ما هو مظهر من مظاهر ذاكرة النوع. حركة الأدب نفسها هي نوع من ذاكرة هذا النوع

ذاكرة النوع هيالمفهوم الذي صاغه م. وصورة العالم "(أسئلة باختان مم للأدب وعلم الجمال) ، وكذلك فكرة أن الأنواع الأدبية هي الشخصيات الرئيسية في تاريخ الأدب ، مما يضمن استمرارية تطوره. النوع ، بحسب باختين ، “يعيش في الحاضر ، لكنه يتذكر دائمًا ماضيه ، بدايته. النوع هو ممثل للذاكرة الإبداعية في عملية التطور الأدبي ”(مشاكل شعرية دوستويفسكي). يتم الكشف عن ذكرى هذا النوع من خلال ارتباط كلي ، ولكن ذو شقين:

1. فيما يتعلق بالنوع نفسه ومرادفًا لمفاهيم "منطق النوع" و "جوهر النوع" ؛
2. باعتبارها "الشكل الموضوعي" للحفاظ على تقاليدها التي تتعلق بحياة الأدب.

تشير ذاكرة النوع الأدبي إلى الإدراك في وقت طويل لإمكانيات المعنى المتأصلة أصلاً في هذا النوع- ما كان ماضيه "مشحونًا" ؛ في الوقت نفسه ، كلما ارتفع النوع الذي تم الوصول إليه وأكثر تعقيدًا ، ظهرت فيه ميزات قديمة أكثر وضوحًا ، مما حدده في لحظة نشأته ، أي "كان يتذكر ماضيه بشكل أفضل وأكثر شمولاً". ومن ثم ، فمن الواضح أن الأنواع فقط القادرة على فهم إتقان الواقع ، والتي هي "شكل من أشكال الرؤية الفنية وإكمال العالم" (باختين م.م.قيمة محتوى الحياة الدلالي. هذا ، وفقًا لختين ، كان نوعًا من مينيبيا الذي نشأ في عصر أزمة الوعي الأسطوري وعكس بشكل مناسب خصوصيات عصره - أحد مصادر رواية دوستويفسكي متعددة الألحان (انظر). "انضم دوستويفسكي إلى سلسلة تقاليد هذا النوع حيث مر خلال حداثته ... ليست الذاكرة الذاتية لدوستويفسكي ، ولكن الذاكرة الموضوعية للنوع نفسه ، الذي عمل فيه ، احتفظت بسمات مينيبيا القديمة" (مشاكل شعرية دوستويفسكي) ، أحياها وتجددت في أعمال الكاتب ... يفسر باختين ذكرى النوع الأدبي كمفهوم للشاعرية التاريخية ، لأنه يشير إلى تاريخ النوع ، مما يجعل من الممكن ربط مراحله المختلفة. إنه يشرح حياة النوع الأدبي على مر القرون ، كونه سمة عميقة تحدد هوية النوع لنفسه ، ضمانًا لوحدة النوع في تنوع أشكاله التاريخية. كفئة أساسية للنوع ، لا تعتبر ذاكرة النوع ، في نفس الوقت ، تعريفه. علاوة على ذلك ، فهي تعارض بشكل أساسي الطريقة البلاغية التقليدية لتخصيص نوع أدبي: "وصف شيء ما في شكل كذا وكذا" ؛ إن انتظاماتها على مستوى مختلف تمامًا عن القوانين العامة الموجودة والأدبية البحتة المتاحة للشعراء تحت علامة البلاغة: فهي تقع على حدود الأدب والواقع غير الفني ، حيث يبني باختين مفهومه عن النوع. بدون إدراك تفاصيل هذا المفهوم ، لا يمكن استخدام مفهوم ذاكرة النوع بشكل فعال.

الخامسفي السياق النظري التفكيكي لما بعد البنيوي الحديث ، يبدو أن الاعتماد على فئة "العالم الفني" وثيق الصلة بشكل خاص. من ناحية أخرى ، يرتبط هذا المصطلح بالتقليد الروسي لفهم المعنى الفني باعتباره جزءًا لا يتجزأ وحاضرًا. على الجانب الآخر، "عالم الفن" يتضمن اعتبار جميع أعمال المؤلف "نصًا واحدًا" ، والذي يرتبط بفكرة ما يسمى بـ "النوع المتقاطع" (YM Lot-man ، VN Toporov). مع هذا النهج ، يتم اعتبار جميع أعمال المؤلف كنص متكامل واحتمالي واحد. يتم إدراك الأجزاء والتركيبات غير المكتملة والإصدارات والاختلافات في وحدتها. الأشياء غير المكتملة وغير المجسدة بالكامل على قدم المساواة مع الأعمال المنشورة. في هذه الحالة ، فإن النقطة الأخيرة التي طرحها المؤلف ونشر النص الذي تلاها ليست نهائية ويمكن اجتيازها في اتجاهين للأمام والخلف ، مما يعكس صدى المبادئ النظامية التي اقترحها I. Prigogine.

إن الانحرافات المهمة ، المتأصلة بلا شك في نصوص مختلفة ، لا تزيل المبدأ الوحيد لجيلهم - طاقة التماسك الدلالي الذي يوحد الأعمال المتباينة في "نص واحد" - "بيان" متضمن في مجال دلالي معين.

لا تتناسب دراسة العالم الفني مع الإطار الرسمي المقبول. في مثل هذه الدراسات ، لا يتم استخدام تعريفات النوع في النوع المقيد ، ولكن في النوع

عالم الفن

بمعنى اتصال روفو ، كجزء من نص واحد. علاوة على ذلك ، يظهر "النص" هنا "كنوع من الأحادي ، يعكس في حد ذاته جميع النصوص (في حدود) المجال الدلالي المحدد" 1. إن تحليل جيل وتطور "العالم الفني" ، الذي يعود إلى الشعرية التوليدية ، له أهمية كبيرة أيضًا. لاحظ أنه من الأنسب النظر في "توليد" سلسلة النصوص بأكملها بواسطة مؤلف معين في هذا المستوى "عبر النوع". من الواضح أن جوانب مهمة لمفهوم "العالم الفني" مرتبطة بوصف "الأساطير الفردية" للمؤلف ، والتي تظهر في هذه الحالة كظاهرة غير من النوع. في الوقت نفسه ، تمتلك الأنواع الأدبية التقليدية أيضًا "عالمها الفني" الخاص بها. تصادمالأساطير الفردية مؤلف مع أساطير النوع الجماعي ويشكل "العالم الفني" لعمل معين.

في نظام "الأدب" ، ترتبط فئة "العالم الفني" أساسًا بالعلاقة بين المؤلف وجميع نصوص مؤلف معين (بما في ذلك متغيرات النصوص). يبدو أن لحظة تسمية النص وتوليده ذات أهمية أساسية. ومع ذلك ، فإن مفهوم "العالم الفني" يشمل أيضًا جانب الكمال ، صياغة الكل الفني.

1 باختين م.جماليات الإبداع اللفظي. - م ، 1986. ص 299. "

2 لوسيف أ.مشكلة الأسلوب الفني / شركات. أ. تاهو جودي. -
كييف ، 1994. س 226. من وجهة نظر الجماليات الفلسفية م. باختين في العشرينات
يصوغ فهمه لمصطلح "عالم جمالي" و "فني
العالم "، والتي أثرت لاحقًا على فقه اللغة الروسية. نهاية لنهاية
كان الدافع وراء عمله العلمي هو اعتقاد المؤلف بأنه "...
وحدة نشطة بشكل مكثف من الكل الكامل ... "انظر: باختين م.
جماليات الإبداع اللفظي / Comp. ج. بوشاروف. - م ، 1979. 16. باختين
يقدم مصطلح "معمارية العالم الفني" المرتبط بـ
النشاط الإبداعي للمؤلف. هذه هي "الهندسة المعمارية" التي تحدد
"... تكوين العمل (ترتيب ، توزيع وإكمال ، تسلسل
تشكيل الجماهير اللفظية ... "(ص 181). وبحسب الباحثة "العمارة"
يظهر على أنه "مبدأ الرؤية وموضوع الرؤية" في نفس الوقت. هذه
الصيغة هي أحد التفسيرات الرائعة لمفهوم "الفني
سلام". من الأحكام النظرية لختين المدرجة في المجال الدلالي
"العالم الفني" يتبعه مبدأ "اختلاط اللحظات" للمحتوى

يملأ الحس منطقة معنى فئة "عالم فني". من المحتمل أن الأسلوب هو "العالم الفني" في جانبه التقني ، مأخوذ من منظور "التجسيد". يشير "العالم الفني" إلى استمرارية التفكير الفني وتنفيذه ومحتواه وشكله وإحصائياته وديناميكياته. في هذه الفئة ، تختفي الفروق بين النص المكتوب والمنشور والمواد المتبقية في المخطوطة. يتمتع العمل الذي تم إنشاؤه والذي من المحتمل أن يكون موجودًا بحقوق قانونية من وجهة نظر "العالم الفني". لذا، عالم الفن- إنه ليس مجرد مبدأ ، ولكنه أيضًا تجسيد وتصميم وبناء في نفس الوقت ، والنمذجة والنموذج ، وتوليف الإحصائيات والديناميكيات ، وهو ثابت في الإدراك المحتمل للنموذج الرمزي للعالم ليس فقط في عمل معين (نص) ، ولكن أيضًا في العديد من أعمال هذه السلسلة. عالم الفن- إنه نموذج رمزي ثابت وديناميكي للعمل أو الإبداع ككل ، محاطًا بمروحة من المتغيرات النصية المحتملة.

في نظام مصطلحات مختلف ، يمكن للمرء أن يتحدث عن "العالم الفني" كنظام "للمفاهيم" في عمل مؤلف معين (أو حقبة معينة). المفاهيم هي "... بعض بدائل المعاني ، مخبأة في النص" بدائل "، بعض" إمكانات "المعاني ...". يعيد "العالم الفني" إنتاج الواقع في نسخة مشروطة "مختصرة" معينة "3.

وأشكال. والإبقاء على هذا "اللبس" الذي كتب عنه باختين هو المعنى المحدد للمصطلح. تجسد فئة "عالم الفن" فكرة "محتوى النموذج". في كتاب "إتقان غوغول" (1934) أكد أ. بيلي أن "<...>المحتوى الذي تمت إزالته من عملية تكوينه فارغ ؛ لكن الشكل خارج هذه العملية ، إذا لم يكن شكلاً متحركًا ، يكون فارغًا ؛ يتم إعطاء الشكل والمحتوى في محتوى النموذج ، مما يعني: الشكل ليس فقط الشكل ، ولكن أيضًا بطريقة ماالمحتوى؛ المحتوى - ليس فقط المحتوى ، ولكن أيضًا بطريقة ماشكل؛ السؤال كله: كيف بالضبط!"(مائل - أ ب).تحتوي فئة "العالم الفني" فقط على إجابة السؤال "كيف بالضبط!"،لأنه يتضمن الانتباه إلى الجوانب الثابتة والديناميكية للشكل والمحتوى في نفس الوقت. سم.: أندري وايت.مهارة جوجول / مقدمة. ن. جوكوفا. - م ، 1996 ص 51.

3 Likhachev د.مفهوم اللغة الروسية // الأدب الروسي: من نظرية الأدب إلى بنية النص. مختارات / إد. دكتور في الفلسفة ، أ. ف. غير موقع. - م ، 1997 س 283. Likhachev د."العالم الداخلي لعمل فني" // أسئلة الأدب. رقم 8. 1968. ص 76.

عالم الفن

للمصطلحين "مجال المفاهيم" و "الفني سلام"من الشائع أيضًا دلالات "الدائرة" ، والتغطية الدلالية ، التي تم التفكير فيها بعمق بواسطة W. von Humboldt و G.V.F. هيجل. يلاحظ و. فون همبولت أن الشاعر يخلق عالماً مختلفاً جذرياً في عمله بقوة خياله. يظهر العمل ، مثل اللغة ، في الفيلسوف الألماني في نفس الوقت كعملية ونتيجة. ينشأ العمل نتيجة تحول الواقع إلى صورة. ستصبح.

Humboldt يؤكد فكرة النزاهةواستقلالية العمل. وفقًا للفيلسوف الألماني ، "... يمحو الشاعر فيه السمات القائمة على الحادث ، وكل شيء آخر يؤدي إلى ترابط يعتمد فيه الكل على نفسه فقط ..." يُعرِّف ف. فون هومبولت هذه "النزاهة". (توتاليتات) بـ "العالم". في هذه الحالة ، لا تُستخدم كلمة "العالم" كاستعارة. تنشأ "النزاهة" في الفن عندما يتمكن الفنان من جلب القارئ أو المشاهد إلى هذه الحالة التي يمكنه فيها نرى(مائل - دبليو فون همبولت)الكل. وفقًا لهومبولت ، فإن "العالم" هو "... حلقة مفرغة من كل الواقع" ، حيث يسود "... السعي نحو الامتلاء المنغلق في حد ذاته" ، و "... كل نقطة هي مركز الكل ". بعبارة أخرى ، "العالم الفني" قادر على الظهور من أي نقطة. لذلك ، جميع عناصر العمل متساوية. من الواضح أن الرسميين الروس تبعوا إلى حد كبير دبليو فون همبولت وأ. Potebne ، وطرح موقف أهمية حتى أصغر عناصر النموذج.

في جماليات هيجل ، تم توضيح هذه الأفكار بشكل أكبر. الفيلسوف الألماني يفهم العمل الشعري بالدرجة الأولى على أنه "تكامل عضوي". بعبارة أخرى ، فإن معنى العمل (في لغة هيجل - "عالمي" ، ومضمونه) "بالتساوي" ينظم العمل ككل وجوانبه المختلفة ("كل شيء صغير فيه") ، "... تمامًا مثل في جسم الإنسان ، كل عضو ، كل إصبع يشكل الكل الأكثر أناقة ، وبشكل عام ، في الواقع ، يمثل أي مخلوق عالمًا مغلقًا داخل نفسه ". هنا بالفعل يقدم هيجل مفهوم "العالم" ، على الرغم من أنه يستخدمه حتى الآن عن طريق القياس فقط. علاوة على ذلك ، يربط مؤلف كتاب "الجماليات" ارتباطًا مباشرًا بين هذا المصطلح وعمل فني شعري. يطور هيجل موقفًا بموجبه "... الكوني ، يشكل

يجب أن يظهر المحتوى النهائي للمشاعر والأفعال البشرية كشيء مستقل وكامل تمامًا ومغلق تمامًا سلام(الخط المائل الخاص بي - V.Z.)بنفسها. " العمل الفني هو "عالم" مستقل تمامًا. يشرح هيجل أن "الاكتفاء الذاتي" و "العزلة" يجب أن يُفهما "... في وقت واحد وبصفتهما تطوير(مائل - هيجل) ،الانقسام ، وبالتالي ، على هذا النحو ، الوحدة ، التي ، في جوهرها ، تنبثق من نفسها للوصول إلى عزل حقيقي لجوانبها وأجزائها المختلفة. في نفس الوقت قادرة على التنمية ، والوحدة المغلقة والمفتوحة. تحتوي هذه الوحدة على نظرة الشاعر "الفردية" و "الخاصة" إلى العالم. يشير هذا "الخاص" إلى شكل فردي ملموس حسي لتجسيد المحتوى العالمي في العمل.

في وقت لاحق ، تم تطوير أفكار مماثلة في روسيا بواسطة G.G. Shpet والفيلسوف الألماني H.-G. جادامر الذي قدم فهماً واسعاً لمصطلح "الدائرة التفسيرية". بناءً على أفكار A.A. Potebnya و GG Shpet ، يجب أن يؤكد مرة أخرى على فكرة أن "العالم الفني" للعمل هو تناظري للشكل الداخلي للكلمة.

يرتبط "العالم الفني" باعتباره "نموذجًا للنماذج" بالعديد من النماذج الخاصة ، بما في ذلك:

2) الزمكان الفني ("كرونوتوب" بواسطة ثالثا
علم المناهج M.M. باختين) ؛

3) مبدأ الدافع (منطق المؤلف الفني له
"اللعب بالواقع" (BM Eichenbaum).

يتم تشغيل هذه الأنماط الأساسية على مستويات: حبكة موضوعية ، شخصيةوبالطبع، لغوي.

على المستوى اللغوي ، من الواضح كيف تتم ترجمة عملية توليد "العالم الفني" إلى نتيجة. اللغة ، في

4 همبولت فيلهلم.لغة وفلسفة اللغة / شركات. أ. جوليجا وج. راميشفيلي. - م ، 1985 ، 170-176. (ترجمه AV ميخائيلوف.) هيجل جورج فيلهلم فريدريش.الجماليات: في 4 مجلدات: T. 3 / Ed. ميخا. ليفشيتس. - م ، 1971. س 363-364. (لكل صباحا ميخائيلوف.)

عالم الفن

التي تتم كتابة العمل بها تصبح لغة العمل المعطى. تبدأ قوانين المرادفات السياقية والتضاد في العمل. "العملية - النتيجة" اللغوية هي مثال آخر على عمل الحلقات المباشرة وردود الفعل في الأدبيات.

إن مسألة تفاعل المستويات المختلفة لـ "العالم الفني" صعبة للغاية. يتمثل أحد الجوانب المهمة للدراسة في تحليل التعبير عن بعض المعلمات في لغة الآخرين ، والنظر في المرادفات السياقية / التضاد للوحدات ذات المستويات المختلفة.

خصوصية فئة "العالم الفني" ، وربما تفردها تكمن في مزيج من اللحظات الساكنة والديناميكية ، حيث ينشأ هذا العالم في لحظة توليد بيان شعري ، "تخارج" ، نصوص داخلية ، أسماء العالم (توليد الأسماء). نتيجة لذلك ، يصبح من الممكن إجراء تحليل متزامن لكل من تكوين النص ونتيجته 5.

5 يعبر رئيس الكهنة سيرجي بولجاكوف عن أفكار عميقة حول طبيعة "التسمية" في كتابه "فلسفة الاسم". إن مفهوم س. بولجاكوف ، المرتبط بتقليد مدح الاسم ، يعني ضمناً المعنى الموضوعي والكوني للغة باعتبارها حاملة للفكر. إنه يفهم من خلال "التسمية" ... فعل الولادة ... لحظة الولادة "، عندما يتم دمج" فكرة الاسم "مع المادة. يعتبر الفيلسوف أن جوهر الكلمة هو قدرتها على التسمية ، والتي تتكون في "فاعل"أي تحديد أحدهما من خلال الآخر. تكمن "القدرة على التنبؤ" في المقام الأول في وظيفة الرباط "يوجد".مؤلف كتاب "فلسفة الاسم" يدعي ذلك "... الحزمة تعبر عن اتصال العالم لكل شيء بكل شيء(مائل - جلس.)الشيوعية الكونية للوجود والإيثار في كل لحظة من لحظاتها ، أي القدرة على التعبير من خلال شيء آخر ". وفقًا لأفكار سيرجي بولجاكوف ، فإن الكلمة هي "اندماج" "غير مفهوم ومضاد للذرات" لـ "مثالي وحقيقي" و "ظاهري وكوني وأولي". بعبارات أخرى - الكلمات رموز(مائل - جلس.).تحدد خصوصيات "تسمية" العالم الفني ، وعمليات الدلالة الشاملة لجميع عناصره ، المهمة والثانوية ، آليات نشأته. سم.: بولجاكوف سيرجي.فلسفة الاسم. - م ، 1997 ، 33-203. من الواضح أن أفكارًا مماثلة تم التعبير عنها بواسطة P.A. فلورنسكي و أ. لوسيف. يظهر هنا س. بولجاكوف فقط كواحد من مؤلفي عدد كبير. سم.: فلورنسكي بافيل.الأسماء // الأعمال الصغيرة المجمعة: المجلد. 1 / الإعدادية. النص: Abbot Andronic (Trubachev) و S.L. كرافيتس. - كوبينا ، 1993 ؛ سم.: لوسيف أ.يجرى. اسم. الفراغ. - M.، 1993.S 613-880 ؛ لوسيف أ.الاسم: مؤلفات وترجمات / Comp. أ. تاهو جودي. - SPb.، 1997 S. 127-245. اتخاذ موقف مختلف في الفلسفة ، ج. أكد شبيت أيضًا أنه في عملية تسمية الشيء ، يتم "إدراكه" و "تكثيفه". في الوقت نفسه ، غالبًا ما تؤدي التسمية الشعرية إلى "... التحرر الكامل من موجود(مائل - جي ش.)من الأشياء ". سم.: شبيت ج.

يمثل "العالم الفني" ، باعتباره ظاهرة نوع ، "الأساطير الفردية" للمؤلف. يمكن فهم هذا المصطلح على أنه "الأسطورة الفردية" لمؤلف معين ، والتي تتجسد في النصوص ، وهي "... وحدة ثابتة لا تنفصم وترتبط ارتباطًا وثيقًا بتنوع متنوع ثابت". تعالج هذه "الميثولوجيا الفردية" سيرة الشاعر ، وتعالجها بدورها 6. بناءً على P.O. ياكوبسون حول "الأساطير الثابتة" ، وصف عميق لـ "العالم الشعري" كمفهوم لنظرية الأدب في عدد من أعمال Yu.M. لوتمان. توصل الباحث إلى استنتاج مفاده أن فردية كل مؤلف معين هي "... في إنشاء الرموز العرضية (في القراءة الرمزية للغير رمزية) ..." ، وكذلك "... في التفعيل. في بعض الأحيان صور قديمة جدا ذات طبيعة رمزية ". من وجهة نظر الباحث ، من أجل فهم "العالم الشعري" من الضروري فهمه "... نظام علاقات ،التي

يعمل / مقدمة إي. الجزر الأبيض. - M.، 1989. S. 395، 408. لاحقًا ، تم تقديم هذه الأحكام بواسطة Yu. Lotman. في رأيه ، "... يتضح أن الترشيح الشعري الفردي هو في نفس الوقت صورة للعالم من خلال عيون الشاعر". سم.: لوتمان يو.جان موكارزوفسكي - المنظر الفني // موكارزوفسكي ي.البحث في علم الجمال ونظرية الفن. - م ، 1994 م 25.

6 جاكوبسون رومان.أعمال مختارة / شركات. والنسخة العامة من V.A. زفي جينتسيفا. - M. ، 1985. S. 267. وحتى قبل ذلك ، يكشف المؤلف عن هذا المفهوم في مقال عام 1937 "التمثال في الأساطير الشعرية لبوشكين". انظر: جاكوبسون رومان.تمثال في الأساطير الشعرية لبوشكين // جاكوبسون رومان.يعمل على الشعرية / شركات. ومجموع. إد. دكتور في فقه اللغة M.L. جاسباروف. - م ، 1987 ، 145-180. م. يعرّف غاسباروف العالم الفني للنص بأنه "... نظام لجميع الصور والدوافع الموجودة في هذا النص. /.../ قاموس المرادفات المتكرر للغة الكاتب (أو عمل ، أو مجموعة أعمال) - هذا هو "العالم الفني" ، مترجم إلى لغة العلوم اللغوية. " سم.: جاسباروف م.العالم الفني لـ M. Kuzmin: قاموس مترادفات رسمي وقاموس وظيفي // جاسباروف م.مقالات مختارة. - M.، 1995. S. 275. تحت عنوان "صورة العالم" A.Ya. يفهم جورفيتش "... نظام الأفكار حول العالم المتجسد في النص ، والذي تطور في وعي الفرد ، ومجتمع بشري معين ، وأمة ، والإنسانية ككل ..." مستشهداً بهذا الافتراض المشهور ، FP يشرح فيدوروف: "صورة العالم" تحتوي على نوع من الشبكة المتعالية ، أي مهيمنالفئات ، "... إظهار المفاهيم الأساسية والأكثر عمومية للوعي ...". سم.: فيدوروف ف.الرومانسية وبيدرماير // الأدب الروسي. الثامن والثلاثون. - شمال هولندا ، 1995. ص 241-242.

عالم الفن

الشاعر يستقر ما بين(في جميع الحالات مائل - Yu.L.)الصور الأساسية - الرموز ". بواسطة "العالم الشعري" يعني Yu. Lotman "الشبكة البلورية للروابط المتبادلة" بين هذه الرموز 7.

بنفس القدر من الأهمية هو "نظام العلاقات" بين النوع الزائد للمؤلف "الميثولوجيا الفردية" و "ذاكرة النوع". إنه يتعلق بالحرية والقيود المتزامنة لـ "العالم الفني". في العملية الأدبية ، يكون وجود النصوص فوق النوع ممكنًا افتراضيًا فقط. دائمًا ما يكون "العالم الفني" لأي مؤلف "مقيدًا" بـ "عالم النوع".

يمكن فهم هذا النوع على أنه عالم فني "جماعي" معمم ، نشأ نتيجة للحركة في زمن إبداعات الكتاب من مختلف البلدان والاتجاهات والعصور. "ذاكرة النوع" (مصطلح باختين MM Bakhtin) هي تلك النزاهة ذاتها ، تلك الوحدة الهيكلية ، التي تُفرض على "الأساطير الفردية" للمؤلف ، وتغيرها. نشأ "العالم الفني" على هذا النحو نتيجة "اجتماع" "الأساطير الفردية" و "ذاكرة النوع". هذه هي نفس المشكلة التي قال A.N. فيسيلوفسكي ، يتأمل في "حدود" الإبداع الشخصي ، "المبادرة" الشخصية التي تصطدم بالتقاليد ، "الأسطورة".تحدد نسبة فئات "النوع" و "العالم الفني" طبيعة عمل معين.

دعونا نستشهد بـ "العالم الفني" لإف كافكا كمثال. هنا فقدت الكلمة تقريبًا قدرتها على أن تكون بمثابة "حزمة" ، شعارات ، وسائل ومحتوى للحوار. عندما تنتهك "الإتصال"،ثم يتم القضاء عليه و "فاعل"(مصطلح بقلم س. بولجاكوف). في عالم كافكا تختفي أسماء العلم والتسميات الطبوغرافية. تحول بطل رواية "المحاكمة" ، وكيل أحد البنوك ، جوزيف ك. ، إلى مساح الأراضي ك. من رواية "القلعة". الفضاء المجهول المجهول في روايات كافكا غالبًا لا ينكشف ، بل ينهار. يتم توجيه الحركة من النور إلى الظلام ("نورا") ، من الشارع والنافذة - إلى وسط المنزل المظلم ("الحكم"). كما نشمر

7 انظر: لوتمان يو.الخصائص النموذجية لواقعية بوشكين الراحل // لوتمان يو.في مدرسة الكلمة الشعرية. بوشكين. ليرمونتوف. جوجول: كتاب للمعلم. - M.، 1988.S131 انظر أيضا: لوتمان يو.عالم تيوتشيف الشعري // لوتمان يو.مقالات مختارة: في 3 مجلدات ، المجلد 3. - تالين ، 1993. ص 147.

أحد احتمالات الفن. الأدب والفن نظامان مفتوحان يعملان فيهما اتصالات مباشرة وردود الفعل ،خلق حركة "موسيقية" للمعاني. هذه "الموسيقى" ، الرمزية والصوفية بطبيعتها ، أ.ف. يعرّف لوسيف بأنه "اندماج وتغلغل شامل وغير قابل للتجزئة" للأجزاء المتعارضة و "المتناقضة مع الذات" 10.

في حالتنا ، يعتبر "العالم الفني" ، الذي تمت دراسته بأسلوب نهج متكامل للأدب ، نظامًا ضخمًا. يركز على المؤلف وتقليد النص والواقع وإدراك القارئ. في المقابل ، تمثل كل هذه العناصر أيضًا نظامًا مرتبطًا بالنص الفني من خلال العلاقات الجينية والمنطقية والحدسية والرمزية. ليس من الضروري للباحث أن يأخذ في الاعتبار كل هذه الروابط في عمقها النهائي. لكن النهج المتكامل يفترض أنها تؤخذ في الاعتبار ، حتى لو كان التركيز على إشكاليات العمل ، و "الأساطير الفردية للمؤلف" ، ومشكلة الأسلوب الفني ، وعلم الخصائص ، وما إلى ذلك. لا تتعارض الوحدة البنيوية المقترحة لمفهوم الرواية مع مفهوم "العالم الفني". التخطيط الحتمي للنظام ، غير القادر على عكس كل من الإحصائيات والديناميكيات ، يمكن التغلب جزئيًا على النص الفني وعملية تنفيذه من خلال فهم عدم حسم النتيجة.

أسئلة للموضوع: 1. كيف تفهم "الميثولوجيا الفردية" للمؤلف؟ أعط أمثلة للرموز الداعمة التي تكوّن "الأساطير الفردية" لـ A. Blok.

10 انظر: لوسيف أ.الموسيقى كموضوع منطق // لوسيف أ.استمارة. نمط. التعبير / شركات. أ. تاهو جودي. - M.، 1995.S406-602.

189 مشروع صناعة الملابس الجاهزة 189

3. ما هي خصوصية تسمية العالم في عمل الكاتب؟ قدم تحليلك لبداية القصة ونهايتها بواسطة N.V. "الأنف" لغوغول.

الأدبيات ذات الصلة

1. باختين م.جماليات الإبداع اللفظي / Comp. ج. بوشاروف. -

2. Likhachev D.العالم الداخلي لعمل فني // أسئلة

المؤلفات. رقم 8. 1968.

أدب إضافي

1. همبولت فيلهلم.لغة وفلسفة اللغة / شركات. أ. جوليجا و

ج. راميشفيلي. - م ، 1985.

2. لوسيف أ.مشكلة الأسلوب الفني / شركات. أ. تاهو- جو-
دي. - كييف ، 1994.

قاموس مفاهيمي

المؤلفات (من اللاتينية littera - letter) - مجموعة من النصوص المكتوبة والمطبوعة القادرة على الحصول على مكانة عمل فني في النظام:

عمل

قارئ

نص(من Lat. textus ، textum - fabric) ، المكتوبة أو المطبوعة ، هي شكل من أشكال وجود عمل من الفن اللفظي.

تواصل(من لات. تطورت نظرية الاتصال بسرعة في العقود الأخيرة من القرن العشرين بسبب التقدم في علم التحكم الآلي والحوسبة. في علم اللغة وعلم النفس وعلم الأعراق البشرية ، تم تحديد مجموعة واسعة من الوظائف وقدرات الاتصال. في الأدب ، يعد الاتصال شرطًا لتفاعل العناصر ، ووسيلة للتنفيذ مباشرة وردود الفعلأنظمة.

نظام(من اليونانية - كاملة ، مكونة من أجزاء). النظام عبارة عن مجموعة من العناصر الموجودة في اتصالات وتبعيات متبادلة. الخاصية الرئيسية للنظام هي أن النظام أكبر من مجموع أجزائه.

يعود بناء "النظرية العامة للأنظمة" إلى عالم الأحياء النظري النمساوي L. Bertalanffy (1901-1972) ، الذي طبق الجهاز الرسمي للديناميكا الحرارية على علم الأحياء وطور المبادئ العامة لسلوك الأنظمة وعناصرها.

من بين أهمها مبدأ التكامل والاعتماد العالمي ، ووجود عوامل تشكيل النظام ، والتسلسل الهرمي ، وعدم إمكانية اختزال خصائص النظام إلى مجموع خصائص عناصره ، والاستقلال النسبي للعناصر الموجودة في فيما يتعلق بالنظام الأنظمة الفرعية.تشكل مجموعة العلاقات بين العناصر هيكل النظام:

نهج النظم- اتجاه المنهجية الذي يعتمد على البحث أنظمةدخلت الاستخدام العلمي في العقود الأخيرة من القرن العشرين فيما يتعلق بالاكتشافات في الديناميكا الحرارية (جائزة نوبل بريغوجين).

بنية~ الخاصية الرئيسية لشيء ما ، ثباته ، تسمية مجردة لنفس الكيان ، مأخوذة في تجريد من تعديلات-خيارات محددة.

طريقة(من اليونانية إلى Lat. methodus - "اتباع + المسار") - طريقة لبناء وإثبات نظام المعرفة العلمية ، في هذه الحالة حول الأدب وتاريخه.

الحوار- مبدأ واسع للغاية ينص على الوجود المعنىفي مجال الاتصالات. يختلف الحوار عن "الحوار كأحد الأشكال التركيبية للكلام". حوار الإنسان مع الناس والعالم والخالق وصفه م. باختين كجهة اتصال وتواصل لأفراد يتمتعون بأصوات فريدة. من الأهمية بمكان فئة الحد الفاصل بين وعي "الفرد" ووعي "شخص آخر" ، حيث يوجد "تغيير في موضوعات التحدث". بحسب م.م ، باختين ، يدخل المؤلف والبطل في علاقة حوارية. في هذه الحالة ، من الممكن "تقاطع" مستويات خطاب المؤلف وخطاب البطل. بتلخيص هذه اللحظة بالذات ، يمكننا القول أن المعنى ينشأ عند تقاطع المستويات. "الموقف من المعنى يكون دائمًا حواريًا" - هذه هي الأطروحة الرئيسية للعالم.

شكل داخلي- من علامات معنى الكلمة مع صوتها. وجود كلمات مختلفة لنفس الظاهرة يوضح هذه الظاهرة. أ. عرّف بوتيبنيا الشكل الداخلي بأنه "صورة لصورة" ، "تمثيل".

"الشكل الداخلي" هو نموذج عميق لأصل معنى الكلمة. وفقًا لتقليد دبليو فون همبولت وأ. بوتيبني ، ج. يعتبر شبت "الشكل الداخلي" أهم عنصر في بنية الكلمة. نظرًا لكونها بنية ديناميكية ، فإن معنى الكلمة يتضح أنه مائع. وهكذا يظهر المعنى الفعلي للكلمة فقط كواحد من جوانبها المعنى.في سياق الاتصال الأدبي ، هناك "النوع الثالث من الحقيقة"متي

مفردات المفهوم

تتوقف الإشارة (الكلمة ، الإيماءة ، الجمع بينهما) عن كونها مجرد "مفهوم" أو مجرد "تمثيل" ، وتجد نفسها "بين التمثيل والمفهوم" (G. Shpet).

استقبال- تقاطع التأثير والإدراك ، "الترفيه" و"إعادة الخلق" ، مما يؤدي إلى توليد المعنى.

فن سلام هي العلاقة بين عمليات التكوين (المؤلف م- العمل) وسير العمل (العمل -SCH- القارئ) في نظام "الأدب". يمكن تمثيل العالم الفني في شكل نموذج رمزي ديناميكي ثابت للعمل أو الإبداع.

موضوعات الخلاصة والأوراق

1. الأدب كنوع من الإبداع اللفظي.

2. الأدب كنظام.

3. تاريخ دراسة الأدب كنظام.

4. خصوصية الاتصال الأدبي.

7. مشكلة التقليد في شاعرية أ. ن. فيسيلوف-
من.

9. مشكلة الحوار في أعمال م. باختين.

10. حقيقة الحياة وحقيقة الأدب: الجدل الاجتماعي
والمدارس الرسمية.

11. Yu.M. لوتمان على هيكل النص الأدبي.

12. الترجمة الأدبية كمشكلة دراسات مقارنة.

13. استقبال شكسبير (جوته ، بايرون ، هوفمان ، إلخ) في روس
أدب القرنين التاسع عشر والعشرين.

14. صورة روسيا بالإنجليزية (الفرنسية ، الألمانية ، إلخ.)
أدب القرنين التاسع عشر والعشرين.

15. تطبق أحكام النظرية العامة للأنظمة من قبل I. Prigogine
على وجه التحديد لنظام "الأدب".

16. الحلقة التفسيرية في أعمال H.-G. جادمير.

مواضيع المقالات والتقارير

18. المعالم الرئيسية للعالم الأدبي للكاتب (سيء
عمل فني).

19. في نابوكوف - قارئ ومترجم لرواية أ. بوشكين
"يوجين أونجين".

20. شعر ب.باسترناك (O. Mandelstam ، I. Brodsky ، إلخ.)
كنص بيني.

21. Roman-pastiche كمتغير للنص البيني (B. Akunin، J. Barnes،
P. Suskind ، M. Pavich ، U. Eco وآخرون).

22. مفاهيم العالم الفني لف. كافكا.

23. نهج منظم لتحليل عمل فني
في المدرسة (على سبيل المثال من قصيدة M.Yu Lermontov "Mtsyri").

24. مبدأ التأريخية في محاضرة جامعية عن الأدب.

25. وصف الأساليب الأدبية الرئيسية و
المقاربات التي تعود إلى "الشعرية التاريخية" لـ A.N. Ve-
lovsky.

المدارس الأكاديمية في النقد الأدبي الروسي. - م ، 1975.

أليكسييف إم بي.الأدب المقارن / إد. إد. الأكاديمي ج. ستيبانوف. - إل ، 1983.

أليكسييف إم بي.الثقافة الروسية وعالم الرومانسيك. - L. ، 1985. أندرييف إل تي.السريالية. - م ، 1972.

أنيكين جي في ، ميخالسكايا ن.تاريخ الأدب الإنجليزي. - م ، 1975.

Askoldov S.A.المفهوم والكلمة // الأدب الروسي. مختارات / تحت. مجموع إد. دكتور في الفلسفة ، أ. ف. غير موقع. - م ، 1997.

Balashova T.V.الشعر الفرنسي في القرن العشرين. - م ، 1982.

بارت ر.أعمال مختارة: السيميائية. شاعرية / شركات. ك. كوسيكوف. - م ، 1989.

باختين م.جماليات الإبداع اللفظي. - الطبعة الثانية. / شركات. ج. بوشاروف. - م ، 1986.

باختين م.المقالات الأدبية النقدية. - م ، 1986.

أندري وايت.مهارة جوجول / مقدمة. ن. جوكوفا. - م ، 1996.

بوجين جي.التأويل اللغوي. - كالينين ، 1982.

بروتمان إس بي.الشعرية التاريخية: كتاب مدرسي. - م ، 2001.

ويرلي م.النقد الأدبي العام. - م ، 1967.

فيسيلوفسكي أ.مقالات مختارة. - إل ، 1939.

فيسيلوفسكي أ.الشعرية التاريخية. - إل ، 1940.

Vezhbitskaya آنا.لغة. حضاره. الإدراك / شركات. M. A. Krongauz. - م ، 1997.

في فولوشينوففلسفة وعلم اجتماع العلوم الإنسانية / شركات. نعم. يونوف. - SPb. ، 1995.

فولوشينوف في.فرويدية. - م ؛ 1927.

شرق غرب. الترجمات. المنشورات. - م ، 1989.

فيجوتسكي إل.علم نفس الفن. - م ، 1987.

جادامر هـ.الحقيقة والطريقة. أساسيات التفسير الفلسفي. - م ، 1988.

جاسباروف م.مقالات مختارة. - م ، 1995.

موكارزوفسكي يان.الشعرية البنيوية. - م ، 1996. S. S. Neretinaالمسارات والمفاهيم. - م ، 1999.

م.العمل الأدبي وتاريخ الأدب: Per. معه. - م ، 1984.

آي جي نيوبوكوفاتاريخ الأدب العالمي: مشاكل التحليل المنهجي والمقارن. - م ، 1976.

ن. ت. نيفيدوفتاريخ النقد الأجنبي والنقد الأدبي. - م ، 1988.

Osmakov N.V.التوجيه النفسي في النقد الأدبي الروسي. ن. Ovsyaniko-Kulikovsky. - م ، 1981.

بانتشينكو أ.التاريخ والثقافة الروسية. - SPb. ، 1999. أ.بليبينكوياكوفينكو آي جي. الثقافة كنظام. - م ، 1998.

بيساريف دي.النقد الأدبي في ثلاثة مجلدات. T. 1 / شركات. يوس. سوروكين. - L. ، 1981.

بوبوفا زد ، ستيرن أ.مفهوم "المفهوم" في البحث اللغوي. - فورونيج ، 1999.

بوبوفيتش أ.مشاكل الترجمة الأدبية. - م ، 1980. بوتيبنيا أ.كلمة وأسطورة / أتف. إد. أ. بايبورين. - م ، 1989.

O.P. بريسنياكوفأ. بوتيبنيا والنقد الأدبي الروسي في أواخر القرن التاسع عشر - أوائل القرن العشرين. - ساراتوف 1978.

بريغوجين ، آي.زمن. فوضى. الكم. - م ، 1994.

Prigogine I.نهاية اليقين. زمن. الفوضى وقوانين الطبيعة الجديدة. - إيجيفسك ، 1999.

Prigogine I. ، Stengers I.النظام من الفوضى. حوار جديد بين الإنسان والطبيعة. - م ، 1986.

مشاكل التواصل بين الثقافات: مواد الندوة الدولية في 28-29 سبتمبر 2000. في جزئين / إد. ن. ماك شانتسيفوي. - ن. نوفغورود ، NGLU ، 2000.

بوريشيف ب.أدب النهضة: دورة محاضرات / نص للنشر من إعداد د. فيلول. العلوم ، أ. م. فروبانوف. - م ، 1996.

بوريشيف ب.مقالات عن الأدب الألماني في القرنين الخامس عشر والسابع عشر. - م ، 1955.

روزاي ب.مقالات عن شعر المستقبل. محاضرة عن الشعر: لكل. من الألمانية A.I. مهرا. - ن. نوفغورود ، 2000.

الأدب الروسي: مختارات / إد. دكتور في الفلسفة ، أ. ف. لا شارة. - م ، 1997.

"تملك" و "أجنبي" في التقاليد الثقافية الأوروبية: الأدب واللغة والموسيقى / إد. ز. كيرنوزي ، في. زوسمان ، إل جي. نظير ، T. Sidneva ، A.A. فرولوف. - ن. نوفغورود ، 2000.

سانت بيوف الثالث. س.صور أدبية. مقالات / مقدمة نقدية. مقال ، تعليق. م تريسكونوفا. - م ، 1970.

النقد الأدبي الأجنبي المعاصر. مرجع موسوعي. - م ، 1996.

دراسة مقارنة للآداب: مجموعة من المقالات بمناسبة الذكرى الثمانين للأكاديمي M.P. أليكسيفا. - L. ، 1976.

ستيبانوف يوس.اللغة والطريقة. نحو فلسفة اللغة الحديثة. - م ، 1998.

ستيبانوف يوس.الثوابت. قاموس الثقافة الروسية. خبرة بحثية. - م ، 1997.

Ter-Minasova S.G.اللغة والتواصل بين الثقافات. - م ، 2000.

Tomashevsky B.V.نظرية الأدب. شاعرية / مقدمة. مقال بقلم ن. تا مارشينكو تعليق. س. بروتمان بمشاركة ن. تامارتشينكو. - م ، 1996.

Tomashevsky B.V.شعرية (دورة قصيرة). - م ، 1996. توماشيفسكي ب.بوشكين: في مجلدين - م ، 1990.

توبر ب.الترجمة في نظام الدراسات الأدبية المقارنة. - م ، 2000.

توبوروف في.خرافة. شعيرة. رمز. الصورة: البحث في مجال الأسطورية. - م ، 1995.

تورشين ب.من خلال متاهات الطليعة. - م ، 1993.

تينيانوف يو.شاعرية. التاريخ الأدبي. سينما / إصدار من إعداد E.A. تودس ، أ. تشوداكوف ، م. تشوداكوف. - م ، 1977.

ويليك ر. ، وارين أو.نظرية الأدب / Vstup. مقال بقلم أ. أنيكستا. - م ، 1978.

فريج ج.المعنى والدلالة // السيميائية والمعلوماتية. القضية 35. م ، 1997.

فرويد 3.مقدمة في التحليل النفسي: محاضرات / إد. م. ياروشينكو. - م ، 1989.

خوفانسكايا زي.تحليل عمل أدبي في فقه اللغة الفرنسية الحديثة. - م ، 1980.

قارئ في نظرية الأدب. - م ، 1982.

شفيبلمان ن.خبرة في تفسير نص سريالي. - تيومين ، 1996.

شكلوفسكي فيكتور.حساب هامبورغ / مقدمة أ. تشوداكوف. - م ، 1990.

شكلوفسكي ف.رحلة عاطفية / مقدمة. بينيديكت سارنوفا. - م ، 1990.

شبيت ج.التراكيب. - م ، 1989.

إتكيند إي.مسألة الآية. طبع طبعة. - SPb. ، 1998.

إتكيند إي."الإنسان الداخلي" والكلام الخارجي: مقالات عن علم النفس النفسي للأدب الروسي في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. - م ، 1998.

يودين إي.نهج منهجي ومبدأ النشاط. - م ، 1978.

يودين إي.منهجية العلوم. التناسق. نشاط. - م ، 1977. جونغ سي جي.النموذج الأصلي والرمز. - م ، 1991.

الأنواع الأدبية هي التي تم تطويرها في عملية التطور النحيف. أنواع الأعمال الأدبية. يعتمد التصنيف الأدبي على خصائص النوع التي لها الطابع الأكثر استقرارًا وقابلية للتكرار تاريخيًا. أهم ميزة في النوع هي الانتماء إلى واحد أو آخر مضاء. النوع: تتميز الأنواع الدرامية والملحمية والغنائية والغنائية. داخل الأجناس ، يتم تمييز الأنواع - الأشكال العامة. وهي تختلف في تنظيم الكلام في العمل (الشعر والنثر) ، وفي حجم النص (الملحمي والملحمي) ، وفي مبادئ تشكيل الحبكة ، وما إلى ذلك. فيما يتعلق بقضايا النوع ، يمكن أن تنتمي الأعمال إلى التاريخ القومي ، الأنواع الأدبية الوصفية الأخلاقية والرومانسية. الأنواع الملحمية: 1) الأنواع التاريخية القومية: - أغنية بطولية - "أغنية عن الانتصارات والهزائم" ، البطل الرئيسي هو أفضل ممثل لفريق هيكتور ، أخيل). مزيج من الصورة الزائدية للقوة البدنية والانتباه إلى الصفات الأخلاقية. - قصيدة - قصة عن حدث تاريخي مهم ، وصورة زائدية للبطل ونبرة موضوعية للسرد. - قصة - أحداث تاريخية حقيقية ("حملة لاي أوف إيغور") - القصة 2) الأنواع الأخلاقية: حكاية خرافية ، قصيدة ، شاعر ، هجاء 3) رومانسية: حكاية خرافية "سحرية" ، رواية ، قصة ، قصة ، قصة قصيرة ، مقال .

الأنواع الدرامية: - المأساة - الصراع في عقل البطل ، - الدراما - اشتباكات الشخصيات مع قوى الحياة هذه ، القط. عارض من الخارج. - كوميديا ​​- مسرحية مليئة بالشفقة الفكاهية أو الساخرة ، بمساعدة صراعات المؤامرة ، يتم الكشف عن الشخصيات. الأنواع الغنائية: - قصيدة - قصيدة تعبر عن المشاعر الحماسية. - هجاء - آية تعبّر عن سخط ، سخط - رثاء - آية مليئة بالحزن - قصيدة ، ضريح ، مادريجال. الأنواع الأدبية الملحمية الغنائية: حكاية - سرد استعاري موجز والدرس اللاحق - قصة - قصة شعرية ، السرد مثقوب بالشعر الغنائي
التذكرة 2
^ المادة والطريقة في الأدب.

المادة هي كل ما أخذه المؤلف جاهزًا. الفنان يبني عمله من المادة. في رقيقة. في العالم ، تتحول المادة تحت تأثير التقنيات المستخدمة من قبل المؤلف. عنصر تحول الواقع إلى رقيق الواقع هو العلاقة بين الحبكة والمؤامرة ، أي نسبة المادة والشكل. المادة هي كل ما أخذه المؤلف جاهزًا. النموذج - كيف رتب المؤلف كل شيء. في عملية القراءة ، يستخرج القارئ مادة من النموذج ، ويبني خطوط حياة الأبطال - قصة (أحداث مرتبة ترتيبًا زمنيًا). الانتقال من الحبكة إلى هيكل الحبكة للسرد هو تحول المادة ، القط. تعطى للفنان بطريقة طبيعية. القصة البوليسية هي عدم تطابق كلاسيكي بين الحبكة والمؤامرة. في رقيقة. يمكن إعادة بناء وقت العمل. تقنيات رسم العمل هي تقنيات المؤلف. الحركة التركيبية. الحبكة هي تسلسل زمني للأحداث. الحبكة هي كيف يتم سرد القصة في عمل معين. التركيب هو العلاقة بين الحبكة والمؤامرة. في العمل ، الواقع ليس ماديًا ، وليس ما يحيط بالمؤلف. الفنان موجود في عالم اللغة الطبيعية ، القط. قرائها يفهمون. طبيعي >> صفة اللغة بكل ثرائها مادة ، قطة. يحول الفنان هذه اللغة إلى لغته الخاصة.
التذكرة 3.
^ الزمان والمكان الفنيان في العمل الأدبي. كرونوتوب.

العالم نحيف. لا يمكن أن توجد خارج المكان والزمان. يظهر التحليل أن أي حدث مرتبط بالوقت ، وأن المساحة التخيلية مرتبطة بما يحدث الآن. الإنتاج والوقت - الخصائص العالمية للعالم الفني ، مع خصائصها الخاصة. غطاء محرك السيارة. يسعى الوقت إلى عزل الوقت الحقيقي ، ولكن لا يمكن عزله تمامًا عن الوقت الحقيقي. الإنتاج الفني نرتبط دائمًا بالمساحة من حولنا. مناهج مختلفة لمشكلة النحافة. زمن:

1) صيغة النحو في الأدب كما هو الحال في الماضي والحاضر والمستقبل + خصائص محددة (سوفياتية وغير سوفيتية) في اللغة الروسية .2) وجهة نظر الكاتب في مشكلة الوقت هي فلسفة الكاتب. وقت رقيق ورقيق حقيقة للأدب. الترابط الأساسي للعلاقات الزمانية والمكانية ، المتقن فنياً في الأدب - الكرونوتوب (حرفياً "الزمكان"). نحن نفهم الكرونوتوب كفئة ذات مغزى رسميًا من الأدب. مضاءة. رقيقة. الكرونوتوب هو اندماج العلامات المكانية والزمانية ككل. تنكشف علامات الزمن في الفضاء ، ويُدرك المكان ويتغير بمرور الوقت - هذه هي صفة الكرونوتوب. في Lit-re ، الكرونوتوب له أهمية كبيرة في النوع. يتم تحديد أصناف النوع والنوع بدقة من خلال الكرونوتوب ، والمبدأ الرئيسي في الكرونوتوب هو الوقت. مركز حقوق الانسان. يحدد الوحدة الفنية للعمل الأدبي في علاقته بالواقع. معنى الكرونوتوب: - المؤامرة - chr. هي المراكز التنظيمية لأهم أحداث حبكة الرواية. في ذلك ، يتم ربط عقدة المؤامرة وفكها. - تصويري - يكتسب الوقت شخصية بصرية حسية ، وتتجسد أحداث الحبكة. الزمان والمكان في الأدب يتم استيعاب الواقع في إحداثياته ​​المكانية والزمانية من خلال أنواع مختلفة من الفن بطرق مختلفة. يعيد الأدب في الغالب إنتاج عمليات الحياة التي تحدث في الوقت المناسب ، أي نشاط الحياة البشرية (الخبرات والأفكار والأفكار وما إلى ذلك). توصل ليسينج إلى استنتاج مفاده أنه في الشعر يتم إعادة إنتاج العمل بشكل أساسي ، أي الأشياء والظواهر التي تتبع الواحد تلو الآخر في الوقت المناسب. في الوقت نفسه ، لا يلتزم الكاتب بضرورة التقاط الوقت الحالي حرفيًا ومباشرًا. في العمل الأدبي ، يمكن إعطاء خصائص دقيقة ومفصلة لبعض الفترة الزمنية القصيرة للغاية (وصف تولستوي في مرحلة الطفولة للمشاعر التي عاشها نيكولينكا إرتنيف عند قبر والدته). غالبًا ما يعطي الكاتب خصائص مضغوطة لفترات طويلة من الزمن. يبدو أن الكتاب يمددون ويضغطون على وقت العمل المصور. في تطور العلاقات المكانية ، يكون الأدب أدنى من الفنون الأخرى. أكد ليسينج أن الأشياء التي تتعايش مع بعضها البعض يتم تصويرها بشكل أساسي في الرسم والنحت. في الوقت نفسه ، جادل بأن وصف الأشياء غير المنقولة لا ينبغي أن يأتي في المقدمة في العمل الأدبي. في التطور الفني للفضاء ، للأدب أيضًا مزايا على النحت والرسم. يمكن للكاتب أن ينتقل بسرعة من صورة إلى أخرى ، وينقل القارئ بسهولة إلى أماكن مختلفة. غالبًا ما يكون للتمثيلات المكانية في الأعمال الأدبية معنى عام (دافع الطريق في أرواح غوغول الميتة كمساحة توقظ فكرة الحركة الهادفة الموجهة). وهكذا ، فإن فنان الكلمة لديه وصول إلى لغة ليس فقط الوقت (إنها أولية بلا شك) ، ولكن أيضًا من التمثيلات المكانية.
الموسم 4
^ أصل الفن. الفن وسيلة لمعرفة العالم وظائف فنية.

في المراحل الأولى من تطور العالم ، عندما كان الناس يعيشون في نظام قبلي ، لم تكن الأعمال الفنية على هذا النحو بعد. في نفوسهم ، كان المحتوى الفني في وحدة كاملة مع جوانب أخرى من الوعي الاجتماعي - الأساطير ، والسحر ، والأخلاق ، والأساطير شبه الرائعة. هذه الوحدة تسمى "التوفيق بين المعتقدات". كان Primitive TV-va توفيقيًا في محتواه ، وكان الموضوع الرئيسي للوعي البدائي و TV-va هو الطبيعة ، وحياة النباتات والحيوانات ، والظواهر الطبيعية المختلفة. كانت السمة المميزة للوعي والتلفزيون هي الصور. قدموا جميع الظواهر في شكل تجسيد فردي قوي وحيوي لها بشكل خاص. لقد بالغ الناس في القوة والأهمية والحجم في خيالهم ، وطبعوا ظواهر الطبيعة دون وعي. تميزت التمثيلات والصور بدرجة التعصب. كانت السمة المميزة هي التجسيم - إدراك حياة الطبيعة من خلال التشابه مع الإنسان.حاول الناس التأثير على الطبيعة بمساعدة السحر ، معتقدين أن بعض الظواهر يمكن أن تكون ناجمة عن التقليد أو التكاثر الاصطناعي المتعمد. قاموا برسم الحيوانات ، ونحت الأشكال من الحجر والخشب لتسهيل الصيد ، أو استنساخ حياة الحيوانات. مع تطور الكلام ، تظهر الحكايات "الحيوانية" بناءً على تجسيد الحيوانات. من التوفيق بين التليفزيون ، بدأت الفنون في التطور ، في المقام الأول الفنون البصرية - الرسم والنحت والتمثيل الإيمائي المسرحي والأدب الملحمي. مع التطور ، تظهر رقصات طقسية مستديرة - رقصات جماعية ، مصحوبة بالغناء وأحيانًا إيماءة هي أساسيات جميع أشكال الفن التعبيرية الرئيسية: الفن. الرقص والموسيقى والكلمات اللفظية.في وقت لاحق ، تظهر الدراما - مزيج من الحركة الإيمائية والكلام العاطفي للشخصيات. نشأ الشعر الغنائي تدريجياً من أغنية طقسية كورالية. بطريقة مماثلة ، تطورت الموسيقى كنوع خاص من الفن ، وكذلك كفن للرقص. نشأت جميع أنواع الفن في التوفيق البدائي من حيث المحتوى الأيديولوجي للتلفزيون الشعبي. وظائف الفن: معرفية ، ترفيهية ، متعة جمالية ، مسرحية (مسرح) - مسرحية على الكلمات ، الصور ، الأصوات ، الجمعيات ، الإرشادية ، التعليمية (الخرافات ، التعاليم ، أدب الواقعية الاجتماعية) ، التواصلية.
الموسم 5
^ مفهوم العملية الأدبية.

العملية الأدبية - مجموع كل الأعمال التي تظهر في هذا الوقت. العوامل التي تحد منه: - على عرض الأدب ضمن مضاءة. تتأثر العملية بالوقت الذي يصدر فيه هذا الكتاب أو ذاك. - أشعل. العملية غير موجودة خارج المجلات والصحف والمنشورات المطبوعة الأخرى. ("الحرس الشاب" ، "العالم الجديد" ، إلخ.) - ترتبط العملية الأدبية بنقد الأعمال المنشورة. النقد الشفهي له تأثير كبير على ليرة لبنانية. "الإرهاب الليبرالي" - هكذا كان يُطلق على النقد في بداية القرن الثامن عشر. الجمعيات الأدبية هي الكتاب الذين يعتبرون أنفسهم قريبين من أي قضية. يتصرفون كمجموعة معينة ، قهر جزء من العملية الأدبية. الأدب كما هو "منقسم" بينهما. يصدرون بيانات تعبر عن المشاعر العامة لمجموعة معينة. تظهر البيانات في وقت تشكيل مضاءة. مجموعات. للأدب القرن العشرين. البيانات غير معيّنة (ابتكر الرمزيون البيانات أولاً ، ثم كتبوا البيانات). يسمح لك البيان بإلقاء نظرة على الأنشطة المستقبلية للمجموعة ، وتحديد على الفور كيف تبرز. كقاعدة عامة ، يتبين أن البيان (في النسخة الكلاسيكية - توقع أنشطة المجموعة) يكون أكثر شحوبًا من الإضاءة. التيار ، القط. يتخيل.

العملية الأدبية. بمساعدة الخطاب الفني في الأعمال الأدبية ، يتم إنتاج نشاط الكلام للناس على نطاق واسع وعلى وجه التحديد. الشخص الموجود في الصورة اللفظية يعمل كـ "حامل الكلام". وهذا ينطبق بشكل أساسي على الشخصيات الغنائية والشخصيات في الأعمال الدرامية ورواة الأعمال الملحمية. يعتبر الكلام في الخيال أهم موضوع في الصورة. لا يقتصر الأدب على تحديد ظواهر الحياة بالكلمات فحسب ، بل يعيد إنتاج نشاط الكلام نفسه أيضًا. باستخدام الكلام كموضوع للصورة ، يتغلب الكاتب على الطبيعة التخطيطية للصور اللفظية المرتبطة بـ "اللا مادية". لا يمكن أن يتحقق تفكير الناس بالكامل خارج الكلام. لذلك ، فإن الأدب هو الفن الوحيد الذي يستوعب الفكر الإنساني بحرية وعلى نطاق واسع. عمليات التفكير هي محور الحياة العقلية للناس ، وهي شكل من أشكال العمل المكثف. في طرق ووسائل فهم العالم العاطفي ، يختلف الأدب نوعياً عن أنواع الفن الأخرى. في الأدب ، يتم استخدام صورة مباشرة للعمليات العقلية بمساعدة خصائص المؤلف وتصريحات الأبطال أنفسهم. اللتر كشكل فني له نوع من التنوع. بمساعدة الكلام ، يمكنك إعادة إنتاج أي جانب من جوانب الواقع ؛ لا حدود للإمكانيات البصرية لللفظ. يجسد اللتر بأكبر قدر من الاكتمال البداية المعرفية للنشاط الفني. أطلق هيجل على الأدب اسم "الفن الشامل". لكن الإمكانيات التصويرية والمعرفية للأدب تم إدراكها على نطاق واسع بشكل خاص في القرن التاسع عشر ، عندما أصبحت الطريقة الواقعية هي الطريقة الرائدة في فن روسيا ودول أوروبا الغربية. بوشكين ، غوغول ، دوستويفسكي ، تولستوي يعكس فنياً حياة بلدهم وعصرهم بدرجة من الاكتمال لا يمكن لأي نوع آخر من الفن الوصول إليها. الصفة الفريدة للخيال هي أيضًا طبيعتها الإشكالية الواضحة والمفتوحة. ليس من المستغرب أنه في مجال الإبداع الأدبي ، الأكثر فكرية وإشكالية ، أن تتشكل الاتجاهات في الفن: الكلاسيكية ، والعاطفية ، إلخ.
التذكرة 6.
^ حبكة ، مؤامرة ، تكوين في عمل أدبي.

الحبكة هي مسار أحداث يتكون من أفعال الأبطال. إنها حركة أحداث أو أفكار وخبرات ، يتم فيها الكشف فقط عن الشخصيات البشرية ، والأفعال ، والأقدار ، والتناقضات ، والصراعات الاجتماعية. التكوين هو عبارة عن سلسلة من عرض الأحداث. وظيفة الحبكة: الكشف عن التناقضات في الحياة ، أي الصراعات. يتم تحديد خصائص الحبكة والتكوين من خلال الإشكالية. الحبكة هي الأحداث الرئيسية ، القماش ، التي يتم سردها في العمل أو التي تظهر فيه. يتكون تكوين المؤامرة من عدد من العناصر المعقدة. في الأعمال الكلاسيكية ، تتضمن هذه العناصر عادةً التعرض (الدافع لسلوك الشخصيات في الصراع الموضح ، المقدمة ، الإعداد) ، المجموعة (الصراع الرئيسي) ، تطوير الإجراء ، الذروة (أعلى نقطة توتر في تطوير الإجراء) والخاتمة (حل النزاع المصور). هناك أيضا مقدمة وخاتمة.

يبدأ العمل عادة بمقدمة. هذا نوع من مقدمة لتطوير الحبكة الرئيسية. يلجأ المؤلف إلى الخاتمة فقط عندما يفهم أن الخاتمة لم يتم التعبير عنها بوضوح في العمل. الخاتمة هي صورة للعواقب النهائية الناشئة عن الأحداث المعروضة في العمل.
الموسم 7
^ الملحمة كجنس أدبي.

ملحمة - من "الكلمة" اليونانية. شيء. النوع السردي في الأدب. أولاً ، نشأت الملحمة كنوع من الأساطير الشعبية البطولية: الملاحم والأمثال والملاحم والأغاني الملحمية والأساطير والحكايات البطولية والنار البطولية. قصة. كانت موجودة قبل عصر النهضة. في القرون الثلاثة الماضية ، عندما كان هناك تحول نحو الإنسان كشخص (أولوية الفرد على الجماعية) ، تبدأ الملحمة في الظهور كنوع من الأدب في فهمنا الحديث. يبلغ المتحدث عن الإجراء الماضي أو يتذكر. هناك مسافة مؤقتة بين إجراء الكلام والحدث. الخطاب من الراوي ، القط. قد يصبح راويًا (Grinev in Pushkin). الملحمة خالية قدر الإمكان من تطور المكان والزمان. إنه لا يميز البطل فحسب ، بل يميز أيضًا حامل الخطاب (تمت إضافة الخطاب الفني: رواية المؤلف ، ووصف المؤلف ، واستدلال المؤلف ، والمونولوجات وحوارات الشخصيات). الملحمة هي النوع الوحيد من الأدب الذي يظهر ليس فقط ما يفعله البطل ، ولكن أيضًا كيف يفكر. كثافة العمليات مونولوج - وعي البطل. الصور الشخصية والمناظر الطبيعية ذات أهمية كبيرة - التفاصيل. لا يصر على مشروطية ما حدث. حجم القطعة الملحمية غير محدود. بالمعنى الضيق ، الملحمة هي قصة بطولية عن الماضي. جاءت على شكل ملاحم ("إلياذة" و "أوديسة") ، ملاحم - ملاحم إسكندنافية ، أغاني ملحمية قصيرة - ملاحم روسية
الموسم 8
^ مفهوم تكامل النص الأدبي. العالم الداخلي للعمل الأدبي.

لشرح مفهوم تكامل العمل الفني ، تحتاج إلى الرقص من مفهوم الفكرة. هذا هو تشيرن. يقول أنه من أجل الكشف الدقيق عن الأفكار ، يجب أن يكون النموذج مثاليًا ، ويجب ألا تكون هناك تفاصيل غير ضرورية. وهذا ما يسمى بالنفعية الأيديولوجية والفنية لكل التفاصيل. لذلك ، فقط القطعة التي تم إنشاؤها وفقًا لمثل هذا القانون تتميز بسلامتها (أي وحدة وضرورة جميع العناصر). قد يكون تحليل سلامة النطق مثيرًا للجدل. أمثلة: Turgenev “OiD”. لطخة منفضة سجائر على P.P. كيرسانوف يتحدث عن نفاقه ورغبته في الظهور كشخص "روسي". أو في "Vishn" تشيخوف. حديقة "كل التفاصيل مهمة للغاية. الذي - التي. يمكننا القول أن هذا النطق كلي. مجموع كل التفاصيل والشخصيات والأفعال المهمة لمفهوم أساس فكرة العمل ، يشكل العالم الداخلي للعمل.

الموسم 9
^ الاتجاهات الأدبية. مفهوم البيان الأدبي.

الاتجاه الأدبي هو أعمال كتّاب بلد وعصر معين ، حققوا وعيًا إبداعيًا عاليًا والالتزام بالمبادئ ، والتي تتجلى في إنشاء برنامج جمالي يتوافق مع تطلعاتهم الأيديولوجية والإبداعية ، في نشر "البيانات" معربا عنه. لأول مرة في التاريخ ، نهضت مجموعة كاملة من الكتاب لإدراك مبادئهم الإبداعية في أواخر القرن السابع عشر وأوائل القرن الثامن عشر ، عندما تطورت في فرنسا حركة أدبية قوية جدًا ، تسمى الكلاسيكية. المعتقدات وعبروا عنها باستمرار في أعمالهم. أصبحت أطروحة Boileau الشعرية "Poetic Art" بيانًا للكلاسيكية الفرنسية: يجب أن يخدم الشعر أغراضًا معقولة ، وفكرة واجب أخلاقي تجاه المجتمع ، والخدمة المدنية. يجب أن يكون لكل نوع اتجاهه الخاص والشكل الفني المقابل. في تطوير هذا النظام من الأنواع ، يجب على الشعراء والكتاب المسرحيين الاعتماد على الإنجازات الإبداعية للأدب القديم. في ذلك الوقت ، كان من المهم بشكل خاص أن تحتوي الأعمال الدرامية على وحدة الزمان والمكان والعمل. تم إنشاء برنامج الكلاسيكية الروسية في أواخر الأربعينيات. القرن ال 18 من خلال جهود سوماروكوف ولومونوسوف ، وفي كثير من النواحي كرر نظرية Boileau. كرامة كلاسيكية لا يمكن التنازل عنها: لقد تطلبت درجة عالية من الانضباط في الإبداع. الشخصية المبدئية للفكر الإبداعي ، وتغلغل النظام التخيلي بأكمله بفكرة واحدة ، والتوافق العميق للمحتوى الأيديولوجي والشكل الفني هي المزايا التي لا شك فيها لهذا الاتجاه. نشأت الرومانسية في مطلع القرن الثامن عشر والتاسع عشر. نظر الرومانسيون إلى عملهم على أنه نقيض الكلاسيكية. عارضوا أي "قواعد" تحد من حرية الإبداع والاختراع والإلهام. يملكون

كان هناك حالة طبيعية للإبداع - عاطفي. لم تكن قوتهم الإبداعية هي العقل ، ولكن التجارب الرومانسية في تجريدهم التاريخي والذاتية الناتجة. في الأدب الوطني الرائد في أوروبا ، في نفس الوقت تقريبًا ، ظهرت أعمال رومانسية ذات أخلاق دينية ، وفي المقابل ، ظهرت محتوى مدني. ابتكر مؤلفو هذه الأعمال ، في سياق وعيهم الذاتي الإبداعي ، البرامج المقابلة ، ومن ثم قاموا بإضفاء الطابع الرسمي على الاتجاهات الأدبية منذ النصف الثاني من عشرينيات القرن الماضي. القرن ال 19 في ضوء الدول الأوروبية المتقدمة ، بدأ التطور النشط لتصوير الحياة الواقعية. الواقعية هي الإخلاص في إعادة إنتاج الشخصيات الاجتماعية للشخصيات في قوانينها الداخلية ، التي أنشأتها ظروف الحياة الاجتماعية لبلد وعصر معين. كان الشرط الأيديولوجي الأكثر أهمية هو ظهور التاريخية في الوعي العام للكتاب التقدميين ، والقدرة على إدراك تفرد الحياة الاجتماعية لعصرهم التاريخي ، وبالتالي في العصور التاريخية الأخرى. إظهار القوة المعرفية للفكر الإبداعي في التعرض النقدي لتناقضات الحياة ، الواقعيين في القرن التاسع عشر. اكتشفوا في الوقت نفسه ضعفًا في فهم آفاق تطورها ، وبالتالي في التجسيد الفني لمثلهم العليا. كانت مُثُلهم ، مثل تلك الخاصة بالكلاسيكيين والرومانسيين ، بدرجة أو بأخرى مجردة تاريخيًا. لذلك ، تبين أن صور الأشياء الجيدة كانت تخطيطية ومعيارية إلى حد ما. بدأت تطورها في الأدب الأوروبي في القرن التاسع عشر. الواقعية التي نشأت من تاريخية تفكير الكتاب كانت الواقعية النقدية ، حيث تصدر الجمعيات الأدبية بيانات تعبر عن المزاج العام لمجموعة معينة. تظهر البيانات في وقت تشكيل مضاءة. مجموعات. للأدب القرن العشرين. البيانات غير معيّنة (ابتكر الرمزيون البيانات أولاً ، ثم كتبوا البيانات). يسمح لك البيان بإلقاء نظرة على الأنشطة المستقبلية للمجموعة ، وتحديد على الفور كيف تبرز. كقاعدة عامة ، يتبين أن البيان (في النسخة الكلاسيكية - توقع أنشطة المجموعة) يكون أكثر شحوبًا من الإضاءة. التيار ، القط. يتخيل.
الموسم 10
^ محتوى العمل الأدبي. فكرة المؤلف والموضوعية في العمل الأدبي.

محتوى العمل الأدبي إعادة إنتاج الحياة في كلمة واحدة ، باستخدام كل إمكانيات الكلام البشري ، يتفوق الخيال على جميع أنواع الفن الأخرى في تنوعه وتنوعه وثراء محتواه. غالبًا ما يُطلق على المحتوى اسم ما يتم تصويره مباشرة في النطق ، ما يمكن إعادة سرده بعد قراءته. لكن هذا ليس بالضبط. إذا كانت هذه قصة ملحمية أو درامية ، فيمكنك توقع ما حدث للبطل أو التحدث عن الأحداث. من المستحيل عمومًا إعادة سرد ما تم تصويره في العمل الغنائي. لذلك لا بد من التمييز بين ما هو معروف في العمل وما يصور فيه. يتم تصوير الشخصيات ، وإبداعها بشكل إبداعي ، وروائي من قبل الكاتب ، ويتمتع بجميع أنواع الخصائص الفردية ، الموضوعة في علاقة أو أخرى. محتوى الفن. يحتوي الإنتاج على جوانب مختلفة ، للتعريف بها ثلاثة مصطلحات - مواضيع ، مشاكل ، تقييم أيديولوجي وعاطفي. الموضوعات هي تلك الظواهر من الحياة التي تنعكس في بيان معين ، في عمل ، في خيال معين. المشاكل هي الفهم الأيديولوجي للكاتب لتلك الشخصيات الاجتماعية التي صورها في العمل. يتألف هذا الفهم من حقيقة أن الكاتب يفرد ويقوي تلك العلاقات بين الشخصيات المصورة ، والتي يعتبرها ، انطلاقاً من نظرته الأيديولوجية ، أكثر المخلوقات. الأعمال الفنية والفنية. يعبر الأدب ، على وجه الخصوص ، دائمًا عن الموقف الأيديولوجي والعاطفي للكتاب تجاه الشخصيات الاجتماعية التي يصورونها. يتجلى الجوهر الأيديولوجي للأعمال الفنية بوضوح في التقييم الأيديولوجي للخاصية. مضاءة.
الموسم 11
^ الفرق بين التفكير العلمي والفني.

الفن والعلم ليسا نفس الشيء ، لكن اختلافهما ليس في المحتوى ، ولكن فقط في طريقة معالجة المحتوى المعطى. يستخدم فيل الحجج ، والشاعر يستخدم الصور ، ولكن كلاهما يقول نفس الشيء. الشاعر ، مسلحًا بلغة حية وحيوية ، يظهر ، يتصرف على أساس خيال القراء ، والفيلسوف على العقل. أحدهما يُثبت ، والآخر يُظهر ، وكلاهما يقنع ، واحدًا فقط بحجج منطقية ، والآخر بالصور. لكن الأول يستمع إليه ويفهمه القليلون ، والآخر - من قبل الجميع. العلم والفن ضروريان بنفس القدر ، ولا يمكن لأي علم أن يحل محل الفن ولا فن العلم ...
الموسم 12
^ مفهوم التفسير.

التفسير هو تفسير عمل فني وفهم معناه وفكرته ومفهومه. يتم تنفيذ I-I كإعادة تسجيل رقيقة. المحتوى ، أي بترجمتها إلى مفاهيمية ومنطقية (نقد أدبي ، الأنواع الرئيسية للنقد الأدبي) ، غنائية وصحفية (مقال) أو رقيق آخر. اللغة (المسرح والسينما والرسومات). حدثت الترجمة في العصور القديمة (فسر سقراط معنى أغاني سيمونيدس). تم تشكيل الأسس النظرية للتفسير حتى من قبل مفسري الكتاب المقدس. تم تطوير مواقفهم بشكل أكبر من خلال الجماليات الرومانسية. ظهر مصطلح "تفسير" في النقد الأدبي الروسي في عشرينيات القرن الماضي ، لكنه لم يكتسب أهمية إلا في السبعينيات. Holy Island in-Ii: تحتفظ بمعنى العمل الأصلي ، وفي نفس الوقت يظهر معنى جديد في العمل المفسر. يجلب المؤلف دائمًا شيئًا جديدًا ، خاصًا به ، إلى العمل المترجم ، بغض النظر عن مدى صعوبة محاولته ترجمة النص الأصلي. يندرج تفسير المترجم الشفهي دائمًا في المحتوى. أسباب التغيير - يجب أن يشرح المترجم الأشياء التي اختفت بمرور الوقت من حياتنا اليومية. في مثل هذه الحالات ، تعليقات المؤلف مطلوبة. عند التفسير ، هناك دائمًا بقايا دلالية لا يمكن تفسيرها.
الموسم 13

في أيام الشك ، في أيام الأفكار المؤلمة حول موسم مسرحي غير ناجح للغاية ، حول أزمة "الموجة الجديدة" ، حول المقدس والدنس في المسرح ، يجب عليك حتما تغيير "البصريات" و "التحريف" العدسة الاحترافية لرؤية شيء ذي معنى. لذلك توصلنا إلى الحاجة إلى فهم طبيعة النوع للمسرح الحديث. إن انعدام النوع في الأداء الحديث واضح ، لكنه لا يفهمه الوعي المسرحي. هل هناك نوع على الإطلاق؟ ما هو نوع المرحلة بالنسبة للنوع الكلاسيكي؟ كيف تقارن الأنواع الكلاسيكية بمسرح المؤلف والوعي الفني المتطور للخالق؟ أم أن الخالق لم يتطور وذاكرته نائمة؟ هل النوع هو الذي يمليه المشاهد؟

من أجل "توسيع" المشكلة بعبارات عامة ، ثم إلقاء نظرة على العروض من منظور النوع الأدبي ، اجتمعنا ذات مرة في مكتب التحرير. نحن دكتور في الفلسفة ليف زاكس (نيابة عن الجماليات) ، مرشح تاريخ الفن نيكولاي بيسوتشينسكي (نيابة عن دراسات المسرح وتاريخ المسرح) ، مارينا دميتريفسكايا ، أولغا سكوروشكينا وإيلينا تريتياكوفا (جميع المرشحين لتاريخ الفن ، من محرري PTZh ونيابة عن النقد المسرحي) وماريا سميرنوفا-نيفسفيتسكايا (من الفكر الإنساني بشكل عام). إذا كنتم ، أيها القراء والزملاء الأعزاء ، تعتقدون أننا توصلنا إلى بعض الاستنتاجات على الأقل ، فأنتم مخطئون. محادثتنا ليست سوى مقاربة لموضوع يبدو ، مع ذلك ، مهمًا بالنسبة لنا.

ليف زاكس. أرى مهمتنا في محاولة فهم حالة النوع في الفن المسرحي المعاصر. لعدة قرون (والذروة هنا ، بالطبع ، القرن السابع عشر ، على الرغم من أن هذا ينطبق أيضًا على القرن الثامن عشر ، وبدرجة أقل حتى القرن التاسع عشر) ، كان يُنظر إلى هذا النوع على أنه بنية داعمة لكل من الوعي الفني والممارسة الفنية: لا لذكر نظام النوع الصارم للمسرح الفرنسي في عصر الكلاسيكية ، يمكننا أيضًا أن نتذكر ديدرو ، الذي وسع هذا النظام بشكل كبير ، وطور نظرية الدراما الصغيرة.

ولكن إذا أخذنا ممارسة النوع في القرن العشرين ، فستكون الصورة مختلفة تمامًا. والمثير هنا هو الاختلاف العميق بين النظرية والتطبيق.

لقد أدرك المنظرون الدور الأساسي لهذا النوع (هنا يمكنك تذكر الباحثين عن الشعر التاريخي وتسمية العديد منهم ، من الأكاديمي فيسيلوفسكي إلى باختين). صاغ M.M. باختين بشكل ملحوظ نظرية النوع كنوع متكامل من التعبير الفني الذي له محتواه الأصلي والجيني و (وهو أمر مثير للاهتمام) لديه ذاكرة. وهذا يعني ، حسب باختين ، أن هناك تقليدًا والنوع يتذكر هذا التقليد بشكل مستقل عن الفنان. أظهر أنه بغض النظر عما إذا كان الفنان يريد ذلك أم لا ، هناك ذاكرة موضوعية لهذا النوع. عندما يتحول الفنان إلى مادة معينة على أساس معاصرة معينة ، يتم تنشيط هذه الذاكرة ويتضح أن إبداع اليوم هو تعبير عن بعض طبقات التجربة القديمة. جادل باختين بهذا في سنوات شبابه - في كتاب نُشر تحت اسم P.N. Medvedev حول الطريقة الرسمية في النقد الأدبي ، وفي الأعمال الناضجة حول رابليه ودوستويفسكي ، وفي ملاحظات لاحقة. ومن بين أفكار باختين الرئيسية التي تتناغم مع اهتمامات العلوم الإنسانية في القرن العشرين ، اهتمامه بالفكرة القديمة. أي نوع متطور وراسخ له أصول قديمة.

بينما أدركت النظرية أهمية الأنواع ، بدأت الأشياء المعاكسة تمامًا في الممارسة الفنية. كان هذا بسبب خصوصيات واقعية القرن العشرين ، والحداثة ، وبالطبع ما بعد الحداثة. هناك ضبابية في الوعي بالنوع ، وشدة الحدود بين الأنواع ، وفقدت معالمها الواضحة والثابتة وإلى حد ما الكنسي ، واستبدل التمايز بين الأنواع بالتأثير المتبادل النشط ، والاندماج - والذروة هي تشكيل النوع التعايش ، "الخلطات": الكوميديا ​​التراجيدية ، التراجيفار ، إلخ. د. ولكن على وجه التحديد لأن كل شيء مختلط ، وفقًا لملاحظاتي ، فإن عنصر النوع غائب في أذهان الممارسين اليوم ، يبدو أنهم يعملون بعد هذا النوع ، إنه غير مهم بالنسبة لهم. وقد يبدو أنه إذا كان كل شيء مختلطًا اليوم وجميع الأنواع متساوية وكلها متصلة ، فإن النوع غير مهم ولا توجد مشكلة في هذا النوع. من المستحيل الموافقة على هذا ، حتى عندما تزدهر "الزيجات المختلطة" في عالم الفن. بعد كل شيء ، عندما يولد طفل من زواج مختلط في الحياة ، فإن هذا لا يعني أنه ليس روسيًا ولا يهوديًا. يحمل الصفات الوراثية لكليهما.

نفس الشيء يحدث في الفن. الاختلاط ، والتأثير المتبادل ، تحتفظ هذه الأنواع بأساس محتواها الأصلي ، وإذا كان النوع الأدبي ، لسبب ما ، يخرج عن الممارسة الفنية أو يذهب إلى الأطراف ، فهذا يعني أن شيئًا ما يحدث مع دلالاته الأصلية. اليوم ، يتم إثراء نظام النوع التقليدي بالعديد من الأنواع الجديدة ، وتأتي الأنواع من أنواع الفن الأخرى التي كانت غائبة سابقًا في الممارسة المسرحية إلى المسرح ، ومن ناحية أخرى ، تخلق الحياة نفسها وأنواعها أنواعًا مختلفة من الفن المسرحي . الأنواع "الجماعية" - الإثارة ، المخبر ، الخيال. ما هو "مطبخ" O. Menshikov؟ بالطبع ، هذا "مختلط" ، يقوم دون أن يختبئ على خيال عبادة جماعية.

بشكل منفصل ، من الضروري الحديث عن موجزات الحياة للأنواع الجديدة ، والتي تحدث بسبب إدراج أشكال جديدة من الاتصال ، والاتصالات ، واللغة ، ومساحات جديدة في الأنواع القديمة ، عندما يبدو أن النوع القديم يحتفظ بسماته ، ولكنه يصبح مختلف تماما. لأن النوع هو وسيلة لرؤية وفهم العالم بطريقة معينة ، فهو وجهة نظر للواقع تبلورت في ممارسة الفن التي تعود إلى قرون.

مارينا دميتريفسكايا.قلت أن هذا النوع يتذكر ماضيه. الآن نقول أن وعي النوع للفنان. إذا كان النوع يتذكر نفسه ، فإن وعي الفنان لا علاقة له به ... من يتذكر ماذا؟

إل. أنا الآن أؤكد على المنطق الموضوعي لهذا النوع ، لكن هذا المنطق يعيش في أذهان الفنانين. إذا تعهد الفنان ، على سبيل المثال ، بتقديم مأساة ، فإنه من خلال القيام بذلك يجد نفسه في ميدان عمل القوى التي تتركز في نوع المأساة. إذا تعهد بتقديم كوميديا ​​، فإنه يعمل بنظرة معينة للعالم ، تم التقاطها في هذا النوع. إذا كنت تمشي على قدمين - هذا نظام مشية واحد ، على أربعة - الأخرى. أنا تقليدي ، وهذا هو موضوع ذاكرة النوع الذي يقلقني. وفي هذا الصدد ، كيف ، إلى جانب إثراء المسرح الحديث ، كيف يتم دفع الأنواع الهامة والتقليدية وذات المغزى إلى الهامش. تخفيض قيمة هذا النوع. وهنا المثال المفضل لدي هو المأساة. ماذا نرى اليوم؟

ايلينا تريتياكوفا.نرى كيف لا مكان لها في العالم المأساوي ...

إل. لا توجد مآسي حديثة ، ولكن عندما يتعاملون مع المآسي الكلاسيكية - القديمة منها والشكسبيرية (وهنا بالنسبة لي مثال على ذلك هو أداء N. و 26) ، - تم القضاء على السمات الأساسية لهذا النوع: المقياس الأيديولوجي للمأساة ، العمق ، الاختراق في قوانين الحياة المأساوية ، المسرح يفقد القدرة على رؤية الشخص الذي يعارض مأساة العالم ، وما إلى ذلك وهلم جرا. بعد كل شيء ، ما الذي جعل مأساة شكسبير راسينية قديمة مأساة؟ الشخص الذي هو جزء من نزاع مأساوي وكارثة ، ولكن ، من ناحية أخرى ، يرتفع إلى حد تحمل عبء العالم بأكمله وتأكيد نفسه - حتى على حساب الموت ، إلخ.

د. لكن المأساة كانت غائبة في المسرح لفترة طويلة جدًا ، فهي بالنسبة للقرن العشرين نوعًا هامشيًا للغاية!

إل. حاول أوخلوبكوف ، على سبيل المثال ، غرسه في المسرح السوفيتي ...

د. ولم يلقح.

إل. انظر الان. نحن نعيش (بشكل موضوعي) في عصر مأساوي. عالم يتم استبداله بعالم آخر. تضيع الشخصية ، وأنظمة القيم تتداعى ، وخسائر لا يمكن تعويضها ، وشوكات في الطريق ... في الحياة ، يوجد كل شيء يشكل المعنى الأيديولوجي والعاطفي للمأساة ، والفن ، الذي يبدو أنه يجب أن يستوعب كل شيء ، يترك هذا . والنوع الرئيسي اليوم هو الدراما البرجوازية. لكن الدراما التافهة ليست بالمعنى الراقي لـ "ديدرو" ، لكنها بالمعنى الأكثر فظاظة "لما بعد غوركي". الميلودراما ، الكوميديا ​​اليومية ، الحكاية تهيمن. أي أن الحياة الخاصة بمعناها الخاص والاكتفاء الذاتي قد ملأت كل شيء ، ويتلاشى النطاق المأساوي للواقع في الخلفية.

إي. ربما يرجع ذلك إلى حقيقة أن مفهوم الموت قد تم التقليل من قيمته. لم يتم التعرف على الموت كفئة وجودية. عندما يقتلون في السينما الأمريكية كل دقيقة ولا يشعر أحد بأي شيء ، وعندما جلسنا جميعًا في 11 سبتمبر ، شاهدنا موت الآلاف من الأشخاص على شاشة التلفزيون ، وشعرنا أننا نشاهد فيلمًا. لقد لقحتنا الثقافة والحياة ضد هذا النوع من المأساة.

د. في القرن السابع عشر ، لم يروا الموت من الصباح حتى الليل على التلفاز ...

إل. القرن السابع عشر هو قرن الحروب الأطول والأكثر دموية. حرب مائة سنة!

د. لكن هذا لم ينفر من الثقافة الجماهيرية ، الفيديو.

إل. عاش الإنسان في عالم صغير وفكر في الكون (عاصفة في الملك لير). ونعيش في عالم ضخم ، لكننا نشهد مساحة صغيرة.

ماريا سميرنوفا نسفيتسكايا.لا أدري ما إذا كان اللوم يقع على الإعلام أو ضيق العالم ، لكن يبدو لي أن الواقع المأساوي الذي يحيط بشخص من جميع الجهات يدفعه إلى إنكار المأساة. لا يريدها. يقرأ الأطفال "فانكا جوكوفا" ويضحكون ، المعلم مندهش - لماذا ، بعد كل شيء ، بكوا دائمًا؟ ولا يريدون القلق ، فهم يرون ما يكفي من هذا في المنزل. يتوق الشخص إلى تأثير علاجي نفسي.

د. من الواضح أن المسرح يتحول إلى مكان للهجرة. لكن من المهم: لقد تركوا المأساة والدراما - من أين أتوا؟

إل. نوع العصر الميلودراما.

د. ربما مساحة صغيرة هي خلاص لشخص عادي في العالم الضخم الذي يدركه ، وبالتالي يختار الميلودراما ، أوبرا الصابون التي تتناسب مع نفسه؟ إنه خائف من اللانهاية ، ويحتاج إلى حدود متوقعة ، حيث سيشعر بالشبع.

م. ويبدو لي أننا وصلنا إلى نوع "التواطؤ" (التلفزيون ساعد في ذلك). يتوق الشخص للمشاركة ، ولكنه شيء مريح.

إل. لكن المسلسل هو الوريث المباشر للميلودراما. فقدان الذاكرة والأم مع اكتساب الأم والذاكرة لاحقًا. فقدان جدة يليه اقتناء جدة ...

د. في ميلودراما ، عليّ أن أبكي وأؤمن بشيء ما. الميلودراما مأساة مخفضة. وهنا محاكاة لهذا النوع. أو التقليد.

أولغا سكوروتشكينا.لقد سئمت الإنسانية في القرن العشرين من مأساة الثقافة. لا يمكن أن تتعب المأساة كنوع أدبي؟

إل. يتعب الوعي ، وينتقل النوع الأدبي إلى خمول الثقافة ، وينتظر في الأجنحة. عاجلاً أم آجلاً ، سيظهر مرة أخرى.

نيكولاي بيسوتشينسكي.لا توجد مأساة في القرن العشرين ، لأنه لا توجد كلية "كلاسيكية" للإدراك العالمي ، يفقد الشخص التسلسل الهرمي التقليدي للقيم. "لقد مات الله" ، بحسب نيتشه ، وفي الفن ، في الواقع ، لا يوجد عمودي تُبنى عليه عقلية التراجيديا.

إل. لطالما نشأت المأساة من خلافات الوعي. وعيها الكامل لم يلدها. بهذا المعنى ، من المفترض أن يكون وعي القرن العشرين قد ولّد وولد المأساة. خذ سارتر أو مسرح العبث.

ن. كل عبثية مأساوية ، لكنها في نفس الوقت لا تعيش في هيكل مأساة متكاملة. هذه بالضبط مأساة الوعي غير المتكامل. لكن لدي اعتبار أكثر راديكالية. عندما بدأ تاريخ الإخراج المسرحي في بداية القرن العشرين (ليس تفسير المسرحيات من قبل الممثلين ، ولكن الأداء المبني ككل) ، أصبح من الصعب تحديد أداء البرنامج في النوع. ما النوع الذي يجب أن ينتمي إليه ستانيسلافسكي "The Cherry Orchard" (ومن هنا جاءت فضائح تشيخوف)؟ و "بالاغانشيك" لمايرهولد؟ نعم ، في النقد الأدبي ، تسمى دراما بلوك "غنائية". ولكن ما الذي يفسره هذا في نوع أداء مايرهولد وفي هيكلها؟ تم تعيين Maeterlinck's Death of Tentagil كمسرحية لمسرح الدمى ، لكن هذا ليس نوعًا. و "المفتش العام" لمايرهولد؟ أداء فاختانغوف؟ و "فيدرا" لتايروف ليست مأساة خالصة.

إي. وماذا عن مسرحيات شكسبير في الثلاثينيات؟ وماذا عن المأساة المتفائلة؟

ن. وهناك ، بالطبع ، تم انتهاك قوانين الأنواع "الكلاسيكية". لا تخضع العروض المسرحية للمسرح لتسميات النوع.

د. باستثناء الدراماتيكية نفسها. كان Tovstonogov's Woe from Wit نوعًا ما.

ن. نعم ، Tovstonogov هو مخرج نوع ، وهذا استثناء. لكن إفروس ليس كذلك.

د. إنه مثير للغاية. كل من "الزواج" و "دون جوان" (كلاهما في الأصل كوميديا) ، وأصبحت مأساة "روميو وجولييت" دراما.

ن. بشكل عام ، بدأت أشك في أنه عندما نتحدث عن فن المسرح ، يمكننا التحدث عن نفس الأنواع التي نعنيها في الدراما. مسرح بريخت الملحمي أو كامبييلو Strehler - ما هو النوع؟ هناك مشكلة في التفاعل بين الأسلوب الإبداعي والنوع. واتضح أن الطريقة التي تحدد هيكل المسرح تمنع النوع كهيكل. تعلمنا أن المأساة مبنية على نوع واحد من الصراع ، والكوميديا ​​على نوع آخر (صراع التناقض الكوميدي) ، والدراما مبنية على حل الصراع. لكن في الأنظمة المسرحية المختلفة يتم قمع هذا ، وما يسمى بالنوع نفسه يتبين أنه مختلف تمامًا. لدى المخرجين المختلفين نظام أداء مختلف في نفس النوع. التحرير الترابطي ، على سبيل المثال ، سيحدد هنا أكثر من النوع. ثانيا. لطالما قسّم نقاد السينما السينما بوضوح إلى مؤلف ونوع. سينما المؤلف هي عبارة لا تخضع لبنية النوع وتؤثر على المشاهد بطريقة مختلفة. والسينما النوعية هي تلك التي تراقب بنية جامدة وتعرف من خلال الآلية التي تؤثر بها على العمليات العامة النموذجية في الإدراك اللاواعي للجمهور. ثم انضم المحللون النفسيون إلى القضية ، الذين حددوا ، في إطار النوع السينمائي ، طبيعة كل نوع ، على سبيل المثال ، الفرق بين فيلم الحركة وفيلم الإثارة. في فيلم أكشن ، بطل يفوز ، هذه قصة خرافية ، حيث نتعرف على أنفسنا مع البطل و "نحاول مساعدته" ، نحقق النجاح ، ونتخلص من مجمعات الحياة اليومية. في فيلم الإثارة ، البطل هو الضحية ، ونحن نتحد معه ، ونتجنب كل الأخطار ، نحاول الهروب من أعمق مخاوفنا غير المنطقية. الميلودراما تعوض عن عدم وجود حياة فقيرة في العواطف. ربما ينطبق هذا على المسرح الذي ينقسم إلى المؤلف والنوع؟ من الواضح أن مسرح المشاريع هو من النوع. هناك أيضًا مخرجون لا ينتهك تفكيرهم حدود النوع التقليدي. VPazi ، بغض النظر عما يرتديه ، يضع ميلودراما (حتى عندما يرتدي "Toybele and Her Demon" ، وهي مسرحية بدوافع نفسية وصوفية وكوميدية أخرى مختلفة).

د. لكن هناك نياكروسيوس بمآسيه. فكرة أن وعي الفنان هو النوع هي فكرة قريبة مني. أيا كان ما قام به نياكروشيوس - بيروسماني أو ماكبث - فقد قام بمأساة ، معه كل شيء دائمًا غير قابل للحل. وبغض النظر عن وضع ستوروا ، ستكون هناك كوميديا ​​تراجيدية.

أو إس. لن يساعدنا نقاد السينما هنا. نياكروسيوس هو مزيج من مسرح المؤلف وذاكرة المأساة!

ن. سيكون من الجيد أن نفهم ما نسميه عمومًا بالنوع المسرحي. هنا يجب أن نتحدث عن قوانين هيكل المسرح ، عن التصنيف المحدد للعمل المسرحي. ربما يكون هذا نظامًا مختلفًا تمامًا للأنواع ، مقارنة ليس فقط بالسينما ، ولكن أيضًا بالدراما كنوع من الأدب.

إل. بغض النظر عما إذا كانت أوركسترا سيمفونية كبيرة تعزف أو فرقة صغيرة ، يتم تقديم العناصر الصوتية التي ليست متأصلة في هذا النوع من البداية ، أم لا ، سواء كانت الجوقة مشاركة أم لا ، ستظل السيمفونية سيمفونية. هل يحتفظ المسرح بالجوهر؟

ن. لنأخذ على الإطلاق جميع عروض "الموجة الجديدة". في مسرحية A. الشيء نفسه مع فيلمه "Urban Romance". وكيف نحدد نوع "الشيطان المتوفى" لأ. برودين؟ في Tumanov's Luna Wolves ، كانت هناك عناصر مأساوية (كفئة جمالية) ، لكنها لم تكن مأساة بمعنى هذا النوع. إما أن نتخلى عن هذا المفهوم تمامًا ، أو نفهم ما نعنيه بالنوع. ليس لدينا نظرية عن نوع المسرحية. بالمناسبة ، أليس التدمير نفسه لفئة النوع يحدث في الفنون الأخرى؟ تحدثنا عن السينما. وفي الرسم؟ الرسم المعاصر لا يعرف الصورة ، المناظر الطبيعية ، الحياة الساكنة ...

م. نعم ، ويبدو تصنيف الأنواع في أنواع مختلفة من الفن اليوم غير صحيح - في الواقع ، من المعتاد في الفنون الجميلة تحديد النوع حسب موضوع الصورة: منظر طبيعي ، صورة شخصية ، حياة ثابتة ، مما يترك وراء الكواليس أكبر وأهم طبقة من الفن في أواخر القرن التاسع عشر والقرن العشرين بأكمله - الانطباعية ، والتجريدية ، والتفوق ، والفن غير التصويري ، إلخ. إذا أخذنا تاريخ فن القرن العشرين ، فسنرى: إنه بالتحديد مع صلابة بنية النوع ، فإن العبثية والتجريدية ، وما إلى ذلك ، التي نشأت وتوجد خارج الأنواع الأدبية ، لا "تنمو معًا" دراماتورجية العبثية أندريه جيد الذي يكتب الرواية الأولى عن كيفية كتابته للرواية. باتاي ، الذي يقول أنه لا يوجد أدب ، ولكن الكتابة فقط ، عملية. و - المربع الأسود لماليفيتش ، حيث يتم نقل الإدراك المعنوي إلى الفراغ بين المشاهد والعمل. ما هو نوع بلاك سكوير؟ ما يراه الإنسان هو ما يحصل عليه. نداء إلى وعي المدرك والمشاهد والقارئ. ويبدو لي أنه بعد الرسم والأدب والمسرح ، يتم الآن إدخال مفهوم النوع في الحيز بين المتفرج والعمل. يبدو لي أن الخروج من الهيكل المجمد ، وهو تصنيف النوع ، تم منذ فترة طويلة وبحزم. لا يمكن إحياء تصنيف النوع إلا بعد موت حضارتنا وإحيائها.

إل. لكن الفهم التقليدي لهذا النوع يرتكز على ركيزتين: من ناحية ، إنها رؤية معينة للعالم ، ولكن أيضًا طريقة معينة للتواصل من هذا الشكل مع المدرك.

د. يعد الفهم التقليدي لهذا النوع سؤالًا صعبًا بشكل عام بالنسبة لي. كيف يمكن التعامل مع المأساة القديمة اليوم لشخص حديث يختلف مفهومه عن "القدر" تمامًا عن المفهوم اليوناني لـ "القدر"؟ لا تمنح الآلهة اليونانية الغاضبة أي شخص خيارًا ، وتحديد مصيره (حاول أوديب الاختيار ، ونتذكر كيف انتهى الأمر). يدرك رجل العصر الجديد أنه في كل مرة يمنحه الله خيارًا أخلاقيًا ، واعتمادًا على هذا الاختيار ، بناءً على الفعل ، سواء كان يمنحه القوة لمواصلة صليبه أم لا. يعطي الافتقار إلى الاختيار أو معناه المركزي معاني مختلفة تمامًا للمأساة.

م. لكن اليوم هناك مفترق: شيء يوضع ، والطبقة الثقافية تصنع شيئًا آخر ، والأداء مشبع بالسياق ...

د. ثم هناك حس التمثيل لهذا النوع. مهما كان لعب أوليج بوريسوف ، فقد لعب شرخًا مأساويًا.

أو إس. ومهما كان ما لعبه O. Yakovleva مع إفروس ، فقد كان مأساة.

د. الرجل هو النوع. بغض النظر عن كيف كان العشار جي كوزلوفا ، فلن يكون لديه تصور مأساوي بحت أو كوميدي بحت عن العالم. النوع الدرامي. تعجبني فكرة نوع وعي الفنان ، لكن لا يمكنني تحديد نوع Galibin أو Proudin أو Klim.

أو إس. الأسلوب يحل محل النوع.

إل. فئة الطريقة لا تغطي أي شيء اليوم. من الأفضل التحدث عن النظرة العالمية. بشكل عام ، المسرح كوسيلة للتفاعل بين المسرح والجمهور ينبثق من طريقة ما قبل الفن للتواصل البشري. هناك ثلاثة أشكال للتواصل البشري تتوافق مع الأنواع الثلاثة للمسرح. هناك اتصال بالدور الرسمي ، وفقًا لقواعد معينة - هذا مسرح طقسي يعمل بقيم أساسية ونظامية ، والمشاهد هنا يشارك أيضًا في الفعل ، وليس كفرد. في المسرح الروسي ، كان هذا دائمًا قليلًا جدًا ، ولكن يمكننا العثور على عناصر في فن Tairov و Koonen ، والآن يحدث هذا التحول مع A. Vasiliev. النوع الثاني هو لعبة الاتصال الذي يتوافق مع مسرح الأداء. يعرض عليك المجال الذي تلعب فيه. والثالث هو التواصل بين الأشخاص ، والمسرح الأكثر حبًا لدى الشعب الروسي هو ، بالطبع ، مسرح التجربة.

ن. كل هذا له علاقة بإشكاليات الأسلوب الفني. علاوة على ذلك ، لم يتم فصل الحفل واللعبة عن البداية. وفاسيليف له طبيعة ميتافيزيقية ومرحة. وهنا من المثير للاهتمام أنه في أصول المسرح لا يوجد نوع ، المسرح في البداية توفيقي. يبدأ الفن بدون نوع. من ناحية أخرى ، النوع هو فئة تواصلية. نحن هنا نشاهد "الأوركسترا" لمسرح الدراما الصغيرة ، وإذا لم نكن نعرف ما هي الغينول ، والمهزلة ، والألفاظ النابية ، وما إلى ذلك ، إذا لم أتقن هذا النوع من اللغة ، فسوف يبدو لي أنني أرى تجديفاً هذيان. هناك حقيقة من النوع الذي يأتي حقًا من المشاهد.

د. ما الذي يجب أن يعرفه المتفرج العتيق؟ مأساة وكوميديا. وكم عدد الأنواع التي تطورت في القرن العشرين! في الوقت نفسه ، كما قال N.Pesochinsky بشكل صحيح ذات مرة ، لا تمتد ذاكرة النوع لمخرجينا (خاصة الجمهور) إلى أبعد من عروض Akdrama في الثلاثينيات. ذاكرتهم الجمالية للأنواع الأدبية ضئيلة. يبدو لي أن المخرجين لدينا يمكنهم استخراج الدراما من الكوميديا ​​، والكوميديا ​​من الدراما ، لكنهم لا يستخرجون الكوميديا ​​من المأساوية ، والمأساوية من الكوميديا. أي أنهم لا يعملون مع الأعمدة. الأرجوحة لا تتأرجح على نطاق واسع.

إل. هناك مصطلح "atragedy". عندما يكون كل شيء مثل مأساة ولكن لا يوجد تنفيس وأشياء أخرى ...

م. لقد فقدت الإنسانية بالفعل المعرفة عدة مرات خلال وجودها. لقد فقدوا عدة مرات نظرية القسم الذهبي ، ثم اكتشفوها ووجدوها مرة أخرى. لقد ضاع اليوم سر فوهات الشاي ونوع المأساة.

الآن يمكننا الحديث عن عودة التوفيق بين الثقافات ، واختفاء وحتى غياب الحدود ليس فقط بين المأساة والكوميديا ​​، ولكن حتى بين الفن وغير الفن. العديد من الأشياء الآن ، وفقًا للنقاد ، تقع خارج حدود الثقافة. ومع ذلك ، فإن غالبية البشر يستهلكونها على وجه التحديد كمنتجات للثقافة والفن. ومع ذلك ، فإن منطق حديثنا يطرح مشكلة أخرى ذات صلة للمناقشة - مشكلة "الذوق" ، مشكلة التقييم.

د. كما تقول مسرحية أركاديا ، "نسقط ونلتقط في نفس الوقت. ما لا نلتقطه سيثيره من يتابعنا ".

البطل الأدبي هو شخص معقد ومتعدد الأوجه. يمكنه أن يعيش في عدة أبعاد في وقت واحد: موضوعي ، شخصي ، إلهي ، شيطاني ، كتاب. له شكلين: داخلي وخارجي. يذهب بطريقتين: انطوائي ومنفتح.

يلعب وعيه ووعيه الذاتي دورًا مهمًا للغاية في تصوير المظهر الداخلي للبطل. لا يستطيع البطل فقط التفكير والحب ، ولكن أيضًا على دراية بالعواطف وتحليل أنشطته. تنعكس شخصية البطل الأدبي بشكل واضح بشكل خاص في اسمه. المهنة ، المهنة ، العمر ، تاريخ البطل دواسة عملية التنشئة الاجتماعية.

16. مفهوم النوع. "ذاكرة النوع" ومحتوى النوع وحامل النوع

النوع هو تقسيم داخلي مؤسس تاريخيًا لكل جنس ، يوحد الأعمال مع السمات المشتركة للمحتوى والشكل. كل واحد منهم لديه مجموعة معينة من الخصائص المستقرة. العديد من الأنواع الأدبية لها أصولها وجذورها في الفولكلور. يصعب تنظيم الأنواع وتصنيفها (على عكس أنواع الأدب) ، وتقاومها بعناد. بادئ ذي بدء ، لأن هناك الكثير منها: في كل رواية ، تكون الأنواع محددة (هوكو ، تانكا ، غزال في آداب بلاد الشرق). بالإضافة إلى ذلك ، الأنواع لها أحجام تاريخية مختلفة ؛ بمعنى آخر ، الأنواع إما عالمية أو محلية تاريخيًا. الأنواع الأدبية (بالإضافة إلى المحتوى والصفات الأساسية) لها خصائص هيكلية وشكلية لها درجات مختلفة من اليقين.

الأنواع التقليدية ، كونها رسمية بشكل صارم ، موجودة بشكل منفصل عن بعضها البعض ، بشكل منفصل. يتم تحديدها من خلال قواعد صارمة - الشرائع. قانون النوع هو نظام معين من ميزات النوع الثابت والصلب. مرة أخرى ، تعتبر شريعة هذا النوع من السمات المميزة للفن القديم أكثر من الفن الحديث.

الكوميديا ​​هي نوع من الدراما يتم فيه تفسير الحركة والشخصيات في شكل فكاهي ؛ على عكس المأساة. يعرض كل ما هو قبيح وسخيف ، مضحك وعبثي ، يسخر من رذائل المجتمع.

الدراما هي واحدة من الأنواع الدرامية الرائدة منذ عصر التنوير (ديديرو ، جي إي ليسينج). يصور بشكل أساسي الحياة الخاصة لشخص ما في صراعه الحاد ، ولكن على عكس المأساة ، لا يصور العلاقات اليائسة مع المجتمع أو مع نفسه

المأساة هي نوع من العمل الدرامي الذي يحكي عن المصير المؤسف لبطل الرواية ، الذي غالبًا ما يكون محكومًا عليه بالموت.

القصيدة هي عمل أدبي صغير مكتوب في شعر.

المرثية هو نوع من الشعر الغنائي. السمات المستقرة: العلاقة الحميمة ، دوافع الإحباط ، الحب التعيس ، الوحدة ، ضعف الوجود الأرضي ، إلخ.

الرومانسية - مقطوعة موسيقية للصوت مصحوبة بآلات (بيانو بشكل أساسي)

السونيتة هي شكل صلب: قصيدة من 14 سطراً ، تشكل 2 رباعيات (لقافيتين) و 2 من ثلاثة آيات ثلاثية (2 أو 3 قوافي).

الأغنية هي أقدم شكل من أشكال الشعر الغنائي. قصيدة تتكون من عدة أبيات وجوقة.

المقال هو النوع الأكثر موثوقية من السرد والأدب الملحمي الذي يعكس حقائق من الحياة الواقعية.

القصة عبارة عن شكل متوسط؛ عمل يسلط الضوء على عدد من الأحداث في حياة البطل.

القصيدة هي نوع من العمل الملحمي الغنائي. السرد الشعري.

القصة عبارة عن شكل صغير ، عمل عن حدث واحد في حياة الشخصية.

الرواية كبيرة الحجم. عمل ، في الأحداث التي يشارك فيها عادة العديد من الشخصيات ، تتشابك مصائرها.

الملحمة هي عمل أو دورة من الأعمال تصور حقبة تاريخية مهمة أو حدثًا تاريخيًا كبيرًا.

مفهوم "ذاكرة النوع"

النوع هو تقسيم داخلي مؤسس تاريخيًا لكل جنس ، يوحد الأعمال مع السمات المشتركة للمحتوى والشكل.

"ذاكرة النوع" هي بنية مجمدة وذات مغزى رسميًا ، يوجد في الأسر كل مبتكر اختار هذا النوع.

أصبحت الأبعاد الشعرية (بالمتر) ، والتنظيم المقطعي ، والتوجه نحو إنشاءات خطابية معينة ، ومبادئ البناء مبادئ تشكيل النوع. تم تخصيص مجمعات من الوسائل الفنية بشكل صارم لكل نوع. لقد أخضعت قوانين هذا النوع الإرادة الإبداعية للكتاب.