Bilik bazasında yaxşı işinizi göndərin sadədir. Aşağıdakı formadan istifadə edin

Tədris və işlərində bilik bazasından istifadə edən tələbələr, aspirantlar, gənc alimlər Sizə çox minnətdar olacaqlar.

http://www.allbest.ru saytında yerləşdirilib

RUSİYA FEDERASİYASININ MƏDƏNİYYƏT NAZİRLİYİ FSBEI HPE “OREL DÖVLƏT İNSANƏT VƏ MƏDƏNİYYƏT İNSTİTUTU” BƏDİİ YARADICILIQ FAKÜLTESİ XOR dirijorluğu kafedrası

Kurs işi

M.V.-nin xor əsərlərindən istifadə. Antseva təlim xoru ilə işləmək təcrübəsində qadın kompozisiyasına görə

§4. Vokal-xor təhlili

Nəticə

Biblioqrafiya

Giriş

Müasir musiqişünaslıq tədqiqatçıya yüksək tələblər qoyur. Onların arasında ən vacibi təkcə nəzərdən keçirilən obyektin dərin nəzəri qavrayışı, onun hərtərəfli və çox yönlü ideyası deyil, həm də onun praktik inkişafıdır. Bunun üçün musiqi tarixinin ümumi məsələlərini yaxşı başa düşmək və nəzəri təhlilin "ənənəvi" metodunu mənimsəmək kifayət deyil - musiqi sənətinin bu sahəsində öz yaradıcılıq təcrübəsi lazımdır.

Musiqi haqqında düşüncə isə təkcə musiqişünasların səyi ilə inkişaf etmir. Musiqişünaslıqda görkəmli yeri praktiki musiqiçilərin işi tutur. Təcrübə ilə canlı əlaqə, musiqi bəstələmək və ya ifa etmək yaradıcılıq prosesinin birbaşa hissi - tədqiqatçıları xüsusilə cəlb edən budur.

Bu əsərdə sovet bəstəkarı və müəllimi M.V.-nin yaradıcılıq irsinə diqqət yetirilir. Antseva. Rusiyada xor ifaçılığının canlanması ilə Antsevin qadın xorları getdikcə populyarlaşır, çünki onlar sadə harmoniya, yüngül faktura və melodiya ilə seçilirlər. Onun bir çox xor əsərləri rus klassik şairlərinin şeirlərinə, o cümlədən qraf A.K. Tolstoy.

Kurs işində təqdim olunan bu kompozisiyanın hərtərəfli təhlili OGGİK-in Xor dirijorluğu kafedrasının tələbələrinin təlim xoru ilə işin öyrənilməsi üçün praktiki fəaliyyətləri daha dəqiq təşkil edəcəkdir. Bu, tədqiqatın aktuallığını izah edir.

xor vokal antsev mətni

Mixail Vasilyeviç Antsev 30 sentyabr 1895-ci ildə Smolenskdə anadan olub. Sadə bir ailədən idi: atası 25 ildən çox orduda xidmət edən kantonist, anası Smolensk burjuaziyası idi. Erkən uşaqlıqda M. Antsev atasını itirdi və o, ögey atası tərəfindən böyüdü. Gimnaziyanı bitirdikdən sonra Mixail Vasilieviç Varşava Konservatoriyasında L.Auerdən skripka sinfində oxumuşdur. Sonra o, Sankt-Peterburq Konservatoriyasına daxil olur və onu 1895-ci ildə Rimski-Korsakovla bəstəkarlıq üzrə bitirir.

1896-cı ildə bəstəkarın musiqi və pedaqoji fəaliyyəti başlayır. O, ümumtəhsil və xüsusi təhsil müəssisələrində xor ifaçılığı və digər musiqi fənləri müəllimi kimi pedaqoji işə çoxlu qüvvə və enerji sərf etmişdir. Aydındır ki, o, məhz bu dövrdə xor sənətinə aid bir sıra dərsliklər yazmışdır, o cümlədən: “Xor ifaçıları üçün qısa məlumat”, “Qeyd terminologiyası” (müəllimlər, xanəndələr və musiqiçilər üçün istinad lüğəti), “Elementar nəzəriyyə. məktəb xor ifaçılığının tədrisi ilə bağlı musiqi”, “Sinif xor ifaçılığının metodik oxucusu” və s.

Eyni zamanda M. Antsev bəstəkar kimi də səmərəli fəaliyyət göstərmişdir. O, simfonik orkestr, skripka üçün bəstələyib, romanslar, uşaq mahnıları yazıb. O, “A.Puşkinin 100 illiyinə kantata”, “1812-ci il Vətən müharibəsinin 100 illiyi xatirəsinə himn” yazıb. Hər iki böyük formalı əsər xor və orkestr ifaları üçün nəzərdə tutulub.

Bu dövrdə yaradılmış lirik xarakterli xor əsərlərindən birini belə adlandırmaq olar: “Lotus”, “Söyüd”, “Bahar”, “Hava ətirlə nəfəs alır”.

Rusiyada baş verən inqilabi hadisələr həssas, təsirli bir sənətkarın nəzərindən kənarda qala bilməzdi. Onun xor əsərlərində cavab tapdılar. İnqilabi pafosla dolu “Həlak olan əsgərlərin cəsədlərinə ağlama” xor ilk dəfə 1905-ci ildə Sankt-Peterburqda ifa olunub.

Böyük Oktyabr Sosialist İnqilabından sonra M.V. Antsev geniş musiqi və ictimai fəaliyyətə rəhbərlik etmişdir. 1918-ci ildə Vitebskdə Xalq Konservatoriyasını təşkil etdi və burada nəzəri fənlərdən dərs dedi. Orada iki il yaratdığı Dövlət Xoruna rəhbərlik edib. Mixail Vasilyeviçin təşəbbüsü ilə Belarus xalq mahnıları dərnəyi yarandı. Dairə əsasən zavod rayonlarına və Qızıl Ordu hissələrinə xidmət edirdi.

M. Antsev ömrünün son illərini Moskvada keçirib. Burada, 1934-cü ildə o, Moskva Şəhər Dairələr Komitəsi nəzdində Ekspert Komissiyasının fəxri üzvü seçilmiş və bu vəzifələri üç il, 1936-1938-ci illərdə könüllü olaraq yerinə yetirmişdir. İncəsənət kafedrasının Attestasiya və Ekspert Komissiyasının üzvü olmuşdur.

Oktyabrdan sonrakı dövrdə M.Antsev fəal şəkildə inqilabi mövzulara keçdi. Demyan Bedny, Yakub Kolas, Yanka Kupala və başqa sovet şairlərinin sözlərinə musiqi yazıb. Bundan əlavə, bəstəkar xalq mahnılarına, əsasən də belarus mahnılarına maraq göstərmiş, onları xor və solo ifa üçün fortepiano ilə işləmişdir (Oh, pay və s.).

Onun yaradıcılığının diapazonu kifayət qədər genişdir. O, xor sənəti və uşaq mahnılarının, romanslarının və skripka üçün parçaların ifası üzrə bir neçə dərs vəsaitinin müəllifidir. Bununla belə, bəstəkarın diqqətini ən çox xor işi cəlb edirdi. O, 30-dan çox a capella xoru və müşayiəti ilə xalq mahnılarının bir çox xor adaptasiyasını yazıb.

Mixail Vasilieviç Antsev - lirik bəstəkar. Bunu artıq onun xorlarının adları da sübut edir: “Bahar suları”, “Günəşin doğuşu”, “Dəniz sükutu”, “Parlaq sayrışan ulduzlar”. İncə bədii zövqə malik olan bəstəkar mətnlərin seçiminə böyük diqqət yetirmişdir. O, A. Puşkinin, F. Tyutçevin, A. Tolstoyun, M. Lermontovun, İ. Nikitinin, A. Fetin və başqa şairlərin şeirlərinə müraciət edib. M. Antsevin xorları sərbəst düşüncə ilə hopmuşdur, güclü, dramatik inkişafdan məhrumdur.

M.Antsev N.Rimski-Korsakovun tələbəsi olsa da, onun yaradıcılığı P.Çaykovskiyə kifayət qədər yaxındır. Onun xorlarındakı melodiya ifadəli, sakit və yaddaqalan olur. Sadə, iddiasızdır, şəhər mahnısının üstünlük təşkil edən intonasiyalarına əsaslanır, buna görə də onun qavranılmasının əlçatanlığı. Çox vaxt bəstəkar ilkin əlaqənin dəqiq qurulması ilə melodiyanın ən ifadəli dönüşlərinin ardıcıl inkişafından istifadə edir.

Davamlı harmonik inkişaf ardıcıl hərəkətə xas olan parçalanmanı gizlədir və melodiyaya daha möhkəmlik verir.

M. Antsev xorlarla çox işləyirdi, o, onların səsinin xüsusiyyətlərini bilirdi və onu öz əsərlərində nəzərə alırdı, ona görə də xor partiyaları rahat tessiturada təqdim olunur.

Təəssüf ki, Mixail Vasilyeviç Antsevin yaradıcılıq irsi hələ də öyrənilməmişdir, lakin şübhəsiz ki, böyük maraq doğurur.

Oktyabr inqilabından sonra yaradıcılığında inqilabi mövzulara müraciət edən ilk bəstəkarlardan olub (“Qəhrəmanlar xatirəsinə”, “Mübarizə nəğməsi”, 1922) xorlar. Skripka və fortepiano, xor, romanslar, xalq mahnılarının aranjimanları, tədris vəsaitləri, o cümlədən “Xor ifaçıları üçün qısa məlumat...” (1897), “İbtidai musiqi nəzəriyyəsi üzrə hazırlıq kursu” kitablarının müəllifi. xor oxuma” (1897), “Qeyd terminologiyası. İstinad lüğəti...” (Vitebsk, 1904).

Onun xor kompozisiyalarından, kantatalarından, qadın və uşaq xorlarından kapella və fortepiano müşayiəti ilə (“Dalğalar batdı”, “Zənglər”) xalq mahnılarının aranjimanları xormeyster pedaqoji təcrübəsində populyardır. Onun "Dəniz və Uçurum", "Söyüd", "Göz yaşları", "Çöküş", "Mübarizə nəğməsi" kimi qarışıq xorları xüsusilə məşhurdur. L.Palminin sözlərinə “Həlak olmuş əsgərlərin cəsədlərinə ağlama” (1901) rekviyemi ifadəliliyi və sivil pafosu ilə seçilir. Bəstəkarın mənəvi əsərləri də var - İlahi Liturgiyanın tərənnümləri silsiləsi və fərdi mahnılar.

“Zənglər” xor əsərinin bədii mətninin müəllifi məşhur şair və dramaturq Qraf Aleksey Konstantinoviç Tolstoydur. 24 avqust 1817-ci ildə Sankt-Peterburqda anadan olub. O, erkən uşaqlığını Ukraynada, 1920-ci illərdə tanınmış yazıçı əmisi A.Perovskinin malikanəsində keçirib. Pogorelsky təxəllüsü ilə. Evdə təhsil aldı, məhkəmə həyatına yaxın idi. Rusiyada və xaricdə çox səyahət etdi, 1836-cı ildən Frankfurtdakı rus missiyasında xidmət etdi, 1855-ci ildə Sevastopol yürüşündə iştirak etdi. O, Çerniqov malikanəsində dünyasını dəyişib.

Tolstoyun özünün də inandığı kimi, onun poeziyaya meyli təbiət tərəfindən qeyri-adi şəkildə yüksəldilmiş və onların arasında böyümüşdür: “Mənim ehtirasla sevdiyim böyük meşələrimizin havası və mənzərəsi məndə dərin təəssürat yaratdı. Bu, mənim xarakterimdə və həyatımda iz buraxdı ... "Doğma torpağının əzəmətinə heyranlıq Tolstoyun şeirlərində, xüsusən də mənzərə lirikalarında aydın şəkildə eşidilir. Onun poetik eskizlərinin rəngləri parlaq və şirəli olur. Lirikasında Tolstoy obrazlar, şifahi formullar üçün xalq poeziyasına müraciət etməyi xoşlayır. Təbiət hadisələrinin insan həyatı ilə tez-tez müqayisəsi, buna görə də xalq mahnısına yaxın xüsusi ahəng, xüsusi dil.

Xalq yaradıcılığına məhəbbət, folklora maraq təkcə Tolstoyun lirik şeirlərində öz əksini tapmayıb. Şairin dastana, romantiklərin sevdiyi ballada janrına müraciət etməsi də daha çox onun rus xalq poeziyasına, onun qədim köklərinə diqqəti ilə bağlıdır. “İlya Muromets” (1871) dastanında Tolstoy qocalıqda da azadlıq və müstəqillik həsrətində olan və buna görə də Qırmızı Günəş Vladimirin knyazlıq sarayını tərk edən məşhur qəhrəman “İlya baba” obrazını canlandırır. Kiyev Rusunun qəhrəmanlarını çəkən Tolstoy onların cəsarətinə, fədakarlığına və vətənpərvərliyinə heyran olur, lakin unutmur ki, bunlar canlı insanlardır, dünyanın gözəlliyini sevməyə və həzz almağa hazırdırlar. Ona görə də onun bir çox ballada və dastanları səmimi səslənir, xarakterləri cəlbedicidir.

Tolstoy təkcə xalq dastanları əsasında ballada və dastanlar yazır, o, həm də rus tarixinə müraciət edir. Baladalarda Tolstoy köhnə rituallara və adətlərə heyran olur ("Wooing", 1871), hətta monqol-tatar boyunduruğunun dəyişdirə bilmədiyi rus xarakterini oxuyur ("İlan Tuqarin", 1867).

Aleksey Konstantinoviç Tolstoy qələmini təkcə poeziya janrında yox, sınayıb. Kozma Prutkovun obrazı və onun məşhur aforizmləri Tolstoyun əmisi oğlu Aleksey, Aleksandr və Vladimir Jemçujnikov ilə birlikdədir. O, tarixi məzmunlu məşhur “İvan Qroznının ölümü”, “Çar Fyodor İoannoviç”, “Çar Boris” pyeslərini yazıb. Tolstoyun satirası öz cəsarəti və yaramazlığı ilə heyran idi.

Tolstoy şeir yazmağa çox erkən başladı. Tolstoy həmişə şeir sənətini yüksək qiymətləndirirdi, baxmayaraq ki, tənqidçilər bəzən onu ya "pis" (qeyri-dəqiq) qafiyəyə, ya da uğursuz, çox prozaik, onların fikrincə, nitq növbəsinə görə məzəmmət edirdilər. Bu arada, məhz bu “nöqsanlar” sayəsində improvizasiya təəssüratı yaranır, Tolstoy poeziyası xüsusi canlılıq, səmimiyyət qazanır. Tolstoyun özü də əsərinin bu xüsusiyyətini başa düşürdü: “Bəzi şeylər zərb edilməlidir, digərlərinin isə haqqı var və hətta zərb edilməməlidir, əks halda onlar soyuq görünəcəklər”.

30-cu illərin sonu və 40-cı illərin əvvəllərində iki fantastik hekayə (fransız dilində) yazılmışdır - "Ghoul ailəsi" və "Üç yüz ildə görüş". 1841-ci ilin mayında Tolstoy ilk dəfə "Krasnoroqski" təxəllüsü ilə (Qırmızı Buynuz əmlakının adından) "Ghoul" fantastik hekayəsini nəşr etdirərək ayrıca bir kitab nəşr etdirdi. V.G-nin hekayəsi haqqında çox müsbət danışdı. Onda "hələ çox gənc, lakin buna baxmayaraq, gözəl bir istedadın bütün əlamətlərini" görən Belinsky. Tolstoy şeirlərini çap etməyə tələsmirdi. Onun şeirlərinin ilk böyük seçimi yalnız 1854-cü ildə Nekrasovun "Sovremennik"inin səhifələrində çıxdı və yeganə ömür boyu toplusu 1867-ci ildə nəşr olundu. Buraya hazırda məşhur olan bir çox şeirlər, o cümlədən Bells daxildir.

§2. Poetik mətnin təhlili

Qraf Aleksey Konstantinoviç Tolstoy uşaqlıqdan imperator evinə yaxın bir insan idi: o, gələcək imperator II Aleksandrın (I Nikolayın oğlu), sonra onun köməkçi qanadı, sonra ov ustası və ən əsası, uşaqlıq dostu idi. çox yaxın dost. O, imperator sarayının daxilində də, kənarda da - senzura və hər cür qadağalarla yüklənmiş cəmiyyətdə nələrin baş verdiyini çox gözəl bilirdi. Məhz bu fonda "Mənim zənglərim" şeirinin ideyası yarandı - onun mövzusu təsadüfən atlı atının dırnaqları altına düşən çiçəklər, zənglər deyildi.

Zənglərim, çöl çiçəkləri! Niyə mənə baxırsan, Dark Blues?

Bəs sən nə çalırsan şən May günündə, Kəsilməmiş otların arasında başını yelləyirsən? At məni oxla aparır Açıq sahədə;

Səni altında tapdalar, Dırnaqları ilə döyür. Zənglərim, çöl çiçəkləri! Məni lənətləmə, Dark Blues! Səni tapdalamamağa şad olardım,

Keçməyə şad oldum, Amma cilov dözməz qaçışa! Uçuram, oxla uçuram, ancaq toz uduram;

At məni cəld aparır - Bəs harada? Bilmirəm! O, savadlı atlıdır Salonda tərbiyə olunmaz, Qar fırtınası ilə tanışdır, Açıq tarlada böyüyüb;

Naxışlı yəhərin isə od kimi parlamır, Mənim atım, atım, Slavyan atım, Vəhşi, inadkar! Atımız var, səninlə boşluq!

Yaxın dünyanı unudaraq, Naməlum bir məqsədə tam sürətlə uçuruq. Bizim qaçışımız necə bitəcək? Sevincdir? twist? İnsan bilməz - yalnız Allah bilir!

İstidən ölmək üçün duza düşəcəyəmmi? Ya pis qırğız-Kaisak, Qırxılmış başı ilə, Səssizcə yayın çəkər, Otun altında uzanar,

Birdən o, məni mis oxla keçəcək? Yoxsa Kreml taxtı ilə nurlu şəhərə uçacağıq? Əcaib küçələr zəng gurultusu ilə vızıldayır,

İnsanlar isə meydanda, Səs-küylü intizarda Görür: qərbdən parlaq bir xəbər gəlir. Güntuşda və çekməndə, Kəskin, bığlı,

Qonaqlar at minirlər, Gürzlərini yelləyirlər, Ombalarında qol çəkirlər, Çinno quruluşu düzülün arxasında dayanır, Külək qollarını kürəyində şişirir.

Ev sahibi əzəmətli eyvana çıxdı; Onun parlaq üzü yeni şöhrətlə parlayır; Həm sevginin, həm də qorxunun baxışı ilə doldu,

Alnında Monomax papağı var. "Çörək və duz! Uğurlar!- Suveren deyir.- Uzun müddətdir, uşaqlar, mən sizi Pravoslav şəhərində gözləyirəm!

Ona cavab verdilər: “Bizim qanımız birdir, Səndə qədimdən ağa çayıyıq!” Zənglərin cingiltisi daha yüksəkdir, arfa eşidilir,

Qonaqlar oturdular masaların ətrafında, Bal və püresi tökülür, Səs-küy uçur uzaq cənuba Türklərə və macarlara - Slavyan çömçələrinin səsi isə almanların ürəyincə deyil!

Qoy sən, güllərim, çöl çiçəkləri! Niyə mənə baxırsan, Dark Blues? Bəs nəyə üzülürsən şən May günündə, Kəsilməmiş otların arasında başını yelləyirsən?

Bu əsərdə lirik qəhrəmanın vətənpərvərlik hissləri ön plana çıxır. Moskva ətrafında torpaqların birləşdirilməsinin, Rusiyanın birləşməsinin, sərhədlərinin genişlənməsinin əzəmətli mənzərəsini canlandırır. Şair çoxsaylı xalqların nümayəndələrinin Moskvaya gələrək rus çarından onları öz himayəsi altına almağı necə xahiş etdiyini göstərir. Padşah buna sevinir, ata qayğısı və sevgisi ilə qəbul edir. Sondan əvvəlki misrada verilmiş ziyafətin təsviri ümumi şadlıq və sevinc mühiti yaradır. Şair ümidini ifadə edir ki, Rusiya lazımi anda düşmənin zərbəsini dəf etməyə qadir güclü bir güc olacaq. Ədəbi təhlil. Şeir kompozisiya və məkanın təşkili baxımından maraqlıdır. Rusiyanın geniş miqyaslı görüntüsünü verir, bir çox rakursda göstərilir. Oxucu məkanın getdikcə genişlənməsinin şahidi olur: əvvəlcə onun baxışlarına zəng çalan tarla görünür, atın üstündə çaparaq naməlum məsafəyə can atdığını görür. Sonra oxucunun gözü önündə rus çarının başqa xalqların nümayəndələri ilə görüşünün keçirildiyi paytaxtın mənzərəsi açılır. Tolstoy burada ölkənin həyatında ən mühüm mərhələni yenidən yaradır: Rusiyanın qüdrətinin və əzəmətinin güclənməsinə səbəb olan rus torpaqlarının Moskva ətrafında birləşdirilməsi. Şeirin sonunda məkan yenidən daralır, oxucu baxışı yenidən lirikanın qəlbinə əziz olan rus meydanının şəkli ilə təqdim olunur.

§3. Musiqi-nəzəri təhlil

M.V.-nin xor əsərinin mərkəzində. Antsevin "Zənglər" sadəliyi və aydınlığı ilə seçilən bir qoşmadır. Məhsulun ölçüsü 6/8-dir. Mobil kontrast dinamikası, sürətli temp (alleqro), bararası fermatlar bu musiqini melodik və harmonik səsi baxımından kifayət qədər maraqlı edir. Əsər fis-moll açarında A-dur və h-moll ilə kənarlaşmalarla yazılmışdır.

Birinci misra əsas açardakı SII (2 ölçü) misrası ilə başlayır. Üçüncü ölçüdə Sİ və A daxil olur.Üçüncü misra A-dur düyməsindəki SI (2 ölçü) misrası ilə başlayır, ondan sonra SI və A da daxil olur.Sonra musiqi materialının simmetrik ardıcıllıqla təkrarı olur. h-moll açarı.

Əsərdə tonik harmoniya ilə yanaşı, rejimin yan pillələrinin - II, III və VII triadalarından istifadə olunur.

Müəyyən obraz yaratmaq üçün bəstəkar müxtəlif musiqi ifadə vasitələrindən istifadə edir ki, onlardan biri də kontrast dinamikasıdır. Dinamik diapazon piano-pianissimodan forte qədər uzanır. Kressendo və diminuendonun mobil dinamikası ilə yanaşı, bəstəkar dinamik təşkilatın müxtəlif səviyyələrinin yan-yana olmasından istifadə edir.

Həmçinin M.V.-nin bədii obrazını üzə çıxarmaq. Antsev musiqidə ən təsirli ifadə vasitələrindən biri olan fermatadan istifadə edir, çünki qəfil dayanma, qurulmuş metronun kəskin pozulması - ritmik nəbz və nəhayət, daha çox mobil olanlar arasında sadəcə olaraq uzun səsin görünməsi diqqəti cəlb edir. dinləyicilərin diqqətinə. Bu vəziyyətdə interbar fermata istifadə edilmişdir, bu da səsdə caesura deməkdir. Dirijor əllərini “diqqət” vəziyyətində qoyaraq xorun səsini çıxarmalıdır. Caesura tab gətirərək, sürməyə davam edin.

§ 4 Vokal-xor təhlili

M.V-nin işi. Antseva "Zənglər" üç hissəli qadın xoru üçün yazılmışdır. Bəstəkar xorlarla çox işləyirdi, onların səsinin xüsusiyyətlərini bilirdi və onu öz bəstələrində nəzərə alırdı, ona görə də xor hissələri rahat tessiturada yer alır. Xor diapazonları aşağıdakılardır:

* soprano I - e1- f2,

* soprano II - c1 - e2,

* alt - a - c2.

Xor hissələrinin tessitura şərtlərini təhlil edək. Hesabda çox böyük diapazondan istifadə edilmədiyinə görə, ayrı-ayrı hissələrin tessiturası ümumiyyətlə rahatdır. Hissələrdə Tessitura yüksək fraqmentləri adətən işin kulminasiya sahələrində tapılır və parlaq dinamika ilə əlaqələndirilir, buna görə də onların icrası çətin olmayacaqdır. Bununla belə, xormeyster ifaya həssas yanaşmalı və səsin məcburi olmasına imkan verməməlidir. SI, SII və A hissələrində forte üzərində yuxarı registr səsləri 14-16 və 18-20-ci ölçülərdə olur. A hissəsində aşağı registrin səsləri var, ona görə də xormeyster violaların gərginləşmədən, sərbəst, yaxşı dayaqda oxumasını, səsi vokal və düzgün formalaşdırmasını, onu məcbur etməməsini təmin etməlidir.

Əsas vokal çətinlikləri təhlil edərkən nəfəs problemlərinə toxunmaq lazımdır. Düzgün nəfəs almadan gözəl musiqi səsi ola bilməz. Bu əsərdə həm birbaşa (ümumi xor) nəfəs, həm də zəncirvari nəfəsə rast gəlinir ki, burada xanəndələr səssizcə davamlı notlar içərisində nəfəs alırlar. İnhalyasiya eyni vaxtda və mütəşəkkil, eləcə də səssiz olmalıdır. Fəaliyyət və həcm baxımından nəfəs parçanın tempinə və məzmununa uyğun olmalıdır.

Yüksək keyfiyyətli intonasiyanın əsasını, məlum olduğu kimi, yaxşı melodik və harmonik sistem təşkil edir. Səslərin melodik xətləri akkordların səsləri boyunca hərəkəti mütərəqqi hərəkətlə birləşdirir və geniş intervallarla hərəkət edir. Yüksəlmə və enmə hərəkətində bütün böyük intervallar aşağıdakı kimi intonasiya edilir, birinci səs sabit, ikinci səs genişdir. Intervalların intonasiyasında mürəkkəbliyin bir xüsusiyyəti geniş intervalların icrasıdır. 14-cü və 16-cı çubuqlarda SI altıncıya sıçrayışlara malikdir.

Bir parça üzərində dirijorun işində zəruri bir mərhələ, yalnız ifadələrin sonunda deyil, həm də sözün ortasında samitlərin eyni vaxtda aydın tələffüzünü əhatə edən lüğət çətinliklərinin nəzərdən keçirilməsidir. Sözlərdəki bütün samitlər növbəti hecaya keçir. Xor əsərinin ədəbi bazasında bir neçə samitlərin ard-arda dayandığı söz və ifadələr var, məsələn, “özününkü ilə döyün” və başqaları. Bu hallarda bir neçə ardıcıl samit aydın və qısa tələffüz edilir. Bədii mətndə fısıltı ilə çoxlu sözlər var: “zəng”, “tələs”, “nə haqqında”. Bütün mövcud səslənən samitlər son dərəcə tez və eyni vaxtda tələffüz edilməlidir.

Orfoepiyaya gəldikdə isə sözlərdə hərf birləşmələri aşağıdakı kimidir:

* tələsmək, yellənmək sözlərində "sya", "sya" (b olmadan "sa", "s" kimi oxunur);

* “y” çox qısa şəkildə “ox”, “dashing”, “yourself” sözlərində tələffüz olunur;

* "r" samitini aydın şəkildə tələffüz edin - şişirdilmiş səslə.

Diksiya problemlərini yekunlaşdırarkən, bütün xor tərəfindən eyni zamanda sonunda samitlə sözlərin eyni vaxtda bağlanması kimi vacib bir məqam üzərində dayanmaq lazımdır.

§5. Dirijorun partiturası ilə işləməyin xüsusiyyətləri

Bir əsər seçdikdən sonra xormeyster onu diqqətlə öyrənməlidir. Bunun üçün kompozisiyanı təhlil etməli, onu fortepianoda ifa etməli, mümkünsə məşhur xor kollektivlərinin ifasında musiqi əsərinin yazısına qulaq asmalı, əgər varsa, melodik intonasiya baxımından partituranın ən çətin hissələrini tapmalısan. hissələrin xətləri, ansambl, dirijorluq və onların aradan qaldırılması yolları üzərində düşünmək, ümumi icra planını tərtib etmək. Dirijor partituranı əzbər öyrənməklə (səs oxumaq, fortepianoda ifa etmək) yanaşı, əsəri müxtəlif istiqamətlərdə mümkün qədər dolğun təhlil etməlidir. Xormeyster tərəfindən partituranın ətraflı ilkin tədqiqi onun musiqini əzbər öyrənməsi ilə başa çatır. Hesabı "gözlə" öyrənmək kifayət deyil. Romansın xor aranjimanını hissə-hissə təkrar-təkrar ifa etmək və xor rənglərini bütövlükdə zehni olaraq təsəvvür edə bilmək lazımdır. Partiya haqqında dərin bilik onu xorla öyrənməyə hazırlığı təmin edəcək və öyrənmə prosesində oxuma prosesində yaranan suallara bacarıqla cavab verməyə imkan verəcəkdir.

Növbəti mərhələ bu əsərlə ona yaxın həyat, mədəniyyət və incəsənət hadisələri arasında əlaqələrin qurulmasını nəzərdə tutan tarixi-estetik təhlildir. "Zənglər" xor kompozisiyasını bacarıqla ifa etmək üçün M.V.-nin işi ilə tanış olmalısınız. Antsev bütövlükdə musiqisinin ruhunu hiss etmək. Tolstoyun yaradıcılığı ilə tanış olaraq, onun oxşar mövzuda bir neçə şeirini oxuya bilərsiniz, M.V. Antsev qraf Aleksey Konstantinoviçin poeziyasına.

Dirijorun partitura ilə işinin ayrıca mərhələsi, xoru idarə edərək, kompozisiyanın bədii obrazını yaradacağı jestləri tapmaqdır. Nəzarətin praktiki üsullarına gəlincə, dirijor əvvəlcədən məşq edə bilər: skoru konsola qoyun və ətraflı öyrənilmiş bir kompozisiyanın səsini zehni olaraq təsəvvür edərək aparın.

Kompleks sayğac 6/8-də bütün iş əvvəldən axıra qədər davam etdirilir, lakin dirijor sxemin vaxtını təyin etməkdə çətinlik çəkməyəcək, çünki işin tempi kifayət qədər hərəkətlidir, ona görə də aparan sxem iki- hissəsi.

İcra etməzdən əvvəl, işin tempini və xarakterini zehni olaraq təsəvvür etmək üçün bir boş ölçü saymaq lazımdır. Əsərin əvvəlində bəstəkar pianonun dinamik nüansını təyin etdiyi üçün amplituda kiçik olmalıdır, fırça tipli texnikadan istifadə etmək daha yaxşıdır. Rus dirijoru, pedaqoq-metodist İlya Aleksandroviç Musin “Dirijorluq texnikası” əsərində jestin incə texnika ilə oxunaqlı olması üçün əlləri bədəndən bir qədər irəli çəkməyi tövsiyə etdi, sonra jestlərlə birləşməyəcəkdi. dirijor bədəni. Dirijorluqda dinamik təşkilatlanma səviyyəsindəki dəyişikliklər jestin amplitüdünün dəyişməsi ilə ifadə edilməlidir. Dinamik nüansda ziddiyyətli dəyişikliklə (p-dən f-ə qədər) jest güclü iradəli, geniş amplituda və aydın, dəqiq aftaktla olmalıdır. Bununla belə, jestin amplitudasını elə hesablamaq lazımdır ki, xor səsi məcbur etməsin və bu fraqment əsərin ümumi kontekstindən “düşməsin”. Hər bir ifadənin bəstəkarın qələmə aldığı dinamik nüanslarla yanaşı, daxili inkişafı da var. Dirijordan dinamikanın tədricən artması və azalması, jestin amplitüdünün dəyişdirilməsi və ifadələrin sonunda dəqiq çıxarılması ilə keçidləri aydın şəkildə göstərmək tələb olunur. Çıxarmalar amplituda kiçik olmalıdır ki, sonluqlar "fərqlənməsin", lakin eyni zamanda çox spesifik olsun ki, xor eyni zamanda səsi bağlayır.

Hesabın aparılması üçün nəzərdə tutulmuş plan yalnız ümumi şəkildə aparılması üçün ümumi təlimatları çatdıra bilər. Səsi dinləyən dirijor dərhal xanəndələr tərəfindən musiqi materialının intonasiyasına düzgün cavab verməli və xüsusi jestlərlə ayrı-ayrı xor hissələrinin intonasiyasını qaldırmalı və ya aşağı salmalıdır. Bu cür jestlər məşq prosesi üçün daha uyğundur. Həm də liderin əllərində eyni vaxtda çıxarılma və təqdimatların məşqi. Obrazı bədii şəkildə tamamlayarkən dirijor fikrini ifadələri tamamlamağa cəmləməli və müğənnilərdən dirijorluqdakı dəyişiklikləri diqqətlə izləməyi, dirijorun əlinə həssaslıqla reaksiya verməyi xahiş etməlidir.

§6. Məşq iş planının hazırlanması

Bir əsər seçdikdən sonra xormeyster onu diqqətlə öyrənməlidir. Bunun üçün kompozisiyanı təhlil etmək, partiyaların, ansamblların melodik xətlərinin intonasiyası baxımından partituranın ən çətin hissələrini tapmaq, dirijorluq etmək və onların aradan qaldırılması yolları üzərində düşünmək, ümumi ifa planını çəkmək lazımdır. Dirijor partituranı əzbər öyrənməklə (səs oxumaq, fortepianoda ifa etmək) yanaşı, əsəri müxtəlif istiqamətlərdə mümkün qədər dolğun təhlil etməlidir. Partiya haqqında dərin bilik onu xorla öyrənməyə hazırlığı təmin edəcək və öyrənmə prosesində oxuma prosesində yaranan suallara bacarıqla cavab verməyə imkan verəcəkdir.

Xorla öyrənmə prosesi şərti olaraq üç mərhələyə bölünür:

komandanın işlə tanış olması;

onun texniki inkişafı prosesi;

sənət əsəri üzərində işləmək.

Və ya - giriş, texniki və bədii.

Əsərlə tanışlığın ilk mərhələsində ifaçıların marağını oyatmaq lazımdır. Bu məqsədlə xoru əsərlə tanış etmək üçün müxtəlif üsullardan istifadə etmək olar: əsas tematik materialı sözlərlə oxuyarkən fortepianoda ifa etmək; əsər, onun müəllifləri haqqında hekayə; məzmunun ötürülməsi; əsas xüsusiyyətləri göstərmək; səs yazısından istifadə. Siz həmçinin solfecio vərəqindən əsəri əvvəldən axıra və ya hissə-hissə oxuya, fortepianoda ifa edib intonasiyaya baxa bilərsiniz.

İkinci, texniki mərhələdə musiqi və ədəbi material öyrənilir, vokal və xor texnikasının əsas elementləri (intonasiya, ritm, diksiya, səs xarakteri, ansambl və s.) işlənir. İkinci mərhələdə məşqlər hissələr, qruplar və birgə aparılmalıdır. İşi kiçik hissələrə sökmək lazımdır. Onların öyrənmə ardıcıllığı fərqli ola bilər, əvvəldən hər zaman oxumaq lazım deyil. Təcrübə tələb edən ən çətin hissələr yavaş-yavaş oxunmalı, xüsusi çətinlik yaradan səslər və ya akkordlarda dayanmalıdır. Partituranı öyrənərkən mf dinamikasında musiqi materialının solfeqinə uzun müddət sərf etmək, alətdə ifa etməklə xorun oxunmasını müşayiət etmək, xor hissələrində geniş hərəkətləri ayrı-ayrılıqda oxumaq, akkordu şaquli qurmaq lazımdır.

Əsərin öyrənilməsi və tamaşanın bədii-texniki tərəfi üzərində işləmək prosesi çox mürəkkəbdir; Bu, rəhbərdən çoxlu təcrübə, bilik və bacarıq tələb edir. Bu prosesin məşhur ardıcıllığını əsas götürə bilərsiniz:

hissə-hissə təhlili,

texniki çətinliklərin aradan qaldırılması üzərində işləmək,

Əsərin bədii dekorasiyası.

Xorun musiqi əsərinin mənimsənilməsi prosesində - xorun ilkin təhlilindən tutmuş konsert tamaşasına qədər ardıcıllıq məhz belədir. Burada çox şey rəhbərin özünün bacarıq və bacarığından, xordan, eləcə də öyrənilən işin çətinlik dərəcəsindən asılıdır.

Nəticə

Xorla işləməkdə xorun yaradıcı simasını müəyyən edən repertuar mühüm rol oynayır. Repertuar seçərkən aparıcı texniki bacarıqların tədricən təkmilləşməsini, xorun bədii və ifaçılıq yüksəlişini nəzərə almalıdır. Rəhbər bu komandanın imkanlarını, keyfiyyət tərkibini, hazırlıq dərəcəsini daim diqqətdə saxlamalıdır.

Hər bir xor qrupu sonda müəyyən repertuar istiqamətini inkişaf etdirir, iştirakçıların tərkibinə, oxuma tərzinə və yaradıcılıq vəzifələrinə uyğun repertuar yükü toplayır.

Akademik xor kollektivlərinin əsas vəzifəsi akademik üslubda yaradılmış və yaradılmaqda olan ən yaxşı xor musiqisini: akademik xor ifaçılığının güclü və etibarlı məktəbi olan rus, sovet və xarici klassikləri təbliğ etməkdir. Məhz klassiklər xor ifasında akademik üsluba, müəyyən edilmiş xüsusiyyətlərə və akademik xor ifaçılığının inkişaf etmiş qanunlarına ən çox uyğun gəlir.

Deyilənlərdən belə aydın olur ki, xor rəhbəri öyrəniləcək əsəri hərtərəfli bilməli, onu musiqiçi, mütəxəssis xormeyster, müəllim və dirijor kimi öyrənməlidir. Bu tələbə uyğun olaraq, bəstənin təhlili zamanı tələbə əsərin bədii və obrazlı məzmunu ilə bağlı öz “görüşü”nü mübahisə etməli, musiqinin fərdi təfsirini əsaslandırmalı, hansı ifaçılıq və xüsusi dirijorluq texnikasını göstərməlidir. həyatın bu təfsiri, məşq işində qarşılaşa biləcək texniki (vokal və xor daxil olmaqla) çətinlikləri təmin edin və onların aradan qaldırılması yollarını təsvir edin.

Deməli, əsər üzərində işləmək onu bütövlükdə tanımaqdan başlayır. İfaçının ilk ifasından və ya onu dinləməsindən yaranan dərhal təəssürat musiqinin ifadəlilik dərəcəsini hiss etməyə, uzaqgörən, qərəzli mühakimələrdən qaçmağa imkan verir. Müəllif tərəfindən təsəvvür edilənə az və ya çox yaxın olan musiqi obrazının rekreasiyası dirijordan, onun musiqi və eşitmə ideyalarından asılıdır. Bu bacarığı inkişaf etdirmək çətindir. O, xorun uzunmüddətli məşq və konsert fəaliyyəti nəticəsində xorla praktiki iş təcrübəsi ilə gəlir. Lakin dirijor xor səsini daxili eşitməyə çalışmalıdır. İşin ilkin ideyası nə qədər dolğun və parlaq olarsa, sonrakı bütün işlər bir o qədər məhsuldar olarsa, onda gələcək icra planının konturlarını görmək bir o qədər asan olar.

Xor dirijorunun xanəndələri “yalançı zirvədən” xəbərdar etməsi, ifadənin real istiqamətini göstərməsi, səsin psixoloji və fizioloji ətalətinə qalib gəlməyi öyrətməsi vacibdir. Yalnız vokalla bağlı konkret çətinliklər aradan qaldırıldıqda, hər bir xanəndə və bütün xor öz texniki ustalığını hiss etdikdə və lazımi özünüifadə azadlığını əldə etdikdə tam, ifadəli, həqiqətən bədii ifa mümkün olar.

Bu işi hərtərəfli təhlil edərək, xorla işin öyrənilməsi üzrə əməli fəaliyyətləri daha düzgün təşkil etdik.

Biblioqrafiya

1. Abramoviç G.L. “Ədəbiyyatşünaslığa giriş” tələbələr üçün dərslik ped. spesifikasiya üzrə in-t. № 2101 “Rus. dil. və ya T." M., Təhsil, 1979

2. Musiqi əsərlərinin təhlili / Ruçevsaya E. et al.-L .: Muzyka, 1988, s.200

3. Anufriev A.A., Anufrieva E.B. Xor əsərinin müstəqil öyrənilməsi prosesində dirijorun idrak fəaliyyətinin təşkili / L.A. Slatina // Peşə təhsili sistemində musiqi müəlliminin dirijor-xor hazırlığının müasirləşdirilməsi: elmi məqalələr toplusu / red. M.V. Krivsun.-Taqanroq: A.N.Stupin nəşriyyatı, 2007 - s.3-8

4. Bezborodova L.A. Dirijor /L.A.Bezborodova.- M.: təhsil, 2000.-160s.

5. Berşadskaya T.S. Müasir musiqidə melodik əlaqələrin funksiyaları// Berşadskaya T.S. Müxtəlif illərin məqalələri: Məqalələr toplusu / Red..-komp. O.V.Rudneva.- Sankt-Peterburq: “Rəssamlar İttifaqı” nəşriyyatı, 2004.-s.37-45

6. Braz, S. Mixail Vasilyeviç Antsev// Müşayiətsiz sovet bəstəkarlarının seçilmiş xorları. Buraxılış 2./ Komp. A.Koposov.- Musiqi, 1964 - s.10-12

7. Vinoqradov K.P. Xor ilə diksiya üzərində iş / K.P. Vinoqradov // Xorla işləmək. Metodologiya, təcrübə.- M .: Profizad, 1972.-s.60-90

8. Jivov, V. L. Xor əsərinin təhlili / V. L. Jivov. - M.: Musiqi, 1987. - 95 s.

9. Jivov V.L. Xor ifası: nəzəriyyə. Metodologiya. Təcrübə: Ali təhsil müəssisələrinin tələbələri üçün dərslik.- M.: Vlados, 2003.- 272 s.

10. Zadneprovskaya GV Musiqi əsərlərinin təhlili: Proc. tələbələr üçün müavinət. musiqi ped. məktəblər və kolleclər. --M.: Humanitar. red. mərkəzi VLADOS, 2003.

11. Kozhina M.N. K5V Rus dilinin stilistikası: dərslik / M.N. Kozhina, J1.P. Duskaeva, V.A. Səlimovski. - M.: Flinta: Nauka, 2008. - 464 s.

12. Kolovski, O.P.Xor partiturasının təhlili / O.P. Kolovski // Xor sənəti: Məqalələr toplusu.: Musiqi, 1966.-s.29-43

13. Kopytman, M. Xor məktubu / M. Kopytman. Sovet bəstəkarı, 1971.-200-cü illər.

14. Malatsay L.V.Mövcud musiqi nəzəriyyələri işığında ifaçılıq ixtisaslarının diplom işləri / L.V. Malatsai // İncəsənət və mədəniyyət institutlarında tədqiqat işinin və bədii fəaliyyətin inkişafı problemləri və perspektivləri: Ümumrusiya Elmi-Praktik Konfransının materialları toplusu. - Qartal: Orel Dövlət İncəsənət və Mədəniyyət İnstitutu, 2003.- s.178-190.

15. Mlatsay L,V. Müasir sosial-mədəni məkanda peşəkar kollektiv musiqi sənəti / Cəmiyyət, mədəniyyət, təhsil: problemlər və inkişaf perspektivləri: Ümumrusiya (beynəlxalq iştirakı ilə) elmi-praktik konfransının materialları.- Orel: Oryol Dövlət İncəsənət və Mədəniyyət İnstitutu, 2009. - s.190-202

16. İ.Musin, Dirijorluq texnikası. ... M u s and n I. A. - Dirijorluq dərsləri. Musiqi, 1955.-304-cü illər.

17. Osenneva M.S., Samarin V.A. Xor sinfi və xorla praktiki iş. Nəşriyyatçı: Akademiya, 2003. Per, 192 səhifə.

18. Pikalova, L.P. Xüsusi fənlərin tədrisi metodları [Mətn]: dərslik-metod. müavinət / L.P. Pikalova; Qartal. dövlət incəsənət və mədəniyyət in-t., 2012-110s.

19. Zinov'eva, L. P. Xor dirijorluğunda aftaktın vokal vəzifələri / L. P. Zinov'eva. - Sankt-Peterburq: Bəstəkar, 2007. - 152 s.

20. Kuznetsov, Yu. M. Xorun emosional ekspressivliyinin eksperimental tədqiqatları / Yu. M. Kuznetsov. - M.: 2007. - 198 s.

21. Semenyuk, V.O. Xor faktura. Performans problemləri. - M .: MMC "Bəstəkar" nəşriyyatı, 2008. - 328 s.

22. Kuznetsov, Yu. M. Praktiki xorşünaslıq. Xorşünaslıq təhsil kursu / Yu. M. Kuznetsov. - M.: 2009. - 158 s.

Allbest.ru saytında yerləşdirilib

Oxşar Sənədlər

“Əfsanə” xor ifası üçün əsərin musiqi-nəzəri, vokal-xor, ifaçılıq təhlili. Pyotr İliç Çaykovskinin musiqisinin müəllifi və mətnin müəllifi Aleksey Nikolayeviç Pleşçeyevin həyat və yaradıcılığının tarixi ilə tanışlıq.

xülasə, 01/13/2015 əlavə edildi


Həvəskar musiqi yaradıcılığına tələbat, onun ictimai həyatda yeri. Tələbə həvəskar xoru ilə işin xüsusiyyətləri. Vokal və ansambl bacarıqlarının inkişafı üsulları. Həvəskar müğənnilərlə vokal və xor işinin spesifik xüsusiyyətləri.

kurs işi, 20/05/2017 əlavə edildi


Əsər, onun tərkibi və əsas elementləri haqqında ümumi məlumat. Xor əsərinin janrı və forması. Teksturanın, dinamikanın və ifadənin xarakteristikası. Harmonik analiz və tonal xüsusiyyətlər, vokal-xor təhlili, hissələrin əsas diapazonları.

test, 21/06/2015 əlavə edildi


S.Arenskinin A.Puşkinin “Ançar” şeirləri üzrə xor yaradıcılığının xüsusiyyətlərinin öyrənilməsi. Bədii mətnin və musiqi dilinin təhlili. Dirijorun icra vasitələri və texnikasının təhlili. Xor hissələrinin diapazonları. Məşq iş planının hazırlanması.

kurs işi, 04/14/2015 əlavə edildi


Söz və musiqi müəllifləri haqqında məlumat. Üçhissəli qadın xoru üçün “Zənbək” əsərinin müşayiəti ilə təhlili. Xor hissələrinin diapazonları. Forma özünəməxsus nəqarətli kuplet, teksturası homofonik-harmonik, xalq Çin musiqisi elementləridir.

hesabat, 11/13/2014 əlavə edildi


Poetik mətni tamaşaçılara çatdırarkən xorun diksiyası ilə orfoepiya arasındakı əlaqə. Xor diksiyasının spesifik xüsusiyyətləri. Vokal-xor diksiyasında artikulyasiya qaydaları və texnikası. Diksiya ansamblının yaradılması şərtləri. Söz və musiqi arasındakı əlaqə.

hesabat, 27/09/2011 əlavə edildi


Q.Svetlovun “Ağ yolu qar fırtınası süpürür” xor miniatürü haqqında ümumi məlumat. Əsərin musiqi-nəzəri və vokal-xor təhlili - melodiyanın, tempin, tonal planın xüsusiyyətləri. Xorun səs yükünün dərəcəsi, xorun təqdimat üsulları.

xülasə, 12/09/2014 əlavə edildi


F. Poulencin yaradıcı şəxsiyyəti. "İnsanın üzü" kantatası. Kantatanın bədii konsepsiyası. “Gecədən qorxuram” məsələsinin poetik mətninin təhlili. Musiqi və ifadə vasitələri, vokal və xor təhlili. Soprano, alto, tenor və bas hissələri.

mücərrəd, 29/11/2013 əlavə edildi


Bəstəkar, dirijor və musiqi və ictimai xadimin tərcümeyi-halı P.I. Çaykovski. “Bülbül” xorunun musiqi-nəzəri təhlili. Solonun lirik xarakteri, harmonik və metroritmik xüsusiyyətləri. Vokal-xor və dirijorun çətinlikləri.

kurs işi, 20/03/2014 əlavə edildi


Bəstəkar Sezar Kui və yazıçı Aleksey Pleşçeyevin "Payız" əsərinin bədii və musiqi mətnlərinin müəlliflərinin tərcümeyi-halı. Uşaq və qadın xorları üçün d-moll açarının müşayiəti ilə yazılmış mənzərə-lirik eskizin təhlili.

Bilik bazasında yaxşı işinizi göndərin sadədir. Aşağıdakı formadan istifadə edin

Tədris və işlərində bilik bazasından istifadə edən tələbələr, aspirantlar, gənc alimlər Sizə çox minnətdar olacaqlar.

haqqında yerləşdirilib http://www.allbest.ru/

GOU SPO VO "Vologda Regional Musiqi Kolleci"

"Xor dirijorluğu"

Oleq Pavloviç Kolovskinin "Dağda, dağda" rus xalq mahnısının xor tərtibatının təhlili.

ixtisasının 4-cü kurs tələbələri

Vasilyeva Alena

Müəllim sinfi:

L.P. Paradovskaya

Vologda 2014

1.Bəstəkar və emal haqqında ümumi məlumat

Kolovski xor musiqisi bəstəkarı

A) Bəstəkarın həyat və yaradıcılığı haqqında məlumat.

Oleq Pavloviç Kolovski 1915 -1995

Gözəl rus xor dirijoru, Leninqrad Konservatoriyasının professoru, polifoniya, forma təhlili, xor tərtibatı kimi fənlərin müəllimi. Oleq Pavloviç hərbi ansambla da rəhbərlik edirdi.

O.P. Kolovski Şostakoviç, Şebalin, Salmanov, Sviridovun xor yaradıcılığına dair məqalələri ilə tanınır. Bir sıra məqalələr rus musiqisində xor partituralarının və xor formalarının mahnı əsaslarının təhlilinə həsr edilmişdir.

"Vokal əsərlərinin təhlili"

Müəlliflər:

Yekaterina Ruçevskaya,

Larisa İvanova,

Valentina Şirokova,

Redaktor:

O.P. Kolovski

O.P-nin yaradıcılığında əhəmiyyətli yer. Kolovski xalq və inqilabi mahnıların xor uyğunlaşdırılması ilə məşğuldur:

"Dəniz qəzəbdən inlədi"

"Oh, Anna-Susanna"

"Üç bağ"

"Pskov çəkinir"

"Yaşayırsan, Rusiya, salam"

"Volqa ana"

"Küləklər pıçıldadı"

"Bəli, qızlar necə getdi"

“Yaxşı yoldaşlarımız var”

"Toril Vanyushka treki "

"çastuşki"

"Sən mənim çırpıcımsan"

"Oh, əzizim"

"Qızlar kətan əkdilər"

"Rus mahnı folkloru - bu, Rusiyanın orijinal mədəniyyətinin ən zəngin xəzinəsidir. Burada biz nəinki heyrətamiz melodiyaların səpələnməsinə heyran qalırıq, həm də rus poetik sözünün təsvirini və gözəlliyini dərk edirik, doğma yurdumuzun və onun xalqının çoxəsrlik taleyini özündə cəmləşdirən geniş zaman məkanını şüurumuz və ruhumuzla titrəyərək əlaqələndiririk. xalqımızın ruhuna toxunmaq və bununla da keçmişin gələcəklə davamlılığını qoruyub saxlamaq”.

IN.Çernuşenko.

B) emal.

- hər hansı Modifikasiya orijinal musiqili mətn musiqili işləyir. IN keçmiş V Qərb Avropa, idi ümumi polif O n i c O b iş melodiyalar Qriqorian xor, xidmət etdi əvvəl 16 əsr əsas hamısı polifoniya Amma ci musiqi. IN 19-20 əsrlər böyük məna və s Və tapıldı müalicə xalq melodiyalar, hansı daha tez-tez çağırdı onların qarmon A tion. rus mədəniyyət qeyri-mümkün təqdim etmək olmadan xalq mahnılar. Mən n Amma rus mahnı müşayiət edir insan haqqında boyu hamısı onun həyat: -dan beşik əvvəl qəbirlər

Bir çox bəstəkarlar rus xalq mahnılarının xor uyğunlaşdırılması janrına müraciət etdilər. M.A.Balakirevin yaradıcılığında xalq mahnısı xüsusi yer tuturdu - "Qırx rus xalq mahnısı" toplusu, M.P. Mussorgsky - dörd rus xalq mahnısı: "Sən qalx, doğul, günəş qırmızıdır", "Qapılarda, ata qapıları", "Əziz qıza de", "Ah, mənim istəyim, mənim istəyim".

Aranjımanlar N.A. Rimski-Korsakov xor yazısının texnikasının zənginliyi və şirinliyi ilə fərqlənirdi: “Çalx hasarını toxu”, “Otla gəzirəm”, “Ay tarlada cökə var”.

Xalq melodiyalarının işlənməsini bir çox böyük bəstəkarlar həyata keçiriblər: İ.Haydn, L.Bethoven, İ.Brams, P.İ.Çaykovski, A.K.Lyadov, Kostalski, A.Davidenko, A.Aleksandrov, D.Şostakoviç (“Mən nə qədər gəncəm? -körpə").

Bir çox aranjimanlar da xormeysterlər tərəfindən edilir. Görkəmli xor dirijoru, SSRİ Dövlət Akademik Xorunun rəhbəri

A.V. Sveşnikov rus xalq mahnılarının ən maraqlı aranjimanlarını etdi: "Volqa boyunca anadan aşağı", "Mən sürətli çaya necə gedəcəm", "Oh, sən gecəsən", "Qruşitsa".

Xalq mahnısına maraq zəifləmir, müasir ahəng və ritmlər xor aranjimanlarına daxil edilir, onları xalq mövzusunda müstəqil kompozisiyalara yaxınlaşdırır. Eynilə, bu üçüncü emal üsulu bu işdə O.P.Kolovski tərəfindən istifadə edilmişdir.

Oleq Pavloviç "Dağda, dağda" rus xalq mahnısı üzərində işləyərkən rus xalq rəqsinə yaxın intonasiya, komik, şən xarakterli rəqs mahnısı janrından istifadə edərək, sərbəst tipli orijinal aranjeman etdi. Barina".

Dağda, dağda

Dağda, dağda

Düz təpəyə qalxın.

Həyətdəki gənc oğlanda,

Sağa, həyətə get.

Yaxşı at oynadı

Yaxşı qara at

Sağa get, qarğa.

Dırnaqla yerə vurur,

Yerə vurmaq, yerə vurmaq

Sağa get, yerə vur.

Bel bir çınqıl yıxdı,

Nakauta düşdü, yıxıldı

Sağa get, döy.

Ərin arvadı satılıb

Satılır, satılır

Sağa get, satılır.

Bir qəpik kalaç üçün,

Kalach üçün, kalach üçün,

Sağa, kalacın arxasına keçin.

Evə gəldi, tövbə etdi:

Məndən üç rubl soruş, oh,

Mənə üç at al.

Oh, oh, oh, oh!

Xalq boş misrasının istifadəsi.

2. Musiqi-nəzəri təhlil

Forma qoşma-variasiyadır, 8 qoşmadan ibarətdir, burada qoşma dövrə bərabərdir, yəni. poetik mətnin bəndi. Dövr 8 dövrədən ibarətdir.

İşin sxemi.

İlk dörd ayənin sxemi

1 təklif 2 təklif

Sxem 5 və 7 ayələri.

1 təklif 2 təklif

4 bar 4 bar (xor rolu)

1 söz 2 cümlə 1 cümlə 2 cümlə

2 vuruş 2 vuruş 2 vuruş 2 vuruş

3 təklif

1 söz 2 cümlə

2 vuruş 2 vuruş

Sxem 6 ayə

1 təklif 2 təklif

4 bar 4 bar

1 söz 2 ifadə 1 söz 2 cümlə

2 vuruş 2 vuruş 2 vuruş 2 vuruş

3 təklif

1 söz 2 cümlə 3 cümlə

2 vuruş 2 vuruş 2 vuruş

Sxem 8 beyt.

1 təklif 2 təklif

1 söz 2 cümlə 1 cümlə 2 cümlə

2 vuruş 2 vuruş 2 vuruş 2 vuruş

3 təklif

1 söz 2 cümlə

2 bar 4 bar

("oh" qışqıraraq genişlənmə)

Şərti olaraq, bu əsəri 3 bölməyə bölmək olar, burada birinci bölmə 1-dən 4-cü qoşmalara qədərdir, hər biri açıq yarımçıq dövrdür, burada həlli növbəti qoşmaların əvvəlində səslənir.

Dövr normativdir, 4 ölçüdən ibarət kvadrat quruluşun iki cümləsindən ibarətdir. Cümlədə 2 bardan ibarət 2 ifadə var. İkinci cümlə xor rolunu oynayır.

Orta hissə inkişafdır, 3 ayədən ibarətdir:

5 k. - "Bel çınqıl yıxıldı .."

6 k. - "Ərin arvadı satıldı ..."

7 k. - "Bir qəpik kalaç üçün ..."

Orta hissənin dövrü qeyri-normativdir, xorun təkrarı ilə əlaqədar müxtəlif sayda ölçülərlə üç cümlədən ibarətdir. Beşinci və yeddinci misralar 4 ölçüdən ibarət 3 cümlədən ibarətdir. Və onların hər birində iki ölçüdən ibarət 2 ifadə var.

Böyük miqyaslı ayə 6. Buraya 16 bar daxildir.

İlk təklif:

İkinci cümlə - "Satıldı, satıldı, düz get, satıldı ..."

Bu cümlələr bərabərdir və hər biri 2 bardan ibarət iki frazaya bölünür və üçüncü cümlə xorun yeni mətn və açarla təkrarlanması ilə uzadılır (cis moll):

Sonuncu (üçüncü) bölmə bir beytlə bizə təqdim olunur:

Forma etibarı ilə bu misra 3 cümlədən ibarət qeyri-normativ dövrdür.

İlk cümlə "Mən evə gəldim ..." - 4 ölçü; ikinci cümlə “Üç rubl istəyə bilsəydim...” – 4 ölçü; üçüncü cümlə “Kaş üç at ala biləydim...” – bütün xorun “oh” hayqırtılarına görə genişlənən 6 ölçü.

O. P. Kolovskinin “Dağda, dağda” adaptasiyasında hər bir misranın ayrı-ayrı xor tiplərində öz məntiqi inkişafı və təqdimatı var. Gəlin hər ayəyə daha yaxından nəzər salaq.

Birinci misra: bas solo səslənir, burada aparıcı müğənni rolunu oynayırlar. Nəğmə T hərfi ilə başlayır, sonra doldurulması ilə dördüncüyə doğru yuxarı sıçrayışla izlənilir. Daha sonra - ikinci cümlədəki "Xanım" intonasiyaları, burada təkrarlanan terts tonu və onu doldurma səsi. Burada mf-nin dinamikası.

Növbəti misra qarışıq aktyor tərəfindən ifa olunur. Birinci frazada mövzu altos tərəfindən aparılır və artıq ikinci frazada soprano hissəsi mövzunu kəsir.

Bu emalda formalaşdırmanın əsası və prinsipi rus xalq mahnıları üçün xarakterik olan melodik və tematik elementlərin (melodiya, ritm, metr, tonal plan) təkrarıdır. Burada hər misrada bütün əsər boyu müxtəlif səslərdə görünən birinci misranın intonasiyası var.

Dördüncü misrada bütün xor səslənir. Burada mövzu alt hissəyə verilir, soprano yuxarı səsə malikdir. Diapazon 5-ci hissədən 8-ci hissəyə qədər artır, burada 8-ci hissəni qadın kompozisiyanın hissələri arasında, həmçinin xorun hissələri və kişi tərkibi arasında müşahidə etmək olar.

Oleq Pavloviç rus xalq mahnısını dəqiq bilirdi, buna görə də emal edərkən subvokallıqdan, variasiyadan istifadə edərək əsas faktura prinsipinə əməl edir. Xorun müxtəlif qruplarının səsindən istifadə edərək, həm solo, həm də hissələr arasında duet.

Orta hissə xor kompozisiyalarında müxtəlif tembrləri açmaqda maraqlıdır. Beşinci misra xorun kişi qrupu tərəfindən ifa olunur, burada tenorlar Mixolydian və təbii D-nin aşağı yüksələn tetraxordunda solo, baslar isə 1-dən 5-ə qədər aşağıya doğru təkrarlanan pilləli hərəkətə malikdir.

İkinci cümlədə xorda tenorların harmonik dəstəyi fonunda baslar solo, sonra xorun mövzusu qadın qrupu tərəfindən kəsilir. Onlar G majorda çıxış edirlər. Onlar G major-da triadanın fonunda səslənir, ardınca ikinci tenorlarda beşinci tonun buraxılması ilə dominant ikinci akkorda (orijinal düyməyə) həll edilir. Beləliklə, qamofon-harmonik yazı anbarı yaranır,

altıncı beyt isə bizə tərsinə təqdim olunur. Qadın xor qrupunda saniyənin fonunda səslənən tenor pikap ilə üç hissəli qadınla başlayır.

Yeddinci misrada mövzu yenidən baslara qayıdır, burada bizə deyirlər ki, arvad ərini qəpik-quruş üçün satıb, tenorlar və qadın aktyorlar sanki istehza, istehza ilə “oh” qışqırığını eşidirlər. İkinci cümlədə kişi qrupunda "Mistress" intonasiyasını, üçüncüdə - qadında altıncıda ikincinin fonunda kişilərdə D2 əsasında, bunun ardınca T-də həllini eşidirik. .

Səkkizinci ayə bütün müalicənin apoteozunu təmsil edir. Budur, parlaq dinamika - ff və semantik kulminasiya "evə gəldim, tövbə etdim ...". Son misra bütün xor tərəfindən ifa olunur, altı səs səslənir. Mövzu yuxarı səslərdə keçirilir. İkinci və üçüncü cümlələr qızlar və oğlanlar arasında səs-küy salır, dil bükməsi kimi səslənir. Nitqin qəbulu.

Əsər saniyələr ərzində ümumi “oh” fəryadları ilə başa çatır, ardınca isə bunun üçdə birinin həlli.

O. P. Kolovskinin "Dağda, dağda" uyğunlaşmasında rəqs mahnıları və rəqslərdən gələn yumor, istehza, sarkazm əks olunur. Rus xarakterinin gizli xüsusiyyətləri buradadır: arvad ərinə nə istəsə deyə bilər, onu ələ sala bilər. Başqa xalqlarda belə münasibət yoxdur. Burada ironikdir ki, arvad ərini satdıqdan sonra tövbə edib ucuz satdığından inildəyib.

Musiqi obrazı aşağıdakı musiqi ifadəlilik vasitələrində dəqiq şəkildə açılır:

sürətlə - Tezliklə, = 184, lakin bir çox nəşrlərdə metronom göstərilmir)

dinamikada - p-dən ff-ə qədər

vuruşların icrasında - vurğular

ölçü dəyişikliyində

ritmik qruplarda -

fərqli fakturada - qarışıq: melodik, qamofon-harmonik, harmonik şaqulilər əmələ gətirən alt səsli polifoniya

Əsərin tonallığı D mixolydiandır (aşağı yeddinci pillə ilə əsas). G dur və cis mollda sapmalar var.

Ladotonal plan.

Oleq Pavloviç öz aranjimanlarında Mixolydian D-dən geniş istifadə edir. Təbii D dur yalnız beşinci misrada “Ağ daş yıxıldı...”, 7-ci misranın üçüncü cümləsində “Kələc üçün, kələç üçün...” görünür. Orta hissədə 6-cı misranın birinci cümləsində qadınlar üçün (“Ərin arvadı satıldı...”) Qdurda, üçüncü cümlədə isə kişilər üçün cis moll-da sapmalar görünür. Səkkizinci misra da G majorda səslənir, lakin qiraəti D majordadır.

Rəqs mahnılarında əsas təşkilati prinsip ritmdir. Burada bipartitin ən sadə növlərini tapa bilərsiniz:

Ancaq rəqs edənlərdə qəribə ölçülərin təfsirini də tapa bilərsiniz:

Rəqs mahnıları üçün mühüm əhəmiyyət kəsb edən xarakterik ritmik növbələrdir ki, bu da əsasən rus rəqs addımının xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirir - əsas payın öz sarsıdıcısı ilə birləşməsidir:

Hər misranın ilk cümləsi bir çox mahnılarda sevilən ikinci döyüntüləri yavaşlatmaq texnikası üzərində qurulub:

Beytin ilk frazasının tələsmədən oxunması ilə ikinci cümlənin ikiqat sürətli, aydın ritmik hərəkəti arasında ritmik təzad var.

Beləliklə, burada mürəkkəb ölçü və polimetriya ilə qarşılaşırıq:

Bardaxili sinxronizasiyalar da var:

O.P. Kolovski aranjemanını sürətlə yazır, burada dörddə biri 184-ə bərabərdir, bu rəqs mahnıları üçün xarakterikdir. Amma bəzi nəşrlərdə metronom göstərilmir, ona görə də müəllifin “Tezliklə” işarəsi başqa metronomdan yarana bilər.

Harmonik analiz.

Harmonik baxımdan, tez-tez akkord olmayan səsləri olan akkordlar var:

Sadə T, D, S akkordlarına əlavə olaraq, onların inversiyaları daha mürəkkəb rənglər görünür, məsələn, DD (Double Dominant), aşağı üçüncü ton ilə yeddinci ikinci akkord, aşağı beşlik ilə D7 / D, D7-dən G major, D mixolydian-da ilk saniyə.

Oleq Pavloviç Kolovskinin aranjimanında xalq musiqisi üçün xarakterik olmayan yarımton intonasiyalara rast gəlinir:

Əlbəttə ki, bunu G Lidiya (4+) kimi təqdim etmək olar.

Bu misrada subvokal polifoniya hesab edilən paralel triadalar səslənir, harmonik şaqulilər əmələ gətirir.

3. Vokal-xor təhlili

RNP-nin "Dağda, Dağda" uyğunlaşması yuxarı səslərdə divisi elementləri olan peşəkar akademik qarışıq dörd hissəli xor üçün yazılmışdır. Sonuncu beş və hətta altı səsə səbəb olur.

xor diapazonu.

Soprano hissəsi ən böyük diapazona malikdir, o da duodecimadır. Aşağı, orta və yuxarı tessitura hissəsi istifadə olunur. Sopranolar dan tessitura ilə öhdəsindən gələcəklər, çünki aşağı notlar p-də, yuxarılar isə ff-də səslənəcək.

Violaların çeşidi böyük bir nonu əhatə edir. Orta və yüksək tessituraya malikdirlər. Əsasən violalar öz səslərində qarışıq səsdən istifadə edəcəklər.

Tenorların diapazonu kiçik desima ilə təmsil olunur. Orta və yüksək tessitura istifadə olunur. Tenorlar olduqca parlaq və zəngin səslənəcək, çünki bu, onların işləyən tessiturasıdır.

Kiçik bas diapazonu. Təmiz oktavadır. Səslər işləyən tessiturada istifadə olunur, ona görə də basların burada öz rolunu oynaması rahat olacaq.

Əsasən xorda təbii ansambl səslənir. Amma 8-ci misrada ff ifa etmək çətin olacaq (kulminasiya). Birinci sopranolar və tenorlar üçün "la" səsləri, ikinci tenorlar üçün altos və ikinci sopranolar - hamarlanmalı olan keçid notları - sinə registrinin hissi ilə oxumaq üçün.

Qamafon-harmonik teksturada fon daha sakit bir nüans səslənir və mövzunun parlaqlığını ortaya qoyur:

Polifonik davranışda melodiya və ikinci mövzular vacibdir:

İntonasiyanın xüsusiyyətləri.

Bu kapella əsərinin ifası müğənnilərdən daxili qulağı ilə əsas açarı yaxşı başa düşməyi, digər düymələrə olan sapmaları eşitməyi tələb edir. Həmçinin, dəqiq intonasiyanın çətinliyi fon və üst-üstə düşən melodiya nisbəti olacaqdır. Belə ki, 5-ci misrada ikinci cümlədə tonik orqan nöqtəsində bas nəğməsi açılır. Tenorlar "D" notunu daimi artımı ilə oxumalıdırlar ki, açarda qalmasınlar və aşağıdakı düymədə "tərk etməsinlər". Eyni misranın üçüncü cümləsində basların fərqli bir açarda düşünməsi lazımdır - G major, üçüncü pillənin artması tendensiyası ilə intonasiya edilməlidir. Altıncı misranın üçüncü cümləsində (“Ərin arvadı satıldı..”) saniyənin fonunda cis mollda bas səslənir. Burada baslar üçün çətin bir yer olacaq, çünki qadın ikincidən onlar yeni açara uyğunlaşmalı və "C sharp" ı gözləməlidirlər:

Qadınların ikincisi parlaq səslənməlidir. Qadınlar qrupu bunu inamla yerinə yetirməlidir, çünki burada krossover var - baslar üçün G sharp və altlar üçün təbii G.

Sistem partiyaların müxtəlif vaxtlarda təqdimatları ilə mürəkkəbləşir: 7-ci misrada baslar mövzuya malikdir və xorun qalan hissəsi “oh” deyə qışqırır. Başlamaq üçün, bu qışqırıqları alqışlarla, vaxtı təyin etməklə, saymaqla ayrıca öyrənməli və sonra yalnız solo hissə ilə birlikdə oxumalısınız. Buradakı baslar öz mövzularına inamla rəhbərlik etməli, temp və ritmdən yayınmamalıdırlar.

Bundan əlavə, bu emalda 4-cü hissə, 5-ci hissə, 8-ci hissə, üçüncü və altıncı kimi intervallar var. Vahid vokal mövqeyini qoruyaraq intonasiya edilməlidir. Aşağı səsi yuxarıdakı kimi oxuyun. Müğənnilərə notların tərs oxunma texnikasını təklif edə bilərsiniz: əvvəlcə yuxarı səsi, sonra aşağı səsi və ya əvvəlcə aşağı, sonra yuxarı səsi oxuyun. Əsər üzərində, tərənnümdə quldan əvvəlki intervalların intonasiyasını götürün. Saf intervallar davamlı olaraq intonasiya olunur. Kiçik altıncı - interval kifayət qədər genişdir, buna görə daralmaq üçün tonlanır.

Xromatik addımlar var. Mixolydian rejimini təbii majora dəyişdirərkən, 7-ci pillə yüksək intonasiya edilir, artırma və tonikə çevrilmə meyli ilə. Və 7 Mixolydian, bu bekar qədər səslənir, mümkün qədər aşağı intonasiya.

Tərəflər arasında həmrəyliyin yaradılması da vacibdir. Məsələn, üçüncü misrada altos və sopranolar arasında birlik var. Altos üçün "re" notu iş birləşməsinə daxildir, qızlar üçün bu not olduqca parlaq və şirəli səslənəcək, lakin soprano üçün burada çətin ola bilər, baxmayaraq ki, bu onların iş diapazonudur, lakin problemlər ola bilər. tembrlərin müxtəlif səslənməsinə görə ansamblda. Çətinlik oktava birləşmələrində olacaq. Hər bir hissənin əsas açarı eşitməsi vacibdir.

Çətinliklər aşağıdakı kimi görünə bilər: fasilələrdən sonra bir araya gəl.:

Aşağıdakı texnika tətbiq edilməlidir: intervalı unison üçün təkrarlamaq, ardınca unison vurmaq və sonra yeni bir intervala keçmək. Hər bir interval dirijorun əli boyunca davamlı fermata oxunmalıdır.

İkinci kombinasiyalı intonasiya akkordları, eləcə də ikinci kvintsext, G majora dominant, ikiqat dominant üçün çətindir.

Bu akkordlar basdan qurulmalıdır (B - A - T - C)

Altıncı akkordları yerinə yetirərkən çətinliklər yarana bilər, çünki üçüncü ton aşağıdadır və onu xüsusilə təmiz, artırma meyli ilə intonasiya etmək lazımdır.

Söz üzərində işləyərkən xalq mahnısı üzərində işləməyin xüsusiyyətlərini müəyyən etmək vacibdir. Bu, xor hissələrinin tembri və xarakterik dialektdir. Məsələn, “sağa get” vurğusu yerdəyişir, “dağda”, “məndən soruşmaq” hecasına düşür, “Qaranlıq meşədə”, “Meşənin arxasında” kimi mahnılarda da eyni nümunələrə rast gələ bilərik. ”, “Mən özümü körpə kimi necə hiss edirəm”.

Ancaq bu, üçüncü növün uyğunlaşması olduğundan (esse pulsuz birinə bərabər tutulur), Oleq Pavloviç "gəncdə" sözündə böyük bir payı vurğulayır. Və "satılmış" sözü müxtəlif yollarla tarixlənir, burada müxtəlif hecalarda vurğu tapa bilərik.

Tez-tez biz bir qiraət, dil bükmə səsləri, mətnin tərənnümü eşidirik.

"Nokaut, yıxıldı, sağa get, nakaut"

“Ərin arvadı satdı, sağa get, satdı”

"Kalaç üçün, kalach üçün, kalach üçün sağ get"

“Üç rubl, üç rubl, üç rubl istəmək istərdim”

“Mən üç at, üç at, üç at almaq istərdim”.

Ona görə də bu emalda diksiya mühüm rol oynayır. Samitləri aydın və aydın tələffüz etmək və onları növbəti hecaya əlavə etmək vacibdir:

Siz - bi - wa - aslanlar - bi - wa - lho - di; ka üçün - la - çza - ka - la - çho - di; haqqında - si - tby - mən və s.

Saitlər vurğulanmadıqda oxunur və azaldılır:

Get, dağda, sat, həyətdə, qarğa ilə, dırnaqlı, qəpiyə, ev - burada “a” ilə “o” arasında səslənəcək “o” saiti.

Xor da 4 tədbir üçün ümumi xor nəfəsinə ehtiyac duyacaq. Əsasən bağlanmış müddətlərdə zəncir, axın, dəstək. 3-cü cümlədə 8-ci misranın sonunda tənəffüs fasilələrə görə 2 ölçüdə alınır.

Ümumilikdə səsin xarakteri sözdən və əsərin təbiətindən asılıdır. Məhz - yumor, istehza, istehza, zarafat, şıltaqlıq. Buradan səs yüksək olacaq. Legato səs elmində misraların əvvəlində yumşaq bir hücumdan istifadə edərək aydın, oxunan bir söz tələb olunur.

Hər misranın birinci cümləsinin sonunda və xorlarda yüngül qeyri-legato ifadəsinin istifadəsi ilə incə artikulyasiyaya malik sözlərin aktiv, sürətli tələffüzü tələb olunacaq.

Səkkizinci beyt geniş ifa olunur, burada dirijor legatissimo jestindən istifadə edərək bir uzantıdan istifadə edə bilər. Ancaq vurğularda möhkəm bir hücum və marcato səs elmindən istifadə olunur.

İcra planı.

Musiqilinin mətni ilə mahnının mətni bir-birini zənginləşdirir. Emal zamanı bir növ tamaşa baş verir: arvad ərini bir qəpik qalaça satdığından peşman olur, amma üç atı üç rubla satıb ala bilərdi. Cavabında xalq istehzalı, istehzalı, istehzalıdır. Bu, müxtəlif dinamikada (pp-dən ff-ə qədər), gündəlik nitqin qiraət və təqlidində, “bazar” nitqində ifadə olunur.

Dinamika baxımından, emal çox parlaqdır, hər beytdə yalnız kiçik tünd və kreş var, əsasən mf və f dinamikası. Semantik və dinamik kulminasiya səkkizinci beytdə baş verir, burada bütün xorun fortissimo var.

Mənim ifamda 8-ci beyt geniş səslənəcək və qiraət orijinal tempdə olacaq, lakin sürətlənmənin olmaması və dörddə birinin 184-ə bərabər qalması vacibdir. Mənim ifamda da yavaşlama və fermata olacaq. altıncı misranın sonu:

Arvadın ərini məhz nəyə satması dinləyicilər üçün maraqlı olacaq, ona görə də dinləyiciləri növbəti misraya hazırlamaq və ərini bir qəpik-quruş üçün satmasından danışmaq istəyirəm.

Həmçinin, xor aparıcı hissəni boğmamaq üçün fon rolunu oynadıqda və ya kəskin kontrast üçün istifadə olunur: pianissimo və piano:

Çətinliklərin aparılması.

Dirijorun vəzifəsi dirijor zərbələri, səs elmi, söz, diksiya, dinamika, xanəndələrin tembr rəngləri, qoşma-variasiya forması kimi musiqi ifadə vasitələri ilə janrı açmaqdır.

Burada leqato, qeyri-leqato, morcato kimi jestlərdən istifadə olunur.

Beş vuruşda olan işlər iki vuruşlu sxemə uyğun olaraq sürətli templərdə aparılır, lakin bu aranjimanda beş vuruş vaxtı, istisna olaraq, üçtərəfli sxemə uyğun gəlir. Bu qeyri-bərabər nisbətlərə səbəb olur:

Üç hissəli sxemə görə aparılır, dördlük iki hissəli sxemə uyğun gəlir:

2 dövrə ilə yekunlaşdırılır. Bir anda iki döyünmə tədbiri aparılır.

Dirijor üçün əsas çətinlik dörddə və ya səkkizdə sayarkən işlənmiş VTP-dir.

Dirijorun vəzifəsi ilk vuruşun dəqiq girişini və birinci, ikinci və üçüncü vuruşların çəkilməsini göstərməkdir. Səslərin fərqli zaman girişini göstərmək vacibdir.

Burada sağ əl la legato-da mövzunu baslarda aparır, sol əl isə "əlin atılması" səbəbindən qısa giriş səkkizliklərinə dəqiq auftaktlar verir. Həmçinin burada ümumi xor girişi və 1, 2, 3, 4 payların çıxarılması lazımdır.

Dirijor senkopları dəqiq göstərməlidir

Vurğulara diqqət yetirmək vacibdir, xoru əvvəlcədən hazırlamalısınız, əlinizlə yelləncək və güc zərbəsi vurmalısınız.

Dirijor fikri birləşdirməli və pauzalarda itirməməlidir. Pauza bir davamdır.

Forte jesti xüsusilə kulminasiya nöqtəsində daha dolğun olmalıdır. Qeyri-legato səslənərkən, fırça yüngül, toplanmış, aktiv və vurğularda son dərəcə enerjilidir.

Ən əsası, dirijor müxtəlif hissələrdə səsin aparıcılığını göstərməlidir: bu, 3-cü bənddə soprano, dördüncü cümlədə altos, ikinci cümlənin 5-ci misrasında baslar, üçüncü cümlədə isə sopranolar və altos. Dirijorun vəzifəsi bir jestlə xora kömək etmək üçün nəğmələri işləyib hazırlamaqdır.

Bu aranjimanı bir çox xor, o cümlədən Həştərxan Konservatoriyasının xoru, Novqorod Kapellası, Sankt-Peterburq Konservatoriyasının xoru ifa edirdi.

İstifadə olunmuş Kitablar

1. “Xor lüğəti”. Romanovski

2. “Xor ədəbiyyatı”. Usova

3. “Rus xalq musiqisinin əsasları”. T. Popova

4. “Xor dirijorluğunun tədrisi metodikası”. L. Andreeva

Allbest.ru saytında yerləşdirilib

Oxşar Sənədlər

Belarus xalq mahnısının "Ah, ağır meşələrə gedəcəyəm" mənbəyinin təhlili. Orijinal mənbənin bədii mətni və xor işlənməsi. Modal və tonal əsas, harmonik dilin xüsusiyyətləri. Sonoriyada temp, dinamik, faktura korrelyasiyaları.

test, 07/11/2014 əlavə edildi


Kiçik yaşlı məktəblilərin psixoloji və pedaqoji xüsusiyyətləri. Rus xalq mahnılarının üslub və janr xüsusiyyətləri. Musiqi dərslərində məktəblilərin emosional həssaslığının inkişafı üçün metodik material kimi rus xalq mahnısının imkanları.

dissertasiya, 28/04/2013 əlavə edildi


A.Yuryanın qədim Latviya toy mahnısı "Vay, meh"in musiqi tərtibatı. Parçanın melodik xətti, dinamikası, akkord-harmonik teksturası. Xor partiyalarının diapazonları: harmonik sistem, metroritmik, diksiya, tembr ansamblı.

mücərrəd, 18/01/2017 əlavə edildi


Xor həvəskar qrupları: tapşırıqlar və spesifik xüsusiyyətlər. Xor həvəskar tamaşalarının növləri. Bədii və ifaçılıq sahələri: xalq və akademik xor, mahnı və rəqs ansamblı, teatr və simfonik xor ifası.

mühazirə, 01/03/2011 əlavə edildi


Tatar musiqisi xalq, əsasən vokal sənəti kimi, şifahi ənənənin monofonik mahnıları ilə təmsil olunur. Tatar xalq musiqisinin lad əsası və miqyası. Perm bölgəsinin bəstəkarları. Bəstəkar Çuqanayevin xalq mahnısının inkişafındakı xidmətləri.

kurs işi, 30/03/2011 əlavə edildi


Ən böyük rus bəstəkarı Pyotr İliç Çaykovskinin tərcümeyi-halını öyrənmək. Əsərlərin musiqi-nəzəri təhlili. Vokal-xor təhlili. “Məkkəz kraliçası” əsərinin teksturası, homofonik-harmonik anbarı və detallı ton planı.

mücərrəd, 14/06/2014 əlavə edildi


Mahnı sözləri bir neçə komponentdən ibarət polikod mətn kimi. Kommunikativ sistemdə emosional və ekspressiv məna daşıyıcısı kimi musiqinin xüsusiyyətləri. Mahnının musiqi və şifahi komponentlərinin qarşılıqlı əlaqəsi baxımından təhlili.

məqalə, 24/07/2013 əlavə edildi


P.O.-nun yaradıcı portreti. Çonkuşov. Bəstəkarın vokal yaradıcılığı, musiqisinin ifa xüsusiyyətlərinin təhlili. "Aprelin zəngi" - D.Kuqultinovun misralarına romanslar silsiləsi. “Çöl oğlu” vokal-simfonik poemasının janrı. P.Çonkuşovun yaradıcılığında mahnılar.

mücərrəd, 19/01/2014 əlavə edildi


Rus mədəniyyətində bard mahnısı fenomeni. Bard mahnısının mətnlərində xronoloji və hadisə vaxtı, onun ifadə üsulları. Yu.Vizbor yaradıcılığının xüsusiyyətləri, onun lirikasında müvəqqəti formaların ifadə imkanlarının təzahürünün tədqiqi.

kurs işi, 06/06/2014 əlavə edildi


Mordovalıların-erzilərin və mordoviyalıların-mokşaların Moldova Respublikası ərazisində məskunlaşması. Mordoviya xalq mahnılarının janr təsnifatı. Erzya və Mokşa mahnılarının orijinallığı. Mordoviya kəndlərində rus mahnısının mövcudluğu. Mordoviya kəndlərində rus mahnılarının işlənməsinin orijinallığı.

MƏDƏNİYYƏT NAZİRLİYİ

GBOU VPO KEMEROVSK DÖVLƏT MƏDƏNİYYƏT VƏ İNSANƏT UNİVERSİTETİ

KURS İŞİ

ÇOROV P.G.NİN TƏHLİLİ. ÇESNOKOVA

Musiqi İnstitutunun 2-ci kurs tələbəsi

"Xor dirijorluğu":

Zenina D.A.

Müəllim:

Qorzhevskaya M.A.

Kemerovo - 2013

Giriş

Bu əsər Pavel Qriqoryeviç Çesnokovun bəzi əsərlərinin öyrənilməsinə həsr edilmişdir, yəni: Xor "Sübh parıldayır", "Alplər", "Meşə" və "Bahar sakitliyi".

Çesnokovun yaradıcılığının tam tərifi üçün tədqiq olunan bəstəkarın işlədiyi dövrə, yəni 19-cu əsrin sonu - 20-ci əsrin əvvəllərinə tarixi və üslubi baxış keçirmək lazımdır.

Xor sənətinin arxasında mətn əsası dayandığından, bu halda 19-cu əsr poeziyası, biz də bu şairlərin yaranma dövrünü diqqətlə öyrənməliyik.

İşimizin əsas hissəsi bilavasitə musiqi əsərlərinin təhlilinə həsr olunacaq. Birincisi, tədqiq olunan əsərlərin ümumi formasını, onların harmonik xüsusiyyətlərini, bəstəkarın yazı texnikasını, ton planını başa düşmək üçün musiqili-nəzəri təhlil aparmaq lazımdır.

Əsas hissənin ikinci fəsli vokal-xor təhlili olacaq ki, burada biz konkret xor və ifa xüsusiyyətlərini, nüansları, melodik hərəkəti, tessitura və diapazonu müəyyənləşdirməliyik.

Birinci fəslə keçərək demək istərdim ki, Pavel Qriqoryeviç Çesnokov dərin ədəbli, poetik və həssas ruhunun sadəlövh sadəliyini və yaxınlığını ömrünün son illərinə qədər qoruyub saxlayan bir insan idi. O, israrlı və inadkar bir xarakterə malik idi, əvvəllər tərtib edilmiş fikirlərdən istəksizcə imtina etdi, mühakimə və ifadələrdə birbaşa idi. Bunlar öyrəndiyimiz bəstəkarın şəxsi xüsusiyyətləridir.

.Tarixi - stilistik icmal

1.1XIX əsrin sonu - XX əsrin əvvəlləri dövrünün tarixi və üslubi təhlili

Rusiyanın 19-cu əsrin sonlarında daxil olduğu yeni tarixi inkişaf dövrü ictimai və mədəni həyatın bütün sahələrində əhəmiyyətli dəyişikliklər və dəyişikliklərlə səciyyələnir. Rusiyanın sosial-iqtisadi quruluşunda baş verən dərin proseslər ictimai fikrin, elmin, təhsilin, ədəbiyyatın və incəsənətin inkişafını qeyd edən çoxşaxəli hadisələrdə öz izini qoydu.

Pavel Qriqoryeviç Çesnokov 1877-ci ildə anadan olub. Bu dövrün Rusiya siyasəti iqtisadi və sosial münasibətləri tənzimləyən olur. II Nikolayın hakimiyyəti dövründə sənayenin yüksək artımı müşahidə olunur; o dövrdə dünyada ən yüksək iqtisadi bərpa. Birinci Dünya Müharibəsinin əvvəlində Rusiya əsasən kənd təsərrüfatı ölkəsi olmaqdan çıxdı. Xalq təhsili və mədəniyyət xərcləri 8 dəfə artıb. Beləliklə, biz müşahidə edirik ki, müharibədən əvvəlki dövrdə - Pavel Qriqoryeviç Çesnokovun şəxsiyyət kimi formalaşdığı dövrdə - Rusiya dünya siyasətində ilk mövqeləri tuturdu.

XIX əsrin sonu - XX əsrin əvvəllərində Rusiya mədəniyyətində də səmərəli yaradıcı yüksəliş müşahidə olunur. İki əsrin əvvəlində ölkənin simasında baş verən sürətli dəyişiklikləri əks etdirən cəmiyyətin mənəvi həyatı, Rusiyanın bu dövrdəki təlatümlü siyasi tarixi müstəsna zənginliyi və rəngarəngliyi ilə seçilirdi. N.A.Berdyayev yazırdı: “Əsrin əvvəllərində Rusiyada əsl mədəni intibah hökm sürürdü, – ancaq o dövrdə yaşayanlar bilir ki, biz necə yaradıcılıq yüksəlişi keçirmişik, necə bir ruh nəfəsi rusların ruhunu fəth etmişdi”. Rus alimlərinin, ədəbiyyat və incəsənət xadimlərinin yaradıcılığı dünya sivilizasiyası xəzinəsinə böyük töhfə vermişdir.

XIX əsrin sonu - XX əsrin əvvəlləri. rus fəlsəfi fikrinin inkişafında müstəsna səmərəli dövr idi. Cəmiyyəti parçalayan kəskin qarşıdurmalar, ağrılı ideoloji axtarışlar şəraitində rus dini fəlsəfəsi çiçəklənərək ölkənin mənəvi həyatında ən parlaq, hətta ən parlaq hadisələrdən birinə çevrildi. Bir növ dini intibah parlaq filosofların - N.A.Berdyaev, V.V.Rozanov, E.N.Trubetskoy, P.A.Florenski, S.L.Frank və başqalarının qalaktikasının işi idi. Rus fəlsəfəsinin müvafiq ənənələrinə əsaslanaraq, onlar şəxsi sosial olandan üstün tutdular, ictimai münasibətlərin uyğunlaşdırılmasının ən mühüm vasitəsini şəxsiyyətin mənəvi özünü təkmilləşdirməsində görürdülər. Başlanğıcları xristian mənəviyyatının əsaslarından ayrılmaz olan rus dini fəlsəfəsi, insanın yaradıcı çağırışı mövzusuna və mədəniyyətin mənasına, fəlsəfə mövzusuna diqqət yetirərək dünya fəlsəfi fikrinin zirvələrindən birinə çevrildi. tarix və insan şüurunu daim həyəcanlandıran digər məsələlər. Görkəmli rus mütəfəkkirlərinin 20-ci əsrin əvvəllərində ölkənin yaşadığı sarsıntılara özünəməxsus cavabı 1909-cu ildə nəşr olunan "Müqəddəs Daşlar" toplusu oldu. Topludakı məqalələri siyasi simpatiyalarına görə liberal düşərgəyə mənsub olan N.A.Berdyayev, S.N.Bulgakov, P.B.Struve, S.L.Frank yazmışdır.

Gərgin, müxtəlif istiqamətlərin mübarizəsində Rusiyanın ədəbi həyatı, sələflərinin ənənələrini inkişaf etdirən bir çox görkəmli ustaların işi ilə əlamətdar oldu. 90-900-cü illərdə “rus torpağının böyük yazıçısı” L.N.Tolstoy fəaliyyətini davam etdirirdi. Onun rus reallığının aktual problemlərinə həsr olunmuş publisistik çıxışları həmişə böyük ictimai rezonans doğururdu. A.P.Çexovun yaradıcılığının apogey dövrü 90-cı illərə - 900-cü illərin əvvəllərinə düşür. XIX əsrin sonu - XX əsrin əvvəllərində yaşlı yazıçı nəslinin görkəmli nümayəndəsi. V.G.Korolenko idi. Fantastik-rəssam, cəsarətli publisist V.Q.Koroleyko hər hansı bir özbaşınalığa, zorakılığa qarşı davamlı olaraq çıxış edirdi, hansı paltarı geyinməsindən asılı olmayaraq – əksinqilabi və ya əksinə, inqilabçı – geyinmirlər. XIX əsrin 90-cı illərinin birinci yarısında. istedadını inqilabın xidmətinə qoyan A.M.Qorkinin yazıçılıq fəaliyyətinə başladı. İ.A.Bunin, V.V.Veresayev, A.İ.Kuprin, A.N.Tolstoy, N.Q.Qarin-Mixaylovski, E.V.Çirikovun və başqalarının əsərləri.

80-ci illərə - XIX əsrin 90-cı illərinin əvvəllərinə. 90-cı illərdə "sənət naminə sənət" nəzəriyyəsi bayrağı altında danışan, az-çox müəyyən modernist ədəbi cərəyanda formalaşan rus simvolizminin mənşəyi keçmişə gedib çıxır. Bir sıra istedadlı şairlər və romançılar bu cərəyana mənsub idilər (K.D.Balmont, Z.N.Gippius, D.S.Merejkovski, F.K.Soloqub, V.Ya.Bryusov və b.).

İki əsrin əvvəlində kiçik simvolistlər dairəsinə daxil olan A.A.Blokun yaradıcılıq fəaliyyəti başladı. A.A.Blokun ölkə həyatında köklü dəyişikliklərin, tarixi fəlakətlərin labüdlüyünün xəbəri ilə hopmuş poeziyası bir çox cəhətdən dövrün ictimai əhval-ruhiyyəsinə uyğun gəlirdi. XX əsrin əvvəllərində. N.S.Qumilyov, A.A.Axmatova, M.İ.Tsvetayeva rus poeziyasının parlaq nümunələrinə çevrilmiş əsərlər yaradırlar.

Birinci Dünya Müharibəsi başlamazdan bir müddət əvvəl ədəbi arenada yeni bir cərəyan - futurizm yarandı, onun nümayəndələri həm klassiklərin ənənələri, həm də bütün müasir ədəbiyyatla fasilə elan etdilər. Futuristlərin sıralarında V.V.Mayakovskinin poetik tərcümeyi-halı başladı.

1898-ci ildə K.S.Stanislavski və V.İ. tərəfindən yaradılmış Moskva İncəsənət Teatrının fəaliyyəti. Nemiroviç-Dançenko - ən böyük rejissorlar və teatr nəzəriyyəçiləri.

Sankt-Peterburqdakı Mariinski Teatrı və Moskvadakı Böyük Teatr opera mədəniyyətinin ən mühüm mərkəzləri olaraq qaldı. “Şəxsi səhnələrin” fəaliyyəti - ilk növbədə, Moskvada məşhur xeyriyyəçi S.İ.Mamontov tərəfindən əsası qoyulmuş “Rusiya Özəl Operası” da böyük əhəmiyyət kəsb edirdi. Böyük müğənni F.İ.Şalyapinin bədii tərbiyəsində mühüm rol oynamışdır.

Rəssamlıqda realist ənənələr Səyyar İncəsənət Sərgiləri Assosiasiyası tərəfindən davam etdirilmişdir. Səyyahların V.M.Vasnetsov, P.E.Repin, V.İ.Surikov, V.D.Polenov və başqaları kimi iri nümayəndələri öz fəaliyyətini davam etdirdilər. II Levitan məşhur mənzərələrini çəkir. İstedadlarla zəngin olan rus bədii mühitində şərəfli yer rəssamlığın müxtəlif sahələrində özünü ən parlaq şəkildə göstərən parlaq ustad V.A.Serova məxsusdur. N.K.Rerixin rəsmləri tarixi mövzulara həsr olunub. 1904-cü ildə admiral S.O. ilə birlikdə ölən ən böyük rus döyüş rəssamı V.V.Vereşçaqinin həyat yolu.

XIX əsrin 90-cı illərinin sonunda. rus bədii mühitində World of Art qrupunun təmsil etdiyi modernist cərəyan formalaşır. Onun ideoloji lideri istedadlı və incə rəssam və sənət tarixçisi A.N.Benua idi. Ən istedadlı rəssam, heykəltəraş, qrafika rəssamı və teatr dekoratoru M.A.Vrubelin yaradıcılığı “İncəsənət dünyası” ilə bağlı idi. Rus rəssamlığında da abstraksionist istiqamət yaranır (V.V.Kandinski, K.S.Maleviç).

İki əsrin əvvəlində rus heykəltəraşlıq ustaları - A.S.Qolubkina, P.P.Trubetskoy, S.T.Konenkov işləyirdilər.

Bu dövrün mədəni həyatının diqqətəlayiq xüsusiyyətlərindən biri himayəçilik idi. Mesenatlar təhsilin, elmin və incəsənətin inkişafında fəal iştirak edirdilər. Rusiya ticarət və sənaye dünyasının maarifçi nümayəndələrinin iştirakı sayəsində Tretyakov qalereyası, yeni Qərb rəssamlığının Şukin və Morozov kolleksiyaları, S.İ.Mamontovun Şəxsi Operası, Moskva İncəsənət Teatrı və s.

XX əsrin əvvəllərində. Rus musiqisi (həm klassik, həm də müasir) dünya miqyasında getdikcə daha çox tanınır. Bu zaman böyük opera ustası, bəstəkar N.A.Rimski-Korsakov yaradıcılığını davam etdirirdi. Simfonik və kamera musiqisi sahəsində A.K.Qlazunov, S.V.Rahmaninov, A.N.Skryabin, M.A.Balakirev, R.M.Qlier və başqaları tərəfindən əsl şedevrlər yaradılmışdır.

İnqilabdan əvvəlki dövrün xor musiqisi sonradan bütün rus musiqi mədəniyyəti üçün xarakterik olan xüsusiyyətləri əks etdirirdi. Kütlələrin Rusiyanın ictimai həyatında fəal qüvvələr kimi çıxışları “ümumbəşərilik”, “birgəlik” ideyalarını doğurdu. Bütün rus bədii mədəniyyətinə nüfuz edən bu ideyaların təsiri altında musiqidə xor prinsipinin rolu artdı.

Xor musiqisinin konsert janrının inkişafında iki əsas tendensiya xarakterik oldu: fəlsəfi və etik xarakterli problemlər əsasında yaradılmış iri vokal və simfonik əsərlərin, xor miniatürlərinin (xor romanslarının) və böyük xorların meydana çıxması ilə yanaşı. insanın mənəvi həyatının sferasını və təbiətlə əlaqələrini əks etdirən formalar yaranmışdır. Bu işin konteksti ilə əlaqədar olaraq biz xor miniatürlərinin (kapella xoru) tədqiqi üzərində daha ətraflı dayanacağıq.

Yuxarıda qeyd edildiyi kimi, xor janrlarının sürətli inkişafını ilk növbədə sosial amillər müəyyən edirdi. Onların ifadə imkanlarının səbəbi dəyişmiş tarixi şəraitin diktə etdiyi cəmiyyətin yeni tələbatlarıdır.

Qeyd edək ki, sırf xor janrının yaranmasında, onun formalarının, xor təqdimatının növlərinin və xor yazısı üsullarının inkişafında 80-90-cı illərdə Sankt-Unitedtdəki “Belyaev dairəsi” mühüm rol oynamışdır. rus musiqi xadimi və naşiri M. F. Belyaev ətrafında və Yeni Rus Musiqi Məktəbinin gənc nəslini təmsil edir. Baxmayaraq ki, B.V.Asəfiyevin tərifinə görə, “keyfiyyət baxımından... o qədər də görkəmli fərdi xorlar yox idi” (19-cu və 20-ci əsrin əvvəlləri rus musiqisi) və onlar əsasən Azərbaycan bəstəkarlarına məxsus idi. "Moskva məktəbi" adlanan musiqi yaradıcılığının bu istiqamətinin formalaşmasında və inkişafında Peterburqluların töhfəsi müəyyən əhəmiyyət kəsb edirdi. Bəstələri ilə onlar xor musiqisinin janrlarına çoxlu yeniliklər gətirdilər. İlk növbədə, Edip, M. P. Mussorqskinin "Senxeribin məğlubiyyəti" və Yeşuanın müşayiəti ilə geniş miqyaslı xorları daxil etmək lazımdır. Onlar musiqi dramaturgiyasının intensivləşməsi və dünyəvi xor üslubunun monumentallaşdırılması istiqamətində birinci olmuşlar. Korsakov, Musorqski, Kui, Balakirev, A. Lyadov Rimskinin xor aranjimanları və xor aranjimanları ilə kapella xor miniatür janrının inkişafında keyfiyyətcə yeni mərhələ açıldı.

Kapella xoru üçün musiqi yazan bəstəkarların fərdi üslub xüsusiyyətləri bu dövr rus musiqisinin inkişafının heterojenliyini və dinamikasını əks etdirirdi. Onun açıqlanmasında müasir musiqi ilə poeziyanın sintezi mühüm rol oynamışdır. 19-cu əsrin ikinci yarısının bir çox şairlərinin əsərləri xor əsərləri üçün əsas olmuşdur. Müasir poeziyanın mənimsənilməsi bəstəkarlara həyat və dinləyicilərlə daha geniş əlaqə yaratmağa, ətraf aləmin artan konfliktini əks etdirməyə və musiqinin müvafiq obrazlı və emosional strukturunu inkişaf etdirməyə imkan verdi. Müxtəlif poetik mənbələrə müraciət və onların obrazlı sferasına nüfuz etməsi sayəsində xor musiqisinin ideya-tematik məzmunu genişlənmiş, musiqi dili çevikləşmiş, əsərlərin formaları mürəkkəbləşmiş, xor yazısı zənginləşmişdir.

Müəlliflər öz əsərlərində vokal-xor texnikasının vasitələrinə və xorun təqdimat üsullarına böyük diqqət yetirmişlər. Onların musiqisi dinamik çalarlarla doludur, burada artikulyar ifadəli vasitələr mühüm yer tutur. Xor fakturasını şaxələndirməyə imkan verən ən çox yayılmış xor təqdimatı üsulu hissənin bölünməsi (divisi) olmuşdur.

Sankt-Peterburqlu bəstəkarların xor musiqisi qeyri-bərabər dəyərə malik olmasına baxmayaraq, bir çox xor kollektivlərinin repertuarının genişlənməsinə töhfə verdi. M.Musorqskinin, N.Rimskinin - Korsakov, C.Kui, A.Rubinşteyn, A.Arenskinin, A.Lyadov, M.Balakirev, eləcə də A.-nin ən yaxşı bəstələrinə xas olan vokal və texniki çətinliklərin aradan qaldırılması Arxangelski, A. Kopylova, N. Cherepnina, F. Akimenko, N. Sokolova, V. Zolotareva, xor ifaçılığının yaradıcılıq yüksəlişinə töhfə vermişlər.

Moskvadakı Rus Xor Cəmiyyəti ətrafında qruplaşan və onun ehtiyaclarına cavab verən bəstəkarlar tonal və harmonik funksiyalar əsasında qurulmuş homofonik musiqilər yazıblar. Möhtəşəm xorların ifaçılıq fəaliyyətinin geniş inkişafı bu sahədə bütöv bir bəstəkar qalaktikasının yaradıcılığına təkan verdi. Öz növbəsində, rus peşəkar və xalq ifaçılığının ən yaxşı ənənələrini özündə cəmləşdirən, həqiqətən də bədii əsərlər, xorların vokal zənginləşməsinə və ifaçılıq bacarıqlarının artmasına kömək etdi.

Bu janrın müstəqil, stilistik cəhətdən ayrı bir musiqi yaradıcılığı növü səviyyəsinə yüksəldilməsində böyük xidmət Sergey İvanoviç Taneyevə (1856 - 1915) məxsusdur. Onun əsərləri inqilabdan əvvəlki rus xor sənətində ən yüksək nailiyyət idi və yeni bir istiqaməti təmsil edən (pavel Qriqoryeviç Çesnokov da daxil olmaqla) Moskva "xor bəstəkarlarının" qalaktikasına böyük təsir göstərdi. S. İ. Taneyev yüksək istedadlı bəstəkar, böyük musiqi və ictimai xadim, dərin musiqiçi, mütəfəkkir, alim və pedaqoq kimi nüfuzu ilə rus xor mədəniyyətinin inkişafına böyük təsir göstərmişdir.

Bir çoxu Taneyevin bilavasitə tələbələri olan, demək olar ki, bütün Moskva “xor bəstəkarları” onun həm yaradıcılıqda, həm də pedaqoji tələblərdə öz əksini tapmış yaradıcı münasibətlərindən, prinsiplərindən və baxışlarından təsirlənmişdir.

Taneyevin kapella xor janrına marağı həm də 19-cu əsrin sonlarında rus musiqi həyatında xor musiqi yaradıcılığının artması ilə əlaqədar idi.

Taneyev yalnız dünyəvi xor musiqisi yazıb. Eyni zamanda, onun əsərləri bir çox həyat mövzularını əhatə edir: həyatın mənası haqqında fikirləri təbiət obrazları vasitəsilə çatdırmaqdan (bunu sonra P. Q. Çesnokovun təhlil edilən əsərlərində müşahidə edəcəyik) dərin fəlsəfi və etik problemlərin açılmasına qədər. Poeziya baxımından Taneyev F.Tyutçevin və Y.Polonskinin şeirlərinə üstünlük verdi ki, bunları P.Q.Çesnokovda da müşahidə edirik: diqqətəlayiqdir ki, həm Taneyevin, həm də Çesnokovun eyni ədəbi mənbələrə, məsələn, bizim olduğumuza əsaslanan xorları var. Tyutçevin şeirləri üzrə "Alpi" xorunu nəzərə alaraq.

Onu da qeyd etmək lazımdır ki, qədim rus ənənələrinə can atan “rus elementi”nə maraq 19-cu əsrin sonu – 20-ci əsrin əvvəlləri üçün xarakterik olmuşdur. Rus kult musiqisinin orijinallığı ideyası Aleksandr Dmitrieviç Kastalskinin (1856 - 1926) yaradıcılığında praktik inkişaf aldı. Aleksandr Tixonoviç Qreçaninov (1864 - 1956) Znamennı nəğməsinin melodiyasını əsas götürərək və kilsə oxuma formalarını "simfonikləşdirməyə" çalışaraq müxtəlif üslubların şüurlu sintezi yolunu tutdu.

Nəhayət, işimizin birinci fəslini tamamlayaraq, Pavel Qriqoryeviç Çesnokovun özünün (1877 - 1944) - rus xor mədəniyyətinin ən böyük nümayəndələrindən biri, Rus Xor Cəmiyyətinin görkəmli regenti və dirijoru, musiqisi üzərində dayanaq. müəllim və metodist. Qeyd edək ki, B.Asəfiyev “Xor sənəti haqqında” kitabının “Xor mədəniyyəti” fəslində P.Q.Çesnokovun yaradıcılığının təhlilinə belə toxunmur və yalnız bir qeyddə qısaca qeyd edir: “P.G. Çesnokov əla səslənir ... , lakin onların hamısı Kastalskinin xorlarının məzmunu baxımından daha səthi və kasıbdır. Çesnokovun üslubu sadəcə möhtəşəm sənətkarlıqdır.

Ömrünün inqilabdan əvvəlki dövründə o, özünü kult musiqisinin yaradılmasına həsr etmişdir. Qeyd etmək lazımdır ki, onun orijinal köhnə mahnıların aranjimanlarına romantik intonasiyalar daxil edilmişdir. Rus lirik romantikasının növbələrini özündə cəmləşdirən Çesnokovun kilsə xorları (məsələn, "Sənin gizli şam yeməyin") "məbədə uyğun olmayan lənglik" üçün "kilsə üslubunun saflığı" qeyrətlərinin tənqidinə səbəb oldu. Bəstəkar həm də çox tert strukturunun zərif akkordlarına, xüsusən də müxtəlif funksiyalı qeyri-akkordlara olan həvəsinə görə tənqid olunurdu ki, o, hətta qədim nəğmələrin harmonizasiyasına belə daxil etmişdir. K. B. Ptitsa "Moskva Konservatoriyasında xor sənəti ustaları" kitabında bu barədə belə yazır: "Bəlkə peşəkar tənqidçinin sərt qulağı və iti gözü onun partituralarında fərdi harmoniyaların salonunu, bəzi dönüşlərin sentimental şirinliyini hiss edəcək. və ardıcıllıqlar. Xorda onun səsi haqqında kifayət qədər aydın təsəvvür olmadan, fortepianoda partitura ifa edərkən bu nəticəyə gəlmək xüsusilə asandır. Amma xorun canlı ifa etdiyi eyni əsəri dinləyin. Vokal səsin nəcibliyi və ifadəliliyi pianoda eşidilənləri böyük dərəcədə dəyişdirir. Əsərin məzmunu tamam başqa formada meydana çıxır və dinləyicini özünə cəlb etmək, toxunmaq, ləzzətləndirmək qabiliyyətinə malikdir.

Çesnokovun bəstələrinin böyük populyarlığı onun görkəmli vokal və xor istedadından, oxuyan səsin təbiətini və ifadəli imkanlarından yaranan möhtəşəm səsi ilə müəyyən edildi. O, vokal və xor ifadəliliyinin “sirrini” bilirdi və hiss edirdi. "Son yüz il ərzində bütün xor ədəbiyyatını sıralaya bilərsiniz və Garsnikovun xor səsinin ustalığına bərabər olan çox az şey tapıla bilər" - görkəmli sovet xor rəhbəri G.A. Dmitrievski.

2 Tarixi və üslubi təhlil

V. Rusiya mədəniyyəti üçün onun görünməmiş yüksəliş dövrü oldu. 1812-ci il Vətən Müharibəsi rus cəmiyyətinin bütün həyatını qarışdıraraq milli mənlik şüurunun formalaşmasını sürətləndirdi. O, bir tərəfdən Rusiyanı bir daha Qərbə yaxınlaşdırdı, digər tərəfdən isə Qərbi Avropa sosial düşüncə və bədii mədəniyyət cərəyanları ilə sıx bağlı olan rus mədəniyyətinin Avropa mədəniyyətlərindən biri kimi formalaşmasını sürətləndirdi və bu, Rusiyanı bir daha Qərbə yaxınlaşdırdı. ona öz təsirini göstərir.
Qərb fəlsəfi və siyasi təlimləri rus cəmiyyəti tərəfindən rus reallığı ilə əlaqəli şəkildə mənimsənildi. Fransız İnqilabının xatirəsi hələ təzə idi. Rus torpağına gətirilən inqilabi romantizm dövlət və ictimai quruluş problemlərinə, təhkimçilik məsələsinə və s. XIX əsrin ideoloji mübahisələrində əsas rol. Rusiyanın tarixi yolu və onun Avropa və Qərbi Avropa mədəniyyəti ilə əlaqəsi məsələsini oynadı. Bu, rus ziyalılarında qərblilərə (T.M.Qranovski, S.M.Solovyov, B.N.Çiçerin, K.D.Kavelin) və slavyanofillərə (A.S.Xomyakov, K.S. və İ.S.Aksakov, P.V. və İ.V.F.Kireevski, Yu.Samın) bölünməsinə səbəb oldu.
40-cı illərdən. Qərb utopik sosializminin təsiri altında Rusiyada inqilabi demokratiya inkişaf etməyə başlayır.

Ölkənin ictimai fikrindəki bütün bu hadisələr 19-cu əsrdə Rusiya bədii mədəniyyətinin inkişafını və hər şeydən əvvəl onun sosial problemlərə, publisistikaya yaxından diqqətini əhəmiyyətli dərəcədə müəyyənləşdirdi. haqlı olaraq rus ədəbiyyatının “qızıl dövrü” adlandırılan, rus ədəbiyyatının nəinki özünəməxsusluğunu qazandığı, həm də öz növbəsində dünya mədəniyyətinə ciddi təsir göstərdiyi dövr.

Teatr, bədii ədəbiyyat kimi, XIX əsrdə. qismən ictimai tribuna rolunu öz üzərinə götürərək ölkənin ictimai həyatında artan rol oynamağa başlayır. 1803-cü ildən rus səhnəsində imperiya teatrları üstünlük təşkil edir. 1824-cü ildə Petrovski Teatrının truppası nəhayət opera və dram teatrlarına bölündü və bununla da Bolşoy və Mali teatrları yaradıldı. Sankt-Peterburqda aparıcı teatr Aleksandrinski idi.

19-cu əsrin ortalarında - ikinci yarısında rus teatrının inkişafı A.N. ilə ayrılmaz şəkildə bağlıdır. Ostrovski, onun pyesləri bu günə qədər Maly Teatrının səhnəsini tərk etmir.

XIX əsrin birinci yarısında. milli musiqi məktəbinin yaranması. XIX əsrin ilk onilliklərində. A.N. yaradıcılığında özünü göstərən romantik meyllərin üstünlük təşkil etdiyi. əsərində tarixi mövzulardan istifadə edən Verstovski. Rus musiqi məktəbinin banisi əsas musiqi janrlarının: operaların (“İvan Susanin”, “Ruslan və Lyudmila”), simfoniyaların, romansların yaradıcısı, yaradıcılığında folklor motivlərindən fəal istifadə edən M. İ. Qlinka olmuşdur. “Bakxın təntənəsi” opera-baletinin müəllifi, operada resitativin yaradıcısı A. S. Darqomıjski musiqi sahəsində novator kimi çıxış etmişdir.

XIX əsrin birinci yarısında. klassik balet və fransız xoreoqrafları (A.Blache, A.Tityus) üstünlük təşkil edirdi. Əsrin ikinci yarısı klassik rus baletinin doğulmasıdır. Onun zirvəsi P.I.-nin baletlərinin istehsalı idi. Çaykovski ("Qu gölü", "Yatmış gözəl") Peterburqlu xoreoqraf M.İ. Petipa.

Rəssamlıqda romantizmin təsiri ilk növbədə portretdə özünü göstərirdi. O. A. Kiprenski və V. A. Tropinin əsərləri sivil pafosdan uzaq olmaqla, insan hisslərinin təbiiliyini və azadlığını təsdiq edirdi. Tarixi dramın qəhrəmanı kimi bir insan haqqında romantiklərin ideyası K. P. Bryulovun (“Pompeyin son günü”), A.A. İvanov "Məsihin insanlara görünməsi"). Romantizmə xas olan milli, xalq motivlərinə diqqət A. G. Venetsianovun və onun məktəbinin rəssamlarının yaratdığı kəndli həyatı obrazlarında özünü göstərirdi. Mənzərə sənəti də yüksəliş dövrünü yaşayır (S. F. Şedrin, M. İ. Lebedev, İvanov). XIX əsrin ortalarında. janrlı rəssamlıq ön plana çıxır. P. A. Fedotovun kəndlilərin, əsgərlərin, xırda məmurların həyatında baş verən hadisələrə ünvanlanmış rəsmləri sosial problemlərə diqqəti, rəssamlıq və ədəbiyyat arasında sıx əlaqəni nümayiş etdirir.

XIX əsrin birinci üçdə biri rus memarlığı. gec klassisizm formalarında - Empire üslubunda inkişaf etmişdir. Bu tendensiyaları A. N. Voronixin (Sankt-Peterburqdakı Kazan Katedrali), A. D. Zaxarova (Admiraltiyanın yenidən qurulması), K. İ. Rossi tərəfindən tikilmiş Sankt-Peterburq mərkəzinin ansambllarında - Baş Qərargahın binasında, İsgəndəriyyə Teatrında ifadə edildi. , Mixaylovski Sarayı, eləcə də Moskva binalarında (O.I.Bove, Bolşoy Teatrı D.I., Gilardi layihələri). 30-cu illərdən 19-cu əsr memarlıqda K. A. Ton (Xilaskar Məsih Katedralinin (1837-1883), Böyük Kreml Sarayının, Silah anbarının yaradıcısı) ifadə etdiyi "Rus-Bizans üslubu" özünü göstərir.

XIX əsrin ilk onilliklərində. ədəbiyyatda tərbiyə ideologiyasından nəzərəçarpacaq dərəcədə uzaqlaşma, insana və onun daxili aləminə, hisslərinə üstünlük təşkil edir. Bu dəyişikliklər romantizm estetikasının yayılması ilə bağlı idi ki, bu da reallığa zidd, ümumiləşdirilmiş ideal obrazın yaradılması, güclü, azad şəxsiyyətin təsdiqi, cəmiyyətin konvensiyalarına məhəl qoymur. Çox vaxt ideal keçmişdə görünürdü, bu da milli tarixə marağın artmasına səbəb oldu. Rus ədəbiyyatında romantizmin yaranması V. A. Jukovskinin ballada və elegiyaları ilə bağlıdır; dekabrist şairlərin yazıları, eləcə də A. S. Puşkinin ilk əsərləri ona "məzlumun azadlığı", fərdin mənəvi azadlığı uğrunda mübarizə ideallarını təqdim etdi. Romantik cərəyan rus tarixi romanının (A.A.Bestujev-Marlinski, M.N.Zaqoskin), eləcə də bədii tərcümə ənənəsinin əsasını qoydu. Romantik şairlər rus oxucusunu ilk olaraq Qərbi Avropa və antik müəlliflərin əsərləri ilə tanış etdilər. V.A. Jukovski Homerin, Bayronun, Şillerin əsərlərinin tərcüməçisi idi. Biz hələ də N.İ.-nin tərcümə etdiyi “İliada”nı oxuyuruq. Gnedich.

1820-30-cu illərdə romantizm ənənələri fərdin təcrübələrinə müraciət edən lirik şairlərin (N.M.Yazıkov, F.İ.Tyutçev, A.A.Fet, A.N.Maykov, Ya.P.Polonski) yaradıcılığında qorunub saxlanılmışdır.

Koltsov Aleksey Vasilieviç - şair. Koltsovun poeziyası 19-cu əsrin birinci üçdə birində şəhər filistizminin (xırda və orta şəhər burjuaziyası) ədəbi üslubunun ən inkişaf etmiş ifadəsidir. Koltsovun ilk poetik təcrübələri Dmitriyevin şeirlərinin təqlidini təmsil edir<#"justify">Tyutçevin poeziyası tədqiqatçılar tərəfindən fəlsəfi lirika kimi müəyyən edilmişdir ki, burada Turgenevin fikrincə, düşüncə "heç vaxt oxucuya çılpaq və mücərrəd görünmür, həmişə ruh və ya təbiət aləmindən götürülmüş obrazla birləşir, ona nüfuz edir və özüdür. ona ayrılmaz və ayrılmaz şəkildə nüfuz edir”. Onun lirikasının bu xüsusiyyəti “Görmə” (1829), “Okean yer kürəsini qucaqladıqca...” (1830), “Gecə-gündüz” (1839) və s. şeirlərində tam əksini tapmışdır.

Ancaq başqa bir motiv var, bəlkə də ən güclü və bütün digərlərini müəyyən edən; bu, mərhum V.S. Solovyov, həyatın xaotik, mistik fundamental prinsipinin motivi. “Və Hötenin özü də dünya varlığının qaranlıq kökünü bəlkə də bizim şairimiz qədər dərindən tutmamışdı, o qədər güclü hiss etməmiş və o qədər də aydın şəkildə dərk etməmişdir ki, təbii və bəşəri bütün həyatın sirli əsasını – onun üzərində dayandığı təməldir. məna əsaslanır. kosmik proses və insan ruhunun taleyi və bəşəriyyətin bütün tarixi. Burada Tyutçev həqiqətən olduqca orijinaldır və yeganə deyilsə, yəqin ki, bütün poetik ədəbiyyatda ən güclüdür.

.Musiqi əsərlərinin təhlili

1 Musiqi - nəzəri təhlil

İşimizdə ətraflı təhlil üçün P. G. Çesnokovun 4 xor götürülür: F. Tyutçevin “Alplər” və “Bahar sakitliyi” misralarına iki xor, A. Koltsovun “Meşə” şeirlərinə xor və xor. K. Qrebenskinin “Sübh isinir” misralarına.

Xor "Sübh parıldayır" op. 28, No1 Çesnokovun xor yaradıcılığı üçün ən tipik əsərdir. Çesnokovun özünün yazdığı kimi: “Aşağıdakı təxmini təhlili öyrənməyə başlayaraq, bu əsərin musiqisi ilə ətraflı tanış olmaq lazımdır” ilk növbədə fortepiano təqdimatına görə, sonra isə xor partiturasına görə. Bundan sonra, bütün izahatları diqqətlə oxumalı, onları hesabdakı notasiya və qeydlərlə müqayisə etməlisiniz.

Təhlil etdiyimiz əsər üç hissəli formada yazılmışdır. Birinci hərəkət bar 19-da bitir; 19-dan başlayan ikinci hərəkət 44-cü tədbirin ortasına qədər davam edir; 44-cü tədbirin sonunda üçüncü hərəkət başlayır. İkinci hissənin sonu, üçüncü hissənin əvvəli aydın və qəti şəkildə ifadə edilmişdir. Birinci hissənin sonu haqqında bunu demək olmaz; bar 19-un ortasında bitir və onu orta hissədən ayıran yeganə vasitə yuxarıdakı kiçik caesuradır. Çesnokovun özünün təhlilini rəhbər tutaraq, işin hər bir hissəsini ətraflı nəzərdən keçirəcəyik.

İlk 18,5 bar G majorun əsas açarında tam kadenza ilə bitən iki hissəli forma təşkil edir.

Birinci dövr (1-6-cı sətirlər) natamam kadanslarla bitən iki cümlədən (1-3 və 4-6-cı bəndlər) ibarətdir. Sonrakı cümlə (7-10-cu bəndlər) Çesnokov bunu iki meyarla şərtləndirərək birinci dövrə əlavə kimi istinad etməyi təklif edir: 1) dövrün ikinci cümləsində dominantın beşdə biri (A kəskin, c. 5) təcili olaraq əlavə yekun musiqi cümləsi tələb edir; 2) bu cümlə "sabit bir nüansa malik motivlərə bölünməyən xarakterik bir ifadədir: müxtəlif dəyişikliklərdə bu xarakterli ifadələr bütün iş boyu oxşar nəticələrdə tapılacaqdır."

Birinci cümlə (Çesnokov onu “əsas” adlandırır) hər birində iki motiv olan iki ifadədən ibarətdir. İlk iki motiv bir nüansa birləşir, ikinci fraza isə ifadənin bir çalarını təşkil etməyən iki müstəqil motivdən ibarətdir. İkinci cümlə (“tabeli cümlə”) ifadə, motiv və nüans baxımından birinci cümlə ilə tam eynidir. Son (“kod”) cümləsində Çesnokov bariton hissəsini “aparıcı melodik naxış” kimi ayırır. Birinci cümlədə (7-8-ci çubuqlar) "ikinci plan"ın hissələrində "kəsilmiş üst" adlanan belə bir nüansla qarşılaşırıq. Birinci frazanın (kreş.) ümumi çalarları axıra çatmır, zirvəsinə çatmır və cümlənin sonunda cümlənin əvvəlində olan ilkin sakit nüansa gəlir. Bu, "əsl planın hissəsi" - bariton hissəsindəki motivlərin enməsi ilə əlaqədardır. Ona görə də “dəstəkləyən tərəf” onun kreşinin zirvəsidir. “əsl planın partiyasını” ört-basdır etməmək və ümumi ansambldan ayrılmamaq üçün “kəsmək” lazım idi. Bu vəziyyətdə, belə bir nüanslı xüsusiyyət o qədər də açıq deyil.

İkinci fraza (9-10-cu bəndlər) motivlərdən ayrılmazdır. Formal olaraq bu ifadənin parçalanması mümkündür, lakin mətndə bir sözün və ümumi sabit p nüansının olması bu ifadənin vahid bir bütöv olduğunu söyləməyə imkan verir.

Onu da qeyd edək ki, birinci dövrü təhlil etsək, bu dövrün üç bərabər cümlədən ibarət olduğunu güman etmək olar.

İkinci dövrdə yeni musiqi materialı müşahidə edilir və musiqi quruluşunda müəyyən dəyişikliklərə rast gəlinir. İkinci dövr iki cümlədən ibarətdir. Birinci cümlənin sonunda B majorun açarına ("Frigiya kadenzası") kənarlaşma var və ikinci cümlənin sonu bizi G Majorun əsas açarına qaytarır.

İkinci dövrdə biz birinci dövrdə olmayan yeni bir şeyi, yəni “Qamışlar bir az eşidilir” ifadəsinin üç motivli əlavəsini müşahidə edirik. Birinci cümlənin trimotivliyi onun arxasında kadans olmadığı üçün onun müstəqil cümlə təşkil etdiyini söyləməyə imkan vermir. İki ifadənin simmetriyasına 2-ci motiv (birinci cümlədə) və 3-cü motiv (ikinci cümlədə) nail olur ki, bu da bütün ifadəni vahid nüansa birləşdirir.

“Tabe cümlə” “baş cümlə” ilə müqayisədə tamam fərqli şəkildə qurulmuşdur. Birinci cümlə üç motivli olduğuna görə genişləndirildiyi üçün dövrün ümumi həcmini qorumaq üçün ikinci cümlə sıxışdırılmalıdır.

İkinci “tabe” cümlənin sopranos və altos tərəfindən icra edilən birinci cümlə (“Balıq yüksək səslə sıçrayır”) formal olaraq motivlərə bölünür. Buna görə də, birinci ifadə ümumi dəyişməz nüansa malikdir mf. Birinci ifadənin bas və tenorlarda təkrarlanması qətiyyən heç bir dəyişikliyə məruz qalmır. Əsərin birinci hissəsini tamamilə tamamlayan ikinci fraza da statik və ayrılmazdır, ümumi sabit nüansa malikdir p.

Əsərin ikinci hissəsinin təhlilinə müraciət edirik. Dərhal musiqi formasının qurulması qaydalarına cavab verən tonal xüsusiyyəti qeyd etmək lazımdır. Əsərin birinci və üçüncü hissələrində əsas tonallığın üstünlük təşkil etməsi ilə əlaqədar orta hissədə (19-44-cü bəndlər) Majorda bu tonallığın tam olmamasını müşahidə edirik.

Quruluşda bu hissə birinci hissədən bir qədər böyükdür və onun forması birinci hissənin forması ilə ziddiyyət təşkil edir ki, bu da musiqi formasının qurulması qaydalarına cavab verir.

İkinci hissə nöqtə şəklində yazılmış üç epizoddan ibarətdir.

Gəlin birinci epizoda nəzər salaq. Baş cümlə (20-24-cü bəndlər) iki simmetrik, lakin fərqli ifadələrdən ibarətdir. Birinci ifadənin bir planı var, ikincisi isə iki. Alt cümlənin sonrakı iki ifadəsi (25-28-ci bəndlər) motivlərə (üç motivli) bölünür. İkinci ifadə kadenza vermir və buna görə də dövrə normal bir nəticə vermir.

İkinci dövr (epizod) bizə tonal, mətn, planlı, ritmik cəhətdən tamamilə fərqli görünür, baxmayaraq ki, birinci epizod ikinciyə keçir (birincinin natamamlığından).

İkinci epizodda iki plan var. Birinci cümlədə planlı rəhbərlik alto hissəsinə, ikinci cümlədə isə soprano hissəsinə aiddir. Birinci cümlədə kadans yoxdur. Buna görə də, bu halda təklifin nüansının vəhdətindən danışmaq olar. Baxmayaraq ki, mütənasiblik və simmetriya dövr şəklinə malik olduğumuzu inkar etməyə əsas vermir. Bu, ikinci cümlədə tam kadansın olması ilə təsdiqlənir.

Üçüncü epizodun birinci cümləsində də (38-40-cı bəndlər) kadans yoxdur. Amma ikinci epizodda olduğu kimi eyni səbəblərə görə bunun dövr forması olduğuna inanırıq (mütənasiblik, simmetriya, ikinci cümlədə tam kadansın olması). Bu halda biz yenidən iki ölçülülük müşahidə edirik. Bütün epizodda dominant plan soprano hissəsinə aiddir. Müşayiət ilk tenorların bir hissəsidir. İkinci plan altos, ikinci tenor və bas hissələrinə verilir. Üçüncü epizodun ikinci cümləsi ikinci hissənin yekun hissəsi və nəzərdən keçirilən bütün işin kulminasiya nöqtəsidir. Cümlə boyu f nüansı var. İkinci cümlə B majorda tam kadenza ilə bitir, bu da G majorun dominant açarıdır. Müvafiq olaraq, əsərin iki hissəsini ayıran fermatadan sonra p-nin nüansı üzrə G majorun əsas açarına qayıdış müşahidə edirik.

Üçüncü hissə birinci hissənin qısaldılmış təkrarıdır. Birinci hissənin birinci dövrü bütün üçüncü hissənin tərkib hissəsi oldu. Yalnız indi reprisada birinci hissənin dövrünün əlavə cümləsi tabeli cümləyə çevrilmişdir.

Birinci cümlə (44-48-ci bəndlər) sıxılmış nöqtə şəklində yazılmışdır. Çesnokov bunu iki cümlə arasında orta kadansın olması ilə təsdiqləyir. İkinci cümlə nöqtə deyil. Lakin son mahiyyətinə görə, Çesnokovun fikrincə, birinci cümlə ilə birlikdə sıxılmış iki hissəli forma təşkil edirlər.

Beləliklə, “Sübh parıldayır” xorunun nəzəri təhlilini apardıq.

Xor "Alplar" op. 29 No 2 (f. Tyutçevin sözlərinə görə) mənzərə eskizi, təbiət şəklidir. Tyutçevin şeiri iki hissəli metrdə (trochee) yazılmışdır və öz ritmi və əhval-ruhiyyəsi ilə istər-istəməz Puşkinin "Qış yolu" ("Ay dalğalı dumanların arasından keçir") şeiri ilə assosiasiya yaradır. dərhal bu assosiasiyaları təklif edən ilk sözü "vasitəsilə" qeyd etmək.

Hər iki şeir təbiətlə təkbaşına insanın əhval-ruhiyyəsini çatdırır. Amma onların arasında müəyyən fərq var: Puşkinin şeiri daha dinamikdir, onun içindəki şəxs prosesin iştirakçısıdır, Tyutçevinki isə əzəmətli dağları, onların əsrarəngiz aləmini bu əzəmətlə, qüdrətlə heyran edən insanın pərəstişidir. qüdrətli təbiətə malikdir.

Tyutçevin əzəmətli dağlar şəkli iki fərqli vəziyyətdə - gecə və səhər (tipik Tyutçev şəkilləri) "çəkilir". Bəstəkar bədii mətni həssaslıqla izləyir. Şair kimi bəstəkar da əhval-ruhiyyəsinə görə fərqli və təzadlı olduğu kimi əsəri iki yerə bölür.

Xorun birinci hissəsi yavaş, təmkinlidir, gecə Alp dağlarının şəklini çəkir, burada bu dağların qarşısında demək olar ki, mistik ürpertici dəhşət ötürülür - kiçik bir açarda (G minor) şiddətli və tutqun rəngləmə, bütün hissələrdə divisi olan natamam qarışıq xorun səsi. 1-3 cilddən. dağları bürüyən tutqun gecənin təsviri qeyri-adi sakit, sanki yavaş-yavaş üzən, bassız səslə ötürülür və sonra növbəti cümlədə bas səsləri sakitcə “Alplər” sözünə çevrilir ki, bu da insana insanlıq hissi verir. gizli təhlükə və güc. İkinci frazada (7-12-ci bəndlər) mövzu oktava unisonunda baslar tərəfindən ifa olunur (Çesnokovun sevimli texnikası, rus milli xor aranjimanı xüsusiyyətinin təzahürü kimi, unikal nümunəsi onun “Etməyin. qocalıqda məni rədd et” (op. 40 No 5) qarışıq xor və bas solisti - oktava üçün). Bu bas mövzusu Rimski-Korsakovun məşhur Şehrazadə əsərindəki Dəhşətli Sultan mövzusu ilə açıq şəkildə əlaqələndirilir. Eyni zamanda, soprano və tenor donur, G notunda “ölüdür”. Bu, birlikdə tutqun, hətta faciəli obraz yaradır.

Yenə də harmoniyaya diqqət yetirilməlidir - rəngarəng, şirəli, yeddinci və qeyri-akkordların istifadəsi ilə (2-3 tt.), funksionaldan daha koloristik.

“Müəyyən cazibənin gücü ilə” (12-16-cı bəndlər) ikinci misrasında bəstəkar tenorlar və sopranolar arasında imitasiyadan istifadə edir ki, bu da melodiyanın yuxarı istiqaməti ilə birləşərək hərəkət hissi yaradır, lakin bu hərəkət solur (mətnə ​​uyğun olaraq). Eyni zamanda ikinci misra və bütün birinci hissə ppp nüansı və yeganə major əhval-ruhiyyənin (G major) birinci hissəsinin eyni açarında dominant olan D major triadasında bitir. İkinci hissə canlı templə, işıq registrindən, eyniadlı mayorun səsindən, “Amma Şərq ancaq qırmızıya dönəcək” əsas mövzunun dəvət edici dördüncü intonasiyası ilə dərhal ziddiyyət təşkil edir. İkinci hissədə 1-6 cildlik motivlərdən istifadə olunur. birinci misra və ikinci misra, cild 13-16. Bundan motivasiya inkişafı nəticəsində müəyyən sintez və yeni keyfiyyət yaranır. Bütün ikinci hissənin səslərinin aparılması təqlidçi inkişafa məruz qalacaq ki, bu da sonradan ümumi kulminasiyaya, yüksək registrə və tam qarışıq xorun təntənəli səsinə gətirib çıxarır. Xorun son möhtəşəm polifonik harmonik rəngarəng akkordları üzərində işin ən sonunda kulminasiya nöqtəsi səslənir (“Və bütün dirilmiş ailə qızıl taclarda parlayır!”, tt. 36-42). Çesnokov səslərin tembrləri və registrləri ilə məharətlə oynayır, diviziyanı açıb-söndürür. Daimi sapmalar və modulyasiyalar vasitəsilə bütün xor A majorun açarında bitir.

Xor "Meşə" op. 28 No 3 (sözləri A. Koltsova aiddir) rus xalq mahnı yaradıcılığının ruhu və təsiri ilə hopmuş, Çesnokovun öz yaradıcı şəxsiyyəti ilə üzvi şəkildə birləşmiş epik mənzərədir. Bu kompozisiya dərin lirik düşüncə, təfəkkür və lütflə dolu poetik səmimiyyətlə, rus xalqına xas olan traşizmlə birləşən, "hıçqırıq" oxuyan, fff-də nəhəng kulminasiya ilə xarakterizə olunur.

Koltsovun poeziyası kitab poeziyası və kəndli mahnısı folklorunun sintezi ilə hopmuşdur. “Meşə” şeirinin milliliyi ilk növbədə şairin işlətdiyi “Bova güclü kişi”, “döyüşmə”, “deyirsən” kimi epitetlərdən qaynaqlanır. Həm də xalq yaradıcılığında Koltsovun öyrəndiyimiz şeirdə istinad etdiyi müqayisələrə tez-tez rast gəlinir. Məsələn, o, meşə obrazını ünsürlərlə mübarizə vəziyyətində olan qəhrəmanla (“...qəhrəman Bova, sən bütün ömrün boyu döyüşmüsən”) bir qəhrəmanla (“Bova güclü adam”) müqayisə edir.

Şeirin bu cür əhval-ruhiyyələri ilə əlaqədar olaraq, Çesnokovun musiqisi faciə, elementar hərəkətlərlə doludur. Bütün əsər qarışıq formada yazılmışdır: misra əsasında yazılmış demək olar ki, bütün əsərlərə xas olan kəsişən strofik forma bizdə olan əsərin əlaqəsindən irəli gələn qoşma, bir növ nəqarət (mahnı) ilə sintez olunur. xalq yaradıcılığı ilə nəzərə alınır. Burada üçtərəfliliyi də görə bilərsiniz. Birinci hissə (ekspozisiya kimi, cild 1-24) iki epizoddan, iki mövzudan ibarətdir. 5/4 (yenə folklor üçün xarakterik olan) mürəkkəb metrdə yazılmış "Nə, sıx meşə, düşüncəli oldu" (1-12 barlar) birinci hissə (nəqarət) bütün səslərdə xalq mahnısına xas olan unison nəğməni xatırladır. son sözü təkrarlayan hər bir ifadənin sonunda bas tonu ilə: "fikirli", "dumanlı", sehrli", "açıq".

Kompozisiya ümumi f nüansı üzrə C minor açarında başlayır, lakin buna baxmayaraq, hələlik “sakit faciə” xarakteri daşıyır.

İkinci epizodu təşkil edən ikinci mövzu, "Sən dayanırsan, əyilirsən və döyüşmürsən" (barlar 13-24) beşinci aşağı pilləli G flat minorun açarına keçir, ölçüsü 11/4 (millət üçün qeydlər) və ümumi nüans səh. Ritmik cəhətdən ikinci mövzu birincidən çox da fərqlənmir (rüblük və səkkizinci notların üstünlük təşkil etməsi) İnterval-melodik planda bəzi dəyişikliklər var: melodiyanın ümumi istiqaməti dəyişib – birinci mövzu aşağıya doğru perspektivə malik idi. hərəkət, ikincisi isə yuxarıya doğru hərəkət edirdi; birinci mövzuda da səkkizlər yas motivini təşkil etmiş, ikincidə isə səkkizlər köməkçi xüsusiyyətlər qazanmışdır. Tenorların ifa etdiyi “paltar ayağa düşdü” (19-24-cü barlar) ikinci ifadəsində biz birinci mövzuya (solo) qayıdışını yalnız fərqli bir açarda (D flat major) və bir qədər melodik olaraq dəyişdiyini görürük, ayrı bir nüansda ifa olunur mf. Sopranolar və altoslar F - F düz - F-də p nüansı üzrə yarımton motivi boyunca vəhdətdə keçir. Bu texnikaya artıq Çesnokovun başqa xorlarında (Alpı xoru) rast gəlmişik. Sonra mövzu baslara keçir, mövzunun vurğulanması və digər səslərin unison səsləndirilməsi prinsipi əks nüansda qalır.

Sonra böyük ikinci hissə başlayır (tt. 24 - 52). Melodik olaraq dəyişdirilmiş C minorun əsas açarında birinci mövzunun təqdim edilməsi ilə başlayır. Bu sual intonasiyaları ilə əlaqədardır. Buna görə də, birinci cümlənin sonunda yüksəlmiş bir mi bekar görünür (“Uca nitq hara getdi?”), İkinci cümlə isə hətta hərəkatın perspektivini dəyişdi və yüksəldi (“Qürurlu güc, gənc igid?” ). Baslarda mövzu Çesnokovun sevimli texnikasına - oktavanın unisonuna uyğun olaraq həyata keçirilir. Daha sonra şeirin mətni ilə bağlı gərginlik artmağa başlayır. Və biz nəqarət mövzusunun kanon tərəfindən necə işləndiyini müşahidə edirik (29-32-ci bəndlər). 25-36-cı çubuqları birinci klimaktik dalğa kimi təyin edə bilərik (ikinci hissədə inkişaf elementləri var) - əsas mövzunun melodiyasında dəyişiklik, kanonik inkişaf. “Qara buludu açacaq” (t. 33-36) sözlərində ilk kulminasiya nöqtəsi keçir. ff-nin ümumi nüansı üzrə F minor açarında ifa edilir. 37-ci bardan kulminasiyaya çatan inkişafın ikinci dalğası başlayır. Hərəkət (yüksək) perspektivində biz birinci hissənin ikinci mövzusunun yaddaşını alırıq. Birincisi, mövzu B yastı majorda (37-40 çubuqlar) həyata keçirilir, burada ikinci aşağı pillənin (C flat) olması açarın əsas meylini hiss etməyə imkan vermir. Sonra 41-44 cilddən. əsərin ən parlaq epizodu gəlir. E-flat major ilə yazılmışdır. Kompozisiyanın ümumi vəziyyəti mübarizə vəziyyəti olduğundan burada biz musiqidə meşənin qarşıdurma gücünü görürük (“Fırlanacaq, çalacaq, sinən titrəyəcək, səndələyəcək”). Tt. 45-48 - ardıcıl inkişaf yolu ilə köməkçi motivin inkişafı. Bundan əlavə, ikinci dalğa bizi bütün əsərin ümumi kulminasiya nöqtəsinə gətirir. Cildlərdə olduğu kimi eyni mövzu davam etdirilir. 33-36 yalnız ümumi nüansda fff. Bu xüsusi yerdə ümumi kulminasiyanın olması şeirin mətni ilə də müəyyən edilir, musiqidə meşə obrazına qarşı çıxan fırtına elementi təsvir olunur (“Fırtına pis ifritə kimi ağlayacaq və buludlarını daşıyacaq. dəniz").

Tt. fermata ilə ayrılmış 53-60, fikrimizcə, ikinci və üçüncü (reprise) hissələr arasında əlaqə təşkil edir. O, özlüyündə ikinci klimatik dalğada iki inkişaf etmiş elementi sintez edir: maarifçilik mövzusu və köməkçi motiv. Bağlantı bizi hekayə danışıq vəziyyətinə qaytarır. Üçüncü təkrar hissə birinci ilə eyni prinsipə əməl edir. Böyük inkişafa aid ikinci hissə rekapitulyasiyanın yığcamlığını və abreviaturasını izah edir. Bütün parça tədricən sönərək ümumi f nüansı üzrə C minorun əsas açarı ilə bitir.

Beləliklə, belə bir nəticəyə gəlmək olar ki, birinci və üçüncü hissələr bizi bir povest, bir növ düymə qarmonu, uzaq zamanları tərənnüm edir. Orta hissə bizi meşənin bilavasitə mövcud olduğu, onun elementlərlə mübarizəsi dövrünə aparır. Üçüncü hissə isə bizi yenidən Bayana gətirir.

Xor "Bahar sakitliyi" op. 13 No 1 (F.Tyutçevin sözləri ilə) əvvəllər nəzərdən keçirdiyimiz əsərlərdən əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənir. Bu, Çesnokovun musiqisində təcəssüm olunmuş Tyutçevin bəzi mühüm dünyagörüşü ideyalarının yer aldığı bir şəkildir.

Onun yaradıcılığında baharın romantik obrazı təbiətin yenilik, dirçəliş, yeniləşmə intizarıdır.

Tyutçevin yaradıcı dünyagörüşünün əsas xüsusiyyəti ondan ibarətdir ki, təbiət onun üçün sadəcə poetik fon, lirik qəhrəmanın ruhunun mənzərəsi deyil, simvolik obrazın xüsusi mövzusu, insan təcrübələrinin proyeksiyası, fəlsəfi düşüncələr üçün zəruri materialdır. dünya, onun mənşəyi, inkişafı, əlaqələri və əks tərəfləri haqqında.

P. G. Çesnokovun əsəri strofik formada yazılmışdır, üç kiçik hissəyə bölünür, bir-birinə axıcı şəkildə tökülür.

Mətnin semantik tərəfinə tabe olan birinci hissə səs gərginliyinin, cumminasiyanın ən zirvəsidir ki, buradan tədricən sakitləşdirici solğunluğu, sakitləşməni müşahidə edəcəyik.

Birinci hissə, birinci bənd (1-9-cu bəndlər) mf ümumi nüansı üzrə zəif döyülmə ilə ölçüyə görə başlayır (mətndə bu nüansı daha yüksək səslə tapa bilməyəcəyik). Musiqinin zəif ritmdə başlaması bizə qeyri-sabitlik, ruhun tarazlığının pozulması, gərginlik hissi verir. İkinci misrada daha sonra mf nüansı ilə qarşılaşacağıq və baslar - oktavistlər ora qoşulacaqlar, lakin bu, birinci bənddəki kulminasiya nöqtəsinin bütün işin başladığı "o" ünsürü olduğunu deməyə əsas verir. Bu, bir növ nida, fəryad - yüksək emosional nöqtə kimidir.

Çox diqqətəlayiqdir ki, biz əvvəlcə 9-cu barda toniklə qarşılaşırıq, sonra isə üçüncü tonsuz barın zəif döyüntüsünə düşür. Qeyd edim ki, musiqidə emosional gərginlik doyumsuz, boşdur. Belə boşluq melodiya kvintallığı, hər şeyin onunla başladığı tertssiz dominantlıq verir. Biz 3-cü ölçüdə də üçüncü ölçü görünəndə qeyd edirik ki, bəstəkar rezolyusiyada tonikdə qravitasiya yaratmayan minor dominantdan istifadə edir.

Toniklə görüşdükdən sonra əsər ikinci misraya (9-16-cı bəndlər) tökülür, burada yuxarıda qeyd edildiyi kimi, Çesnokovun sevimli basları, oktavistlər birləşir, hansı ki, yalnız ilk iki ölçüyə qədər davam edir. Mövzunun qalan hissəsi “re” orqan nöqtəsində yer alır ki, bu da musiqinin daxili faciəsini vurğulayır. Yenə də görürük ki, ikinci misra (“Meh əsən”) ölçüyə görə zəif ritmlə başlayır, əvvəlcə meydana çıxan bas hissəsində, ayrı-ayrılıqda tələffüz olunur, sonra soprano, alto və tenor hissələrində. Ümumi inkişaf perspektivi: mf-dən diminuendo-ya qədər. Major dominant göründüyü zaman 13-cü barda kiçik bir aydınlanma görürük. Buna baxmayaraq, ümumi vəziyyət hələ də gərgindir. Bunu sözlərin zəif ritmlə başlaması (“fleyta oxuyur”, “uzaqdan”) sübut edir. Orqan nöqtəsindəki "D" bas hissəsi bizi sakitliklə ("yüngül və sakit") qeyd olunan üçüncü hərəkətə (barlar 17-25) aparır. Melodik zirvədən p nüansında melodiya tədricən diminuendoya enməyə başlayır, bas hissəsi tədricən yox olur, akkordlar doymuş, dolğunlaşır - musiqi və mətn ümumi bir qərara gəldi. Bütün iş “float” sözünün beşdə birinin növbə ilə tutulması ilə başa çatır, əvvəlcə baslarda, sonra tenorlarda, sonra isə altos və sopranolarda. Yenə musiqinin təsvir xüsusiyyətləri var - işığın, "boş" buludların sonsuz üzmə qabiliyyəti.

Qeyd etmək istərdim ki, bu əsərin özəlliyi bir açarda bütün kompozisiya boyu harmoniyanın sadəliyi, əzmkarlığıdır.

2 Vokal-xor təhlili

Xor "Sübh parıldayır" op. 28 No 1 (K. Qrebenskinin sözləri ilə) öz növünə görə qarışıqdır, 4 hissə üçün çoxlu səslə yazılmışdır: soprano, alto, tenor, bas.

İfa üçün bu xor musiqidə zəngin harmoniyadan, daim dəyişən nüanslardan, obrazlılıqdan istifadə etdiyinə görə müəyyən çətinliklər yaradır.

Birinci dövrün ümumi diapazonu böyük oktavanın G-dən ikinci oktavanın D-yə qədərdir. Orta "rahat" tessitura, hamar melodik hərəkət (praktik olaraq interval atlamaları olmadan) ümumi sakit vəziyyəti ("sükut") müəyyən edir. Sopranolarda divisi var, baslarda (əsasən üstünlük təşkil edir).

İkinci dövrün diapazonu (bar 9-18) dəyişmir. Vizual elementlər yalnız musiqidə görünür. Soprano, alto və tenor hissələrində p nüansı ilə başlayır. Soprano hissəsi üçüncü intervalda iki səsə bölünür, 11-ci barda subvokal olaraq divisi texnikası ilə bas hissəsi daxil olur. İkinci cümlə soprano və alto hissələri ilə başlayır, parlaq soprano üçdə bir (şəkilli) ilə səsli triadalar yaradır.

İkinci hissə, birinci dövr (bar 18-27), ümumi diapazonu böyük oktavanın F bekarı - ikinci oktavanın duzu, yenə soprano, alto və tenor hissələri ilə başlayır. Köməkçi bas hissəsi bar 20-dən başlayır. İkinci cümlə indi bayquş obrazının aydın təsviri xüsusiyyətlərinə malikdir. Bunu 23-cü ölçünün üstündəki yazı göstərir - səssiz. O, p nüansı ilə başlayır, iki müstəviyə bölünür: soprano, alto - tenor. İki planlılığın ikinci dövrdə də davamı var (tt. 27-34). Birincisi, “Güzgü suyunun üstündə” sözlərində dominant plan alto hissəsinə, ikinci plan isə tenorlara və baslara aiddir. İkinci cümlədə (“Parıltı, göz dəliyi kimi”) birinci cümlədə olduğu kimi, mf-də ayrıca tələffüz olunur, yüksək tessiturada soprano hissəsi ön plana çıxır. Altos, tenor və bas hissələri ikinci dərəcəli olur.

Bütün ikinci hərəkəti bitirən üçüncü dövrdə yüksək tessiturada iki hissənin - soprano və tenorların ön plana çıxmasını müşahidə edirik. Soprano diapazonu birinci oktavanın B - ikinci oktavanın G kəskinidir. Tenorların diapazonu kiçik oktavanın B - birinci oktavanın F kəskinidir.

İkinci hissədən fermata ilə ayrılan üçüncü hissə (bar 42-50) sakitlik, sükut vəziyyətinə qayıdır. İki ölçülülük yox olur, tərəflər eyni anda eyni ritmdə sona doğru gedir. Orta tessituraya qayıdın. birincidə olduğu kimi diapazon hissələri: böyük oktavanın duzu - ikinci oktavanın re. Hər şey G Major-un əsas açarında ("sükut") bitir.

Xor "Alplar" op. 29 № 2 (F. Tyutçevin sözləri ilə) - qarışıq polifonik xor. Yuxarıda qeyd edildiyi kimi, bütün əsərin birinci hissəsi zəhmli gecə Alp dağlarının təsviridir.

Xor soprano, alto və tenor hissələri ilə və bas hissəsi olmayan p nüansı ilə başlayır (əvvəlcə qeyd etdiyimiz kimi) Tenorların yüksək tessiturası diqqəti çəkir (birinci oktavanın G hərfi ilə başlayır). Bas hissəsi 4-cü ölçüdə daxil olur, üç səsə bölünür. Tenor hissəsi də iki səsə bölünür. Belə çıxır ki, yeddi səs ümumi nüansda "Alplər" (4-cü ölçüdə) sözünə daxil olur s. Melodiya demək olar ki, hərəkətsizdir.

Artıq qeyd edildiyi kimi, oktava bas mövzusu 7-ci ölçüdən başlayır (Rimski-Korsakovun “Şeherazade”sindəki Dəhşətli Sultan mövzusunu xatırladır), qalan səslər isə ümumi nüansda “sol” səsində donmuş kimi görünürdü. . Bu ifadənin bütün xalının diapazonu A əksoktavasından birinci oktavanın G-yə qədərdir.

D majorda dominant açardan sonra kompozisiya ikinci, yüngül, eyniadlı majorun (G major) hissəsinə keçir. Ümumi ritmik hərəkətdə musiqi p nüansından mf-ə qədər inkişaf etməyə başlayır. Sonra biz yenə tenorlar və sopranolar arasında imitativ inkişafı (bar 32-37) və bütün əsərin ümumi kulminasiya nöqtəsinə yaxınlaşmanı müşahidə edirik. Mi orqan nöqtəsində (38-42 çubuqlar) vahid ritmik hərəkətdə tərəflər rəngarəng tərənnüm ahəngləri ifa edir və A mayorun işıq düyməsində işi bitirirlər.

Xor "Meşə" op. 28 No 3 (sözləri A. Koltsovun) qarışıq və polifonik. Əvvəlki fəsildə bu xorun milli ruhda yazıldığı qənaətinə gəldik. Buna görə də, bütün əsərin başladığı xas misra (1-12-ci bəndlər) bütün hissələrlə vəhdətdə keçir. Hər cümlənin sonunda, son sözdə, bas hissəsində alt ton (divisi) birləşir. Bas hissəsi yüksək tessituradadır. Diqqətəlayiqdir ki, birinci fraza tonik - ifadənin intonasiyası, ikinci fraza isə “Qaranlıq hüznlə buludlandımı?” ilə bitir. sorğu intonasiyasına görə beşinci pillədə bitir.

E yastı minorun açarı ilə bitən xor əsər Q yastı minorun ikinci hissəsinə keçir. Bu hissə birinci ilə müqayisədə təzadlı sakitdir: ümumi ritmik hərəkətdə (dörddəbir notların üstünlük təşkil etməsi) p nüansı üzrə, B düz diapazonunda melodiya dayanmış kimi görünür. “Pal ayağına düşdü” (19-22-ci barlar) sözlərinə görə, interval-melodik cəhətdən oxuma mövzusuna bənzəyən melodiya tenorlarda, sonra isə baslarda inkişaf edir. Qalan səslər yarımton motivi üzərində dayanır (Çesnokovun məktubunun bu üsulu artıq dəfələrlə müzakirə olunub). Qeyri-sabit D-flat majorda (beşinci aşağı pilləyə görə) dörddəbir notların ümumi ritmik hərəkətində xorun birinci major hissəsi bitir.

Sonra xorun inkişaf hissəsi klimaktik dalğalarla başlayır. Əsas düymədə oxuyanların melodiyası burada dəyişdirilir. Gərginliyin artması, ilk iki ölçüdə (25-26-cı çubuqlar) ifadələrin sual intonasiyaları səbəbindən yalnız iki tərəf vəhdətdə oxuyur: sopranolar və altoslar. Tenor hissəsi əks yüksələn hərəkətdə, oktava basları isə C-də orqan nöqtəsindədir. Sonra tt. 27-28 partiyalar yerlərini dəyişir: soprano, altos - yüksələn hərəkət, tenorlar - mahnının dəyişdirilmiş mövzusu.

Bundan əlavə, mövzunun polifonik kanonik inkişafını f nüansı üzərində görürük: tenorlar - baslar - sopranolar - altos. F minorda gələn ilk kulminasiya nöqtəsi (33-36 çubuqlar) əks hərəkətlərdə A düz - F diapazonunda oxunur: sopranolar və tenorlar aşağıya doğru hərəkətlə keçir, altoslar dəyişməz olaraq düz durur, baslar yuxarıya doğru hərəkət edir. .

Daha sonra mf nüansı üzrə B flat major-da (37-40-cı ştrixlər) əsas mövzuların motivlərindən formalaşan birləşdirici mövzu gəlir. Tt. 41-44, klimaktik inkişafın ikinci dalğasını müsbət E-flat major açarında ən yüngül, qəhrəmanlıq epizodla başlayır. Qəhrəmanlıq, sabitlik triadanın səsləri boyunca yuxarıya doğru hərəkəti kreş yanaşması ilə bərabər dörddəbir notlarda təsdiqləyir. hər zirvəyə.

Bundan əlavə, f nüansı üzrə ardıcıl inkişaf yolu ilə (iki həlqə: C minor, F minor), oxumağın ikinci motivini inkişaf etdirərək, musiqi ümumi kulminasiya nöqtəsinə gəlir. Klimaks (bar 49-52) əvvəlki kulminasiya ilə eyni prinsip üzrə ümumi fff nüansı altında işləyir.

Sonra, birinci kuliminasiya ilə ikinci kuliminasiya dalğası arasında qurulmuş əlaqə ilə bənzətmə yolu ilə qurulan inkişaf hissəsi ilə reprise arasında əlaqəni (53-60 barlar) görürük. Kifayət qədər böyük iki bölməni birləşdirmək funksiyasına görə, F minordan C minora qədər modulyasiya həyata keçirilir, mövzu üç dəfə yerinə yetirilir.

Reprise birinci hissə ilə eyni modelə uyğundur. Daha əvvəl qeyd edildiyi kimi, G-flat minor mövzusu üçün oxumaq bütün hissələrdə bərabər dörddəbir notlarda əsas düymədə işləyir.

Xor "Bahar sakitliyi" op. 13 №1 (F. Tyutçevin sözləri ilə) qarışıq və polifonik.

“Sakitcə” əsərin yuxarı hissəsində qeyd olunan ümumi vəziyyətə baxmayaraq, kompozisiya ən gərgin kulminasiya ilə başlayır. Artıq zəif döyüntü ilə başlayan bardan kənar, sözdə "terminal" harmoniya və tonikanın yalnız 9-cu ölçüdə görünməsi haqqında danışdıq.

Bütün əsərin kulminasiyası olan birinci bənd yuxarıdan, A-dan Mi-yə qədər yüksək tessiturada başlayır. Melodiya diminuendoda aşağıya doğru hərəkətdə gərgin zirvədən nisbi beşinci "boş" sakitliyə qədər inkişaf edir. İkinci fraza ikinci oktavanın duzuna çatan diapazonda inamlı güclü döyüntü ilə başlayır. Lakin sona doğru gərginlik azalır və birinci misra rəvan şəkildə ikinciyə axır.

İkinci misra (9-16-cı bəndlər) də tonik “re”də bas oktavalarda zəif döyüntü ilə başlayır. Mf nüansı qorunub saxlanılır. Mövzu soprano, alto və tenor hissələri (cild 10), həmçinin tonik triadada orta tessiturada zəif vuruşdan götürülür. Bas hissəsi "d" orqan nöqtəsində tutulur və ayrıca nüanslıdır (p).

Orta tessitura bizə ümumi gərginliyin birinci misradakından daha az olduğunu göstərir. Sopranoların, altosların və tenorların simmetrik hərəkətində musiqi bizi üçüncü bəndə, sakitliyə aparır. Tt. 17-25 nüans p ilə qeyd olunur. Yenidən melodiya kiçik oktavanın D - ikinci oktavanın F diapazonunda zirvələrə başlayır. Tədricən enmə, bas orqan nöqtəsinin getməsi, harmoniyanın doyması, sopranoların, altosların və tenorların kvartal və yarım notlarda bərabər simmetrik hərəkəti “Yüngül və sakit buludlar mənim üzərimdə üzür” sözlərini əsaslandırır. Əvvəlcə baslarda, sonra tenorlarda, sonra altos və sopranolarda növbə ilə təkrarlanan beşinci tonikdə əlamətdar sonluq. Sanki yuxarı qalxır, sonsuz üzən buludları göstərir.

Bu uzun fəslin sonunda bəzi nəticələr çıxarmaq olar. Təhlil etdiyimiz P. G. Çesnokovun dörd xoru müxtəlif əhval-ruhiyyədə, fərqli xarakter və janrda idi. Qlobal “Meşə” dastanında xalq mahnısının təqlidi ilə qarşılaşdıq. Bu, unison nəğmənin, enən oxuma motivlərinin, polifonik kanonlaşdırılmış inkişafın, nəhəng kulminasiyaların mövcudluğunu sübut edir. “Bahar sakitliyi”ndə də musiqinin mətnin mənasına incə tabeliyinə rast gəldik. Xüsusi xor "Alplar", o qədər dəhşətli şəkildə gecə Alplarını təsvir edir və ikinci hissədə qüdrətli böyük dağlara təntənəli himn oxuyur. “Sübh isinir” adlı unikal səs təsviri şəkli mətnə ​​həssaslığı ilə heyran edir. Bu xor xüsusilə Qarşin ahənginin zənginliyini göstərir. Sonsuz nons və yeddinci akkordların olması, dəyişdirilmiş addımlar, imitasiya inkişafı, düymələrin daimi dəyişməsi.

Nəticə

P. G. Çesnokov aparıcı səs ustasıdır. Bu baxımdan onu məşhur Motsart və Qlinka ilə bərabər tutmaq olar. Homofonik-harmonik anbarın üstünlüyü ilə, harmonik şaqulinin gözəlliyi və parlaqlığı ilə hər bir səsin melodik hərəkətinin hamar xəttini həmişə asanlıqla izləmək olar.

Onun vokal və xor istedadı, xanəndə səsinin mahiyyətini dərk etməsi və ifadə imkanları yerli və xarici xor ədəbiyyatının bəstəkarları arasında azdır. O, vokal və xor ifadəliliyinin “sirrini” bilirdi və hiss edirdi.

Bəstəkar kimi Çesnokov hələ də böyük populyarlıq qazanır. Bu, onun “şirinləşmiş” harmoniyasının təzəliyi və müasirliyi, forma aydınlığı, aparıcı səsi ilə bağlıdır.

Çesnokovun əsərlərini öyrənərkən Çesnokovun "zəngin harmoniyasının" ifasında, onun daimi hərəkətində müəyyən çətinliklər yarana bilər. Həmçinin, Qarsnikovun əsərlərinin mürəkkəbliyi çoxlu tonlarda, ayrı-ayrı hissələrin nüansında, melodik hərəkatın dominant və ikinci dərəcəli planlarının yekunundadır.

Biz bu əsərdə xor ədəbiyyatının görkəmli əsərləri ilə tanış olduq. “Alplar” xoru və “Meşə” xoru mətndə baş verənlərin canlı eskizləri, mənzərəli obrazlarıdır. "Meşə" xoru - rus xalq nağıllarının qəhrəmanı "Bova Güclü" şəklində bizə Meşə obrazını göstərən epik mahnı, dastan. Və "Bahar sakitliyi" xoru bütün digər xorlardan əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənir. Təbiət vasitəsilə dövlətin eskizi, harmoniya baxımından təvazökar, lakin həmişə olduğu kimi, məzmununa görə şəkillidir.

Əlavə olunma tarixi: 28 aprel 2014-cü il, saat 16:20
Əsərin müəllifi: c************@mail.ru
İş növü: məzun işi

Əlavə edilmiş fayllar: 1 fayl

Faylı yüklə

Music.docx

Muses. I. Ozolinya

Sl. A. Brodele

Meşə sıx yayılmışdır

Əsərin bədii mətni Anna Yurievna Brodele tərəfindən yazılmışdır. 1910-cu il sentyabrın 16-da anadan olub. latış yazıçısı. Meşəçi ailəsində anadan olub. 1927-ci ildən nəşr olunur. Yeraltı işlərdə iştirak etdiyinə görə həbs olunub (1932-1936) Litva İnstitutunda təhsil alıb. M. Qorki Moskvada.

Qocaman ziyalıların şüurunda dönüş nöqtəsi "Müəllim Ştrauş" (1949) tamaşasında öz əksini tapmışdır.

Brodelenin ən əhəmiyyətli nəsri "Marqo" hekayəsi (1950), burjua Latviyasında Sovet hakimiyyəti uğrunda mübarizədən bəhs edən "Sakit şəhər" (1967) romanıdır. Kolxoz həyatından romanlar: “Ürək qanı” və “Sədaqət”. “Göy sərçə”, “Bu mənim vaxtımdır” romanları gənclik problemlərinə həsr olunub. O, iki orden və medallarla təltif edilmişdir. 29 sentyabr 1981-ci ildə vəfat etmişdir.

Əsərin musiqi mətni Janis Adolfoviç Ozolin tərəfindən yazılmışdır. 30 may 1908-ci ildə Emavada anadan olub. Latviya sovet xor dirijoru, bəstəkar və müəllim. Latviya SSR əməkdar incəsənət xadimi. Riqa Konservatoriyasının rektoru və dosenti. Mahnı festivallarının əsas dirijorlarından biri. Bir çox xor əsərlərinin, eləcə də romansların, xalq mahnılarının uyğunlaşdırılmasının, teatr və kino üçün musiqilərin müəllifidir. 1930-1941-ci illərdə Jelgava və Riqada ümumtəhsil məktəblərində dərs demişdir. 1942-1944-cü illərdə İvanovoda SSR-də Latviya Dövlət Bədii Ansamblının xorunun dirijoru olmuş, onun üçün ilk Latviya hərbi-vətənpərvərlik kütləvi mahnılarını yaratmışdır. 1944-1953-cü illərdə Latviya SSR Dövlət Xorunun bədii rəhbəri və dirijoru, 1946-1948-ci illərdə Latviya SSR Dövlət Filarmoniyasının bədii rəhbəri. 1951-ci ildən Latviya Konservatoriyasının müəllimi (1965-ci ildən professor) və rektorudur. Sovet Latviyasında keçirilən bütün mahnı festivallarının əsas dirijorlarından biri. J. Ozolin inkişaf etmiş melodik başlanğıca malik çoxsaylı ardıcıl xor mahnılarının müəllifidir. (“Latviya atıcılarının mahnısı”, “Balıqçılar nəğməsi”, “Vətənim”, “İvuşka”, “Mahnının yolu” - kişi xoru və simfonik orkestr üçün şeir, şeirlər əsasında vokal miniatürlər silsiləsi. R.Qəmzətov və s.), ruhani orkestr üçün əsərləri ("Balıqçı kəndində axşam" fantaziya süitası, "Ölməz gənclik" uvertürası və s.), dram və kukla teatrları, kino üçün musiqi.

ədəbi mətn

Meşə sıx yayılıb...

Uzaqda buludlar üzür meşənin üstündə,

mavi çaylar parlayır,

günəş krujeva toxuyur.

Açıq buludların boz saçlı sürüsü

uçur və şərqə əriyir,

və sonra budaqları yelləyir,

ağcaqayın ağacları onlara salam göndərir.

yerləri ziyarət edin

Xəyallarımızın uçduğu yer!

Bütün xəyallar və xəyallar olacaq

tərəfimizdən həyata keçirilir.

Bu xor əsərində təbiətin gözəlliyi tərənnüm olunur. Təbiət dünən, bu gün və sabah - gözəl olub, var və olacaq. Təbiət insanda parlaq hisslər oyadır. Ona heyran olmamaq mümkün deyil, çünki biz təbiətin nə qədər qüdrətli, bənzərsiz və əbədi olduğunu, Vətənimizin nə qədər gözəl olduğunu bilirik. Tale insanı hara salırsa, harda tapırsa, ruhu yenə də təbiətin guşələri olan, düşüncələrini, hisslərini, arzularını etibar etdiyi Vətəndə yaşayacaq...

Musiqi-nəzəri təhlil.

Əsər sadə kuplet şəklində yazılmışdır.

Xor partiturasının həcmi 12 bardır.

Dövr üç musiqi təklifindən ibarətdir. Hər cümlə 2 cümləyə bölünür.

Üçüncü cümlə ikincinin dəyişmədən təkrarıdır.

Meşə sıx şəkildə yayılmışdır ... 1fr.

Uzaqda buludlar meşənin üstündən üzür, 2 fr.

Çay mavisini işıqlandırır, 3 fr.

Günəş krujeva toxuyur.4 fr.

Bu xorun ritmik nümunəsi sadədir, aşağıdakı qruplarla ifadə olunur:

Əsər F-major açarı ilə yazılmışdır. Dəyişən sayğac sadə, ikiqat və üçlüdür. Ölçü sadədir ¾, 2/4. Təqdimat homofonik-harmonikdir. Əsərdə 1, 3, 5, 7 ölçülü, 2, 4, 6, 8 ölçülərdə monoritm üstünlük təşkil edir.

Misal v. 1-2

Musiqi ifadəsinin mühüm vasitəsi dinamikadır. Bu işin dinamikası aşağıdakı dəyərlərlə təmsil olunur: p, mp, mf, eləcə də bir çox hərəkət dinamikası: kreşendo, diminuendo.

Misal 7-8.

Bədii ifadə vasitələrindən biri tempdir - obrazların, duyğuların, əhval-ruhiyyənin müəyyən sferası.

İşin tempi orta səviyyədədir (yavaş).

Misal: v.1 - 2

Bu əsər akappella ifa olunur, musiqi-tematik materialın xor partiyaları arasında paylanması belədir: melodik xətt S1 hissəsində axır və S2 və A onu ahəngdar şəkildə dəstəkləyir.

Misal: c. 5 - 6

İşin Lado ton planı çox sadə və ənənəvidir. Parçanın əsas açarı F majordur. Və yalnız 6 m.Bəstəkar majorun harmonik formasından istifadə edir (kiçildilmiş 6-cı pillə ilə).

Misal: c. 5 - 6

“Sıx meşə yayılır” əsərinin harmonik dili tamamilə modal-tonal planla müəyyənləşib – çox sadədir. Bunlar triadalar və triadaların inversiyasıdır (T,S,D).

Misal: v.3 - 4

Anbar təqdimatı - homofonik - harmonik. Xor əsərinin fakturası xor hissələrinin məzmunu və ifadə imkanları ilə şərtlənir. “Sıx meşə yayılır” əsərində xor hissələrinin iki əsas funksiyasını ayırd etmək olar: melodik (musiqi düşüncəsinin aparılması ilə əlaqəli - yuxarı səs) və harmonik (müşayiət funksiyası - orta, aşağı səs).

Misal: c. 1 - 2

Vokal-xor təhlili

“Sıx meşə yayılır” əsəri homogen qadın üç hissəli xor a capella üçün yazılmışdır. Hər bir xor hissəsinin diapazonunu ayrıca nəzərdən keçirin:

Xor diapazonları:

Xorun ümumi diapazonu:

Bütün xor hissələri iş diapazonunun notlarında yazılır.

A hissəsi istisna olmaqla, onların mövzusu kiçik oktavada başlayır və buna görə də P-də daha sakit oxumağa başlamaq lazımdır.

Diksiya xor sənətində ən vacib elementdir. Söz dinləyiciyə bəstəkarın niyyətini, əsərin ideya və obrazını anlamağa kömək edir. Diksiya xor əsərinin bədii mətninin sözlərini tamaşaçılara çatdırmaq vasitələrindən biridir. Vokal-xor diksiyası aydın tələffüzü nəzərdə tutur. Orfoepiya qaydalarına görə, sözün sonundakı samit növbəti sözün birinci hecasına keçir:

Lesra-ski-getdi-dre-mu-chi ...

Away-float-wu-tna-dle-so-mtu-chi,

Bl-sche-tre-chki-si-ne-va

Belə-günəş-vya-eyni-həqiqi-eyni-va.

Bəzən samitlər qrupunda onlardan biri tələffüz edilmir:

Günəş - / günəş /

İşdə 1-2 tt, 3-4 tt istisna olmaqla, əsasən qiymətli tənəffüs istifadə olunur.

Xor sistemi

Əsər akappella ifa olunduğundan intonasiyaya böyük diqqət yetirilməlidir. Təmiz köklənmə xor oxumağın birinci və ən vacib keyfiyyətidir. Təmiz xor köklənməsinin inkişafına və saxlanmasına bir çox amillər kömək edir.

Akappella quruluşu musiqinin intonasiyasının modal və harmonik xüsusiyyətlərinə, onun akustik naxışlarına əsaslanır.

Xor hissələrinin melodik quruluşunu nəzərə alsaq, intonasiyada çətinlik yaradan intervallarla qarşılaşırıq.

S1- t.4-5 interval m.6 yuxarı hərəkətdə. Geniş, yüksək mövqedə ifa olunur:

A - qalxan və enən hərəkətdə interval ch.4. Aşağı mövqedə yerinə yetirilməlidir:

Bir səsin bir neçə dəfə təkrarlanması zamanı intonasiyanın aşağı düşməsi təhlükəsi var: v.1 (S2), v.3, v.5 (A), v.7 (S2).

S1 və S2 hissələri arasındakı intervallar, saniyələr də intonasiyada çətinlik yaradır.

Xor hissələrinin üfüqi və şaquli intervallarını təhlil etdikdən sonra partiyalarda aparıcı səsin fərqli olduğu qənaətinə gəlmək olar. S1 - hamar, tədricən, dalğalı. A hissələri S2 və A

əksinə, onlar çox statikdir, sanki hərəkətsizdirlər - bir notda və yalnız bəzən melodiyanı addım-addım yuxarı və aşağı aparırlar.

Misal: c.5-6

Yaxşı səsin əsası düzgün oxuyan nəfəsdir. Nəfəs alma və oxumağın əsas növü aşağı - qabırğa - diafraqmatikdir. Düzgün oxuyan nəfəs üçün əsas şərtlərdən biri yuxarı sinə və boyun tam azadlığıdır. Əsər ifadə və cümlələrdə ümumi xor nəfəsindən istifadə edir.

Üçüncü ifadə zəncirvari nəfəs üzərində aparılır (5 - 8 tt.)

Performans təhlili

Əsər üzərində işə başlayarkən onun əsas bədii obrazlarını təqdim etmək lazımdır. İfaçının əsas vəzifəsi əsərin məzmununun bütün zənginliyini və əhəmiyyətini dinləyiciyə çatdırmaqdır.

Musiqidə səs elminin mahiyyəti birbaşa məzmundan - leqatodan asılıdır. Parça kapella ilə ifa olunur. Dinamik çətinliklər yoxdur. Alt mətn hamı üçün eynidir. Xor hissələrinin və bütün xorun tessiturası rahatdır.

Rahat tessitura, mürəkkəb olmayan ritm xor ansamblının qurulması üçün əlverişli şərait yaradır.

İşi qrup halında öyrənmək lazımdır. Dirijorun jesti kiçik və hamar olmalıdır. Dirijor və müğənnilər səs mədəniyyətinə fikir verməlidirlər.

Əsərin əsas dinamik zonası (P) sakit düşüncə əhval-ruhiyyəsini çatdırmaq üçün olduqca təbiidir. PP-dən orta dinamika – mf.

Hər bir ifadədə hərəkətli nüanslar var (crescendo, diminuendo)

1-ci cümlənin ikinci cümləsi mp ilə başlayır.

İkinci cümlə mf ilə başlayır. Diminuendo sonunda.

Hər misranın dinamik inkişafı var.

Bu əsər təbiətə diqqətli olmağı öyrədir. Onu sevmək və əzizləmək, gözəli görməyi öyrətmək.

Qısa Təsvir

Əsər üzərində işə başlayarkən onun əsas bədii obrazlarını təqdim etmək lazımdır. İfaçının əsas vəzifəsi əsərin məzmununun bütün zənginliyini və əhəmiyyətini dinləyiciyə çatdırmaqdır.
Musiqidə səs elminin mahiyyəti birbaşa məzmundan - leqatodan asılıdır. Parça kapella ilə ifa olunur. Dinamik çətinliklər yoxdur. Alt mətn hamı üçün eynidir. Xor hissələrinin və bütün xorun tessiturası rahatdır.
Rahat tessitura, mürəkkəb olmayan ritm xor ansamblının qurulması üçün əlverişli şərait yaradır.
İşi qrup halında öyrənmək lazımdır. Dirijorun jesti kiçik və hamar olmalıdır. Dirijor və müğənnilər səs mədəniyyətinə fikir verməlidirlər.