Og n Scriabin dimitterede fra vinterhaven som. Scriabin Alexander Nikolaevich

I russisk musik fra det tidlige 20. århundrede indtager Alexander Nikolaevich Scriabin et særligt sted. Selv blandt mange stjerner i "sølvalderen" skiller hans figur sig ud med en unik aura. Få af kunstnerne har efterladt så mange uløselige mysterier, få har været i stand til at få et så gennembrud til nye horisonter inden for musik i et relativt kort liv. (...)

Karakteristisk træk kreativ biografi Scriabin havde en ekstraordinær intensitet af åndelig udvikling, hvilket medførte dybe transformationer inden for det musikalske sprog. Hans evigt søgende, oprørske ånd, der ikke kendte nogen hvile og førtes bort til alle nye ukendte verdener, resulterede i hurtige evolutionære ændringer på alle områder af kreativitet. Derfor er det vanskeligt at tale om Scriabin i form af etablerede, stabile vurderinger; selve dynamikken i hans vej får ham til at forstå denne vej med et blik og evaluere både dens ultimative mål og de vigtigste milepæle.

Afhængigt af forskernes synspunkt er der flere tilgange til periodisering komponistens biografi om Scriabin. Så Yavorsky, der betragtede Scriabins kreativitet "under ungdommens tegn", skelner mellem to perioder i den: "perioden med det ungdommelige liv med dets glæder og sorger og perioden med nervøs angst, søgen efter længsel efter det uigenkaldeligt væk." Yavorsky forbinder den anden periode med afslutningen af \u200b\u200bkomponistens fysiske ungdom og ser i den en slags konsekvent eliminering af medfødt følelsesmæssig impulsivitet (fra den fjerde sonate gennem digtet om ekstase og Prometheus til de sidste forspil). Vi vender tilbage til Yavorskys synspunkt, som er lige så interessant som det er kontroversielt. Nu er det nødvendigt at sige om en anden tradition, der er dybere forankret i vores musikvidenskab.

Ifølge denne tradition betragtes komponistens arbejde i tre hovedperioder, der skiller sig ud i henhold til de mest mærkbare milepæle i hans stilistiske udvikling. Den første periode dækker værkerne fra 1880-1890'erne. Det andet falder sammen med begyndelsen af \u200b\u200bdet nye århundrede og er præget af en drejning mod store kunstneriske og filosofiske begreber (tre symfonier, den fjerde og femte sonatas, ekstasens digt). Den tredje, sene, blev præget af begrebet "Prometheus" (1910) og inkluderer alle efterfølgende værker af komponisten, som udviklede sig under tegnet "Mystery". Naturligvis er enhver klassifikation betinget, og man kan for eksempel forstå synspunktet for Zhitomirsky, der i en separat periode udpeger Scriabins værker, skabt efter "Prometheus". Det forekommer os alligevel mere hensigtsmæssigt at overholde den ovennævnte traditionelle ordning, idet vi samtidig tager højde for det faktum, at konstant fornyelse af Scriabins komponistvej og under hensyntagen til de "store perioder", deres interne kvalitativt forskellige faser.

Så, først, tidlig periode. Set ud fra de endelige resultater af den stilistiske udvikling ligner det kun en tærskel, en forhistorie. Samtidig er typen af \u200b\u200bhans kreative personlighed i den unge Scriabins værker allerede bestemt fuldt ud - ophøjet, ærbødigt spiritiseret. Subtile påvirkningsevne kombineret med mental mobilitet var naturligvis de medfødte kvaliteter af Scriabin-naturen. Opmuntret af hele atmosfæren i hans tidlige barndom - den rørende pleje af hans bedstemødre og tante, L.A. Scriabina, der erstattede drengens tidlige mor, bestemte disse træk meget i komponistens senere liv.

En forkærlighed for musikundervisning manifesterede sig i en meget tidlig alder såvel som i studietiden i kadettkorpset, hvor den unge Scriabin blev sendt i henhold til familietradition. Dens første præ-konservative lærere var GE Konyus, N.S. Zverev (klaver) og S.I. Taneev (musikteoretiske discipliner). Samtidig opdager Scriabin et kreativt talent, der demonstrerer ikke kun en spændende passion for det, han elsker, men også stor energi og dedikation. Børnestudier blev fortsat senere på Moskvas konservatorium, hvorfra Scriabin dimitterede med en guldmedalje i 1892 i klaverklasse med V.I.Safonov (ved konservatoriet tog han desuden en streng kontrapunktklasse med Taneyev; med AS Arensky, der underviste i klasse af fuga og fri komposition, forholdet fungerede ikke, hvilket resulterede i, at Scriabin måtte opgive sin komponists eksamensbevis).

Den unge musikers indre verden kan bedømmes ud fra hans dagbogsnotater og breve. Især bemærkelsesværdigt er hans breve til N.V. Sekerina. I dem - og skarpheden i den første kærlighedsoplevelse og indtryk af naturen og refleksioner over liv, kultur, udødelighed, evighed. Allerede her fremstår komponisten for os ikke kun som tekstforfatter og drømmer, men også som en filosof, der reflekterer over globale spørgsmål om at være.

Den raffinerede mentalitet dannet fra barndommen afspejles både i Scriabins musik og i følelsen og opførslens natur. Imidlertid var alt dette ikke kun baseret på subjektive og personlige forudsætninger. Forhøjet, øget emotionalitet kombineret med fjendtlighed over for hverdagen til alt for groft og ligefrem svarede fuldt ud til den følelsesmæssige stemning hos en bestemt del af den russiske kulturelite. I denne forstand fusionerede Scriabins romantik med den romantiske ånd. Sidstnævnte blev bevist i disse år af både tørsten efter "andre verdener" og det generelle ønske om at leve "tidoblet liv" (A. A. Blok), ansporet af følelsen af, at afslutningen på den epoke, der blev gennemlevet. Vi kan sige, at i Rusland ved århundredskiftet oplevede romantikken en anden ungdom, i styrke og skarphed i livsfølelsen på en eller anden måde endog overgå den første (husk at de russiske komponister fra det XIX århundrede, der tilhørte "ny russisk skole", romantiske træk blev mærkbart korrigeret af idealerne for den nye realisme).

I russisk musik fra disse år var kulten med intens lyrisk oplevelse særligt karakteristisk for repræsentanterne for Moskvas kompositionsskole. Scriabin handlede sammen med Rachmaninov her som en direkte tilhænger af Tchaikovsky. Skæbnen bragte den unge Scriabin til Rachmaninoff i den musikalske kostskole hos NS Zverev, en fremragende klaverlærer, underviser i en galakse af russiske pianister og komponister. Både Rachmaninov og Scriabins kreative og udførende talenter optrådte i uopløselig enhed, og for dem begge blev klaveret det vigtigste instrument til selvudfoldelse. Scriabins klaverkoncert (1897) legemliggjorde de karakteristiske træk ved hans ungdommelige tekster, og den patetiske ophidselse og den høje grad af kunstnerisk temperament giver os mulighed for her at se en direkte parallel til Rachmaninoffs klaverkoncert.

Rødderne til Scriabins musik var dog ikke begrænset til Moskvaskolens traditioner. Fra en ung alder, mere end nogen anden russisk komponist, graviterede han mod vestlige romantikere - først til Chopin, derefter til Liszt og Wagner. Orienteringen mod europæisk musikkultur sammen med undgåelse af det jord-russiske folklore-element var så veltalende, at det efterfølgende gav anledning til alvorlige tvister om den nationale karakter af hans kunst (det mest overbevisende og positivt blev dette spørgsmål fremhævet senere af Vyach. Ivanov i artiklen "Scriabin som komponist"). Uanset hvad det er, tilsyneladende rigtige er de forskere fra Scriabin, der i sin "westernisme" så en manifestation af et ønske om universalitet, universalisme.

Imidlertid kan man i forbindelse med Chopin tale om en direkte og øjeblikkelig indflydelse såvel som en sjælden "sammenfald af den psykiske verden" (L. L. Sabaneev). Den unge Scriabins lidenskab for genren med klaverminiatyrer går tilbage til Chopin, hvor han manifesterer sig som en kunstner af en intim lyrisk plan (den nævnte Concerto og de første sonater overtræder ikke alt for denne generelle kammertone i hans arbejde). Scriabin vedtog næsten alle genrer af klavermusik, der blev stødt på i Chopin: preludier, etuder, natter, sonater, improviserede, valser, mazurkas. Men i deres fortolkning kan man se deres egne accenter og præferencer. (...)

Scriabin skabte sin første sonate i 1893 og lagde således grundlaget for den vigtigste linje i hans arbejde. Ti Scriabin sonater - dette er en slags kerne i hans komponiserende aktivitet, der koncentrerer både nye filosofiske ideer og stilistiske opdagelser; sekvensen af \u200b\u200bsonater giver et ret komplet billede af alle faser af komponistens kreative udvikling.

I de tidlige sonater kombineres Scriabin-træk individuelt stadig med en åbenbar afhængighed af tradition. Således løses den førnævnte Første Sonata med dens figurative kontraster og pludselige skift af stater inden for rammerne af det romantiske æstetik fra det 19. århundrede; den hvirvlende scherzo og begravelsesfinalen fremkalder en direkte analogi med Chopins sonate i B-mol. Værket blev skrevet af en ung forfatter i en periode med alvorlig mental krise forbundet med en håndsygdom; deraf den særlige skarphed ved de tragiske sammenstød, "en murring mod skæbnen og mod Gud" (som det siges i Scriabins grove noter). På trods af det traditionelle udseende af firesatscyklen skitserede sonaten allerede en tendens til dannelsen af \u200b\u200bet tværgående temasymbol - en tendens, der vil bestemme den dramatiske lettelse for alle efterfølgende Scriabin-sonater »Mindre tredje).

I den anden sonate (1897) er de to dele af cyklussen forenet af ledemotivet for "havelementet". I overensstemmelse med værkets program skildrer de "en stille måneskinnet nat på kysten" (Andante) og "et bredt, turbulent havrum" (Presto). Appellen til billeder af naturen minder igen om den romantiske tradition, selvom denne musik snarere taler om "billeder af stemninger". Den improvisatoriske ytringsfrihed opfattes ganske på Scriabins måde i dette værk (det er ikke tilfældigt, at den anden sonate kaldes "fantasi-sonaten"), såvel som fremvisningen af \u200b\u200bto kontrasterende stater på princippet om "kontemplation - handling" .

Den tredje sonate (1898) har også funktioner i et program, men dette er allerede et program af en ny, introspektiv type, mere i tråd med Scriabin-tankegangen. Kommentarerne til essayet taler om "sjælens tilstande", som enten kaster sig ned i "sorgens og kampens afgrund" og derefter finder en flygtig "vildledende hvile" og derefter "overgiver sig til strømmen, flyder i havet af Følelser "- for endelig at svælge sig i triumf" i en storm frigivet elementer. " Disse tilstande gengives henholdsvis i fire dele af værket, gennemsyret af den generelle ånd af patos og vilje. Den sidste episode af Maestoso vises i sonaten som et resultat af udvikling, hvor det hymnisk transformerede tema i tredje sats, Andante, lyder. Denne teknik til den endelige transformation af det lyriske tema hentet fra Liszt vil få en yderst vigtig rolle i modne Scriabin-kompositioner, og derfor kan den tredje sonate, hvor den først blev udført så klart, betragtes som en direkte tærskel til modenhed. (...)

Som allerede nævnt var stilen med Scriabins værker - og i den tidlige periode optrådte han primært som klaverkomponist - uadskilleligt forbundet med hans udfører måde... Komponistens pianistiske gave blev værdsat af hans samtidige. Indtrykket blev skabt af den uovertrufne spiritualitet i hans spil - den subtileste nuance, den specielle pedalkunst, der gjorde det muligt at opnå en næsten umærkelig ændring i lydfarver. Ifølge V. I. Safonov "havde han en sjælden og usædvanlig gave: hans instrument åndede." Samtidig undgik lytterens opmærksomhed ikke manglen på fysisk styrke og virtuos glans i dette spil, som i sidste ende forhindrede Scriabin i at blive kunstner i stor skala (husk at komponisten i sin ungdom også led en alvorlig sygdom af hans højre hånd, som blev årsagen til dybe følelsesmæssige oplevelser). Manglen på sanselig fylde i lyden skyldtes dog til en vis grad selve æstetikken hos pianisten Scriabin, der ikke accepterede instrumentets åbent fulde lyd. Det er ikke tilfældigt, at han blev så tiltrukket af halvtoner, spøgelsesagtige, æteriske billeder, "dematerialisering" (for at bruge sit yndlingsord).

På den anden side var det ikke for ingenting, at Scriabins optræden blev kaldt ”teknikken for nerver”. Dette betød først og fremmest den ekstraordinære afslappethed i rytmen. Scriabin spillede rubato med store afvigelser fra tempoet, som fuldt ud svarede til ånden og strukturen i hans egen musik. Man kan endda sige, at han som kunstner opnåede endnu større frihed end den, der kunne være tilgængelig i musikalsk notation. Interessant i denne forstand er de senere forsøg på at dechifrere teksten til forfatterens opførelse af Poem op. 32 nr. 1, der adskilte sig markant fra den velkendte trykte tekst. Få arkivoptagelser af Scriabins optræden (lavet på fonte og ruller af Velte-Mignon) giver os mulighed for at bemærke andre træk ved hans spil: subtilt følt rytmisk polyfoni, impulsiv, "squall" karakter af hurtige tempoer (for eksempel i indledningen i Es-moll, op. 11) osv.

En sådan lys pianistisk personlighed gjorde Scriabin til en ideel kunstner af sine egne kompositioner. Hvis vi taler om andre tolke af hans musik, var blandt dem enten hans direkte studerende og tilhængere eller kunstnere af en særlig "Scriabin" -rolle, som for eksempel på et senere tidspunkt var V.V. Sofronitsky.

Her er der mere end en gang blevet lagt mærke til den unge Scriabins retning mod den vesteuropæiske romantiske musik og frem for alt mod Chopins arbejde. (Denne orientering spillede rollen som et bestemt historisk stafetløb: F.eks. I K. Shimanovskys klavermusik udviklede Chopin-traditionen sig allerede klart på Scriabins måde.) Det skal dog erindres, at romantikken som en vis dominerende del af Scriabins personlighed var ikke begrænset til rent sproglige manifestationer, men gav retning til alt, hvad hans kreativitet udviklede sig. Dette er oprindelsen til pathos fra Scriabin, opdageren, der er besat af fornyelsens ånd, som i sidste ende førte ham til at opgive sine tidligere retningslinjer for stil. Vi kan sige, at romantikken for Scriabin både var en tradition og samtidig en impuls til at overvinde den. I denne henseende bliver BL Pasternaks ord forståelige: ”Efter min mening blev de mest fantastiske opdagelser gjort, da indholdet, der overvældede kunstneren, ikke gav ham tid til at tænke og i en fart talte han sit nye ord på det gamle sprog, ikke at finde ud af, om han var gammel eller ny. Så på det gamle Mozart-Fildean-sprog sagde Chopin så mange fantastiske nye inden for musik, at det blev dets anden begyndelse. Så Scriabin fornyede næsten ved hjælp af sine forgængere følelsen af \u200b\u200bmusik til jorden i begyndelsen af \u200b\u200bsin karriere ...

Med al den gradvise evolutionære udvikling, den stødende ny periode i Scriabins arbejde er præget af en ret skarp kant. Symbolisk sammenfaldende med begyndelsen af \u200b\u200bdet nye århundrede blev denne periode præget af store symfoniske designs, der var uventede for den tidligere tekstforfatter-miniaturist. Årsagen til denne tur skal søges i det nye system af filosofiske synspunkter, som komponisten nu søger at underordne alt sit arbejde.

Dette system blev dannet under indflydelse fra en række kilder: fra Fichte, Schelling, Schopenhauer og Nietzsche til østlig religiøs lære og moderne teosofi i versionen af \u200b\u200bHP Blavatsky's "Secret Doctrine". Et sådant broket konglomerat ligner en tilfældig samling, hvis du ikke tager højde for en meget vigtig omstændighed - nemlig udvælgelse og fortolkning af de navngivne kilder, der er karakteristiske for symbolistisk kulturmiljø... Det er bemærkelsesværdigt, at komponistens filosofiske synspunkter tog form inden 1904 - et skelsættende år i russisk symbolikhistorie og havde mange kontaktpunkter med sidstnævnte. Således var Scriabins tyngdekraft over for de tidlige tyske romantikers tankegang mod de ideer, som Novalis gav udtryk for i sin roman Heinrich von Ofterdingen, konsonant med troen på kunstens magiske magt, som blev erklæret af hans samtidige, de unge symboler. . Nietzschean individualisme og kulten af \u200b\u200bdionysianisme blev også opfattet i tidsånden; og Schellings doktrin om "verdenssjælen", som spillede en væsentlig rolle i dannelsen af \u200b\u200bScriabins ideer, skyldte sin formidling til Vl. S. Soloviev. Derudover omfattede Scriabins læsecirkel Ashvaghoshas liv i Buddha, oversat af KD Balmont. Hvad teosofien angår, var interessen for den en manifestation af en generel trang til det irrationelle, mystiske, underbevidste. Det skal bemærkes, at Scriabin også havde personlige kontakter med repræsentanter for russisk symbolik: i mange år var han venner med digteren Y. Baltrushaitis; bindet af Balmonts digte tjente som hans opslagsbog, når han arbejdede med hans egne poetiske tekster; og kommunikation med Viach. Ivanov i arbejdet med "Foreløbig handling" havde en mærkbar indflydelse på hans mysterieprojekter.

Scriabin havde ikke en særlig filosofisk uddannelse, men fra begyndelsen af \u200b\u200b1900'erne var han seriøst engageret i filosofi. Deltagelse i kredsen af \u200b\u200bS.N. Trubetskoy, studerer værkerne fra Kant, Fichte, Schelling, Hegel, studerer materialerne fra den filosofiske kongres i Genève - alt dette tjente som grundlaget for hans egne mentale konstruktioner. I årenes løb udvidede og transformerede komponistens filosofiske synspunkter, men deres grundlag forblev uændret. Dette grundlag blev dannet af ideen om den guddommelige betydning af kreativitet og af den teurgiske, transformerende mission for kunstner-skaberen. Under dens indflydelse dannes det filosofiske "plot" af Scriabins værker, der skildrer udviklingsprocessen og åndedannelsen: fra begrænsningstilstand, overgivelse til inert stof - til højderne af harmonisering af selvbekræftelse. Op- og nedture på denne sti er udsat for en klart opstillet dramatisk triade: længsel - flyvning - ekstase. Idéen om transformation, sejren af \u200b\u200bdet åndelige princip over det materielle, bliver således ikke kun målet, men også temaet for Scriabins kompositioner og danner et passende kompleks af musikalske midler.

Under indflydelse af nye ideer udvides det stilistiske udvalg af Scriabins værker betydeligt. Chopins indflydelse viger for Liszt og Wagners. Ud over metoden til transformation af lyriske temaer mindes Liszt om oprørets ånd og sfæren for dæmoniske billeder, for Wagner - den heroiske sammensætning af musik og den universelle, altomfattende natur af kunstneriske opgaver.

Alle disse kvaliteter er allerede blevet bemærket for de første to symfonier Scriabin. I den seks delte første symfoni (1900), der slutter med en korepilog med ordene ”Kom, alle verdens folk, // Lad os synge ære for kunsten”, for første gang Scriabins orfisme, tro på de allmægtige kræfter af kunst, blev legemliggjort. Faktisk var dette det første forsøg på at gennemføre planen for Mysteriet, som stadig vagt truede i disse år. Symfonien markerede en vigtig vending i komponistens syn: fra ungdommelig pessimisme til en stærk viljebevidsthed om hans styrke og kald til et bestemt højt mål. I dagbogsoptegnelserne på denne tid læser vi de bemærkelsesværdige ord: ”Jeg lever stadig, jeg elsker stadig livet, jeg elsker mennesker ... Jeg vil annoncere min sejr for dem ... Jeg vil fortælle dem, at de er stærke og mægtige, at der ikke er noget at sørge, at tab ikke! Så de ikke er bange for fortvivlelse, som alene kan skabe reel sejr. Stærk og mægtig er den, der oplevede fortvivlelse og erobrede den. "

I anden symfoni (1901) findes der ikke et sådant internt program, ordet deltager ikke i det, men værkets generelle struktur, kronet med højtidelig fanfare af finalen, opretholdes i lignende toner.

I begge værker er forskellen mellem sprog og idé stadig tydelig på trods af hele deres nyhed. De sidste dele af symfonierne er især præget af umodenhed - den for erklærende finale af den første og den for ceremonielle, verdslige - den anden. Om finalen i anden symfoni sagde komponisten selv, at "en slags tvang" kom ud her, mens han havde brug for at få lys, "lys og glæde."

Disse "lys og glæde" Scriabin fandt i følgende værker - den fjerde sonate (1903) og den tredje symfoni, "Det guddommelige digt" (1904). Forfatterens kommentar til den fjerde sonate taler om en bestemt stjerne, der nu knap nok flimrer, "tabt i det fjerne" og nu blusser op i en "mousserende ild". Dette poetiske billede blev afspejlet i musik og blev til en hel række sproglige fund. Sådan er kæden af \u200b\u200bkrystal-skrøbelige harmonier i det indledende "stjernetema", der slutter med et "smeltende akkord" eller "flyvetema" i anden sats, Prestissimo volando, hvor kampen mellem rytme og meter giver en følelse af kraftig bevægelse sprænger gennem alle forhindringer. I samme del, før gengældelsesafsnittet, er den næste indsats afbildet af "kvælning" afkortede trillinger (mere præcist kvartaler med pauser på de sidste slag). Og kodaen er allerede en typisk Scriabin-endelig apoteose med alle attributterne for ekstatisk billedsprog: en strålende dur (gradvis erstatter den mindre skala i Scriabins værker), dynamik fff, ostinata, "boblende" akkordbaggrund, "trompetlyde" af hovedtemaet ... Der er to dele i den fjerde sonate, men de flettes med hinanden som faser i udviklingen af \u200b\u200bdet samme billede: i henhold til transformationerne af ”stjernens tema” bliver den første sats smertefulde kontemplative stemning til en effektiv og jublende patos i den anden.

Den samme tendens til cykluskontraktion observeres i den tredje symfoni. Dens tre dele - "Struggle", "Pleasures", "Divine Play" - er forbundet med attacca-teknikken. Som i den fjerde sonate, i symfonien gættes den dramatiske triade "sløvhed - flyvning - ekstase", men de to første led i den skifter plads: det første øjeblik er det effektive billede (den første sats), som derefter erstattes af den sensuelt kontemplative sfære af "Pleasures" (anden del) og med glæde inspireret af "Divine play" (finale).

Ifølge forfatterens program repræsenterer "Det guddommelige digt" udviklingen af \u200b\u200bmenneskelig bevidsthed, skilt fra tidligere tro og hemmeligheder ... bevidsthed, der har passeret gennem panteisme til en glædelig og berusende bekræftelse af dens frihed og enhed i universet. " I denne "evolution" i denne voksende selvbevidsthed hos den menneskelige gud er det afgørende øjeblik, et slags udgangspunkt, det heroiske, viljeprincip. (...)

"Det guddommelige digt" blev af samtidige opfattet som en slags åbenbaring. Det nye kunne mærkes både i selve billedlageret og i den frie natur af den generelle lydstrøm, fuld af kontraster og overraskelser. ”Gud, hvilken slags musik var det ikke! - huskede hende BL Pasternak og beskrev hans første indtryk. - Symfonien kollapsede konstant og kollapsede, som en by under artilleriild, og alt blev bygget og voksede fra affald og ødelæggelse ... Komponistens tragiske magt viste højtideligt sit sprog til alt, hvad der var forfaldent og majestætisk dumt og dristigt til galskab, til drengeskab, legende spontan og fri, som falden engel ".

Den fjerde sonate og den tredje symfoni indtager en særlig central position i Scriabins arbejde. Udtalelsens koncentration kombineres i dem, især i "Divine Poem", med lydpalettenes mangfoldighed og deres forgængeres stadig tydelige oplevelse (paralleller med Liszt og Wagner). Hvis vi taler om en grundlæggende ny kvalitet af disse værker, er det primært forbundet med ekstase-sfæren.

Naturen af \u200b\u200bekstatiske tilstande i Scriabins musik er ret kompleks og trodser utvetydig definition. Deres hemmelighed er skjult i dybden af \u200b\u200bkomponistens personlighed, selv om her tydeligvis både "et rent russisk trang til ekstremitet" (BL Pasternak) og det generelle ønske om æraen til at leve et "tidobbelt liv" var tydelige. I nærheden af \u200b\u200bScriabin er kulten af \u200b\u200bden dionysiske, orgiastiske ekstase, som blev sunget af Nietzsche og derefter udviklet af hans russiske tilhængere, primært Viach. Ivanov. Imidlertid viser Scriabins "vanvid" og "beruselse" også sin egen, dybt individuelle psykologiske oplevelse. Baseret på karakteren af \u200b\u200bhans musik såvel som fra de verbale forklaringer i forfatterens bemærkninger, kommentarer, filosofiske noter og hans egne poetiske tekster kan vi sammenfatte, at Scriabins ekstase er en kreativ handling, der har en mere eller mindre klar erotisk farve. Polariteten af \u200b\u200b"jeg" og "ikke-jeg", modstanden af \u200b\u200b"inert stof" og tørsten efter dens transformation, den glade sejr af den opnåede harmoni - alle disse billeder og koncepter bliver dominerende for komponisten. Kombinationen af \u200b\u200b"den højeste raffinement" med "den højeste storhed" er også vejledende, og fra nu af farver den alle hans værker.

Med den største fuldstændighed og konsistens blev en sådan figurativ sfære legemliggjort i Ecstasy Poem (1907) - et værk for et stort symfoniorkester med deltagelse af fem trompeter, orgel og klokker. Sammenlignet med den tredje symfoni er der ikke længere en "kamp", men skyhøje i bestemte højder, ikke erobringen af \u200b\u200bverden, men lykken ved at eje den. Højden over jorden og accentueringen af \u200b\u200beftertrykkeligt levende følelser trækker endnu mere opmærksomheden mod det faktum, at i digteteksten til digtet, "den vilde rædsel ved pine" og "mæthedsormen" og den "nedbrydende gift af monotoni ”nævnes stadig. Samtidig har denne poetiske version af værket (færdiggjort og udgivet af Scriabin i 1906) håndgribelige paralleller med den vigtigste, musikalske version. Den poetiske tekst er ganske udvidet, strukturelt rytmisk (linjerne er: "En spilleånd, en villig ånd, en ånd, der skaber alt med en drøm ...") og har et instrueret, "døbende" drama (de afsluttende linjer af Diktet: “Og universet rungede med et glædeligt råb” Jeg er! ””.

Samtidig betragtede Scriabin ikke digterets litterære tekst som en kommentar til udførelsen af \u200b\u200bmusik. Vi har højst sandsynligt et typisk eksempel på synkretisme i hans tænkning, da det billede, der bekymrede komponisten, blev udtrykt samtidig både på musiksproget og ved hjælp af filosofiske og poetiske metaforer.

Scriabin skrev Digtet om ekstase, mens han boede i udlandet, hvilket ikke forhindrede ham i at følge begivenhederne i den første russiske revolution med interesse. Ifølge Plekhanovs havde han endda til hensigt at give sit symfoniske opus epigrafen "Stå op, stå op, arbejdende mennesker!" Sandt nok udtrykte han denne hensigt med en vis forlegenhed. Man kan kun undlade at hylde sin forlegenhed: at associere på denne måde staterne "en spilleånd, en villig ånd, en ånd, der overgiver sig til kærlighedens lykke" er kun mulig med en meget stor strækning. Samtidig blev den elektrificerede atmosfære i æraen afspejlet på sin egen måde i denne score og definerede dens inspirerede, endda oppustede følelsesmæssige tone.

I Digtet om ekstase kommer Scriabin for første gang til typen af \u200b\u200ben-parts komposition, der er baseret på et temakompleks. Disse syv temaer i forbindelse med forfatterens kommentarer og bemærkninger dechiffreres som temaerne "drømme", "flyvning", "nye skabelser", "angst", "vilje", "selvbekræftelse", "protest". Deres symbolske fortolkning understreges af strukturel uforanderlighed: temaerne udsættes ikke for meget for motiverende arbejde, da de bliver genstand for intens koloristisk variation. Derfor er den øgede rolle baggrunden, følget - tempo, dynamik, rig amplitude af orkestrale farver. Temasymbolernes strukturelle identitet er interessant. De er korte konstruktioner, hvor det oprindeligt romantiske lexeme af impuls og længsel - et spring efterfulgt af en kromatisk glidning - er formet til en symmetrisk "cirkulær" konstruktion. Dette konstruktive princip giver helheden en håndgribelig indre enhed. (...)

Således vises den traditionelle sonateform i "Ecstasy-digtet", der er markant modificeret: foran os er en spiralformet sammensætning i flere faser, hvis essens ikke er dualismen i figurative sfærer, men dynamikken i en stadigt stigende ekstatisk tilstand.

En lignende type form blev brugt af Scriabin i den femte sonate (1908) - en ledsager af ecstasy-digtet. Idéen om åndens dannelse får her en tydelig skygge af en kreativ handling, som det fremgår af linjerne i epigrafen, der allerede er lånt fra teksten til Ecstasy-digtet:

Jeg kalder dig til liv, skjulte forhåbninger!
Du druknede i de mørke dybder
Kreativ ånd, I frygtede
Livets embryoner, jeg giver dig modighed!

I sonatens musik er kaoset med "mørke dybder" (åbningspassager) og "embryonernes liv" (introduktionens andet tema, Languido) og "dristigheden" af aktive, villige lyde gættet i overensstemmelse hermed. Som i Poesiet om ekstase er det brogede temakalejdoskop organiseret i henhold til sonateformens love: den "flyvende" hoveddel og den lyriske sidedel er adskilt af imperativet med et strejf af satanisme, der forbinder (Misteriosos bemærkning) ; Allegro-fantastikken i det sidste spil opfattes som et ekko fra den samme sfære. På nye stadier af musikalsk udvikling reduceres opholdet af hovedbilledet i en begrænset kontemplativ tilstand mærkbart, den stigende bevægelsesintensitet i koden fører til en transformeret version af det andet indledende tema (episode estatico). Alt dette minder meget om slutningen af \u200b\u200bden forrige, den fjerde sonate, hvis ikke for et vigtigt tryk: efter estaticos klimatiske lyde vender musikken tilbage til mainstream af flyvebevægelse og afskæres af hvirvlende passager af det oprindelige tema . I stedet for at bekræfte den traditionelle major tonic, gennemføres et gennembrud i sfæren af \u200b\u200bustabile harmonier, og inden for rammerne af begrebet sonata er der et tilbagevenden til billedet af det oprindelige kaos (det er ikke tilfældigt, at SI Taneyev sarkastisk bemærkede om den femte sonata, at den ”ikke slutter, men stopper”).

Vi vender tilbage til dette ekstremt karakteristiske øjeblik i arbejdet. Det er også værd at bemærke her samspillet mellem to modsatte tendenser i sonaten. Den ene er eftertrykkeligt "teleologisk": den går ud fra den romantiske idé om den endelige forståelses-transformation og er forbundet med en usvigelig stræben efter finalen. Den anden har snarere en symbolistisk karakter og bestemmer fragmentariteten, underdrivelsen og den mystiske flygtighed af billeder (i denne forstand ikke kun sonaten, men også dens individuelle temaer "slutter ikke, men stopper", afbrudt af tidspauser og som om de forsvinder i et bundløst rum). Resultatet af samspillet mellem disse tendenser er en sådan toværdigt afslutning på værket: det symboliserer både apotheosen af \u200b\u200bden kreative fornuft og den ultimative uforståelighed af væren.

Den femte sonata og ekstasens digt repræsenterer et nyt skridt i den ideologiske og stilistiske udvikling af Scriabin. En ny kvalitet manifesterede sig i komponistens komme til en-digtformen, der fremover bliver optimal for ham. Poemisme kan i dette tilfælde forstås både som en bestemt ytringsfrihed og som tilstedeværelsen i et filosofisk og poetisk program, et internt "plot". Kompression af cyklussen til en struktur i en del afspejlede på den ene side immanente musikalske processer, nemlig Scriabins stræben efter det mest koncentrerede udtryk for tanker. På den anden side betød "formel monisme" (VG Karatygin) for komponisten et forsøg på at realisere princippet om højere enhed, at genskabe den altomfattende formel for at være: det er ikke tilfældigt, at han er interesseret i disse år i filosofiske begreber "univers", "absolut", som han finder i skrifterne fra Schelling og Fichte.

På den ene eller anden måde opfinder Scriabin sin egen originale type digtkomposition. På mange måder er det orienteret mod Liszt, men adskiller sig fra sidstnævnte i større strenghed og konstantitet. Tematisk flerhed som et resultat af komprimeringen af \u200b\u200bcyklussen til en struktur i en del ryster ikke proportionerne i sonateskemaet i Scriabin meget. Rationalisme inden for formfeltet vil fortsat være et karakteristisk træk ved Scriabin-stilen.

Når vi vender tilbage til den femte sonate og diktet i ekstase, skal det understreges, at disse værker inden for rammerne af den midterste periode af kreativitet spillede rollen som et bestemt resultat. Hvis begrebet Ånd i de to første symfonier etablerede sig på niveauet af en idé, og i den fjerde sonate og "guddommeligt digt" fandt tilstrækkeligt udtryk i sprogets sfære, nåede det i dette par værker formniveauet , der giver perspektiv til alle yderligere store kreationer af komponisten.

O. Mandelstam

Sen periode Scriabins kreativitet har ikke en så klar grænse, da den adskilt de tidlige og mellemste perioder. De ændringer, som hans stil og hans ideer gennemgik i de sidste år af hans liv, indikerer imidlertid starten på en kvalitativt ny fase i komponistens biografi.

På dette nye stadium når de tendenser, der kendetegner Scriabins værker fra tidligere år, den største skarphed. Således udtrykkes den evige dualitet i Scriabin-verdenen, der drager mod den "højeste storhed" og "højeste sofistikering", på den ene side i uddybningen i sfære af rent subjektive følelser, ekstremt detaljeret og sofistikeret og på den anden , i tørsten efter det store, kosmiske i omfang. På den ene side udtænker Scriabin store kompositioner i en supermusikalsk og endog superkunstnerisk skala, såsom Ildsdigtet og Foreløbig handling, Mysteriets første handling. På den anden side er han igen opmærksom på klaverminiatyren og komponerer udsøgte stykker med spændende titler: "Strangeness", "Mask", "Riddle" ...

Den senere periode var ikke ensartet med hensyn til dens midlertidige indsættelse. I de mest generelle termer skelnes der mellem to faser. Den ene, der dækker begyndelsen af \u200b\u200b1900-1910'erne, er forbundet med oprettelsen af \u200b\u200b"Prometheus", den anden, post-Prometheus, inkluderer de sidste sonater, preludier og digte, der er præget af yderligere søgninger inden for sprog og tæt nærhed til begrebet "Mystery".

Prometheus (Poem of Fire, 1910), et værk for et stort symfoniorkester og klaver med orgel, kor og let keyboard, var utvivlsomt den mest betydningsfulde skabelse af Scriabin "ved storhedens pol". Efter at være kommet frem ved det gyldne afsnit af komponistens vej blev han et samlende fokus for næsten al Scriabins indsigt.

Programmet "Poem" er allerede bemærkelsesværdigt forbundet med den gamle myte om Prometheus, der stjal den himmelske ild og gav den til mennesker. Billedet af Prometheus, at dømme efter værker med samme navn af Bryusov eller Viach. Ivanov, var meget konsistent med symbolistenes myteskabende stemning og den betydning, der var knyttet til mytologen om ild i deres poetik. Scriabin drager også konstant mod det brændende element - lad os nævne hans digt "Til flammen" og stykket "Mørke lys". I sidstnævnte er det ambivalente, ambivalente billede af dette element især mærkbart, som om det inkluderer et element i en magisk magi. Det dæmoniske, teomatiske princip er også til stede i Scriabins "Prometheus", hvor Lucifers træk bliver gættet. I denne henseende kan vi tale om indflydelsen på designet af teosofiske lærings arbejde og frem for alt den "hemmelige doktrin" af HP Blavatsky, som komponisten studerede med stor interesse. Scriabin blev fascineret af både den helt dæmoniske hypostase (hans ordsprog er kendt: "Satan er universets gær") og hans lysende mission. Blavatsky fortolker Lucifer primært som en "bærer af lys" (lux + fero); Måske forudbestemte denne symbolik ideen om lys kontrapunkt i Scriabins digt.

Interessant nok blev på forsiden af \u200b\u200bden første udgave af partituret af den belgiske kunstner Jean Delville, bestilt af Scriabin, afbildet chefen for Androgyne, inkluderet i "verdenslyren" og indrammet af kometer og spiralnebler. I denne skildring af et mytologisk væsen, der kombinerede maskuline og feminine principper, så komponisten et gammelt luciferisk symbol.

Men hvis vi taler om billedanaloger, desuden ikke på niveau med tegn og emblemer, men i det væsentlige af kunstneriske billeder, så fremkalder Scriabins "Prometheus" tilknytning til M. A. Vrubel. Hos begge kunstnere vises det dæmoniske princip i den onde ånds og den kreative ånds dobbelte enhed. For begge dominerer det blå-lilla farveskema: ifølge Scriabins lys- og lydsystem, der er optaget i Luce-linjen (for flere detaljer, se nedenfor) svarer nøglen til F-sharp til det - hovednøglen til Digtet af Ild. Det er nysgerrig, at Blok i samme skala så sin "Stranger" - ifølge digteren "en djævelsk legering fra mange verdener, hovedsagelig blå og lilla" ...

Som du kan se, med en ekstern forbindelse til det antikke plot, fortolkede Scriabin Prometheus på en ny måde i overensstemmelse med de tids kunstneriske og filosofiske refleksioner. For ham er Prometheus primært et symbol; ifølge forfatterens program personificerer han det "kreative princip", "universets aktive energi"; det er "ild, lys, liv, kamp, \u200b\u200bindsats, tanke." I en sådan maksimalt generaliseret fortolkning af billedet er det let at se en forbindelse til den allerede velkendte idé om Ånden, ideen om at blive fra kaoset i verdensharmonien. Det successive forhold til tidligere værker, især med "Ecstasy's Poem", karakteriserer denne komposition generelt på grund af al nyhed og hidtil uset karakter af dens opfattelse. Fælles er afhængigheden af \u200b\u200bdiktypens multitemaform og dramaet med kontinuerlig opstigning - en typisk Scriabins logik af bølger uden recessioner. Her og der vises symbolske temaer, der indgår i komplekse forhold til sonateformens love. (...)

Lad os bemærke (...) ligheden med den generelle plan for ecstasy-digtet: i begge værker er udviklingen impulsiv, bølget i naturen, startende fra modsætningen til længsel - flyvning; her og der adlyder fragmentarisk, kalejdoskopisk varieret materiale en jævn bevægelse mod den endelige apotheose (hvor lyden af \u200b\u200bkoret føjes til de orkestrale farver i det andet tilfælde).

Dette slutter dog måske ligheden mellem "Prometheus" og Scriabins tidligere værker. Den generelle smag af Ilddigtet opfattes som noget nyt, først og fremmest på grund af forfatterens harmoniske fund. Kompositionens lydgrundlag er den "Promethean seks-lyd", der i sammenligning med de tidligere anvendte heltonekomplekser bærer et mere komplekst spektrum af følelsesmæssige nuancer, herunder ekspressiviteten af \u200b\u200bhalvtone og lavfrekvente intonationer. Den "blå-lilla tusmørke" strømmer virkelig ind i Scriabins musikverden, der indtil for nylig var gennemsyret af det "gyldne lys" (for at bruge Bloks velkendte metafor).

Men der er en anden vigtig forskel her fra det samme "Ecstasy-digt". Hvis sidstnævnte blev kendetegnet ved en vis subjektiv patos, så er "Prometheus" verden mere objektiv og universel. Det mangler også et førende billede svarende til "temaet selvbekræftelse" i det forrige symfoniske opus. Solopianoet, som om det udfordrede orkestermessen, drukner derefter i orkesterets og korets generelle lyde. Ifølge observationer fra nogle forskere (A. A. Alshvang) afspejlede denne egenskab af "Poem of Fire" et væsentligt øjeblik i den afdøde Scriabins verdensbillede - nemlig hans tur fra solipsisme til objektiv idealisme.

Her kræves der imidlertid alvorlige forbehold med hensyn til de særlige træk ved Scriabins filosofiske og religiøse oplevelse. Paradokset var, at Scriabins objektive idealisme (en af \u200b\u200bimpulser, som Schellings ideer var) var en ekstrem grad af solipsisme, da anerkendelsen af \u200b\u200bGud som en slags absolut kraft blev for ham anerkendelse af Gud i sig selv. Men i komponistens kreative praksis har denne nye fase af selvguddannelse ført til et mærkbart skift i psykologiske accenter: Forfatterens personlighed synes at trække sig tilbage i skyggen - som et mundstykke af en guddommelig stemme som en erkendelse af, hvad der er forudbestemt fra over. "... Denne følelse af at kalde, at være bestemt til at udføre en bestemt enkelt forretning," bemærker BF Schlozer med rimelighed, "gradvis fortrængte i Scriabin bevidstheden om et frit sat mål, som han stræbte efter, mens han spillede, og hvorfra han , spiller på samme måde, kunne på dit indfald at nægte. På denne måde fandt absorptionen af \u200b\u200bindividets bevidsthed af handlingens bevidsthed sted i ham. " Og yderligere: "Fra at kæmpe mod Gud gennem selvgudgørelse, kom Scriabin således gennem sin indre oplevelse til at forstå sin natur, menneskelige natur, som det guddommelige selvopofrelse."

Vi vil ikke kommentere de sidste linjer i dette citat for nu, som karakteriserer resultatet af Scriabins åndelige udvikling og er relateret til hans mysterieplaner. Det er kun vigtigt at bemærke, at sådan en tankegang allerede i "Prometheus" blev til en øget objektivitet af musikalske ideer. Som om Scriabins "Ånd", der ikke længere oplever behovet for selvbekræftelse, vender sit blik mod hans skabelse - verdensrummet og beundrer dets farver, lyde og aromaer. Fascinerende farverighed i fravær af den tidligere "tendensiøsitet" er et karakteristisk træk ved "Ilddigtet", der giver anledning til at opfatte dette værk i en række af komponistens senere planer.

Denne glans i lydpaletten er dog på ingen måde værdifuld i sig selv. Ovenfor har vi allerede nævnt den symbolske fortolkning af de musikalske temaer i "Prometheus", som er bærere (lydækvivalenter) af universelle kosmiske betydninger. Metoden med "symbolsk skrivning" når en særlig koncentration i diktet, idet man betragter, at selve "Promethean akkord" - lydbasis for arbejdet - opfattes som en "Pleroma akkord", et symbol på fylde og mystisk eksistens. . Her er det hensigtsmæssigt at sige om den betydning, som den esoteriske plan for "Ildsdigtet" har som en helhed.

Denne plan går direkte tilbage til mysteriet med "verdensordenen" og inkluderer sammen med de nævnte symboler nogle andre skjulte elementer. Det er allerede blevet sagt om den teosofiske læres indflydelse på ideen om Ildsdigtet. Med den "hemmelige doktrin" fra Blavatsky forbinder Scriabins arbejde både selve billedet af Prometheus (se Blavatsky's kapitel "Prometheus - Titan") og teorien om lys og lydkorrespondancer. Numerisk symbolik synes heller ikke utilsigtet i denne serie: Den sekskantede "krystal" af den prometheanske akkord svarer til "Salomons segl" (eller den seks-punkts symbolsk afbildet i den nederste del af forsiden af \u200b\u200bpartituret); i digtet er 606 søjler et hellig nummer, der svarer til triadesymmetri i middelalderlig kirkemaleri forbundet med eukaristiens tema (seks apostle til højre og venstre for Kristus).

Selvfølgelig kan den omhyggelige optælling af tidsenheder og den generelle tilpasning af formen, inklusive de nøjagtigt observerede proportioner af den "gyldne sektion" (komponistens overlevende arbejdsskitser taler om dette værk) betragtes som bevis for rationalisme af tænkning samt fortrolighed med metrotektonisk metode fra GE Konyus (som var en af \u200b\u200bScriabins lærere). Men i sammenhæng med begrebet "Prometheus" får disse funktioner en ekstra semantisk belastning.

Lad os i samme forbindelse bemærke den ekstremt rationalistiske karakter af det harmoniske system: Den "totale harmoni" af den prometheanske sekslyd kan opfattes som udførelsen af \u200b\u200bdet teosofiske princip "Omnia ab et in uno omnia" - "alt i alt ”. Af de andre vigtige øjeblikke i arbejdet er det værd at være opmærksom på den sidste del af koret. Lyder sunget her e - a - o - ho, a - o - ho - dette er ikke kun vokalvokalisering, der udfører en rent fonisk funktion, men en variant af det hellige syv-vokalord, der personificerer de kosmiske drivkræfter i esoteriske lære.

Naturligvis danner alle disse skjulte betydninger, som er rettet til "indviede", og som man undertiden kun kan gætte på, et meget specifikt lag af indhold og på ingen måde annullerer den direkte kraft af den følelsesmæssige virkning af "Ildsdigtet" . Men selve tilstedeværelsen af \u200b\u200bdem i den afdøde Scriabin er det vigtigste symptom: hans kunst er mindre og mindre tilfreds med rent æstetiske opgaver og stræber mere og mere efter at blive en handling, magi, et signal om forbindelse med verdensindholdet. I sidste ende blev sådanne lokaler meget vigtige for Scriabin i hans tilgang til "Mystery".

Som et rent kunstnerisk fænomen var "Prometheus" imidlertid den vigtigste milepæl på komponistens vej til Scriabin. Graden af \u200b\u200binnovativ radikalisme her er sådan, at kompositionen er blevet et slags emblem for det 20. århundredes kreative søgen. Forfatteren af \u200b\u200bFire Poem bringer forfatteren af \u200b\u200bFire Poem tættere på avantgarde kunstnerne ved at udforske den kunstneriske ”grænse” og søge efter et mål på kanten og ud over kanten af \u200b\u200bkunsten. På mikroniveau manifesterede dette sig i detaljerne i harmonisk tænkning på makroniveau ved at gå ud over musik til nye, tidligere ukendte former for syntese (“lyssymfoni”). Lad os dvæle mere detaljeret på disse to sider af arbejdet.

I "Prometheus" kommer Scriabin først til den førnævnte teknik til tonehøjde-determinisme, når hele det musikalske stof er underlagt det valgte harmoniske kompleks. ”Der er ikke en eneste ekstra note her. Dette er en streng stil, ”sagde komponisten selv om Poem-sproget. Denne teknik er historisk korreleret med A. Schoenbergs ankomst til dodekafoni og er blandt de største musikalske opdagelser i det 20. århundrede. For Scriabin selv betød det en ny fase i udførelsen af \u200b\u200bprincippet om det absolutte i musikken: den "formelle monisme" af ecstasy-digtet blev efterfulgt af den "harmoniske monisme" af Ildsdigtet.

Men bortset fra tonehøjde-kombinatorikken er selve naturen i Scriabin harmoniske komplekser, der i modsætning til Schoenbergs dodekafoni, orienteret mod akkord lodret, også bemærkelsesværdig. Sidstnævnte blev af Sabaneev associeret med begrebet "harmonitone" og indeholdt i sig selv embryoet til en ny sonoritet. I denne henseende henledes opmærksomheden på den foniske side af selve den prometheanske akkord, hvilket demonstreres af de første søjler i Ilddigtet. Det vides, at Rachmaninov, mens han lyttede til stykket, blev fascineret af den usædvanlige klang i dette fragment. Hemmeligheden var ikke i orkestrering, men i harmoni. Sammen med et kvart arrangement og en langvarig pedal skaber det en fascinerende farverig effekt og opfattes som en prototype af en sonorisk klynge - en anden Scriabins indsigt i fremtidens musik.

Endelig er den strukturelle karakter af "Promethean six-sound" vejledende. Efter at være opstået gennem ændringen af \u200b\u200bakkorderne i den dominerende gruppe under skabelsen af \u200b\u200bIlddigtet frigøres det fra den traditionelle tonalitet og betragtes af forfatteren som en uafhængig struktur af overtonet oprindelse. Som vist af Scriabin selv i de førnævnte arbejdsskitser af "Prometheus", er den dannet af de øverste overtoner i en naturlig skala; her er en variant af dens kvart arrangement. Komponistens senere værker, hvor denne struktur suppleres med nye lyde, afslører et ønske om at dække hele tolvtoneskalaen og en potentiel orientering mod ultrakromatik. Sandt nok så Scriabin med Sabaneevs ord kun ind i den "ultrakromatiske afgrund" og gik aldrig ud over rammerne for traditionelt temperament i sine værker. Hans begrundelse for "mellemlyde" og endda om muligheden for at skabe specielle instrumenter til udtrækning af kvartoner er dog karakteristisk: de vidner til fordel for eksistensen af \u200b\u200ben bestemt mikrointerval-utopi. Harmoniske innovationer af "Prometheus" og i den henseende tjente som udgangspunkt.

Hvad var den lette del af Ilddigtet? I linjen Luce, den øverste linje i partituret, ved hjælp af lange vedvarende noter, indspillede Scriabin den tonale-harmoniske plan for stykket og på samme tid dets farve og lette drama. Som udtænkt af komponisten skal rummet i koncertsalen males i forskellige toner i overensstemmelse med de skiftende tonale og harmoniske fundamenter. På samme tid var den del Luce, der var beregnet til en speciel lysklaver, baseret på analogien mellem spektrumets farver og tonaliteterne i kvart-femte cirkel (ifølge den svarer den røde farve til tonen før, Orange - salt, gul - re etc.; kromatiske tonale fundamenter svarer til overgangsfarver, fra lilla til lyserød).

Scriabin stræbte efter at holde sig til denne kvasi-videnskabelige analogi mellem spektrale og tonale serier af den grund, at han ønskede at se nogle objektive faktorer bag det eksperiment, han foretog sig, nemlig manifestationen af \u200b\u200bloven om den højeste enhed, der styrer alt og alle. På samme tid, i sin vision om musik, gik han ud af synopsi - den medfødte psykofysiologiske evne til farveopfattelse af lyde, som altid er individuel og unik (Sabaneev registrerede forskellene i farvehørelse i Scriabin og Rimsky-Korsakov med henvisning til sammenligningstabeller ). Dette er modsætningen mellem Scriabins lys- og musikkoncept og vanskeligheden ved implementeringen. De forværres også af det faktum, at komponisten forestillede sig en mere kompleks billedserie, der ikke kunne reduceres til simpel belysning af rummet. Han drømte om at flytte linjer og former, store "søjler af ild", "flydende arkitektur" osv.

I løbet af Scriabins levetid var det ikke muligt at gennemføre belysningsprojektet. Og sagen var ikke kun i den tekniske uforberedelse af dette eksperiment: selve projektet indeholdt alvorlige modsætninger, hvis vi sammenligner komponistens sofistikerede visuelle fantasier med den ekstremt skematiske form, som de blev reduceret til i den del af Luce. Hvad det tekniske og tekniske initiativ angår, var det bestemt til at spille en vigtig rolle i den fremtidige skæbne for "lyssymfonien" og let musik generelt - helt op til de senere eksperimenter med bevægende abstrakt maleri, som er i stand til at give en effekt svarende til "flydende arkitektur" og "søjler af ild" ...

Lad os i denne forbindelse nævne sådanne opfindelser som det optofoniske klaver af V.D. Baranov-Rossine (1922), farvelysinstallationen af \u200b\u200bM. A. Scriabina og den elektroniske optiske synthesizer ANS (Alexander Nikolaevich Scriabin) af E.A. Murzina (i A.N. Scriabin), instrumentet "Prometheus", udarbejdet af designbureauet ved Kazan Aviation Institute, og apparatet "Tsvetomuzyka" af KN Leontyev (1960-1970'erne) osv.

Det er interessant, at Scriabin-idéen om synlig musik som et æstetisk fænomen viste sig at være yderst konsonant med kunstnerne i den russiske avantgarde. Parallelt med "Prometheus" arbejdede V. V. Kandinsky (sammen med komponisten F. A. Hartman og danser A. Sakharov) på kompositionen "Yellow Sound", hvor han indså sin egen musikalske opfattelse af farve. Forbindelsen mellem syn og hørelse blev søgt af MV Matyushin, forfatteren af \u200b\u200bmusikken til den futuristiske forestilling "Sejr over solen". Og AS Lurie, i klavercyklussen "Forms in the Air", skabte en slags kvasi-kubistisk musikalsk notation.

Det er sandt, at alt dette ikke betød, at "Fire Poem" blev forventet i det XX århundrede udelukkende af det "grønne lys". Holdningen til det syntetiske koncept Scriabin såvel som til det "samlede kunstværk" i Wagners eller symbolistiske version generelt har ændret sig gennem årene - op til den skeptiske benægtelse af sådanne eksperimenter fra komponister af den antiromantiske retning . IF Stravinsky postulerede i sin musikalske poetik musikalsk udtryks selvforsyning. P. Hindemith forsvarede denne selvforsyning endnu mere beslutsomt og skabte i sin bog "Komponistens verden" en stikkende parodi på Gesamtkunstwerk. Situationen ændrede sig noget i anden halvdel af århundredet, da interessen for synestesiproblemer og for de kunstneriske former for "kompleks følelse" blev fornyet sammen med "rehabiliteringen" af den romantiske tankegang. Her er både tekniske og æstetiske forudsætninger allerede begyndt at bidrage til genoplivningen af \u200b\u200blyssymfonien - garantien for det fortsatte liv i Ilddigtet.

Men lad os vende tilbage til Scriabins komponiststi. Skriften af \u200b\u200b"Prometheus" blev forud for en temmelig lang periode fra 1904 til 1909, da Scriabin hovedsagelig boede i udlandet (i Schweiz, Italien, Frankrig, Belgien; hans ture i USA tilhørte også 1906-1907). At dømme efter det faktum, at det var da, at de mest grundlæggende værker blev skabt eller udtænkt, fra Det guddommelige digt til Ildsdigtet, var dette år med stigende kreativ intensitet og åndelig vækst. Scriabins aktiviteter var ikke begrænset til koncertture. Hans komponerende ideer blev fornyet, cirklen af \u200b\u200bfilosofiske aflæsninger og kontakter udvidet (inklusive kommunikation med repræsentanter for europæiske teosofiske samfund). På samme tid voksede Scriabins berømmelse i Rusland og i udlandet.

Det er ikke overraskende, at han ved sin tilbagevenden til Moskva allerede var kronet med berømmelse som en mester omgivet af et miljø af hengivne beundrere og entusiaster. Hans musik blev fremført af de mest fremtrædende pianister og dirigenter - I. Hoffman, V. I. Buyukli, M. N. Meichik, A. I. Ziloti, S. A. Kusevitsky og andre. Tilbage i 1909 opstod en kreds af scriabinister i Moskva. KS Saradzhev, VV Derzhanovsky, MS Nemenova -Lunts, A. Ya. Mogilevsky, AB Goldenveiser, EA Bekman-Shcherbina (senere blev cirklen omdannet til Scriabinsk Society) blev inkluderet.

På samme tid i løbet af de sidste fem år af komponistens liv (1910 - 1915) blev cirklen i hans direkte menneskelige kommunikation mærkbart indsnævret. I lejligheden på Nikolo-Peskovsky, hvor Scriabins musik lød, og der var tale om hans "Mystery", hersker en atmosfære af en slags ligesindet (omhyggeligt bevogtet af komponistens anden kone, T. F. Schlozer). Imidlertid var blandt besøgende i Scriabins hus ikke kun entusiastiske lyttere, men også samtalepartnere fra initiativet. Det er tilstrækkeligt at sige, at N. A. Berdyaev, S. N. Bulgakov, M. O. Gershenzon, Viach. I. Ivanov.

Komponisten havde et særligt tæt venskab med sidstnævnte. Hun blev afbildet i et af Vyachs digte. Ivanov, hvor der for eksempel er følgende linjer:

En to-årig periode fik os af skæbnen.
Jeg gik til ham - "for lyset";
Han besøgte mit hus. Ventede på en digter
En høj belønning for en ny salme, -
Og husker min familieklavier
Hans fingre er magiske detaljer ...

Digteren skrev senere: "... det mystiske fundament for verdensudsigten viste sig at være fælles for os, mange detaljer om intuitiv forståelse var almindelige, især synet på kunsten ... Jeg husker denne tilnærmelse med ærbødig taknemmelighed." Vi vender tilbage til det generelle syn på kunst senere. Det skal her bemærkes, at sådan en cirkel af kontakter med sin kendte stramhed var meget gunstig for de planer og ideer, som Scriabin nærede i de sidste år af sit liv.

Faktisk kogte de alle sammen til én ting - til opfattelsen og implementeringen af \u200b\u200b"Mysteriet". Scriabin opfattede "Mystery" som en storslået kvasi-liturgisk handling, hvor forskellige typer kunst ville blive kombineret, og som endelig ville gennemføre en universel åndelig transformationshandling. Denne idé, som komponisten gik meget konsekvent og målrettet til, var resultatet af en overdrevet fornemmelse af hans eget "jeg". Men Scriabin kom til hende ikke kun gennem den solipsistiske filosof. Bevidsthed om sin egen guddommelige mission, trak han et genialt musikalsk talent ind, som gjorde det muligt for ham at føle sig som en mester inden for lyden og derfor eksekutøren af \u200b\u200ben bestemt højere vilje. Når alt kommer til alt, skulle syntesen af \u200b\u200balle typer kunstnerisk og menneskelig aktivitet generelt i det kommende "samlede kunstværk", som både Scriabin og hans samtidige, symbolisterne drømte om, finde sted efter deres ideer under tegn på ”musikens ånd” og i regi af musik som det højeste inden for kunsten. Fra dette synspunkt ser Scriabins tro på hans eget kald og intention om hurtigst muligt at gennemføre sit projekt i praksis psykologisk motiveret ud.

Den sidste skabelse af Scriabin skulle koncentrere kunstens magiske kraft ved hjælp af kunstnerisk syntese og ved hjælp af et ritualritual, hvor der ikke ville være nogen skuespillere og tilskuere, og alle ville kun være deltagere og initiativer. Efter Mysteries program er de "hellige" som sagt involveret i en slags kosmogonisk historie og observerer udviklingen og døden af \u200b\u200bmenneskelige racer: fra materiens fødsel til dets spiritualisering og genforening med Gud Skaberen. Denne genforening skulle betyde "universets ild" eller universel ekstase.

I beskrivelsen af \u200b\u200bScriabin selv om rammen for forestillingen af \u200b\u200bMysteriet nævnes det legendariske Indien og et tempel ved bredden af \u200b\u200bsøen; processioner, danser, røgelse; specielt, formelt tøj; symfonier af farver, aromaer, detaljer; hvisker, ukendte lyde, solstråler og blinkende stjerner; incantatory recitativer, trompetstemme, kobberfatal harmonier. Disse semifantastiske drømme blev kombineret med ganske jordiske anliggender: søgen efter midler til opførelse af et specielt rum med et amfiteater, hvor handlingen skulle spilles ud, idet de tog sig af musikerne, der diskuterede den kommende rejse til Indien ...

Scriabin gennemførte ikke sit projekt, hans planer blev afbrudt af hans pludselige død. Fra det, han havde planlagt, formåede han kun at skrive en poetisk tekst og fragmentariske musikskitser til "Foreløbig handling" - den første handling af "Mysteriet".

Idéen om "Foreløbig handling", som blev født ikke uden indflydelse fra Vyach. Ivanova opstod tilsyneladende ikke tilfældigt. Dette arbejde blev af komponisten betragtet som en tilgang til Mysteriet, men i det væsentlige måtte det være dets kompromis, realiserbare version - hovedideen var for grandiose, hvis uopiannethed Scriabin måske følte sig ubevidst. De overlevende skitser giver os mulighed for at gætte om den påståede musiks natur - raffineret kompleks og meningsfuld. Scriabin-museet har 40 ark kladdeskitser til den "indledende handling". Derefter blev der forsøgt at rekonstruere det - enten i form af en kor-komposition med den del af en reciter-reciter, hvor Scriabins poetiske tekst blev brugt (S.V. Protopopov) eller i en symfonisk, orkesterversion (A.P. Nemtin).

Men man kan dømme om musikken fra "Mystery" af Scriabin's skrevne, færdige værker, som han skabte i de sidste år af sit liv. Sonaterne og klaverminiatyrerne, der dukkede op efter Prometheus, blev i bund og grund byggestenene i den fremtidige musikalske bygning og på samme tid en "indledende skole" for lyttere-deltagere af "Mysteriet".

Af de fem senere sonater Det ottende svarer næsten tekstmæssigt til de skitser, der er nævnt til "Foreløbig handling" af den ottende (måske det er grunden til, at Scriabin selv ikke spillede det på scenen og så i det et stykke af et fremtidigt, vigtigere koncept). Generelt er sonaterne tæt på hinanden på grund af sprogets sofistikering og afhængigheden af \u200b\u200ben digtkomposition i en del, som Scriabin allerede har testet. Samtidig vises den afdøde Scriabins verden her i forskellige former.

Således er den syvende sonate, som komponisten kaldte "den hvide messe", tæt på "Ildsdigtet" i sin musikstruktur. Værket er gennemsyret af magiske, incantatoriske elementer: fatale "skæbneslag", hurtige "kosmiske" hvirvelvind, den uophørlige lyd af "klokker" - nu stille og mystisk løsrevet, nu blomstrende, som et tegn. Musikken fra den sjette er mere intim, dyster koncentreret, hvor mindre, stegte farver dominerer i harmonien med den "Promethean seks-lyd".

Kontrasten mellem niende og tiende sonater er endnu stærkere. I den niende sonate, den “sorte masse”, bliver det skrøbelige, krystalklare tema for sidedelen til en infernal march i en gentagelse. I denne handling af "vanhelligelse af en helligdom" og voldsom djævel (i stedet for den tidligere apoteose af guddommeligt lys) når den dæmoniske linje i Scriabins musik sin kulmination, berørt tidligere i "Ironier", "Satanic Poem" og nogle andre værker . (Sabaneev forbinder ideen om den niende sonate med malerierne fra N. Sperling, der hang i Scriabin-huset. ”Mest af alt,” skriver han, “AN kunne lide billedet, hvor ridderen kysser den voksende hallucination i middelalderen. Guds mor. ”)

Sonata Ten er undfanget helt anderledes. Komponisten selv forbandt denne magiske skønhed ved musikken, som om den var fyldt med fuglens duft og sang, med skoven og med den jordiske natur; på samme tid talte han om dets mystiske, andre verdslige indhold, idet han så i det som den sidste handling af materiens disinkarnation, "ødelæggelsen af \u200b\u200bfysiskhed".

I området omkring klaver miniaturerspecifikt fortolket programmatisk er kendetegnende for den sene stil. I sig selv var det programmatiske princip inden for klavermusik ved århundredskiftet ikke nyt - man kan i det mindste huske forspil af C. Debussy. Scriabin ligner Debussy på grund af sin fortolkning: et minimum af ekstern skildring og et maksimum af psykologi. Men selv i denne sammenstilling ser Scriabins musik mere introspektiv ud: med hensyn til stykkernes navne er det ikke "Clouds" eller "Footsteps in the Snow", men "Mask", "Strangeness", "Desire", "Fancy Digt "...

Normalt medfører programmatisering et element af figurativ konkretisering, og til en vis grad er den til stede i Scriabins stykker. Så "Kranser" er baseret på formen af \u200b\u200ben kæde af små sektioner, og "Skørhed" formes til en funktionelt ustabil, "skrøbelig" struktur, som kan fortolkes både som en sonateform uden uddybning og som en tre- delform med en koda (syntetisk formtype). Samtidig er denne specifikation meget betinget. Scriabin appellerer som om den ekstra-musikalske virkelighed går ud over den immanente musikalske ekspressivitet, kun skærper og koncentrerer den på en ny måde.

Som allerede nævnt fortsatte Scriabins arbejde i den sene periode med at udvikle sig aktivt. Dette får os faktisk til at udpege den sidste post-promethean fase, der vidner om yderligere ændringer i sfæren musikalske sprog og samtidig - om resultaterne af hele komponistens vej.

Et af disse resultater er det øgede hierarki i sprogsystemet, hvor harmoni har ret til absolut monopol. Hun underordner sig selv alle andre udtryksmidler, herunder melodi. Denne afhængighed af det vandrette på det lodrette, eller rettere, ideen om en melodi som en harmoni nedbrudt i tide, definerede Scriabin selv begrebet "harmoni af melodier". Hele Ecstasy's Poem er allerede baseret på "harmonimelodierne". Begyndende med "Prometheus", hvor princippet om fuldstændig tonehøjdebestemmelse af det hele fungerer, opfattes dette fænomen som en regelmæssighed.

Og alligevel ville det være forkert at tale i denne forbindelse om den fuldstændige absorption af det melodiske princip i harmonien. Scriabins melodi havde sin egen logik om evolutionær udvikling. Fra den udvidede romantiske cantilena af tidlige opuser gik komponisten til den aforistiske form for ytring, til den motiverende fragmentering af linjen og den øgede suggestive udtryksevne ved individuelle intonationer. Denne udtryksevne blev forværret af den symbolske fortolkning af temaer i de modne og senere perioder (lad os i det mindste kalde temaet "vilje" i "Ildsdigtet" eller temaet for den "sovende helligdom" fra den niende sonate). Derfor kan vi være enige med Sabaneev, som bemærkede, at Scriabin i de senere år, selvom han ophører med at være melodist, bliver en “tematist”.

Hvis vi taler om det sene Scriabins harmoniske system, udviklede det sig på vejen for yderligere komplikationer. Logikken i dens udvikling bestod af to modsatte tendenser. På den ene side blev cirklen af \u200b\u200bfunktionelt sidestillede elementer i stigende grad indsnævret og til sidst reduceret til en type autentisk rækkefølge. På den anden side, efterhånden som denne indsnævring skred frem, blev enheden af \u200b\u200bScriabins harmoni, nemlig akkordet lodret, mere og mere kompleks og flerdelt. I kompositionerne af senere opus vises efter seks-tone "Promethean akkord" otte og ti-tone komplekser, der er baseret på en halvtonetone skala. (...)

Rytme og tekstur generelt dukkede op i afdøde Scriabin i den opdaterede funktion. Det er dem, der stimulerer den undertiden lineære lagdeling af harmoni. En særlig rolle hører til sådanne tilfælde af ostinatisme (som i den netop nævnte optakt). Ud over at påvirke harmoni har ostinata-princippet en uafhængig betydning. Sammen med ham dyrker Scriabins musik ved sin oprindelse "antropocentrisk", et skælvende og foranderligt øjeblik af menneskelig følelse, som om en eller anden transpersonlig kraft invaderer, enten "Evighedens ur" eller den infernale danse macabre, som i den niende sonate eller i "Dark Flame". På en eller anden måde har vi endnu en nyhed fra de seneste år foran os, endnu et bevis på den uophørlige komponists søgning.

Den sene periode i Scriabins arbejde rejser mange spørgsmål, og en af \u200b\u200bdem er relateret til hans kvalitative vurdering. Faktum er, at den officielle sovjetiske musikvidenskab betragtede det temmelig negativt. Kontrasternes forsvinden i senere værker - konsonans og dissonans, stabilitet og ustabilitet, tonic og non-tonic - blev set som et symptom på en krise, en sidste blindgyde. Faktisk er det figurative-stilistiske rækkevidde af Scriabins musik indsnævret gennem årene; begrænsninger blev pålagt af selve princippet om "total" harmoni, afhængigheden af \u200b\u200bden samme type lydstruktur. Samtidig var komponistens sproglige system ikke helt hermetisk; nye love opstod i stedet for de gamle mønstre. Indskrænkningen blev ledsaget af uddybning og detaljering, penetrering af lydmateriale i mikropartikler. Den fornyede, specifikt kondenserede udtryksevne, som vi observerede eksempler på ovenfor, bestemmer den ubetingede værdi af de senere opuser.

Spørgsmålet om vurdering af den senere periode har dog en anden side. Vi har allerede citeret positionen for Yavorsky, som i Scriabins senere værker hørte "sjælens svanesang", "det sidste åndedrag i en forsvindende bølge." Han betragter komponistens kreative vej som noget færdigt og udtømt sig selv. Med denne tilgang får selve begrebet "sen periode" ikke en kronologisk, men en vis væsentlig betydning.

BV Asafiev og VG Karatygin mente, at denne sti var anderledes - ikke en lukket bue, men en hurtig stigende lige linje. Pludselig død afbrød Scriabins arbejde på tærsklen til de mest dristige opdagelser - denne opfattelse blev delt af mange andre Scriabin-forskere. Hvilken holdning er korrekt? Det er vanskeligt at give et entydigt svar på dette spørgsmål selv i dag. Under alle omstændigheder, hvad der ifølge Yavorsky var udmattelse i følelsesmæssige og psykologiske termer, var ikke sådan med hensyn til sprog og æstetik. Den afdøde Scriabins innovationer skyndte sig ind i fremtiden, de blev fortsat og udviklet i de efterfølgende tider. I denne forstand er begrebet "stigende lige linje" allerede mere gyldigt.

Og set fra Scriabins sti viste den sene periode sig at være et slags kulminationspunkt, i fokus for de mål og mål, som komponisten gik til hele sit liv. BF Schlötser, der talte om betydningen af \u200b\u200bbegrebet "Mystery" for Scriabin, understregede, at studiet af hans arbejde skulle være begyndt med "Mystery" og ikke sluttede med det. For det hele var "mysterium", alt reflekterede lyset fra hans projekt som lyset fra en lys, uopnåelig fjern stjerne. Noget analogt kan siges om hele den sene periode, der i sig selv koncentrerede filosofien om Scriabins musik, dens betydning og formål.

____________________________________
Jeg synger når strubehovedet af ost er sjælen tør,
Og blikket er moderat fugtigt, og bevidstheden snyder ikke.
O. Mandelstam

Lad os overveje mere detaljeret filosofiske og æstetiske principper Scriabins kreativitet, som er synlig i det "omvendte perspektiv" af hans evolutionære sti, fra højden af \u200b\u200bde sidste ideer. I den videre præsentation vil vi berøre hele komponistens arv - men ikke i det progressivt-kronologiske aspekt, men under hensyntagen til et bestemt generelt idékompleks. Disse ideer, der klarede sig mere og mere mod slutningen af \u200b\u200bScriabins liv, havde en dyb indflydelse på hans musikalske arbejde.

Ovenfor har vi allerede berørt spørgsmålet om Scriabins interaktion mellem filosofi og musik. Det er bemærkelsesværdigt, at komponisten, efter at have gjort sin kunst til et instrument i det filosofiske system, ikke kompromitterede sine egne musikalske love, da han havde formået at undgå den stivhed og overfladiske litterære natur, der var mulig i sådanne tilfælde. Dette skyldtes sandsynligvis det faktum, at de filosofiske teorier i sig selv, hentet af Scriabin fra det spirituelle arsenal af symbolistisk kultur, var befordrende for musikalsk udførelse. Idéen om kreativ dristighed, fremkomsten af \u200b\u200bverdensharmoni fra kaoset, blev således forstået af Scriabin som en intern musiklov (husk den femte sonata med dens bevægelse fra en halvspøgelsesagtig, begrænset tilstand til en ekstatisk triumf) . I musikalsk kunst, som ingen andre steder, er effekten af \u200b\u200btransformation, transformation, der ligger i hjertet af den symbolistiske kunstneriske metode, opnåelig; Scriabin legemliggjorde det i den specifikke flerfase-karakter af sonatedrama, i flertrins fjernelse af semantiske belægninger fra prototypen. Og selve tvetydigheden ved musik som kunst blev brugt af komponisten i aspekt af symbolisering, fordi han som ingen anden musiker besad gaven "hemmelig skrivning" (husk sfinks-temaerne i hans værker eller de spændende titler i senere miniaturer) .

Men Scriabins engagement i nutidens kultur manifesterede sig i en bredere skala, startende med de grundlæggende opgaver kreativitet og syn på kunst... Udgangspunktet for komponisten var det romantiske koncept for kunstnerisk kreativitet, ifølge hvilken sidstnævnte forstås som noget immanent til livet og i stand til radikalt at påvirke dette liv. Scriabins samtidige, digtere og filosoffer-unge symbolister (først og fremmest Bely og Viach. Ivanov) hævede denne effektive kunstkraft ind i konceptet teori... Det var teorien (magi, transformation), som de tænkte på som hovedmålet for "mysterieteateret", som de drømte om, og som de viet et betydeligt antal teoretiske værker til.

”Universets ild”, en universel åndelig revolution - uanset hvordan den ultimative opgave for sådanne handlinger blev bestemt, kunne selve ideen om dem kun opstå i Rusland i 1900'erne i en atmosfære af apokalyptiske profetier og forventningen af en slags historisk katarsis. Scriabin stræbte også efter at bringe "verdens rensende og genoplivende katastrofe" nærmere (Viach. Ivanov). Desuden var han som ingen anden optaget af den praktiske gennemførelse af denne opgave: "hans teoretiske bestemmelser om forsoning og koropførelse," skrev Viach. Ivanov, - adskilte sig kun fra mine forhåbninger, fordi de også var for ham direkte praktiske opgaver».

Det er karakteristisk, at russiske symbolister i deres sociale utopier, der forfølger mål uden for kunsten, ikke desto mindre stod på kunst. De kirurgiske opgaver var fantasifuldt flettet sammen med æstetiske. Der var faktisk to tilgange til kunst - afhængigt af de accenter, som visse kunstnere lægger i deres arbejde. De blev afspejlet i kontroversen på siderne i magasinet Apollo, da Bryusovs artikel "Om talen til slave til forsvar for poesi" i 1910 som svar på offentliggørelsen af \u200b\u200bblokken "Om den aktuelle tilstand af russisk symbolisme" dukkede op . Bryusov forsvarede i denne strid digternes ret til kun at være digter og kunst - at være kun kunst. For at forstå denne position må man huske, at kampen for poesiens renhed for dens kunstneriske selvbestemmelse oprindeligt karakteriserede den symbolistiske bevægelse. Da sloganet om ren skønhed blev erstattet af de unge symbolister med sloganet "skønhed vil redde verden" med en meget seriøs indsats for kunstens reddende mission, truede æstetiske opgaver at blive presset ud igen. Denne kendsgerning er historisk meget karakteristisk: Ved århundredskiftet frigjorde den russiske kunst sig, kastede byrden af \u200b\u200bevige sociale bekymringer - men for at genforstå sin nationale skæbne, skynd dig igen ind i livet og fusionere med det - nu i en slags apokalyptisk transformerende handling ... Det er ikke overraskende, at Bryusovs artikel dukkede op i denne sammenhæng med sin slags beskyttende patos.

Samtidig er det næppe værd at overdrive denne konfrontation mellem de "yngre" og "senior" symbolister. De teurgiske og æstetiske principper blev for tæt sammenflettet i deres arbejde til at blive banner for fundamentalt krigsførende lejre.

De var uadskillelige med Scriabin. Komponisten deltog ikke i den tids litterære kampe, men han var utvivlsomt en spontan tilhænger af den teurgiske tendens og gav også et enestående eksempel på den praktiske orientering af hans "teurisme". Dette betyder ikke, at hans egne æstetiske problemer var fremmede for ham. Scriabins æstetik manifesterede sig i fortryllende raffinerede lyde; fordybelse i en verden af \u200b\u200busædvanlige harmonier og ekstravagante rytmer i sig selv bar fristelsen til selvbestemmelse. Men komponisten tænkte på sine opfindelser ikke som et mål, men som et middel. Siden begyndelsen af \u200b\u200b1900'erne forråder alle hans skrifter tilstedeværelsen af \u200b\u200ben slags superopgave. Deres sprog og plot appellerer ikke så meget til æstetisk kontemplation som empati. Ostinatnost, harmonisk og rytmisk "besværgelse", forhøjet-intens emotionalisme, der "trækker i bredde og opad, omdanner lidenskab til ekstase og derved hæver det personlige til det universelle", får en magisk betydning. Dette inkluderer også Scriabins esoterik, især de teosofiske symboler på "Prometheus": de er rettet til de deltagere og initiativer, som komponisten talte om i forbindelse med hans mysterieplaner.

Som allerede anført har den transformerende, kirurgiske handling, hvis essens er i åndens hurtigt voksende kreative selvbevidsthed, også været et konstant tema for Scriabins værker siden den tredje sonate. I fremtiden fik det en stadig mere global skala. Dette gør det muligt for os her at se en analogi med de russiske kosmistiske filosoffers ideer, især med doktrinen om noosfæren. Ifølge V.I. Vernadsky er noosfæren den specifikke skal af jorden, som er et koncentrat af spiritualitet, og som uden at være fusioneret med biosfæren er i stand til at udøve en transformerende effekt på den. "Noos" betyder i oversættelse vilje og fornuft - temaerne "vilje" og "fornuft" opstår i de første bjælker i Ilddigtet, der ledsager temaet Skaberen Prometheus. For Vernadsky har noosfærens indflydelse en enorm optimistisk ladning - Scriabins værker ender også med en blændende sejr i finalen.

Således trådte det teurgiske princip ind i Scriabins musik, på trods af at teorien ikke blev udført af ham i versionen af \u200b\u200bMysteriet, det vil sige som en endelig og altomfattende handling.

Noget lignende kan siges om Scriabins idé kollegialitet... Sobornost som udtryk for kunstens forenende evne, deltagelse af mange mennesker i den, var genstand for tæt opmærksomhed fra den symbolistiske kulturelle elite. Vyach udviklede denne idé især omhyggeligt. Ivanov. I sine værker viet til mysterieteateret (Wagner og Dionysian Action, Premonitions and Foreshadowings) fremsætter han sådanne principper for et nyt mysterium som eliminering af rampen, fusionen af \u200b\u200bscenen med samfundet såvel som det specielle korets rolle: en lille, forbundet med handling, som i tragedierne i Aeschylus, og en stor, der symboliserer samfundet - en syngende og bevægende skare. For sådanne koredramaer foreslog forfatteren en særlig arkitektonisk indstilling og "perspektiv på helt andre rum" end almindelige teater- og koncertsale.

Scriabin overvejede i samme retning og drømte om det fjerne Indien og om et kuplet tempel, hvor katedralens handling skulle finde sted. Hans planer omfattede at overvinde rampen for at opnå enhed af oplevelse: rampen er personificering af teatralitet, og han betragtede teatralitet som uforenelig med mysterium og kritiserede Wagners musikalske dramaer for sine omkostninger. Derfor er hans uvillighed til at se offentligheden i domkirken - kun "deltagere og indviede".

Scriabin ønskede at deltage i hele menneskehedens "mysterium" uden at stoppe ved nogen rumlige og tidsmæssige grænser. Templet, hvor handlingen skulle udfolde sig, blev af ham betragtet som et kæmpe alter i forhold til det sande tempel - hele Jorden. Selve handlingen skal blive begyndelsen på en eller anden form for universel åndelig fornyelse. ”Jeg ønsker ikke realisering af noget, men en endeløs stigning i kreativ aktivitet, som vil være forårsaget af min kunst,” skrev komponisten.

På samme tid havde en sådan globalt undfanget virksomhed lidt til fælles med den bogstaveligt forståede landsdækkende. Det hyperdemokratiske design var i indledende konflikt med den ekstremt komplekse form for implementering, som det fremgår af skitserne af den "indledende handling" såvel som hele stilistiske kontekst i den senere periode med kreativitet. Denne modsigelse var imidlertid symptomatisk for Scriabin-æraen. Kollegialitetens utopi opstod dengang som et resultat af bevidstheden om "individualismens sygdomme" og ønsket om at overvinde dem for enhver pris. Samtidig kunne denne overvindelse ikke være fuldstændig og organisk, da ideologerne i det nye mysterium selv var kød af en individualistisk kulturs kød.

Imidlertid blev det conciliære princip realiseret på sin egen måde i Scriabins arbejde og gav ham et glimt af "storhed" (for at bruge komponistens ord selv). Dens aftryk ligger på symfoniske partiturer, hvor der begynder med digtet i ekstase yderligere messing, orgel og klokker introduceres. Ikke kun i den indledende lov, men allerede i den første symfoni og i Ilddigtet blev der indført et kor; i Prometheus, ifølge forfatterens intention, skulle han være klædt i hvidt tøj - for at forbedre den liturgiske effekt. I katedralfunktionen, funktionen til at forene folket, vises Scriabin-klokkerne også. I dette tilfælde mener vi ikke kun inddragelse af klokker i orkestrale partiturer, men symbolikken for klokkering, som f.eks. Er så bredt repræsenteret i den syvende sonate.

Men lad os vende os til endnu en komponent i "Mysteriet" og følgelig til en anden side af Scriabin-æstetikken - vi vil tale om ideen syntese af kunst... Denne idé dominerede også samtidens sind. Ideen om at udvide kunstens grænser og opløse dem i en slags enhed blev arvet af de russiske symbolister fra romantikerne. Wagners musikdramaer var både et referencepunkt og et objekt for positiv kritik for dem. I det nye "kollektive kunstværk" stræbte de efter at opnå en ny fuldstændighed og en ny kvalitet af syntese.

Scriabin planlagde at kombinere ikke kun lyd, ord, bevægelse, men også naturens realiteter i sit "Mystery". Hertil kommer, ifølge Schlözer, "udvidelsen af \u200b\u200bkunstens grænser med materialet af lavere følelser: I al kunst skal alle elementer, der ikke kan leve alene, genoplives". Faktisk havde Scriabin i tankerne snarere en syntese fornemmelsersnarere end uafhængige kunstneriske serier. Hans "Mystery" tiltrak sig mere mod liturgien end mod teaterforestillingen. Det er i gudstjenesten, man kan finde analogier til hans fantasier om "symfonier" af aromaer, berøringer og smag - hvis vi husker kirkens røgelse, kommunionceremonier osv. Og målet med sådan "All Art" forfulgte ikke så meget æstetisk som kirurgi, som allerede nævnt højere.

Imidlertid havde Scriabin klækket idéerne om syntese længe før Mystery. Hans ideer mødtes med et interesseret svar fra de symbolske digtere. Dette fremgår af artiklen af \u200b\u200bKD Balmont "Lys og lyd i naturen og Scriabins lyssymfoni", dedikeret til "Prometheus". Viach støttede dem endnu mere aktivt. Ivanov. I sin artikel "Čiurlionis og problemet med kunstens syntese" skriver han om relevansen af \u200b\u200bsådanne ideer og giver dem sin forklaring. Ivanovs indre oplevelse af en samtidskunstner er bredere end kun kunstens begrænsede muligheder. "Livet løser denne modsigelse ved at flytte denne kunst mod den nærliggende, hvorfra nye måder at skildre kommer i synkretisk skabelse, der er egnede til at forbedre den indre oplevelses ekspressivitet." Ved hjælp af eksemplet fra Čiurlionis, denne musiker i maleriet, taler Ivanov om kunstnere "med en forskudt akse", der indtager en slags neutral position mellem områderne for individuel kunst. De ser ud til at være alene i den moderne kultur, skønt deres type er meget symptomatisk for den, og prototypen her er F. Nietzsche - "en filosof er ikke en filosof, en digter er ikke en digter, en frafalden filolog, en musiker uden musik og grundlæggeren af \u200b\u200breligion uden religion. "

Når vi vender tilbage til Scriabin, skal det bemærkes, at den åbenlyse kraft ved musikalsk geni reddede ham fra faren for "en slags neutral position mellem de enkelte kunstfelter". Hun trak ham intuitivt til "absolut" ren musik, uanset hvor meget han argumenterede for sine syntetiske planer.

Så i mindre grad er den litterære komponents position i hans arbejde modstridende. På den ene side var komponisten besat af ordet, hvilket fremgår af titlerne på hans værker, programmatiske kommentarer, prosaisk og poetisk, detaljerede forfatterens bemærkninger, hvis leksikale struktur synes at gå ud over anvendelsesformålet; endelig uafhængige poetiske eksperimenter. Føj til alt dette operaens libretto, der blev projiceret i begyndelsen af \u200b\u200b1900'erne, teksterne til Ecstasy's Poem og Preliminary Action. På den anden side er det karakteristisk, at hverken operaen eller den indledende lov blev udført (undtagen individuelle skitsefragmenter). Alt, hvad Scriabin skabte, med undtagelse af to romancer og den ungdommeligt ufuldkomne finale i den første symfoni, antyder kun ordet, men materialiserer det ikke musikalsk. Åbenbart graviterer mod ordet, men samtidig frygter det tilsyneladende dets grove konkretitet, og komponisten foretrak i sidste ende den ustemmede, programmatiske version af litterære tekster.

Situationen var noget anderledes med ideen om en lyssymfoni, da Scriabin i dette tilfælde brugte det ikke-verbale sprog med farve-lyseffekter. Denne idé blev en sand opdagelse, der til i dag er kilden til vidtrækkende hypoteser, videnskabelige gæt, kunstneriske refleksioner og selvfølgelig forsøg på teknisk implementering, desto tættere ser det ud til forfatterens idé.

Og alligevel, uanset hvor inspirerende eksemplet med "Prometheus" var, efterlod Scriabin meget få prøver af den faktiske syntese af kunst. En modig teoretiker, han viste sig at være en yderst forsigtig praktiserende læge på dette område. I sit arbejde begrænsede han sig til sfæren af \u200b\u200brent instrumentale genrer, idet han ubevidst afspejler den symbolistiske "frygt for artikulation" og legemliggør ideen om musik som den højeste inden for kunsten, i stand til intuitivt og derfor tilstrækkeligt at forstå verden.

Dette fjerner imidlertid ikke problemet med "kompleks følelse" i hans musik. Faktum er, at forbindelsen mellem lyd og et ord, en farve eller en gestus forekommer for ham ikke så meget i det virkelige rum som i det imaginære rum, hvor det "astrale billede" af værket dannes (som komponisten selv kunne lide at sige ). Med hensyn til hans verbale kommentarer sagde Scriabin, at det er "næsten som et syntetisk værk ... Disse ideer er min hensigt, og de er inkluderet i kompositionen på samme måde som lyde. Jeg komponerer det med dem. " Fra et musikalsk udtryks "selvforsyning" kan man naturligvis være skeptisk over for disse usynlige lag af kreativitet til det, der ligger uden for kanten af \u200b\u200bmusikarket og bag silhuetterne af musikalske tegn, og til kræve af musikere og kunstnere fuldstændig identitet med den indspillede tekst (som for eksempel Stravinsky i forhold til hans skrifter). Men det er usandsynligt, at denne fremgangsmåde er i ånden fra Scriabin, hvis musik BL Pasternak ikke ved et uheld kaldte "supermusik" - på grund af hendes ønske om at overgå sig selv.

Vi undersøgte de træk ved Scriabins arbejde, der er forbundet med hans syn på kunst, og som efter Schlötzer kan kaldes "mysterium". Lad os nu henvende os til nogle af de vigtigste principper for hans komponists tænkning. Den interne struktur af Scriabins musik, dens konstruktive love, dens tid og rum, med al den betydning, der er af de rette musikalske traditioner, blev også stort set bestemt af æraens filosofiske ideer. Idéen var central for Scriabin Endeløs kombineret med utopi helhed.

”Afgrunden af \u200b\u200bstjerner er fuld, // Der er ingen antal stjerner, afgrunden af \u200b\u200bbunden” - disse linjer af MV Lomonosov, ofte citeret af symbolister, var meget i overensstemmelse med disse års følelsesmåde. Princippet om aktuel, dvs. direkte oplevet uendelighed, bestemte både typen af \u200b\u200bopfattelse af verden og den kunstneriske metode til symbolik: essensen af \u200b\u200bdenne metode var uendelig nedsænkning i dybden af \u200b\u200bbilledet, et endeløst spil med dets skjulte betydninger (det var ikke for ingenting, at FKSologub hævdede, at ”for ægte kunst er billedet af et mål kun et vindue til uendelig”).

Verdens uendelighed kunne have sået forvirring og frygt, hvis ikke for tanken om tilværelsens samlede enhed, som havde en global, altomfattende betydning for de russiske symbolister for den "anden bølge". For dem var hun ikke så meget en filosofisk doktrin som en glæde, en inspiration, en romantisk drøm. Den nærmeste forgænger for de unge symbolister var i denne henseende Vl. S. Soloviev. Tiltrædelse til det absolutte, genoplivningen af \u200b\u200bdet ideelle billede af Gud i mennesket er tæt forbundet med kærlighedsfilosofien. Kærlighed omfavner en persons holdning til mere, end han er, den er i stand til at overvinde kaos, forfald, destruktivt tidsarbejde. I de poetiske tekster af Solovyov og hans tilhængere fungerer kosmiske billeder ofte som bærere af et sådant samlende, harmoniserende princip. Solen, stjernerne, månen, den himmelske azurblå fortolkes i ånden af \u200b\u200bPlatons myte om erotisk opstigning (Eros er ifølge Platon et forbindelsesled mellem mennesket og Gud, den jordiske verden og den himmelske verden). De er ikke længere kun traditionelle attributter for romantisk poetik, men symboler for guddommeligt lys, der belyser den jordiske forfængelighed. Her er et uddrag fra et digt af Solovyov:

Død og tid hersker på jorden, -
Kald dem ikke mestre;
Alt, hvirvlende, forsvinder i mørket,
Kun kærlighedens sol er ubevægelig.

Vi finder en direkte analogi med Solovievs "kærlighedens sol" i Scriabins fjerde sonate. Den pinefulde glæde før den "vidunderlige udstråling", der i finalen blusser op i "mousserende ild", formidles gennem leitmotivtransformationer af sonatens hovedtema - "stjernens tema". I senere værker, for eksempel i Poem of Fire, vises selve kosmosbillede; ideen om total enhed er her legemliggjort ikke så meget på tematisk drama som på niveau med harmoni; deraf følelsen af \u200b\u200bet slags sfærisk rum, så grænseløst som gennemsyret af gigantisk viljespænding.

Med hensyn til den overvejede parallel er den erotiske farve af Scriabins musikalske åbenbaringer også karakteristisk. Motiverne for "sløvhed" og "glæde", polariteten af \u200b\u200b"feminin" og "maskulin", uendelige varianter af "kærtegnende" gestus, uimodståelig bevægelse mod den endelige ekstase - alle disse øjeblikke i hans værker svarer til Solovievs undskyldning for seksuel kærlighed (uanset hvor tvivlsomme de kan synes fra det synspunkt ortodokse kristne synspunkter). F.eks. Tilskriver DL Andreev Scriabins "mystiske sensualitet" til sin gave som en mørk budbringer. Det er usandsynligt, at en sådan beskrivelse stadig er sand - det lysende princip er for udtalt i hans musik.

Princippet om "alt i alt" er allerede nævnt her. Scriabin fra "Poem of Fire" -perioden var tæt på hans teosofiske fortolkning. Det er ikke tilfældigt, at den mest konsistente udførelsesform for dette princip - den kvasi-serielle organisering af en stor form gennem et totalt fungerende harmonisk kompleks - først blev foretaget netop i Prometheus, denne mest esoteriske skabelse af komponisten. Men Scriabin overholdt det samme system i andre værker i den senere periode, der taler om dets bredere fundament, ikke reducerbart til teosofiske doktriner. Under alle omstændigheder, efter at have skabt en musikalsk ækvivalent af ideen om det Absolutte og legemliggøre Balmonts motto: "Alle ansigter er hypostaser af den ene, spredt kviksølv", opsummerede komponisten en temmelig bred og varieret åndelig oplevelse (inklusive moderne gud- søger og nye fortolkninger af Schellings doktrin om "verdenssjælen").

Princippet om "alt i alt" havde både rumlige og tidsmæssige parametre for Scriabin. Hvis det første kan observeres på eksemplet med "Prometheus", spillede ideen om et uløseligt forhold mellem øjeblikket og det evige, det øjeblik og det udvidede i det andet tilfælde en vigtig rolle. Denne idé fodrede mange motiver af ny poesi (et typisk eksempel er Vyach. Ivanovs digt "Evighed og øjeblik"). Det var også grundlaget for de symbolske digters mysterieutopier. Så Andrei Bely argumenterede i et af sine tidlige værker om transformation af verden "gennem musik" og tænkte på denne proces som et trin: "Hele verdens liv vil straks feje foran det åndelige øje," skrev han. i et af hans breve til AA Blok, der udvikler dine ideer.

En øjeblikkelig oplevelse af hele menneskehedens historiske oplevelse (gennem rekreation af racernes historie) blev også udtænkt af Scriabin i hans "Mystery". Derfor ideen om "involution af stilarter" i den. Det er ikke helt klart, hvad denne "involvering af stilarter" ville repræsentere: komponisterne af de efterfølgende generationer, primært Stravinsky, var engageret i gengivelsen af \u200b\u200bhistorisk tid gennem brug af forskellige stilistiske modeller. Mest sandsynligt ville det under betingelserne for monismen i Scriabin-stil have resulteret i en generaliseret "arkaisk" form af kvasi-prometheanske konsonanser, som personificerede for komponisten "fortidens mørke dybder".

Men på en eller anden måde har muligheden for, at musik omfavner umådelig tidsmæssig dybde, længe bekymret Scriabin. Dette fremgår af hans filosofiske optegnelser fra 1900'erne, hvor ideen om samtidig at opleve fortiden og fremtiden lyder som et ledmotiv. "Tidsformerne er sådanne," skriver komponisten, "at jeg for hvert øjeblik skaber en endeløs fortid og en endeløs fremtid." ”Dyb evighed og uendeligt rum - vi læser andre steder - er konstruktioner omkring guddommelig ekstase, der er dens stråling ... et øjeblik, der udstråler evigheden”. Disse tanker får sig til at føles endnu stærkere mod slutningen af \u200b\u200bden kreative vej, som det fremgår af åbningslinjerne for den "indledende handling": "Endnu en gang vil den uendelige identificere sig i finalen."

Det er interessant, at der i Scriabin-tidsfilosofien praktisk talt ikke er nogen kategori af nutiden. Der er ikke noget sted for nutiden i Scriabins rum, hans beføjelse er evigheden, udgydt på et øjeblik. Her er en anden forskel fra Stravinsky, der tværtimod var præget af en undskyldning for nutiden, rejst gennem en parallel til "ontologisk tid." Utvivlsomt afspejles en sådan forskel i holdninger i begge forfatteres musik og især i deres forståelse af den musikalske form som en proces. Når vi løber lidt foran os selv, bemærker vi, at specificiteten af \u200b\u200bScriabins lydverden med dens polarisering af evigheden og øjeblikket afspejles i den præference, som komponisten gav til den "ultimative form" frem for "mellemformen" (i form af VG Karatygin ).

Generelt blev komponistens filosofiske deduktioner temmelig konsekvent legemliggjort i hans musikalske arbejde. Dette gælder også for det betragtede forhold mellem det evige og øjeblikket. På den ene side opfattes hans modne og senere værker som dele af en slags kontinuerlig proces: den samlede ustabilitet af harmoni gør deres konstruktive isolation meget problematisk. På den anden side gik Scriabin konsekvent til komprimering af musikalske begivenheder i tide. Hvis stien fra den seks-delte første symfoni til en-satsen Digt af ekstase stadig kan betragtes som en opstigning til modenhed, befrielse fra ungdommelig bredde, afslører den musikalske proces i værkerne i mellem- og sene perioder en midlertidig koncentration, der væsentligt overstiger traditionelle normer.

Nogle klaverminiatyrer opfattes som en slags eksperiment over tid. For eksempel i "Fancy Poem" op. 45 ansøgning om storstilet tema i karakteren af \u200b\u200b"flyvning" og "selvbekræftelse af ånden" kombineres med ekstremt lille størrelse og tempo. Som et resultat overstiger spilletid for stykket spilletiden. I sådanne tilfælde, i slutningen af \u200b\u200bet værk eller dets sektioner, kunne komponisten lide at sætte tidspauser. De giver mulighed for at spekulere i billedet eller rettere at føle dets transcendentale essens, der går ud over grænserne for den virkelige fysiske tid. I ovennævnte stykke, op. 45 digtet er kombineret med en miniature; dette er faktisk dens vigtigste "quirk", der er optaget i titlen. Men egenskaberne ved en sådan "lunefuldhed" findes også i andre værker fra Scriabin, hvor digtens begivenhedsrige komprimeres til et øjeblik, bliver til et tip.

"Lydende tavshed" spillede generelt en vigtig rolle i komponistens psyke. Sabaneev citerer Scriabins karakteristiske tilståelse: ”Jeg vil i Mysteriet introducere sådanne imaginære lyde, der ikke rigtig lyder, men som man skal forestille sig ... Jeg vil skrive dem med en speciel skrifttype ...” “Og da han spillede, - skriver en memoirist, - det føltes, at der faktisk blev hørt stilhed i ham, og i pauserne svævede nogle imaginære lyde vagt og fyldte lyden tom med et fantastisk mønster ... Og ingen afbrød disse stilhedspauser med bifald, vel vidende at "de lyder også" ". Desuden siger Sabaneev, at Scriabin ikke kunne udholde pianister, der, efter at have spillet et stykke, føres væk fra scenen "med tordnende bifald."

Scriabins stræben efter at identificere det udvidede og det øjeblikkelige fremgår af hans "harmonimelodier". Som allerede nævnt brugte komponisten dette koncept og antydede den strukturelle identitet af det vandrette og det lodrette. Horisontal-lodret reversibilitet er i sig selv naturlig under betingelser for fuldstændigt monopol for det valgte lydkompleks; dette fænomen er især typisk for komponist-novovenets serieteknik. I Scriabin tager denne indbyrdes afhængighed imidlertid form af en specifik oversættelse af tid til rummet - en teknik, der ligger til grund for både relativt små og store konstruktioner. Mange af Scriabins temaer er organiseret ved at folde den melodiske vandrette ind i en kompleks krystallignende lodret - en slags mikrobillede af den opnåede samlede enhed. Sådan er for eksempel klaverstykket "Desire" op. 57 - en miniatureversion af ekstatiske tilstande opnået ved den beskrevne metode til "krystallisering". Sådanne er de polyfoniske arpeggiated tonics i slutningen af \u200b\u200bGarlands, op. 73, den sjette sonate og andre Scriabin-værker. De ville ligne traditionelle endelige ødelæggelser, hvis ikke for denne samlende virkning; det er ikke tilfældigt, at hele lydkomplekset i værket bringes sammen og "krystalliseres" i dem.

Vi har allerede talt her om symboliseringen af \u200b\u200ben endeløs proces i Scriabins musik. En vigtig rolle i dette hører til det spændte statik i det harmoniske sprog. Imidlertid udfører rytme også en vigtig funktion - det er en direkte leder af timelige processer i musik. I forbindelse med rytmen argumenterede Scriabin for, at musik tilsyneladende er i stand til at "fortrylle" tiden og endda helt stoppe den. I værkerne af Scriabin selv kan et eksempel på sådan en stoppet eller forsvundet tid tjene som optakt. 74 nr. 2 med sin altomfattende bevægelse. Ifølge Sabaneev indrømmede komponisten muligheden for en dobbelt fremførelse af dette stykke: traditionelt udtryksfuldt med detaljer og nuance og absolut målt uden nogen nuancer. Tilsyneladende havde komponisten i tankerne nøjagtigt den anden version af forestillingen, da han sagde, at denne optakt syntes at vare ”hele århundreder”, at den lyder for evigt, “millioner af år”. Som Sabaneev husker, kunne Scriabin gerne spille denne optakt mange gange i træk uden afbrydelse, og han ville naturligvis opleve en sådan forening dybere.

Et eksempel med en optakt fra op. 74 er så meget mere vejledende, at ostinatprincippet ikke tidligere var karakteristisk for Scriabins musik. Komponistens rytme blev oprindeligt kendetegnet ved romantisk frihed, bred brug af tempo rubato. Udseendet på denne baggrund i den sene periode med målte rytmiske formler bringer en ny kvalitet med sig. I den dobbelte enhed af mennesket - det guddommelige, tiltrækkes Scriabin af det andet, deraf den majestætiske, lidenskabelige farve på individuelle sider af hans arbejde.

Imidlertid viser Scriabins teknikker til rytmisk ostinato en ret bred vifte af udtryksfulde muligheder. Hvis optakt op. 74 nr. 2 fører os som den anden til at være og tvinger os til at lytte til "evighedens timer", så i nogle andre værker er introduktionen af \u200b\u200bdenne teknik af skarpt modstridende karakter. I kombination med den impulsive frihed for tekstur og polyharmoni får den “fortryllende” kraft af ostinatisme en dæmonisk skygge. For eksempel er forsøg på at "stoppe tiden" i koda-klimakserne for den niende sonate eller den mørke flamme mere end dramatiske, de er fyldt med en opdeling i kaos. Her har vi foran os - billedet af den "mørke afgrund", i kontakt med ekspressionistiske tendenser i det 20. århundredes kunst.

Men tilbage til optiden fra op. 74. Da komponisten spillede det mange gange i træk uden afbrydelse, blev han sandsynligvis ikke kun styret af sin ostinata-rytme. Afspilningen slutter med den samme sætning, som den begyndte med, deraf muligheden for gentagen afspilning. Dette giver anledning til at tale om det yderst vigtige for Scriabins musik cirkel symbolik.

Da verdensudsigterne for Scriabin og hans samtidige blev bestemt af det faktiske, dvs. direkte oplevede uendelighed (eller evigheden set på et øjeblik), er det ikke overraskende, at dets symbol var en cirkel, en cirkulatio-figur (husk at i matematik, faktisk uendelighed udtrykkes af et uendeligt antal punkter på en cirkel, mens potentiale - ved punkter på en lige linje).

Cirkelens symbolik var ret almindelig i ny poesi. Lad os nævne som et eksempel "Circles in the Sand" 3. N. Gippius, hendes "Despondency Lands" med den sidste sætning "men ingen dristig, ringen er lukket"; du kan også huske Bloks digt "Djævelen runde en glat cirkel". Det er ikke uden grund, at Bely i sin artikel "Line, Circle, Spiral - of Symbolism" fandt det muligt at teoretisk generalisere sådan symbolik. De navngivne digte samles af følelsen af \u200b\u200bden undertrykkende forudbestemmelse af at være. I Scriabin observerer vi også undertiden en koncentreret begrænset tilstand, der skildrer skæbne og død. Imidlertid har cirkelformlen en bredere udtryksfuld betydning for komponisten og koncentrerer i sig selv det magisk-suggestive princip, der er så karakteristisk for hans udsagn. Dette er for eksempel optiden op. 67 nr. 1, udstyret med en væsentlig Misterioso-bemærkning: kontinuerlig melodisk hvirvling mod en ostinatisk harmonisk baggrund betyder et nadver, spådom.

Det er karakteristisk, at Scriabin ofte tyede til "cirkulære" metaforer, når han talte om musikens formelle konstruktive love. Han ejer den velkendte afhandling: "Formen skal i sidste ende være som en bold." Og i filosofiske optegnelser bruger komponisten en lignende metafor, når han beskriver sit begreb om universet. ”Hun (universets historie. - T. L.) der er bevægelse mod fokus for den altomfattende bevidsthed, der belyser den, er der afklaring. " Og et andet sted: "Virkeligheden fremtræder for mig som et mangfoldighed i uendelighed rum og tid, og min oplevelse er centrum for denne kugle med uendelig stor radius." (...)

Blandt Scriabins noter, der allerede er citeret her, er der en tegning lavet af hans hånd: en spiral indskrevet i en cirkel. Næsten ikke kommenteret i hovedteksten afspejler denne tegning ikke desto mindre overraskende nøjagtigt sammensætningen af \u200b\u200bden femte sonat såvel som Scriabins idé om den musikalske proces generelt. Når vi taler om den femte sonate, skal det understreges, at dens eksempel viser en vigtig opdagelse af komponisten relateret til tendensen mod en åben form. Lignende fænomener i musikalsk kreativitet, der er baseret på effekten af \u200b\u200bkontinuerlig dynamisk vækst, blev observeret allerede i 1910'erne - disse er især de sidste episoder af Stravinskys Rite of Spring eller Prokofiev's Scythian Suite. Forresten, i Scriabins diskurser om mysteriet, har billedet af "den sidste dans lige før selve handlingen" gentagne gange dukket op - Stravinskys "Great Sacred Dance" spiller en lignende rolle. Samtidig adskiller Scriabins ekstase sig fra Stravinskys ekstase, og lige så specifik er hans oplevelse af det uendelige, fanget i modne og senere kompositioner.

Som du kan se, inden for store former, tænkte Scriabin meget modigt og unormalt - med en ekstern overholdelse af klassiske ordninger. Drømmen om "Mystery" skulle føre ham endnu længere væk fra disse ordninger, den forventede grandiose handling passede ikke ind i nogen kendte kanoner. Men komponisten arbejdede også med den samme sofistikering med mikroenheder af musikalsk materie. Dette fremgår af den raffinerede teknik med detaljer, den uforudsigelige række tidsinddelinger og selvfølgelig det ekstremt komplekse harmoniske sprog, hvor den indre værdi af hvert lydende øjeblik voksede mere og mere.

Denne kompleksitet af mikro- og makroformer, denne "plus eller minus uendelighed" menes med Karatygin, da han skrev, at Scriabin "så med det ene øje ind i et vidunderligt mikroskop, med det andet i et gigantisk teleskop uden at genkende synet med det nøgne. øje." I artiklen, hvorfra disse linjer citeres, forbinder forfatteren mikro- og makroniveauet i Scriabins musik med begrebet ”ultimativ form”, og ved “mellemform” forstår han niveauet af sætninger og perioder, der er tilgængelige for “ blotte øje ”. Denne "mellemform" blev kendetegnet ved Scriabins konservatisme og akademiske karakter. Sabaneev talte om komponistens "regnskabsmæssige forsigtighed", som havde for vane at taktfuldt markere temaerne og delene af hans værker på musikpapir. Sandsynligvis var den "midterste form" for Scriabin ikke så meget en pris for akademisme som en "indre metronom" (V. G. Karatygin), en slags instinkt til selvbevarelse. Det centripetale, rationelle princip generelt karakteriserede paradoksalt de symbolistiske kunstnere, der med al deres trang til det intuitive, det mystiske var "biprodukter af fornuftens, ordenens og systemets tidsalder." Uanset hvad det er, det umådelige og uendelige søger i Scriabin "at identificere sig i den endelige" (husk linjerne i "Foreløbig handling"), det har et bestemt udgangspunkt, idet det er i en latent konflikt med den endelige dimension.

Denne konflikt strækker sig til selve eksistensen af \u200b\u200bScriabins værker: Iagttagelse af opusens tilstand har de en begyndelse og en slutning, skønt de synes at være internt beregnet til konstant varighed. På en måde modellerer de hele komponistens kreative liv, der ligesom den femte sonate "ikke sluttede, men stoppede". Efter at have længe forberedt sig på "Mysteriet" gennemførte Scriabin ikke sit projekt. Det skal bemærkes, at tilføjelsen af \u200b\u200bindividuelle værker til en slags superkoncept var typisk for kunstnerne i den symbolistiske æra. De så kronen på messianske opgaver som mysterieteateret, hvis vidtrækkende mål ikke fik nogen klare konturer i deres sind. Allerede i slutningen af \u200b\u200b1900'erne skrev Bely om sine teurgiske planer: "Fra erkendelse - kun til stræben - det er den tur, jeg har oplevet smertefuldt." Scriabin oplevede ikke en sådan skuffelse, idet han forblev ridder af sin idé indtil sine allerbedste dage. Derfor, der døde næsten pludseligt og meget tidligere end sine "brødre i spådom" (V. Ya. Bryusov), legemliggjorde han måske, som ingen andre, dramaet om den menneskelige eksistens endelighed foran uendelighedens drømme.

____________________________________
Jeg synger når strubehovedet af ost er sjælen tør,
Og blikket er moderat fugtigt, og bevidstheden snyder ikke.
O. Mandelstam

Det er allerede blevet berørt her mere end én gang kulturel og kunstnerisk sammenhæng Scriabins kreativitet, især dens forbindelse med symbolik. Komponistens korrelation med den åndelige atmosfære i begyndelsen af \u200b\u200bårhundredet hjælper med at bedre forstå arten af \u200b\u200bmange af hans ideer. På den anden side, på en så bred baggrund, stilorientering Scriabin og arten af \u200b\u200bhans historiske mission, da han tilfældigvis boede og arbejdede ved korsvejene mellem to epoker.

Det er nysgerrig, at Scriabin følte sin involvering i nutidig kultur hovedsageligt gennem ekstramusikalske kontakter. Ifølge en bestemt psykologisk holdning forblev han temmelig ligeglad eller kritisk (i det mindste med ord) til musikken fra sine samtidige og foretrak forfatteren, kunstnerne og filosoffernes samfund fremfor musikernes samfund. Hans arbejde stræbte efter at absorbere den åndelige aura i epoken som omgået de musikalske mellemled, selvom det i sidste ende var oplevelsen af \u200b\u200babsolut musik.

Vi har allerede talt om den syntetiske natur af det kunstneriske verdensbillede, der adskiller kulturen ved århundredskiftet. Kunstens tendens til at overvinde deres egne grænser og interpenetration manifesterede sig overalt. Karakteristisk i denne henseende er den mangesidede uddannelse af musternes ministre, som også påvirkede arten af \u200b\u200bderes musikalske sysler. Således var V. I. Rebikov glad for poesi, A. V. Stanchinsky komponerede noveller, alvorlige musikalske eksperimenter blev lavet af maleren M. Churlionis, digterne M. A. Kuzmin og B. L. Pasternak. Det er ikke overraskende, at musikalske "billeder", poetiske "symfonier" (Andrei Bely), maleriske "fuguer" og "sonater" (M. Čiurlionis) vises på denne baggrund. Den meget kreative psykologi fra "sølvalderen", ønsket om at forstå verden i dens maksimale fuldstændighed og harmoni stimulerede evnen til at blive inspireret af andre kunstarter, som er primært romantiske.

I musik manifesterede denne tendens sig i en ny programmatisk bevægelse i en forkærlighed for titler, forklaringer og verbale kommentarer. Denne funktion er så meget mere bemærkelsesværdig, fordi repræsentanter for den næste generation, for eksempel Stravinsky, ikke kunne lide sådanne verbale åbenbaringer; de forsvarede musikens ret til autonomi, et slags "hands-off" -princip. I forbindelse med sådanne fænomener diskuterer Yu. N. Tynyanov en bestemt rytme i udviklingen af \u200b\u200bkunsten, når perioder med deres gensidige tiltrækning erstattes af perioder med frastødning. Sådanne ændringer, som er blevet observeret siden slutningen af \u200b\u200b1910'erne, betød imidlertid slet ikke at fjerne selve ideen om kunstsyntese fra dagsordenen, som, mens den fortsatte med at dominere sind, kun tog nye former.

Indtil slutningen forblev Scriabin tro mod denne idé. Bæret væk af fantasiflugten, idet han i Mysteriet så idealet for All Art og tænkte på sig selv som sin udelte skaber. Det vides for eksempel, at ideen om medforfatterskab til sidst blev udelukket, når man komponerede den poetiske tekst til den indledende handling. Komponisten komponerede selv denne tekst med risiko for ikke at være op til mærket på dette område. Så faktisk skete det, og kun den "mystiske" mangel på realisering af Scriabin-ordet (som enten ikke havde tid til at blive legemliggjort, eller i de fleste tilfælde forblev "lydløs", programmatisk, uudtalelig) fjerner delvis problemet med uligheden i hans syntetiske projekter.

En anden skæbne hændte lyssymfonien, hvis idé stadig ophidser sindene og fungerer som en drivkraft for alle nye tekniske eksperimenter. Når vi vender tilbage til Scriabin-æraen, lad os endnu en gang huske parallellerne med V.V. Kandinsky. Hans komposition "Yellow Sound", kronologisk synkron med "The Poem of Fire", opstod ikke fra bunden; en dybt udviklet følelse af synæstesi tjente som grundlaget for den. Kandinsky "hørte" farver, ligesom Scriabin "så" lyde og tonaliteter. Satsningen på billedkunstens musikalitet adskiller denne kunstner generelt og fører ham naturligvis til den følelsesmæssige og symbolske opfattelse af farve. Dette æstetiske program blev formuleret mest i afhandlingen "On the Spiritual in Art", der dukkede op et år efter Scriabins "Prometheus". Bemærkelsesværdigt er klangfortolkningen af \u200b\u200bfarver, der er karakteristiske for Kandinsky. Orange lyder for ham "som en mellemstor kirkeklokke, der kalder på bøn" Angelus "eller som en stærk viola-stemme" - mens lyden af \u200b\u200bden modsatte lilla farve "svarer til lydene fra et engelsk horn, en fløjte. og i dybden - træblæsere med lav tone ".

Imidlertid kom Scriabin i kontakt med samtidskunst ikke kun gennem ideen om synæstesi. Bredere paralleller kan også ses her. Scriabins æra var modernitetens æra, som i dag er mere og mere anerkendt i kategorierne "grand style". Funktioner af denne stil findes også i Scriabin. Dette modsiger på ingen måde hans indre involvering i den symbolistiske retning. Når alt kommer til alt var symbolik og modernitet ikke kun kronologisk parallelle fænomener. De kombinerede hinanden som metode og stil, indhold og form. Ved at forenkle billedet noget kan vi sige, at symbolik bestemte det indre ideologiske og semantiske lag af værker, og modernitet var en måde at "materialisere" dem på. Det er ikke tilfældigt, at disse fænomener var koncentreret omkring forskellige typer kunst: Art Nouveau omfattede emnet miljø for kunst, arkitektur og design, og symbolikken havde sit hjemland i et rent "åndeligt" område af poesi og filosofi. I et lignende forhold mellem eksternt og internt nærede de Scriabins arbejde.

Det forrige afsnit behandlede hovedsageligt de tidsmæssige parametre for Scriabins musik. Her er det passende at sige om hende rumlige specificitet på grund af nogle æstetiske holdninger.

Men lad os først bemærke, at det var netop moderniteten med sin orientering mod det visuelle princip, der ved århundredskiftet fremkaldte en tilnærmelse mellem musik og rumkunst. Det billedlige koncept for den musikalske form var meget karakteristisk for komponistens arbejde dengang. Lad os i det mindste nævne Diaghilevs en-akts-ballet, i hvilken musikken det proceduremæssige princip syntes at være neutraliseret til fordel for farveens lysstyrke. En vis visualisering af den musikalske række manifesterede sig i musikalsk arkitektonics særegenheder - især i "frame" -effekten, der er tæt på "double frame" -teknikken, som var udbredt i modernitet. Sådan er for eksempel NN Cherepnins "Armida-pavillon", der opstod fra ideen om et "animeret tapet". Efter landskabet fra A. N. Benois var denne musik beregnet lige så meget for øjet som for hørelsen. Det var designet til at stoppe et vidunderligt øjeblik.

Scriabin skrev næsten ikke til teatret og var generelt langt fra teatralsk og malerisk underholdning. Men i hans arbejde manifesteredes kultivering af rumlige fornemmelser, der var karakteristiske for æraen. Det afspejles allerede i hans filosofiske diskurser om kosmos, om universets sfæriske uendelighed. På en måde underordnede komponisten den tidsmæssige faktor til den rumlige. Dens musikalske kronoer ser ud til at være låst fast i denne sfæriske uendelighed, ejendommen til vektororientering går tabt i den. Derfor er den iboende værdi af bevægelse som sådan, det er ikke for ingenting, at Scriabins yndlingsformer er dans og leg. Lad os tilføje dette ovennævnte trang til samtidig ytring, som synes at få musikken til at glemme sin tidsmæssige natur; yderligere - kulten af \u200b\u200bden klingende aura, skabt af forskellige teknikker for klaver og orkester tekstur; geometrisk-plastiske associeringer i ånden "form - en kugle" osv.

Hvis vi taler om selve jugendstil, med sin udsøgte plasticitet og dekorativitet, var komponistens musikalske "gener" allerede i kontakt med den. Husk på, at hans slægtsforskning er forbundet med Chopin-kulten af \u200b\u200baristokratisk raffineret skønhed og generelt med romantikken denne åndelige jord af modernitet. Hvis Chopins stil som helhed blev kendetegnet ved rig udsmykning, ligner Scriabins melodi undertiden teknikken med lineært ornament med det underliggende bølgemotiv (bølgemytologen - "visitkortet" i jugendstil) er også aktivt repræsenteret i teksten. af den "indledende handling"). Den øgede tematisering af det musikalske stof, der ledsagede den ”Promethean seks-klingende” resulterer i en indtrængning af baggrunden og lettelsen, som også kendetegner mestrene i den nye kunst. I Scriabin er det især tydeligt i tilfælde af struktureret nedbrydning af harmoni. Selve "Promethean akkordet", der demonstrerer strukturen af \u200b\u200ben bestemt hexahedron på grund af kvart arrangement, giver anledning til følelsen af \u200b\u200b"crystal geometry". Her er en analogi allerede mulig med en meget specifik repræsentant for det nye russiske maleri, der ”altid og i alt så materiens krystallinske struktur; hans stoffer, hans træer, hans ansigter, hans figurer - alt er krystallinsk, alt er underlagt nogle skjulte geometriske love, der danner og bygger materiale. " Som du måske gætter, i ovenstående citat af MA Voloshin taler vi om MA Vrubel. Vi har allerede bemærket Scriabins analogier med denne kunstner med hensyn til dæmoniske billeder og blå-lilla farver. "Krystalliniteten" af kunstnerisk materie bringer også disse mestre tættere sammen, så de kan ses under buerne i en fælles stil.

Dette er så meget mere bemærkelsesværdigt, at Scriabin ikke havde direkte kontakt med Vrubel - i modsætning til for eksempel Rimsky-Korsakov, hvis operaer Vrubel designede på Mamontov-teatret (man kan kun tale om komponistens utvivlsom interesse for maleren og også huske at malerier blev hængt i musikrummet i Koussevitsky-palæet, hvor Scriabin bosatte sig i 1909, da han vendte tilbage fra udlandet, og hvor han tilbragte mange timer ved klaveret). Navnene på andre kunstnere er ofte nævnt i biografiske kilder. Så foruden den belgiske maler J. Delville, der designede omslaget til "Prometheus", gik Moskva-kunstneren N. Sperling ind i Scriabin-cirklen, der imponerede komponisten med den mystiske farve af hans plot og en passion for øst. Derudover er det kendt, at Scriabin besøgte Moskva-udstillingen af \u200b\u200bM. Čiurlionis; ved at godkende denne mester vurderede han ikke desto mindre, at Čiurlionis var "for illusorisk", at "der var ingen reel magt i ham, han ønskede ikke, at hans drøm skulle blive virkelighed".

Men det er ikke biografiske fakta, der tjener som det afgørende argument i denne sag, men graden af \u200b\u200bgensidig æstetisk assimilering af kunstnerne. Og her var den nærmeste analog af Scriabin sammen med Vrubel den førnævnte V.V. Kandinsky. Der er allerede blevet talt om deres lighed i syntese af kunst og farve-musikalske korrespondancer. Men i det samme "Poem of Fire" kan du finde andre øjeblikke i tråd med Kandinskys æstetiske program. Hvis Kandinsky gik i sine "kompositioner" og "improvisationer" til den symbolske opfattelse af farve og til frigørelsen fra det afbildede objekt, så skete der noget lignende i den afdøde Scriabin. Hans "Prometheus" er et eksempel på harmonisk maling frigivet fra toneforbindelse. Fravigelsen fra traditionel tonetænkning til en verden af \u200b\u200bnye lyde betød afvisning af enhver, omend medieret livsrealitet til fordel for spil, mystisk lyd arabesker. Hvis vi indrømmer en analogi mellem figurativt maleri og tonemusik (og det er, tror jeg, historisk berettiget), så kan vi se en vis parallelitet i de billedmæssige og musikalske nyskabelser fra 1910'erne, som efterlod disse tilsyneladende urokkelige principper. Med hensyn til Novovensky-skolen er fænomenet emanciperet lydmaling defineret af Schönbergs koncept Klangfaibenmelodie. I Scriabin blev der i mange henseender observeret en lignende proces, og han blev bragt tættere på Kandinsky af den fælles russiske kulturelle oprindelse og den romantiske understøttelse af kreativitet og en slags syntetiske metoder: ligesom i Kandinsky blev objektløshed kombineret med figurativitet, så i Scriabin var det sofistikerede spil af lydpynt tilstødende melodiske tokens.

Ved at afslutte parallellerne med det nye russiske maleri bemærker vi, at hans stil i den sene periode udviklede sig i overensstemmelse med udviklingen fra jugendstil til abstraktionisme. På den ene side steg rollen som skjulte symbolske elementer i hans musik. Som allerede anført var selve "Promethean-akkorden" for Scriabin en "Pleroma-akkord" og ikke kun en velfundet lydmaling. På den anden side opgav komponisten undertiden bevidst den forrige colorisme og den sensuelle fylde af lyde. Ønsket om at trænge ind i skallen af \u200b\u200bfænomener, der er forbundet med den symbolistiske metode, førte på et eller andet tidspunkt til en ændring i balancen mellem det ydre og det indre, det eksplicitte og det skjulte. Scriabin blev nu ikke tiltrukket af den teurgiske handling - transformation, men af \u200b\u200bvirkeligheden i en anden verden. Stien fra "Prometheus" til de senere preludier, fra op. 60 kor. 74 er en sti fra farverighed til monotoni, til enkelhed og glatning af mønsteret. Vigtig i denne forstand er følgende udsagn fra komponisten: "Når den smertefulde kogning af lidenskaber når sit højdepunkt i kunsten, vil alt komme til en simpel formel: en sort streg på en hvid baggrund, og alt bliver simpelt, helt simpelt" .

Denne sort / hvide tone dominerer de sidste Scriabin-forspil. Prelude op. 74 nr. 2 kaldte komponisten "den astrale ørken" og anvendte derudover sådanne udtryk som "den højeste forsoning" og "hvid lyd". Vi har allerede talt om dette stykke i forbindelse med ideen om det uendelige. Moderne forskere skriver også om den nye kvalitet af Scriabins pianisme, der er opstået her, i harmoni med det 20. århundrede: "Fremtidens Scriabin er viljen til intellektuel koncentration og evnen til at overveje den abstrakte, kunstnerisk uinteresserede skønhed af ideer og former. . " Processen med fremkomsten af \u200b\u200bdenne kvalitet er også beskrevet: fra klangfarvede rytmiske ornamenter til musikalske ideer om rytmeløshed og tidens forsvinden. Denne stil fremkalder allerede nye analogier - ikke så meget med Kandinsky's "improvisationer", men med de suprematistiske kompositioner af KS Malevich, som kunstneren selv tænkte som en allegori om ren åndelighed (en analogi til Scriabins "astrale ørken").

I dette spil er alt fyldt med denne ”højeste forsoning”: total ostinato af faldende stemmer med deres oprindeligt “mørke” semantik, en ramme med tomme femtedele i bas, kontinuerligt ophold i et begrænset rum. Tilsyneladende gravede musikken fra "Preliminær handling", hvor fragmenter komponisten spillede for Sabaneev, hen imod en lignende farveløshed, uvæsentlighed. ”Han fortalte mig,” husker memoiristen, “om korene, der vil synge her og der, om udråbene fra hierofanterne, der vil sige de hellige ord i hans tekst, om soloarierne, som det var - men det gjorde jeg ikke mærke disse klangemusik i musikken: dette fantastiske stof synger ikke med menneskelige stemmer, lyder ikke som orkesterfarver ... Det var et klaver, fuld af spøgelsesagtige klangmønstre, en verden ”. Det er vanskeligt at sige, i hvilket omfang disse fragmenter virkelig var "klaver", og hvordan de kunne have været orkestreret af forfatteren. Det er klart, at han havde brug for æteriske lyde, dematerialisering, den hellige "tankens stilhed."

En gang, tilbage i sin ungdommelige første sonate, leverede Scriabin kor-episoden af \u200b\u200bbegravelsesmarschen med bemærkningen "Quasi niente" - "som om intet". Inden for rammerne af det kvasi-romantiske program blev denne episode utvetydigt opfattet som en metafor for døden. I senere år lyder et lignende billede som en forsyning med andet, en udgang til det uendelige rum i kosmos. Quasi niente op. 74 minder om Malevichs "Black Square" - denne grænse for alle muligheder, symbolet på Nothing and Everything. Man kan kun bemærke, at dette transcendentale billede, i modsætning til de suprematistiske oplevelser inden for avantgardemaleri, var for Scriabin det sidste, sidste, symbolsk sammenfaldende med afslutningen på hans jordiske eksistens.

Som du kan se, forhindrede Scriabins genetiske bånd med romantik ikke manifestationen af \u200b\u200bde aspekter af hans arbejde, der direkte kom i kontakt med kunsten fra det 20. århundrede og med værkerne fra avantgarde kunstnere. I dette manifesterede sig den grænseforbundne, forbundne karakter af hans historiske mission. Scriabin tilhørte den generation, som Bely skrev om: "Vi er børn i begge århundreder, vi er generationen af \u200b\u200bgrænsen." Faktisk sluttede en hel æra med Scriabins arbejde. Selve hans død - i 1915, i begyndelsen af \u200b\u200bførste verdenskrig - af disse "officielle begravelser" i det romantiske 19. århundrede var symbolsk. Men komponistens opdagelser var rettet mod fremtiden og definerede mange karakteristiske tendenser inden for nutidig musikalsk kunst. Lad os se, hvordan det korrelerer med hans kreativitetsmusik fra det XX århundrede.

Nogle væsentlige paralleller er allerede blevet diskuteret ovenfor. Idéen om lysmusiksyntese bragte Scriabin tættere ikke kun på Kandinsky, men også til Schoenberg. I Schoenbergs monodrama "Den lykkelige hånd" tre år senere "Prometheus" blev systemet med lys-timbres brugt (mens Scriabin havde mere "lys harmoni"). Forresten blev alle tre hovedpersoner med "synlig musik" præsenteret i 1912 på siderne i München-antologien "The Blue Horseman": Kandinsky og Schoenberg - deres egne teoretiske værker og Scriabin - en artikel om "Poem of Fire" af Sabaneev. Men med ekspressionismen fra Novovensky-skolen for afdøde Scriabin blev andre aspekter også kombineret - fra teknikker i Klangfarbenmelodies ånd til specifikke intonational-harmoniske formler, der går tilbage til sen romantik. På europæisk skala var O. Messiaens arbejde også en slags resonans for Scriabin allerede i senere tider. Scriabin henvises til sådanne egenskaber ved den franske mesters musik som den ekstatiske forhøjelse af den følelsesmæssige struktur, tendensen til "super-major", holdningen til kreativitet som en liturgisk handling. Imidlertid blev Scriabin-oplevelsen tydeligst afspejlet i musikken fra russiske komponister - desuden ikke med hensyn til paralleller, men i form af direkte og utvetydig indflydelse.

Så det er til Scriabin, at søgen efter den russiske musikalske avantgarde fra 1910- 1920'erne går tilbage. Det er interessant, at finalisten i den romantiske æra forudså det avantgarde koncept for musikalsk kreativitet endnu mere end hans yngre samtidige, antiromantikerne Prokofiev og Stravinsky. I forbindelse med Ilddigtet er det allerede blevet sagt om Scriabins undersøgelse af den kunstneriske ”kant”, ”grænsen” - det være sig en tendens til ultrakromatik på den ene side eller det superkunstneriske projekt “Mysterier”, på den anden. En lignende idéutopianisme karakteriserede både repræsentanter for den symbolistiske kultur og de avantgarde kunstnere, der erstattede dem. I Scriabins senere arbejde henledes opmærksomheden også på udvidelsen af \u200b\u200bden innovative søgning, som blev ledsaget af en særlig "destillation" af lydmateriale, dens oprensning fra enhver direkte indflydelse og traditioner. Avantgardekomponister satte sig samme opgaver, koncentrerede deres interesser omkring sprogproblemet og stræbte efter at skabe en bestemt model for fremtidens musik.

Blandt efterfølgerne til Scriabin var dem, der forlod Rusland efter revolutionen og udviklede sin erfaring uden for dets grænser. Disse er især A. S. Lurie, N. B. Obukhov, I. A. Vyshnegradskiy. En rent åndelig forbindelse med skaberen af \u200b\u200bMysteriet afsløres også i deres arbejde. For eksempel nærede Obukhov i mange år ideen om "Livets Bog" - værker af religiøs og mystisk karakter, i mange henseender svarende til Scriabin-projektet. Men den dominerende betydning var stadig kontinuiteten inden for sproglige innovationer. Den samme Obukhov var skaberen af \u200b\u200b"harmoni med 12 toner uden fordobling." Dette system, der hævdede den indre værdi og lighed for alle lyde på den kromatiske skala, gentog både Schönbergs dodekafoniske metode og den afdøde Scriabins harmoni.

Tendensen mod ultrakromatik blev til gengæld udviklet af Lurie og Vyshnegradskii. Hvis den første begrænsede sig til manifestationen af \u200b\u200bdenne metode (tilbage i 1915 offentliggjorde han en optakt til et kvarttonet klaver i det futuristiske magasin Skytten, efterfulgt af et kort teoretisk forord), havde det for det andet en grundlæggende karakter. Vyshnegradsky var en af \u200b\u200bbegreberne inden for mikrointervalsteknik i det 20. århundredes musik. Ved hjælp af denne teknik stræbte han efter at overvinde diskontinuiteten ved lige temperament og skabte på dens basis doktrinen om "lydkontinuumet". Det er bemærkelsesværdigt, at komponisten betragtede Scriabin som sin nærmeste forgænger på denne vej. Efter hans egen indrømmelse hørte han Scriabins senere værker i en ultrakromatisk nøgle og forsøgte endda at tilpasse den niende og tiende sonatas til en kvart-tone-optagelse samt Nocturne Poem Op. 61. Det skal understreges, at Vyshnegradsky opfattede Scriabins profetier på en holistisk måde og stræbte efter at realisere dem på forskellige områder af hans arbejde. Så han projicerede teknikken til at splitte tone på rytmeområdet, tænkte på kombinationer af lys og lyd, designet et specielt kuppelformet rum til at opfylde hans ideer; til sidst oprettede han kompositionen "The Day of Being" og svarede på sin egen måde til ideen om "Mystery".

Vyshnegradskiy er en af \u200b\u200bde figurer, hvis bestræbelser gjorde Scriabin-oplevelsen direkte adgang til det europæiske rum. Efter at have forladt Rusland i 1920 kontaktede han i Berlin med W. Möllendorf og A. Haba og deltog i Kongres af kvarttone komponister. Han forbandt det meste af sit liv med Frankrig, hvor han i slutningen af \u200b\u200b30'erne modtog den interesserede opmærksomhed fra Messiaen, og i efterkrigstiden kom han i kontakt med P. Boulez og hans skole. Takket være emigranten Scriabinists assimilerede ikke blot den europæiske musikalske avantgarde Scriabin-opdagelserne, men også forbindelsen mellem dens to bølger blev realiseret.

Hvad var skæbnen for Scriabin-arven i Rusland? I løbet af komponistens levetid oplevede mange musikere kraften i hans indflydelse, især fra det nærmeste miljø i Moskva. En af dem var A. V. Stanchinsky, i hvis arbejde Taneevs "konstruktivisme" - en forkærlighed for strenge polyfoniske former - blev kombineret med Scriabins følelsesmæssige impulsivitet og ophøjelse (på en måde forblev denne "mærkelige" symbiose uløst: Stanchinskys livsvej blev også afbrudt tidlig). I de følgende år, inklusive de "revolutionære" 20'ere, gik næsten al komponistens ungdom igennem Scriabins hobby. Drivkraften for denne entusiasme var både mesterens for tidlige afgang og selve ånden i hans innovation, især tæt på komponister - medlemmer af Contemporary Music Association. Feinbergs kreativitet udviklede sig under tegnet af Scriabin, indflydelsen af \u200b\u200bhans stil blev afspejlet i en række værker af N. Ya. Myaskovsky, An. N. Aleksandrov, A. A. Kerin, D. M. Melkikh, S. V. Protopopov (vi har allerede nævnt forsøget på at rekonstruere Protopopovs "Indledende handling").

Musikerne blev drevet af ønsket om at forstå Scriabins indsigt, at legemliggøre hans underrealiserede, fremtidsorienterede ideer. Samtidig var der en teoretisk forståelse af Scriabin-oplevelsen (som begyndte i 1916 med polemikken om ultrakromatisme) og dens introduktion til komponistens praksis. I denne forstand er figuren af \u200b\u200bN. A. Roslavets bemærkelsesværdig, som i sit arbejde brugte sin egen teori om "synth-akkord", der i mange henseender svarer til teknikken i lydcentret i den afdøde Scriabin.

Det er karakteristisk, at Roslavets med egne ord så hans slægtskab med Scriabin udelukkende "i den musikalsk-formelle, men under ingen omstændigheder i ideologisk forstand." En sådan teknologisme i forhold til Scriabin-traditionen var resultatet af en slags "ideologisk frygt", hvis grunde ikke er svære at gætte. I 1920'erne fremsatte mange alvorlige krav til de teosofiske og mystiske åbenbaringer af Scriabin, som i det mindste syntes i går og en hyldest til forfalsket dekadens. På den anden side blev han frastødt af den kategoriske nihilisme fra RAPM-aktivisterne, der i Scriabin kun så en prædiker for en reaktionær idealistisk filosofi. Under alle omstændigheder truede komponistens musik med at blive ofret til ideologiske dogmer, uanset deres karakter.

Imidlertid begrænsede den russiske kultur sig i sidste ende ikke til en "musikalsk-formel" holdning til Scriabin. Den generelle atmosfære i 1920'erne var i tråd med den heroiske aktivisme og oprørske patos af hans skrifter. Komponistens transformerende utopi passer også ind i billedet af disse års verden. Hun reagerede uventet med nye "plein air former af den syntetiske type", som Asafiev kaldte datidens offentlige pladser som "Mysteriet om frigjort arbejde" (spillet i Petrograd i maj 1920). Sandt nok var dette nye mysterium allerede fuldstændig sovjetisk: kollegialitet blev erstattet af det med "massekarakter", teori ved agitation og de hellige klokker med fabriksklokker, sirener og kanonade. Det var ikke for ingenting, at Bely skrev Vyach. Ivanov: "Dine orkestre er de samme sovjeter", hvilket ironisk nok henviser til hans mystiske forhåbninger fra tidligere år.

Generelt blev der i 1920'erne født den sovjetiske myte om Scriabin, som var bestemt til et ret langt liv. Han blev født ikke uden A.V. Lunacharsky's indsats, der kaldte Scriabin revolutionen. Denne myte udtrykte sig i forskellige former: "Digtet af ekstase" som et kontrapunkt til nyhedsrullen om begivenhederne i oktober eller finalen af \u200b\u200b"Det guddommelige digt" som apoteose af militærparaden på Den Røde Plads - blot et par af dem. For ikke at nævne en sådan ensidig fortolkning af Scriabin med en sådan tilgang til ham forblev en væsentlig del af hans arv uden for opmærksomhedsområdet.

Dette gælder primært for værker fra den sene periode, som hverken passede med sovjetisk mytologi eller med de tilsvarende holdninger i kunsten. Dette er især den niende sonate, som legemliggør billedet af verdens onde. Særdelens gengældelsespræstation afslører et slægtskab med "invasionens marcher" i D. D. Shostakovichs symfonier, en komponist, der havde sin egen score med statsoptimismen fra sovjettiden. Fællesheden manifesteres også i det faktum, at for begge komponister fungerer groteske marcheringsepisoder som en handling af "vanhelligelse af en helligdom", resultatet af en dybtgående transformation af oprindeligt positive billeder. Denne udvikling af Liszts romantiske tradition vidner om kraften i Scriabins indsigt, der forbandt det 19. århundrede med det 20. århundrede.

Scriabins indflydelse på ny musik i det store og hele er aldrig blevet afbrudt. Samtidig var holdningen til ham anderledes, interessen steg og vekslede. Hvis vi har tidevandet i tankerne, skal det sammen med 1920'erne siges om senere tider. Den anden bølge af scriabinism går tilbage til 1970'erne. Ifølge en vis ændring af kulturelle paradigmer blev der dannet en ny følelsesmåde, i modsætning til Neue Sachlichkeits lange dominerende æstetik, fik romantiske vibes igen styrke. Og tilbagevenden til Scriabin i denne sammenhæng blev meget symptomatisk.

Det er sandt, i modsætning til i 1920'erne, at denne tilbagevenden ikke har karakter af en direkte pilgrimsrejse. Scriabins oplevelse opfattes med nye accenter svarende til en ny psykologisk holdning. Ikke alt i det viser sig at være tæt på moderne forfattere. De ser ud til at forsøge at forsikre sig mod Scriabins egocentrisme og fra en overdreven følelse af lykke efter deres mening og derfor kunstige. Dette fremgår især af A.G. Schnittke i et af hans interviews. Faktisk er en sådan overdreven næsten ikke mulig i den moderne verden, som har gennemgået alle katastroferne i det 20. århundrede. Den nye århundredeskift giver anledning til en ny apokalyptisk bevidsthed, men ikke længere med et strejf af heroisk messianisme, men snarere i form af en bekendelse af omvendelse. I overensstemmelse hermed foretrækkes åndelig askese frem for “mystisk vellystighed” (som DL Andreev definerede den følelsesmæssige tone i Ekstasens digt).

Imidlertid er frastødelse fra Scriabin ofte den modsatte side af tiltrækningen for ham. Nye ideer om kreativitet hænger sammen med Scriabin og romantikken i begyndelsen af \u200b\u200bårhundredet. Karakteristisk i denne henseende er afvisning af kunstens iboende værdi - hvis ikke i ånden til verdenstransformerende utopier, så i meditationens ånd. Fetishiseringen af \u200b\u200bdet nuværende øjeblik, der er så tegn på kultur fra midten af \u200b\u200bårhundredet, giver plads til kriterierne for det Evige. Vektorfølelsen af \u200b\u200brum lukker igen i kuglens uendelighed.

I denne forstand er Scriabins forståelse af formen som en kugle f.eks. Tæt på princippet om ikonkomposition i V.V. Silvestrovs arbejde, hvor alle elementerne også er givet på forhånd. For Silvestrov genoplives den glemte effekt af en klingende aura - svajende skygger, vibrationer, tekstureret klangekko - "åndedrag". Alt dette er tegn på "rumpastoraler" (som forfatteren selv kalder sine værker), hvor ekko af Scriabins værker høres.

På samme tid taler det som om Scriabins "højeste sofistikering" mere til nutidige komponister end "den højeste storhed". De er heller ikke tæt på patoset med heroisk selvpåstand og aktivismens ånd, som havde mange destruktive konsekvenser i det 20. århundrede. Det er let at se, at denne opfattelse af Scriabin grundlæggende er et alternativ til den sovjetiske myte om ham. Men også her reflekterer den sene fase af kulturen sig, hvilket har farvet de seneste års arbejde. Det afspejles i værkerne af den samme Sylvestrov, oprettet i postlude-genren.

En af impulserne til at appellere til Scriabin i de seneste årtier var udviklingen af \u200b\u200bden "sølvalderes" åndelige rigdom, herunder arv fra russiske filosoffer. Komponister er opmærksomme på både den tids religiøse søgen og de ideer om kunst, der for eksempel blev formuleret af NA Berdyaev i hans værk "The Meaning of Creativity" - en bog, der dukkede op et år efter Scriabins død og fandt mange kontaktpunkter med hans systemtanker. Tilbage i 1920'erne sagde BF Schlötser med rimelighed, at "en forfatter og en musiker er konsonant i et punkt: nemlig i vejen for at" retfærdiggøre "en person - gennem kreativitet, i hans eksklusive bekræftelse som skaber, i bekræftelse af hans guddommeligt sønneskab ikke ved nåde, men i det væsentlige. "

Blandt musikerne i den nuværende generation er en sådan tankegang meget tæt på V.P. Artyomov, komponisten, der mest åbent viser sin successive forbindelse med Scriabin. Denne forbindelse er både i ønsket om at høre “sfærernes musik” og i de filosofiske og religiøse programmer med store kompositioner, der danner en slags supercykel (tetralogi “Symfoni af stien”).

Imidlertid opfattes værkerne fra S.A. Gubaidulina på sin egen måde, der er ideen om kunst-religion, som dele af en uendelig varig liturgi. Scriabin udtrykte denne idé gennem "absolut musik", som samtidig testede dens alsidighed i form af synæstesi. Med hegemoniet i instrumentalsgenrer i hendes arbejde henledes Gubaidulinas opmærksomhed på den transmusiske ekspressivitet af skuespil som "Lys og mørke" (for orgel) og derudover ideen om farvesymbolik, der stammer fra hendes Mosfilm-filmmusical. eksperimenter. Det fælles ses også i det esoteriske lager af kreativitet, i appellen til skjulte tegn og betydninger. Den numeriske symbolik af Gubaidulina opfattes som et ekko af de komplekse harmoniske og metrotektoniske kombinationer af Ildsdigtet, især brugen af \u200b\u200bFibonacci-serien i hendes værker - dette universelle struktureringsprincip, som forfatteren betragter som "hieroglyfen af vores forbindelse med den kosmiske rytme ”.

Selvfølgelig kan disse og andre egenskaber ved nutidige forfatteres musik ikke reduceres til Scriabins oprindelse. Bag dem er den lange oplevelse af verdens kultur samt eksperimenterne med den senere avantgarde, som allerede har sublimeret opdagelserne af den russiske musiker. Mestrene i den nuværende generation er mere villige til at tale sig selv i deres interviews til O. Messiaen eller K. Stockhausen. Dette kan ikke kun forklares med den historiske nærhed til sidstnævnte, men sandsynligvis ved, at Scriabins innovationer i vestlig musik havde udsigten til en "ren", ikke-ideologisk udvikling. Mens det netop er frastødningen fra "Scriabin-myten", der karakteriserer den nuværende genoplivning af Scriabin i russisk kunst.

Alligevel gør fraværet af programmer og manifest, der er så karakteristiske for 1920'erne, ikke den nye scriabinisme mindre indlysende. Desuden er det i dag ikke kun en demonstration af den "musikalsk-formelle" (ifølge N. A. Roslavets) forbindelse. Bag alt er samfundet af verdensbilleder, en appel til åndelig oplevelse, der opstod på et lignende tidspunkt i den kulturelle spiral og "i den samme del af universet".

Scriabin Alexander Nikolaevich (1872-1915) - russisk pianist og komponist. Født den 25. december 1871 (6. januar) 1872 i Moskva.

Efter eksamen fra Moskvas konservatorium (hvor han studerede især med A.S. Arensky og S.I. Taneev) begyndte Scriabin at holde koncerter og undervisning, men koncentrerede sig snart om at komponere. Scriabins vigtigste præstationer er forbundet med instrumental genrer (klaver og orkester; i nogle tilfælde - den tredje symfoni og Prometheus - den del af koret introduceres i partituret).

Scriabins mystiske filosofi afspejles i hans musikalske sprog, især i innovativ harmoni, der går langt ud over grænserne for traditionel tonalitet. Partituret for hans symfoniske Poem of Fire (Prometheus, 1909-1910) inkluderer et let tastatur (Luce): bjælkerne fra søgelys i forskellige farver skal ændres på skærmen synkroniseret med ændringerne af temaer, nøgler og akkorder.

Det sidste arbejde af Scriabin var det såkaldte. Den indledende handling for solister, kor og orkester er et mysterium, der ifølge forfatterens plan skulle forene menneskeheden (forblev ufærdig).

Scriabins musikalske talent, som manifesterede sig meget tidligt, arvede han fra sin mor, som var en talentfuld pianist. Hendes talent blev bemærket af brødrene Anton og Nikolai Rubinstein, Borodin og også Tchaikovsky. Efter eksamen fra Skt. Petersborg-konservatoriet udførte Lyubov Petrovna Scriabina, født Shchetinina, succesfuldt i forskellige byer under navnet på sin mand (i 1870 giftede datteren af \u200b\u200ben maler af en porcelænsfabrik en studerende fra Moskva Universitet Nikolai Alexandrovich Scriabin) .

Efter at have dimitteret fra universitetets juridiske fakultet gik Scriabins far ind i St.Petersborg Institut for Orientalske sprog. Efter at have afsluttet det var han, der blev rangeret blandt Udenrigsministeriet, i den diplomatiske tjeneste i Tyrkiet og andre østlige lande og ankom kun lejlighedsvis til Rusland.

Lyubov Petrovna døde af tuberkulose i 1873, og Alexander blev opdraget af sin fars søster.

I 1882 begyndte Sasha at tage klaverundervisning fra G. Konyus, en studerende fra Moskvas konservatorium, som senere blev en fremtrædende teoretiker. I efteråret samme år bestod Scriabin genialt eksamen og gik ind i 2. Moskva Cadet Corps og bekræftede titlen på den første studerende. I en ung alder deltager han allerede i en åben koncert i salen til kadettkorpset, hvor der blev afholdt musikalske og litterære aftener. Mens han spillede Bachs gavotte, gik pianisten lidt vild, men mistede ikke hovedet og fortsatte med at spille og improviserede i stil med et tysk geni. En lignende selvkontrol og udførelse vil være iboende for en musiker i hans modne år.

I 1885 begyndte han at tage klaverundervisning fra den fremragende lærer N. Zverev, komposition - fra S. Taneyev.

I 1888 trådte Scriabin ind i Moskvas konservatorium. Scriabins regelmæssige koncertoptræden begyndte på vinterhaven. Hans yndlings komponist var Chopin, han spillede også Liszt, Beethoven, Schumann. Ønsket om at forbedre udførelsen af \u200b\u200bfærdigheder førte til den første alvorlige tragedie, der efterlod et aftryk på Scriabins hele liv. Uden at konsultere læreren overdrev han det i uafhængige øvelser og "overspilte" hans hånd. Med store vanskeligheder var det med hjælp fra læger muligt at gendanne hendes evner, men den tidligere virtuositet gik naturligvis tabt. Denne sammenbrud påvirkede komponistens psyke.

I 1892 dimitterede Scriabin fra konservatoriet i klaver, men modtog ikke en komponistbevis, da hans forhold til professor A.Arensky, som derefter underviste i en gratis kompositionsklasse, ikke fungerede. Derfor forblev han i Moskvas konservatoriums historie ejeren af \u200b\u200bden mindre guldmedalje. På dette tidspunkt var den unge musiker allerede forfatter til mange værker i forskellige genrer. Men stadig er hans tyngdekraft over for klaver og symfonisk musik defineret ganske tydeligt. Stylistikken i Scriabins tidlige værker kan tilskrives oplevelserne af senromantik, der arver Chopins traditioner. Men allerede i "post-Chopin" forspil og skitser høres elementer fra det geniale innovators harmoniske sprog.

1894 markerer et vigtigt møde i Scriabins liv. Han mødte den berømte filantrop MP Belyaev, der straks ubetinget troede på talentet fra den unge komponist, der desuden vandt ham med sin upåklagelige uddannelse og raffinerede måde at kommunikere på. Fra det øjeblik begyndte Scriabins kompositioner at blive offentliggjort, og hans symfoniske kreationer begyndte at lyde i programmerne for russiske symfonikonserter.

Siden 1896 er Scriabins berømmelse som komponist blevet udbredt. Ændringer finder også sted i hans personlige liv. Alexander Nikolaevich giftede sig med Vera Ivanovna Isakovich, en talentfuld pianist, der dimitterede fra Moskva Konservatorium med en guldmedalje i 1897. På en rejse til udlandet i 1897/98 optrådte hun sammen med sin mand i koncertprogrammer og spillede hans værker.

I en alder af 26 modtog Scriabin et tilbud om at tage plads som professor i klaverklassen ved Moskvas konservatorium. Komponisten accepterede dette forslag og viste sig at være en dygtig lærer. Ud over vinterhaven underviste han klaver ved Catherine Institute. Mange af hans elever gik derefter ind i hans vinterhaveklasse.

Men mest af alt var Scriabin fokuseret på kompositionen. 1900 og næsten hele det følgende år blev præget af den første symfoni - et monumentalt seks-delt værk, i finalen, som et kor skulle lyde. Den endelige tekst blev skrevet af komponisten selv. Hovedideen var at herliggøre kunsten, dens samlende fredsskabende rolle. Hovedtemaerne i den modne og sene kreativitetsperiode vokser fra den første symfoni, og trådene strækker sig til det storslåede koncept "Mystery" - en musikalsk og religiøs handling, der aldrig blev realiseret. Den første symfoni blev efterfulgt af den anden.

Scriabin afsluttede partituret for den tredje symfoni - "Det guddommelige digt" i 1904.
Størrelsen af \u200b\u200bsymfoniens lyd er chokerende: komponisten brugte et firdobbelt orkester. Symfonien afslørede fuldt ud Scriabins dygtighed som dramatiker. Det tredelte arbejde demonstrerer et klart program forenet af et fælles koncept. Den første del kaldes "Struggle" ("Struggle"), den anden - "Nydelse", den tredje - "Divine game".

Den vigtigste indflydelse på dannelsen af \u200b\u200bScriabin blev udøvet af repræsentanter for den russiske religiøse og filosofiske renæssance, især V. Soloviev og Vyach. Ivanov. Symbolik, med sin centrale idé om teori eller livsskabelse, malet i mystiske, endda apokalyptiske toner, mødtes med et glødende svar fra den raffinerede kunstner, der søgte at flygte fra enhver rutine. Efter at have deltaget i den russiske filosof Sergei Nikolaevich Trubetskoy, en ven af \u200b\u200bV. Solovyov og en tilhænger af hans lære, blev komponisten samtidig entusiastisk bekendt med værkerne fra Kant, Fichte, Schelling, Hegel og studerede materialerne. af den filosofiske kongres i Genève. Derudover var han interesseret i østlig religiøs lære og moderne teosofisk litteratur, især "The Secret Doctrine" af H. P. Blavatsky.

Hans omfattende viden, der repræsenterer en særlig form for filosofisk eklekticisme, hvor den vigtigste var oplevelsen af \u200b\u200bat syntetisere forskellige læresætninger og verdensbillede, gav komponisten en grund til at reflektere over hans valg, at forestille sig sig selv som centrum og kilde til et "nyt undervisning "der kunne transformere verden, bringe den til et nyt udviklingsstadium ... Scriabin mente, at kunstneren som mikrokosmos kan påvirke statens makrokosmos og endda hele universet.

Siden 1904 rejser Scriabin til udlandet. Indtil 1910 boede og turnerede han i udlandet og vendte undertiden tilbage til Rusland. En meget seriøs vending finder sted i hans liv. Komponisten blev båret af Tatyana Fyodorovna Schletser. Alexander Nikolaevich blev frygtelig plaget af den situation, der var opstået, og følte, at han gjorde noget "forfærdeligt." Vera Ivanovna blev tvunget til at rejse med sine børn til Moskva, hvor hun genoptog sine koncertaktiviteter og begyndte at undervise på konservatoriet. Imidlertid gav hun aldrig sit samtykke til skilsmisse og beholdt sin mands efternavn. Således måtte Tatyana Fedorovna afslutte sig rollen som komponistens uægte kone.

I oktober 1905 blev den første datter fra et andet ægteskab født. Scriabin var i en meget rastløs tilstand. Tatyana Fyodorovna inspirerede sin mand med ideen om, at han for udgivelsen af \u200b\u200bhans værker i Belyaevs forlag skulle modtage meget større gebyrer. Scriabin fremkaldte en pause med forlaget, som endelig fandt sted i 1908. Forsøg på at placere manuskripterne i andre forlag mislykkedes, og komponisten blev tvunget til at vende tilbage til at udføre aktiviteter. Han holdt forfatterens koncerter i Genève, Bruxelles, Liège, Amsterdam.

Hans konservative ven M.I. Altshuler inviterede Scriabin til at optræde i koncerter af det russiske symfoniorkester, som han skabte i USA. Da han kom tilbage fra Amerika, bosatte han sig med sin familie i Paris, hvor han havde mulighed for at mødes med russiske musikere: Rimsky-Korsakov, Glazunov, Rachmaninov, Chaliapin. Materielle vanskeligheder faldt et stykke tid, Alexander Nikolaevich blev inspireret af kommunikation med venner.

I 1907 blev Ecstasy's Poemet færdig, hvor Scriabin arbejdede længe. I 1908 modtog han en anden Glinkin-pris for dette arbejde, den ellevte i træk. Premieren i Rusland fandt sted det følgende år på en koncert af St. Petersburg Court Orchestra. Scriabins kreative geni nåede sit højeste niveau.

Scriabins næste musikalske åbenbaring var The Poem of Fire - Prometheus. Her, som i Poem of Ecstasy, beskæftigede komponisten et stort orkester, der tilføjede en klaverparti og et stort blandet kor. "Digtet af ild" skulle ledsages af lyseffekter ved hjælp af et let tastatur, når hallen blev kastet ned i en eller anden farves lys. En komplet udskrift af batchen af \u200b\u200bdette lette tastatur er ikke bevaret.

Benchmarket her er "farvehørelse" -tabellen, det vil sige, farveens overensstemmelse med visse tonaliteter. Ud over at udvide det associative-visuelle spektrum af musikalsk opfattelse brugte Scriabin i "Prometheus" et nyt harmonisk sprog, der ikke stole på det traditionelle tonale system. Men billedet af Prometheus selv viste sig at være det mest revolutionerende i komponistens fortolkning. Fra "Prometheus" var der en direkte vej til "Mysteriet".

De sidste fem år af Scriabins kreative liv finder sted under tegn på refleksioner over en hidtil uset musikalsk handling. Alle værker skrevet efter "Prometheus" skal sandsynligvis betragtes som originale tegninger til "Mystery".

Vender tilbage til Rusland, komponisten bosætter sig i Moskva, han er omgivet af en tæt kreds af scriabinister, som senere dannede Scriabin Society. Klaver og orkesterværker af det nye russiske geni høres overalt i koncertprogrammer. Arbejder meget, Alexander Nikolaevich føler sig konstant utilpas og overanstrengt.

I 1914 besøgte Scriabin London, hvor hans "Prometheus" blev udført, og hvor komponisten holdt en forfatterkoncert. I London dukkede de første tegn på sygdommen op, som forårsagede hans død så tidligt. Overvinde smerten forårsaget af kogen på overlæben udførte han glimrende og fremkaldte bifald fra det tilbageholdende engelske publikum. Koncertene skulle også bringe de nødvendige midler til gennemførelsen af \u200b\u200bhans hovedidee - produktionen af \u200b\u200b"Mystery". Scriabin drømte om at købe jord i Indien til opførelse af et tempel, som ville blive en ægte "dekoration" af hans storslåede kreative ideer.

Den 2. april (15), 1915, holdt Scriabin sin sidste koncert. Han følte sig dårlig. Igen, som i London, begyndte betændelsen på overlæben. Tilstanden forværredes kraftigt. Operationel indgriben hjalp heller ikke. En høj temperatur steg, generel blodforgiftning begyndte, og den 14. april (27) om morgenen døde Alexander Nikolajevich.

Biografi, livshistorie om Skryabin Alexander Nikolaevich

Alexander Nikolaevich Scriabin er en stor russisk komponist og pianist.

Forord

I sin musik hørte Rusland nutiden, så dens fremtid ... Det syntes for hans samtidige, at han forlod for tidligt og efterlod dem på den vej, som han selv havde skitseret uden at gennemføre sin plan uden at nå sit mål. Hans liv er virkelig kort, men dette er et genis liv, og her er almindelige foranstaltninger ikke egnede. Scriabins musik er original og dybt poetisk. Det har blændende glæde og krystaltekster, raffineret kunstnerisk og en impuls til lys, glæde, lykke.

Barndom og ungdom

Han blev født i Moskva den 6. januar 1872 (25. december 1871, gammel stil) i en diplomats familie, mistede sin mor tidligt, og han blev taget op af sin egen tante Lyubov Aleksandrovna Scriabin, som gav ham sin første musik lektioner. Hun huskede, at han fra en tidlig alder blev tiltrukket af klaverlydene. Og i en alder af tre sad han allerede i timevis ved instrumentet. Drengen behandlede klaveret som et levende væsen. Han lavede dem selv i barndommen - små legetøjspianoer ... Anton Rubinstein, der engang underviste Scriabins mor, forresten, en strålende pianist, var forbløffet over hans musikalske evner.

Da drengen var ti år gammel, ifølge familietraditionen, blev han sendt til Moskva kadettkorps i Lefortovo. Samtidig begyndte hans regelmæssige musikundervisning parallelt i klassen for den berømte lærer i Moskva konservatorium, N.S. Zverev, der på det tidspunkt allerede studerede. Disse to drenge udgør russisk musik, selvom fans af deres arbejde adskiller komponister på modsatte sider af barrikaden og døber dem til en arkaisk og en traditionalist, og Scriabin - en innovator, en opdager af nye måder. Og komponisterne selv holder op med at kommunikere. Det er kun i skolebøger, at fortidens genier lever som en stor venlig familie ...

Scriabin begyndte at komponere musik tidligt - i en alder af syv skrev han sin første opera og kaldte den efter den pige, som han da var forelsket i. I sin tidlige ungdom var hans yndlings komponist senere -. Han studerede kompositionskunsten hos S.I. Taneev og tog eksamen fra Moskva Konservatorium i 1892 i klaver og modtog en lille guldmedalje.

FORTSÆTTES NEDER

I en alder af 19 oplevede han en stor følelse af kærlighed. Hans valgte var den femten år gamle Natasha Sekerina. Han blev nægtet sit tilbud, men den følelse, han følte for hende, forblev hos ham hele livet og skete aldrig igen. Scriabin begynder at turnere tidligt og med succes. Første rejse til udlandet - Berlin, Dresden, Lucerne, Genova. Så Paris. Kritikere såvel som offentligheden støtter ham. "Han er al hast og hellig flamme", - skriver man. "Han afslører i hans spil slavernes undvigende og ejendommelige charme - de første pianister i verden", Siger en anden. Parallelt skriver Scriabin meget, og hans værker indgår straks i andre pianisters repertoire. I 1897 blev hans berømte Anden Sonata (10 i alt) og Koncert for klaver og orkester afsluttet. Samme år blev han gift med Vera Ivanovna Isakovich, en strålende pianist, også en kandidat fra Moskvas konservatorium. De har kendt hinanden i lang tid, de har fælles interesser, men ægteskabet vil mislykkes og om syv år vil det ende med brud.

Det 19. århundrede sluttede, og dermed den gamle livsstil. Mange, ligesom et andet geni fra den tid, havde en forudanelse "uhørt ændringer, hidtil usete oprør"det vil sige de sociale storme og historiske omvæltninger, som det tyvende århundrede vil bringe med sig. Nogle slog den lære, der blev bragt til Rusland fra øst, fra Indien, andre - til indenlandsk mystik, endnu andre - til symbolik, den fjerde - til revolutionær romantik, den femte ... kunst. Scriabin forblev tro mod sig selv. "Kunst skal være festlig, - han sagde, - skal løfte, skal fortrylle ".

Men faktisk viste hans musik sig at være så ny og usædvanlig, så dristig, at for eksempel opførelsen af \u200b\u200bhans anden symfoni i Moskva den 21. marts 1903 blev til en skandale. Meningerne fra offentligheden var delte: den ene halvdel af publikum fløjte, hvæsede og stemplede, mens den anden, der stod nær scenen, klappede kraftigt. Kakofoni - mesteren og læreren kaldte symfonien et så forfærdeligt ord, og efter ham snesevis af andre musikalske autoriteter. Men Scriabin var slet ikke flov. Han følte sig allerede som en messias, en indvarsler for en ny religion. Kunst var sådan en religion for ham. Han troede på sin transformerende kraft, han troede på en kreativ person, der er i stand til at skabe en ny, vidunderlig verden. Han tænkte på det tidspunkt moderigtigt i planetarisk skala. ”Jeg vil fortælle dem, - skrev han i disse år, - så de ... ikke forventer noget af livet, undtagen hvad de kan skabe af sig selv ... Jeg siger til dem, at der ikke er noget at sørge, at der ikke er noget tab. Så de ikke er bange for fortvivlelse, som alene kan give anledning til reel sejr. Stærk og mægtig er den, der oplevede fortvivlelse og besejrede den "... Med en sådan skala syntes livets sorger at spilde sig selv.

Under indflydelse af en sådan militant optimisme skrev Scriabin i 1903 sin berømte fjerde klaversonate, hvor tilstanden af \u200b\u200bukontrollerbar flyvning til en forlokkende stjerne, der udgav lysstrømme, blev formidlet. Sådan er den tredje symfoni, som komponisten kaldte "det guddommelige digt" (1904). Efter at have overvundet tragedien ved at blive, bliver en person ligestillet med Gud - så åbner verdens triumferende skønhed sig for ham.

I hans erindringer om Scriabin er der en episode, da han allerede boede sammen med sin anden kone i 1905-1906 i den italienske by Bogliasco. Mere end en gang, på gåture rundt i nabolaget, blev han ledsaget af den russiske filosof G.V. Plekhanov, propagandist af marxismen. På det tidspunkt skrev Scriabin sit "Digt af ekstase", og hans tro på den menneskelige skabers ubegrænsede muligheder nåede ekstreme former. På en af \u200b\u200bgåture, der passerer en høj bro over en tør sten seng, fortalte Scriabin pludselig sin ledsager: "Jeg kan kaste mig ud af denne bro og ikke falde hovedet ned på stenene, men hænge i luften takket være viljestyrke ..."... Filosofen lyttede opmærksomt til Scriabin og sagde roligt: "Prøv det, Alexander Nikolaevich ..."... Scriabin turde ikke prøve.

Men ved siden af \u200b\u200bdet grandiose, som om transpersonligt og overmenneskeligt i Scriabins musik, lød en blid, intim en. Det var de fineste tekster, poesien om skrøbelige følelser og stemninger, deres lunefulde foranderlige nuancer, poesien om sløvhed og sløvhed, angst og krampagtig søgning.

Scriabin komponerer meget, han udgives, fremføres, men stadig lever han på randen af \u200b\u200bmangel, og ønsket om at forbedre sine materielle anliggender igen og igen driver ham gennem byer og landsbyer. Ture i USA, i Paris, i Bruxelles. Ecstasy-digtet marcherer triumferende gennem europæiske hovedstæder, og Scriabin er allerede i feberen af \u200b\u200bet nyt værk - han skriver sin Prometheus (Poem of Fire, 1910). "Prometheus" betragtes som det centrale billede af al Scriabins musik, fordi denne titan, der af ikke helt klare grunde stjal ild fra guderne fra Olympus og gav den til mennesker, lignede Scriabin-skaberen. For at udføre sin musikalske ekstravaganza havde komponisten brug for at udvide orkesteret, inkludere et kor, et klaver og derudover introducere en musikalsk streng i partituret, der angiver farveakkompagnementet, som han kom med et specielt keyboard til .. Den betingede forbindelse mellem musikalsk lyd og farve blev etableret af de gamle grækere.

Premieren på et nyt symfonisk værk blev den vigtigste begivenhed i det russiske musikliv. Dette skete den 9. marts 1911 i Skt. Petersborg i adelsforsamlingens hal, den samme som mange år senere begyndte at tilhøre Skt. Petersborgs statsfilharmoni. Den berømte Koussevitsky dirigerede. Forfatteren selv var ved klaveret. Succesen var enorm. En uge senere blev "Prometheus" gentaget i Moskva og lød derefter i Berlin, Amsterdam, London, New York. Lysmusik - det var navnet på Scriabins opfindelse - fascinerede så mange, her og der blev der konstrueret nye lysprojektionsenheder, der lovede nye horisonter for syntetisk lyd og farvekunst. I det 21. århundrede er farveakkompagnementet til musik imidlertid så almindeligt, at der ikke længere er nogen opmærksom på det. Desuden, som det viste sig, er popsange og "disco" -danse de bedste i farven og endda med røg.

Men selv på det tidspunkt var mange skeptiske over for Scriabins nyskabelser - den samme, der en gang ved at sortere "Prometheus" ved klaveret i nærværelse af Scriabin spurgte, ikke uden ironi, hvilken farve der var der. Scriabin blev fornærmet ...

Familiebørn

Med sin første kone Vera levede Alexander ikke længe, \u200b\u200bkun et par år. Vera Isakovich formåede på så kort tid at give sin mand fire børn - tre piger og en dreng. Kun en pige levede for at blive voksen, resten af \u200b\u200bbørnene døde i en øm alder.

Komponistens anden kone Tatyana Schletser fødte tre børn - to piger og en dreng. Scriabins anden søn viste sig at være meget talentfuld, han spillede klaveret forbløffende fra en tidlig alder og komponerede god musik. Ak, den lovende arving til det klangfulde efternavn døde i en alder af elleve.

Livets solnedgang

Denne skrøbelige, korte mand, der husede titaniske planer og blev kendetegnet ved en ekstraordinær arbejdskapacitet, besad trods sin velkendte arrogance en sjælden charme, der tiltrak folk til ham. Bestikket af hans enkelhed, barnlig spontanitet, åben troværdighed i hans sjæl. Han havde også sine egne små excentriciteter - i mange år stryg han spidsen af \u200b\u200bnæsen med fingrene og troede, at på denne måde ville han slippe af med næserne, han var mistænksom, bange for alle slags infektioner og gjorde ikke gå ud på gaden uden handsker, tog ikke penge i hænderne, advarede ham om, at de løftede et tørrestativ fra en duge, der var faldet ned fra en tallerken - der kunne være mikrober på dugen ...

Af de moderne komponister ser det ud til, at han ikke var interesseret i nogen. Af dem, der kom foran ham, kaldte han kun to eller tre navne. Han forestillede sig diskret Messias og troede, at hans hovedværk var foran. Imponeret af E.P.s stadig ikke-krypterede filosofi Blavatsky, der så fangede fantasien hos mange, skrev en slags "Mystery", som hele menneskeheden skulle deltage i. På syv dage, den periode, hvor Gud skabte den jordiske verden. Som et resultat af denne handling måtte folk reinkarneres til en slags ny glad enhed, knyttet til evig skønhed. Scriabin drømte om en ny, syntetisk genre, hvor ikke kun lyde og farver, men også dansens lugt og plast ville smelte sammen. "Men hvor forfærdeligt stort er arbejdet, hvor forfærdeligt stort er det!"Udbrød han med bekymring. Måske var han på tærsklen, som ingen endnu har kunnet gå over ...

Det er også underligt, at det tilsyneladende sammensatte "Mystery" aldrig blev optaget. Kun musikalske uddrag fra den såkaldte "Foreløbige handling" til "Mysteri" har overlevet. Den 27. april (14. april, gammel stil), 1915, døde Scriabin i den højeste tid af sit liv og talent af generel blodforgiftning. Han var treogfyrre år gammel. Inden for fem år før og efter ham døde flere genier fra den syge generation af Rusland: den fyrre år gamle Vrubel og

russisk komponist og pianist, lærer, repræsentant for symbolik i musik

Alexander Scriabin

kort biografi

Alexander Nikolaevich Scriabin (6. januar 1872, Moskva - 27. april 1915, Moskva) - Russisk komponist og pianist, lærer, repræsentant for symbolik i musik.

Han var den første til at bruge farve i udførelsen af \u200b\u200bmusik og introducerede derved begrebet "farvemusik".

Scriabin blev født i familien af \u200b\u200ben studerende ved Moskva Universitet, som senere blev en fremtrædende diplomat, en rigtig statsrådsmedlem, Nikolai Alexandrovich Scriabin (1849-1915) i Kiryakovs 'ejendom.

Han blev døbt i De tre hellige kirke på Kulishki. Den adelige familie af komponisten A.N. Scriabins far var ikke gammel og rig.

Centralstatshistoriske arkiv i Moskva indeholder en "metrisk bog fra den åndelige konsistorie i Moskva af Ivanovsky Soroka til kirken Tryokhsvyatitelskaya, som er på Kulishki", hvor fødslen af \u200b\u200bden fremtidige komponist blev registreret.

Hans oldefar - Ivan Alekseevich Scriabin (født i 1775) - kom "fra soldaternes børn i byen Tula"; for tapperhed i slaget ved Friedland, blev han tildelt insignierne i St. George og et kryds for de lavere rækker; efter at have modtaget rang som anden løjtnant i 1809, ti år senere, er sammen med sin søn Alexander inkluderet i slægtsbogen for adelsmænd fra St. Petersburg-provinsen; komponistens bedstefar, Alexander Ivanovich, blev ifølge rang af oberstløjtnant i 1858 optaget i anden del af slægtsbogen om adelen i Moskva-provinsen.

Komponistens mor Lyubov Petrovna (født Shchetinina) (1848-1873) var en talentfuld pianist, der dimitterede med hædersbevisning fra Skt. Petersborg Konservatorium i klassen Theodor Leshetitsky.

Overalt bemærkes det, at hun med succes startede sin koncertaktivitet, som desværre var meget kort.

ND Kashkin mindede om: “ Fra yderligere samtaler med kadetten lærte jeg, at hans mor, født Shchetinina, havde gennemført et kursus i Skt. Petersborg Konservatorium. Dette mindede mig straks om, at Laroche og Tchaikovsky begge fortalte mig om Shchetinina, som samtidig var på konservatoriet, som den mest talentfulde pianist i Leshetitskys klasse, som dog ikke kunne opnå strålende virtuositet på grund af hendes fysiske svaghed og ømhed . Shchetinina dimitterede fra kurset, sandsynligvis i 1867, giftede sig snart og døde efter sin søns fødsel […]. For nylig, efter Scriabins død, hørte jeg fra E. A. Lavrovskaya, at hun var venner med Shchetinina i vinterhaven, og at sidstnævnte var meget attraktiv i sine personlige kvaliteter, uanset hendes musikalske talent.».

I det sidste år af sit liv lavede L. P. Skryabina en turné, hvor hun med succes udførte med sangeren A. A. Khvostova. Navnet på denne sanger er tæt forbundet med navnene på PI Tchaikovsky og AN Apukhtin. De har været i Khvostovs hus siden 1850'erne. Familiens mor - Ekaterina Aleksandrovna Khvostova, en kvinde med sjælden intelligens og uddannelse, var berømt for sit venskab i sin ungdom med M. Yu. Lermontov.

A. A. Khvostova studerede senere ved Skt. Petersborg Konservatorium sammen med Tchaikovsky og L. P. Shchetinina (dimitteret i 1866).
Det er bemærkelsesværdigt, at V.V. Stasov og A.P. Borodin efterlod anmeldelser af Khvostova som sanger, musiker og person, og de går tilbage til tidspunktet for hendes fælles optrædener med L.P. Shchetinina. Det er også nysgerrig, at familien Khvostov boede i samme hus med MI Glinkas søster LI Shestakova. Det er også kendt, at AA Khvostova var tæt forbundet med komponisterne af The Mighty Handful. Hun hjalp MA Balakirev til koncerter i Free School såvel som i andre typer af hendes aktiviteter.

Tsjajkovskijs sammensætning af hans første cyklus af romancer, op. 6, som inkluderer den så berømte romantik "Nej, kun den der vidste ..." på versene fra Leo Mey fra JV Goethe. Det blev dedikeret til komponisten A. A. Khvostova. Romancer blev offentliggjort i marts 1870. Samtidig blev romantikken "Nej, kun den der vidste ..." først sunget af E. A. Lavrovskaya, som allerede nævnt, også en medstuderende fra Tchaikovsky og Shchetinina. Men A. A. Khvostova bad komponisten om at sende sine noter og sang den, muligvis ledsaget af L. P. Shchetinina, med hvem hun optrådte meget i 1870.

Således var Scriabins mor, der var bestemt til at blive en stor reformator og transformer af russisk musik i begyndelsen af \u200b\u200bdet 19.-20. Århundrede, tæt forbundet med kredsen af \u200b\u200brussiske musikere, hendes søns forgængere og til en vis grad dem, der omgav ham i sin ungdom, da hans personlighed blev dannet og musikalsk hengivenhed.

5 dage før sin søns fødsel, den 20. december 1871, holdt Lyubov Petrovna en koncert i Saratov og rejste straks til juleferien i Moskva.

« Hun følte sig så dårlig, at hun måtte bringes ovenpå næsten i mine arme, og to timer efter sin ankomst blev Shurinka født", - mindede Lyubov Aleksandrovna Scriabin, søster til Nikolai Aleksandrovich.

Lyubov Petrovna, i en alder af 23, døde pludselig af forbrug et år efter fødslen af \u200b\u200bsin søn, mens hun blev behandlet i Tyrol. (I 1913 besøgte Scriabin sammen med sin far i Lausanne sin mors grav sammen med ham. Et fotografi af graven opbevares i hans arkiv.)

Efter eksamen, i foråret 1878, blev Nikolai Alexandrovich tildelt til at tjene i Udenrigsministeriet og i slutningen af \u200b\u200bdet samme år allerede var tildelt ambassaden i Konstantinopel. Lille Shurinka forblev i pleje og uddannelse af sin bedstemor, fars mor, Elizaveta Ivanovna (født Podchertkova, der havde en ejendom i Borovichi-distriktet i Novgorod-provinsen), hendes søster Maria Ivanovna Podchertkova, som blev hans gudmor, bedstefar - oberstløjtnant af artilleriet Alexander Ivanovich Scriabin (1811-1879). Hans fars søster, Lyubov Alexandrovna, viet sig også til at opdrage drengen og efterlod minder om sin nevøs barndom fuld af entusiastisk kærlighed. Hans slægtninge (alle militære mænd) deltog også i uddannelsen af \u200b\u200bden unge komponist.

Efter sin kone tidlige, for tidlige død blev Nikolai Alexandrovich gift med et andet ægteskab med det italienske emne Olga Ilinichna Fernandez. De havde fem børn: Nikolai, Vladimir, Ksenia, Andrey, Kirill.

Ifølge det udbredte synspunkt var faderen konstant i udlandet og ikke deltog i opdragelsen af \u200b\u200bsin søn, og faren var meget fjern fra ham og opfattede hverken sønnen selv, meget mindre hans kreative opgaver. Imidlertid afviser den delvist offentliggjorte korrespondance mellem Scriabins far og søn alle disse myter fuldstændigt: brevene er fyldt med varme, kærlighed og vigtigst af alt en følelse af gensidig forståelse og respekt for faren for sønens kunst og talent. A. N. Scriabin selv boede i Lausanne, men tidligere i 1907-1908, men så besøgte han sin far på sit tjenestested. Deres sidste møde fandt tilsyneladende sted i Lausanne i efteråret 1913.

Selvom Scriabin mistede sin mor så tidligt, blev hendes musikalske og kunstneriske skæbne på en eller anden måde afspejlet i processen med dannelsen af \u200b\u200bhans musikalske talent. Således skrev L. A. Skryabina i sine erindringer, at A. G. Rubinstein “ var på et tidspunkt lærer for mor A.N., da hun var på St. Petersburg Conservatory. Han elskede hende meget og kaldte hende sin datter. Da han fik at vide, at hun var død, og at Shurinka var hendes søn, behandlede han ham med stor interesse. Rubinstein var imponeret over Sashas musikalske talent og bad mig om ikke at tvinge ham til at spille eller komponere, når han ikke havde lyst».
Det er også bemærkelsesværdigt, at alle samtidige bemærkede L.P.Scriabinas bemærkelsesværdige opførelse af værkerne fra Liszt og Chopin. Disse komponister blev senere Scriabins musikalske afguder.

Allerede i en alder af fem vidste Scriabin, hvordan man spiller klaver, senere viste han interesse for komposition, men ifølge familietraditionen (familien til komponisten Scriabin har været kendt siden begyndelsen af \u200b\u200bdet 19. århundrede og nummereret et stort antal af militært personel) blev han overført til 2. Moskva Cadet Corps. Efter at have besluttet at afsætte sig til musik begyndte Scriabin at tage private lektioner fra Georgy Eduardovich Konyus, derefter fra Nikolai Sergeevich Zverev (klaver) og Sergei Ivanovich Taneyev (musikteori).

Efter eksamen fra kadettkorpset gik Scriabin ind i Moskvas konservatorium i klaverklasserne i Vasily Ilyich Safonov og kompositionen af \u200b\u200bAnton Stepanovich Arensky. Klasser med Arensky bragte ikke resultater, og i 1891 blev Scriabin udvist fra kompositionsklassen for akademisk fiasko, alligevel dimitterede han glimrende fra klaverkurset et år senere med en lille guldmedalje (Sergei Vasilyevich Rachmaninov, der dimitterede fra konservatoriet i samme år modtog en stor medalje, da jeg også gennemførte et kompositionskursus med hædersbevisning).

Efter eksamen fra konservatoriet ønskede Scriabin for sig selv en karriere som koncertpianist, men i 1894 overspilte han sin højre hånd og var ude af stand til at optræde i nogen tid. I august 1897, i kirken Varvara i Nizhny Novgorod, giftede Scriabin en talentfuld ung pianist Vera Ivanovna Isakovich, der kom fra adelsmænd i Moskva. Efter at have genoprettet hans hånds arbejdskapacitet, gik Scriabin og hans kone til udlandet, hvor han tjente til livets ophold og udførte hovedsageligt sine egne kompositioner.

Scriabin vendte tilbage til Rusland i 1898, i juli samme år blev deres første datter Rimma født (hun vil dø i en alder af syv af volvulus). I 1900 blev datteren Elena født, som senere blev kone til den fremragende sovjetiske pianist Vladimir Vladimirovich Sofronitsky. Senere, en datter, Maria (1901) og en søn, Leo (1902), ville dukke op i familien Alexander Nikolaevich og Vera Ivanovna.

I september 1898 blev Scriabin inviteret til professorstillingen ved Moskvas konservatorium, og i 1903 begyndte han at undervise ved Catherine Institute for Women, men et år senere forlod han undervisningen, da det i høj grad distraherede ham fra hans eget arbejde.

I slutningen af \u200b\u200b1902 mødte Scriabin sin anden kone (de var ikke officielt registreret) Tatyana Fyodorovna Schlötser, niece til Paul de Schlötser, professor ved Moskvas konservatorium (hvis klasse også underviste komponistens officielle kone). Det næste år beder Scriabin sin kone om samtykke til skilsmisse, men modtager det ikke.

Indtil 1910 tilbragte Scriabin igen mere tid i udlandet (hovedsageligt i Frankrig, senere i Bruxelles, hvor han boede rue de la Réforme, 45), der optræder som pianist og dirigent. Tilbage til Moskva fortsætter komponisten sin koncertaktivitet uden at ophøre med at komponere. Scriabins sidste koncerter fandt sted i begyndelsen af \u200b\u200b1915.

På en eller anden måde pressede komponisten uden succes en kog i den nasolabiale trekant, en karbunkel dukkede op og derefter sepsis, hvorfra Scriabin døde. Begravet på Novodevichy kirkegård.

I de senere år boede han sammen med sin civile familie i Moskva på Bolshoy Nikolopeskovsky Lane 11.

State Memorial Museum of A.N. Skryabin har fungeret i dette hus fra 17. juli 1922 til i dag.

Maria Veniaminovna Yudina mindede om tilbagevenden til Moskva den 9. marts 1942 af de reddede fra den belejrede Leningrad Sofronitsky:

A. Museums mindesmuseum forblev også en levende kreativ organisme i Moskva; det var ikke kun mindesmærke; i denne sværeste tid glimtede et livligt varmt liv på Vakhtangov Street, 11. Derudover var der årlige aftener til minde om Boleslav Leopoldovich Yavorsky. 26. november er en mindeværdig for alle, den tristeste dødsdato for denne enorme, originale, altomfattende, geniale skikkelse, reformator (fantastisk - og delvis fanatisk, som det burde være for en reformator: "Hier stehe ich und kann nicht ander's! "(Martin Luther.) Han steg op - mundtligt ved disse aftener, den afdøde professor i psykologi og pædagogik Ivan Ivanovich Lyubimov, en nær ven af \u200b\u200bYavorsky, uvægerligt. Og vi alle, der var i live og aktive. Boleslav Leopoldovich døde i Saratov, hvor det evakuerede konservatorium i Moskva var placeret, og hvor han tilbragte sit sidste Bach-seminar - ved skrivebordet pludselig kun 62 år gammel.

Fortjenesten ved det aktive og frugtbare liv i Scriabin-museet tilhører museets direktør (en studerende af Boleslav Leopoldovich) - Tatyana Grigorievna Shaborkina, hendes søster - akkompagnatør Anastasia Grigorievna Shaborkina, Maria Aleksandrovna Skryabina-Tatarinova, Ekaterina Aleksandrovova Iriitsheninn er Vladimir Ivanovichs søn Alexander Vladimirovich.

Disse mennesker var virkelig forelsket i deres arbejde, på deres museum, de tilbad Scriabin, Sofronitsky og delvist Yavorsky. De holder hans arkiv. Sofronitsky spillede der meget, spillede meget og kunne godt lide at spille. Disse er ægte asketikere, uhyre hårdtarbejdende og ydmyge. På nogle måder adskiller vi os meget fra dem, men det er ikke så vigtigt ... Hvordan ikke at elske, ikke værdsætte mennesker, der er uinteresserede, overbeviste, kyndige, ofre ?? .. Tak til dem!

En familie

Scriabin havde i alt syv børn: fire fra sit første ægteskab (Rimma, Elena, Maria og Leo) og tre fra det andet (Ariadne, Julian og Marina). Af disse døde tre i barndommen. I det første ægteskab (med pianisten Vera Isakovich) døde to ud af fire børn i en tidlig alder. De første syv år gamle døde den ældste datter Rimma (1898-1905) - det skete i Schweiz i sommerhusbyen Vezna nær Genève, hvor Vera Skryabina boede med sine børn. Rimma døde den 15. juli 1905 på et kantonal hospital fra volvulus.

Scriabin selv boede på det tidspunkt i den italienske by Bogliasco - allerede sammen med Tatyana Schlötser, hans fremtidige anden kone. ”Rimma var Scriabins favorit, og hendes død chokerede ham dybt. Han kom til begravelsen og hulkede bittert over hendes grav.<…> Dette var Alexander Nikolaevichs sidste møde med Vera Ivanovna ".

Den ældste søn af Scriabin, Lev var det sidste barn fra sit første ægteskab, han blev født i Moskva den 18./31. August 1902. Ligesom Rimma Scriabin døde han i en alder af syv den 16. marts 1910 og blev begravet i Moskva på kirkegården til glæde for alle, der sørger (Sorgkloster) på Novoslobodskaya Street (klosteret eksisterer ikke i øjeblikket). På det tidspunkt var Scriabins forhold til den første familie fuldstændig ødelagt, og forældrene mødtes ikke engang ved deres søns grav. Af de to sønner af Scriabin forblev på det tidspunkt kun én i live, Julian.

Ariadna Scriabin giftede sig i sit tredje ægteskab med digteren Dovid Knut, hvorefter hun konverterede til jødedommen. Sammen med sin mand deltog hun i modstandsbevægelsen i Frankrig, blev sporet i en sikker lejlighed af Vichy-politiet i Toulouse under en mission for at transportere flygtninge til Schweiz, og den 22. juli 1944 døde hun i en skydespark, mens hun forsøgte at tilbageholde. I Toulouse blev der rejst et monument over for hende, og på huset, hvor hun døde, installerede medlemmer af den zionistiske ungdomsbevægelse i Toulouse en mindeplade med indskriften: "Til minde om Regine - Ariadne Fiksman, der heroisk faldt fra fjendens hænder den 22. juli 1944, som forsvarede det jødiske folk og vores hjemland, Israels Land".

Søn af Julian Scriabin, der døde i en alder af 11, var selv en komponist, hvis værker udføres indtil i dag.

Skryabins halvsøster Ksenia Nikolaevna blev gift med Boris Eduardovich Bloom, en kollega og underordnet Scriabin. Domstolsrådgiver BE Bloom tjente derefter på mission i Bukhara, og i 1914 blev han opført som vicekonsul i Colombo på øen Ceylon, hvor han blev "udstationeret for at styrke personalet i det politiske agentur", skønt han ikke rejste til øen. Den 19. juni 1914 i Lausanne havde de en søn, Andrei Borisovich Bloom, der under klostret Anthony (1914-2003) senere blev en berømt prædiker og missionær.

Skabelse

Først spillede fe med måneskin.
Mand skarp og kvindelig - flad -
De portrætterede kys og smerter.
Små virksomheder gurglede til højre.

Lyde-troldmænd brød igennem fra venstre.
Will sang med et råb af fusionerede testamenter.
Og den lette alv, konsonansens konge,
Han formede tynde komoer fra lyde.

Ansigterne hvirvlede i en lydstrøm.
De skinnede med guld og stål
Glæde blev erstattet af ekstrem sorg.

Og folkemængderne gik. Og der var et melodiøst torden.
Og Gud var en dobbelt for mennesket.
Så jeg så Scriabin ved klaveret.

1916

Konstantin Balmont - "Elf"

Scriabins musik er meget original. Hun mærker tydeligt nervøsitet, impulsivitet, ængstelige søgninger, ikke fremmed for mystik. Fra kompositionsteknisk synspunkt er Scriabins musik tæt på komponisterne fra New Vienna School (Schoenberg, Berg og Webern), men den løses i et andet perspektiv - gennem komplikation af harmoniske midler inden for tonaliteten. . Samtidig er formen i hans musik næsten altid klar og komplet. Komponisten blev tiltrukket af billeder forbundet med ild: titlerne på hans værker nævner ofte ild, flamme, lys osv. Dette skyldes hans søgen efter muligheder for at kombinere lyd og lys.

Matchende farver og tonaliteter i henhold til Scriabin ("Prometheus")

I sine tidlige værker fulgte Scriabin, en delikat og følsom pianist, bevidst Chopin og skabte endda værker i samme genrer som han: etuder, valser, mazurkas, sonater, natter, improviseret, polonaise, en koncert for klaver og orkester, selvom allerede i den periode, hvor hans kreative udvikling blev komponistens egen stil manifesteret. Senere vendte Scriabin sig imidlertid mod digtens genre, både klaver og orkester. Hans største orkesterværker er tre symfonier (den første blev skrevet i 1900, den anden - i 1902, den tredje - i 1904), Ecstasy-digtet (1907), "Prometheus" (1910). I partituret af det symfoniske digt "Prometheus" inkluderede Scriabin den del af det lette keyboard, og blev dermed den første komponist i historien til at bruge farvemusik.

En af de sidste, urealiserede planer for Scriabin var "Mystery", som skulle legemliggøres i en storslået handling - en symfoni af ikke kun lyde, men også farver, lugte, bevægelser og endda lydende arkitektur. I slutningen af \u200b\u200bdet 20. århundrede skabte komponisten Alexander Nemtin, baseret på Skriabins skitser og digte, en komplet musikalsk version af sin oprindelige del - "Foreløbig handling", dog ekskluderet hoveddelen af \u200b\u200bteksten fra den.

Scriabins unikke plads i russisk og verdensmusikhistorie bestemmes primært af det faktum, at han ikke betragtede sit eget arbejde som et mål og resultat, men som et middel til at opnå en langt større universel opgave. Gennem sit hovedværk, der skulle kaldes "Mystery", skulle AN Scriabin gennemføre den nuværende cyklus af verdens eksistens, forene verdensånden med inaktivt stof i en slags kosmisk erotisk handling og dermed ødelægge nutiden Univers, rydde stedet for skabelsen af \u200b\u200bden næste verden ... Rent musikalsk innovation, som var særlig dristig og tydeligt manifesteret efter de schweiziske og italienske perioder i Scriabins liv (1903-1909), betragtede han altid som sekundær, afledt og designet til at tjene opfyldelsen af \u200b\u200bhovedmålet. Strengt taget er de vigtigste og lyseste værker af Scriabin - "Ecstasy's Poem" og "Prometheus" - intet andet end et forord ("Preliminary Action") eller en beskrivelse ved hjælp af musikalske sprog, hvordan nøjagtigt alt vil ske i løbet af opfyldelsen af \u200b\u200bmysteriet og foreningen af \u200b\u200bverdens ånd med sagen.

Kunstværker

Værker skrevet efter Scriabin

• Ballet "Scriabiniana"

Fremførelser af Scriabins musik

Fremragende tolke af Scriabins musik er Heinrich Neuhaus, Samuil Feinberg, Vladimir Sofronitsky, Vladimir Horowitz, Svyatoslav Richter, Stanislav Neuhaus, Margarita Fedorova, Igor Zhukov, Vladimir Tropp, Valery Kastelsky. Inklusive alle hans tre symfonier, Poem of Ecstasy og Prometheus) , - Vladimir Ashkenazi, Nikolai Golovanov, Ricardo Muti, Evgeny Svetlanov, Leif Segerstam. Andre dirigenter, der har indspillet Scriabins kompositioner, inkluderer Claudio Abbado (Prometheus), Pierre Boulez (Poes of Ecstasy, Prometheus, Concert), Valery Gergiev (Prometheus, Poem of Ecstasy), Sergei Koussevitsky (Poem ecstasy "), Lorin Maazel (" Poemet af ecstasy "," Prometheus ", koncert), Gennady Rozhdestvensky (" Prometheus ", koncert), Leopold Stokowski (" Ecstasy's digt "), Neeme Järvi (symfoni nr. 2, 3," Ecstasyens digt "," Drømme "), Vladimir Stupel (sonater), Maria Lettberg (alle klaverværker).

Fødselsdato: 25. december 1871
Død: 14. april 1915
Fødested: Moskva

Alexander Scriabin - en stor komponist. Scriabin Alexander Nikolaevich var en af \u200b\u200bkohorten af \u200b\u200bstore russiske pianister og komponister i slutningen af \u200b\u200bdet 19. århundrede. Højdepunktet for hans talent kom i begyndelsen af \u200b\u200bdet 20. århundrede.

Alexander blev født den 25. december 1871 i en diplomatfamilie i en bybo. Scriabins forfædre var ikke fødte og rige. Mor, Lyubov Petrovna, var en ret berømt pianist. Desværre tillod en tidlig død i en alder af 23 ikke hendes talent at udfolde sig fuldt ud.

Efter hans mors død tog hans slægtning, Lyubov Alexandrovna, sig af drengen. Det var hun, der bemærkede, at babyen lyttede til klaverlyde fra den tidlige barndom. Og i en alder af tre kunne Alexander spille klaver i flere timer i træk.

Drengens far blev sendt til det diplomatiske korps i Konstantinopel og deltog ikke meget i sin søns liv. Snart startede han en anden familie og afbrød praktisk talt båndet med sin søn.

Da der var mange militærmænd omkring Alexander, blev han også sendt til at studere i et kadettkorps. Musik tiltrak den fremtidige komponist, og han begyndte at studere den regelmæssigt med en lærer ved konservatoriet. Han trådte snart ind i vinterhaven og dimitterede med hædersbevisning i 1892. Selvom han i løbet af sine studier ikke klarede sig godt i kompositionsklassen.

Den unge musikers turnéaktivitet begyndte. Den europæiske offentlighed byder ham varmt velkommen. Parallelt arbejder han med sine kompositioner, som straks indgår i repertoiret for hans samtidige, musikere.

Alt er i orden i hans personlige liv - i 1897 blev Alexander og pianisten Vera Isakovich gift. Derefter får de fire børn.

Kreativitet optog næsten hele pianistens fritid. Da han blev inviteret til stillingen som lærer ved Catherine Institute forlader han hende snart på grund af manglende tid til sin yndlingsvirksomhed.

I 1902 møder komponisten T. Schlözer og planlægger at gifte sig med hende. Men på grund af den første hustrus afvisning af en skilsmisse fandt det officielle ægteskab aldrig sted. Tre børn blev født i et borgerligt ægteskab.

Tidligt i det 20. århundrede dirigerer Scriabin og optræder som pianist hovedsageligt i Paris. I 1915 gav han sin sidste koncert.

I lang tid plejede komponisten billedet af det mystiske værk "Mystery", hvor musikerens hele filosofiske og musikalske oplevelse skulle kombineres. Han har mere end én gang nævnt, at dette er hans vigtigste mission. Desværre blev ideen aldrig implementeret.
Komponisten døde kl. 42 af sepsis. Infektionen var forårsaget af en lille infektion i ansigtet.

Alexander Scriabin's præstationer:

Skrev omkring 90 preludier, 12 klaversonater, 3 symfonier
Symfoniske digte "Prometheus", "Divine Poem"
Et stort antal små former såsom mazurkas, improviseret, spiller

Datoer fra Alexander Scriabins biografi:

1871 blev den 25. december født i Moskva
1878 skrev den første opera
1898 ægteskab med pianisten V. Isakovich
1902 bekendtskab med den anden kone til T. Schlözer
1911 første opførelse af The Poem of Fire
1915 den 14. april døde af blodforgiftning

Interessante fakta om Alexander Scriabin:

I en alder af 7 oprettede den unge pianist en opera til ære for sin første kærlighed.
Han studerede musik på samme tid som S. Rachmaninov, men i voksenalderen blev de bitre rivaler.
Scriabin har altid været meget jaloux på hygiejne. Ved et tilfælde døde han af sepsis forårsaget af en byld på læben.
Han var den første musiker, der kombinerede musik og farve.
Scriabin var meget glad for at være i solen og forsøgte altid at skabe i sollyset.
Nogle af Scriabins værker blev skrevet på et ejendommeligt musikalskt sprog og blev af hans samtid opfattet som en kakofoni.