Frihed, der fører folket til barrikaden. Abstrakt om emnet: Arbejdet med den franske kunstner Eugene Delacroix "Frihed, der fører folket. Detaljeret undersøgelse af billedet

Introduktion. 2

"Frihed, der fører folket." 3

Interessante fakta .. 8

Bibliografi. 10

Introduktion.

Ferdinand Victor Eugene Delacroix, 1798-1863, maler og grafiker, repræsentant for romantikken.

Født 26. april 1798 i Saint Maurice nær Paris. Studerede på École des Beaux-Arts i Paris. Han debuterede med maleriet Dante og Virgil (1822).

I 1823 vendte kunstneren sig til temaet for grækernes kamp mod Tyrkiet. Resultatet af flokken var sammensætningen "Massakren på Chios" (1824), hvor forfatterens talent og professionalisme blev manifesteret. Et maleri blev malet i 1827. “Grækenland på ruinerne af Missolunghi”. Fra den tid blev Delacroix kendt som en historisk romantisk maler. Kunstneren skabte et antal værker om historiske emner: malerier "Udførelse af dogen Marino Faliero" (1826), "Sardanapalus død" (1827), illustrationer til værkerne af V. Scott; lærred "Slaget ved Poitiers" (1830), "Slaget ved Nancy" (1831), "Korsfarernes erobring af Konstantinopel" (1840-1841).

Udover at male, vendt mod fortiden, maler Delacroix det moderne Frankrig. Portrætter af kunstnere, forfattere samt litografier er, hvad kunstneren arbejdede med i 30'erne. Tilbage i slutningen af ​​1920'erne. han skabte en række illustrationer til tragedien om JV Goethe "Faust" samt maleriet "Faust in his study" (1827).

Uroen i Paris sommeren 1830 var temaet for at skrive måske det mest berømte maleri af Delacroix - "Liberty on the Barricades" ("28. juli 1830"). Det blev udstillet et år efter undertrykkelsen af ​​Parisoprøret - i salonen i 1831.

Det følgende år rejste kunstneren mod øst, boede i Marokko og Algeriet. Orientalske motiver udgjorde en væsentlig del af Delacroix 'arbejde. I 1834 dukkede malerierne "Algeriske kvinder" op i 1854 - "Løvenes jagt i Marokko". I de sidste år af sit liv var kunstneren formand for juryen for forskellige udstillinger og saloner.

Han døde den 13. august 1863 i Paris. I løbet af sit liv skabte Delacroix et stort antal malerier om historiske og hverdagslige temaer, landskaber, portrætter (for eksempel Georges Sand, F. Chopin), stilleben. Kunstneren malede også hallerne i paladserne og kapellet i kirken i byen Saint-Sulpice.

"Frihed, der fører folket"

I sin dagbog skrev den unge Eugene Delacroix den 9. maj 1824: "Jeg følte lysten til at skrive om moderne emner." Dette var ikke en tilfældig sætning, en måned tidligere skrev han ned en lignende sætning: "Jeg vil gerne skrive om revolutionens plot." Kunstneren har tidligere gentagne gange talt om sit ønske om at skrive om moderne temaer, men han indså sjældent sine ønsker. Dette skete, fordi Delacroix mente: "... alt skal ofres for harmoniens skyld og reel gengivelse af plottet. Vi må undvære modeller i malerier. En levende model svarer aldrig nøjagtigt til det billede, vi vil formidle: modellen er enten vulgær eller defekt, eller dens skønhed er så anderledes og mere perfekt, at alt skal ændres. "

Kunstneren foretrak plot fra romaner til skønheden i en livsmodel. "Hvad skal der gøres for at finde et plot? - spørger han sig selv en dag. - Åbn en bog, der kan inspirere og stole på dit humør!" Og han følger fromt sit eget råd: hvert år bliver bogen mere og mere en kilde til temaer og plot for ham.

Dette er, hvordan muren gradvist voksede og blev styrket og adskilt Delacroix og hans kunst fra virkeligheden. Revolutionen i 1830 fandt ham så tilbagetrukket i sin ensomhed. Alt, der for få dage siden udgjorde meningen med den romantiske generation, blev straks kastet langt tilbage, begyndte at "se lille ud" og unødvendigt i lyset af storheden af ​​de begivenheder, der havde fundet sted.

Den overraskelse og entusiasme, der opleves i disse dage, invaderer Delacroix's afsondrede liv. For ham mister virkeligheden sin frastødende skal af vulgæritet og almindelighed og afslører en reel storhed, som han aldrig havde set i den, og som han tidligere havde søgt i Byrons digte, historiske krøniker, gammel mytologi og i øst.

Juli-dagene ekko i sjælen til Eugene Delacroix med ideen om et nyt billede. Barrikadekampe den 27., 28. og 29. juli i fransk historie besluttede resultatet af et politisk kup. I disse dage blev kong Charles X, den sidste repræsentant for Bourbon-dynastiet, hadet af folket, væltet. For første gang for Delacroix var det ikke et historisk, litterært eller orientalsk plot, men et virkeligt liv. Men før denne idé blev realiseret, måtte han gennem en lang og vanskelig vej til forandring.

R. Escolier, kunstnerens biograf, skrev: ”I begyndelsen, under det første indtryk af det, han så, havde Delacroix ikke til hensigt at skildre Liberty blandt sine tilhængere ... Han ville bare gengive en af ​​juli-episoderne, sådan som d'Arcolas død. " Ja, så blev mange bedrifter udført, og ofre blev bragt. D'Arcolas heroiske død er forbundet med oprørernes erobring af rådhuset i Paris. Den dag, da de kongelige tropper holdt Greves hængebro under skud, dukkede en ung mand op og skyndte sig til rådhuset. Han udbrød: "Hvis jeg dør, husk at jeg hedder d'Arcol." Han blev virkelig dræbt, men formåede at fange folket, og rådhuset blev taget.

Eugene Delacroix lavede en skitse med en pen, som måske blev den første skitse for et fremtidigt maleri. Det faktum, at det ikke var en almindelig tegning, fremgår af det nøjagtige valg af øjeblikket og kompositionens fuldstændighed og tankevækkende accenter på individuelle figurer og den arkitektoniske baggrund, organisk flettet med handlingen og andre detaljer. Denne tegning kunne faktisk tjene som en skitse for et fremtidigt maleri, men kunstkritikeren E. Kozhina mente, at den kun forblev en skitse, der ikke havde noget at gøre med lærredet, som Delacroix skrev senere.

Kunstneren er ikke længere tilfreds med figuren af ​​D'Arcola alene, der skynder sig frem og fører oprørerne væk med sin heroiske impuls. Eugene Delacroix overfører denne centrale rolle til Liberty selv.

Kunstneren var ikke revolutionær og indrømmede det selv: "Jeg er en oprør, men ikke en revolutionær." Politik var af ringe interesse for ham, så han ønskede ikke at skildre en separat flygtig episode (endda d'Arcolas heroiske død), ikke engang en separat historisk kendsgerning, men hele begivenhedens natur. Så omkring handlingsstedet, Paris, kan kun bedømmes ud fra det stykke, der er skrevet i baggrunden af ​​billedet på højre side (i dybet kan du næppe se banneret hævet på Notre Dame-tårnet) og af byens huse. Skalaen, en følelse af det enorme og omfang af, hvad der sker - det er det, Delacroix kommunikerer til sit enorme lærred, og hvad billedet af en privat episode, endda en majestætisk, ikke ville give.

Maleriets sammensætning er meget dynamisk. I midten af ​​billedet er en gruppe bevæbnede mænd i simpelt tøj, der bevæger sig i retning af billedets forgrund og til højre. På grund af krydsrøg er området ikke synligt, og hvor stort denne gruppe selv ikke er synlig. Publikets pres, der fylder dybden af ​​billedet, skaber et stadigt voksende internt tryk, der uundgåeligt skal bryde igennem. Og så gik en smuk kvinde foran et publikum med et trefarvet republikansk banner i højre hånd og en pistol med en bajonet i hendes venstre bredt fra en sky af røg til toppen af ​​den taget barrikade. På hovedet er den røde frygiske hætte af jakobinerne, hendes tøj flagrer, udsætter brysterne, hendes ansigtsprofil ligner Venus de Milos klassiske træk. Den er fuld af styrke og inspiration Frihed, der viser vejen til krigerne med en afgørende og dristig bevægelse. Ledelse af mennesker gennem barrikaderne, Frihed giver ikke ordrer eller befalinger - det opmuntrer og leder oprørerne.

Under arbejdet med billedet kolliderede to modsatte principper i Delacroix 'verdensbillede - inspiration inspireret af virkeligheden og på den anden side mistillid til denne virkelighed, som længe havde været forankret i hans sind. Mistillid til, at livet i sig selv kan være smukt, at menneskelige billeder og rent billedlige midler i sin helhed kan formidle ideen om et billede. Det var denne mistillid, der dikterede Delacroix den symbolske figur af Liberty og nogle andre allegoriske forbedringer.

Kunstneren overfører hele begivenheden til verden af ​​allegori, hvilket afspejler ideen på samme måde som Rubens, tilbedt af ham, gjorde (Delacroix fortalte den unge Edouard Manet: "Du skal se Rubens, du skal være gennemsyret af Rubens, du skal kopiere Rubens, fordi Rubens er en gud ") i hans kompositioner, der personificerer abstrakte begreber. Men Delacroix følger stadig ikke hans afgud i alt: frihed for ham symboliseres ikke af en gammel guddom, men af ​​den enkleste kvinde, der dog bliver kongeligt majestætisk.

Allegorisk frihed er fuld af livs sandhed, i en impuls impuls går den foran kolonnen af ​​revolutionære, trækker dem med og udtrykker den højeste betydning af kampen - idéens magt og muligheden for sejr. Hvis vi ikke vidste, at Nika fra Samothrace blev gravet ud af jorden efter Delacroix 'død, kunne det antages, at kunstneren var inspireret af dette mesterværk.

Mange kunstkritikere bemærkede og bebrejdede Delacroix for det faktum, at al storhed i hans maleri ikke kan overskygge det indtryk, der i første omgang kun viser sig at være næppe mærkbart. Vi taler om kollisionen i kunstnerens bevidsthed om modsatrettede forhåbninger, der satte sit præg selv i det færdige lærred, Delacroix's tøven mellem et oprigtigt ønske om at vise virkeligheden (som han så det) og et ufrivilligt ønske om at hæve den til sidelinjen, mellem en gravitation mod følelsesmæssigt, øjeblikkeligt og allerede etableret maleri, der er vant til den kunstneriske tradition. Mange var ikke tilfredse med, at den mest hensynsløse realisme, der forfærdede det velmenende publikum for kunstsaloner, blev kombineret i dette billede med en upåklagelig, ideel skønhed. At bemærke som en værdighed en følelse af livets sikkerhed, som aldrig før var blevet manifesteret i Delacroix's arbejde (og aldrig gentaget igen senere), blev kunstneren bebrejdet for generaliseringen og symbolikken for billedet af frihed. Imidlertid og til generalisering af andre billeder, hvilket gør kunstneren skyldig i, at et ligs naturalistiske nøgenhed i forgrunden støder op til frihedens nøgenhed.

Denne dualitet undslap ikke både Delacroixs samtidige og senere kendere og kritikere. Selv 25 år senere, da offentligheden allerede var vant til Gustave Courbet og Jean François Millets naturalisme, rasede Maxime Ducan stadig foran Liberty på barrikaderne og glemte enhver begrænsning af udtryk: “Åh, hvis frihed er sådan, hvis dette pige med bare fødder og med bare bryster, der løber, skriger og vinker med en pistol, vi har ikke brug for det. Vi har intet at gøre med denne skammelige spidsvinde! "

Men ved at bebrejde Delacroix, hvad kunne være imod hans maleri? Revolutionen i 1830 blev afspejlet i andre kunstneres arbejde. Efter disse begivenheder tog Louis-Philippe den kongelige trone, som forsøgte at præsentere sin komme til magten som næsten det eneste indhold i revolutionen. Mange kunstnere, der har taget denne tilgang til emnet, har taget den mindste modstands vej. Revolutionen, som en spontan bølge af folket, som en storslået populær impuls for disse mestre ser ikke ud til at eksistere overhovedet. De ser ud til at have travlt med at glemme alt, hvad de så på de parisiske gader i juli 1830, og "tre herlige dage" fremtræder i deres billede som parisernes ganske velmenende handlinger, som kun var bekymrede for, hvordan man hurtigt erhverve en ny konge i stedet for den landflygtige. Disse værker inkluderer Fontaines maleri "The Guard Proclaiming King Louis Philippe" eller O. Bernets maleri "The Duke of Orleans Leaving the Palais Royal".

Men peger på den allegoriske karakter af hovedbilledet, glemmer nogle forskere at bemærke, at frihedens allegoriske overhovedet ikke skaber dissonans med resten af ​​figurerne på billedet, det ser ikke så fremmed og ekstraordinært ud i billedet som det kan synes ved første øjekast. Når alt kommer til alt er resten af ​​de skuespilpersoner også allegoriske i deres essens og i deres rolle. I deres person bringer Delacroix som sådan de kræfter, der skabte revolutionen: arbejderne, intelligentsiaen og pariserne i Paris. En arbejdstager i en bluse og en studerende (eller kunstner) med en pistol er repræsentanter for ganske bestemte samfundslag. Disse er utvivlsomt lyse og pålidelige billeder, men Delacroix bringer denne generalisering til symboler. Og denne allegoricalitet, som tydeligt allerede mærkes i dem, når sin højeste udvikling i figuren Frihed. Hun er en formidabel og smuk gudinde, og på samme tid er hun en dristig parisisk. Og ved siden af ​​ham springer han på sten, skriger af glæde og vinker med pistoler (som om han leder begivenheder) er en kvikk, uklar dreng - et lille geni af de parisiske barrikader, som Victor Hugo vil kalde Gavroche om 25 år.

Maleriet "Liberty on the Barricades" afslutter den romantiske periode i Delacroixs arbejde. Kunstneren selv var meget glad for dette maleri af ham og gjorde en stor indsats for at få det til Louvre. Efter magtovertagelsen fra det "borgerlige monarki" var udstillingen af ​​dette lærred imidlertid forbudt. Først i 1848 var Delacroix i stand til at udstille sit maleri endnu en gang og endda i ganske lang tid, men efter revolutionens nederlag endte det i lagerrummet i lang tid. Den sande betydning af dette arbejde af Delacroix bestemmes af dets andet navn, uofficielt: mange har længe været vant til at se "Marseillaise of French Painting" på dette billede.

I 1999 fløj Svoboda om bord på Airbus Beluga fra Paris til udstillingen i Tokyo via Bahrain og Calcutta på 20 timer. Lærredets dimensioner - 2,99 m i højden med 3,62 m i længden - var for store til en Boeing 747. Transport blev udført i oprejst stilling i et isotermisk trykkammer, beskyttet mod vibrationer.

Den 7. februar 2013 skrev en besøgende på Louvre-Lens Museum, hvor frihed blev udstillet, på den nederste del af lærredet med en markør, hvorefter hun blev tilbageholdt. Den 8. februar restaurerede restauratører maleriet på mindre end to timer.

Bibliografi.

1. Delacroix, Ferdinand-Victor-Eugene // Brockhaus og Efron Encyclopedic Dictionary: i 86 bind (82 bind og 4 yderligere). - SPb., 1890-1907. Dato for adgang: 14.12.2015

2. "Hundrede fantastiske billeder" N.A. Ionin, forlag "Veche", 2002 . Dato for adgang: 14.12.2015

3. Kunst og kulturens lov og historie: lærebog. manual til universitetsstuderende, der studerer i retning af "Jurisprudence" / [V.G. Vishnevsky og andre]; red. M.M. Pickle. - M.: UNITI-DANA, 2012. - 431p. - (Serie "Cogito ergo sum"). Dato for adgang: 14.12.2015

Eugene Delacroix

Fig. Eugene Delacroix "Liberty Leading the People"

Eugène Delacroix - La liberté guidant le peuple (1830)

Beskrivelse af maleriet af Eugene Delacroix "Frihed, der fører folket"

Maleriet, skabt af kunstneren i 1830, og dets plot fortæller om den franske revolutions dage, nemlig om gadeskærm i Paris. Det var dem, der førte til at vælte Karl H's hadede restaureringsregime.

I sin ungdom indtog Delacroix, beruset af frihedens luft, en oprørs position, han blev inspireret af ideen om at skrive et lærred, der forherligede begivenhederne i disse dage. I et brev til sin bror skrev han: "Jeg har måske ikke kæmpet for moderlandet, men jeg vil skrive for hende." Arbejdet med det varede 90 dage, hvorefter det blev præsenteret for publikum. Lærredet blev kaldt "Freedom Leading the People".

Handlingen er enkel nok. Gadebarrikade, ifølge historiske kilder er det kendt, at de blev bygget af møbler og brolægger. Den centrale karakter er en kvinde, der med bare fødder krydser en stenbarriere og fører folket til deres tilsigtede mål. I den nedre del af forgrunden er figurer af dræbte mennesker synlige, på oppositionssidenes venstre side, der blev dræbt i huset, der bæres en natkjole på liget og på højre side af en officer fra den kongelige hær . Disse er symboler for de to verdener i fremtiden og fortiden. I sin hævede højre hånd holder en kvinde den franske tricolor, der symboliserer frihed, lighed og broderskab, og i sin venstre hånd holder hun en pistol, klar til at give sit liv for en retfærdig sag. Hendes hoved er bundet med et tørklæde, der er typisk for jakobinerne, hendes bryster er blottet, hvilket betyder revolutionærernes hårde ønske om at gå til slutningen med deres ideer og ikke være bange for døden fra de kongelige troppers bajonetter.

Andre oprørers figurer er synlige bag det. Forfatteren understregede med sin børste oprørernes mangfoldighed: der er repræsentanter for borgerskabet (en mand i en keglehue), en håndværker (en mand i en hvid skjorte) og et gadebarn (gavroche). På højre side af lærredet, bag skyerne af røg, er to Notre Dame tårne ​​synlige, på taget, som revolutionens banner er placeret på.

Eugene Delacroix. "Frihed, der fører folket (Frihed på barrikaderne)" (1830)
Lærred, olie. 260 x 325 cm
Louvre, Paris, Frankrig

Delacroix var utvivlsomt den største romantiske udbyder af motivet til at flagre brystet som et middel til at formidle modstridende følelser. Den magtfulde centrale skikkelse i Freedom Leading the People skylder meget af den følelsesmæssige indvirkning på hendes majestætisk oplyste bryster. Denne kvinde er en rent mytologisk figur, der har fået en fuldstændig håndgribelig ægthed, der optræder blandt folket på barrikaderne.

Men hendes tattered dragt er den mest omhyggelige øvelse i kunstnerisk klipning og syning, så det resulterende vævede produkt viser brysterne så godt som muligt og derved hævder gudinden. Kjolen er syet med et ærme for at lade hånden holde flag. Over taljen, bortset fra ærmerne, er stoffet tydeligvis ikke nok til at dække ikke kun brystet, men også den anden skulder.

Den fritidskunstner klædte Frihed med noget asymmetrisk i design, og fandt de antikke klude som et passende outfit til en arbejdergudinde. Derudover kunne hendes eksponerede bryster ikke eksponeres som et resultat af en pludselig utilsigtet handling; snarere tværtimod er selve denne detalje en integreret del af kostumet, øjeblikket for det oprindelige koncept - skal straks vække følelserne af hellighed, sensuel lyst og desperat raseri!

, Lance

"Frihed, der fører folket"(fr. La Liberté guidant le peuple) eller "Frihed på barrikaderne"- maleri af den franske kunstner Eugene Delacroix.

Delacroix skabte et maleri baseret på julirevolutionen i 1830, som satte en stopper for Bourbon-monarkiets genoprettelsesregime. Efter adskillige forberedende skitser tog det ham kun tre måneder at færdiggøre maleriet. I et brev til sin bror den 12. oktober 1830 skriver Delacroix: "Hvis jeg ikke kæmpede for moderlandet, så skriver jeg i det mindste for det."

For første gang blev "Liberty Leading the People" udstillet på Paris Salon i maj 1831, hvor maleriet blev entusiastisk modtaget og straks købt af staten. Især Heinrich Heine talte om sine indtryk af salonen og af Delacroix maleri. På grund af det revolutionerende plot blev lærredet ikke udstillet offentligt i det næste kvart århundrede.

I midten af ​​billedet er en kvinde, der symboliserer frihed. På hovedet er en frygisk hætte, i hendes højre er det republikanske franske flag, i hendes venstre er en pistol. Den nøgne kiste symboliserer dengang franskmændenes dedikation, der gik til fjenden med "bare bryster". Figurerne omkring Liberty - arbejder, borgerlig, teenager - symboliserer det franske folks enhed under julirevolutionen. Nogle kunsthistorikere og kritikere antyder, at kunstneren skildrede sig i form af en mand i en høj hat til venstre for hovedpersonen.

I 1999 fløj Svoboda en 20-timers flyvning fra Paris til Tokyo-udstillingen via Bahrain og Calcutta. Transporten blev udført om bord på Airbus Beluga (dimensionerne på lærredet - 2,99 m i højden med 3,62 m i længden - var for store til en Boeing 747) i oprejst stilling i et isotermisk trykkammer, beskyttet mod vibrationer.

Den 7. februar 2013 skrev en besøgende på Louvre-Lens Museum, hvor "Liberty" er udstillet, den nedre del af lærredet ned med en markør, hvorefter hun blev tilbageholdt. Den næste dag fjernede restauratører skaden på mindre end to timer.

Filmografi

• ”På fortovene. Det stoppende øjeblik ", film Alena Zhobera fra cyklen "Paletter" (Frankrig, 1989).

Skriv en anmeldelse af artiklen "Freedom Leading the People"

Noter (rediger)

Links

• i Louvre-databasen (fr.)

Uddrag fra Liberty Leading the People

Jacques Louis Davids maleri "Horathi's ed" er et vendepunkt i det europæiske maleris historie. Stilistisk hører det stadig til klassicismen; dette er en stil orienteret mod antikken, og ved første øjekast forbliver denne orientering hos David. "Horatii-eden" er skrevet på plottet om, hvordan de tre brødre fra Horace blev valgt af de romerske patrioter til at bekæmpe repræsentanterne for den fjendtlige by Alba Longa af brødrene Curiacia. Titus Livy og Diodorus fra Siculus har denne historie; Pierre Corneille skrev tragedien på sin plot.

”Men det er netop Horatiis ed, der er fraværende i disse klassiske tekster.<...>Det er David, der forvandler eden til den centrale episode af tragedien. Den gamle mand holder tre sværd. Det står i midten, det repræsenterer billedets akse. Til hans venstre er tre sønner, der smelter sammen i en figur, til hans højre er tre kvinder. Dette billede er overraskende simpelt. Før David kunne klassicismen med al sin orientering mod Raphael og Grækenland ikke finde et så hårdt, simpelt maskulin sprog til at udtrykke borgerlige værdier. David syntes at have hørt, hvad Diderot sagde, som ikke havde tid til at se dette lærred: 'Du skal skrive, som de sagde i Sparta.'

Ilya Doronchenkov

I Davids tid blev antikken først håndgribelig takket være den arkæologiske opdagelse af Pompeji. Før ham var antikken summen af ​​teksterne fra gamle forfattere - Homer, Virgil og andre - og flere titusinder eller hundreder af ufuldstændigt bevarede skulpturer. Nu er hun blevet håndgribelig, helt ned til møbler og perler.

”Men intet af dette er på billedet af David. I den reduceres antikken påfaldende ikke så meget til følget (hjelme, uregelmæssige sværd, togas, søjler), men til ånden i den primitive hårde enkelhed. "

Ilya Doronchenkov

David orkesterede omhyggeligt udseendet af sit mesterværk. Han skrev og udstillede det i Rom, høstede voldsom kritik der og sendte derefter et brev til en fransk protektor. I det rapporterede kunstneren, at han på et tidspunkt stoppede med at male et billede til kongen og begyndte at male det for sig selv og besluttede især at gøre det ikke firkantet, som det var nødvendigt for Paris Salon, men rektangulært. Som kunstneren havde håbet, gav rygter og breve tilskyndelse til offentlighedens spænding, maleriet blev reserveret til et rentabelt sted på den allerede åbnede Salon.

”Og nu, med en forsinkelse, sættes billedet på plads og fremstår som det eneste. Hvis det var firkantet, ville det blive hængt i en række af de andre. Og ved at ændre størrelsen forvandlede David den til en unik. Det var en meget imperious kunstnerisk gestus. På den ene side erklærede han sig selv som den vigtigste i skabelsen af ​​lærredet. På den anden side tiltrak han alles opmærksomhed på dette billede. "

Ilya Doronchenkov

Billedet har en anden vigtig betydning, som gør det til et mesterværk for alle tider:

”Dette lærred appellerer ikke til en person - det appellerer til en person, der står i rækken. Dette er et hold. Og dette er en befaling til en person, der først handler og derefter reflekterer. David viste meget korrekt to ikke krydsende, absolut tragisk delte verdener - verdenen af ​​handlende mænd og verdenen af ​​lidende kvinder. Og denne sidestilling - meget energisk og smuk - viser den rædsel, der faktisk står bag Horatiis historie og bag dette billede. Og da denne rædsel er universel, vil "Horatii-eden" ikke efterlade os nogen steder. "

Ilya Doronchenkov 

Abstrakt

I 1816 blev den franske fregat Medusa ødelagt ud for Senegals kyst. 140 passagerer forlod briggen på en tømmerflåde, men kun 15 overlevede; de måtte ty til kannibalisme for at overleve den 12-dages vandring på bølgerne. En skandale brød ud i det franske samfund; en inkompetent kaptajn, en royalist af overbevisning, blev fundet skyldig i katastrofen.

"For det liberale franske samfund er katastrofen i fregatten Medusa, skibets forlis, som for den kristne person symboliserer samfundet (først kirken og nu nationen) blevet et symbol, et meget dårligt tegn på begyndelsen på det nye genoprettelsesregime. "

Ilya Doronchenkov

I 1818 læste den unge kunstner Theodore Gericault på udkig efter et værdig emne, bogen om overlevende og begyndte at arbejde på sit maleri. I 1819 blev maleriet udstillet på Paris Salon og blev et hit, et symbol på romantik i maleriet. Gericault opgav hurtigt intentionen om at skildre det mest forførende - en scene af kannibalisme; han viste ikke knivstikket, fortvivlelsen eller selve frelsens øjeblik.

”Efterhånden valgte han det eneste rigtige øjeblik. Dette er øjeblikket med maksimalt håb og maksimal usikkerhed. Dette er det øjeblik, hvor folk, der overlevede på flåden, først så briggen "Argus" i horisonten, som først passerede flåden (han bemærkede det ikke).
Og først da jeg kom på kollisionskurs snublede jeg over ham. På skitsen, hvor ideen allerede er fundet, er "Argus" synlig, men på billedet bliver den til en lille prik i horisonten, der forsvinder, hvilket tiltrækker øjet, men ikke ser ud til at eksistere. "

Ilya Doronchenkov

Gericault nægter naturalisme: i stedet for afmagrede kroppe har han smukke modige atleter i sit maleri. Men dette er ikke idealisering, det er universalisering: billedet handler ikke om specifikke passagerer i Meduza, det handler om alle.

”Gericault spreder de døde i forgrunden. Det var ikke han, der opfandt det: den franske ungdom fablede om de døde og sårede kroppe. Dette ophidsede, slog på nerverne, ødelagde konventioner: en klassiker kan ikke vise det grimme og forfærdelige, men det vil vi. Men disse lig har en anden betydning. Se hvad der sker midt i billedet: der er en storm, der er en tragt, som øjet trækkes ind i. Og over ligene træder seeren, der står lige foran billedet, på denne tømmerflåde. Vi er alle der. "

Ilya Doronchenkov

Gericaults maleri fungerer på en ny måde: det er ikke rettet til en hær af tilskuere, men til hver person er alle inviteret til flåden. Og havet er ikke kun havet med mistede håb i 1816. Dette er menneskelig skæbne.

Abstrakt

I 1814 var Frankrig blevet træt af Napoleon, og Bourbons ankomst blev modtaget med lettelse. Imidlertid blev mange politiske friheder afskaffet, genoprettelsen begyndte, og i slutningen af ​​1820'erne begyndte den yngre generation at indse den ontologiske middelmådighed.

“Eugene Delacroix tilhørte det lag af den franske elite, der rejste sig under Napoleon og blev skubbet til side af Bourbons. Ikke desto mindre blev han behandlet venligt: ​​han modtog en guldmedalje for sit første maleri på salonen, Dantes båd, i 1822. Og i 1824 lavede han et maleri "Massacre on Chios", der skildrede etnisk udrensning, da den græske befolkning på øen Chios blev deporteret og ødelagt under den græske uafhængighedskrig. Dette er den første svale af politisk liberalisme i maleriet, som vedrørte stadig meget fjerne lande. "

Ilya Doronchenkov

I juli 1830 udstedte Charles X flere love, der alvorligt begrænsede politiske friheder og sendte tropper til at knuse oppositionsavisens trykkeri. Men pariserne reagerede med skud, byen var dækket af barrikader, og under de "tre herlige dage" faldt Bourbon-regimet.

I det berømte maleri af Delacroix, dedikeret til de revolutionære begivenheder i 1830, er forskellige sociale lag repræsenteret: en dandy i en tophat, en trampedreng, en arbejder i en skjorte. Men den vigtigste er selvfølgelig en ung smuk kvinde med bare bryst og skulder.

”Delacroix får her, hvad kunstnerne fra det 19. århundrede, der mere og mere realistisk tænker, næsten aldrig får det. Han lykkes med et billede - meget patetisk, meget romantisk, meget klangfuldt - at kombinere virkelighed, fysisk håndgribelig og brutal (se på ligene elskede af romantikere i forgrunden) og symboler. Fordi denne fuldblodede kvinde er selvfølgelig frihed i sig selv. Den politiske udvikling siden det 18. århundrede har givet kunstnerne behovet for at visualisere det, der ikke kan ses. Hvordan kan du se frihed? Kristne værdier formidles til en person gennem et meget menneske - gennem Kristi liv og hans lidelse. Og sådanne politiske abstraktioner som frihed, lighed, broderskab har ingen form. Og nu er Delacroix måske den første, og som det var, ikke den eneste, der generelt lykkedes at klare denne opgave: vi ved nu, hvordan frihed ser ud. "

Ilya Doronchenkov

Et af de politiske symboler på billedet er den frygiske hætte på pigens hoved, et permanent heraldisk symbol på demokrati. Et andet talende motiv er nøgenhed.

”Nøgenhed har længe været forbundet med naturlighed og natur, og i det 18. århundrede blev denne forening tvunget. Historien om den franske revolution kender endda en unik forestilling, da en nøgen fransk teaterskuespillerinde portrætterede naturen i Notre Dame-katedralen. Og naturen er frihed, det er naturlighed. Og dette er hvad denne håndgribelige, sensuelle, attraktive kvinde står for. Det betegner naturlig frihed. "

Ilya Doronchenkov

Selvom dette billede gjorde Delacroix berømt, blev det hurtigt fjernet fra hans øjne i lang tid, og det er forståeligt hvorfor. Tilskueren, der står foran hende, befinder sig i positionen for dem, der er angrebet af frihed, der bliver angrebet af revolutionen. Det er meget ubehageligt at se den uimodståelige bevægelse, der vil knuse dig.

Abstrakt

Den 2. maj 1808 brød et anti-napoleonisk oprør ud i Madrid, byen var i hænderne på demonstranterne, men om aftenen den 3. dag i nærheden af ​​den spanske hovedstad var der masseskydning af oprørerne. Disse begivenheder førte snart til en gerillakrig, der varede seks år. Når det er forbi, bestilles to malerier af maleren Francisco Goye for at fejre opstanden. Den første er "Opstanden den 2. maj 1808 i Madrid."

”Goya skildrer virkelig det øjeblik, angrebet startede - det første Navajo-strejke, der startede krigen. Det er øjeblikkets stramhed, der er ekstremt vigtigt her. Han ser ud til at bringe kameraet nærmere, fra et panorama bevæger han sig til et usædvanligt tæt skud, hvilket heller ikke var i en sådan grad for ham. Der er endnu en spændende ting: følelsen af ​​kaos og stikkende er ekstremt vigtig her. Der er ingen person, du har ondt af. Der er ofre, og der er mordere. Og disse mordere med blodskudte øjne, spanske patrioter, generelt, beskæftiger sig med slagtervirksomhed. "

Ilya Doronchenkov

På det andet billede skifter tegnene plads: dem, der er skåret i det første billede, i det andet skyder de dem, der klipper dem. Og den moralske ambivalens i gadekampen erstattes af moralsk klarhed: Goya er på siden af ​​dem, der gjorde oprør og omkom.

”Fjenderne er nu skilt. Til højre er dem, der vil leve. Dette er en række mennesker i uniform med kanoner, nøjagtigt de samme, endnu mere ens end Horaces brødre i David. Deres ansigter er ikke synlige, og deres shako får dem til at ligne biler, som robotter. Disse er ikke menneskelige figurer. De skiller sig ud i sort silhuet i mørket på baggrund af en lanterne, der oversvømmer en lille lysning.

Til venstre er dem, der vil dø. De bevæger sig, hvirvler, gestikulerer, og af en eller anden grund ser det ud til at de er højere end deres bødler. Selvom hovedpersonens hovedperson - en mand fra Madrid i orange bukser og en hvid skjorte - er på knæ. Han er stadig højere, han er en lille smule på bakken. "

Ilya Doronchenkov

Den døende oprør står i Kristi stilling, og for større overbevisningsevne skildrer Goya stigmata på håndfladerne. Derudover får kunstneren hele tiden til at gennemgå en vanskelig oplevelse - at se på det sidste øjeblik før henrettelsen. Endelig ændrer Goya forståelsen af ​​en historisk begivenhed. Før ham blev begivenheden portrætteret af dens rituelle, retoriske side, for Goya er begivenheden et øjeblikkeligt, lidenskabeligt, ikke-litterært råb.

Det første billede af diptychet viser, at spanierne ikke slagtes franskmændene: rytterne, der falder under hestens fødder, er klædt i muslimske kostumer.
Faktum er, at der i Napoleons tropper var en afdeling af Mamelukes, egyptiske kavalerister.

”Det virker underligt, at kunstneren gør muslimske krigere til et symbol på den franske besættelse. Men dette gør det muligt for Goya at gøre en moderne begivenhed til et link i Spaniens historie. For enhver nation, der smedede sin identitet under Napoleonskrigene, var det ekstremt vigtigt at indse, at denne krig er en del af en evig krig for sine værdier. Og sådan en mytologisk krig for det spanske folk var Reconquista, erobringen af ​​den iberiske halvø fra de muslimske kongeriger. Selvom Goya forbliver tro mod dokumentarfilmen til nutiden, sætter han denne begivenhed i forbindelse med den nationale myte og tvinger en til at realisere kampen i 1808 som spaniernes evige kamp for det nationale og det kristne. "

Ilya Doronchenkov

Kunstneren formåede at skabe en ikonografisk formel til udførelsen. Når hans kolleger - det være sig Manet, Dix eller Picasso - vendte sig om henrettelsesemnet, fulgte de Goya.

Abstrakt

Den billedlige revolution i det 19. århundrede fandt sted endnu mere håndgribeligt end i begivenhedsbilledet i landskabet.

”Landskabet ændrer optikken fuldstændigt. En person ændrer sin skala, en person oplever sig anderledes i verden. Et landskab er en realistisk skildring af, hvad der er omkring os, med en fornemmelse af den fugtmættede luft og hverdagens detaljer, hvor vi er nedsænket. Eller det kan være en projektion af vores oplevelser, og så ser vi i vores sjæls tilstand i en solnedgang eller en glædelig solskinsdag. Men der er slående landskaber, der hører til begge tilstande. Og det er meget vanskeligt at forstå, hvilken man dominerer. "

Ilya Doronchenkov

Denne dualitet manifesteres tydeligt af den tyske kunstner Caspar David Friedrich: hans landskaber fortæller os begge om Østersøens natur og repræsenterer samtidig en filosofisk erklæring. Friedrichs landskaber har en træt følelse af melankoli; personen på dem trænger sjældent ud over baggrunden og vender normalt ryggen til seeren.

Hans sidste maleri, Ages of Life, skildrer en familie i forgrunden: børn, forældre, en gammel mand. Og videre ud over det rumlige hul - solnedgangshimlen, havet og sejlbåde.

”Hvis vi ser på, hvordan dette lærred er bygget, vil vi se en slående overlapning mellem rytmen af ​​menneskelige figurer i forgrunden og rytmen for sejlskibe i havet. Her er høje figurer, her er lave tal, her er store sejlskibe, her er både under sejl. Natur og sejlskibe er det, der kaldes sfærernes musik, det er evigt og uafhængigt af mennesket. Personen i forgrunden er hans sidste væsen. Frederiks hav er ofte en metafor for andenhed, død. Men døden for ham, en troende person, er løftet om evigt liv, som vi ikke kender til. Disse mennesker i forgrunden - små, klodset, ikke særlig attraktivt skrevet - følger et sejlskibs rytme med deres rytme, da en pianist gentager sfærernes musik. Dette er vores menneskelige musik, men det rimer med netop den musik, som naturen er fyldt med for Friedrich. Derfor ser det ud til, at Frederik på dette lærred lover - ikke et paradis efter livet, men at vores sidste væsen stadig er i harmoni med universet. "

Ilya Doronchenkov 

Abstrakt

Efter den franske revolution indså folk, at de havde en fortid. I det 19. århundrede skabte den romantiske-æstetiske og historiker-positivists indsats den moderne idé om historien.

”Det 19. århundrede skabte historisk maleri, som vi kender det. Ikke-abstrakte græske og romerske helte, der handler i ideelle omgivelser, styret af ideelle motiver. Historien om det 19. århundrede bliver teatralsk og melodramatisk, den nærmer sig en person, og vi er nu i stand til at indføle ikke med store gerninger, men med ulykker og tragedier. Hver europæisk nation skabte sin egen historie i det 19. århundrede, og i konstruktionen af ​​historien skabte den generelt sit eget portræt og planer for fremtiden. I denne forstand er det europæiske historiske maleri fra det 19. århundrede frygtelig interessant at studere, selvom det efter min mening ikke gik fra, næsten ikke efterlod virkelig store værker. Og blandt disse store værker ser jeg en undtagelse, som vi russere med rette kan være stolte af. Dette er Vasily Surikovs "Morning of the Streltsy Execution".

Ilya Doronchenkov

Det 19. århundredes historiske maleri, der fokuserer på ekstern troværdighed, fortæller normalt historien om en helt, der leder historien eller er besejret. Surikovs maleri er en slående undtagelse her. Dens helt er en skare i farverige tøj, der optager næsten fire femtedele af billedet; dette får billedet til at være slående uorganiseret. Bag den livlige hvirvlende skare, hvoraf en del snart vil dø, står det farverige, ophidsede tempel St. Basil den Velsignede. Bag den frosne Peter, en række soldater, en linje af galge - en linje af krigsstensmur. Billedet holdes sammen af ​​duellen med udsigten til Peter og den rødskægte bueskytte.

”Der kan siges meget om konflikten mellem samfund og stat, mennesker og imperium. Men det ser ud til, at denne ting har nogle andre betydninger, der gør den unik. Vladimir Stasov, en propagandist af rejsendes kreativitet og forsvarer af russisk realisme, der skrev en masse unødvendige ting om dem, sagde meget godt om Surikov. Han kaldte denne slags malerier "kor". Faktisk mangler de en helt - de mangler en motor. Folket bliver motoren. Men i dette billede er folks rolle meget tydelig. Joseph Brodsky sagde i sit Nobel-foredrag perfekt, at en reel tragedie ikke er, når en helt dør, men når et kor dør. "

Ilya Doronchenkov

Begivenheder finder sted i Surikovs malerier som mod deres karakterers vilje - og her er begrebet kunstnerens historie åbenlyst tæt på Tolstojs.

”Samfund, mennesker, nation i dette billede ser ud til at være delt. Peters soldater i uniformer, der fremstår som sorte og bueskytter i hvidt, står i kontrast til godt og ondt. Hvad forbinder disse to ulige dele af kompositionen? Dette er en bueskytte i en hvid skjorte, der skal henrettes, og en soldat i uniform, der støtter ham ved skulderen. Hvis vi mentalt fjerner alt, der omgiver dem, vil vi aldrig kunne antage, at denne person bliver ført til henrettelse. Dette er to venner, der vender hjem, og den ene støtter den anden på en venlig og varm måde. Da Petrusha Grinev blev hængt af pugachevitterne i "Kaptajnens datter", sagde de: "Bare rolig, rolig," som om de virkelig ville muntre op. Denne følelse af, at folket divideret med historiens vilje på samme tid er broderligt og forenet, er en forbløffende kvalitet af Surikovs lærred, som jeg heller ikke kender andre steder. "

Ilya Doronchenkov 

Abstrakt

I maleriet betyder størrelse noget, men ikke alle emner kan afbildes på et stort lærred. Forskellige billedtraditioner skildrede landsbyboerne, men oftest - ikke i store malerier, men det er netop hvad Gustave Courbets "Begravelse ved Ornans" er. Ornand er en velstående provinsby, hvor kunstneren selv kommer fra.

”Courbet flyttede til Paris, men blev ikke en del af den kunstneriske etablering. Han modtog ikke en akademisk uddannelse, men han havde en stærk hånd, et meget sejt blik og stor ambition. Han følte sig altid som en provins, og det var bedst for ham hjemme i Ornans. Men han levede næsten hele sit liv i Paris, kæmpede mod kunsten, der allerede var ved at dø, kæmpede mod kunsten, der idealiserer og taler om det generelle, om fortiden, om det smukke uden at lægge mærke til modernitet. Den slags kunst, der snarere roser, som snarere behager, finder som regel en meget høj efterspørgsel. Courbet var faktisk en revolutionær inden for maleriet, skønt denne revolutionære natur nu ikke er særlig klar for os, fordi han skriver liv, han skriver prosa. Det vigtigste, der var revolutionerende ved ham, var at han stoppede med at idealisere sin natur og begyndte at male den nøjagtigt som han ser, eller som han troede at han så. "

Ilya Doronchenkov

Det gigantiske maleri skildrer omkring halvtreds mennesker næsten i fuld vækst. Alle er ægte ansigter, og eksperter har identificeret næsten alle deltagere i begravelsen. Courbet malede sine landsmænd, og det var behageligt for dem at komme ind i billedet nøjagtigt som de er.

”Men da dette maleri blev udstillet i 1851 i Paris, skabte det en skandale. Hun gik imod alt, hvad den parisiske offentlighed var vant til i det øjeblik. Hun fornærmede kunstnere ved manglen på en klar komposition og et groft, tæt pastaagtigt maleri, der formidler tingenes materialitet, men ikke ønsker at være smuk. Hun skræmte en almindelig person væk ved, at han ikke rigtig kunne forstå, hvem det var. Opdelingen af ​​kommunikationen mellem tilskuerne i provinsen Frankrig og pariserne var slående. Pariserne tog skildringen af ​​denne respektable velhavende skare som skildringen af ​​de fattige. En af kritikerne sagde: "Ja, dette er en skændsel, men dette er en skændsel i provinserne, og Paris har sin egen skændsel." Dumhed blev faktisk forstået som den ultimative sandfærdighed. "

Ilya Doronchenkov

Courbet nægtede at idealisere, hvilket gjorde ham til en ægte avantgarde i det 19. århundrede. Han fokuserer på franske populære udskrifter, hollandske gruppeportrætter og antik højtidelighed. Courbet lærer os at opfatte modernitet i dens unikke, tragedie og skønhed.

”De franske saloner kendte billeder af hårdt bondearbejde, fattige bønder. Men billedets tilstand blev generelt accepteret. Bønderne måtte have medlidenhed med, bønderne måtte sympatisere. Det var en noget ovenfra. Den person, der har empati, er pr. Definition en prioritet. Og Courbet fratog sin seer muligheden for en sådan nedladende empati. Hans karakterer er majestætiske, monumentale, ignorerer deres seere, og de tillader ikke at etablere en sådan kontakt med dem, hvilket gør dem til en del af den velkendte verden, de bryder meget kraftigt stereotyper. "

Ilya Doronchenkov 

Abstrakt

Det 19. århundrede kunne ikke lide sig selv og foretrak at lede efter skønhed i noget andet, det være sig antikken, middelalderen eller øst. Charles Baudelaire var den første til at lære at se modernitetens skønhed, og kunstnere, som Baudelaire ikke var bestemt til at se, legemliggjorde det i maleriet: for eksempel Edgar Degas og Edouard Manet.

”Manet er en provokatør. Manet er samtidig en strålende maler, hvis charme af farver, farver, der er meget paradoksalt kombineret, får seeren til ikke at stille sig selv åbenlyse spørgsmål. Hvis vi ser nøje på hans malerier, bliver vi ofte nødt til at indrømme, at vi ikke forstår, hvad der bragte disse mennesker her, hvad de laver ved siden af ​​hinanden, hvorfor disse genstande er forbundet på bordet. Det enkleste svar: Manet er frem for alt en maler, Manet er frem for alt et øje. Han er interesseret i kombinationen af ​​farver og teksturer, og den logiske parring af objekter og mennesker er den tiende ting. Sådanne billeder forvirrer ofte seeren, der leder efter indhold, som leder efter historier. Manet fortæller ikke historier. Han kunne have været et så forbløffende nøjagtigt og udsøgt optisk apparat, hvis han ikke havde skabt sit sidste mesterværk i de år, hvor han var besat af en dødelig sygdom. "

Ilya Doronchenkov

Maleriet "Baren ved Folies Bergères" blev udstillet i 1882, vandt først kritikernes latterliggørelse og blev derefter hurtigt anerkendt som et mesterværk. Dets tema er en café-koncert, et slående fænomen i det parisiske liv i anden halvdel af århundredet. Det ser ud til, at Manet levende og pålideligt fangede livet for "Folies Bergère".

”Men når vi begynder at se nøje på, hvad Manet har gjort i sit maleri, vil vi forstå, at der er et stort antal uoverensstemmelser, der ubevidst forstyrrer og generelt ikke modtager en klar opløsning. Den pige, vi ser, er en salgskvinde, hun skal med sin fysiske tiltrækning få de besøgende til at stoppe, flirte med hende og bestille endnu en drink. I mellemtiden flirter hun ikke med os, men ser igennem os. På bordet, i varmen, er der fire flasker champagne - men hvorfor ikke i is? I spejlbilledet er disse flasker på den forkerte kant af bordet fra forgrunden. Glasset med roser ses ikke i samme vinkel, hvorfra alle andre genstande på bordet ses. Og pigen i spejlet ligner ikke nøjagtigt den pige, der ser på os: hun er tættere, hun har mere afrundede former, hun bøjede sig mod den besøgende. Generelt opfører det sig, som den vi ser på, skal opføre sig. "

Ilya Doronchenkov

Feministiske kritikere har gjort opmærksom på, at pigen med sine konturer ligner en flaske champagne, der står på disken. Dette er en passende observation, men næppe udtømmende: billedets melankoli, heltindens psykologiske isolation er imod en ligefrem fortolkning.

”Disse optiske plot og psykologiske gåder i billedet har tilsyneladende ikke et entydigt svar, får os hver gang til at nærme os det igen og stille disse spørgsmål, ubevidst mættet med den følelse af det smukke, triste, tragiske, moderne hverdagsliv. som Baudelaire drømte om, og som for altid forlod Manet foran os. "

Ilya Doronchenkov 

"Jeg valgte et moderne plot, en scene på barrikaderne ... Hvis jeg ikke kæmpede for fædrelandets frihed, skulle jeg i det mindste skrive for ham," sagde Delacroix til sin bror med henvisning til maleriet "Freedom Leading the People "(her er det også kendt som" Freedom on the Barricades ").
På de faldnes lig går frihed barfodet med et bare bryst og opfordrer oprørerne. I sin hævede hånd holder hun det tredobbelte republikanske flag, og dets farver - rød, hvid og blå - ekko over lærredet.
Dette arbejde af Delacroix bør kaldes en romantisk allegori snarere end en dokumentarisk redegørelse for begivenhederne i julirevolutionen i 1830. Delacroix selv deltog ikke i de "strålende dage" og så hvad der skete fra vinduerne på hans værksted, men efter Bourbon-monarkiets fald besluttede han at opretholde revolutionens image.
I genoprettelsens æra syntes det for mange franskmænd, at alle ofrene for den store franske revolution og imperiet var forgæves. I juli 1830 toppede utilfredsheden med Bourbon-regimet. Pariserne gjorde oprør og overtog hovedstaden. I Frankrig blev det såkaldte juli-monarki oprettet. Kong Louis Philippe kom til magten. "Hellige dage i Paris juli!" Udbrød Heinrich Heine. "Du vil altid vidne om menneskets medfødte adel, som aldrig vil blive udryddet. Den, der har overlevet dig, græder ikke længere over de gamle grave, men er fuld af glæde tro på nationernes opstandelse. Hellige dage. Juli! Hvor smuk solen var, hvor stor befolkningen i Paris var! "
I sit mesterværk kombinerede Delacroix det tilsyneladende uforenelige - protokollens virkelighed i reportagen med det sublime stof af poetisk allegori. Han gav en lille episode af gadekamp mod en tidløs, episk lyd. Lærredets centrale karakter er Freedom, som kombinerer den storslåede kropsholdning af Afrodite fra Milos med de træk, som Auguste Barbier gav Freedom med: "Dette er en stærk kvinde med et stærkt bryst med en hæs stemme med ild i øjnene hurtigt med et bredt trin. "