Udviklingen af volleyball i Rusland. Bolshoi Theatre Udvikling af volleyball i Rusland
- Speciale VAK RF17.00.01
- Antal sider 181
Kapitel I. Stadierne af rumlige og dekorative søgninger af K.A. Mardzhanishvili fra 1901 til 1917.
Kapitel 2. Scenisk billede af den revolutionære æra i forestillingerne af K. A. Mardzhanishvili.
Kapitel 3. Erfaring med at arbejde med kunstnere for at skabe musikalske forestillinger
Kapitel 4. De sidste forestillinger af K.A. Mardzhanishvili på den russiske sovjetiske scene. III
Anbefalet liste over afhandlinger
Antik skuespil på St. Petersborg-scenen i slutningen af det 19. - begyndelsen af det 20. århundrede 2009, kandidat for kunsthistorie Yakimova, Zhanna Valerievna
Nye teknologier i den moderne iscenesættelsesproces: baseret på materialet fra teaterkunsten i Skt. Petersborg 1990-2010. 2011, kandidat for kunsthistorie Astafieva, Tatiana Vladimirovna
Instruktionsmetodologi vs. E. Meyerhold og hendes indflydelse på det moderne teater 2005, PhD i kunsthistorie Zhong Zhong Ok
Rytme i scenografien af russiske balletforestillinger i det 20. århundrede 2003, kandidat for kunsthistorie Vasilyeva, Alena Aleksandrovna
Udvikling af principperne for scenedesign i forestillingerne på Leningrad State Maly Opera Theatre. Kunstnere MALEGOT. 1918-1970'erne 2006, kandidat i kunsthistorie Oves, Lyubov Solomonovna
Afhandlingsintroduktion (del af abstraktet) om emnet ”Rumlige og dekorative søgninger af K.A. Marjanishvili på den russiske scene. 1917-1933 år"
K.A. Mardzhanishvilis arbejde indtager en fremtrædende plads i teatrets historie i begyndelsen af det tyvende århundrede. K. Mardzhanishvili havde en afgørende indflydelse på dannelsen og udviklingen af hele den sovjetiske Georgiens teaterkunst, i hvis oprindelse han var. "I mellemtiden beviser teatrets levende praksis, at interessen for arven fra den skyhøje instruktør ikke er falmet den dag i dag, og mange af de moderne georgiske scenemestres succeser skal opfattes ikke kun som et resultat af innovative søgninger, men også som en direkte fortsættelse af de traditioner, der blev lagt under dannelsen af det sovjetiske teater.Derfor tilskynder løsrivelsen til at forstå de søgninger, der finder sted i teatret i dag, os til at tage fat i analysen af nøglemomenterne i dets udvikling, som betyder igen og igen, allerede fra nutidens synspunkt, at henvise til KA Mardzhanishvilis kreative arv.
Et udtryksfuldt træk ved Mardzhanishvilis instruktørtænkning var hans bevidsthed om den høje rolle, hver komponent i forestillingen spiller, og en skarp sans for helheden som et resultat af det komplekse samspil mellem disse komponenter. Naturligvis i Georgien påvirkede hans reformatoriske aktiviteter hele den teatralske organisme og havde en afgørende indflydelse på alle skaberne af stykket: dramatikere, instruktører, skuespillere, kunstnere, komponister, koreografer.
Som i moderne teaters teori og praksis tiltrækker spørgsmålene om interaktion mellem forskellige ekspressive midler i kunsten, problemerne med scenesyntese mere og mere opmærksomhed, interessen for studiet af selve processen med at skabe det kunstneriske billede af stykket er vokser. Det er i dette aspekt, at K. Mardzhanishvilis kreative lektioner får særlig betydning, som i et historisk perspektiv er så åbenlyst storstilede og frugtbare, at der er et presserende behov for i detaljer at undersøge principperne for instruktørens forhold til andre forfattere af hans præstationer.
Denne forskning er viet til en af facetterne af Mardzhanishvilis aktiviteter, nemlig hans samarbejde med kunstnere om at skabe teatralsk design og mere generelt billedet af forestillingen.
Marjanishvilis arbejde med kunstnere fortjener virkelig at blive fremhævet til særlig overvejelse. De første praktiske forsøg på at skabe et syntetisk teater er forbundet med navnet Marjanishvili. Ideen om en syntese af kunst inden for rammerne af ét teater fandt forskellige fortolkninger gennem instruktørens liv, startende fra organiseringen af Det Frie Teater i 1913, som faktisk viste sig at være et fælles tag og scene for forestillinger af forskellige arter og genrer, til den døende uopfyldte plan med iscenesættelse under kuppelen på Tbilisi-cirkuset, hvor han ønskede at vise verden, hvad en "syntetisk acre ter burde være: tragedier, digter, jonglør, sanger, sportsmand". Hvori
1 Mikhailova A. Billede af stykket. M., 1978; G. Tovstonogov Billedet af stykket - I bogen: G. Tovstonogov. Scenespejl, bind 2. L., 1980; Samlinger - Kunstner, scene, skærm. M., 197; Kunstner, scene. M., 1978; Sovjetiske teater- og filmkunstnere - 1975,1976,1977-1978,1979,1980,1981 osv.
2 Vakhvakhishvili T. II år med Kote Mardzhanishvili. - "Literary Georgia", 1972, £ II, s. 72. holdningen til udsmykningen af scenehandlingen som et af teatrets stærkeste udtryksmidler forblev konstant. Derfor afspejlede ændringen i æstetiske programmer naturligvis resultaterne af Mardzhanishvilis rumlige og dekorative søgninger og blev delvist inkorporeret i dem. Faktisk var instruktørens interesser ikke begrænset til resultaterne af en eneste teatralsk retning. Ofte i hans biografi faldt forestillinger, forskellige i ånd og principper for iscenesættelse, sammen kronologisk. Naturligvis varierede typerne af scenedesign som følge af det sagte også. Samtidig er et fælles træk ved Mardzhanov-instruktørens håndskrift tydeligt angivet - en understreget opmærksomhed på forestillingens form, udtryksfuld, lys, spektakulær, hvilket blev afspejlet i særlige: instruktørens krav, først og fremmest til at skuespillerne, men i høj grad til scenograferne som hovedassistenter i at skabe forestillingen. Man skal dog ikke tro, at kravene til en relisser til kunstnere var begrænset til den visuelle side; sceneriet i hans forestillinger skal være både psykologisk og følelsesmæssigt. Kunstneren var den første assistent for instruktøren, da han hver gang skabte nye principper for kommunikation mellem teatret og publikum. Endelig blev den første materielle legemliggørelse af instruktørens fortolkningskoncept født i samarbejde med kunstneren.
De bedste værker af V. Sidamon-Eristavi, I. Gamrekeli, P. Otskheli, E. Akhvlediani, L. Gudiashvili og andre kunstnere, der bestod "Mardzhanishvili-skolen", er blevet bemærkelsesværdige milepæle i udviklingen af den georgiske kultur. De besidder høje æstetiske værdier og er ikke kun studieobjekter for kunsthistorikere, men tiltrækker selv i dag teaterudøvere.
Den brede strøm af kritisk, videnskabelig og erindringslitteratur, hvis udseende i løbet af det sidste årti skyldes mange årsager, gør det muligt relativt fuldt ud at genskabe udviklingskæden for den georgiske sovjetiske scenografi og bestemme omfanget af Marjanishvilis indflydelse i denne areal.
Begrænsningen af denne undersøgelse til Marjanishvilis russisk-georgiske kreative forhold i hendes arbejde med kunstnere er ikke tilfældig. Det faktum, at Mardzhanishvili kom til Sovjet-Georgien som en etableret, moden mester, hvis arbejde indtil 1922 var en integreret del af russisk kunst, var afgørende for os. Ifølge A. V. Lunacharsky: "Konstantin Alexandrovich vendte tilbage til Georgien ikke kun med den bestand af viden, færdigheder og kulturelle strenge i sig selv, som han havde i begyndelsen, da han kom til den uforskammede; Med al verdens kunst og verdenskultur har han allerede prøvet sin hånd med at legemliggøre de mest forskelligartede teatralske systemer, og med denne enorme kultur vendte han sit geni tilbage til Sovjet-Georgien."
Biografer fra Mardzhanishvili registrerede så vigtige stadier af hans livsvej som at flytte til Rusland i 1897 og vende hjem femogtyve år senere. Derudover blev de forestillinger, som han iscenesatte i Moskva, allerede som leder af II Georgian Drama Theatre, vigtige begivenheder i hans biografi. Derfor er det naturligt, at når det kommer til kunsten Marjanishvili, spores det tydeligt i den
I Kote Mardzhanishvili (Mardzhanov). Kreativ arv. Minder. Artikler, Beretning. Artikler om Marjanishvili. Tbilisi, 1958, s. 375. tendenser og konvergens af traditionerne i to kulturer - georgisk og russisk. Mardzhanishvili selv, der tydeligt fornemmede denne sammensmeltning af to principper i sit værks natur, forsøgte at definere det i den lyriske digression af hans erindringer: "Takket være det store Rusland gav hun mig stor forståelse - evnen til at se ind i fordybningerne af menneskelig sjæl. Dette blev gjort af Dostojevskij. Hun, Rusland, hun lærte mig at se på livet indefra, at se på det gennem min sjæls prisme; dette blev gjort af Vrubel. Hun lærte mig at høre håbløse hulken i min brystet - dette blev gjort af Skrjabin. Takket være hende, mit andet hjemland, takket være vidunderlige Rusland. af mit Kakhetianske blod, min mors blod. Hendes vidunderlige frostdage dræbte ikke minderne om mine bjerges varme sten i mig Hendes magiske hvide nætter gjorde ikke den mørke sydlige fløjlshimmel flydende, generøst dækket af klingende stjerner Hendes rolige gode natur stoppede ikke mine indfødte rytmer et minut, georgisk temperament, uhæmmet fantasiflugt - dette blev givet til mig af min lille , min elskede Georgia. "^
Det er interessant og naturligt, at kunstnerens kreative skæbne ikke kun bekræfter de historiske rødder af kulturelle forbindelser mellem Georgien og Rusland, men også bliver en af de indledende søjler i skabelsen af nye traditioner: vi taler om den intensive gensidige berigelse af USSRs folks teaterkunst som et historisk træk ved det sovjetiske teater.
Med hensyn til scenografiens snævre sfære kan det sagte illustreres med et veltalende eksempel. I afsnittet vedr
1 Mardzhanishvili K. 1958, s. 65.
2 Anastasiev A., Boyadzhiev G., Obraztsova I., Rudnitsky K. Innovation af det sovjetiske teater. M., 1963, s. 7. I 30'erne af bogen af F.Ya.Syrkina og EM Kostina "Russian theatrical and decorative art" (M., 1978, s. 178) læser vi: "I teatrets praksis kan man bemærke en tendens til at tiltrække kunstnere fra andre nationale republikker. Saryan, A. Pet-ripky, P. Otskheli, J. Gamrekeli og andre mestre deltager i opførelserne af forskellige teatre i Moskva og Leningrad. meget betydningsfuldt for den sovjetiske kunstkultur som helhed."
Trenden er vokset til en tradition. I løbet af sovjettiden har georgiske kunstnere iscenesat omkring hundrede forestillinger på scenerne i hovedstaden alene, og deres antal er stigende fra sæson til sæson. Den første af de georgiske sovjetiske scenografer, der arbejdede i teatrene i Moskva, var PG Otskhel, som i 1931 var en del af iscenesættelsesgruppen af stykket baseret på G. Ibsens stykke "Byggeren af Solness" på teatret B. Korsh, instrueret af G. Ibsens stykke "Byggeren af Solness" K. Mardzhanishvili.
Det kan ikke siges, at området for kreative kontakter mellem instruktøren og kunstneren er helt faldet ud af syne for historikere af hans kunst. Lysstyrken af plastikkoncepter, konsistensen af landskabet og kostumerne i Mardzhanishvilis produktioner med den generelle struktur af scenehandlingen fik til at være opmærksom på scenografernes arbejde i næsten hver undersøgelse, der var viet til instruktørens teatralske arv. Indtil nu er der dog ikke foretaget en uafhængig undersøgelse af dette spørgsmål. Det er første gang et sådant forsøg er blevet gjort.
Samtidig afslører en detaljeret analyse af samskabelsen af Mardzhanishvili og de kunstnere, der har designet hans forestillinger, en række væsentlige problemer, både historiske og teoretiske. Først og fremmest er dette spørgsmålet om udviklingen af Marjanishvilis kreative principper i forskellige år af hans aktivitet og i færd med at arbejde på en forestilling. Det bør ikke glemmes, at dannelsen af Marjanishvili som instruktør falder sammen med perioden med intensiv udvikling af instruktion. Derfor er det vigtigt at forstå det nye, som Mardzhanishvili introducerede i sfæren af rumlige og dekorative ideer i denne kunst. Ved at arbejde med unge kunstnere efter etableringen af sovjetmagten videregav mesteren til dem sin rige erfaring med iscenesættelse af kultur, nogle gange bestemmende for deres kreative skæbne i lang tid. Det er umuligt at fastslå det nøjagtige omfang af dens indflydelse, men for os er det også væsentligt, hvornår og hvordan det manifesterede sig. En specifik historisk analyse af udviklingen af Mardzhanishvilis iscenesættelsesideer giver os mulighed for at trænge ind i de komplekse love i processen med at skabe hans forestillinger, tydeligt identificere metoderne for hans arbejde og forhold til kunstnere, såvel som de kvaliteter, som han satte mest pris på i samarbejdet. -forfattere-scenografer på forskellige stadier af hans karriere.
Svarene på disse spørgsmål er vigtige for en mere præcis og omfattende forståelse af Marjanishvilis kunst, i særdeleshed, og hans tids teaterkultur generelt. Det er indholdet af denne undersøgelse.
Det bør præciseres, hvorfor det netop er russisk-georgiske teatralske relationer, der indgår i afhandlingens titel, mens instruktørens virksomhed i Ukraine i 1919 måske blev den mest spændende side i hans biografi. Det afgørende øjeblik for os var det faktum, at trupperne i Kiev-teatrene, hvor Mardzhanishvili optog, var russiske, og derfor // og forbindelsen med ukrainsk kultur blev udført gennem russisk
Uden at tage højde for den væsentlige erfaring, som instruktøren havde akkumuleret før revolutionen, er det umuligt at forstå logikken og regelmæssigheden af hans efterfølgende kreative udvikling og få et fuldstændigt billede af omfanget af hans åndelige og æstetiske søgninger. Ud fra dette er hoveddelen af dette værk, der er viet til produktionerne fra den sovjetiske periode, forudgået af en oversigtssektion, som fremhæver hovedstadierne i udviklingen af hans tilgang til billedet af stykket fra begyndelsen af hans instruktørkarriere til 1917.
En kort periode, flere måneder af 1919, viste perioden med kreativ aktivitet i sovjetiske Kiev sig ikke kun at være den mest ansvarlige og grundlæggende vigtige i Mardzhanishvilis biografi - en person og en kunstner, men udgjorde også en vis fase i udviklingen af hele det unge sovjetiske teater. Derfor satte afhandlingskandidaten sig i det andet kapitel af afhandlingen, der er helliget denne periode, til opgave at gennemgå og analysere, med scenografiske løsningers mulige fuldstændighed, de forestillinger, der blev udgivet på det tidspunkt.
Mardzhanishvilis teatralske hobbyer var ekstremt alsidige, men det er helt forkert at tolke dem som en slags eklekticisme. Fra 1910'erne løber ideen om at skabe en syntetisk forestilling, en forestilling hvis sceneform ville blive født i færd med at bruge forskellige kunstarters ekspressive midler, som en rød tråd gennem hele Marjanishvilis værk. Musikken spillede naturligvis en særlig rolle i Det Frie Teaters forestillinger. De første årtier af vort århundrede var en tid med afgørende fornyelse af de traditionelle former for musikteater, og her var eksperimenterne med musikalske fremførelser af ledende personer: KS Stanislavsky, VI Nemirovich-Danchenko, VE Meyerhold, A.Ya. Tairov afgørende betydning. KD.Mardzhanishvili hører med rette til en værdig plads i denne række. Instruktørens innovative søgen inden for musikteater kom efter vores mening mest til udtryk i forestillingerne fra Comic Opera Theatre, som han skabte i 1920 i Petrograd. Opmærksomheden er fokuseret på de mest vejledende af dem for at karakterisere hans kreative søgninger og principper i det tredje kapitel af denne undersøgelse.
Forestillingerne iscenesat af Mardzhanishvili i Moskva i trediverne er ikke talrige, spredt ud over scenerne i forskellige teatre og er ved første øjekast ikke relateret til hinanden hverken kronologisk eller indholdsmæssigt. Og alligevel var hver af dem skabelsen af den kreative tanke fra en af grundlæggerne af sovjetisk dirigering på det allersidste stadium af hans aktivitet og kræver derfor forskningsmæssig opmærksomhed.
Forskningens hovedmateriale var Z. Gugushvilis doktorafhandling, dedikeret til Marjanishvilis arbejde, og to bind af instruktørens publicerede kreative arv. Emnets specificitet indebar en bred appel også til den primære kilde - arkivalier og ikonografiske materialer, koncentreret i TsGALI, arkivet for oktoberrevolutionen, arkivet for USSR Academy of Sciences, museerne for teater, musik og biograf af den georgiske SSR, Maly-teatret, Moskvas kunstteater, teatre. K.A. Mardzhanishvili og Sh.Rustaveli, A.A. Bakhrushin State School of Music, Museerne for Ir.Gamrekeli og Z.Akhvlediani osv., samt til pressen og litteraturen, moderne Mardzhan-forestillinger. Nogle af materialerne bliver introduceret til videnskabelig brug for første gang.
Forfatteren har ikke til hensigt at begrænse sig til denne undersøgelse af K. Mardzhanishvilis samskabelse med scenedesignere, og i fremtiden har han til hensigt at fortsætte den på materialet fra instruktørens arbejde fra den førrevolutionære periode, såvel som hans forestillinger i det georgiske teater.
Lignende afhandlinger i specialet "Teaterkunst", 17.00.01 kode VAK
Kreativitet af People's Artist af den usbekiske SSR T.U. Khodzhaeva (om problemet med den ideologiske og kunstneriske integritet af forestillingen på det usbekiske akademiske dramateater opkaldt efter Khamza fra 50'erne - 60'erne) 1985, kandidat i kunsthistorie Zakhidova, Nafisa Gafurovna
Operakunstnere S.I. Zimin. På problemet med stilistiske forskellige dekorationsløsninger 2012, kandidat for kunsthistorie Gordeeva, Marina Nikolaevna
Interrelation of Arts in Georgian Culture: The Case of Silent Cinema 1912-1934 0 år gammel, kulturkandidat Ratiani, Irina Ivanovna
Grundlæggende principper for kunstnerisk forhold mellem instruktion og scenografi og deres udvikling i lettisk teater 1985, kandidat til kunsthistorie Tishheizere, Edite Eizhenovna
Scenografiproblemer i retning af K.S. Stanislavsky 1985, kandidat i kunsthistorie Mosina, Ekaterina Leonidovna
Liste over afhandlingsforskningslitteratur Kandidat for kunstkritik Getashvili, Nina Viktorovna, 1984
1.1. K. Marx Til kritik af Hegels retsfilosofi: Indledning sidst i 1843 - januar 1944 / - K. Marx, F. Engels Soch. 2. udgave, bind 1, s. 418.
2. Lenin V.I. Kritiske bemærkninger om det nationale spørgsmål. -Poly.sobr.soch., bind 24, s. 115-123.
3. Lenin V.I. Det nationale spørgsmål i vores program. Fuld kollektion cit., v. 7, side 233-242.
4. Lenin V.I. Om nationers ret til selvbestemmelse - Fuldstændig. kollektion cit., v. 25, side 255-320.
5. Lenin V.I. Ungdomsforbundenes opgaver / Tale ved den tredje alrussiske kongres i det russiske kommunistiske ungdomsforbund den 2. oktober 1920 Fuldstændig. samling, op., bind 41, s. 298-318 /.
6. Lenin V.I. Udkast til resolution om proletarisk kultur. - Fuld samling cit., v. 41, s. 462. P. Officielt dokumentarmateriale
7. Program for Sovjetunionens kommunistiske parti: Vedtaget af CPSU's XXV kongres. M .: Politizdat, 1976, - 144 s.
8. Materialer fra CPSU's XXY kongres. Moskva: Politizdat, 1976 .-- 256 s.
9. Materialer XXUT-kongres for CPSU. M .: Politizdat, 1981 .-- 233 s.
11. Om SUKP's historiske arbejde: Indsamling af dokumenter. Moskva: Politizdat, 1977 .-- 639 s. Sh. Bøger
12. Abkhaidze Sh., Shvangiradze N. Statsorden af VI Lenin Teater opkaldt efter Rustaveli. Tbilisi .: Zarya Vostoka, 1958 .-- 139 s.
13. Skuespillere og instruktører. Teaterrusland .- M .: Moderne problemer, 1928. 456 s .- 168
14. Alibegashvili G. Design af forestillingerne fra teatrene opkaldt efter Sh.Rustaveli og K.Mardzhanishvili. I bogen: Georgian Art - Tbilisi: Metsniereba, 1974. - s. 18-84. / for lasten. Sprog /.
15. Alpatov M., Gunst E. Nikolay Nikolaevich Sapunov. Moskva: Kunst, 1965 .-- 48 s.
16. Adlere B. Teaterskitser. bind 1, M .: Art, 1977. -567s.
17. Amaglobeli S. Georgian Theatre. M .: GAKhN, 1930 .-- 149 s.
18. Anastasiev A., Boyadzhiev G., Obraztsova A., Rudnitsky K. Innovation af det sovjetiske teater. Moskva: Kunst, 1963 .-- 367 s.
19. Andreev L. Spiller. Moskva: Kunst, 1959 .-- 590 s.
20. Andreeva M.F. Korrespondance. Minder. Artikler. Dokumenterne. Kunst, 1968.798 s. Z. Yu. Antadze D. Ved siden af Mardzhanishvili. M .: VTO, 1975 .-- 306 s.
21. Argo A.M. Med mine egne øjne. M .: Sovjetisk forfatter, 1965.230 s.
22. Akhvlediani E. Album. Tbilisi: Georgian Information Agency, 1980. ZLZ Bachelis T.I. Udviklingen af scenerummet / fra Antoine til Craig /. I bogen: "Vestlig kunst. XX århundrede". - M .: Nauka, 1978 .-- s. 148-212.
23. Belevtseva N. Gennem øjnene af en skuespillerinde. M .: VTO, 1979 .-- 296 s.
24. Belikova P., Knyazeva V. Roerich. Moskva: Young Guard, 1972.
25. Bersenyev N.N. Sammenfatning af artikler. M .: VTO, 1961 .-- 349 s.
26. Blok A. Samlet. : Op. i 6 bind, v.4. L .: Skønlitteratur, 1982.460 s.
27. Vanslov V.V. Billedkunst og musikteater. M .: Sovjetisk kunstner, 1963.196 s.
28. Vasadze A. Stanislavskys arv og ledelse af Rustaveli-teatret. I bogen: "Spørgsmål om retning". - M .: Kunst, 1954 .-- 464 s.
29. Verikovskaya I.M. Dannelse af den ukrainske sovjetiske scenedesigner "Kiev .: Naukova Dumka, 1981. 209s / på ukrainsk. Sprog /.
30. Volkov N. Vakhtangov. M .: Skib, 1922 .-- 22 s.
31. Volkov N. Teateraftener. Moskva: Izd-vo Art, 1966.480 s.
32. Gassner J. Form og idé i nutidigt teater. M .: Udenlandsk Litteratur, 1925.- 169
33. Gvozdev A.A. Kunstner i teatret. M.-L .: OSHZ-IZOGIZ, 1931.72 s.
34. Gilyarovskaya N. Teater- og dekorativ kunst i fem år. Kazan: Combine of Publishing and Printing, 1924 .-- 62s
35. Gorodissky M.P. Solovtsov Teater efter revolutionen / 20. del af Lesya Ukrainka State Drama Theatre / - Kiev: Mystetsovo, 1946.
36. Gremielaveky I.Ya. Sammensætningen af scenerummet i værket af V.A. Simov. Moskva: Kunst, 1953 .-- 47 s.
37. Gugushvili E.N. Teatrets hverdag og helligdage. Tbilisi: Helovn * ba, 1971. - 256 s.
38. Gugushvili E.N. Kote Marjanishvili. Moskva: Kunst, 1979. ■ 399s.
39. Gugushvili E.N. "I livets poter" på scenen i Moskvas kunstteater. I bogen: "Teatralsk sandhed". - Tbilisi: Georgian Theatre Society, 1981. - s. 149-164.
40. Gugushvili E.N. Teaterportrætter. Tbilisi: Khelovneba, 1968. 218 sek.
41. Gugushvili E., Janelidze D. Georgian State Drama Theatre opkaldt efter K. Mardzhanishvili. Tbilisi: Dawn of the East, 1958 .-- 106 s.
42. Davstsov Y. Elok og Mayakovsky. Nogle sociale og æstetiske aspekter af problemet "kunst og revolution". I bogen: "Spørgsmål om æstetik", hæfte 9, - M .: Kunst, 1969. - s.5-62.
43. Davstsova M.V. Essays om historien om russisk teatralsk og dekorativ kunst i HUL i de tidlige XX århundreder. - M .: Nauka, 1974.-187 s.
44. Danilov S. Gorky på scenen. Moskva: Kunst, 1958.283 s.
45. Danilov S. Essays om det russiske dramateaters historie M.-L., Kunst, 1948. 588s.
46. Deutsch A. Legendarisk præstation. I bogen: Erindringens stemme, kunst, 1966, s. 179-203.
47. Dolinsky M. Tidernes sammenhæng. M.: Kunst, 1976 .-- 327 s.
48. Durylin S.N. N. Radin. M.-L .: Kunst, 1941 .-- 198 s.
49. Zavadsky Y., Ratner J. Tjener folket det sovjetiske teaters kald. - I bogen: "Teatersider" .- M .: Kunst, 1969. s. 3-24.- 170
50. Zakhava B. Vakhtangov og hans studie. M .: Teakino-tryk, 1930.200 s.
51. Zakhava B. Contemporaries.- Moskva: Kunst, 1969.391 s.
52. Zingerman B. Coryphaei af sovjetisk retning og verdensscenen. I bogen: "Teatrets spørgsmål". M .: KTO, 1970. - s.86-108.
53. Zolotnitsky D. E "Dage og helligdage i den teatralske oktober. -L .: Kunst, 1978.255 s.
54. Zolotova N.M. Tid for søgninger og eksperimenter / udgivelse af A.A. Rumnevs erindringer "Fortiden går foran mig" /.- I bogen: "Møder med fortiden". M., Sovjetrusland, 1976.-s. 380-397.
55. Ibsen G. Samlede Værker. bind 1U M .: Art, 1958.-815 s.
56. Historien om det sovjetiske dramateater. bind 1 / 1917-1920 / M .: Nauka, 1966 .-- 408s.
57. Det sovjetiske teaters historie. L .: GIKHL, 1933.- 404 s.
58. Knebel M.O. Hele livet. M .: VTO, 1967 .-- 587 s.
59. Kozintsev G. Dyb skærm. Moskva: Kunst, 1971. 254 s.
60. Koonen A.G. Sider af livet. Moskva: Kunst, 1975 .-- 455 s.
61. Kryzhitsky G.V. Teaterveje. M .: VTO, 1976 .-- 320 s
62. Kryzhitsky G.K. K.A.Mardzhanov og russisk teater. M .: VTO, 1958.-176 s.
63. Kryzhitsky G.K. K.A.Mardzhanov Kote Mardzhanishvili. - M.-L .: Kunst, 1948 .-- 72 s.
64. Kryzhitsky G.K. Direktørens portrætter. M.-L .: Teakinope-chat, 1928 .-- 101 s.
65. Kugel A.R. N. Monakhov. Liv og skabelse. M.-L .: Filmtryk, 1927 .-- 30 s.
66. Lenin M.F. Halvtreds år i teatret. M .: VTO, 1957 .-- 187 s.
67. Litauisk 0. Og sådan var det. M .: Sovjetisk forfatter, 1958.-247 s.
68. Lobanov V.M. Eves. M .: Sovjetisk kunstner, 1968 .-- 296
69. Lomtatidze L. Petre Otskheli. Tbilisi: Khelovneba, 1973. -I22 s. / til last./.
70. Lunacharskaya-Rosenel N.A. Hjertets hukommelse. Moskva: Kunst, 1965 .-- 480 s.
71. Lunacharskiy A.V. Samlede værker i 8 bind - v. Z, Moskva: Khudozhestvennaya literatura, 1967.627 s. - 171
72. Lyubomudrov M.N. K.A. Mardzhanovs rolle i søgen efter den russiske scene. I bogen: "At the origins of direction". - L .: LGITMiK, 1976. s. 272-289.
73. Margolin S. Teaterkunstner i 15 år. Moskva: OGIZ-IZOGIZ, 1933 .-- 126 s.
74. Mardzhanishvili K.A. Kreativ arv. Tbilisi: Dawn of the East, 1958 .-- 579 s.
75. Mardzhanishvili K.A. Kreativ arv. Tbilisi: Litteratur og Helovneba, 1966 .-- 624 s.
76. Markov P.A. Vl.I. Nemirovich-Danchenko og Yegia musikteater opkaldt efter. Moskva: Kunst, 1936 .-- 266 s.
77. Markov P. Erindringsbog. Moskva: Kunst, 1983 .-- 608 i
78. Markov P. Instruktion af V. Nemirovich-Danchenko i musikteatret. M .: VTO, I960. - 412 s.
79. Meyerhold V.E. Artikler. Taler, Breve. Samtaler. Del 1, Moskva: Kunst, 1968 .-- 350 s.
80. Milashevsky V. I går-i forgårs.- L .: Kunstner af RSFSR, 1972.-299s.
81. Mikhailova A.A. Forestillingens billede. M .: Kunst, 1978. - 24"
82. Mokulsky S. 0 teater. Moskva: Kunst, 1963 .-- 544 s.
83. Monakhov N. Livets historie. L .: Bolshoi Drama Theatres forlag, 1936. - 318 s.
84. Nemirovich-Danchenko V.I. Fra fortiden. M .: 1936 .-- 383 s.
85. Nemirovich-Danchenko V.I. Artikler. Taler. Samtaler. Breve, v.1.-M .: Art, 1952.443 s.
86. Nikulin L. Folk af russisk kunst. M .: Sovjetisk forfatter, 1947 .-- 269 s.
87. Petker B.Ya. Det her er min verden. Moskva: Kunst, 1968 .-- 351 s.
88. Petrov N. 5 og 50. M .: VTO, I960. - 554 s.
89. Petrov N. Jeg vil være direktør. Moskva: VTO, 1969 .-- 380 s.
90. Pozharskaya M.N. Russisk teater- og dekorativ kunst fra slutningen af det 19. tidlige 20. århundrede. - M .: Kunst, 1970 .-- 411 s.
91. Pozharskaya M.N. Nisson Shifrin. M .: Sovjetisk kunstner, 197! 207 sek.
92. Radin N.M. Selvbiografi, artikler, taler, breve og erindringer om Radin. Moskva: VTO, 1965 .-- 374 s.
93. Rakitina E.B. Anatoly Afanasevich Arapov. M .: Sovjetisk kunstner, 1965 .-- 80 s.
94. Rostovtsev M.A. Livets grænser - Lenin: State Order of Lenin Academic Maly Opera House, 1939, 177 s.
95. Rudnitskiy K.L. Instrueret af Meyerhold - M .: Nauka, 1969.-428 s.
96. Satina E.A. Erindringer - Tbilisi: Litteratur og Helovne-ba, 1965, 216s.
97. Somov K.A. Breve, dagbøger, domme af samtidige. Moskva: Kunst, 1979, 624 s.
98. Skuespillet, der kaldte på kamp. Artikler og erindringer. Kiev; Mystestvo, 1970 .-- 103 s.
99. Stanislavsky K.S. Mit liv er i kunst. Moskva: Kunst, 1972 .-- 534 s.
100. Stroeva M.N. Stanislavskys instruktørmission. I898-I9I1 / M .: Nauka, 1973.376 s.
101. Syrkina F.Ya. Isaac Rabinovich. M .: Sovjetisk kunstner, 197 214 s.
102. Sfkina F.Ya., Kostina E.M. Russisk teater- og dekorativ kunst. Moskva: Kunst, 1978 .-- 246 s. 3j95. Tairov A. Instruktørens notater.- Moskva: Kammerteater, 1921., 189 s.
103. Teater og drama / Artikelsamling /. L .: LGITMiK, 1976, 363 s.
105. Teaterkunstnere om deres arbejde. M .: Sovjetisk kunstner, 1973 .-- 424 s.
108. Beskin E. K.A.Mardzhanov "Teater og drama" 1933 nr. 2
110. Beskin E. Revolution og teater Bulletin of art workers, 1921 nr. 7-9
111. Beskin E. "I livets poter." Moscow Letters Theatre and Art, I9II nr. 10, s. 216-217.
114. Varshavsky, Varakha, Rebbe, Tolmachov, Shchumov. Useless Solness - sovjetisk kunst, 1931 7. april, nr. 17/89 /.
115. Vakhvakhishvili T. Elleve år med Kote Mardzhanishvili - Literary Georgia, 1972 nr. 4, s. 80-86, nr. 5 s.84-91, nr. 6 s.78-85, nr. 7 s.90-96, nr. 8 s.91-93, nr. 9 s.86-90, nr. 10 s.7s 76, nr. II s.71-81.
116. Viktorov E. Teaterkunstnere i 17 år Litteraturkritiker, 1935 nr. 5.
117. V.K. Vladimirov. Erindringer oktober 1949 $ 10.
118. Voznesensky A.N. Maskens gule jakke, I9I3-I9I4 # 4.
120. Voskresensky A. Om spørgsmålet om dekoratører og dekorationer - Teater og kunst, 1902 № 21.
122. Gromov E. Grundlægger af det sovjetiske biografsæt. 0 til VE Egorov Arts arbejde, 1974 nr. 5, s. 39-43.
125. Deutsch A. "Fårekilde". Kiev. 1919 Teater og Drama, 1935 nr. 8
128. Banquos ånd. "Blue Bird" på "Solovtsov" Teatret Kievskie Vesti, 1909 17. februar, nr. 47.424. "The Life of a Man1" af Leonid Andreev Odessa folder, 3. april 1907, nr. 77.
129. Zalessky V. Når kunstens sandhed er tilsløret Teater, 1952 № 4.
130. Zagorsky M. / M.Z./ "Mascott" Theatre Bulletin, 1919 nr. 44
131. Zagorsky M. "0 to ænder" og en "mus" i teatret for Satyr og operette sovjetisk kunst, 1933 14. juni K5 27.
132. Zagorsky M. / M.Z./ Meyerhold og Mardzhanov Teater Moskva, 1922 nr. 24 s, 6-8.
133. Siegfried "Singing Birds" / Comic Opera / Bulletin of Theatre and Art, 1921 nr. 9 s.2.430. Tjekhovs "Ivanov" Ryzhskie vedomosti 1904 22. september, nr. 224
134. Ignatov S. Georgian Theatre Sovjetteater, 1930 nr. 9-10
136. Candide. Operette Mardzhanova. "Boccaccio"-skærm, 1922 nr. 26 s.8.
137. Karabanov N. "Pierrette's Cover" på scenen i Det Frie Teater Teater, 1913 № 1382.
138. Kopelev L. Stykkets nyt liv Litterært Georgien, 1972 nr. II s.82-84.
140. Koshevsky A. 0 "kunstnerisk operette" Teater og kunst, 1913 № 3 s.59-60.
141. Cool I. "Don Carlos" på Maly Theatre. Farver og ideer Sovjetisk kunst, 1933 26. maj, nr. 24.
142. Cool I. Ved den gamle forestilling. Schiller i to biografer. -Sovjetisk kunst, 1936 29. marts, nr. 15.
144. Kryzhitsky G. "Fuente Ovehuna" Mardzhanova Teater, 1957 № 7.
146. Kugel A. / Homo nev / u. ^ / Noter. Reform af operetten Teater og kunst, 1913 № I s.19-20.
148. Kuzmin M. "The Game of Interests" / State Theatre of the Comic Opera / Life of Art, 1. marts 1921, nr. 677-678.
149. Kuzmin M. "Malabar Widow" Life of Art, 1921 2-7ai tæt.
150. Kuzmin M. "Divorced Wife" / State Theatre of Comic Operas / Life of Art, 1921 18. oktober, nr. 813.
152. Larionov M., Zdanevich I. Hvorfor vi maler os selv Argus, 1913 nr. 2.
154. Lelkin P. "Mine" Georgy "af dramatikeren Karpov Irkutsk Provincial Gazette, 4. oktober 1903, nr. 3538.
155. Lelkin P. "I bunden" af Maxim Gorky Irkutsk provinsnyheder, 1903, 10. oktober, nr. 3543.
156. Lopatinekiy V. Installation af teaterforestillinger i Moskva-russisk kunst, 1923 № 2-3.
158. Lutskaya E. From one constellation Theatre, 1967 № 9.
159. Lvov J. "I livets poter" Rampe og liv, I9II № 10.
161. Mamontov S. Nezlobin Teater. "Heksen"-rampe og liv, 1909 nr. 24.
162. Margolin S. "Fuente Ovehuna" Teater, 1919 nr. 9.
163. Markov P. Forestillinger af Rustaveli-teatret i Moskva kultur og liv, 1947 nr. 17.
164. Mindlin E. The Art of I. Rabinovich Ogonyok, 1924, nr. 22.
168. Nikulin L. Tredimensionalitet og Imaginisme Teater Bulletin, 1920 № 55 s.7.
169. Piotrovsky A. Ark med erindringer. Teatre, der ikke længere eksisterer Arbejdere og teatre, 1932 nr. 29-30.
171. Rabinovich M. DR / Brev fra Kiev Teater og kunst, 1907 №38.
172. Ravich N. Genoplivning af Ibsen. "Builder Solness" i Moskva teatret f. Korsha Arbejder og teater, 1931 № II.
173. Radin E.M. "Bygmester Solness" Samtidsteater, 1931 nr. 10.
174. Rolland R. Noter og erindringer Udenlandsk litteratur, 1966 nr. I s.211.
175. Romm G. "Mardzhanovskiy Shift" Kunstens liv, 1920 13. juni.
176. Sadko. 0 lukket teater og åbent brev Teaterbulletin 1920 № 50 s.9.
177. Stark E. "Singing Birds" Teater Bulletin, 1921 nr. 9 s.2.
178. Strigalev A. "Stepan Razin i revolutionens kunst Kunstner, 1971 № II
180. Talnikov D. "Bygmester Solness" i teatret B. Korsh sovjetiske teater, 1931 nr. 2/3.
183. Turkin N. Errors of Criticism Teatralnaya Gazeta, 1913 $ 5.
184. Tef-Tzf. "Prinsesse Malen" Odessa News, 1908 4. september, № 7510.
188. Zetkin K. Heinrich Ibsen Udenlandsk Litteratur, 1956 nr. 5 s.157.
190. Chagovets V. "Lorenzacchio" A. de Mgassé, Teater i Solovtsov Kievskaya Mysl, 1907 26. september, № 244.
194. Efros N. "Peer Gynt" Rampa og livet, 1912 nr. 42 s.5-8.
196. Efros A. Kunstner og scene Teatrets kultur, 1921 nr. I s.1G "
197. Efros N. Teaterskitser Livet, 1922 nr. I.
198. Yuzhin A.I. 0 Georgisk teater Teater og musik, 1923 nr. 6/9 /
201. Yaron G. Chronicle of the operetten Evening Moscow, 1934 3. januar. Arkivmateriale og afhandlinger
202. Abezgaus Iz.V. Russisk operakultur på tærsklen til oktober, Moskva, 1954, Ph.D.-afhandling.
203. Azrov A. Erindringer om arbejdet med K.A. Mardzhanov. Museum of Theatre, Music and Cinema of Georgia, f.1, d.18, 6 14607.
204. V. I. Andzhaparidze. Tale om aftenen til minde om K.A. Mardzhanishvili den 31. maj 1962, WTO. / afskrift /. Museum of Theatre, Language and Cinema of Georgia, f. I, d. 18 6 - 15379.
205. Arapov A. Selvbiografi. TSGALI, Arapov, f. 2350, op. 1, f.eks. 134.
206. Arapov A. Album med skitser. Ibid, f. X. III.
207. Arapov. Minder. TsGALI, Fedorov, fil 2579, op.1, f.x.2 £ - 5,7. Arapov A. "Om kunstnerens rolle i teatret" / manuskript af artiklen /. 1930'erne. TsGALI, Arapov, f., 2350, den. jeg, e.kh. 130.
208. Arapov A. Skitser af kostumer til "Don Carlos". ibid, f.x. 31.
210. A. Akhmeteli. Essay om historien om det georgiske teater opkaldt efter Sh.Bustaveli. TsGALI, f. 2503 / Glebov /, op.1, f.x.565.
211. Bronstein G.H. Øjeblikkets helte. / Erindringer om en seer /. Manuskriptafdelingen af Lenins statsbibliotek, f.218, nr. 856.
212. Gogoleva E. Tale ved jubilæumsaftenen til minde om K.A.Maj dzhanishvili den 31. maj 1962. WTO / afskrift /. Museum of Theatre, Music and Cinema of Georgia, f. I, ark 18, 6 - 15376.
213. Golubeva 0. Erindringer om det frie Teater. TSGALI, f. 2016, op. 1, f.eks. 276.
214. Donauri E. Om K.A. Mardzhanov. 12. maj 1962. TsGALI, F. Pole-vitskaya E.A. nr. 2745, op. 1, f.eks. 277.
216. V. V. Ivanov De første eksperimenter med at skabe en sovjetisk tragisk forestilling / Shakespeare og Schiller på den russiske sovjetiske scene i begyndelsen af 20'erne /. Ph.D.-afhandling. M. 1978.
217. Kara-Murza S. Konstantin Alexandrovich Mardzhanov. Måder til udvikling af teaterinstruktion. den håndskrevne afdeling af Lenin All-Union Public Library, fil 561, rum XIII.
218. Koonen A. Erindringer om K.A. Mardzhanov. TsGALI, f. 2768, op. 1, f.x. 67.
219. G. V. Kryzhitsky. Tale om aftenen til minde om K.A. Mardzhanishvili i WTO den 31. maj 1962. Museum of Theatre, Music and Cinema of Georgia, f.1, d.18, f - 15376.
220. Kundzin K.E. Historien om det lettiske teater. Doktorafhandling. bm., 1969.
221. M. Lenin, Tale ved Mardzhanovs borgerlige begravelsesgudstjeneste ved Maly-teatret. Afskrift. - Museum of Theatre, Music and Cinema of Georgia, f. I, d. 18, 6 - 14879.
222. V.K. Litvinenko Livet er som livet. Minder. 1966. -TSGALI, f. 1337, f.x. 16.
223. Lundberg E. Tsut og mesterens arv. Museum of Theatre, Music and Cinema of Georgia, f. I, d. 18, 6 - 20644/8, 21563.
224. K.A. Mardzhanishvili. Brev fra Zhivokini til N.D. b.d 1910 - Tsuzei fra teater, musik og biograf i Georgia, f. 1, d. 18, 6 - 20814.
225. Mardzhanishvili K.A. Komisk opera teater / To ord om teatrets måder og dets betydning /. - f. oktober 1920 - LGALI, f.6047, op.Z, f.28, l.22, 23.
226. K.A. Mardzhanishvili Ansøgning til den økonomiske afdeling af VAEIS. -18. maj 1921. LGALI, f.6047, op.4, d.280, l.4.
227. Marjanishvili. Dagbøger af prøver. ^ Interesser "i teatret opkaldt efter Sh. Rustaveli. Tsuzei teater, bobler og biograf i Georgia, f.1, d.18, 6 - I50I9.
228. K.A. Mardzhanishvili. Tale ved et møde mellem lederne og lederne af dramakredsene i Tiflis arbejderklubber den 22. april 1929. Tsuzei fra teatret, musikken og biografen i Georgien / afskrift /, f.1, d.18, 6 - 17687 .
229. K.A. Mardzhanishvili. Sideshows til stykket "Shine the Stars". -1932 Ibid, 6 - 3441-3442.
231. Marshak N. Erindringer om K. Mardzhanishvili, % af teater, musik og biograf i Georgien, f.1, d.18, 6 - 16544. - 180
232. Machavariani I. Georgisk Sovjetteater. / De vigtigste udviklingsveje 1926-1941 /. Doktorafhandling. TB. 1968.
233. Movshenson A.G. Materialer til historien om Leningrad teatre. 25.X.I9I7 7.XI.1937 / I 20 år efter oktober /. - Museum for Teater, Musik og Biograf, f, I, d. 18, 6 - 12860.
234. Mokulsky S.S. Erindringer om Mardzhanov i Ukraine i 1919. TsGALI, f. 2579, op. 1, f.x.852.
235. Morskoy D.L. Erindringer om K.A. Mardzhanov. TsGALI, f.2698, op.1, f.x. 23.
236. Diskussion af rundvisningen til II State Drama Theatre of Georgia i Moskva. - Arkiv for USSR Academy of Sciences, f. 358, d. 189, FG 5/1, AF I4 / I, AF 18/3, FG 18/3.
237. Popov N.A. Guss teaterkunstnere fra det XX århundrede. Album. TsGALI, f. 837, op. 2, f, x. 1322.
238. Simov V. Ark med skuespillerprøver. 1913 State Central Theatre Museum opkaldt efter A.A. Bakhrushin, f, 158,137040.
239. Simov V. Forklaring af 1. akt "Pierrettes slør" b.d., f. 251, nr. 3. GNUTI mi- A.A. Bdhrushii A.
240. V. M. Sushkevich Erindringer om K.A. Mardzhanovs arbejde på Moskvas kunstteater. -TSGALI, f. 2579, op. 1, f.x. 852.
241. Talnikov D.L. Selvbiografi. den håndskrevne afdeling af Lenins statsbibliotek, f.218, nr. 856.
242. Ushin N.A. Erindringer om K.A. Mardzhanov. TsGALI, f. 2579, på. jeg, e.kh. 852.
243. V. V. Fedorov. Dagbogsoptegnelse vedrørende K.A. Mardzhanov. TSGALI, f. 2579, på. jeg, e.kh. 24.
244. G. I. Kharatashvili. Til studiet af direktøraktivitet K. Mardzhanishvili. TB. 1365 Ph.D.-afhandling.
245. Khorol V. Kiev russiske dramateater af NN Solovtsov. Ph.D.-afhandling. K. 1953.
246. Khorol V.K. K.A.Mardzhanov i Kiev 1907-1908. TsGALI, fond 2371 / Yureneva /, op. 1, f.x. 402.
247. Chkheidze D. Erindringer. Museum of Theatre, Music and Cinema of Georgia, f. I, d. 18, 6 - 20580/74, 20892/257.
248. T.A. Shalamberidze Godkendelse af genren tragedie og heroisk drama i det georgiske sovjetiske teater i 1920'erne og begyndelsen af XX'erne. Ph.D.-afhandling. - Tbilisi, 1974.
249. Yureneva V.L. Optagelse af en tale i radioen. Kiev. % zey-181 af teater, musik og biograf i Georgia, f.I, d. 18, f 12994.5.49. Yaron G. Optog tale om aftenen til minde om K.A. Mardzhanishvili. - TSGALI, f. 2616, op. 1, f.eks. 32.
Bemærk venligst, at ovenstående videnskabelige tekster er opslået til orientering og opnået ved hjælp af anerkendelse af afhandlingernes originaltekster (OCR). I denne forbindelse kan de indeholde fejl forbundet med ufuldkommenhed af genkendelsesalgoritmer. Der er ingen sådanne fejl i PDF-filer af afhandlinger og abstracts, som vi leverer.
Vladimir Urin er blevet den nye ledende impuls for Bolshoi TeatretGeneraldirektøren for Bolshoi-teatret, Anatoly Iksanov, er blevet afskediget; denne stilling vil blive overtaget af Vladimir Urin, der stod i spidsen for Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko Moscow Musical Theatre. Dette blev annonceret tirsdag af Vladimir Medinsky på et møde mellem lederne af Bolshoi-teatret.Vladimir Urin (1947) - CEO for Bolshoi Theatre siden juli 2013. Fra 1995 til 2013 var han generaldirektør for Stanislavsky og Nemirovich Danchenko Moscow Academic Musical Theatre. I denne periode, ifølge mange eksperter, mange gange med en klar repertoirepolitik og egne klare stjerner - både i opera og ballet.
Anatoly Iksanov (1952) - Generaldirektør for Bolshoi Theatre i 2000-2013. I 1978-1998 arbejdede han som chefadministrator, vicedirektør, direktør for Leningrad Bolshoi Drama Theatre opkaldt efter M. Gorky (nu Bolshoi Drama Theatre opkaldt efter G. Tovstonogov, BDT), Kultura TV-kanalen.
Under Iksanov blev en Ny Scene åbnet, og genopbygningen af teatret blev afsluttet. Denne periode var også præget af en lang række skandaler og hændelser.
Vladimir Vasiliev (1940) - kunstnerisk leder - direktør for Bolshoi Theatre i 1995-2000. Balletdanser, koreograf, lærer, folkets kunstner i USSR. I Bolshoi-teatrets ballettrup - siden 1958, i 1958-1988 -.
Under ham blev et moderne kontraktsystem godkendt i teatret; traditionerne med fordelsforestillinger blev genoplivet: corps de ballet, kor og orkester; teatrets eget videostudie blev organiseret og en permanent cyklus af programmer blev udgivet på Kultura TV-kanal; en pressetjeneste blev oprettet, og Bolshoi-teatrets officielle hjemmeside blev lanceret på internettet; udvidede forlagsaktiviteter.
Skandaler og ulykker med Bolshoi Teaters medarbejdereOm aftenen den 17. januar blev den kunstneriske leder af Bolshoi Ballet Sergei Filin angrebet. En ukendt person sprøjtede ham i ansigtet, formentlig med syre. Efterforskningen anses for at være hovedversionen relateret til ofrets professionelle aktiviteter. Dette er langt fra den første højprofilerede skandale forbundet med Bolshoi's ansatte.Vladimir Kokonin (1938) - Generaldirektør for Bolshoi Theatre i 1991-1995, fra 1995 til 2000 - administrerende direktør. Æret kunstner af Den Russiske Føderation. Han begyndte sit arbejde på Bolshoi Theatre i 1967 som orkesterkunstner. Han arbejdede i USSR's kulturministerium, var vicedirektør for All-Union-koncertturneforeningen "State Concert of the USSR". Fra 1981 til 1986 var han vicedirektør for repertoire, medlem af Bolshoi Teatrets kunstneriske råd.
Under Kokonin blev teatrets status godkendt som et særligt værdifuldt statsligt kulturobjekt med direkte underordnet regering i Den Russiske Føderation.
Opera kunstneriske ledere
Makvala Kasrashvili (1942) - Direktør for de kreative teams i Bolshoi Opera Company siden 2000. Folkets kunstner i USSR, vinder af Ruslands statspris. I 1966 dimitterede hun fra Tbilisi State Conservatory (klasse af Vera Davydova). Samme år debuterede hun på Bolshoi Theatre.
Vladimir Andropov (1946) - kunstnerisk leder af Bolshoi Theatre Opera Company fra 2000 til 2002. Folkets kunstner i Rusland. I 1978 blev han optaget på Bolshoi Theatre som dirigent og kunstnerisk leder af sceneorkestret. På Bolshoi-teatret iscenesatte han operaen Den smukke møller og balletterne Insomnia, The Queen of Spades og Passacaglia. Siden 2009 har han ledet Det Nationale Akademiske Orkester for Folkeinstrumenter i Rusland opkaldt efter N.P. Osipov.
Yuri Grigoriev (1939) - kunstnerisk leder af Bolshoi Theatre opera fra 1999 til 2000. Folkets kunstner i Rusland. I 1968-1990 var han solist med Bolshoi Theatre of the USSR og Kreml Palace of Congresses. Siden 1990 har han sunget på scenerne i operahuse i Rusland og i udlandet. Siden 1979 har han undervist ved afdelingen for solosang på Moskvas konservatorium, siden 1996 - professor.
Bela Rudenko (1933) - kunstnerisk leder af Bolshoi Opera Company fra 1995 til 1998. I 1973 blev hun solist ved Bolshoi Theatre. Udførte rollerne som Lyudmila i Mikhail Glinkas opera Ruslan og Lyudmila, Natasha Rostova (Krig og Fred), Yolan (Milano), Rosina Barberen fra Sevilla), Violetta La Traviata), Lucia Lucia de Lammermoor) og mange andre. Hun optrådte på scenen i Bolshoi Theatre indtil 1988.
Alexander Lazarev (1945) - kunstnerisk leder af operaen og chefdirigent for Bolshoi Theatre fra 1987 til 1995. Operasymfoni dirigent, lærer, People's Artist of Russia. Undervist ved afdelingen for opera og symfoniledelse ved orkesterfakultetet på Moskvas konservatorium. Optræder som gæstedirigent med verdens førende symfoniorkestre og operagrupper.
Kunstneriske ledere af ballettruppen
Galina Stepanenko (1966) er fungerende kunstnerisk leder af ballettruppen siden januar 2013. Har været i Bolshoi Ballet Company siden 1990. Siden december 2012 - lærer-vejleder
Sergei Filin (1970) - kunstnerisk leder af Bolshoi Ballet Company siden 2011. Folkets kunstner i Rusland. I 1988-2008 arbejdede han som balletsolist med Bolshoi Theatre-truppen. I 2008 2011 var han leder af ballettruppen i Moskva Academic Musical Theatre opkaldt efter I. K.S. Stanislavsky og V.I. Nemirovich Danchenko.
Yuri Burlaka (1968) - kunstnerisk leder af Bolshoi Ballet Company i 2009-2011. ... Samarbejdet med Bolshoi Theatre siden 2008. I 1986 2006 var han den førende solist i Moskvas statslige regionale teater "Russian Ballet" under ledelse af Vyacheslav Gordeev. Siden 2006 har han været lærer-tutor, siden april 2007 har han arbejdet som kunstnerisk leder af det russiske balletteater.
Alexei Ratmansky - kunstnerisk leder af Bolshoi Ballet Company i 2004-2009. Hædret kunstner i Ukraine. I 1986-1992 og i 1995-1997 var han solist med ballettruppen i Kiev Opera and Ballet Theatre (National Opera of Ukraine) opkaldt efter T.G. Shevchenko. I 1992-1995 arbejdede han med Royal Winnipeg Ballet i Canada. I 1997 blev han optaget på Den Kongelige Ballet, hvor han spillede hovedrollerne. Siden 2009 - (American Ballet Theatre).
Boris Akimov (1946) - kunstnerisk leder af Bolshoi Ballet Company i 2000-2003. Folkets kunstner i USSR. Har været i Bolshoi Ballet Company siden 1965. Siden 1989 har han været balletmester ved Bolshoi Theatre. I 2001 2005 var han professor ved Moscow State Academy of Choreography. Siden 2013 har han været formand for Bolshoi Ballet Companys kunstråd.
Alexey Fadeechev (1960) - kunstnerisk leder af statens akademiske Bolshoi-teaters ballet i 1998-2000. Folkets kunstner i Rusland. Siden 1978 har han været solist med Bolshoi Ballet. I 2001 organiserede han entreprise Dance Theatre of Alexei Fadeechev.
Alexander Bogatyrev (1949 1998) - fungerende kunstnerisk leder af ballettruppen i 1997-1998. Folkets kunstner af RSFSR. Siden 1969 har han været solist i Bolshoi Ballet Company. I 1995-1997 var han leder af Bolshoi Ballet Company.
Vyacheslav Gordeev (1948) - ledede Bolshoi Ballet Company fra 1995-1997. Folkets kunstner i USSR. I 1968-1989 dansede han med Bolshoi-teatrets trup. Siden 1998 - Professor ved det russiske akademi for slavisk kultur. Kunstnerisk leder af Moskvas regionale statsteater "Russian Ballet".
Yuri Grigorovich (1927) - kunstnerisk leder af ballettruppen i 1988-1995. Balletmester og koreograf, lærer, People's Artist of the USSR. Siden 1964 fungerede han som chefballetmester for Bolshoi Theatre. Siden 2008 har han været koreograf hos Bolshoi Ballet Company. Siden 1988 har han været leder af afdelingen for koreografi ved Moscow State Academy of Choreography.
Materialet er udarbejdet på baggrund af information fra åbne kilder
I 1970 vendte Anjaparidze tilbage til Tbilisi Operahus. Han var i fremragende vokalform og fortsatte sin kreative karriere på den georgiske scene. Efter at have erobret publikum med sine Radames i Aida optrådte sangeren der for første gang i kronen for den dramatiske tenor i den sværeste del af Othello i Verdis opera. Samtidig (indtil 1977) forblev han gæstesolist i Bolshoi-teatret og fortsatte med at synge på Hermans scene, elsket af ham og hans publikum, sjældnere Don Carlos, Jose og Cavaradossi.
"Jeg vil måske udtrykke en paradoksal tanke," fortalte kunstneren sine følelser om publikum. - Det er mere rentabelt og mere bekvemt for en skuespiller at synge i Tbilisi - publikum er mere følelsesladede her, og tilgiver i ordets gode forstand os, kunstnere mere, hvilket også har en god pædagogisk værdi. Jo sværere er det. Men hvis du allerede er accepteret, så er det alt! Ovenstående afviser naturligvis ikke en simpel sandhed, som er den samme for både Tbilisi- og Moskva-publikummet: Hvis du spiser dårligt, accepterer de dårligt, hvis du spiser godt, accepterer de det godt. Når alt kommer til alt, går det afslappede publikum som regel ikke til operahuset ”.
La Traviata. Alfred - Z. Anjaparidze, Germont - P. Lisitsian
Siden 1972 har Zurab Anjaparidze været lærer, professor ved Tbilisi-konservatoriet, dengang leder af afdelingen for musikalske discipliner ved Tbilisi Theatre Institute. 1979-1982 - Direktør for Tbilisi Opera- og Balletteater. Han arbejdede også som instruktør på Kutaisi Opera House (iscenesatte operaerne "Mindia" af O. Taktakishvili, "Leyla" af R. Lagidze, "Daisi" af Z. Paliashvili), i teatrene i Tbilisi og Jerevan. Deltog i skabelsen af filmversioner af Paliashvilis operaer Abesalom og Eteri og Daisi.
Ikke så ofte, men han elskede at optræde på koncertscenen og fangede publikum med sin solrige, funklende stemme og kunstneriske charme som performer af romancer af P.I. Tchaikovsky, N.A. Rimsky-Korsakov, S.V. Rachmaninov, napolitanske sange, vokalcyklusser O. Taktakishvili. Han var medlem af juryen for internationale vokalkonkurrencer, herunder V International P.I. Tjajkovskij (1974). Den første formand for D. Andguladze International Competition (Batumi, 1996).
Zurab Anjaparidze er en velvillig mand, der reagerer på ægte talent, og gav engang en start i livet til mange sangere, herunder solisterne fra Bolshoi Theatre Makvala Kasrashvili, Zurab Sotkilava, Badri Maisuradze. I Georgien var han nationens stolthed.
Efter at have modtaget titlen som People's Artist of the USSR i 1966, i anledning af 190-årsdagen for Bolshoi Theatre, blev sangeren efterfølgende tildelt flere høje priser: Statsprisen for den georgiske SSR opkaldt efter I. Z. Paliashvili (1971); Arbejdets Røde Banner (1971); Oktoberrevolutionens orden (1981).
Zurab Ivanovich døde i Tbilisi på sin fødselsdag. Han blev begravet i parken i Tbilisi operahus ved siden af den georgiske operamusik Zakhari Paliashvili og Vano Sarajishvili.
I 1960'erne - 1970'erne udgav selskabet Melodiya optagelser af operascener med Zurab Andzhaparidze i rollerne som Radames, Herman, Jose, Vaudemont, Othello med Bolshoi Theatre Orchestra (dirigenter A.Sh. Melik-Pashaev, B.E. Khaikin, MF Ermler ). Med deltagelse af sangeren har pladeselskabet Melodiya indspillet operaen The Queen of Spades med solister, kor og orkester fra Bolshoi Theatre (1967, dirigent BE Khaikin).
Evgeny Svetlanov Foundation udgav en CD med en indspilning af operaen "Tosca" i 1967 (Statens Symfoniorkester dirigeret af EF Svetlanov) med T.A. Milashkina og Z.I. Anjaparidze i hovedrollerne. Dette mesterværk af scenekunst bringer de to store stemmer fra det sidste århundrede tilbage til samtiden.
I samlingen af Statens Tv- og Radiofond kan sangerens stemme også høres i dele af Don Carlos, Manrico (Don Carlos, Troubadour af G. Verdi), Nemorino (Love Potion af G. Donizetti), Canio (Pagliacci) af R. Leoncavallo), Turiddu ("Rural Honor" af P.Maskagni), Des Grieux, Calafa ("Manon Lescaut", "Turandot" af G. Puccini), Abesalom, Malkhaz ("Abesalom og Eteri", "Daisi" af Z. Paliashvili).
"Ofte, når man lytter til optagelser af tidligere sangere i dag, mister mange fortidens idoler deres glorie," sagde Vladimir Redkin, den førende baryton i Bolshoi Theatre, som deltog i gallakoncerten til minde om kunstneren ved Paliashvili Tbilisi Opera og Ballet Teater et år efter sangerens død. - Kriterierne for vokal dygtighed, måde, stil har ændret sig meget, og kun sande talenter har bestået denne test af tiden. Zurab Anjaparidzes stemme, hans sangpersonlighed er perfekt lyttet til og hørt nu. Nem lydvidenskab, blød klang, lydstyrke, dens cantilena - alt dette forbliver."
Mindet om den ekstraordinære tenor æres i hans hjemland - i Georgien. På femårsdagen for kunstnerens død blev en bronzebuste af billedhuggeren Otar Parulava installeret på hans grav på pladsen i Tbilisi Operahus. På Paliashvili Street 31, hvor sangeren boede, blev en mindeplade afsløret i 1998. Zurab Andzhaparidze-prisen blev etableret, hvis første vinder var den georgiske tenor T. Gugushvili. En fond opkaldt efter Zurab Andzhaparidze er blevet etableret i Georgien.
I 2008, i anledning af 80-årsdagen for Zurab Ivanovich, blev bogen "Zurab Andjaparidze" (M., kompileret af V. Svetozarov) udgivet.
T.M.
Antarova Concordia Evgenievna
mezzosopran
1886–1959
Concordia Evgenievna Antarova, en fremragende opera- og kammersangerinde, var velkendt i tyverne og trediverne af det tyvende århundrede. Hun var en lys, interessant person, i hvis skæbne glade kreative præstationer og sorgfulde livsprøver flettet sammen.
Sangeren blev født i Warszawa den 13. april (25), 1886. Far tjente i afdelingen for offentlig uddannelse, mor gav fremmedsprogsundervisning. I familien var der mange ledere af folkets vilje, den berømte Sofia Perovskaya var Antarovas oldemoder. Cora arvede kultur, beslutsomhed og styrke fra sine forfædre.
Som elleve år gammel mistede pigen sin far, fjorten - sin mor. Hun arbejdede deltid med privatundervisning, var i stand til at afslutte gymnastiksalen. Da det blev ulidelig svært, gik hun i et kloster. Her lærte hun arbejde, tålmodighed, venlighed, og her blev hendes fantastiske stemme åbenbaret - en smuk dyb kontralto, og hun sang med fornøjelse i kirkens kor. Talent spillede en afgørende rolle i hendes senere liv. Med John of Kronstadts velsignelse vendte Antarova tilbage til verden.
I 1904 dimitterede hun fra fakultetet for historie og filologi ved de højere kurser for kvinder i St. Petersborg og modtog en invitation til Filosofiafdelingen. Men hun var uimodståeligt tiltrukket af teatret, hun drømte om at synge. Antarova tog privattimer fra professor I.P. Pryanishnikov studerede hun også på St. Petersburgs konservatorium. Hun tjente til livets ophold og studerede ved lektioner, nattevagter, underviste på fabriksskolen, stræbte stædigt efter det ønskede mål.
I 1901-1902 optrådte hun i Sankt Petersborgs Folkehus i operaerne "Smeden Vakula" af N.F. Solovyov som Solokha og "Boris Godunov" af M.P. Mussorgsky som krovært.
I 1907, efter at have taget eksamen fra konservatoriet, efter at have modstået den sværeste konkurrence ud af hundrede og tres ansøgere, blev hun optaget i truppen i Mariinsky Theatre.
Et år senere flyttede hun til Moscow Bolshoi Theatre, hvor hun arbejdede (med en pause i 1930-1932) indtil 1936, idet hun var en af de førende solister i contralto-gruppen: på det tidspunkt havde teatret virkelig brug for sådanne stemmer.
Sangerens repertoire omfattede enogtyve roller i russiske og vestlige klassiske operaer. Disse er: Ratmir i "Ruslan og Lyudmila" og Vanya i "Ivan Susanin" af M.I. Glinka; Prinsessen i "Rusalka" A.S. Dargomyzhsky, Genius i "Dæmonen" af A.G. Rubinstein, Polina og grevinden i Spades dronning, Olga og Nyanya i Eugene Onegin, Martha i Iolanta af PI Tjajkovskij; Konchakovna i "Prins Igor" af A.P. Borodina, Egorovna i "Dubrovsky" E.F. Guide. Flere dele i N.A. Rimsky-Korsakov - Alkonost i The Legend of the City of Kitezh, Nezhata og Lyubava i Sadko, Lel i The Snow Maiden, Dunyasha i The Tsar's Bride (Antarova var den første performer af denne del på Bolshoi Theatre).
Blandt de udenlandske operaer i sangerens repertoire var rollerne som Schwertleit i Valkyrie, Floshilda i Death of the Gods, Erda i Rhinguldet af R. Wagner (skaber af rollen i Bolshoi).
"Prins Igor". Konchakovna - K. Antarova, Vladimir Igorevich - A. Bogdanovich
K. Antarova deltog i de første produktioner af de sovjetiske operaer "The Dumb Artist" af I.P. Shishov (del af Drosida) og "Breakthrough" af S.I. Pototsky (Afimyas del). Sangerinden arbejdede under vejledning af berømte instruktører P.I. Melnikova, A.I. Bartsala, I.M. Lapitsky, R.V. Vasilevsky, V.A. Lossky; fremragende dirigenter V.I. Tæve, E.A. Cooper, M.M. Ippolitova-Ivanova m.fl. Hun kommunikerede kreativt med F.I. Shalyapin, A.V. Nezhdanova, S.V. Rachmaninov, K.S. Stanislavsky, V.I. Kachalov...
Kolleger satte stor pris på K.E. Antarova som sangerinde og skuespillerinde.
"Antarova er en af de kunstnere-arbejdere, der ikke stopper ved deres naturlige kvaliteter, men hele tiden utrætteligt bevæger sig fremad på vejen til forbedring", - sådan er den fremragende dirigent V.I. En tæve, hvis ros ikke var let at fortjene.
Men udtalelsen fra L.V. Sobinova: "Hun havde altid en vidunderlig stemme, enestående musikalitet og kunstneriske evner, hvilket gav hende muligheden for at tage en af de første pladser i Bolshoi-teatrets trup. Jeg har været vidne til kunstnerens kontinuerlige kunstneriske vækst, hendes bevidste arbejde med den naturligt rige stemme af den originale smukke klang og brede vifte."
"Kora Evgenievna Antarova har altid besat en af de første pladser i Bolshoi-teatrets trup med hensyn til hendes kunstneriske data," bekræftede MM også. Ippolitov-Ivanov.
En af sangerens bedste roller var grevinden. K. Antarova skrev senere om sit arbejde med det i flere år: "Den del af grevinden i Tjajkovskijs opera Spadedronningen var min første rolle som en "gammel kvinde". Jeg var stadig meget ung, jeg var vant til kun at optræde i unge roller, og derfor blev jeg både forvirret og flov, da Bolshoi-teaterets orkester bad mig om at synge denne rolle i dens fordelagtige optræden. Præstationen i denne ceremonielle forestilling var især skræmmende, da direktøren for Moskva-konservatoriet, Safonov, som var usædvanligt krævende og streng, blev inviteret til at dirigere den. Jeg havde ingen sceneerfaring. Jeg anede ikke, hvordan den gamle kvinde skulle rejse sig, sætte sig ned, bevæge sig, hvad rytmen i hendes oplevelser skulle være. Disse spørgsmål plagede mig hele tiden, mens jeg lærte den musikalske del af grevinden, og jeg kunne ikke finde et svar på dem.
Grevinde. Spadedronningen
Så besluttede jeg at finde A.P. Krutikov, en tidligere kunstner fra Bolshoi Theatre, den bedste udøver af rollen som grevinden, som på et tidspunkt opnåede godkendelse af P.I. Tjajkovskij. Krutikova forsøgte at formidle til mig sin fortolkning af billedet af grevinden og krævede efterligning. Men denne metode vil næppe give frugtbare resultater ... Jeg gik til Tretyakov-galleriet og andre museer, hvor jeg kiggede efter gamle kvinders ansigter og studerede alderdommens rynker til makeup, på udkig efter stillinger, der er karakteristiske for alderdom.
Der gik flere år, og jeg mødtes i kunstnerisk arbejde med K.S. Stanislavsky. Det var først da, at jeg indså, hvad der ikke tilfredsstillede mig i min grevinde, på trods af de gode anmeldelser og ros. Det omfattede ikke mig, Antarova, min kunstneriske personlighed. Klasser med Konstantin Sergeevich afslørede nye opgaver for mig. Billedet af grevinden holdt op med at eksistere for mig i isolation, uden for æraen, miljøet, uddannelsen osv. Konstantin Sergeevich lærte mig at afsløre hele den menneskelige krops livslinje (det vil sige den logiske sekvens af ydre fysiske handlinger) , som udviklede sig parallelt med linjen for billedets indre liv.
Efterhånden havde jeg ikke brug for krykkerne til den betingede rolleoverførsel. Jeg begyndte at leve et naturligt liv på scenen, da min fantasi let bar mig fra de frodige sale i parisiske paladser til Sommerhaven eller til den gamle grevindes kedelige og dystre kamre.
Jeg fandt i mit hjerte rytmen af grevindens puls."
K.E. Antarova sang recitals, hvis program omfattede værker af A.P. Borodin, P.I. Tchaikovsky, S.V. Rachmaninov, M.P. Mussorgsky, M.A. Balakireva, V.S. Kalinnikova, A.T. Grechaninov, N.K. Medtner, P.N. Renchitsky ... I 1917-1919 optrådte hun ofte i sponsorerede koncerter.
Hun deltog i opførelsen af symfoniske værker. Hun var den første performer i Moskva af vokaldelen i "højtidelig messe" af G. Rossini på Pavlovsky-stationen under ledelse af dirigenten N.V. Galkin (1892), den første performer af "Strict tunes" af I. Brahms (1923).
Med et enestående litterært talent oversatte Antarova for sig selv tekster til romancer af udenlandske forfattere. Filologisk uddannelse var nyttig for Koncordia Evgenievna i fremtiden. Sangeren arbejdede sammen med Stanislavsky i hans operastudie, som blev skabt til den kreative dannelse af Bolshoi Teaters sangere. Som følge heraf skrev hun bogen "Samtaler af K.S. Stanislavsky i Bolshoi-teatrets studie i 1918-1922." De var nærmest stenografiske optegnelser over instruktørens studier med studiet.
Hovedopgaven, som Stanislavsky stillede for skuespillerne, var Antarova og afslørede i disse optagelser: "Ved sine prøver gjorde Stanislavsky, hvad han så ofte sagde:" I kunst kan du kun begejstre, du kan ikke bestille i det. Han brændte sig selv og tændte alle eleverne med kærlighed til arbejdet med ægte kunst, idet han lærte at se ikke for sig selv i kunsten, men efter kunsten i sig selv."
Stanislavskys søster Z.S. Sokolova skrev til sangeren i 1938:
"Jeg spekulerer på, hvordan du kunne have optaget din brors samtaler og aktiviteter så ord for ord. Fantastiske! Mens jeg læste dem, og efter at jeg havde en sådan tilstand, som om det faktisk var i dag, hørte jeg ham og deltog i hans klasser. Jeg huskede endda hvor, hvornår, efter hvilken øvelse han sagde, hvad du optog ... "
Bogen er udkommet flere gange, er blevet oversat til fremmedsprog. I 1946 oprettede K. Antarova kabinettet i K.S. Stanislavsky, hvor aktivt arbejde fandt sted for at fremme hans kunstneriske arv. Der er en anden værdifuld bog - "På samme kreative vej", som er en optagelse af sangerens samtaler med V.I. Kachalov, der afslører sine kunstneriske pagter for unge kunstnere. Måske udkommer den også en dag.
Men selv fra Cora Evgenievna selv kan man lære en virkelig høj holdning til kunst. Hun var ikke altid tilfreds med stemningen i teatret. Hun skriver: "Når en skuespiller ud fra sit personlige" jeg, som han anser for at være livets centrum, og fra at beskytte sine personlige egoistiske rettigheder, fortsætter med at opregne og realisere sit ansvar over for livet og kunsten, så vil denne atmosfære forsvinde . Udover kultur er der ingen måder at kæmpe på."
K. Antarovas personlige liv var svært. Lykke med en person med høj spiritualitet, tæt i synspunkter, endte tragisk: Cora Evgenievnas mand blev undertrykt og skudt. Hvad angår hendes fremtidige skæbne, er der to versioner. Ifølge en er der bevaret beviser for, at hun på personlig anmodning "blev løsladt fra tjeneste" på Bolshoi-teatret i 1930 og kom ind på Leningrad-biblioteket som ansat. Ifølge en anden version blev sangerens kreative liv afbrudt af eksil, og hendes tilbagevenden til scenen fandt sted takket være ordren fra I.V. Stalin, som efter at have besøgt teatret ikke hørte Antarova i stykket og spurgte, hvorfor hun ikke sang.
K.E. Antarova vendte tilbage til scenen, i 1933 blev hun tildelt titlen som æret kunstner i RSFSR. Men styrken til at fortsætte kreativiteten forblev mindre og mindre.
Hun underviste lidt, forblev i Moskva i krigsårene, og som det viste sig senere, fortsatte hun med at engagere sig i kreativitet, men af en anden art. Og heri kom hendes filologiske uddannelse igen til nytte.
På trods af de tragiske omstændigheder i hendes liv holdt K. Antarova sin åndelige verden rig og lys, var i stand til at hæve sig over omstændighederne, desuden havde hun altid styrken til at støtte andre og endda være en åndelig lærer. Hendes holdning til livet og mennesker blev afspejlet i bog-romanen "To liv", som hun skrev i 40'erne og ikke havde til hensigt at udgive. Manuskriptet blev opbevaret af hendes elever. Den er nu udgivet. Denne fantastiske bog rangerer med værker af E.I. Roerich og N.K. Roerich, E.P. Blavatsky ... Det handler om en persons åndelige liv, om dannelsen af hans sjæl i livets prøvelser, om dagligt arbejde for det fælles bedste, hvor K.E. Antarova så meningen med tilværelsen.
Nezhata. "Sadko"
I 1994 blev bogen udgivet og snart genudgivet.
I memoirerne om K. Antarova fra en af hendes åndelige studerende, Doctor of Art History S. Tyulyaev, gives sangerens sidste brev til ham, som udtrykker essensen af hendes holdning til livet: "... Jeg siger aldrig :“ Jeg kan ikke ”, men jeg gentager altid:“ Jeg kan overvinde ”. Jeg tænker aldrig: "Jeg ved det ikke," men jeg bliver ved med at sige: "Jeg kommer derhen." Kærlighed er altid godt. Men du skal huske, at Livets Moder ved alt bedre, end vi gør. Der er ingen fortid, fremtiden er ukendt, og livet er et flyvende "nu". Og menneskeskaberen er den, der lever sit "nu".
Concordia Evgenievna døde i Moskva den 6. februar 1959. Hun blev begravet på Novodevichy-kirkegården.
Den åndelige styrke, der udgik fra hende, føltes af alle, der kendte Antarova. Som en af hendes venner sagde, "var hun talentfuld i alt. Hun var selv smuk ... og alt omkring hende. Den berømte Tjekhovs diktum fandt en usædvanlig komplet udførelsesform i Kore Evgenievna."
L.R.
Antonova Elizaveta Ivanovna
mezzosopran, kontralto
1904-1994
Kontraalten af ekstraordinær skønhed, fuld af renhed, styrke, dyb udtryksfuldhed, karakteristisk for den russiske vokalskole, bragte Elizaveta Antonova beundring fra både tilskuere og scenekolleger. Indtil nu fortsætter hendes stemme, heldigvis bevaret i optagelserne, med at begejstre lytterne. "... Stemmer som Antonovas contralto er ekstremt sjældne, måske en gang i hundrede år, eller endda sjældnere," sagde den anerkendte mester på operascenen Pavel Gerasimovich Lisitsian, en langvarig partner til sangeren i Bolshoi-teatrets forestillinger .
Prinsesse. "Havfrue"
Elizaveta Antonova blev født den 24. april (7. maj) 1904 og voksede op i Samara. Volga-vidderne bidrog til enhver tid til kærligheden til at synge. Men efter at have dimitteret fra Labour School i Samara efter revolutionen arbejdede hun som revisor. Men et uimodståeligt ønske om at lære at synge førte hende til Moskva, hvor hun ankom i en alder af atten med en ven, der hverken havde slægtninge eller bekendte der. Et uventet møde med en landsmand, dengang meget ung, og senere berømt kunstner V.P. Efanov, der giver dem støtte i en fremmed by, har en gavnlig effekt på udviklingen af yderligere begivenheder. Da en ven så en annonce for optagelse i Bolshoi Teater-koret, overtaler en ven Lisa, som ikke engang kan notation, til at prøve lykken. På trods af at mere end fire hundrede mennesker deltager i konkurrencen, inklusive dem med en højere musikalsk uddannelse, for Elizaveta Antonova ender dette forsøg med succes - hendes stemme imponerede udvælgelseskomiteen så meget, at hun ubetinget er tilmeldt koret. Hun lærer de første dele "fra stemmen" under ledelse af korlederen for Bolshoi Theatre V.P. Stepanov, der udtrykte et ønske om at studere med en håbefuld sanger. Ved at deltage i operaproduktioner af Bolshoi Theatre tilegner hun sig også scenefærdigheder. Og så tager han timer hos den berømte sangerinde M.A. Deishi-Sionitskaya, en elev af K. Everardi, den berømte barytonsanger og professor i sang, den vokale mentor for en hel galakse af sangere, der udgjorde farven på den nationale operascene.
Efter fem års arbejde i Bolshoi-teatrets kor (1923-1928) og frugtbare studier hos Deisha-Sionitskaya, tog E. Antonova til Leningrad, hvor hun besluttede at prøve sig i operakompagniet i Maly Opera House. Solist i operaen MALEGOT i 1928-1929, hun optræder der som Niklaus i Hoffmanns fortællinger af J. Offenbach, samt Chipra i operetten af J. Strauss "Gypsy Baron". Og i 1930, efter at have vendt tilbage til Moskva, gik han ind på First Moscow Musical College, hvor han studerede i klassen af T.G. Derzhinskaya, søster til K.G. Derzhinskaya. På dette tidspunkt optrådte han i eksperimenterende teatre og gav koncerter. I 1933, efter at have dimitteret fra den tekniske skole, vendte han tilbage til Bolshoi Theatre, men nu som solist i operakompagniet.
Sangerens debut på scenen i Bolshoi Theatre i juni 1933 var rollen som prinsessen i A.S. Dargomyzhsky, som senere blev kåret blandt hendes bedste værker. Da hun nåede professionel modenhed, udførte hun først små dele - den polovtsiske pige i "Prince Igor" af A.P. Borodin, 2. dame i "Huguenots" af J. Meyerbeer, Nezhatu i "Sadko" af N.А. Rimsky-Korsakov. Den 30-årige synger først Barnepige i "Eugene Onegin" af P.I. Tchaikovsky, efterfulgt af Olga. Siden da har Elizaveta Antonova opført det førende repertoire af contralto og mezzosopran på teatret. Ved at lægge stor vægt på arbejdet med scenekarakterer studerer sangerinden som regel ikke kun sin del og operaen som helhed, men også den litterære kilde. Husker mine samtaler med L.V. Sobinov og andre koryfæer af russisk vokalkunst, og hun var A.V. Nezhdanova, N.A. Obukhova, A.S. Pirogova, M.O. Reisen, E.A. Stepanova, V.V. Barsova, S.I. Sangerinden blinkede og sagde: "Jeg indså, at jeg er nødt til at være bange for ydre spektakulære positurer, at bevæge mig væk fra operakonventioner, for at undgå irriterende klicher, at lære af de store mestre af den russiske vokalskole, som skabte evigt levende, dybt. realistiske, livssandfærdige og overbevisende billeder, der afslører værkets ideologiske indhold”. De samme klassiske billeder, i traditionerne for realistisk kunst, præget af en højtydende kultur, blev skabt på Bolshoi-scenen af hende selv, og trådte ind i dens anerkendte mestres galakse og blev et fænomen i det russiske opera-teater.
En af kunstnerens fuldendte vokal- og scenepræstationer blev anset for at være "mandlige" roller: hun forblev i den russiske operas historie som en uforlignelig udøver af rollerne som Lel i N.A. Rimsky-Korsakov, Siebel i "Faust" af Sh. Gounod, Vanya i "Ivan Susanin", Ratmir i "Ruslan og Lyudmila" af M.I. Glinka. Ifølge Elizaveta Ivanovna hjalp læsningen af Pushkins store digt Ruslan og Lyudmila hende med at skabe billedet af Ratmir. Som øjenvidner vidnede, passede Khazar Khan Ratmir overraskende til hendes lave kontraalt og eksterne sceneoptræden og var gennemsyret af en ægte orientalsk smag. E. Antonova deltog i premieren på produktionen (instruktør-dirigent A.Sh. Melik-Pashaev, instruktør R.V. Zakharov). Hendes partner i stykket, udøveren af rollen som Gorislava Nina Pokrovskaya, mindede om dette værk og hendes elskede Ratmira: "Jeg elskede denne produktion af A.Sh. Melik-Pashayeva og R.V. Zakharova. Til de mindste detaljer kendte jeg historien om Gorislava, taget til fange af de vantro og givet til Ratmirs harem. Styrken af kærlighed og modstandsdygtighed hos denne russiske kvinde har altid fascineret mig. Tænk bare, for Lyudmilas skyld modstod Ruslan så mange prøvelser, og min Gorislava overvandt alle forhindringer for Ratmirs skyld. Og hendes hengivenhed, styrken af hendes følelser forvandlede den unge Khazar Khan. I finalen i operaen var Ratmir og Gorislava på lige fod med Lyudmila og Ruslan - begge par fortjente en høj pris. Sådan vidste de, hvordan de skulle elske selv i det hedenske Rus!
Ratmir. "Ruslan og Ludmila"
Den smukke Ratmir var E.I. Antonov. Måske fordi det for mig var den første Ratmir, har jeg stadig et tydeligt ydre udseende af Ratmir - Antonova. En høj, statelig figur, modig, på ingen måde forkælede vaner og bevægelser, smukke ansigtstræk. Og selvfølgelig er stemmen en ægte contralto, saftig, fyldig, af en meget smuk klang. De fantastiske intonationer af denne stemme levede ikke, kærtegnede øret, revet med imperialistiske impulser, tog til fange. For at redde sådan en Ratmir var min Gorislava klar til at gå selv til verdens ende! Hvor er det ærgerligt, at filmen ikke bevarede et af de bedste værker af den talentfulde kunstner for fremtidige generationer!" Heldigvis var den første komplette indspilning af operaen fra 1938 med deltagelse af E.I. Antonova, som blev udgivet på grammofonplader af Melodiya i midten af 1980'erne.
Vanyas rolle i "Ivan Susanin", som også blev omtalt som scenemesterværker, var ikke mindre imponerende for kolleger og seere, udført af Elizaveta Antonova. Sangerinden deltog igen i premiereforestillingen - den første produktion af en opera med en ny libretto af sølvalderens digter S.M. Gorodetsky i samarbejde med instruktøren af produktionen B.A. Mordvinov og dirigent S.A. Lynching. Før, før oktoberrevolutionen i 1917, blev denne opera opført på Bolshoi-teatrets scene i en anden version, baseret på baron E. Rosens libretto. I anmeldelsen af premieren på "Ivan Susanin" i februar 1939, offentliggjort i avisen "Pravda", komponisten, akademiker B.V. Asafiev skrev: "E. Antonova skaber et vidunderligt billede af Vanya. Dette er en stor kunstnerisk succes. Både vokaldelen og rollen er de sværeste. Glinka gav her fuld luft til sin brændende hengivenhed for vokalfærdigheder og hans opdagelser inden for vokale muligheder og udsigter for russisk sang."
I samtale med den fremragende bas M.D. Mikhailov om udøverne af hovedrollerne i "Ivan Susanin" inspektør for Bolshoi Theatre i 1930-1950'erne. B.P. Ivanov karakteriserede E. Antonova - Vanya på følgende måde: “Antonova stoppede ikke ved den omhyggelige udarbejdelse af scenedetaljer, hendes fremragende stemme gør det muligt nemt og overbevisende at udføre denne del. På det fjerde billede, takket være sin kraftfulde stemme, opnår Antonova høj patos og fanger publikum. Vanya Antonovs enfoldige karakter bærer gennem vokal udtryksfuldhed, mens Zlatogorova gennem drama."
Det fulde navn er "The State Academic Bolshoi Theatre of Russia" (Bolshoi Theatre).
Opera historie
Et af de ældste russiske musikteatre, det førende russiske opera- og balletteater. Bolshoi-teatret spillede en enestående rolle i etableringen af de nationale realistiske traditioner for opera- og balletkunst i dannelsen af den russiske musikalske og sceneoptrædende skole. Bolshoi-teatret sporer sin historie tilbage til 1776, hvor Moskva-provinsens anklager, prins P. V. Urusov, modtog regeringsprivilegiet "at være vært for alle teaterforestillinger i Moskva ...". Fra 1776 blev der opført forestillinger i grev RI Vorontsovs hus på Znamenka. Urusov byggede sammen med iværksætteren M. E. Medox en speciel teaterbygning (på hjørnet af Petrovka Street) - "Petrovsky Theatre" eller "Opera House", hvor opera-, drama- og balletforestillinger blev iscenesat i 1780-1805. Det var det første permanente teater i Moskva (det brændte ned i 1805). I 1812 ødelagde en brand en anden teaterbygning - på Arbat (arkitekt K. I. Rossi) og truppen optrådte i midlertidige lokaler. Den 6. januar (18) 1825 blev Bolshoi Theatre (tegnet af A. Mikhailov, arkitekt OI Bove), bygget på stedet for den tidligere Petrovsky, åbnet med prologen "Musernes Triumf" med musik af A. Verstovsky og A. Alyabyev. Lokalet - den næststørste i Europa efter Teatro alla Scala i Milano - blev væsentligt genopbygget efter branden i 1853 (arkitekt A. Kavos), akustiske og optiske mangler blev rettet, auditoriet var opdelt i 5 etager. Åbningen fandt sted den 20. august 1856.
De første russiske folkemusikalske komedier blev iscenesat på teatret - Sokolovskys Mølleren, Troldmanden, Bedrageren og Matchmakeren (1779), Pashkevichs Skt. Petersborg Gostiny Dvor (1783) og andre. Den første pantomimeballet The Magic Shop blev vist i 1780 på åbningsdagen for Petrovsky Theatre. Blandt balletforestillingerne herskede konventionelle fantastiske og mytologiske spektakulære forestillinger, men der blev også iscenesat forestillinger, der omfattede russiske folkedanser, som var meget populære blandt offentligheden ("landsbyferie", "landsbymaleri", "fangsten af Ochakov" osv. .). Repertoiret omfattede også de mest betydningsfulde operaer af udenlandske komponister fra det 18. århundrede (G. Pergolesi, D. Cimarosa, A. Salieri, A. Gretri, N. Daleirak og andre).
I slutningen af det 18. og begyndelsen af det 19. århundrede optrådte operasangere i dramatiske forestillinger, og dramatiske skuespillere optrådte i operaer. Petrovsky-teatrets trup blev ofte genopfyldt af talentfulde livegne skuespillere og skuespillerinder og nogle gange hele kollektiver af livegne teatre, som teaterledelsen købte af godsejere.
Teatrets trup inkluderede Urusovs livegne skuespillere, skuespillere fra teatertruppene N. S. Titov og Moskva Universitet. Blandt de første skuespillere var V. P. Pomerantsev, P. V. Zlov, G. V. Bazilevich, A. G. Ozhogin, M. S. Sinyavskaya, I. M. Sokolovskaya, senere E. S. Sandunova og andre. balletdansere - elever fra børnehjemmet (under hvilke en balletskole blev grundlagt under ledelse af 173). koreografen I. Walberkh) og livegnedansere fra Urusov- og EA Golovkina-truppene (blandt dem: A. Sobakina, D. Tukmanova, G. Raikov, S. Lopukhin og andre).
I 1806 modtog mange livegne teaterskuespillere deres frihed, truppen blev overført til rådighed for direktoratet for de kejserlige teatre i Moskva og omdannet til et hofteater, som var direkte underlagt Domstolens ministerium. Dette bestemte vanskelighederne i udviklingen af avanceret russisk musikkunst. Blandt det indenlandske repertoire herskede oprindeligt vaudeville, som var meget populære: "Landsbyfilosofen" af Alyabyev (1823), "Lærer og elev" (1824), "Troubled" og "Kalifens sjov" (1825) af Alyabyev og Verstovsky , og andre. I 1900-tallet iscenesatte Bolshoi-teatret operaer af AN Verstovsky (siden 1825, musikinspektør ved teatre i Moskva), præget af nationalromantiske tendenser: Pan Tvardovsky (1828), Vadim eller Tolv Sovende Jomfruer (1832), Askold's Grave "(1835), længe holdt i teatrets repertoire," Længsel efter moderlandet "(1839)," Churova Valley "(1841)," Thunderbolt "(1858). Verstovsky og komponisten A. E. Varlamov, der arbejdede i teatret i 1832-44, bidrog til uddannelsen af russiske sangere (N. V. Repina, A. O. Bantyshev, P. A. Bulakhov, N. V. Lavrov, etc.). Teatret opførte også operaer af tyske, franske og italienske komponister, herunder Don Juan og Figaros bryllup af Mozart, Fidelio af Beethoven, The Magic Shooter af Weber, Fra Diavolo, Fenella og Bronzehesten "af Aubert," Robert Djævelen "af Meyerbeer," The Barber of Sevilla "af Rossini," Anne Boleyn "af Donizetti m.fl. I 1842 blev Moskva Teaters Administration underordnet Skt. Petersborgs direktorat. Operaen Life for the Tsar (Ivan Susanin) af Glinka, opført i 1842, blev til en storslået forestilling iscenesat på højtidelige retsferier. Gennem indsatsen fra kunstnerne fra St. Petersburg Russian Opera Company (overført til Moskva i 1845-50) blev denne opera opført på Bolsjojteatrets scene i en uforlignelig bedste produktion. I samme forestilling blev Glinkas opera Ruslan og Lyudmila opført i 1846 og Dargomyzhskys Esmeralda i 1847. I 1859 iscenesatte Bolshoi Teatret "Havfruen". Udseendet på scenen af teatret for operaer af Glinka og Dargomyzhsky markerede en ny fase i dets udvikling og var af stor betydning for dannelsen af realistiske principper for vokal- og scenekunst.
I 1861 lejede direktoratet for de kejserlige teatre Bolshoi-teatret i leje til en italiensk operatrup, som optrådte 4-5 dage om ugen, og reelt forlod den russiske opera en dag. Konkurrencen mellem de to grupper gav russiske sangere en vis fordel, og tvang dem til stædigt at forbedre deres færdigheder og låne nogle af principperne fra den italienske vokalskole, men tilsidesættelsen af direktoratet for kejserlige teatre for at godkende det nationale repertoire og de privilegerede italienernes stilling hæmmede den russiske trups arbejde og forhindrede den russiske opera i at opnå offentlig anerkendelse. Det nye russiske operahus kunne kun blive født i kampen mod italiensk mani og underholdningstendenser for at hævde kunstens nationale identitet. Allerede i 60'erne og 70'erne blev teatret tvunget til at lytte til stemmerne fra progressive personer i russisk musikkultur, til kravene fra det nye demokratiske publikum. Operaerne "Rusalka" (1863) og "Ruslan og Lyudmila" (1868), som blev etableret i teatrets repertoire, blev fornyet. I 1869 iscenesatte Bolshoi Theatre den første opera af PI Tchaikovsky, Voevoda, og i 1875, The Oprichnik. I 1881 blev Eugene Onegin iscenesat (en anden produktion blev iscenesat i teatrets repertoire, 1883).
Siden midten af 80'erne af 1800-tallet er der begyndt et vendepunkt i teaterledelsens holdning til russisk opera; fremragende værker af russiske komponister blev iscenesat: "Mazepa" (1884), "Cherevichki" (1887), "Spadedronningen" (1891) og "Iolanta" (1893) af Tjajkovskij; - "Boris Godunov" af Mussorgsky (1888) ), "Snejomfru" af Rimsky-Korsakov (1893), "Prins Igor" af Borodin (1898).
Men hovedopmærksomheden i Bolshoi-teatrets repertoire i disse år blev stadig givet til fransk (J. Meyerbeer, F. Aubert, F. Halevy, A. Thoma, C. Gounod) og italiensk (G. Rossini, V. Bellini) , G. Donizetti, G. Verdi) komponister. I 1898 blev Bizets Carmen opført for første gang på russisk, og Berlioz' Trojans in Carthage blev opført i 1899. Tysk opera er repræsenteret af værker af F. Flotov, Webers The Magic Shooter og enkeltproduktioner af Tannhäuser og Lohengrin af Wagner.
Blandt russiske sangere fra midten og anden halvdel af det 19. århundrede - E.A. Semyonova (den første Moskva-udøver af delene af Antonida, Lyudmila og Natasha), A.D. Alexandrova-Kochetova, E.A. billeder af Onegin og Dæmonen), BB Korsov, MM Koryakin, LD Donskoy, MA Deisha-Sionitskaya, NV Salina, NA Preobrazhensky osv. men også som opførelse og musikalsk fortolkning af operaer. I 1882-1906 var chefdirigenten for Bolshoi Theatre I.K. Altani, i 1882-1937 var chefkorlederen U. I. Avranek. PI Tchaikovsky og A.G. Rubinstein dirigerede deres egne operaer. Mere seriøs opmærksomhed rettes mod forestillingernes dekoration og iscenesættelseskultur. (I 1861-1929 på Bolshoi Theatre arbejdede han som dekoratør og mekaniker KF Waltz).
Ved slutningen af det 19. århundrede var en reform af det russiske teater under opsejling, dets afgørende drejning mod livets dybde og historiske sandhed, mod realismen af billeder og følelser. Bolshoi-teatret går ind i sin storhedstid og vinder berømmelse som et af de største centre for musikalsk og teatralsk kultur. Teatrets repertoire omfatter de bedste verdenskunstværker, samtidig indtager den russiske opera en central plads på dens scene. For første gang iscenesatte Bolshoi-teatret produktioner af Rimsky-Korsakovs operaer The Woman of Pskov (1901), Pan Voevoda (1905), Sadko (1906), The Legend of the Invisible City of Kitezh (1908), The Golden Cockerel ( 1909) og også Dargomyzhskys Stengæsten (1906). Samtidig opfører teatret så betydningsfulde værker af udenlandske komponister som Valkyrie, Den flyvende hollænder, Tannhäuser af Wagner, Trojans in Carthage af Berlioz, Pagliacci af Leoncavallo, Rural Honor af Mascagni, La Boheme af Puccini og andre.
Opblomstringen af den optrædende skole for russisk kunst kom efter en lang og intens kamp for russiske operaklassikere og er direkte relateret til den dybe assimilering af det hjemlige repertoire. I begyndelsen af det 20. århundrede dukkede en konstellation af store sangere op på scenen i Bolshoi Theatre - F. I. Shalyapin, L. V. Sobinov, A. V. Nezhdanova. Fremragende sangere optrådte med dem: E. G. Azerskaya, L. N. Balanovskaya, M. G. Gukov, K. G. Derzhinskaya, E. N. Zbrueva, E. A. Stepanova, I. A. Alchevsky, A. V. Bogdanovich, AP Bonachich, GA Baklanov, IV Gryvzunov, Petrog. . I 1904-06 dirigerede Sergei Rachmaninov ved Bolshoi-teatret, som gav en ny realistisk fortolkning af russiske operaklassikere. I 1906 blev V.I.Suk dirigent. Koret under ledelse af U. I. Avranek opnår en raffineret færdighed. Fremtrædende kunstnere er involveret i udformningen af forestillingerne - A.M. Vasnetsov, A. Ya. Golovin, K. A. Korovin.
Den store socialistiske oktoberrevolution åbnede en ny æra i udviklingen af Bolshoi-teatret. I borgerkrigens svære år var teatertruppen fuldstændigt bevaret. Den første sæson begyndte den 21. november (4. december 1917) med operaen Aida. Til et jubilæum i oktober blev der udarbejdet et særligt program, som omfattede balletten Stepan Razin til musikken til det symfoniske digt af Glazunov, Veche-scenen fra operaen The Lady of Pskov af Rimsky-Korsakov og det koreografiske billede Prometheus til musik af AN Scriabin. I sæsonen 1917/1918 gav teatret 170 opera- og balletforestillinger. Siden 1918 har Bolshoi Theatre Orchestra givet cyklusser af symfonikoncerter med deltagelse af solister-sangere. Sideløbende var der kammerinstrumentalkoncerter og sangerkoncerter. I 1919 blev Bolshoi-teatret tildelt titlen akademisk. I 1924 blev en afdeling af Bolshoi Theatre åbnet i lokalerne til Zimins tidligere private opera. Forestillinger fortsatte på denne scene indtil 1959.
I 1920'erne optrådte operaer af sovjetiske komponister på scenen i Bolshoi Theatre - "Trilbi" af Yurasovsky (1924, 2. produktion i 1929), "Decembrists" af Zolotarev og "Stepan Razin" af Triodin (begge i 1925), "Kærligheden til tre appelsiner" Prokofjev (1927), Soldaten Ivan af Korchmarev (1927), Solens søn af Vasilenko (1928), Zagmuk af Kerin og Gennembrud af Pototskij (begge i 1930) m.fl. tiden arbejdes der omfattende på operaklassikere. Nye produktioner af R. Wagners operaer fandt sted: Rhinens guld (1918), Lohengrin (1923), Meistersingerne i Nürnberg (1929). I 1921 blev G. Berlioz' oratorium Condemnation of Faust opført. Opsætningen af operaen Boris Godunov (1927) af M. P. Mussorgsky (1927), opført for første gang i sin helhed med scener Under Kromy og Basilikum den salige(sidstnævnte, orkestreret af M. M. Ippolitov-Ivanov, har siden været inkluderet i alle produktioner af denne opera). I 1925 fandt premieren på Mussorgskys opera Sorochinskaya Yarmarka sted. Blandt de betydelige værker fra Bolshoi-teatret i denne periode: "Legenden om den usynlige by Kitezh" (1926); Mozarts Figaros ægteskab (1926), samt operaerne Salome af R. Strauss (1925), Cio-Cio-san af Puccini (1925) m.fl., som først blev opført i Moskva.
Væsentlige begivenheder i Bolshoi-teatrets kreative historie i 1930'erne er forbundet med udviklingen af sovjetisk opera. I 1935 blev Dmitrij Sjostakovitjs opera Katerina Izmailova (baseret på romanen Lady Macbeth fra Mtsensk-distriktet) iscenesat, efterfulgt af The Quiet Don (1936) og Virgin Soil Upturned by Dzerzhinsky (1937), The Battleship Potemkin ”af Chishko (1939) "Mother" af Zhelobinsky (efter M. Gorky, 1939) og andre. Værker af komponisterne fra de sovjetiske republikker -" Almast "af Spendiarov (1930)," Abesalom og Eteri "af Z. Paliashvili (1939) er iscenesat. I 1939 genopliver Bolshoi-teatret operaen Ivan Susanin. Den nye produktion (libretto af S. M. Gorodetsky) afslørede dette værks folkeheroiske væsen; massekorscener fik særlig betydning.
I 1937 blev Bolshoi-teatret tildelt Leninordenen, og dets største mestre blev tildelt titlen som Folkets Kunstner i USSR.
I 1920'erne og 1930'erne optrådte fremragende sangere på teaterscenen - V.R.Petrov, L.V. Sobinov, A.V. Nezhdanova, N.A.Obukhova, K.G.Derzhinskaya, E.A. EK Katulskaya, VV Barsova, IS Kozlovovmeshev, S, Yahikhai, S. MO Reisen, NS Khanaev, E. D. Kruglikova, N. D. Shpiller, M. P. Maksakova, V. A. Davydova, A. I. Baturin, S. I. Migai, L. F. Savransky, N. N. Ozerov, V. R. Slivinsky og andre. Blandt teatrets dirigenter - VI Spolitov -Ivanov, NS Golovanov, AM Pazovsky, SA Samosud, Yu. F. Fayer, LP Steinberg, V.V. Nebolsin. Opera- og balletforestillinger i Bolshoi-teatret blev iscenesat af instruktørerne V. A. Lossky, N. V. Smolich; koreograf R. V. Zakharov; korledere U. O. Avranek, M. G. Shorin; kunstner P.V. Williams.
Under den store patriotiske krig (1941-45) blev en del af Bolshoi Teater-truppen evakueret til Kuibyshev, hvor premieren på Rossinis opera Wilhelm Tell fandt sted i 1942. På grenens scene (teatrets hovedbygning blev beskadiget af en bombe) blev Kabalevskys opera "On Fire" i 1943 iscenesat. I efterkrigsårene vendte operatruppen sig til den klassiske arv fra folkene i de socialistiske lande, operaerne "The Bartered Bride" af Smetana (1948) og "Pebbles" af Moniuszko (1949) blev opført. Forestillingerne "Boris Godunov" (1948), "Sadko" (1949), "Khovanshchina" (1950) er præget af dybden og integriteten af musik- og sceneensemblet. Balletterne Askepot (1945) og Romeo og Julie (1946) af Prokofiev blev slående eksempler på sovjetiske balletklassikere.
Siden midten af 40'erne har retningens rolle været stigende i at afsløre det ideologiske indhold og legemliggørelsen af forfatterens hensigt med et værk, i at uddanne en skuespiller (sanger og balletdanser), der er i stand til at skabe dybt meningsfulde, psykologisk sandfærdige billeder. Ensemblets rolle i løsningen af forestillingens ideologiske og kunstneriske opgaver bliver mere betydningsfuld, hvilket opnås takket være den høje dygtighed hos orkestret, koret og andre teatrets kollektiver. Alt dette bestemte opførelsesstilen for det moderne Bolshoi-teater og bragte det verdensomspændende berømmelse.
I 50-60'erne blev teatrets arbejde med operaer af sovjetiske komponister intensiveret. I 1953 blev Shaporins monumentale episke opera The Decembrists opført. Operaen Krig og Fred af Prokofiev (1959) kom ind i det sovjetiske musikteaters gyldne fond. Der blev iscenesat - "Nikita Vershinin" af Kabalevsky (1955), "The Taming of the Shrew" af Shebalin (1957), "Mother" af Khrennikov (1957), "Jalil" af Zhiganov (1959), "Historien om en Real Man" af Prokofiev (1960), "Fate Man "af Dzerzhinsky (1961)," Not Only Love "af Shchedrin (1962)," October "af Muradeli (1964)," Ukendt soldat "af Molchanov (1967)," Optimistisk tragedie "af Kholminov (1967)," Semyon Kotko "af Prokofiev (1970).
Fra midten af 1950'erne er Bolshoi Teatrets repertoire blevet suppleret med moderne udenlandske operaer. For første gang kom værker af komponisterne L. Janacek ("Hendes steddatter", 1958), F. Erkel ("Bank Ban", 1959), F. Poulenc ("Den menneskelige stemme", 1965), B. Britten ( "En sommerdrøm" nat ", 1965). Det klassiske russiske og europæiske repertoire er blevet udvidet. Blandt operakollektivets fremragende værker er Beethovens Fidelio (1954). Operaer blev også opført - "Falstaff" (1962), "Don Carlos" (1963) af Verdi, "Den flyvende hollænder" af Wagner (1963), "Legenden om den usynlige by Kitezh" (1966), "Tosca" (1971), "Ruslan og Lyudmila" (1972), "Trubadour" (1972); balletter - Nøddeknækkeren (1966), Svanesøen (1970). Den tids operatrup omfattede sangerne I.I. og L.I. Maslennikovs, E.V. Shumskaya, Z.I. Andzhaparidze, G.R. Bolshakov, A.P. Ivanov, A.F.G. Lisitsian, GM Nelepp, II Petrov og andre. Dirigenterne arbejdede på musicalen og scenen. forestillinger - A. Sh. Melik-Pashaev, MN Zhukov, GN Rozhdestvensky, EF Svetlanov; direktører - L. B. Baratov, B. A. Pokrovsky; koreograf L. M. Lavrovsky; kunstnere - P. P. Fedorovsky, V. F. Ryndin, S. B. Virsaladze.
Førende mestre fra Bolshoi-teatrets opera- og balletkompagnier har optrådt i mange lande i verden. Operatruppen turnerede i Italien (1964), Canada, Polen (1967), Østtyskland (1969), Frankrig (1970), Japan (1970), Østrig, Ungarn (1971).
I 1924-59 havde Bolshoi Teatret to scener - hovedscenen og filialen. Teatrets hovedscene er et auditorium i fem etager med 2.155 pladser. Salens længde, inklusive orkesterskallen, er 29,8 m, bredde - 31 m, højde - 19,6 m. Scenens dybde er 22,8 m, bredden er 39,3 m, størrelsen af sceneportalen er 21,5 × 17,2 m. I 1961 modtog Bolshoi Theatre et nyt sceneområde - Kreml Palace of Congresses (auditorium til 6.000 pladser; scenestørrelse i plan - 40 × 23 m og højde til rist - 28,8 m, sceneportal - 32 × 14 m; tablet scenen er udstyret med seksten løfte- og sænkeplatforme). I Bolshoi-teatret og i Kongrespaladset afholdes højtidelige møder, konventioner, årtiers kunst osv.
Litteratur: Bolshoi Moskva-teatret og gennemgang af begivenhederne forud for grundlæggelsen af det korrekte russiske teater, Moskva, 1857; Kashkin N.D., Operascenen i Moscow Imperial Theatre, M., 1897 (om regionen: Dmitriev N., Imperial Opera Stage i Moskva, M., 1898); Chayanova O., "Musernes triumf", Memo af historiske minder til 100-året for Moskva Bolshoi Teater (1825-1925), M., 1925; hende, Medox-teatret i Moskva 1776-1805, M., 1927; Moskva Bolshoi Teater. 1825-1925, M., 1925 (samling af artikler og materialer); Borisoglebsky M., Materialer om den russiske ballets historie, bind 1, L., 1938; Glushkovsky A.P., Erindringer om en koreograf, M. - L., 1940; State Academic Bolshoi Theatre of the USSR, Moskva, 1947 (samling af artikler); S. V. Rachmaninov og russisk opera, samling af værker artikler udg. I.F.Belzy, M., 1947; Teater, 1951, nr. 5 (dedikeret til Bolshoi-teatrets 175-års jubilæum); Shaverdyan A.I., Bolshoi Theatre of the USSR, Moskva, 1952; Polyakova L. V., Ungdom på operascenen i Bolshoi Theatre, M., 1952; Khripunov Yu. D., Bolshoi-teatrets arkitektur, Moskva, 1955; Bolshoi Theatre of the USSR (artikelsamling), Moskva, 1958; Grosheva E. A., Bolshoi Theatre of the USSR i fortid og nutid, M., 1962; Gozenpud A. A., Musikteater i Rusland. Fra oprindelsen til Glinka, L., 1959; hans, russiske sovjetiske operahus (1917-1941), L., 1963; hans, russiske operahus i det XIX århundrede, v. 1-2, L., 1969-71.
L. V. Polyakova
Musikalsk encyklopædi, udg. Yu.V. Keldysh, 1973-1982
Ballets historie
Det førende russiske musikteater, som spillede en enestående rolle i dannelsen og udviklingen af nationale traditioner for balletkunst. Dens oprindelse er forbundet med opblomstringen af russisk kultur i 2. halvdel af det 18. århundrede, med fremkomsten og udviklingen af professionelt teater.
Truppen begyndte at danne sig i 1776, da Moskva-filantropen Prins P.V. Urusov og iværksætteren M. Medox modtog regeringsprivilegier til at udvikle teatervirksomhed. Forestillingerne blev givet i R. I. Vorontsovs hus på Znamenka. I 1780 byggede Medox i Moskva på hjørnet af st. Petrovka teaterbygning, der blev kendt som Petrovsky-teatret. Her blev der opført drama, opera og ballet. Det var det første permanente professionelle teater i Moskva. Hans ballettrup blev snart genopfyldt med elever fra balletskolen i Moskva Børnehjem (eksisteret siden 1773) og derefter med livegne skuespillere fra truppen E.A.Golovkina. Den første balletforestilling var The Magic Shop (1780, koreograf L. Paradise). Det blev efterfulgt af: "Triumph of Female Pleasures", "The Feigned Death of the Harlequin, or the Deceived Pantalon", "The Deaf Hostess" og "Feigned Anger of Love" - alle produktioner af koreografen F. Morelli ( 1782); "Landsby morgenforlystelser med solens opvågning" (1796) og "Mølleren" (1797) - koreografen P. Pinucci; "Medea og Jason" (1800, efter J. Nover), "Venus' toilet" (1802) og "Hævn for Agamemnons død" (1805) - koreograf D. Solomoni m.fl. Disse forestillinger var baseret på principperne af klassicismen, i komiske balletter ("The Deceived Miller", 1793; "Cupid's Deceptions", 1795) begyndte at vise tegn på sentimentalisme. Blandt truppens dansere var G.I. Raikov, A.M. Sobakina og andre.
I 1805 brændte bygningen af Petrovsky Theatre ned. I 1806 blev truppen overtaget af direktionen for de kejserlige teatre, og den spillede i forskellige lokaler. Dens sammensætning blev genopbygget, nye balletter blev iscenesat: "Gishpan-aftener" (1809), "School of Pierrot", "Algerians eller Besejrede havrøvere," Festligheder i Maryina Grove "(til musik af SI Davydov, 1815) - alle iscenesat af IM Ablets; "Ny heltinde, eller kvinde-kosak" (1811), "Fest i de allierede hæres lejr i Montmartre" (1814) - begge til musik af Cavos, koreograf I. I. Walberch; "Walking on Sparrow Hills" (1815), "The Triumph of the Russian, or Bivouac at the Red" (1816) - begge til musik af Davydov, koreograf A.P. Glushkovsky; "Kosakker ved Rhinen" (1817), "Nevskoe festligheder" (1818), "Gamle spil eller julaften" (1823) - alt til Scholz' musik er koreografen den samme; "Russiske gynger ved bredden af Rhinen" (1818), "Gypsy Camp" (1819), "Walk in Petrovsky" (1824) - alle koreograf IK Lobanov osv. De fleste af disse forestillinger var divertissementer med udstrakt brug af folkelige ritualer og karakterdans. Af særlig betydning var forestillinger dedikeret til begivenhederne i den patriotiske krig i 1812 - de første balletter om et nutidigt tema i Moskva-scenens historie. I 1821 skabte Glushkovsky den første ballet baseret på Alexander Pushkins arbejde (Ruslan og Lyudmila til Scholz' musik).
I 1825 begyndte forestillinger i Bolshoi-teatrets nye bygning (arkitekt OI Bove) med prologen "Musernes Triumf", iscenesat af F. Gyullen-Sor. Hun iscenesatte også balletterne "Fenella" til musik af operaen af samme navn af Aubert (1836), "Drengen med en tommelfinger" ("Den snu dreng og kannibal") af Varlamov og Guryanov (1837) og andre T. N Glushkovskaya, D. S. Lopukhina, A. I. Voronina-Ivanova, T. S. Karpakova, K. F. Bogdanov og andre. Romantikkens principper havde en afgørende indflydelse på Bolshoi-balletten (F. Taglioni og J. Perrots aktiviteter i St. Petersborg, rundvisninger hos M. Taglioni, F. Elsler og andre). Fremragende dansere i denne retning er E. A. Sankovskaya, I. N. Nikitin.
Af stor betydning for dannelsen af realistiske principper for scenekunst var opførelserne af operaerne Ivan Susanin (1842) og Ruslan og Lyudmila (1846) af Glinka på Bolshoi Theatre, som indeholdt detaljerede koreografiske scener, der spillede en vigtig dramatisk rolle. Disse ideologiske og kunstneriske principper blev videreført i Dargomyzhskys Rusalka (1859, 1865), Judith af Serov (1865) og derefter i operaer af PI Tchaikovsky og komponister af The Mighty Handful. I de fleste tilfælde blev danse i operaer iscenesat af FN Manokhin.
I 1853 ødelagde en brand alle Bolshoi-teatrets indre lokaler. Bygningen blev restaureret i 1856 af arkitekten A.K. Kavos.
I anden halvdel af det 19. århundrede var Bolshoi-teatrets ballet væsentligt ringere end Petersborg-balletten (der var hverken en så talentfuld leder som MI Petipa, eller de samme gunstige materielle betingelser for udvikling). Den lille pukkelryggede hest af Punya, iscenesat af A. Saint-Leon i St. Petersborg og overført til Bolshoi-teatret i 1866, havde en enorm succes; dette var en manifestation af Moskva-ballettens langvarige tyngde mod genre, komedie, hverdags- og nationalkarakter. Men få originale forestillinger blev skabt. En række produktioner af K. Blazis (Pygmalion, Two Days in Venedig) og S. P. Sokolov (Fern, or Night at Ivan Kupala, 1867) vidnede om et vist fald i teatrets kreative principper. Den eneste betydningsfulde begivenhed var skuespillet Don Quixote (1869), opført på scenen i Moskva af MI Petipa. Uddybningen af krisen var forbundet med aktiviteterne af koreograferne V. Reisinger, der var inviteret fra udlandet (The Magic Slipper, 1871; Kaschey, 1873; Stella, 1875) og J. Hansen (The Virgin of Hell, 1879). Også iscenesættelsen af Svanesøen af Reisinger (1877) og Hansen (1880), som ikke forstod den innovative essens af Tjajkovskijs musik. I denne periode omfattede truppen stærke performere: P.P. Lebedeva, O. N. Nikolaeva, A. I. Sobeschanskaya, P. M. Karpakova, S. P. Sokolov, V. F. Geltser, senere L. N. Geyten, LA Roslavleva, AA Dzhuri, AN Bogdanov, IN Khyustin og andre ; talentfulde mimik-skuespillere arbejdede - F. A. Reishausen og V. Wanner, de bedste traditioner blev overført fra generation til generation i familierne til Manokhins, Domashovs, Yermolovs. Reformen gennemført i 1882 af direktoratet for de kejserlige teatre førte til reduktionen af ballettruppen og forværrede krisen (især manifesteret i de eklektiske produktioner af den inviterede fra udlandet koreograf H. Mendes - Indien, 1890; Daita, 1896, etc.).
Stagnationen og rutinen blev kun overvundet med ankomsten af koreografen A. A. Gorsky, hvis aktiviteter (1899-1924) markerede en hel æra i udviklingen af Bolshoi-balletten. Gorsky stræbte efter at befri balletten fra dårlige konventioner og klicheer. Han berigede balletten med resultaterne af moderne dramateater og billedkunst og iscenesatte nye produktioner af Don Quixote (1900), Svanesøen (1901, 1912) og andre balletter af Petipa, skabte mimodramaet Gudulas datter af Simon (baseret på Notre Dame Cathedral) V. Hugo, 1902), balletten Salammbo af Arends (baseret på romanen af samme navn af G. Flaubert, 1910) m.fl. overdrev rollen som manuskript og pantomime, undervurderer nogle gange musikken og den effektive symfoniske dans. På samme tid var Gorsky en af de første koreografer af balletter til symfonisk musik, der ikke var beregnet til dans: "Kærlighed er hurtig!" til musik af Grieg, Schubertian til musik af Schubert, divertissement Carnival til musik af forskellige komponister - alle 1913, Femte symfoni (1916) og Stenka Razin (1918) til musik af Glazunov. I Gorskys forestillinger, talentet af E.V. Geltser, S.V. Fedorova, A.M. Balashova, V.A. M. Mordkina, V. A. Ryabtseva, A. E. Volinina, L. A. Zhukova, I. E. Sidorova og andre
I slutningen af 19 - begyndelsen. 20. århundrede Bolshoi-teatrets balletforestillinger blev dirigeret af I.K. Altani, V.I.Suk, A.F. Arends, E.A. Cooper, teatralsk designer K.F. Waltz, kunstnerne K.A. Ya.Golovin og andre.
Den store socialistiske oktoberrevolution åbnede nye veje for Bolshoi-teatret og bestemte dets blomstring som den førende opera- og balletgruppe i landets kunstneriske liv. Under borgerkrigen blev teatertruppen, takket være sovjetstatens opmærksomhed, bevaret. I 1919 blev Bolshoi Theatre en del af gruppen af akademiske teatre. I 1921-22 blev Bolshoi-teatrets forestillinger også givet i det nye teaters lokaler. En afdeling af Bolshoi Theatre blev åbnet i 1924 (det fungerede indtil 1959).
Fra de første år af sovjetmagten stod ballettruppen over for en af de vigtigste kreative opgaver - at bevare den klassiske arv, at formidle den til et nyt publikum. I 1919, for første gang i Moskva, blev Nøddeknækkeren (koreograf Gorsky) iscenesat, dengang - nye produktioner af Swan Lake (Gorsky, med deltagelse af V. I. Nemirovich-Danchenko, 1920), Giselle (Gorsky, 1922), Esmeralda " (VD Tikhomirov, 1926)," The Sleeping Beauty "(AM Messerer og AI Chekrygin, 1936) og andre. Sammen med dette stræbte Bolshoi Theatre efter at skabe nye balletter - enakters værker blev iscenesat til symfonisk musik ("Spansk Capriccio" " og "Scheherazade", koreograf LA Zhukov, 1923, osv.), blev de første eksperimenter lavet for at legemliggøre det moderne tema (børneballet-ekstravaganza "Evigt friske blomster" til musik af Asafiev og andre, koreograf Gorsky, 1922; den allegoriske ballet "Tornado" af Bera, koreograf K. Ya. Goleizovsky, 1927), udviklingen af det koreografiske sprog ("Joseph den Smukke" af Vasilenko, ballet. A. Moiseev, 1930, etc.). Skuespillet Red Poppy (koreograf Tikhomirov og L. A. Lashchilin, 1927), hvor en realistisk fortolkning af et moderne tema var baseret på implementering og fornyelse af klassiske traditioner, fik en scenemæssig betydning. Teatrets kreative søgninger var uadskillelige fra kunstnernes aktiviteter - E.V. Geltser, M.P. Kandaurova, V.V.Kriger, M.R. Reisen, A.I. Abramova, V.V. Kudryavtseva, N. B. Podgoretskaya , LM Bank, EM Ilyushenko, V.V.V. NI Tarasova, VI Tsaplina, LA Zhukova og andre ...
1930'erne i udviklingen af Bolshoi Teatret var balletten præget af store succeser i legemliggørelsen af det historiske og revolutionære tema ("The Flame of Paris", ballet af V.I. ... Den retning, der bragte den tættere på litteratur og dramatisk teater, sejrede i balletten. Betydningen af instruktion og skuespil er blevet større. Forestillingerne var kendetegnet ved den dramatiske integritet af udviklingen af handlingen, den psykologiske udvikling af karakterer. I 1936-39 blev ballettruppen ledet af RV Zakharov, der arbejdede på Bolshoi Theatre som koreograf og operachef indtil 1956. Forestillinger blev skabt med et moderne tema - "Aistenok" (1937) og "Svetlana" (1939) af Klebanova (begge ballet A.I. Radunsky, N.M. Popko og L.A. Pospekhin), samt "Prisoner of the Caucasus" af Asafiev (efter A.S. Pushkin, 1938) og "Taras Bulba" af Solovyov-Sedoy (efter N. V.41gol, 1938) , begge - ballet. Zakharov), "Three Fat Men" af Oransky (efter Yu. K. Olesha, 1935, ballet. IA Moiseev), osv. I disse år, kunsten af M. T Semyonova, OV Lepeshinskaya, AN Ermolaev , MM Gabovich, AM Messerer, SN Golovkina, MS Bogolyubskaya, IV Tikhomirnova, V. A Preobrazhensky, YG Kondratov, SG Korenya osv. Kunstnerne VV Dmitriev og PV Williams deltog i udformningen af balletforestillinger, og YF Fayer opnåede høje dirigentfærdigheder i ballet.
Under den store patriotiske krig blev Bolshoi-teatret evakueret til Kuibyshev, men en del af den trup, der forblev i Moskva (ledet af M.M. Gabovich) genoptog snart forestillingerne i teatrets filial. Sammen med visningen af det gamle repertoire blev et nyt skuespil "Scarlet Sails" af Yurovsky skabt (ballet af A. I. Radunsky, N. M. Popko, L. A. Pospekhin), iscenesat i 1942 i Kuibyshev, i 1943 overført til scenen i Bolshoi Theatre. Brigader af kunstnere har gentagne gange rejst til fronten.
I 1944-64 (med afbrydelser) blev ballettruppen ledet af L. M. Lavrovsky. Der var iscenesat (i parentes navnene på koreograferne): "Askepot" (R.V. Zakharov, 1945), "Romeo og Julie" (L. M. Lavrovsky, 1946), "Mirandolina" (V. I. Vainonen, 1949), Bronzerytteren (Zakharov) , 1949), Den røde valmue (Lavrovsky, 1949), Shurale (LV Yakobson, 1955), Laurencia (VM Chabukiani, 1956) m.fl. Bolshoi-teatret og genoptagelsen af klassikerne - "Giselle" (1944) og "Raymonda" " (1945) iscenesat af Lavrovsky, etc. udtryksfuldhed. En ny generation af kunstnere er vokset op; blandt dem M.M.Plisetskaya, R.S.V.A. Levashov, N.B. Fadeechev, Ya.D. Sekh et al.
I midten af 1950'erne. I Bolshoi-teatrets produktioner begyndte man at mærke de negative konsekvenser af koreografens begejstring for ensidig dramatisering af balletforestillingen (hverdagen, udbredelsen af pantomime, undervurdering af den effektive danses rolle), hvilket især var tydeligt i Prokofievs Historien om en stenblomst (Lavrovsky, 1954), Gayane, 1957), "Spartak" (I. A. Moiseev, 1958).
En ny periode begyndte i slutningen af 50'erne. Repertoiret omfattede Yu. N. Grigorovichs sceneoptrædener for den sovjetiske ballet - Stenblomsten (1959) og The Legend of Love (1965). I Bolshoi-teatrets forestillinger er rækken af billeder og ideologiske og moralske problemer udvidet, danseprincippets rolle er blevet større, dramaets former er blevet mere forskelligartede, det koreografiske ordforråd er blevet beriget, og interessante søgninger er begyndt. i legemliggørelsen af et moderne tema. Dette blev manifesteret i produktioner af koreografer: ND Kasatkina og V. Yu. Vasilev - "Vanina Vanini" (1962) og "Geologer" ("Heroisk digt", 1964) af Karetnikov; O. G. Tarasova og A. A. Lapauri - "Løjtnant Kizhe" til musik af Prokofiev (1963); K. Ya. Goleizovsky - "Leyli og Majnun" Balasanyan (1964); Lavrovsky - "Paganini" til musik af Rachmaninoff (1960) og "Night City" til musikken af "The Wonderful Mandarin" af Bartok (1961).
I 1961 modtog Bolshoi-teatret et nyt sceneområde - Kreml Palace of Congresses, som bidrog til ballet-truppens bredere aktivitet. Sammen med modne mestre - Plisetskaya, Struchkova, Timofeeva, Fadeechev og andre - blev den ledende position indtaget af talentfulde unge mennesker, der kom til Bolshoi Theatre i begyndelsen af 50-60'erne: E. S. Maksimova, N. I. Bessmertnova, N. I. Sorokina , EL Ryabinkina, SD Adyrkhaeva, VV Vasiliev, ME Liepa, ML Lavrovsky, Yu. V. Vladimirov, VP Tikhonov og andre.
Siden 1964 er chefkoreografen for Bolshoi Theatre Yu. N. Grigorovich, som konsoliderede og udviklede progressive tendenser i ballettruppens aktiviteter. Næsten hver ny forestilling i Bolshoi-teatret er præget af en interessant kreativ søgen. De optrådte i The Sacred Spring (ballet Kasatkina og Vasilev, 1965), Bizet-Shchedrins Carmen Suite (Alberto Alonso, 1967), Vlasovs Aseli (O. Vinogradov, 1967), Ikara af Slonimsky (VV Vasiliev, 1971), "Anna Karenina), " af Shchedrin (MM Plisetskaya, NI Ryzhenko, VV Smirnov-Golovanov, 1972), "Love for Love" af Khrennikov (V. Bokkadoro, 1976), "Chippolino" af K. Khachaturian (G. Mayorov, 1977), "These fortryllende lyde ..." til musik af Corelli, Torelli, Rameau, Mozart (VV Vasiliev, 1978), "Hussar Ballad" af Khrennikov (OM Vinogradov og DA Bryantsev), Shchedrins Mågen (MM Plisetskaya, 1980), Macbeth af Molchanov (VV Vasiliev, 1980) og andre stykket "Spartacus" (Grigorovich, 1968; Lenin-prisen 1970). Grigorovich har iscenesat balletter om temaer fra russisk historie (Ivan den Forfærdelige til musik af Prokofiev, arrangeret af MI Chulaki, 1975) og modernitet (Angara af Eshpai, 1976), syntetiseret og generaliseret de kreative søgninger fra tidligere perioder i udviklingen af sovjetisk ballet . Grigorovichs forestillinger er karakteriseret ved ideologisk og filosofisk dybde, rigdom af koreografiske former og ordforråd, dramatisk integritet og udbredt udvikling af effektiv symfonisk dans. I lyset af de nye kreative principper iscenesatte Grigorovich også den klassiske arv: Tornerose (1963 og 1973), Nøddeknækkeren (1966) og Svanesøen (1969). De opnåede en dybere læsning af de ideologiske og fantasifulde begreber i Tjajkovskijs musik (Nøddeknækkeren blev fuldstændig iscenesat på ny, i andre forestillinger blev MI Petipas og LI Ivanovs hovedkoreografi bevaret, og den kunstneriske helhed blev besluttet i overensstemmelse hermed).
Bolshoi-teatrets balletforestillinger blev dirigeret af G. N. Rozhdestvensky, A. M. Zhyuraitis, A. A. Kopylov, F. Sh. Mansurov og andre. V. F. Ryndin, E. G. Stenberg, A. D. Goncharov, BA Messerer, V. Ya. Levental og andre. Designeren af alle forestillinger iscenesat af Grigorovich er SB Virsaladze.
Bolshoi Ballet Company turnerede i Sovjetunionen og i udlandet: i Australien (1959, 1970, 1976), Østrig (1959.1973), Argentina (1978), APE (1958, 1961). Storbritannien (1956, 1960, 1963, 1965, 1969, 1974), Belgien (1958, 1977), Bulgarien (1964), Brasilien (1978), Ungarn (1961, 1965, 1979), Østtyskland (1955, 1955, 1955, 1955). , 1958) ), Grækenland (1963, 1977, 1979), Danmark (1960), Italien (1970, 1977), Canada (1959, 1972, 1979), Kina (1959), Cuba (1966), Libanon (1971), Mexico (1961, 1973, 1974, 1976), Mongoliet (1959), Polen (1949, 1960, 1980), Rumænien (1964), Syrien (1971), USA (1959, 1962, 1963, 1968, 1966, 1966, 1966, 1966, 1966, 1964 , 1975, 1979), Tunesien (1976), Tyrkiet (1960), Filippinerne (1976), Finland (1957, 1958), Frankrig. (1954, 1958, 1971, 1972, 1973, 1977, 1979), Tyskland (1964, 1973), Tjekkoslovakiet (1959, 1975), Schweiz (1964) 1973, 1975, 1978, 1980).
Encyclopedia "Ballet", udg. Yu.N. Grigorovich, 1981
Den 29. november 2002 åbnede den nye scene i Bolsjojteatret med premieren på Rimsky-Korsakovs opera Snejomfruen. Den 1. juli 2005 blev hovedscenen i Bolshoi Theatre lukket for genopbygning, som varede mere end seks år. Den 28. oktober 2011 fandt den store åbning af Bolshoi-teatrets historiske scene sted.
Publikationer
Teaterbygningen blev bygget i 1783-87 (facaden stod færdig i 1802) i Sankt Petersborg (arkitekt G. Quarenghi) i traditionen med antik arkitektur.
Hermitage Theatre spillede en væsentlig rolle i udviklingen af russisk teater- og musikkultur i slutningen af det 18. århundrede. Her blev der afholdt bal, maskerader, amatørforestillinger (af hofadelen), italienske, franske (for det meste komiske) og russiske operaer, dramatiske forestillinger blev opført, russiske, franske, tyske, italienske opera- og balletkompagnier.
Den blev åbnet den 22. november 1785 (før konstruktionen var færdig) med den komiske opera af M. M. Sokolovsky "Mølleren er en troldmand, bedrager og matchmaker." Operaerne Barberen fra Sevilla, eller Vain Precaution af Paisiello, Richard Løvehjerte af Gretri og andre blev opført på teaterscenen (komponisterne D. Cimarosa, V. Martin-i-Solera, G. Sarti, VA Pashkevich skabte en række operaer specielt til Eremitageteatret). Dramatiske forestillinger blev iscenesat - "Nanina" og "Adelaide de Teclein" af Voltaire, "Liar" af Corneille, "Bourgeois in the Nobility" og "Tartuffe" af Moliere, "School of Scandal" af Sheridan, "Minor" af Fonvizin og andre.
Kendte dramatiske skuespillere optrådte - I. A. Dmitrevsky, J. Ofren, P. A. Plavilshchikov, S. N. Sandunov, T. M. Troepolskaya, J. D. Shumsky, A. S. Yakovlev, sangere - K. Gabrielli, AM Krutitsky, VM Samoilov, ES Sandunova og sLR dansere, sLR Duport, C. Le Pic, G. Rossi m.fl. skrevet af P. Gonzaga.
I det 19. århundrede faldt Eremitageteatret gradvist i forfald, forestillinger blev opført uregelmæssigt. Bygningen blev gentagne gange restaureret (arkitekterne L. I. Charlemagne, D. I. Visconti, K. I. Rossi, A. I. Stakenshneider).
Efter en større renovering, som begyndte i 1895 under ledelse af hofarkitekten AF Krasovsky (som søgte at bringe teatret tilbage til "Quarengiev-udsigten"), åbnede Eremitageteatret den 16. januar 1898 med vaudevillen "Diplomat" af Scribe og Delavigne og en balletsuite til musik af L. Delibes.
I 1898-1909 iscenesatte teatret skuespil af A.S. Griboyedov, N.V. Gogol, A.N. Ostrovsky, I.S. "Rimsky-Korsakov, uddrag fra operaerne" Boris Godunov "; Serovs Judith, Lohengrin, Romeo og Julie, Faust; Boitos Mephistopheles, Offenbachs Fortællinger om Hoffmann, Berlioz's Trojans in Carthage, Bayers balletter Dukkefeen, Glazunovs Årstider osv.
Mange store kunstnere deltog i forestillingerne: dramatiske skuespillere - K. A. Varlamov, V. N. Davydov, A. P. Lensky, E. K. Leshkovskaya, M. G. Savina, HP Sazonov, G. N. Fedotova, A. I. Yuzhin, Yu. M. Yuriev; sangere - I. A. Alchevsky, A. Yu. Bolska, A. M. Davydov, M. I. Dolina, I. V. Ershov, M. D. Kamenskaya, A. M. Labinsky, F. V. Litvin, K. T. Serebryakov, M. A. Slavina, L. V. Sobinov, I. F. N. Shalyap og I. F. N. balletdansere - M.F.Kshesinskaya, S.G. og N.G. Legat, A.P. Pavlova, O. I. Preobrazhenskaya, V.A. Ya.Golovin, K. A. Korovin og andre.
Efter oktoberrevolutionen i 1917 blev landets første arbejderuniversitet åbnet i Eremitageteatret. Her har man holdt foredrag om kultur- og kunsthistorie siden 1920'erne. Fra 1932 til 1935 fungerede et musikmuseum i Eremitageteatrets lokaler, hvor der blev holdt temakoncerter og udstillinger; kunstnere fra Leningrad teatre og lærere fra konservatoriet deltog i dem. Til koncerterne blev der udgivet forklarende programmer og brochurer. I 1933 blev der på Eremitageteatrets scene opført uddrag af tetralogien Der Ring des Nibelungen af Wagner og hele Tjenestepigen Madame af Pergolesi. Forestillingerne blev ledsaget af foredrag.
Eremitageteatret har en afdeling af den centrale forelæsningssal. Her opføres med jævne mellemrum musikforestillinger (f.eks. i 1967 opførte elever fra konservatoriet og musikteatrene Monteverdis kroning af Poppea i koncertopførelse), der arrangeres kammerkoncerter for Eremitagepersonalet, der afholdes videnskabelige konferencer, sessioner, symposier; i 1977 blev der afholdt en kongres i International Council of Museums her.
A. P. Grigorieva
Musikalsk encyklopædi, udg. Yu. V. Keldysh, 1973-1982
