الملحنين العديد من الاختلافات. في حد ذاتها ، تستحق هذه الموضوعات دراسة متأنية على وجه التحديد باعتبارها مصدرًا. أحد هذه الألحان هو موضوع كابريس رقم 24 للكمان باغانيني.

تعتبر كابريس واحدة من أصعب القطع الفنية المكتوبة للكمان المنفرد (أي بدون مرافقة). يتطلب من عازف الكمان إتقان جميع وسائل الأداء ، مثل العزف على الأوكتاف ، وطلاقة لا تصدق في العزف على المقاييس (بما في ذلك النغمات الصغيرة ، مع النغمات المزدوجة في الثلث والعشري والتتابعات) ، والقفزات في جميع أنواع الفواصل ، والعزف الموهوب في المناصب العالية ، و هكذا. لن يجرؤ كل عازف كمان في الحفلة الموسيقية على إحضار كابريس إلى عرض عام.

كتب باغانيني مجموعته المكونة من 24 نزوة مستوحاة من فن عازف الكمان والملحن الإيطالي أنطونيو لوكاتيلي (1695-1764) ، الذي نشر في عام 1733 مجموعة فن التعديل الجديد (نزوات غامضة). كان هناك 24 من هذه النزوات فيه! قام باغانيني بتأليف نزواته في 1801-1807 ، ونشر في ميلانو عام 1818. كدليل على الاحترام لسلفه العظيم ، يقتبس باغانيني في نزواته الأولى أحد نزوات لوكاتيلي. كانت النزوات هي العمل الوحيد الذي نشره باغانيني خلال حياته. رفض نشر أعمال أخرى ، راغبًا في الحفاظ على سرية أسلوب عمله.

جذبت فكرة كابريس رقم 24 انتباه العديد من الملحنين بخصائصها المشرقة ، وقوة الإرادة الدافعة ، ونبل الروح ، والوضوح ، والمنطق الراسخ لتناغمها. يحتوي على اثني عشر شريطًا فقط ، ويحتوي هيكله المكون من جزأين بالفعل على عنصر تباين: النصف الثاني هو أحد أشكال الدافع الموجود بالفعل في الحركة الأولى. بشكل عام ، إنه نموذج مثالي لبناء دورات متغيرة. والكابريس بأكمله عبارة عن موضوع به أحد عشر اختلافًا وكودا ، ليحل محل الشكل الثاني عشر التقليدي لدورة مماثلة.

اعتبر معاصرو باغانيني أن هذه النزوات لا يمكن تحقيقها حتى سمعوها يؤديها. حتى ذلك الحين ، حاول الملحنون الرومانسيون - R. Schumann و F. اتضح أن الطريقة الأفضل والأكثر إثارة للإعجاب للقيام بذلك هي القيام بما فعله باغانيني بنفسه ، أي كتابة التنوعات بطريقة توضح فيها كل من الأشكال أسلوبًا معينًا.

هناك ما لا يقل عن عشرين دورة تغيير حول هذا الموضوع. من بين مؤلفيهم ، بالإضافة إلى أولئك الذين سبق ذكرهم ، S. Rachmaninoff ، F. Busoni ، I. Fridman ، K. Shimanovsky ، A. Casella ، V. Lutoslavsky ... هناك اسم يبدو للوهلة الأولى غير متوقع في هذه السلسلة - أندرو لويد ويبر ، مؤلف أوبرا موسيقى الروك الشهيرة "يسوع المسيح سوبرستار". حول موضوع كابريس رقم 24 ، كتب 23 نوعًا مختلفًا من التشيلو وفرقة الروك.

بناء على مواد من مجلة "الفن" №10 / 2010

على الملصق: عضو في كنيسة Frauenkirche. دريسدن ، ألمانيا. الصورة غير معروف

"موضوع مع الاختلافات" S. Aleshin.
إنتاج S. Yursky.
الفنان - E. Stenberg.
ترتيب موسيقي بواسطة أ. نيفسكي.
يتضمن العرض نصوص أعمال ج. بوكاتشيو ، ج. هاوبتمان ، إي. روستاند.
مسرح موسوفيت ، موسكو ، 1979.

أداء مسرحي رومانسي

في جميع الأوقات ، كانت دعوة الممثلين المعترف بهم والمحبوبين ، مسرح "النجوم" ضمانة موثوقة لنجاح الأداء. وبالفعل ، لا ينبغي لأحد أن يشتكي من الماضي والحاضر ويدين المشاهد ، الذي يسترشد بصرامة بالأسماء الموضحة في إعلان التشغيل. بعد كل شيء ، حبه ، أو على الأقل ثقته في هذه الأسماء ، هي العلامة الوحيدة المؤكدة على أن المسرح ما زال حياً ولا يزال يتمتع بقواه السحرية.

تم تمييز المسرحية المعنية بأسماء يمكن أن تزين أي ملصق: روستيسلاف بليات ، مارغريتا تيريكوفا ، سيرجي يورسكي في مسرحية "Theme with Variations" ، التي قدمها سيرجي يورسكي استنادًا إلى مسرحية S. Aleshin.

هؤلاء الممثلون هم فنانون حقيقيون جسّدوا على خشبة المسرح وعلى الشاشة صور عصرهم وجيلهم ؛ وجودهم في أداء واحد يعني ، كما هو الحال ، ثلاثة أنظمة أسلوبية ، وثلاثة اتجاهات للفكر ، ومزاج ، وفكر ، وثلاثة موضوعات ، يمكن أن يصبح كل منها موضوع عرض منفصل.

هذا هو المخرج - الممثل نفسه ، الذي تثير موهبته ومهارته (الملاحظة بين قوسين - موهبة التمثيل ومهارات التمثيل) أصدق معروف ، ويمتد غيابيًا إلى تجاربه الإخراجية.

أخيرًا ، هذه المسرحية هي مسرحية درامية للغاية ، واسم S. Alyoshin هنا بمثابة ضمان لحبكة مصممة بإحكام وشخصيات مكتوبة بثقة. ومع ذلك ، فإن قصة الحب نفسها بسيطة وغير معقدة: رجلان يتعرفان على امرأة ، وتبدأ المراسلة مع إحداهما. ربما يكون الدافع وراء "عشاق المراسلات" ، في البداية غير مدركين للشعور الذي نشأ بينهم ، ثم الوقوع في شبكات الحب لفترة طويلة ، من أكثر دوافع الأدب شهرة. لكن هذه القصة لا تنتهي بحب "رسالي" واحد - يظهر "ثالث" ناجح وواثق من نفسه ، يضحك بقسوة على حبهم ، متظاهرًا بأنه الأول.

قدم S. Yursky عرضًا رومانسيًا ، على الرغم من أن رومانسية "Themes with Variations" هي من نوع خاص. هذه هي الرومانسية في الأداء المسرحي ، حيث تتأكد قصة حب الأبطال ، كما كانت ، من خلال الإشارات إلى مصادر أولية عظيمة. ربما كانت هذه هي الطريقة التي قدم بها المخرج أجزاء من "ديكاميرون" لبوكاتشيو ، "قبل غروب الشمس" لهوبتمان ، "سيرانو دي بيرجيراك" لروستاند. تحدد قوانين الأسلوب الرومانسي المسرحي الهيكل الفني للأداء.

المشهد المسرحي ، كما هو ، مقسم إلى ثلاث غرف للماكياج وتحتوي على رموز متعددة المعاني للعالم الغامض للأجنحة: الدعائم المعدة ، والأزياء المسرحية ، وطاولة المكياج مع مرآة يعميها الضوء الكهربائي - كل هذا على خلفية ستارة دخانية تنفجر في طيات غريبة على الحافة العلوية للشبكات.

إن موضوع "المسرحية" هذا صريح واحتفالي ، فهو يحتوي على صمت مردد لأداء مضبوط ، ومشاعر مسكرة من التعاطف مع مشاعر الآخرين ، وذاكرة البساطة البدائية القديمة للممثلين الذين لم يخفوا تجعيد الشعر الاصطناعي ، الكاذبة البطون والحيل المشغولة.

"العالم كله مسرح" - يتبادر إلى الذهن نموذج مدفوع بذاكرة ملزمة لشرح البنية التصويرية لهذا الأداء. ويتم تعيين الممثلين هنا بأي حال من الأحوال كمنفذين مطيعين لإرادة المخرج ؛ هم أنفسهم أحرار في الإبداع والإبداع داخل المسرحية ، العنصر المسرحي ، الذي أعاد ابتكاره S. Yursky والفنان E. Stenberg.

سيُنظر إلى ظهور الممثلين على أنه عرض صامت للأداء الذي بدأ.

بهدوء ولكن مثير للإعجاب ، الشخص الذي سيكون دميتري نيكولايفيتش ، المستشار السري لكلاوسن ، سيرانو دي بيرجيراك ، الحدودي الديوث من "ديكاميرون" ، وما زال الممثل روستيسلاف بليات ، سيعبر المسرح. لقد جاء في وقت أبكر من الآخرين ، ولديه متسع من الوقت قبل بدء العرض ، وبالتالي فهو غير مشارك في اضطرابات "ما وراء الكواليس". سيذهب إلى طاولة المكياج الخاصة به ، ويغرق في كرسي بذراعين قديم الطراز ويحدق في انعكاس صورته في المرآة لفترة طويلة.

الممثل سيرجي يورسكي ، الذي له ثلاثة أدوار في المسرحية - المحامي الشاب إيغور ميخائيلوفيتش ، المُغوي والقاضي من رواية بوكاتشيو ، سيظهر في موعد لا يتجاوز الموعد المحدد. نشيط ، شبيه بالعمل ، ذكي ، يعطي أوامر للدعائم ، يقول شيئًا ساخرًا لخزانة الملابس ، ينظر إلى نفسه في المرآة ، يريح عقدة ربطة العنق ...

سوف تتأخر. شعر أحمر مبعثر على الكتفين ، وشاح أحمر ملفوف حول الرقبة ، واثق ، وحركات سريعة - هذه (باستخدام المصطلحات السينمائية) هي أول لقطة مقربة لمارجريتا تيريكوفا. وسرعان ما نشعر أن جو الإثارة المفعمة بالحيوية ، نوعًا من الانتعاش العصبي في حد ذاته يثير التمثيل. لا يزال الممثلون وحيدين مع أنفسهم ، وليس بعد في الماكياج ، يلعب الممثلون بالفعل ويلعبون أنفسهم قبل الصعود على المسرح. وعلى الرغم من أنه سيتعين عليهم في وقت لاحق تغيير أكثر من قناع واحد ، ولعب عدة أدوار ، أكثرها غير متوقعة ، والأكثر تنوعًا (ولكنها مرتبطة بحبكة واحدة) ، ومع ذلك ، فإن أحد أهم مبادئ أداء S. Yursky سيكون الممثل. أوتوكومينت. إما ساخرة ، حزينة الآن ، ولكنها موجودة دائمًا كنوع من الشوكة الرنانة ، والتي يتم من خلالها التحقق من نقاء صوت الموضوع الرئيسي للأداء.

والموضوع ليس من الصعب تسميته - إنه الحب ، تلك القوة الصامتة التي توحد وتفصل وتعيد ربط الناس ؛ إنه لا يرحم ، إنه ثابت ، لا يترك ، يعلمنا بصمت أن نعيش ونشعر ونفهم العالم. كل الأشكال الأخرى للموضوع تؤكد فقط هذا التفسير البسيط للتفاهة. الفكرة المهيمنة للأداء ، التي تتراجع الآن ، تقترب الآن ، الآن تشريد بعضها البعض ، مصحوبة بثلاثة مواضيع شخصية للممثلين.

M. Terekhova هي ممثلة ذات طبيعة مسترخية ومنفتحة. على خشبة المسرح ، تظهر هذه الهدية بعناية ، ومقتصد ، معتمدة على سحر شخصيتها أكثر من الاعتماد على البحث عن الصور المسرحية. جميع بطلات Terekhova متشابهة إلى حد ما مع بعضها البعض. مغلقون ، مركزون ، يستمعون إلى أنفسهم ، لا يعرفون كيف يتكيفون أو يتخلون عن مُثلهم وأحلامهم. ماذا أفعل؟! إنهم يأتون إلى العالم ، مؤمنين إيمانًا راسخًا بالصلاح والعدل والمحبة ، ولا شيء يجعلهم يشكون في هذا الاعتقاد. إنهم متطرفون ، وبالتالي ، كقاعدة عامة ، يشعرون بالوحدة.

بطلات Terekhova لا تتحرك فقط من خلال وجهها الجميل - لا يمكن اختراقه ، وهادئ ، وعيناه بلا هوادة وموجهة مباشرة إلى عيون محاور غير مرئي ، مع نظرة عاقلة وغامضة ، بابتسامة ، كما لو كانت مجمدة بتعبير ساخر والانفصال المتغطرس إلى حد ما - ولكن أيضًا بهذا القدر الأكبر من التعاطف البشري ، والكبرياء ، واللطف ، تلك الحكمة الأنثوية للغاية و "اللاعقلانية" الأنثوية للغاية ، والتي تشكل معًا وحدة ثابتة لموضوع التمثيل الخاص بها.

إن مسرحية S. Yursky ليست مجرد قصة حب واحد ، إنها مسرحية عن الحب بشكل عام ، وهذا هو سبب أهمية الجمال "الخالد" لـ M. Terekhova وشخصيتها البشرية هنا.

بالفعل بداية المسرحية - فرصة التعارف على مقعد أمام نصب بوشكين التذكاري في سيمفيروبول ، محادثة دقيقة ، لم تلتزم بأي شيء ، ويبدو أنها لم تعد بأي شيء ، ثم بدأت المراسلات فجأة ، بشكل غير محتمل - هذا الارتباط الأدبي تقريبًا بين الحقيقة والخيال ، السؤال الحتمي: "ماذا ستفعل الليلة ، سيدتي" ، وتشير قصائد بوشكين إلى أننا نتعامل مع حبكة رئيسية لجميع بطلات تيريكوفا. والممثلة ستقودها باستمرار ليوبوف سيرجيفنا على طول طريق العلاقات المتشابكة والمؤلمة التي تعلمتها.

لأول مرة على خشبة المسرح ، تستخدم Terekhova النموذج الأصلي لـ "امرأة غريبة" ابتكرتها في السينما ، حيث يميل البعض في "غرابتها" إلى رؤية التعقيد الممل ، بينما يرى البعض الآخر قوة جذابة ، نوعًا من المغناطيسية. مظهرها: شعر ناعم للخلف ، بدلة رسمية ، حقيبة رياضية على كتفها ؛ مشية - خطوة عمل ، واثقة من السعي نحو الهدف ؛ طريقة الكلام - مقتضبة ، مفاجئة ، مع نغمات ساخرة - شكلت جميعها معًا صورة شخصية مستقلة ومتكاملة. ولكن ، على الرغم من التأكيد على استقلالية المظهر والكلمات والأفعال ، فإن ليوبوف سيرجيفنا وحده. وهذه الوحدة حميمة للغاية ، وسرية ، مدفوعة في أعماق الروح. ومراسلاتها مع دميتري نيكولايفيتش ، عرضي ، غريب ، ستمليها الحاجة إلى شيء مستقر ، حيث يكون من المنطقي تصديقه كواقع ، حتى لو كانت هذه الحقيقة مجرد أوراق قليلة مغطاة بالكتابة. الحب نفسه ، على الرغم من الموضوع المحدد ، سيبقى لفترة طويلة خارج إطار وجود Terekhova في الدور.

كان هذا إلى حد كبير بسبب خصوصية البناء التكويني للأداء ، حيث لا يحدث معظم العمل في اتصال اللعب المباشر ، ولكن في احصائيات القراءات الأدبية ، حيث أنه في هذا النوع من الحروف - مونولوجات يتم حل الشخصيات الرئيسية.

يقدم أبطال إم تيريكوفا و آر.بليات بعضهم البعض باهتمام إلى عالم مشاعرهم وانعكاساتهم والعلاقة الروحية المتوترة للأشخاص الذين يتواصلون مع بعضهم البعض ستحدد الجدية الهادئة للعمل ، وعدم وضوح الميزان. - في الكواليس ، الإيجاز الصارم في خط يد الممثل. يتم تكريس أصالة حياتهم المسرحية في إيماءات غير متسرعة ، وتأكيد التنغيم اليومي ، وبعض الأوضاع الثابتة ، والتي يتم إزعاجها أحيانًا من خلال الممرات البطيئة. يقتصر دور الممثلين على العروض الصغيرة ، ويسعى الممثلون جاهدين إلى تجسيد الفكر ، ليس من خلال علم النفس التفصيلي ، ولكن بمساعدة التعليق المنفصل قليلاً. كل واحد من نفسه ومن نفسه ، يتغلغل في روحه وروح شخص آخر ، ويتعاطف بشكل غير مخفي مع ألم شخص آخر ويفتح نفسه بخجل - يفهم هذان الشخصان تدريجياً شعورًا غير مألوف لأنفسهما ، لا يفسران إما عن طريق المصلحة الذاتية أو الحب ، بل بالأحرى من خلال نوع من التواصل البشري الغريزي المبهج.

بُني دويتو M. Terekhova و R. Plyatt على مزيج مثير من التحليل الرصين والأمل الغنائي ، ما يسخر من الحزن والحنان الخجول. "ليوبا الخاص بك". وحتى - "قبلة". في هذا التذييل الخجول ، كما لو كان يعني فقط الشكل المعتاد للكلام ، سيخون شعور غير عادي نفسه ، والذي لم يعتمد عليه أي منهم بطريقة ما في الحياة اليومية ، متصالحًا مع تبذير حياتهم. لن يتحدثوا مع بعضهم البعض عن الحب ، لكنها ستكتب: "Your Lyuba" ، وسيجيب بلطف على الطراز القديم: "سعيد لأن أكون مفيدًا" ، وسيكون ذلك كافيًا ليشعروا بحاجتهم لبعضهم البعض.

ومدى أهمية الشعور بالشراكة في الثنائي هو الإحساس القوي بصوتك جنبًا إلى جنب مع صوت شخص آخر ، هذا هو الاتصال لموضوعك الخاص مع موضوع شريكك. تكمن موهبة الشراكة في الشخصية الإبداعية لـ R. Plyatt. توجد فيه المجاملة الشجاعة للسادة الحقيقيين - وهي قدرة نادرة الآن على "خدمة" شريكه ، أو بالأحرى شريك ، وهي قدرة تتجلى بالفعل في حقيقة أن Plyatt يقود سيدته إلى التحديات النهائية: مؤثر قليلاً أصابعها ، تركها بعناية إلى المنحدر اللامع ، وانحنى لها بشدة ، ثم سار نصف خطوة في أعماق المسرح ، في الظلال ، وأسلم لها بسخاء كل ضوء الثريا المسرحية ، انفجار التصفيق ، النظرات المتسارعة - هذه الدوامة المفعمة بالحيوية والبهجة التي كانت مخصصة لكليهما. يُمنح Plyatt بحق الفارس والرجل والشريك. وإطلالته الخيرية والسخرية قليلاً من هذا الظل التطوعي ستؤكد كل التفكير الدقيق في المشهد النهائي ، الذي لم يخطط له مخرج المسرحية ، ولكن قام به الممثل.

في الخفة الارتجالية لموهبته ، في القدرة على البقاء على طبيعته ، مع تحقيق اكتمال كامل من البلاستيك والعاطفة للصورة ، في الثقة الهادئة لشخص اعتاد أن يكون ما يسمونه "روح المجتمع": في بعض الأحيان - السخرية ولاذع ، في بعض الأحيان - متحمس وعاطفي ، لكنه دائمًا ما يكون ساحرًا بشكل لا يقاوم ، أخيرًا ، في التأثير السحري لاسمه - روستيسلاف يانوفيتش بليات - نجد تأكيدًا بهيجًا لثبات الحياة.

هناك Plyatt ، هناك قدرته على السحر والبهجة ، والتي لا تتضاءل على مر السنين ، هناك تمثيله ، وحركته ، وخطابه الرشيق ، وهناك تركيز مهني وذكاء ومعرفة مطلقة بما هو متوقع منه وماذا يفعل في لحظة معينة في هذا الدور.

تجلت الخفة والسخرية ، من سمات أسلوب R. Plyatt ، في دور ديمتري نيكولايفيتش. أنقذ الحدس الفني للممثل بطله من الميلودرامية. أي شيء قد يبدو مبتذلاً أو بعيد المنال في أي أداء آخر ، اكتسب Plyatt مسحة من الانفصال الساخر.

في نغمة الراوي الودود والساخر من التأليف الإذاعي على أساس "رسائل إلى غريب" من تأليف أ. موروا ، سيقدم ليوبا وصفة لكيفية أن تُحَب. القليل من المضايقة لرؤيته الخاصة ، فهو يوجه سعادة عائلتها ، كما هو الحال مع فيلم برنارد شو في "Sweet Liar" الذي أخرجه باتريك كامبل - إل. أورلوفا - دور إليزا دوليتل. البطل Plyatt واثق من نفسه. ومع ذلك ، فهو يصر على إحسانه أكثر بقليل مما هو سمة من سمات الأشخاص الخيرين فقط.

بلمسة من الاستهزاء بالحزن يقول: "لا يحتاج الإنسان إلى العدل فحسب ، بل إلى الرحمة أيضًا" ، وتكتسب العبارة العشوائية معنى سريًا ومهمًا. مع الدراما المفاجئة ، سينفجر منه اعتراف شجاع ومرير: "أنا وحيد".

شيء مشابه في طريقة الحفاظ على مسافة بين الذات والشخصية ، في القدرة على حماية المساحة السيادية للتقييم الإضافي للصورة ، متأصل أيضًا في S. Yursky ، الذي يلعب دور زميله إيغور ميخائيلوفيتش ، ثم منافس سعيد لديمتري نيكولايفيتش.

كان كلاهما على المقعد أمام بوشكين. وبدأ إيغور التعارف مع ليوبوف سيرجيفنا بسهولة لا تقاوم. وبشكل عام ، كان يجب أن يكون هذا التعارف ملكًا له. لكن شيئًا ما لم ينجح ، لم ينجح. و "سيدتي" كانت مشغولة ذلك المساء ...

إيغور س. يورسكي هو شخص ساخر أنيق بلا مبالاة و "ممارس" له شكل دائم من الحلول لجميع مواقف الحياة عبارة عن حل وسط يقترن بإحساس لا يمكن إنكاره بعصومته ؛ لا توجد مجمعات ، ولا توجد مشاكل ، رجل كامل الأهلية من السبعينيات. ترد الصورة النفسية لهذا البطل في عبارة واحدة: "... من الأسهل النظر إلى الحياة ... بدون أي من هذه التأملات." بطل الجوراسي مستقل عن المثل العليا بنفس القدر الذي يعتمد عليه ديمتري نيكولايفيتش بلياتا الطراز القديم الرائع. ومع ذلك ، هناك شيء مشترك بينهما - في شخصيات الممثلين S. Jurassic و R. Plyatt. سيتم بناء علاقات أبطالهم في هذا المجتمع المتناقض.

يشعر الجوراسي بطريقة صحيحة بما يسمى بالحركة الداخلية للدور. في قصص أبطاله ، المليئة بالتجربة المريرة ، والمفاجآت السخيفة ، والأفعال اليائسة ، كان من المؤكد أن يفتح نوعًا ما من الانفتاح ، وهو مخرج إلى المرتفعات الحقيقية ، يسمى الروح البشرية.

بدون ظل شفقة أو شفقة ، حرم الممثل أبطاله من الأوهام ، ودفعهم في أفخاخ الظروف ، وتركهم وجهاً لوجه مع عالم غير متوقع ، وأحيانًا عدائي ، في كل منهم بحث عن القدرة على التغلب على المصير ، والقيام ، ضرورة كسر.

للهزيمة ، انتقم لهم العصر الجوراسي بسخرية قاتلة ، سخرية لا ترحم ، اختيار غير مبالٍ للتفاصيل. ومن أجل الانتصار كافأهم سحر شخصيته وقوته الأخلاقية. في الوقت نفسه ، الذي يعيش حياة الآخرين بتفانٍ كامل ، سمح لنفسه أحيانًا بفصل ساخر ، كما لو أنه ترك ابتسامة مؤلف معين أو إيماءة بالكاد إلى القاعة ، متبعًا نمط ومثال النسخ المتماثلة الرشيقة التي كانت جزءًا من الممثلين القدامى .

وإذا تحدثنا عن القواسم المشتركة بين أبطال R. Plyatt و S. Jurassic ، فإنها تتجلى ، أولاً وقبل كل شيء ، في طريقة اللعبة. تلبيةً لمطالب الحبكة على ما يبدو بكل جدية ، لقد خلقوا لأنفسهم مسرحية مصغرة من الشخصيات ، ومنحتهم تلك الصفات البشرية الخاصة التي تبين أنها أقوى من أي مفاهيم خرافية.

وكأنما تنبأ خطر حساب متوسط ​​فردية الممثلين من خلال استخدام الأقنعة السائدة والأنواع المتطورة ، والتخلي عن المسار المعروف جيدًا للتنازلات لتلك الاكتشافات الكبيرة والصغيرة التي تم تخصيصها للممثلين منذ فترة طويلة ، المخرج الجوراسي دعوة R. Plyatt و M. Terekhova للعب ثلاث مقتطفات من Boccaccio و Hauptmann و Rostand. لكل منها ثلاثة أدوار ، أو بالأحرى ثلاث دراسات حول موضوعات تجاور بالضبط تصادمات حبكة المسرحية وتمثل نوعًا من الثلاثية التي حولت المواقف اليومية إلى مواقف رمزية تقريبًا.

ثلاثة مؤلفين ولكن ماذا! هذا هو المكان الذي يوجد فيه مجال للتمثيل الخيالي والإثارة الارتجالية وتوسيع نطاق الأدوار والأنواع. وقد أعاد مشهد الفوز الشجاع الأول من "ديكاميرون" إحياء الأداء - ليس بمعنى رد الفعل اللحظي للجمهور ، ولكن بمعنى بدائية تجسد الممثل.

أصبحت مارغريتا تيريكوفا - مادونا بياتريس ذات الشعر الأحمر ، الجميلة ، بل أكثر من اللازم ، في الطيات المتدفقة لفستان أزرق ، مركز هذا المشهد ، بطلة الموضوع الرئيسي لـ "ديكاميرون" - الحب الشامل.

هنا اندلعوا واحترقوا بشغف قاتل وغيرة قاتلة لا تقل عن ذلك ، هنا كانوا يأسفون ويمزحون ويهدلون و "يصرخون ، يشتمون ويلعنون ، يلفون أيديهم ويضربون صدورهم بقبضات اليد ، يضحكون ، يبكون ، مرعوبون ، يتشاجرون ، متصالحون - باختصار ، لعب الجميع ثلاث شخصيات نصف تنكرية ، بشكل هزلي ، وقاموا بأداء العديد من الشخصيات المعقدة ، وراجعوا جميع أحكام Commedia dell'arte ، وبعد الانتهاء ، كما لو كانوا يطويون رقصة مادريجال أنيقة عند أقدام الجمهور. كانت أعلى لحظات أداء S. Yursky هي تلك الأوقات التي ولد فيها هذا المسرح - سواء بشكل عفوي ، سواء بوعي ، ولكن ولد - وعاش حياته الخاصة غير المبرمجة ، لا تخضع لمواضيع وتنوعات الآخرين.

ثم يجرب الممثلون أنفسهم في نظام يبدو أنه قريب جدًا منهم ، ومألوف - في المسرح النفسي لهوبتمان. لكن بشكل غير متوقع ، يظهر هنا تقليد كل من الإخراج والتمثيل بأكبر قدر من الوضوح.

في مقتطف من "قبل الغروب" ، في المنعطفات القديمة المؤكدة لمسرح الحالة المزاجية والتجارب مع المعقولية الإجبارية للزهور المزيفة التي يسقيها إنكين بيتيري ، والمشاعر التي زارها مستشار كلاوسن ، أبطال تيريكوفا وبلياتا بدت غريبة وغير طبيعية. علاوة على ذلك ، بدا لي أنهم ببساطة يتظاهرون. إنهم يتظاهرون بأنهم في حالة حب ، ويتظاهرون بأنهم يعانون ، ويتظاهرون بأن بعضهم البعض يحتاجون إليها. حتى الكلمات الأكثر صدقًا ، أكثر الاعترافات صدقًا ، المعانقات الأكثر ارتعاشًا - كانت كل هذه انفجارات لشغف شخص آخر ، بكثافة مختلفة ، من أصل مختلف ، بترتيب مختلف. والشيء الغريب ، التناقض الواضح بين حب إنكن وكلاوسن مع النتيجة المحتملة "لرواية" رسائلي ليوبوف سيرجيفنا وديمتري نيكولايفيتش ، إما تنبأ بها المخرج ، أو "صادرة" من قبل المقاومة اللاواعية للممثلين ، استفاد من التطوير الإضافي للأداء: تبين أن الحاجة إلى تقديم الوجوه الثالثة كانت في المسرحية ومبررة بشكل كبير ونفسيًا. هذا "الثالث" الأبدي كان ناجحًا إيغور ميخائيلوفيتش.

سوف تتطور الحبكة بسلاسة وبدون عناء. سيقرأ إيغور ، بإذن من ديمتري نيكولايفيتش ، رسائل ليوبا. سيتبع ذلك رحلته غير الرسمية أو المزورة إلى سيمفيروبول. ومرة أخرى بوشكين ، مقعد - ونهاية دافع الرحلة المألوف حول إقامة الشاعر العظيم في شبه جزيرة القرم. هذه المرة فقط لم تكن هناك قصائد ، لكن اعتراف ليوبوف سيرجيفنا المسرحي إلى حد ما بـ "مراسلها". "أوه ، ديمتري نيكولايفيتش ، كم هو رائع أنك وصلت ،" تصرخ ليوبوف سيرجيفنا عندما رأت إيغور. ولن يثنيها ...

تطلبت قصة الحب التي صورها الكاتب المسرحي أصالة التجارب البشرية. لقد حدد هذا إلى حد كبير طبيعة مسرحية إم تيريكوفا. وعلى الفور قلبت الممثلة منطق الظروف المقترحة. بالفعل في البداية ، في خضم سعادتها ، سوف تتسرب هاجس المتاعب الصادقة والحقيقية. ستشعر غريزيًا بالاستبدال (لا عجب أنها ستتذكر رسائلهم بإصرار) ، لكنها لن تكون قادرة على الاعتراف بذلك حتى لنفسها. في غرفة إيغور ، حيث دعاها بكل بساطة بائسة ، جلست بلا حراك ، متكئة على كرسيها ، خاضعة ، كما لو كانت تراقبه من بعيد. إنها تعرف ما سيحدث بعد ذلك ، بل إنها تعلم أنها ستظل وحيدة. يترك! يا له من شجاعة لا حول لها ولا قوة تشعر بها في صوتها المتساوي ، وفي الطريقة التي سمحت بها لنفسها أن تعانق ، وفي هذه الحركة المتعبة (المليئة بالشفقة الحزينة ، سواء على نفسها أو من أجله) ، والتي ضغطت بها رأسه عليها صدر. ثم ابتسمت. ابتسمت كما لو أنها تذكرت إحدى رسائله واعتقدت أن كل شيء سيبقى على ما يرام.

تحقق الممثلة دقة عالية في مشاهد من رسائل ليوبوف سيرجيفنا إلى إيغور. في نص سريع غير واعٍ يحتوي فقط على معنى التوقع ، ستجد المنطق الخاص بها ، وتتبع حركة المشاعر.

في البداية ، اعترفت بتهور وبلا خوف: "حبيبي! ... لأول مرة ، وقعت السعادة على رأسي المسكين ..." ثم حاولت أن تحدد بشكل منطقي وواضح ما الذي يعذبها في الواقع. لا يكتب لها؟ .. ما هذا الهراء! هي نفسها مستعدة لتبريره ، ولكن كلما وجدت الحجج لصالحه ، كلما انغمست في الصمم واليأس. ومرة أخرى تضيء بالأمل - ربما سيأتي. نسجت الممثلة كل هذه التحولات اللحظية بسرعة البرق في رسم خفيف ، رشيق ، معبر بلطيف يسحر بسخاء موهبتها.

لا يمكن إنكار سيرجي يورسكي ، الذي أخضع بطله لتحليل شامل وفضح لا يرحم لاحقًا ، بمهارة شحذ. حقيقة أن إيغور يعتبر كتابة الرسائل مهنة قديمة ومضحكة ، ويفضل الهاتف على جميع أنواع الاتصالات ، ليست مهمة جدًا بالنسبة للممثل.

بالنسبة إلى العصر الجوراسي ، هناك شيء آخر مهم ؛ إن الحالة الطبيعية المفرطة لإيجور ليست أكثر من انحطاطه الروحي. يخاف بطل الجوراسي وينجذب إلى هذا الدليل من سيمفيروبول ، فهو ينجذب إلى تجاربها غير المنطقية ، في رأيه ، إلى حياتها غير المستقرة وغير المستقرة. علاوة على ذلك ، يتربص في جاذبيته نوعًا من عدم الرضا المحير - شخص ما يعطى أكثر منه ، طبيعي جدًا ، محظوظ جدًا ، شخص أكثر حدة وبكرًا يشعر بهذا العالم منه ، حسنًا ، مرتاح جدًا في هذا العالم ... إنه يريد ، كيف يريد إيغور ، أن يضحك على الضعف المثير للشفقة في رسائل الحب هذه ، على هذا الرجل العجوز العاطفي ، على هذه المرأة - مثل هذا التجسيد البغيض للبهجة و "الهشاشة" بالنسبة له ، الذي يحتاج حقًا إلى نفس الشيء مثل الجميع آخر.

بدأ كل شيء بكذبه الخفيف والمراوغ الارتجالي ، كما لو أنها نشأت دون خطأ من جانبه ، ولكنها معلقة مثل شبكة مخصصة لليوبوف سيرجيفنا. بطل العصر الجوراسي في كواليس الاجتماع والاجتماع مرتاح ظاهريًا وواثق من نفسه. ربما يتحدث فقط أكثر من المعتاد ، وبالتالي يعطي انطباعًا عن بعض الإجهاد المزعج. نعم ، هناك أيضًا عيون - في داخلها ارتباك ، ومحاولة مكثفة لفهم شيء ما ، والقبض على شيء ما. هل هي حقًا مطيعة جدًا ، وتتبعه بثقة لدرجة أنها مفتونة برسائل ديمتري نيكولايفيتش ، أو ربما تحبه بالفعل ، إيغور؟

بضربات دقيقة ، يحدد Jurassic بداية عملية رفض البطل من الصورة النمطية المعتادة للكلمات والأفعال. أكاذيبه تبدو له بالفعل مبتذلة وعاجزة ، والحيل مثيرة للشفقة ، ومحاولة تجاوز الخط الأخير من الأخلاق لا يمكن الدفاع عنها. يلعب الممثل قصة مرض تدريجي ، أصبحت أعراضه أكثر وضوحًا بالنسبة لشخصيته. يفهم إيغور بشكل حدسي أنه بخداع ليوبا وإهانة ديمتري نيكولايفيتش ، فقد خان ذلك الإنسان ، وهذا صحيح في حياته.

"بعد كل شيء ، كان هناك حب ، كان هناك ، كان هناك حب ..." - سيكرر بعناد وإصرار ، كما لو أنها كانت ، سيصبح الأمر أسهل بالنسبة له. لكن لا ، لم يكن هناك سوى توق للحب ، والحاجة إليه ، ودونه الروحي. ولا شيء يمكن تغييره ومن المستحيل علاجه. إن التشخيص الذي أجراه S.Jurassic لبطله موضوعي لدرجة القسوة.

ومرة أخرى ، يتم تخفيف حالة التوتر النفسي عن طريق التحرر العاطفي. هذه المرة روستاند ، "Cyrano de Bergerac" تفسير Cyrano النهائي

وروكسان. في المرة الأخيرة التي تضيء فيها الثريات بشكل خافت ، بالكاد تضيء المساحة القاتمة للمنصة بوميض الشموع المنتشر. على مقاعد البدلاء ، منحنيًا وتفكيرًا ، يجلس - من النوع الحزين ، Cyrano ، الذي اختبر كل شيء وغفر كل شيء. لديه أمل واحد ، حلم واحد. وهذا الحلم له اسم - روكسانا.

أنا لم أقصد أن أكون أبدًا
انظروا لكم جميعًا ، معسكرك المتجدد والمرن ،
عيون ماكرة ، بابتسامة حالمة ...
يا إلهي! اريد الصراخ! ...
وأنا أصرخ: وداعا - المغادرة إلى الأبد ...

الوئام مستحيل ، الحلم غير عملي ولا يمكن تصوره. للمرة الأخيرة ، تفوق Cyrano ، بقوة موهبته في الحب ، على صورة "الجمال النقي" ، ليودعه إلى الأبد.

الخطاب المهيب لأبطال روستاند ألقاه إم تيريكوفا و ر. بلايت دون صعوبة واضحة. حقق الممثلون هنا واقعًا رومانسيًا من المشاعر والتجارب ، بالكاد تم تحديدها ، وبمعنى ما ، تقليديًا ، ولكن مع اللوحة الشبحية الكاملة للبلاستيك والمايز إن سين ، مع كل رثائها الغنائي الذي يركز على الدراما الحقيقية لدميتري نيكولايفيتش وليوبوف سيرجيفنا.

لن يتحول المشهد العاصف لوصول Lyuba ، المكتوب بطريقة فجة إلى حد ما ، إلى مواجهة فاضحة بين الممثلين. سوف يوصف البطل الذي يتفهم كل شيء R. Plyatt بضبط النفس لا تشوبه شائبة. والبطلة Terekhova لا تخفي حالتها. على وجهها ، سنرى صراعًا واضحًا بين شعورين متعارضين: من ناحية ، محاولة للحفاظ على احترام الذات ، من ناحية أخرى ، الألم والارتباك واليأس.

السبيل الوحيد لها هو التحدث حتى النهاية ، والتعبير عن كل شيء ، واستعادة شعورها الخاص ، الذي استولى عليه الآخرون وداسوا عليه من قبل الآخرين. إنها تفعل هذا ، ثم من منظور ضعيف ، عادي ، ثم تقترب من الهستيريا. من أجل يأس بطلتها ، وجدت Terekhova رسم اللعبة حادًا وفي نفس الوقت يعني. كل أفعالها بسيطة ، لكن ياله من إحساس مؤلم بصدع ، كسر في صوتها الميت ، متوتر ، وفي فترات توقف غير متوقعة ، وفي حركاتها ، محدودة ، غير مؤكدة ، صعبة ، وكأنها في غرفة صغيرة لها .

هذه هي بطلة Terekhova: محطمة وواثقة ، متغطرسة وعاجز ، أعماها الحب ومتهورة في اليأس. بفضل التمثيل ، اكتسب الموضوع الرئيسي للأداء محتوى دلاليًا رائعًا ، وتعدد أبعاد الحياة الواقعية والعلاقات الإنسانية. دون تبرير أبطالهم ، وعدم الخوف من إظهارهم على أنهم ضعفاء وأنانيون ، في نفس الوقت ، يسمح الممثلون للمشاهد أن يشعر بقدر من المسؤولية التي يتحملها ليوبوف سيرجيفنا وإيغور وديمتري نيكولايفيتش تجاه مصائرهم ، وذلك العدائي السري. لم يتم إعطاء القوة التي تسمى القدر ، والتي يجب التغلب عليها - هذا هو جوهر النهاية.

"إنه ليس هو ، لقد فقدتك" ، سيقول ليوبا ، كما لو كان يخفض الستار ببطء. رسالتها الأخيرة إلى ديمتري نيكولايفيتش هي رسالة وداع من حياة أخرى بقيت خارج الوجود الراسخ والراسخ لحياة الحياة ، والتي تبين أنه يتعذر على أبطال مسرحية س. يورسكي الوصول إليها. تقاربت أطراف متطرفة مخترعة وحقيقية - تحول الحب إلى حزن ، وتحولت الرومانسية إلى نثر يومي ، وتحولت الكوميديا ​​إلى دراما ، وما كان يُنظر إليه على أنه مأساة تقريبًا ، بعد مرور بعض الوقت ، يتم فهمه بنصف ابتسامة شاردة الذهن .. .

كان على الممثلين أن يمروا بالطريق الصعب المتمثل في التحولات الدقيقة من حالة إلى أخرى. نضيف أن هذا المسار كان صعبًا بالنسبة لهم لأنه في بعض الأحيان كان عليهم التغلب على كل من المادة الدرامية وطبيعة الاتجاه والقدر المسبق لتصور الجمهور ، وأحيانًا على أنفسهم. ربما تبين أن دائرة الارتباطات المرتبطة بموضوعات التمثيل المستقلة لـ R. Plyatt و M. ثقيل وجدير دون الاختباء وراء سمعة النجوم الراسخة.

نيكولايفيتش ، 1980

"المسرح" الأداء "موضوع مع الاختلافات"