Sceneaktion. Handler for begyndere: Grundlæggende, hemmeligheder og lektioner

Fantasi og fantasi hjælper skuespilleren med at fokusere på rollen; hvis en skuespiller har brug for at udføre noget trist eller sjovt med hensyn til rollen, behøver han ikke opfinde noget, som skuespilleren ikke oplevede, det er nødvendigt at huske, hvad der skete med ham i livet. Sceneoplevelse er genoplivningen af \u200b\u200bsporene af de påvirkninger, skuespilleren har været udsat for i livet.

Stage action element - muskuløs (muskelfrihed)

Muskelfrihed og opmærksomhed er i konstant afhængighed af hinanden. Hvis en skuespiller virkelig er fokuseret på et objekt og på samme tid distraheret fra andre, så er han fri. Muskelfrihed af skuespilleren Stanislavsky betragtede den vigtigste betingelse for at skabe et kreativt velvære. ”Det er meget vigtigt for læreren at være i stand til at lægge mærke til de mindste muskelklemmer, der vil forekomme under enhver træning, og angive nøjagtigt, hvem der har spændinger i ansigtsudtryk, nogen i gang, og hvem der har stramme fingre, hævede skuldre, anspændt vejrtrækning osv. P.

Foreslåede omstændigheder og det magiske "hvis kun"

Kreativitet begynder med ordet “hvis kun”.

KS Stanislavsky siger: "Hvis kun" er for kunstnerne en løftestang, der overfører os fra virkeligheden til verden, hvor kun kreativitet kan opnås "

”Hvis” giver den sovende fantasi drivkraft, og ”foreslåede omstændigheder” retfærdiggør “hvis” sig selv. Sammen og hver for sig hjælper de med at skabe det indre skift. "

De foreslåede omstændigheder er plottet i stykket, æraen, handlingens sted og tidspunkt, begivenhederne, indstillingen, karakterernes forhold osv.

5. K.S.'s lære Stanislavsky om superopgaven og ende-til-slut-handling.

I 1912-1913 K.S. Stanislavsky forstår, at når stykket og rollen er opdelt i "stykker" og "opgaver", får "leitmotivet", det vil sige stykket "gennem handling", stor betydning. I de første forestillinger af Moskvas kunstteater var spørgsmålene tættest på denne definition: "hvor er temperamentet rettet?", "Hvordan lever kunstneren eller karakteren?" Og K.S. Stanislavsky skaber doktrinen om ende-til-ende handling: "Vi kalder et effektivt, internt strejf gennem hele spillet af motorerne i kunstnerens mentale liv ..." end-to-end handling af skuespillerrollen "[...] Vær ikke ende-til-slut-handling, alle brikker og opgaver leg, alle de foreslåede omstændigheder, kommunikation, tilpasninger, øjeblikke af sandhed og tro og så videre, ville vegetere adskilt fra hinanden uden noget håb om at genoplive. Men handlingslinjen forbinder sammen, gennemsyrer, som en tråd spredt perler, alle elementerne og leder dem til en fælles superopgave. " ”Hvis du spiller uden ende-til-slut-handling, handler du ikke på scenen under de foreslåede omstændigheder og med et magisk 'hvis kun'. [...] Alt, hvad der findes i "systemet", er først og fremmest nødvendigt til ende-til-ende handling og til en superopgave. […] I ethvert godt spil følger dets overordnede opgave og tværgående handling organisk fra selve værket. Dette kan ikke krænkes ustraffet uden at dræbe selve værket. "

“... Når en kunstners opmærksomhed fanges fuldstændigt af en superopgave, så er store opgaver. […] Udføres i vid udstrækning ubevidst. […] En gennemgående handling ... er skabt af en lang række store opgaver. Hver af dem har et stort antal små opgaver, der udføres ubevidst. […] Tværgående handling er en kraftig stimulans [...] til at påvirke det underbevidste [...] Men tværgående handling er ikke skabt af sig selv. Styrken ved hans kreative stræbning er direkte afhængig af fascinationen af \u200b\u200bsuperopgaven. "

6. Mise-en-scene er instruktørens sprog. Mise-en-scener i en teaterforestilling.

Mise-en-scène (fransk mise en scène - placering på scenen), arrangementet af skuespillere på scenen på et eller andet tidspunkt af forestillingen. Et af de vigtigste midler til figurativt at afsløre stykkets indre indhold, mise-en-scene er en væsentlig komponent i instruktørens koncept af stykket. Performanceens stil og genre finder udtryk i karakteren af \u200b\u200bkonstruktionen af \u200b\u200bmise-en-scene. Gennem mise-en-scène-systemet giver instruktøren forestillingen en bestemt plastisk form. Processen med at vælge nøjagtige mise-en-scener er forbundet med kunstnerens arbejde i teatret, der sammen med instruktøren finder en bestemt rumlig løsning til forestillingen og skaber de nødvendige betingelser for scenehandling. Hver mise-en-scene skal være psykologisk begrundet af skuespillerne, den skal opstå naturligt, naturligt og organisk.

En mise-en-scene er et plastik- og lydbillede, i centrum af hvilket der er en levende, handlende person. Farve, lys, støj og musik er komplementære, og ord og bevægelse er dens hovedkomponenter. En mise-en-scene er altid et billede af karakterernes bevægelser og handlinger.

Mise-en-scene har sin egen mise-en-scene og tempo - rytme. En god figurativ mise-en-scene opstår aldrig af sig selv og kan ikke være et mål i sig selv for en instruktør; det er altid et middel til omfattende løsning af en række kreative opgaver. Dette inkluderer afsløring af tværgående handling og integriteten af \u200b\u200bvurderingen af \u200b\u200bbilleder og personernes fysiske velbefindende og den atmosfære, hvor handlingen finder sted. Alt dette danner mise-en-scene. Mise-en-scene er det mest materielle middel til en instruktørs kreativitet. Mise-en-scène - hvis det er korrekt, er der allerede et billede. En velbygget mise-en-scene kan udjævne manglerne ved en skuespillers dygtighed og udtrykke det bedre end han gjorde før fødslen af \u200b\u200bdenne mise-en-scene.

Når du opbygger en forestilling, skal du huske, at enhver ændring af mise-en-scene betyder en tankegang. Hyppige overgange og bevægelser af kunstneren splittede tanken og slettede linjen gennem handling og talte på dette tidspunkt på sin egen måde.

Du skal være særlig forsigtig med mise-en-scène, når kunstnerne er i forgrunden. For her tælles selv den mindste bevægelse som en ændring af mise-en-scene. Alvorligheden, en fornemmelse af proportion og smag er de rådgivere, der kan hjælpe instruktøren i denne situation. Så snart mise-en-scenens sprog bliver et udtryk for heltenes indre liv, superopgaven, får det rigdom og mangfoldighed.

Mise-en-scene er et bredere koncept. Det er ikke kun karakterernes overgange og placeringen, men også alle skuespillerens handlinger, bevægelser og detaljer om hans opførsel, dette er også alt - en mise-en-scene.

Enhver velgennemtænkt mise-en-scene skal opfylde følgende krav:

1. Det skal være et middel til det mest levende og komplette plastiske udtryk for episodens hovedindhold, fastgørelse og konsolidering af kunstnerens hovedhandling, der blev fundet i den forrige fase af arbejdet med stykket.

2. Skal korrekt identificere karakterernes forhold, kampen, der finder sted i stykket, såvel som det indre livs hver karakter i øjeblikket af hans sceneliv.

3. Vær sandfærdig, naturlig, vital og naturskøn.

Den grundlæggende lov om mise-en-scène blev formuleret af A.P. Lensky: ”Scenen skal kun overholde tre 'uerstattelige betingelser', uden hvilke teatret ikke kan være et teater: først, så seeren ser alt, for det andet, så seeren hører alt og - for det tredje, så seeren let uden den mindste stress kan opfatte alt, hvad scenen giver ham "

Varianter af mise-en-scener:

Vi ved: flade, dybe, mise-en-scener, bygget vandret, lodret, diagonalt, frontalt. Mise-en-scènes er lige, parallelle, tværgående, spiralformede, symmetriske og asymmetriske.

Efter deres formål er mise-en-scener opdelt i to kategorier: grundlæggende og midlertidig.

Transitional- udføre overgangen fra en mise-en-scene til en anden (uden at afbryde handlingens logik), ikke have nogen semantisk betydning, have en rent servicerolle.

Det vigtigste- at afsløre sceneens hovedidee og få deres udvikling i overensstemmelse med den voksende dynamik i den gennemgående handling.

Hovedtyperne af mise-en-scener er symmetriske og asymmetriske.

Symmetrisk. Princippet om symmetri er baseret på balance, som har et centralt punkt, på hvilke sider resten af \u200b\u200bkompositionsdelen er symmetrisk placeret (komposition er forholdet og den indbyrdes placering af dele).

Begrænsningen af \u200b\u200bsymmetriske mise-en-scener i deres statiske natur.

Asymmetrisk.Princippet om asymmetriske konstruktioner er krænkelse af ligevægt.

Frontale mise-en-scener.

Denne konstruktion af mise-en-scenes skaber indtryk af en plan konstruktion af figurer. Det er statisk. For at give dynamik til mise-en-scene er det nødvendigt at bruge dynamikken i detaljer og bevægelser i små radier.

Diagonale mise-en-scener.

Understreger perspektiv og giver indtryk af tredimensionelle figurer. Hun er dynamisk. Hvis positionen kommer diagonalt fra dybden, "truer" den seeren eller fusionerer den med seeren, hælder ind i hallen. Således ser seeren ud til at være involveret i bevægelsen på scenen.

Kaotiske mise-en-scener.

Konstruktionen af \u200b\u200bformløse mise-en-scener bruges, når det er nødvendigt at understrege massernes uorden, spænding og forvirring.

Denne imaginære formløshed har et meget præcist plastmønster.

Rytmiske mise-en-scener.

Essensen af \u200b\u200brytmisk konstruktion består i en vis gentagelse af mise-en-scene-mønsteret gennem hele handlingen under hensyntagen til deres semantiske udvikling.

Bas-relief mise-en-scener.

Princippet om basreliefkonstruktion består i at placere tegnene i en bestemt plan på scenen i retning af en parallel rampe.

Monumentale mise-en-scener.

Princippet om monumental konstruktion er karakterernes faste immobilitet i et bestemt øjeblik for at afsløre dette øjebliks indre spænding.

Cirkulære.

De giver effekten af \u200b\u200bharmoni og sværhedsgrad. Cirklen er beroligende. Den fulde cirkel giver ideen om fuldstændighed. Giver isolation. Bevægelse med uret - acceleration. At bevæge sig imod er langsommere.

Skak.

Med denne konstruktion er skuespillerne bag partnerne placeret i intervallerne imellem dem (når alle er synlige).

Final.

En sådan konstruktion giver mulighed for at inkludere alle (eller flere) typer mise-en-scener i din sammensætning. Denne type mise-en-scene er statisk, den skal være storstilet og følelsesmæssig med hensyn til dens indre indhold. Den største, lyseste, der udtrykker hovedideen.

I en teaterforestilling eller massefest er der en særlig vanskelighed ved at konstruere mise-en-scener.

1. Massekreative hold arbejder på scenen.

2. Der skal være en hurtig klar sekvens af episoder (til dette anvendes forskellige tekniske enheder: roterende cirkler, en stigende skærm, et supergardin, trapper, terninger ...).

3. Masseforestillinger finder ofte sted på gaden, og derfor har du brug for en platform og et scenearrangement, så handlingen kan ses fra alle sider.

En særlig rolle i opførelsen af \u200b\u200bforestillingen spilles af accent mise-en-scener ... De hjælper med at skærpe emnet, ideen. En sådan mise-en-scene skabes sammen med lys, musik, tekster. Dette kan afgøres i tempo-rytme - deceleration eller acceleration.

7. Atmosfære som et udtryksfuldt middel til at styre og skabe en atmosfære i teaterforestillinger.

Dette er tidens luft, hvor skuespillere lever og handler. I livet har hver virksomhed, sted, sin egen atmosfære (for eksempel atmosfæren i en skolelektion, kirurgi, tordenvejr osv.). Det er nødvendigt at lære at se og føle atmosfæren i hverdagen, så er det lettere for instruktøren at genskabe den på scenen. Landskab, støj og musikalske effekter, belysning, kostumer, make-up, rekvisitter osv. Spiller en stor rolle i skabelsen af \u200b\u200bscenestemningen. Atmosfæren i forestillingen er et dynamisk koncept, dvs. det udvikler sig konstant afhængigt af de foreslåede omstændigheder og begivenheder i stykket. At finde den rigtige atmosfære er en forudsætning for at skabe udtryksevne i et stykke.

Det er nødvendigt at finde den nøjagtige kombination af, hvad der sker med det liv, der foregår, efter den udviklende handling parallelt med det, enten i modsætning til hvad der sker eller i fællesskab. Denne kombination, bevidst organiseret, skaber en atmosfære ... Uden for atmosfæren kan der ikke være nogen figurativ løsning. Atmosfæren er en følelsesmæssig farve, der helt sikkert er til stede i løsningen på hvert øjeblik i forestillingen. Atmosfæren er et konkret koncept, den er dannet ud fra de reelle foreslåede omstændigheder. Den anden plan er af følelsesmæssige nuancer, på grundlag af hvilken den virkelige hverdagstemning på scenen skal bygges.

Atmosfæren er som det materielle miljø, hvor skuespillerens image lever, eksisterer. Dette inkluderer lyde, lyde, rytmer, lysmønstre, møbler, ting, alt, alt ...

Den første funktion er forbindelsen mellem skuespilleren og seeren.

Den anden funktion er at genskabe og vedligeholde skuespillernes kreative atmosfære.

Den tredje funktion er ifølge Chekhov at forbedre det kunstneriske udtryk på scenen.

Seerens æstetiske tilfredshed betragtes som den fjerde funktion af atmosfæren.

Og endelig er den femte funktion af atmosfæren ifølge M. Chekhov opdagelsen af \u200b\u200bnye dybder og udtryksmidler.

Jeg typer af atmosfærer

1.1.Kreativ atmosfære

Når man arbejder med handlingsanalyse, er det især vigtigt, at de studerende forstår fordelene ved denne metode og skaber den nødvendige kreative øvelsesatmosfære. Etude-øvelser kan til at begynde med forårsage nogle kammerater, enten forlegenhed eller overdrevet swagger, mens det at observere kammerater har en ironisk holdning snarere end en kreativ kammeratlig interesse. Et svar kastet på det forkerte tidspunkt, en latter, en hvisken kan permanent slå knock-out øvelser ud fra det nødvendige kreative velvære og forårsage uoprettelig skade. Etudens udøver mister muligvis troen på det, han laver, og efter at have mistet troen, vil han uundgåeligt følge billedets linje langs legelinjen.

1.2... Scenestemning

I processen med at analysere et dramatisk værk er vi vant til at give præference til synligt, klart materiale, let opfattet af alle sanser og vigtigst af bevidsthed, komponenter. Dette er et tema, karakter, plot, tegning, arkitektonik.

I løbet af repetitioner kan vi godt lide at gøre mise-en-scene, kommunikation, fysiske handlinger mere. Blandt de traditionelle udtryksfulde midler til at styre er det mise-en-scene, der er dominerende, fordi det hører til de såkaldte faste komponenter i kunsten. Mindre materiale, men ikke mindre populær er temporytmen. Men det, der er dårligt synligt i form af praktisk implementering, det, der så at sige er "flygtigt" i sin oprindelige forstand og ikke har en streng metode til konstruktion, er mindre tilgængeligt for os og ofte falmer i baggrunden, er skabt som af sig selv på de sidste stadier af arbejdet. Disse "flygtige" komponenter inkluderer atmosfæren.

8. Begrebet tempo-rytme. Temporytme i teaterforestillingen.

Udtrykkene "tempo" og "rytme" er taget fra det musikalske leksikon og er blevet fast etableret i scenepraksis. Tempoet og rytmen bestemmer egenskaberne ved menneskelig adfærd, arten af \u200b\u200bhandlingens intensitet.

Tempoet er hastigheden på den udførte handling. På scenen kan du handle langsomt, moderat, hurtigt. Tempo er en ekstern manifestation af handling.

Rytme er intensiteten af \u200b\u200bskuespillernes handling og oplevelse, dvs. intern følelsesmæssig intensitet, hvor skuespillerne udfører scenehandlingen. Rytme er den målte handling.

Tempo og rytme, indbyrdes forbundne begreber. Derfor har K.S. Stanislavsky fusionerer dem ofte sammen og kalder handlingens tempo-rytme. Ændringen i tempo og rytme afhænger af forestillingens omstændigheder og begivenheder.

Handlingerne på scenen går enten voldsomt, undertiden glat - dette er den oprindelige farve på værket. Enhver afvigelse fra den korrekte tempo-rytme forvrænger handlingens logik. Vi siger, at arbejdet er "trukket ud", "drevet". Derfor er det vigtigt at finde det rette tempo til hele forestillingen. Temporytmen kan være voksende, skiftende, bred, glat, hurtig; det er godt, hvis forestillingen er bygget af skiftende tempo-rytmer.

I livet lever en person konstant i skiftende tempo - rytme. Tempo - rytmen skifter fra de omstændigheder, hvorunder personen er. I stykket er det nødvendigt at skabe et sådant tempo - en rytme, der dikteres af omstændighederne i stykket og instruktørens intention. Stykket, nummeret i et tempo - rytmen kan ikke gå. Dette er unaturligt. Ved at ændre tempoet påvirker vi derved vores indre rytme og omvendt.

Tempo-rytmen i en forestilling (koncert) afhænger primært af dens sammensætning, af hvor nøjagtigt instruktøren har bygget programmet for at øge den interne dynamik i forestillingerne. Og selvfølgelig, på måderne til at ændre dem, klarheden i overgange fra det ene nummer til det næste, omtenksomheden af \u200b\u200bskuespillernes poster og udgange fra scenen.

Under øvelsen må instruktøren ikke glemme den korrekte veksling af tempo-rytme i hele forestillingen og i hver af dens episoder. Det skal bygges, så det (tempo-rytme) vokser hele tiden. En velgennemtænkt, korrekt tempo og rytmisk struktureret performance hjælper med at opfatte det som en enkelt performance, bidrager til fødslen af \u200b\u200ben ægte scenestemning.

Men den korrekte tempo-rytme af forestillingen (koncert) betyder på ingen måde dens gradvise, glatte udvikling. Tværtimod tyder moderne popretning, ligesom teater, oftest på synkopieret konstruktion af en forestillings rytme (koncert), til skift af tal, hvilket fører til en skarp, kontrasterende ændring af rytmer. Alt dette gør ydeevnen mere levende og dynamisk. Undertiden tyder instruktører, for at understrege vigtigheden af \u200b\u200bet stykke (episode), bevidst til en "fiasko" af rytmen foran det eller i det.

Musik hjælper med at skabe den korrekte tempo-rytme af agitationbrigadens ydeevne, især åbningssangen, som straks giver forestillingen en opløftet, festlig tone og energisk tempo-rytme. Den kraftige, energiske tempo-rytme, der gennemsyrer hele forestillingen, er et særpræg ved propagandateamets ydeevne.

9. Historien om scenens udvikling, scenen som en kunstform.

Oprindelsen til popgenrer er folkekunst - et nationalt folklorelag, der gav liv til mange typer kunst. Variety - den ældste af kunsten - dukkede op på samme tid, hvor poesi, musik blev født, og sange og danser dukkede op.

Et af de traditionelle udtryksformer for popkunst er en paroditeknik. Vi finder en omtale af ham i Aristoteles Poetics.

Definitionen af \u200b\u200b"pop art" dukkede op for nylig. Men popkunst selv har eksisteret siden oldtiden. Aristoteles og Platon bekræftede dette.

I Europa begyndte fra det 11. århundrede med fremkomsten af \u200b\u200bbyer, histrioner eller jonglører, vandrende skuespillere i middelalderen. Disse professionelle "folkemusikere" optrådte på byens torve på munter støjende messer. Histrions var sangere, dansere, mimer, tryllekunstnere, akrobater, jonglører, klovne, musikere. Kunsten med histrions var tættere på scenen end teatret, fordi de altid handlede "alene" på deres egne vegne, hvilket i fremtiden med popkunstens fødsel ville blive et af dets karakteristiske træk.

Den traditionelle form for opførelse af "folkemusikanterne" var ikke teaterforestillinger, men miniaturer, det vil sige antallet - den vigtigste celle i den fremtidige teaterkunst.

Således ligger popnumrenes rødder i folkekunst, deres begyndelse voksede på folklorens jord på basis af buffoonery-spil.

Dagens scene, der er opstået i folkefest, har passeret gennem århundrederne, krystalliseret til klare genreformer, som har fundet deres komplette udførelsesform i et scenenummer. Scenen har optaget mange kunst - musik og maleri, sang og dans, biograf og cirkus. Variation og modernitet er uopløselige begreber. Popkunst retfærdiggør kun sit formål, hvis det er en afspejling af folks liv.

Sortepræstationer er altid en handling af offentlig betydning. Og instruktøren må målrettet bruge alt det forskellige arsenal af udtryksfulde midler, alle konstruktive faktorer i forskellige typer kunst, sammensmeltet af en enkelt dramatisk handlingsdialektik, og organisere dem for at nå målet.

Scenestyreren og masseaktionsdirektøren arbejder hovedsageligt på et moderne tema. Dette er ikke kun en stor kreativ glæde, men også den største vanskelighed, for hver gang instruktøren kommer i kontakt med helt nyt materiale, som livet fremsætter, og dette materiale skal løses på en ny måde. Her fungerer instruktøren som en pioner. Han er nødt til at undersøge livets materiale, der endnu ikke er godkendt af scenen, for at afsløre dets effektivitet, politiske, sociale og æstetiske essens og dets moralske princip.

Direktørens ultimative mål er at bryde ind i menneskers hjerter og aktivere dem til nye præstationer.

Popkunst forener en række genresorter, hvis fælles ligger i let tilpasningsevne til forskellige betingelser for offentlig demonstration, i den korte varighed af handling, i koncentrationen af \u200b\u200bdets kunstneriske ekspressive midler, der bidrager til den lyse identifikation af kunstnerens kreative individualitet og inden for genrer forbundet med det levende ord - i aktualitet , akut social og politisk relevans af de emner, der er dækket, i overvejelsen af \u200b\u200belementer af humor, satire og journalistik.

Variety kunstnere handler i et ekstremt komplekst miljø, de er frataget mange udtryksfulde midler til teaterkunst (sceneri, rekvisitter, undertiden make-up, teaterdragt osv.). for at overbevise seeren om at skabe en atmosfære af ubetinget og ægthed af, hvad der sker, retter popkunstneren opmærksomheden mod at opnå den mest vitale, sandfærdige handling.

Scenens specificitet er, at tallet er grundlaget for scenen. Ligesom en instruktør i et teater, der har bestemt produktionens generelle ideologiske og kunstneriske retning, skal udarbejde hver episode, hver mise-en-scene og først derefter samle forestillingen i en enkelt helhed, så scenestyreren opretter først tallene, korrigerer dem, dvs. bringer dem i overensstemmelse med generalen udtænkt og derefter kombineres til en popforestilling.

Det skal bemærkes, at forestillingen i dette tilfælde har større uafhængighed end en episode i en teaterforestilling. Hvis episoden altid bestemmes af den generelle beslutning om forestillingen, bestemmer tallene ofte på scenen retningen for hele sortens forestilling. Nummer er den celle, som et popshow er sammensat af.

Variationsoptræden og massespektakel er kollektive, syntetiske varianter af sceneshandling, hvor forskellige typer og genrer af kunst sammenføjes til en harmonisk komposition af montageforbindelsens vilje. Alle scenekunstens komponenter, alle de forskellige udtryksmåder takket være instruktørens kunst er underlagt et mål - at finde et billede, der udtrykker den ideologiske essens i arbejdet.

Essensen af \u200b\u200bpopkunst

Sorte kunst, som enhver anden i sine specifikke iboende former, afspejler livet, viser sine positive og negative sider: sang, dans, andre genrer; alle fremmer menneskers skønhed, åndelig værdi og åndelig rigdom hos mennesker. Scenen er multinational, den bruger de bedste folkelige traditioner. Popkunst, operativ, reagerer hurtigt på begivenheder i livet (om morgenen i avisen, om aftenen i verset).

Scene -kunst af små former, men ikke små ideer, tk. det lille kan afspejle det væsentlige. Grundlaget for pop art er nummer.

Værelse -det er en særskilt gennemført forestilling af en eller flere kunstnere. Nummeret har sit eget plot, klimaks og denouement. Det afslører karaktererne og forholdene mellem tegnene. Oprettelse af et nummer ved hjælp af en instruktør, dramatiker, komponist, skuespillerne beslutter, hvad dette nummer skal sige til seeren.

Rummets form følger hans idé, alt i rummet skal tænkes ud i mindste detalje: dekoration, lys, kostumer, udtryksmiddel. Kombinationen af \u200b\u200bforskellige tal udgør sortprogrammet. Sorteprogrammet giver mulighed for at vise alle typer scenekunst (dans, sang, akrobatik, musik osv.). Bredden af \u200b\u200bbrugen af \u200b\u200bforskellige genrer gør scenen mangfoldig og levende.

Der er en klassificering af typer og genrer af tal:

1. kunst - koreografisk (ballet, folkedans) kunst;

2. vokalnumre;

3. musikalske numre;

4. blandede tal

5. originale numre.

Variation som en kunstform

Estrada kaldes et åbent koncertsted. Dette indebærer også direkte kommunikation mellem skuespillerne, forestillingens åbenhed, når skuespilleren ikke er fjernt fra publikum hverken ved en rampe eller ved et gardin, men er tæt forbundet med seeren (især når det kommer til udendørs arrangementer).

På scenen gøres alt foran offentligheden, alt er tæt på publikum. Kunstnere kan og bør se offentligheden, de kan komme i kontakt med det. Popkunst er således præget af en tilnærmelse til publikum, hvilket giver anledning til et meget specielt kommunikationssystem mellem kunstner og seer. Tilskuere bliver til aktive lyttere - partnere, så her er det vigtigt at finde en tillidsfuld tone, åbenhed med seeren. Disse kvaliteter af popkunst kan spores fra de ældste festivaler, processioner, karnevaler, buffoner, russiske messeforestillinger til moderne popkoncerter og forestillinger. Derfor er scenen karakteriseret som en kunst af let opfattede genrer. Oprindelsen til popgenrer er folkekunst: folklore. Scenen opdateres konstant, dets kunst udvikler sig i hurtig bevægelse ind i fremtiden. Popkunstens vigtigste kvalitet er stræben efter originalitet, friskhed og ulighed.

Omfanget af aktiviteter på dagens scene er enormt - disse er koncerter, forestillinger osv. Ikke en eneste stor offentlig begivenhed i landet er komplet uden massive festligheder, briller og lyst sort kunst. Derfor er vulgæritetens propaganda uacceptabel fra scenen. Scenen er designet til at uddanne god smag.

Scene:

1. koncertscene (kombinerer alle typer forestillinger i en variationskoncert)

2. teaterscene (forestillinger i form af kammerforestillinger, koncerter - revyer, teatre; førsteklasses sceneteknologi)

3. festlig scene (folkefestivaler og forestillinger i det fri; bolde, karnevaler, sports- og koncertnumre).

VARIETSFORMER.

REVUE-EXTRAORDINARYden afgørende faktor er kombinationen af \u200b\u200bindholdets betydning med levende underholdning. Iscenesættelsen af \u200b\u200brevy-ekstravaganzer er derfor typisk for musikhallen og popgrupper af denne type. (Engelsk)- Musikteater. Det bør præciseres: popmusik teater. Dette bestemmer stilen og genrefunktionerne ved musikhallens forestillinger. I revy-ekstravaganzer er hovedkomponenterne en række forskellige såvel som cirkus- og dramaforestillinger, store grupper - dansegrupper, etradorkestre. Ønsket om rummets målestok er også et karakteristisk træk ved musiksalen. Musik spiller en vigtig rolle i revy-ekstravaganzer.

KAMERANMELDELSE I kammerrevyer er, i modsætning til ekstravaganza, samtalsgenrer af altafgørende betydning. Mangfoldigheden af \u200b\u200bunderholdning, scener, mellemrum og skitser bestemmer stort set kammerrevyens stil. Popnumre fra andre genrer spiller en underordnet rolle her. Dette er den største forskel mellem en revy-ekstravaganza og en kammerrevy.

BØRNES KONCERTEn af de vigtige varianter af popkunst er ydeevne for børn. Forskellige forestillinger for børn skal betragtes som en af \u200b\u200bpædagogiens former, derfor bør aldersgrupperne for børnenes publikum differentieres nøjagtigt, og der skal tages højde for forskellen i aldersopfattelse.

Temaerne for børnekoncerter er forskellige, antallet og genren, der bruges i disse koncerter, er forskellige - fra dukketal (dukketeater-solister, dukkedueter, dukketeaterensembler) til symfoniorkestre med en speciel, rent "børne" underholdning. Et eksempel på sidstnævnte er "Peter og ulven" af S. Prokofiev med en strålende entertainer lavet af NI Sats, der fandt intonationen til en fortrolig samtale med de yngste tilskuere.

10. Værelse. Funktioner af drama og regi af emnet.

NUMMER - en handlingsenhed i en teaterforestilling. Dette udtryk var mest udbredt på den professionelle scene og cirkus. Disse typer forestillinger ligger i sagens natur meget tæt på teaterforestillinger. Men antallet i TP er noget anderledes end antallet på scenen. Det er også et uafhængigt element, men den organiske sammensmeltning af sådanne præsentationsnumre skaber en enkelt scripthandling.

KULMINERINGSMOMENT i spørgsmålet udtrykkes som en kontrastfraktur, uden hvilken der ikke kan være fuldstændighed i udviklingen af \u200b\u200bhele emnet. Nummeret slutter med et tilladeligt øjeblik, der bringer handlingen til afslutning.

Værelseskrav

1) At være nøglemomentet for den enkelte handling i scriptet, skal antallet være relativt kort i intensitet, men ikke "kort".

2) Forestillingen skal give seerne æstetisk fornøjelse, bære en ladning af positive følelser, fortsætte handlingslinjen og få seeren til at tænke over noget, forstå noget, forstå.

3) Høj koncentration af indhold og kunstneres dygtighed. Varigheden af \u200b\u200bforestillingen er 5-6 minutter, i løbet af denne tid er det nødvendigt at give maksimal information til publikum og den følelsesmæssige indvirkning på seeren.

4) I modsætning til et popkoncertnummer skal nummeret i TP-scriptet nødvendigvis deltage i løsningen af \u200b\u200bdet generelle tema, derfor har nummeret brug for et klart ideologisk og tematisk fokus og forbindelse med andre numre

5) I popkoncerter arbejder hver kunstner uafhængigt. I TP hjælper koreografer, musikere og vokalister med at forstørre forestillingen; individuelle numre og scener omdannes til kollektive, massive, hvilket hjælper den generelle løsning af emnet.

6) Nyheden i materialet og dets præsentationsiden Når man opretter et scenario, er det grundlæggende faktuelt og dokumentarisk materiale, så det skal fortolkes på en ny måde hver gang, og der skal findes en ny løsning.

Instruktøren skal have performance af opførelsen, være i stand til at udvikle den dramatisk under hensyntagen til kontinuiteten i handlingen af \u200b\u200bhele forestillingen som helhed.

Typer og genrer af tal Forskellige typer og genrer af tal kan bruges i TP: Samtalstal; Musikalsk; Plast og koreografi; Original; Blandet.

1) Samtaler genrer: Scene, Skitse, Interlude, Koncert, Feuilleton, Burime, Miniature, Monologer, Digte, Dramatiske uddrag

2) Musikgenrer: Sangnumre, Couplets, Chastushki, Popmusik, Symfoniske numre

3) Plast- og koreografiske genrer: Pantomime, Plasttal, Skitser, Plastplakater

4) Originale genrer; excentrisk; Magiske tricks, Afspilning af usædvanlige instrumenter, Onomatopoeia, Lubok, Tantamareska

5) Blandede tal: Dans, ord, sang.

Det bruges aktivt ikke kun direkte af skuespillere. Hvis du ser nøje, kan du se, at mange spiller i livet. Og vi er ofte nødt til at lege - på arbejde, når vi kommunikerer med venner derhjemme. Mange deltager i kreative amatørgrupper eller konkurrencer og optræder på firmafester.

For at fremkalde med dit leg ikke nedladende smil, men beundrende blik, skal du være opmærksom på det grundlæggende i skuespil.

Basale koncepter

Som en ambitiøs stjerne af teater og biograf og en amatør skal du forstå, hvad der kræves af ham i skuespil, hvilke kvaliteter der skal udvikles aktivt i ham selv, og hvilke der skal skjules i en fjern kasse og huskes så sjældent som muligt.

Selvkærlighed og selvkærlighed

At elske dig selv er den menneskelige naturlige tilstand. Men det er værd at skelne mellem positive følelser - sund selvtillid og negativfarvet selvkærlighed.

Selvkærlighed tvinger os til at forbedre os dag for dag, være bedre end os selv i går, ikke at give slip på svaghed, ikke at give op, selv når det er svært. Og skuespil, især først, er ikke en let opgave.

Selvkærlighed er med andre ord narcissisme. Når en person kun tænker på, hvor smuk han nu ser ud, svælger i tanken om, at han er på scenen, glemmer han som regel sin umiddelbare opgave - at leve på scenen i billedet af en helt og glider ind i banal narcissisme.

Sund selvtillid skubber os til nye højder og præstationer, til konstant arbejde med os selv. Selvkærlighed dræber enhver kreativitet, slukker impulser, tømmer sjælen.

Opmærksomhed

Inden for ethvert aktivitetsområde er en person med sandsynligvis ikke i stand til at opnå succes. At handle for begyndere inkluderer mange øvelser, der er specifikt rettet mod udvikling. Der er meget bundet til dette i skuespil, begyndende med det faktum, at i klasseværelset først og fremmest er opmærksom på, så ikke et eneste ord fra læreren går glip af, og slutter med, at på scenen skal skuespilleren handle nøjagtigt i retning af rollen uden at blive distraheret af fremmede lyde, men samtidig holde partneren og hans handlinger under kontrol for ikke at blive en mekanisk kunstner.

For at forbedre opmærksomheden tilbyder handling for begyndere ganske enkle øvelser.

At føre en kreativ dagbog

Udviklingen af \u200b\u200bopmærksomhed begynder ikke engang i selve klasser, men i hverdagen. Begynderen opfordres til at observere mennesker og situationer, hvor han end er, at være særlig opmærksom på interessante personligheder, deres opførsel, fordi de i fremtiden kan bruges som prototyper til roller.

Til denne øvelse føjes en opmærksom holdning til de omkringliggende objekter. Hver dag skal du skrive ned, hvilke ændringer der er sket, hvad der ikke blev bemærket før, hvad der nøjagtigt ændrede sig.

Vi lytter til stilheden

Øvelsen er at lære at rette din opmærksomhed mod en bestemt cirkel i det ydre rum. Denne cirkel ekspanderer gradvist.

• Vi lytter til os selv.
• Vi lytter til, hvad der sker i publikum (klasse).
• Vi lytter til, hvad der sker i bygningen.
• Vi lytter til, hvad der sker på gaden.

Vis observationer

Når begynderens kreative dagbog er afsluttet, overføres skuespilundervisningen til scenen. Den studerende skal på baggrund af sine observationer formidle billedet af det observerede på scenen så præcist og interessant som muligt: \u200b\u200bhans gang, bevægelser, opførsel, ansigtsudtryk. På samme tid kan læreren placere denne helt i ikke-standardiserede situationer, der faktisk ikke opstod. Samtidig vil det ses, hvor omhyggeligt den uerfarne skuespiller observerede, hvor meget han forstod denne person og var gennemsyret af sit image - hans organitet under de givne omstændigheder vil afhænge af dette.

Handling

Når du tager kurset "Handling", begynder træning med en analyse af de grundlæggende begreber. Så uden et sådant koncept som handling kan der ikke være nogen præstation. Definitionen af \u200b\u200bhandling er den vigtigste betydning af enhver rolle. Det vigtigste herfra er, at handling er en viljehandling. Skuespilleren på scenen er ikke en tankeløs mekanisme, der udfører bevægelser og handlinger, fordi han blev beordret til at gøre det, og ikke en abe, der uden at vide, blot gentager et sæt handlinger og ord. Skuespilleren tænker først og fremmest, og enhver handling på scenen skal forstås og logisk retfærdiggøres af ham.

At handle for begyndere er baseret på det faktum, at der ikke er nogen handling af hensyn til selve handlingen. Hver handling skal have et mål, for hvilket den udføres. Derfor viser det sig, at alt, hvad skuespilleren gør i billedet af helten, gør han bevidst og af sin egen vilje og ikke bare sådan for skønhed.

Enhver handlerøvelse involverer bevidst handling fra en person på scenen.

Arbejd under de foreslåede omstændigheder

I denne øvelse tilbydes de studerende et handlingssted: en skov, et gammelt hospital osv. Begyndende skuespillere skal finde en undskyldning for, hvem de er, hvordan de kom hertil, de skal se dette sted i deres fantasi til mindste detalje. Underviseren producerer derefter lyde, som skuespillerne reagerer på afhængigt af de foreslåede omstændigheder. Atmosfæren skabes også ved hjælp af musik - det kan være en mørk eventyrskov eller en lys birkelund. Og her har handling for begyndere tre mål. For det første er dette en test for opmærksomhed (hvor hurtigt en skuespiller reagerer på ændringer i musik eller lyde), for det andet lærer den begyndende skuespillere at handle under givne omstændigheder, der skal tilpasses sig selv, og for det tredje lærer det dem at bevare atmosfæren, uden at hoppe fra tristhed til sjov og tilbage.

Skygge

I disciplinen "Handling" er træning altid omfattende, de grundlæggende begreber er sammenflettet i en øvelse, kræver en konstant koncentration af kræfter fra skuespilleren.

En interessant øvelse med en skygge. Den første person foretager nogle bevægelser, som retfærdiggør dem med målet (dette kan være en meningsløs handling), og den anden person er hans "skygge" - han gentager fuldstændigt hver handling. Selvfølgelig skal den første arbejde langsomt, så den anden kan gentages. Men den anden deltagers opgave er at følge lederen meget tæt og forsøge at foregribe hans handlinger. Derudover har han også brug for at forstå, hvilken slags handling der udføres, og at retfærdiggøre det, fordi målet for en person og en skygge altid falder sammen.

Øvelser som disse, som finpudser skuespil for begyndere, udvikler en følelse af skulder - det minder altid skuespilleren om, at han ikke arbejder alene, men afhænger af alle, og alle er afhængige af ham på samme måde.

Vi har fastslået, at handling, der er handlingsmateriale, er bæreren af \u200b\u200balt, hvad der udgør et skuespil, for i handling kombineres tanke, følelse, fantasi og fysisk (kropslig, ekstern) opførsel af skuespillerbilledet til en uadskillelig helhed. Vi forstod også den enorme betydning af KS Stanislavskijs lære om handling som stimulerende af følelser; Vi anerkendte denne position som det grundlæggende princip i den interne handlingsteknik.

Handlingen er karakteriseret ved to tegn: 1) villig oprindelse; 2) tilstedeværelsen af \u200b\u200bet mål.

Formålet med handlingen er at stræbe efter at ændre fænomenet, det objekt det er rettet mod, på en eller anden måde at ændre det.

Disse to funktioner adskiller radikalt handling fra følelse.

I mellemtiden er både handlinger og følelser lige så markerede ved hjælp af ord, der har en verbform. Derfor er det meget vigtigt at lære lige fra begyndelsen at skelne verb til handling fra verb til følelse. Dette er så meget desto vigtigere, fordi mange skuespillere ofte forveksler den ene med den anden. Til spørgsmålet "Hvad laver du i denne scene?" de svarer ofte: Jeg fortryder, jeg lider, jeg glæder mig, jeg er oprørt osv. I mellemtiden er beklagelse, lidelse, glæde, indignation slet ikke handlinger, men følelser. Vi er nødt til at forklare skuespilleren: "Du bliver ikke spurgt om, hvordan du har det, men om hvad du laver." Og alligevel kan skuespilleren nogle gange i meget lang tid ikke forstå, hvad de vil have af ham.

Derfor er det fra begyndelsen nødvendigt at fastslå, at de verb, der betegner sådanne handlinger af menneskelig adfærd, hvor for det første et viljeprincip og for det andet et bestemt formål er til stede, er verb, der betegner handlinger. For eksempel: spørg, bebrejde, trøste, køre væk, invitere, afvise, forklare. Ved hjælp af disse verb har skuespilleren ikke kun ret, men er også forpligtet til at udtrykke de opgaver, han sætter for sig selv, når han går på scenen. Verbene, der betegner handlinger, hvor de angivne tegn (dvs. vilje og formål) er fraværende, er verb, der betegner følelser (beklagelse, være vred, kærlighed, foragt, fortvivlelse osv.) Og kan ikke tjene til at betegne kreative skuespillerens intentioner.

Denne regel følger af menneskets naturlove. I overensstemmelse med disse love kan det argumenteres: For at begynde at handle er det nok at ønske det (jeg vil overbevise og overbevise, jeg vil trøste og trøste, jeg vil bebrejde og bebrejde). Sandt nok, når vi udfører denne eller den anden handling, opnår vi ikke altid det fastsatte mål; derfor betyder at overtale ikke at overbevise, at trøste betyder ikke at trøste osv., men at overbevise, at trøste, vi kan, når vi vil. Det er derfor, vi siger, at enhver handling har en villig oprindelse.

Det diametralt modsatte må siges om menneskelige følelser, som som du ved opstår ufrivilligt og undertiden endog mod vores vilje. For eksempel: Jeg vil ikke være vred, men jeg er vred; Jeg vil ikke fortryde, men det gør jeg; Jeg vil ikke fortvivle, men det gør jeg. Efter ønske kan en person kun foregive at opleve denne eller den følelse og ikke faktisk opleve den. Men når vi opfatter en sådan persons opførsel udefra, udsætter vi normalt uden store anstrengelser hans hykleri og siger: han vil synes at være rørt og ikke rigtig rørt; han vil fremstå vred, ikke rigtig vred.

Men det samme sker med en skuespiller på scenen, når han prøver at opleve, kræver en følelse fra sig selv, tvinger sig til det, eller, som skuespillerne siger, "pumper" sig selv med denne eller den følelse. Publikum kan let afsløre foregivelsen af \u200b\u200ben sådan skuespiller og nægte at tro på ham. Og dette er helt naturligt, da skuespilleren i dette tilfælde kommer i konflikt med selve naturlovene, gør noget nøjagtigt det modsatte af, hvad naturen og KS Stanislavskijs realistiske skole kræver af ham.

Ja, ønsker en mand, der græder af sorg, at græde? Tværtimod vil han stoppe med at græde. Hvad gør en håndværksskuespiller? Han prøver at græde, klemmer tårer ud. Er det underligt publikum ikke tror på ham? Eller prøver en griner mand at grine? Tværtimod forsøger han for det meste at indeholde latter. Skuespilleren gør ofte det modsatte: han klemmer latter ud, tvinger naturen, han tvinger sig til at grine. Er det underligt, at skuespillernes skabte, kunstige latter lyder unaturlig, falsk? Når alt kommer til alt ved vi fra vores egen livserfaring, at vi aldrig vil grine så smertefuldt, som i de tilfælde, hvor det af en eller anden grund er umuligt at grine, og at snyder kvæler os jo mere, jo mere forsøger vi at undertrykke dem.

Derfor, hvis en skuespiller ønsker at følge naturens love og ikke deltage i en frugtløs kamp med disse love, så lad ham ikke kræve følelser af sig selv, ikke presse dem ud af sig selv med magt, ikke "pumpe" sig selv med disse følelser og ikke forsøge at "spille" disse følelser, efterligne deres ydre form; men lad ham nøjagtigt definere sit forhold, retfærdiggøre dette forhold ved hjælp af fantasi og efter at have fremkaldt på denne måde sig selv ønsket om at handle (trang til handling), handle uden at forvente følelser, i fuld tillid til at disse følelser vil komme til ham i handlingsprocessen og finder selv den nødvendige form for identifikation.

Endnu en gang bemærker vi, at forholdet mellem følelsens styrke og dens ydre manifestation adlyder en uforanderlig lov i det virkelige liv: jo mere en person holder sig tilbage fra den ydre manifestation af følelse, jo stærkere og lysere i starten blusser denne følelse op i ham. Som et resultat af en persons ønske om at undertrykke en følelse, for at forhindre den i at komme ud udenfor, akkumuleres den gradvist og bryder derefter ofte ud med en sådan enorm kraft, at den vælter alle forhindringer. Den håndværksmæssige skuespiller, der stræber efter at afsløre sine følelser fra den allerførste øvelse, gør noget diametralt modsat hvad denne lov kræver af ham.

Hver skuespiller ønsker selvfølgelig at føle sig stærk på scenen og udtrykke sig skarpt. Men netop til dette må han lære at holde sig tilbage fra for tidlig åbenbaring, ikke vise mere, men mindre end hvad han føler; så akkumuleres følelsen, og når skuespilleren endelig beslutter at give sin følelse frie tøjler, vil den komme ud i form af en levende og kraftig reaktion.

Så ikke for at spille følelser, men for at handle, ikke for at pumpe dig selv op med følelser, men for at akkumulere dem, ikke for at forsøge at afsløre dem, men for at afholde dig fra deres for tidlige afsløring - det er kravene til en metode baseret på de sande love i menneskets natur.

Fysiske og mentale handlinger, foreslåede omstændigheder og scenebillede

Selvom enhver handling, som gentagne gange er blevet understreget, er en psykofysisk handling, det vil sige, den har to sider - fysisk og mental, og selv om de fysiske og mentale sider i enhver handling er uløseligt forbundet med hinanden og danner en enhed, ser det alligevel ud til os det er hensigtsmæssigt, rent rent praktisk, at skelne mellem to hovedtyper af menneskelige handlinger: a) fysisk handling og b) mental handling.

For at undgå misforståelser understreger vi endnu en gang, at enhver fysisk handling har en psykisk side, og enhver psykisk handling har en fysisk side.

Men hvor ser vi forskellen mellem fysiske og mentale handlinger?

Vi kalder fysiske handlinger sådanne handlinger, der har til formål at indføre en eller anden ændring i det materielle miljø omkring en person i et bestemt objekt, og som til deres implementering kræver udgifter af hovedsagelig fysisk (muskuløs) energi.

Baseret på denne definition bør denne type handling omfatte alle typer fysisk arbejde (savning, høvling, hugning, graving, klipning osv.); alle handlinger af sports-træningskarakter (roning, svømning, rammer bolden, træner gymnastikøvelser osv.); en række hverdagsaktiviteter (påklædning, vask, kæmning, at sætte kedlen på komfuret, lægge bordet, rengøre rummet osv.); og endelig mange handlinger udført af en person i forhold til en anden person (skubbe væk, kramme, tiltrække, sidde ned, lægge, eskortere, kærtegne, indhente, kæmpe, gemme sig osv.).

Vi kalder mentale handlinger dem, der har til formål at påvirke den menneskelige psyke (på hans følelser, bevidsthed, vilje). I dette tilfælde kan indflydelsesobjektet ikke kun være en anden persons bevidsthed, men også skuespillerens egen bevidsthed.

Mentale handlinger er den vigtigste kategori af scenehandlinger. Det er ved hjælp af mentale handlinger, at kampen primært udføres, som udgør det væsentlige indhold af enhver rolle og ethvert spil.

Det er usandsynligt, at der i en persons liv vil være mindst en sådan dag, hvor han ikke behøver at bede nogen om noget (godt, i det mindste om bagateller: give en kamp, \u200b\u200beller flytte eller træde til side), noget til nogen - enten at forklare, at forsøge at overbevise nogen om noget, at bebrejde nogen om noget, at joke med nogen, at trøste nogen i noget, at nægte nogen, at kræve noget, noget så tænk over (vejer, vurder), tilstå noget, gør grin med nogen, advar nogen om noget, hold dig væk fra noget (undertryk noget i dig selv), ros en, skæld en anden ud og så videre osv. Men alt dette er intet andet end enkle, elementære mentale handlinger. Og det er fra denne form for handling, at det, vi kalder "skuespil" eller "skuespilkunst", består, ligesom lyde udgør det, vi kalder "musik".

Enhver af disse handlinger er velkendt for enhver person. Men ikke alle vil udføre denne særlige handling under de givne omstændigheder. Hvor den ene driller, vil den anden trøste; hvor den ene roser, begynder den anden at skælde ud; hvor den ene vil kræve og true, vil den anden spørge; hvor den ene vil holde sig tilbage fra en alt for hurtig handling og skjule sine følelser, den anden tværtimod indrømmer alt. Denne kombination af en simpel mental handling med de omstændigheder, hvor den udføres, og løser i det væsentlige problemet med scenebilledet. Ved konsekvent at udføre korrekt fundne fysiske eller enkle mentale handlinger under omstændighederne foreslået af stykket skaber skuespilleren grundlaget for det billede, der er givet ham.

Lad os overveje forskellige muligheder for forholdet mellem de processer, som vi kaldte fysiske handlinger og mentale handlinger.

Fysiske handlinger kan tjene som et middel (eller, som Stanislavsky normalt udtrykker det, "tilpasning") til at udføre en slags mental handling. For at trøste en sørgende person skal du muligvis komme ind i lokalet, lukke døren bag dig, tag en stol, sæt dig ned, læg din hånd på din partners skulder (for at kærtegne), få \u200b\u200bøjnene op og se ind i deres øjne (til forstå i hvilken sindstilstand han er) osv. - med et ord at udføre en række fysiske handlinger. I sådanne tilfælde er disse handlinger af underordnet karakter: for at udføre dem trofast og sandfærdigt skal skuespilleren underordne deres opfyldelse til sin mentale opgave.

Lad os stoppe ved nogle enkle fysiske handlinger, for eksempel: gå ind i rummet og luk døren bag dig. Men du kan gå ind i lokalet for at trøste (som i eksemplet ovenfor) eller for at ringe efter et svar, til at irettesætte eller bede om tilgivelse eller erklære din kærlighed osv. Naturligvis at en person i alle disse tilfælde vil komme ind i rummet på forskellige måder: den mentale handling vil sætte sit præg på processen med at udføre den fysiske handling, give den en eller anden karakter, en eller anden farve.

Det skal dog bemærkes, at hvis en mental handling bestemmer arten af \u200b\u200budførelsen af \u200b\u200ben fysisk opgave, så påvirker den fysiske opgave også processen med at udføre en mental handling. Lad os for eksempel forestille os, at en dør, der skal lukkes bag sig selv, ikke lukker på nogen måde: du lukker den, og den åbner. Samtalen bliver hemmelig, og døren skal være lukket for enhver pris. Naturligvis udvikler en person i processen med at udføre en given fysisk handling intern irritation, en følelse af irritation, som naturligvis kun kan påvirke udførelsen af \u200b\u200bhans vigtigste mentale opgave.

Overvej den anden mulighed for forholdet mellem fysiske og mentale handlinger - når de begge fortsætter parallelt. For eksempel ved at rengøre et værelse, det vil sige udføre en række fysiske handlinger, kan en person samtidig bevise noget for sin ven, spørge ham, bebrejde ham osv. - med et ord, udfør denne eller den anden mentale handling.

Lad os sige, at en person renser et rum og diskuterer noget med sin samtalepartner. Ville ikke temperamentet i tvisten og de følelser, der opstår under denne tvist (irritation, indignation, vrede), påvirke arten af \u200b\u200bde handlinger, der er forbundet med rengøring af rummet? Selvfølgelig vil de. Den fysiske handling (rengøring af lokalet) kan på et tidspunkt endda stoppe helt op, og personen i irritation rammer gulvet med den klud, han bare støvede med så meget, at hans samtalepartner bliver bange og skynder sig at stoppe argumentet.

Men den modsatte effekt er også mulig. Lad os sige, at den person, der renser rummet, skal fjerne en tung kuffert fra skabet. Det kan meget vel være, at når han tager kufferten af, stopper han argumentet et stykke tid, og når han får muligheden for at vende tilbage til den igen, viser det sig, at hans iver allerede stort set er kølet ned.

Eller lad os sige, at en person, mens han argumenterer, udfører noget meget delikat smykkearbejde. I dette tilfælde er det næppe muligt at føre et argument med den grad af voldsomhed, der ville have fundet sted, hvis personen ikke var forbundet med dette omhyggelige arbejde.

Så fysiske handlinger kan udføres for det første som et middel til at udføre en mental opgave og for det andet parallelt med en mental opgave. Som i begge tilfælde er der en interaktion mellem fysiske og mentale handlinger; i det første tilfælde bevares den ledende rolle i denne interaktion dog altid af den mentale handling, og i det andet tilfælde kan den bevæge sig fra en handling til en anden (fra mental til fysisk og omvendt), afhængigt af hvad det er målet i øjeblikket for personen vigtigere (for eksempel: rengøring af et værelse eller overtalelse af en partner).

Typer af mentale handlinger

Afhængigt af, hvordan mentale handlinger udføres, kan de være: a) efterligne, b) verbale.

Nogle gange er det nok for at bebrejde en person for noget at se på ham bebrejdende og ryste på hovedet - dette er en efterlignende handling.

Handlingens ansigtsudtryk skal dog skelnes afgørende fra følelsernes ansigtsudtryk. Forskellen mellem dem ligger i den frivillige oprindelse af den første og den ufrivillige karakter af den anden. Det er nødvendigt, at enhver skuespiller forstår og assimilerer dette godt. Du kan beslutte at bebrejde en person uden at bruge ord, tale - kun at udtrykke bebrejdelse ved hjælp af øjnene (det vil sige efterlignende) - og efter at have taget denne beslutning, udfør den. På samme tid kan ansigtsudtryk være meget livlige, oprigtige og overbevisende. Dette gælder også for enhver anden handling: du kan ønske at efterligne ordre noget, bede om noget, antyde noget osv. Og udføre denne opgave - og dette vil være helt lovligt. Men du kan ikke ønsker at mimisk fortvivle, efterligne være vred, efterligne mimisk osv. - det vil altid se falsk ud.

Skuespilleren har ret til at se efter en efterligningsform til at udtrykke handlinger, men under ingen omstændigheder skal han kigge efter en efterligningsform til at udtrykke følelser, ellers risikerer han at være prisgiven for de mest grusomme fjender af ægte kunst - underlagt det handlende håndværk og frimærke. Efterligningsformen til at udtrykke følelser skal fødes af sig selv i handlingsprocessen.

De efterlignende handlinger, vi har overvejet, spiller en meget vigtig rolle som et af de vigtige midler til menneskelig kommunikation. Imidlertid er den højeste form for denne kommunikation ikke efterligne, men verbale handlinger.

Ordet er udtryk for tanke. Ordet som et middel til at påvirke en person, som en stimulant for menneskelige følelser og handlinger, har den største styrke og eksklusive kraft. Verbal handlinger har forrang over alle andre typer menneskelige (og derfor fase) handlinger.

Afhængigt af indflydelsesobjektet kan alle mentale handlinger opdeles i eksterne og interne.

Eksterne handlinger kan kaldes handlinger rettet mod et eksternt objekt, det vil sige mod partnerens bevidsthed (med det formål at ændre det).

Interne handlinger, vi vil kalde dem, der er rettet mod at ændre skuespillerens egen bevidsthed.

Der var nok eksempler på eksterne psykiske handlinger. Eksempler på interne mentale handlinger er som at tænke over, beslutte, mentalt afveje chancerne, studere, forsøge at forstå, analysere, evaluere, observere, undertrykke ens egne følelser (ønsker, impulser) osv. I et ord, enhver handling som følge heraf en person opnår en vis ændring i sin egen bevidsthed (i hans psyke), kan kaldes en intern handling.

Interne handlinger i menneskeliv og derfor i handling er af største betydning. I virkeligheden begynder næsten ingen ekstern handling uden at være forud for en intern handling.

Faktisk skal en person orientere sig i situationen og beslutte at udføre denne handling, inden der påbegyndes nogen ekstern handling (mental eller fysisk). Desuden er næsten ethvert svar fra en partner materiale til vurdering, til refleksion, til at overveje svaret. Kun kunsthåndværkere forstår ikke dette og "handler" på scenen uden at tænke over det. Vi sætter ordet "handling" i anførselstegn, fordi den kunstige skuespillers sceneadfærd faktisk ikke kan kaldes en handling: han taler, bevæger sig, bevæger sig, men handler ikke, fordi en person ikke kan handle uden at tænke. Evnen til at tænke på scenen adskiller en ægte kunstner fra en håndværker, en kunstner fra en amatør.

Ved at fastlægge klassificeringen af \u200b\u200bmenneskelige handlinger er det nødvendigt at påpege dens meget betingede karakter. Faktisk er det meget sjældent at finde individuelle aktiviteter i deres rene form. I praksis hersker komplekse handlinger af blandet karakter: fysiske handlinger kombineres i dem med mental, verbal - med efterligning, intern - med ekstern, bevidst - med impulsiv. Derudover bringer den kontinuerlige linje af skuespillerens sceneshandlinger liv og inkluderer en hel række andre processer: opmærksomhedslinjen, linjen "ønsker", fantasiens linje (en kontinuerlig film af visioner, der fejer inden for en persons indre blik) og endelig tankelinjen - linjen, som består af interne monologer og dialoger.

Alle disse separate linjer er tråde, hvorfra skuespilleren, der besidder den interne tekniks beherskelse, kontinuerligt væver den stramme og stærke ledning i sit sceneliv.

Betydningen af \u200b\u200bde enkleste fysiske handlinger i en skuespillers arbejde

I den metodologiske undersøgelse af KS Stanislavsky i de sidste år af sit liv dukkede noget fundamentalt nyt op. Denne nye ting blev kaldt "metoden til enkle fysiske handlinger". Hvad er denne metode?

Når man læser omhyggeligt de udgivne værker af Stanislavsky og tænker på, hvad vidnerne om hans arbejde i den sidste periode taler om, kan man ikke undlade at bemærke, at han over tid lægger mere og mere vægt på den sandfærdige og nøjagtige udførelse af de enkleste og mest elementære handlinger. Stanislavsky kræver af skuespillerne, at de, før de leder efter den "store sandhed" af vigtige og dybe mentale opgaver i rollen, opnår den "lille sandhed", når de udfører de enkleste fysiske handlinger.

Når man kommer på scenen som skuespiller, lærer en person oprindeligt, hvordan man gør de enkleste handlinger, selv dem, som han udfører refleksivt i livet uden at tænke automatisk. ”Vi glemmer alt,” skriver Stanislavsky, “og den måde, vi går på i livet, og den måde, vi sidder på, spiser, drikker, sover, snakker, ser, lytter - med et ord, hvordan vi handler internt og eksternt i livet. vi er nødt til at lære dette igen på scenen, ligesom et barn lærer at gå, tale, se, lytte. "

"For eksempel: en af \u200b\u200bmine niecer," siger Stanislavsky, "elsker at spise og lege drengestreger, løbe og chatte. Indtil nu spiste hun i sit børnehave. Nu sad hun ved et fælles bord, og hun hun har glemt, hvordan man spiser og taler og er uartig. "Hvorfor spiser du ikke, taler ikke?" - spørger de hende. "Hvorfor ser du ud?" - svarer barnet. Hvordan man ikke lærer hende at spise, chatte og lege frække igen - offentligt ?

Det er det samme med dig, ”fortsætter Stanislavsky og henvender sig til skuespillerne,“ I livet kan du gå, sidde, tale og se, men i teatret mister du disse evner og siger til dig selv og føler nærhed for publikum: ”Hvorfor er de ser de ud? " Vi skal også lære dig alt først - på scenen og offentligt. "

Faktisk er det vanskeligt at overvurdere denne opgave, som skuespilleren står overfor: at lære igen, mens han er på scenen, at gå, sidde ned, stå op, åbne og lukke døren, klæde sig på, afklæde sig, drikke te, tænde en cigaret, læse, skrive, bøje osv. det skal gøres som det gøres i livet. Men i livet gøres alt dette kun, når en person virkelig har brug for det, og på scenen skal skuespilleren tro, at han har brug for det.

"I livet ... hvis en person har brug for at gøre noget," siger Stanislavsky, "tager han det og gør det: han klæder af, klæder sig, omarrangerer ting, åbner og lukker døre, vinduer, læser en bog, skriver et brev, ser på hvad der gøres på udenfor, lytter til ovenpå naboerne.

På scenen udfører han de samme handlinger omtrent, omtrent det samme som i livet. Og de har brug for at gøre dem ikke kun på samme måde som i livet, men endnu stærkere, lysere og mere udtryksfulde "3.

Erfaringen viser, at den mindste usande, næppe mærkbar falskhed, når man udfører en fysisk handling, ødelægger sandheden om det mentale liv fuldstændigt. Den sandfærdige udførelse af den mindste fysiske handling, der vækker skuespillerens scenetro, har en yderst gavnlig effekt på udførelsen af \u200b\u200bhans store mentale opgaver.

"Hemmeligheden bag min teknik er klar," siger Stanislavsky. "Pointen er ikke i selve de fysiske handlinger, men i sandheden og troen på dem, som disse handlinger hjælper os med at fremkalde og føle i os selv" 4.

Når alt kommer til alt er der ingen sådan fysisk handling, der ikke har en psykologisk side. "I enhver fysisk handling," hævder Stanislavsky, "er en indre handling, en oplevelse skjult."

Tag for eksempel sådan en simpel, almindelig fysisk handling som at tage en frakke på. Det er ikke let at gøre det på scenen. For det første skal du finde den enkleste fysiske sandhed ved denne handling, det vil sige at opnå, at alle bevægelser er frie, logiske, hensigtsmæssige og produktive. Men selv denne beskedne opgave kan ikke udføres godt uden at besvare mange spørgsmål: Hvorfor har jeg en frakke på? Hvor går jeg hen? Hvorfor? Hvad er min yderligere handlingsplan? Hvad forventer jeg af samtalen, der ligger foran mig, uanset hvor jeg går? Hvordan har jeg det med den person, som jeg skal tale med? Etc.

Du skal også vide godt, hvad frakken i sig selv er: måske er den ny, smuk, og jeg er meget stolt af den; måske tværtimod er det gammelt, slidt, og jeg skammer mig over at bære det. Afhængigt af dette vil jeg bære det på forskellige måder. Hvis det er nyt, og jeg ikke er vant til at håndtere det, bliver jeg nødt til at overvinde forskellige forhindringer: krogen sidder ikke godt fast, knapperne passer næsten ikke i de stramme nye løkker. Hvis det er gammelt, velkendt, mens jeg sætter det på, kan jeg tænke på noget andet, mine bevægelser vil være automatiske, og jeg vil ikke selv bemærke, hvordan jeg tager det på. Kort sagt, mange forskellige muligheder er mulige her afhængigt af de foreslåede omstændigheder og "begrundelser".

Så for at opnå den sandfærdige udførelse af den enkleste fysiske opgave er skuespilleren tvunget til at udføre meget indre arbejde: tænke over, føle, forstå, beslutte, drømme op og leve mange omstændigheder, fakta, forhold. Startende med det enkleste, eksterne, fysiske, materielle (hvilket er lettere: iført en frakke!), Kommer skuespilleren ufrivilligt til det indre, psykologiske, åndelige. Fysiske handlinger bliver således en spole, hvorpå alt andet såres: indre handlinger, tanker, følelser, fantasiens opfindelser.

Det er umuligt, siger Stanislavsky, "menneskeligt og ikke som skuespiller at gå på scenen uden først at retfærdiggøre din enkle, fysiske handling med en hel række fantasifiktioner, foreslåede omstændigheder," hvis kun "osv." 6.

Derfor ligger betydningen af \u200b\u200ben fysisk handling i sidste ende i det faktum, at den får os til at fantasere, retfærdiggøre, udfylde denne fysiske handling med psykologisk indhold.

Særlig opmærksomhed på den enkleste fysiske handling er intet andet end Stanislavskijs kreative list, en snare til følelse og fantasi, en bestemt metode til psykoteknik. "Fra den menneskelige krops liv til den menneskelige ånds liv" - dette er essensen af \u200b\u200bdenne teknik.

Her er hvad Stanislavsky selv siger om denne teknik:

"... en ny hemmelighed og en ny egenskab ved min metode til at skabe" menneskets krops "liv i rollen er, at den enkleste fysiske handling i sin virkelige udførelsesform på scenen tvinger kunstneren til på sine egne motiver at skabe alle slags fantasifiktioner, de foreslåede omstændigheder," hvis".

Hvis der kræves et så stort fantasivirkning til en meget enkel fysisk handling, så er det nødvendigt at skabe en hel linje af "menneskets krops liv", en lang kontinuerlig serie af fiktioner og foreslåede omstændigheder for rollen og hele spillet.

De kan kun forstås og opnås ved hjælp af en detaljeret analyse produceret af alle de psykiske kræfter af kreativ natur. Naturligvis fremkalder min teknik en sådan analyse. "

Fysisk handling ophidser alle de mentale kræfter i skuespillerens kreative natur, inkluderer dem og absorberer som sådan skuespillerens mentale liv: hans opmærksomhed, tro, vurdering af de foreslåede omstændigheder, hans holdning, tanker, følelser. Når vi ser, hvordan en skuespiller tager en frakke på scenen, kan vi gætte, hvad der sker i hans sjæl på dette tidspunkt.

Men ud fra det faktum, at fysisk handling indbefatter skuespiller-billedets mentale liv, følger det slet ikke, at metoden til fysisk handling absorberer alt andet i Stanislavskys system. Lige det modsatte! For at udføre en fysisk handling godt, det vil sige at den inkluderer skuespiller-billedets mentale liv, er det nødvendigt at nærme sig implementeringen fuldt bevæbnet med alle de elementer i systemet, der blev fundet af Stanislavsky i tidligere perioder end metoden til fysiske handlinger8.

Nogle gange, bare for at vælge den ønskede fysiske handling, skal skuespilleren udføre et stort stykke arbejde: han skal forstå det ideologiske indhold af stykket, definere superopgaven og den ende-til-ende-handling af rollen, retfærdiggøre al karakterens forhold til miljøet - i et ord, skabe i det mindste den mest generelle ideologisk og kunstnerisk opfattelse af rollen.

Så den første ting, der er en del af metoden til fysisk handling, er læren om den enkleste fysiske handling som en stimulus for en følelse af sandhed og scenetro, indre handling og følelse, fantasi og fantasi. Fra denne lære følger kravet rettet til skuespilleren: Udfør en simpel fysisk handling, vær ekstremt krævende af dig selv, så samvittighedsfuldt som muligt, og ikke tilgive dig selv på dette område, selv den mindste unøjagtighed eller uagtsomhed, falskhed eller konvention. Det sande "liv i den menneskelige krop" i rollen vil give anledning til "livets menneskelige ånd" i rollen.

Omdannelse af mentale opgaver til fysiske opgaver

Lad os sige, at en skuespiller skal udføre en elementær mental handling, for eksempel for at trøste nogen. Helt fra starten er hans opmærksomhed ufrivilligt rettet mod, hvordan han internt vil opleve denne handling. Stanislavsky forsøgte at fjerne opmærksomheden fra dette emne og overføre det til den fysiske side af handlingen. Hvordan?

Enhver mental handling, der som sin umiddelbare, øjeblikkelige opgave har en bestemt ændring i partnerens bevidsthed (psyke), søger i sidste ende som enhver fysisk handling at forårsage visse konsekvenser i partnerens ydre, fysiske opførsel.

Derfor vil vi forsøge at bringe hver mental opgave til graden af \u200b\u200bmaksimal fysisk konkretitet. For at gøre dette vil vi hver gang stille spørgsmålet over for skuespilleren: hvordan ønsker han fysisk at ændre partnerens adfærd og påvirke hans bevidsthed ved hjælp af en bestemt mental opgave?

Hvis kunstneren fik den mentale opgave at trøste grådene, kan han for eksempel svare på dette spørgsmål sådan: Jeg vil forsøge at få partneren til at smile. Bøde. Men lad så dette smil fra partneren som et ønsket resultat, som et bestemt mål eller drøm, opstå i skuespillerens fantasi og bo der, indtil han lykkes med at opfylde sin hensigt, dvs. indtil det ønskede smil virkelig vises på partnerens ansigt. Denne drøm, der lever i fantasien, en lys og vedvarende fantasifuld vision af det praktiske resultat, af det fysiske mål, som du stræber efter, vækker altid ønsket om at handle, driller vores aktivitet, stimulerer viljen.

Hvorfor, sådan sker det faktisk i livet. Når vi går til et møde, dato, forestiller vi os ikke det ønskede resultat af denne samtale i vores fantasi? Og lever ikke de følelser, der opstår under denne samtale, i det omfang det lykkes os at opnå dette resultat i vores fantasi? Hvis en ung mand går på date med en pige med den hensigt at erklære sin kærlighed, hvordan kan han så ikke drømme, føle, se med sit indre blik alt, hvad der efter hans mening skal ske, når han siger: "Jeg elsker dig" ?

En anden ting er, at livet ofte bedrager os, og i virkeligheden sker alt ofte ikke som vi forestillede os det. Ikke desto mindre skaber vi uundgåeligt hver gang vi påtager os løsningen af \u200b\u200ben bestemt livsopgave i vores fantasi et bestemt billede af det mål, vi stræber efter.

En skuespiller skal gøre det samme. Hvis han får en ret abstrakt mental opgave at "trøste", lad ham gøre det til en meget konkret, næsten fysisk opgave - at bringe et smil. Hvis opgaven med at "bevise" ligger foran ham, så lad ham opnå, at den partner, der forstod sandheden, sprang af glæde (hvis en sådan reaktion naturligvis svarer til hans karakter); hvis skuespilleren skal "spørge" partneren om noget, lad ham opmuntre ham til at rejse sig, gå, tage det nødvendige objekt; hvis han er nødt til at "erklære sin kærlighed", så lad ham se efter en mulighed for at kysse sin elskede.

Et smil, en person, der hopper af glæde, visse fysiske bevægelser, et kys - alt dette er konkret, alt dette har et figurativt, sensuelt udtryk. Dette er hvad der skal gøres på scenen.

Erfaringen viser, at hvis en skuespiller opnår et bestemt fysisk resultat af sin indflydelse på en partner, med andre ord, hvis hans mål er konkret og lever i hans fantasi som et sensuelt billede, som en levende vision, så bliver processen med at fuldføre opgaven usædvanlig aktiv, får opmærksomheden en meget intens karakter. og scenekommunikation bliver usædvanligt skarp.

Hvis du bare siger til kunstneren: "Konsol!" - er der ringe chance for, at han virkelig bliver fyret med denne opgave. Men hvis du siger til ham: "Få din partner til at smile!" - han bliver straks aktiv. Han vil blive tvunget til at følge de mindste ændringer i udtrykket på sin partners ansigt, venter og søger det øjeblik, hvor de første tegn på et smil endelig vises.

Derudover stimulerer en sådan problemangivelse skuespillerens kreative opfindsomhed. Hvis du siger til ham: "Konsol!" - han vil begynde at variere to eller tre mere eller mindre banale apparater og varme dem lidt op med handlende følelser. Men hvis du fortæller ham: "Få din partner til at smile!" - kunstneren vil lede efter forskellige måder at udføre denne opgave på.

Så essensen af \u200b\u200bden beskrevne teknik reduceres til transformation af handlingsmålet fra mentalt til fysisk.

Men dette er ikke nok. Det er nødvendigt, at skuespilleren, når han når det fastsatte mål, først og fremmest søger sandheden ikke i sine indre oplevelser, men i sin eksterne, fysiske opførsel. Når alt kommer til alt kan skuespilleren ikke påvirke partneren på anden måde end fysisk. Og partneren kan heller ikke opfatte disse påvirkninger på anden måde end fysisk. Lad derfor kunstneren først og fremmest opnå, at hans øjne, hans stemme og hans krop ikke lyver. For at opnå dette vil han ufrivilligt involvere sig i processen med handling og tanke, følelse og fantasi.

Det skal bemærkes, at øjnene er af særlig betydning blandt alle midler til fysisk indflydelse. Det faktum, at øjnene er i stand til at reflektere en persons indre verden, er blevet bemærket af mange. Men når man argumenterer for, at en persons øjne er ”spejlet i hans sjæl”, betyder de hovedsageligt følelser. På den anden side henledte Stanislavsky opmærksomheden på en anden evne i øjnene: han bemærkede, at en person med hjælp fra øjnene også kan handle. Det er ikke uden grund, at Stanislavsky ofte bruger udtryk som "sondering med øjnene", "kontrol af øjnene", "syn og skyde med øjnene".

Selvfølgelig involverer alle disse handlinger ikke kun øjnene, men hele ansigtet og undertiden ikke kun ansigtet, men hele kroppen. Der er dog en god grund til at starte med øjnene, for hvis øjnene lever korrekt, vil alt andet heles.

Erfaringen viser, at forslaget om at gennemføre denne eller den anden handling gennem øjnene normalt straks giver et positivt resultat - det mobiliserer skuespillerens indre aktivitet, hans opmærksomhed, hans temperament, hans scenetro. Således adlyder denne teknik også princippet: fra sandheden om "menneskekroppens liv" til sandheden om "menneskets ånds liv".

Det forekommer mig, at denne tilgang til handling ikke fra den indre (psykologiske), men fra den eksterne (fysiske) side består af noget fundamentalt nyt, der er indeholdt i "metoden til enkle fysiske handlinger."

Stanislavskys "metode til fysiske handlinger" og Meyerholds "biomekanik"

Nogle ligheder mellem Stanislavskys "metode til enkle fysiske handlinger" og Meyerholds "biomekanik" gav anledning til et antal forskere til at identificere disse to doktriner for at sætte et lige tegn mellem dem. Det er ikke sandt. Der er en vis konvergens af positioner, ekstern lighed, men ikke tilfældighed og ikke identitet.

Hvad er forskellen? Ved første øjekast virker det ubetydeligt. Men hvis du tænker over det, vokser det til en meget solid størrelse.

Ved at skabe sin berømte "biomekanik" gik Meyerhold ud fra læren fra den berømte amerikanske psykolog James. Hovedidéen med denne undervisning kommer til udtryk i formlen: "Jeg løb og blev bange." Betydningen af \u200b\u200bdenne formel blev dechiffreret som følger: "Jeg løb ikke, fordi jeg var bange, men fordi jeg var bange for, at jeg løb." Dette betyder, at refleksen (løb) ifølge James og i modsætning til den sædvanlige idé går forud for følelsen og slet ikke er en konsekvens af den. Ud fra dette blev det konkluderet, at skuespilleren skulle udvikle sine bevægelser, træne sit neuromotoriske apparat og ikke søge "oplevelser" fra sig selv, som krævet, ifølge Meyerhold, af Stanislavsky's system.

Spørgsmålet opstår imidlertid: hvorfor, da Meyerhold selv demonstrerede James-formlen, viste det sig overbevisende: ikke kun var det tydeligt, at han løb, men man troede, at han var bange; da hans show blev gengivet af en af \u200b\u200bhans ikke meget talentfulde studerende, virkede den ønskede effekt ikke: eleven løb i god tro, men det var svært at tro, at han var bange? Når man gengiver showet, manglede den studerende åbenbart noget vigtigt link. Dette link er en vurdering af den fare, som du har brug for at flygte fra. Meyerhold foretog ubevidst en sådan vurdering: dette var påkrævet af den enorme sandhedsfølelse, der ligger i hans usædvanlige talent. På den anden side stolede disciplen på den fejlagtigt forståede James-formel, ignorerede behovet for vurdering og handlede mekanisk uden intern begrundelse, og derfor var hans henrettelse ikke overbevisende.

Stanislavsky nærmede sig spørgsmålet forskelligt: \u200b\u200bhan baserede sin metode ikke på mekanisk bevægelse, men på fysisk handling. Forskellen mellem disse to begreber ("bevægelse" og "handling") bestemmer forskellen mellem begge metoder.

Fra Stanislavskys synspunkt skulle James 'formel have været ændret: i stedet for at jeg løb og blev bange for at tale, løb jeg væk og blev bange.

Løb er en mekanisk bevægelse, og løb er en fysisk handling. Når vi udtaler verbet til at løbe, tænker vi ikke på et bestemt mål eller en bestemt grund eller visse omstændigheder. Dette verb er forbundet med vores idé om et bestemt system af muskelbevægelser og intet mere. Når alt kommer til alt, kan du løbe af hensyn til en lang række mål: at skjule og indhente og redde nogen og advare og øve og ikke komme for sent osv. Når vi siger verbet at løbe væk, har vi i lyset af en målrettet handling af menneskelig adfærd og i vores fantasi opstår en idé om en slags fare, der forårsager denne handling ufrivilligt.

Tilbyd skuespilleren at løbe på scenen - og han vil være i stand til at opfylde dette forslag uden at spørge om noget andet. Men bed ham om at løbe væk - og han vil bestemt spørge: hvor, fra hvem og af hvilken grund? Eller han selv, inden han udfører instruktørens instruktioner, vil besvare alle disse spørgsmål - sammen med andre mennesker, retfærdiggøre den handling, der er givet ham, fordi det ikke er muligt at udføre overbevisende nogen handling uden først at begrunde det. Og for at retfærdiggøre en handling skal du bringe din tanke, fantasi, fantasi i en aktiv tilstand, evaluere de foreslåede omstændigheder og tro på fiktionens sandhed. Hvis du gør alt dette, er der ingen tvivl om, at den rigtige følelse vil komme.

Naturligvis var alt dette indre arbejde indholdet af den korte, men intense indre proces, der fandt sted i Meyerholds sind, før han viste noget. Derfor blev hans bevægelse til handling, mens den for hans studerende forblev den eneste bevægelse: den mekaniske handling blev ikke målrettet, viljestærk, kreativ, eleven løb, men løb ikke væk og blev derfor slet ikke bange.

Selve bevægelsen er en mekanisk handling, og den koger ned til sammentrækning af visse muskelgrupper. Fysisk handling er en helt anden sag. Det har bestemt en psykisk side, fordi vilje og tanke og fantasi og opfindelser af fantasien og i sidste ende og følelse trækkes ind i processen med dens implementering. Derfor sagde Stanislavsky: "Fysisk handling er en fælde til følelse."

Verbal handling. Logik og talebilleder

Lad os nu overveje, hvilke love verbal handling er underlagt.

Vi ved, at ordet er udtryk for tanke. Men i det virkelige liv udtrykker en person aldrig sine tanker bare for at udtrykke. Der er ingen tale for at tale. Selv når folk taler "halvdårlige" af kedsomhed, har de en opgave, et mål: at bruge tiden, have det sjovt, have det sjovt. Ordet i livet er altid et middel, hvormed en person handler i et forsøg på at foretage en eller anden ændring i bevidstheden hos sin samtalepartner.

I teatret, på scenen, taler skuespillere ofte kun for at tale. Men hvis de ønsker, at deres ord skal lyde meningsfulde, dybe, spændende (for sig selv, for deres partnere og for publikum), er de nødt til at lære at handle ved hjælp af ord.

Sceneordet skal være stærkt villigt og effektivt. For en skuespiller er dette et middel til kamp for at nå de mål, som denne helt lever med.

Et effektivt ord er altid meningsfuldt og mangesidet. Med sine forskellige facetter påvirker det forskellige aspekter af den menneskelige psyke: på intellekt, på fantasi, på følelse. En kunstner, der udtaler ordene i sin rolle, skal vide godt, hvilken side af partnerens bevidsthed han overvejende vil handle på: henviser han hovedsageligt til partnerens sind, til hans fantasi eller til hans følelse?

Hvis skuespilleren (som et billede) primært vil påvirke partnerens sind, så lad ham sikre, at hans tale er overbevisende i sin logik og overbevisning. For at gøre dette skal han ideelt adskille teksten i hvert stykke af sin rolle i henhold til tankens logik: at forstå, hvad hovedideen er i et givet stykke tekst, underordnet en eller anden handling (for eksempel: at bevise, forklare, berolige, trøste, tilbagevise); ved hjælp af hvilke domme denne grundlæggende idé er bevist; hvilke af argumenterne er grundlæggende og hvilke som er sekundære; hvilke tanker der viser sig at være abstraheret fra hovedemnet og bør derfor være "parentes"; hvilke sætninger i teksten udtrykker hovedideen, og hvilke der tjener til at udtrykke sekundære domme; hvilket ord i hver sætning er mest vigtigt for at udtrykke tanken på denne sætning.

Til dette skal skuespilleren vide meget godt, hvad han nøjagtigt søger fra sin partner - kun under denne betingelse vil hans tanker ikke hænge i luften, men vil blive til en målrettet verbal handling, som igen vil vække skuespillerens temperament, antænde hans følelser, antænde lidenskab. Så ud fra tankelogikken vil skuespilleren gennem handling komme til en følelse, der vil vende hans tale fra rationel til følelsesmæssig, fra kold til lidenskabelig.

En person kan ikke kun adressere partnerens sind, men også hans fantasi.

Når vi i det virkelige liv udtaler nogle ord, forestiller vi os på en eller anden måde, hvad vi taler om, mere eller mindre tydeligt ser det i vores fantasi. Med disse figurative fremstillinger - eller, som Stanislavsky gerne udtrykte det, visioner - forsøger vi også at inficere vores samtalepartnere. Dette gøres altid for at nå det mål, som vi udfører denne verbale handling for.

Lad os sige, at jeg udfører en handling udtrykt ved verbet truer. Hvorfor har jeg brug for dette? For eksempel, så en partner, bange for mine trusler, opgiver nogle af sine egne, meget uønskede intentioner. Naturligvis ønsker jeg, at han meget levende forestiller sig alt, hvad jeg vil bringe ned på hans hoved, hvis han fortsætter. Det er meget vigtigt for mig, at han tydeligt og tydeligt så disse destruktive konsekvenser for ham. Derfor vil jeg tage alle forholdsregler for at fremkalde disse visioner hos ham. Og til dette er jeg først nødt til at kalde dem selv ind.

Det samme kan siges om enhver anden handling. Når jeg trøster en person, vil jeg forsøge at fremmane i hans fantasi sådanne visioner, der kan trøste ham, bedrage - sådan, der kan være vildledende, bønfaldende - sådan, der kan synes synd på ham.

"At tale er at handle. Denne aktivitet får vi ved opgaven at implantere vores visioner i andre."

”Naturen”, skriver Stanislavsky, “arrangerede det således, at når vi verbalt kommunikerer med andre, ser vi først med vores indre blik, hvad vi taler om, og så taler vi om, hvad vi har set. Hvis vi lytter til andre, så først opfatter vi med vores øre, hvad der er tale, og så ser vi, hvad vi hører med vores øjne.

At lytte på vores sprog betyder at se, hvad de taler om, og at tale betyder at tegne visuelle billeder.

For en kunstner er et ord ikke kun en lyd, men et stimulerende billede. Derfor, når verbal kommunikation på scenen, skal du ikke tale så meget til øret som til øjet "10.

Så verbale handlinger kan udføres for det første ved at påvirke personens sind ved hjælp af logiske argumenter og for det andet ved at påvirke partnerens fantasi ved at stimulere visuelle repræsentationer (visioner) i ham.

I praksis findes hverken den ene eller den anden type verbal handling i sin rene form. Spørgsmålet om, hvorvidt en verbal handling tilhører denne eller den slags i hvert enkelt tilfælde, afgøres afhængigt af overvejelsen af \u200b\u200ben eller anden metode til at påvirke partnerens bevidsthed. Derfor bør skuespilleren omhyggeligt studere enhver tekst både ud fra den logiske betydning og fra det figurative indhold. Først da vil han være i stand til at handle frit og trygt ved hjælp af denne tekst.

Tekst og undertekst

Kun i dårlige spil er teksten lig med sig selv i sit indhold og indeholder ikke andet end den direkte (logiske) betydning af ord og sætninger. I det virkelige liv og i ethvert virkelig kunstnerisk dramatisk arbejde er det dybe indhold af hver sætning, dens undertekst, altid mange gange rigere end dens direkte logiske betydning.

En skuespillers kreative opgave er for det første at afsløre denne undertekst og for det andet at afsløre den i sin sceneopførsel ved hjælp af intonationer, bevægelser, gestus, ansigtsudtryk - kort sagt alt, hvad der udgør den eksterne (fysiske) side scenehandling.

Den første ting, man skal være opmærksom på, når man afslører underteksten, er højttalerens holdning til det, han taler om.

Forestil dig, at din ven fortæller dig om en venlig fest, han deltog i. Spekulerer du på: hvem var der? Og så begynder han at liste. Han giver ikke nogen karakteristika, men navngiver kun navne. Men ved den måde, han udtaler dette eller det andet navn på, kan man let gætte, hvordan han forholder sig til denne person. Sådan afsløres underteksten for relationer i en persons intonationer.

Yderligere. Vi ved meget godt, i hvilket omfang en persons adfærd bestemmes af det mål, han forfølger, og for hvilken skyld han handler på en bestemt måde. Men indtil dette mål udtrykkes direkte, lever det i underteksten og manifesterer sig igen ikke i den direkte (logiske) forstand af de talte ord, men i den måde, disse ord udtages på.

Selv "hvad er klokken?" en person spørger sjældent bare for at finde ud af, hvad klokken er. Han kan stille dette spørgsmål til forskellige formål, for eksempel: at skælde ud for at være for sent; antyd, at det er tid til at rejse; klage over kedsomhed; bede om sympati. Ifølge forskellige mål vil dette spørgsmål have forskellige undertekster, som skal afspejles i intonation.

Lad os tage et andet eksempel. Manden går en tur. En anden sympatiserer ikke med sin intention og ser ud af vinduet og siger: "Det er begyndt at regne!" Og i et andet tilfælde udtaler en person, der går en tur, selv denne sætning: "Det er begyndt at regne!" I det første tilfælde vil underteksten være: "Aha, mislykkedes!" Og i det andet: "Eh, mislykkedes!" Intonationen og bevægelserne vil være forskellige.

Hvis dette ikke var tilfældet, hvis skuespilleren bag den direkte betydning af de ord, som dramatikeren gav ham, ikke behøvede at afsløre deres anden, undertiden dybt skjulte effektive betydning, ville der næppe være behov for selve skuespillerkunsten.

Det er en fejl at tro, at denne dobbelte betydning af teksten (direkte og dyb, skjult) kun finder sted i tilfælde af hykleri, bedrag, foregivelse. Enhver levende, fuldstændig oprigtig tale er fuld af disse oprindeligt skjulte betydninger. I de fleste tilfælde lever hver sætning af den talte tekst, ud over dens direkte betydning, også internt efter tanken, der ikke er direkte indeholdt i den, men vil komme til udtryk i fremtiden. I dette tilfælde vil den direkte betydning af følgende tekst afsløre underteksten til de sætninger, der udtages i øjeblikket.

Hvordan adskiller en god højttaler sig fra en dårlig? Først og fremmest det faktum, at hvert ord i det førstnævnte gnistrer med en betydning, der endnu ikke er direkte udtrykt. Når du lytter til en sådan taler, føler du hele tiden, at han lever ved en eller anden grundlæggende tanke, til afsløringen, beviset og bekræftelsen, som han har tendens til at tale om. Du føler, at han siger hvert ord af en grund, at han fører dig til noget vigtigt og interessant. Ønsket om at finde ud af nøjagtigt, hvad han kører på, og fremmer din interesse gennem hele hans tale.

Derudover udtrykker en person aldrig alt, hvad han tænker i øjeblikket. Det er bare fysisk umuligt. Faktisk, hvis vi antager, at den person, der sagde denne eller den pågældende sætning, intet har mere at sige, det vil sige, at han ikke længere har nogen tanker tilbage, har vi ikke ret til at se dette som fuldstændig mental fattigdom? Heldigvis har selv den mest begrænsede person altid, ud over det der er blevet udtrykt, nok tanker, som han endnu ikke har udtrykt. Det er disse tanker, der endnu ikke er udtrykt, der gør det, der udtrykkes, meningsfuldt; de som undertekst belyser menneskelig tale indefra (gennem intonation, gestus, ansigtsudtryk, udtryk for højttalerens øjne), der giver det livlighed og udtryksevne.

Derfor er han selv i de tilfælde, hvor en person overhovedet ikke ønsker at skjule sine tanker, stadig tvunget til at gøre dette, i det mindste i øjeblikket. Og tilføj her alle tilfælde af en bevidst paradoksal form (ironi, hån, vittighed osv.) - og du vil se, at levende tale altid er fyldt med betydninger, der ikke er direkte indeholdt i dens direkte betydning. Disse betydninger udgør indholdet af de interne monologer og dialoger, som Stanislavsky tillagde så stor betydning.

Men selvfølgelig lever den direkte betydning af menneskelig tale og dens implikationer ikke uafhængigt og isoleret fra hinanden. De interagerer og danner en enhed. Denne enhed af tekst og undertekst realiseres i verbal handling og i dens eksterne manifestationer (intonation, bevægelse, gestus, ansigtsudtryk).

Rolledesign og valg af handling

I det væsentlige kan ikke en enkelt handling, som en skuespiller skal udføre som et billede, etableres pålideligt, medmindre der er gjort en enorm mængde arbejde før. For den korrekte opbygning af en kontinuerlig handlingslinje skal skuespilleren først dybt forstå og føle det ideologiske indhold af stykket og den fremtidige forestilling; for det andet at forstå ideen om ens rolle og at bestemme dens superopgave (heltens "ønske" om helten, som hele hans livsadfærd er underordnet); for det tredje at etablere rollens ende-til-ende-handling (hovedhandlingen til gennemførelse af hvilken skuespilleren udfører alle andre handlinger) og endelig for det fjerde at forstå og føle sammenhængen og forholdet mellem hans karakter og sit miljø. For at opnå retten til at vælge handlinger, der vil udgøre skuespiller-billedets opførselslinje, skal skuespilleren med et ord skabe et mere eller mindre tydeligt ideologisk og kunstnerisk koncept for rollen.

Faktisk: hvad betyder det at vælge den nødvendige handling til et bestemt øjeblik i rollen? Dette betyder at besvare spørgsmålet: hvad gør denne karakter under de givne omstændigheder (foreslået af forfatteren af \u200b\u200bstykket)? Men for at være i stand til at besvare dette spørgsmål skal du vide godt, hvad denne karakter er, og omhyggeligt forstå de omstændigheder, der er foreslået af forfatteren, grundigt analysere og evaluere disse omstændigheder.

Når alt kommer til alt er scenebilledet, som vi allerede har sagt, født af en kombination af handlinger og foreslåede omstændigheder. For at finde den nødvendige (korrekte) handling for et givet billede og fremkalde en intern organisk trang til denne handling er det derfor nødvendigt at opfatte og evaluere de foreslåede omstændigheder i spillet fra billedets synspunkt at se på disse omstændigheder gennem en scenehelt. Er det muligt at gøre dette uden at vide, hvad denne helt er, dvs. uden at have nogen ideologisk og kreativ idé om rollen?

Naturligvis skal det ideologiske og kreative koncept gå forud for processen med valg af handlinger og bestemme denne proces. Kun under denne betingelse vil den kontinuerlige række af handlinger, som kunstneren finder, være i stand til at involvere i den kreative proces hele den organiske natur af skuespilleren, hans tanke, følelse og fantasi.

Sceneopgave og dens elementer

Alt, hvad der er blevet sagt om scenehandling, har fået en fremragende udvikling i undervisningen af \u200b\u200bE. B. Vakhtangov om sceneoptræden.

Vi ved, at enhver handling er et svar på spørgsmålet: hvad laver jeg? Derudover ved vi, at ingen handling udføres af en person for selve handlingen. Enhver handling har et bestemt mål, der ligger uden for selve handlingen. Det vil sige, om enhver handling, kan du spørge: hvorfor gør jeg det?

Ved at udføre denne handling støder en person på det ydre miljø og overvinder modstanden i dette miljø eller tilpasser sig det ved hjælp af en række forskellige påvirkningsmetoder og tilknytninger (fysisk, verbal, efterligning). KS Stanislavsky kaldte sådanne midler til indflydelsesanordninger. Enhederne besvarer spørgsmålet: hvordan gør jeg det? Alt dette samlet: handling (hvad jeg gør), formål (hvad jeg gør for), tilpasning (hvordan jeg gør) - og danner en sceneopgave.

De to første elementer i sceneopgaven (handling og formål) adskiller sig markant fra den tredje (tilpasning).

Forskellen er, at handlingen og målet er helt bevidst i naturen og derfor kan bestemmes på forhånd: Selv før en person begynder at handle, kan en person klart sætte et specifikt mål for sig selv og fastslå, hvad han præcist vil gøre for at nå det. Sandt nok kan han skitsere tilpasninger, men denne skitse vil være meget betinget, da det endnu ikke vides, hvilke forhindringer han bliver nødt til at stå over for i kampsprocessen, og hvilke overraskelser der venter på ham på vej til sit mål. Det vigtigste er, at han ikke ved, hvordan hans partner vil opføre sig. Derudover vil nogle følelser ufrivilligt opstå under kollisionen med en partner. Disse følelser kan lige så ufrivilligt for sig selv finde den mest uventede eksterne form for udtryk. Alt dette kan slå en person helt af de forud planlagte enheder.

Dette er for det meste hvad der sker i livet: en person går til nogen, helt klar over, hvad han har til hensigt at gøre, og hvad han vil stræbe efter, men hvordan han vil gøre det - hvilke ord han vil sige, med hvilke intonationer, gestus, ansigtsudtryk - han ved ikke. Og hvis han nogle gange forsøger at forberede alt dette på forhånd, spredes alt dette normalt til støv senere, når det står over for reelle omstændigheder, med en partners reaktion.

Den samme ting sker på scenen. En stor fejltagelse begås af skuespillere, der uden for øvelser i lænestolens arbejde med en rolle ikke kun etablerer handlinger med deres mål, men også træner tilpasninger - intonation, gestus, ansigtsudtryk. For alt dette senere, i en live kollision med en partner, viser det sig at være en uudholdelig hindring for ægte kreativitet, som består i den frie og ufrivillige fødsel af scenfarver (virkende enheder) i processen med live kommunikation med en partner.

Så: handlingen og målet kan etableres på forhånd, der søges tilpasninger i handlingsprocessen.

Lad os sige, at skuespilleren har defineret opgaven som følger: Jeg bebrejder, til skamme. Handling - jeg bebrejder. Målet er at skamme sig. Men det næste spørgsmål om målet opstår også: hvorfor har du brug for at skamme din partner? Lad os sige, at skuespilleren svarer: så partneren aldrig igen gør, hvad han tillod sig at gøre denne gang. Nå, hvad til? For ikke at føle skam for ham.

Så vi analyserede målet i faseopgaven, kom til roden. Roden til sceneopgaven - og derfor roden til hele sceneopgaven - er lyst.

En person vil aldrig opleve noget ubehageligt og ønsker altid at opleve en følelse af tilfredshed, glæde, glæde. Det er sandt, at folk langt fra lige så meget beslutter spørgsmålet om kilden til tilfredshed. En primitiv mand vil søge tilfredshed i tilfredsstillelse af grov forstand. En person med høje åndelige behov vil finde ham i processen med at udføre sit kulturelle, moralske og sociale ansvar. Men i alle tilfælde stræber folk efter at undgå lidelse og opnå tilfredshed, opleve glæde, opleve lykke.

På dette grundlag finder der undertiden en hård kamp inde i en person. Det kan for eksempel forekomme mellem et naturligt ønske om at leve og en pligtfølelse, der befaler dig at risikere dit liv. Lad os huske udnyttelsen af \u200b\u200bheltene fra den store patriotiske krig, huske mottoet for heltene fra den spanske revolution: "Det er bedre at dø, mens du står, end at leve på dine knæ." Lykken ved at dø for deres oprindelige folk og skammen over slaveres elendige eksistens var stærkere hos disse mennesker end ønsket om at bevare deres liv.

Analysen af \u200b\u200bsceneopgavens hovedforbindelse - handlingsmålet - består derfor i det følgende ved hjælp af spørgsmålet "til hvad?" at grave gradvist helt ned i opgaven, til den vilje, der ligger ved dens rod. Hvad den givne skuespiller, når han opnår det fastsatte mål, ikke ønsker at opleve, eller omvendt, hvad vil han opleve - dette er spørgsmålet, der skal løses gennem denne analyse.

Scenekommunikation

Udførelsen af \u200b\u200ben kæde af sceneopgaver og dermed påvirkning af en partner, er skuespilleren uundgåeligt påvirket af ham. Resultatet er interaktion, kamp.

Skuespilleren skal være i stand til at kommunikere. Det er ikke så let. For at gøre dette skal du ikke kun lære at handle selv, men også at opfatte en andens handlinger, at gøre dig selv afhængig af din partner, være følsom, smidig og lydhør over for alt, hvad der kommer fra din partner, at udsætte dig for hans indflydelse og nyde alle mulige overraskelser, det er uundgåeligt opstår i nærværelse af reel kommunikation.

Processen med kommunikation ansigt til ansigt er tæt knyttet til skuespillerens evne til ægte opmærksomhed på scenen. Det er ikke nok at se på din partner - du skal se ham. Det er nødvendigt for den levende pupil i det levende øje at bemærke de mindste nuancer i partnerens ansigtsudtryk. Det er ikke nok at lytte til din partner - du skal høre ham. Det er nødvendigt, at øret opfanger de mindste nuancer i partnerens intonation. Det er ikke nok at se og høre - man skal forstå partneren og bemærke ufrivilligt i hans sind de mindste nuancer af hans tanker. Det er ikke nok at forstå en partner - du skal føle ham og fange de mest subtile ændringer i hans følelser.

Det er ikke så vigtigt, hvad der sker i sjælen hos hver af skuespillerne, som hvad der sker mellem dem. Dette er den mest værdifulde ting i skuespillet og det mest interessante for publikum.

Hvordan manifesteres kommunikation? I indbyrdes afhængighed af enheder. Scenekommunikation opstår, når en subtil ændring i intonationen af \u200b\u200bden ene forårsager en tilsvarende ændring i intonationen af \u200b\u200bden anden. I nærværelse af kommunikation er kopierne af de to skuespillere musikalsk forbundet: når den ene sagde det, svarede den anden på den måde. Det samme gælder for ansigtsudtryk. En let mærkbar ændring i ansigtet på den ene medfører en gensidig ændring i ansigtet på den anden.

Det er umuligt at opnå denne indbyrdes afhængighed af naturskønne farver kunstigt og eksternt. Dette kan kun komme indefra gennem ægte opmærksomhed og organisk handling fra begge sider. Hvis mindst en af \u200b\u200bpartnerne overtræder den organiske adfærd, er der ikke mere kommunikation. Derfor er hver af dem interesseret i den andres gode spil. Kun ynkelige håndværkere tror, \u200b\u200bat de "vinder" på baggrund af deres kammeraters dårlige spil. Store skuespillere er altid interesserede i det gode spil fra deres partnere og hjælper dem på alle måder. Denne bekymring dikteres ikke kun af ønsket om at opnå et godt samlet resultat, men også af en rimeligt forstået kreativ egoisme.

Kun sådan scenemaling (intonation, bevægelse, gestus), som findes i processen med levende kommunikation med en partner, har ægte værdi - spontanitet, lysstyrke, originalitet, overraskelse og charme. De gadgets, der findes uden for kommunikation, bærer altid et strejf af kunstighed, teknisk og undertiden endnu værre - stereotype, dårlig smag og håndværk.

Succesfulde tilpasninger opleves af skuespilleren som en overraskelse, som en overraskelse for sig selv. I dette tilfælde har hans bevidsthed næppe tid til at notere med glad overraskelse: min Gud, hvad laver jeg, hvad laver jeg! ..

Det var disse øjeblikke, som Stanislavsky havde i tankerne, da han talte om arbejdet med skuespillerens "overbevidsthed". I det væsentlige var Stanislavskys strålende indsats rettet mod at skabe betingelser, der bidrager til fremkomsten af \u200b\u200bdisse øjeblikke, da han skabte sit system.

Improvisations- og fikseringsenheder

Så tilpasninger skal opstå ufrivilligt, improvisere i processen med scenekommunikation. Men på den anden side er ingen kunst mulig uden at fastgøre den ydre form, uden omhyggeligt valg af de fundne farver uden en nøjagtig ekstern tegning.

Hvordan kan disse gensidigt eksklusive krav afstemmes?

Stanislavsky argumenterede: hvis en skuespiller følger linjen (eller "i henhold til ordningen", som han undertiden udtrykte det) for de enkleste psykologiske og vigtigst af alt fysiske opgaver (handlinger), så vil alt andet - tanker, følelser, fantasifiktioner - opstå af sig selv sammen med skuespillerens tro på scenelivets sandhed. Dette er helt korrekt. Men hvordan tegner man denne linje eller diagram? Hvordan vælges de nødvendige handlinger?

Sandt nok er andre fysiske handlinger åbenlyse lige fra starten. For eksempel: en karakter kommer ind i et rum, hilser, sætter sig ned. Nogle af disse handlinger kan skitseres i løbet af "tabel" -arbejdet som et resultat af analysen af \u200b\u200bdenne scene. Men der er sådanne fysiske handlinger, som, som tilpasninger til udførelsen af \u200b\u200ben mental opgave, skal opstå af sig selv i handlingsprocessen og ikke bestemmes på en spekulativ måde; de skal være et produkt af skuespillerens improvisation, der udføres i kommunikationsprocessen, og ikke et produkt af en skuespillers og instruktørs kabinetarbejde.

Denne betingelse kan opfyldes, hvis arbejdet ikke begynder med etablering af en linje med fysisk adfærd, men med definitionen af \u200b\u200ben stor psykologisk opgave, der dækker en mere eller mindre betydelig periode af den givne karakters sceneliv.

Lad udøveren klart besvare sig selv spørgsmålet om, hvad hans helt søger fra sin partner under et givet stykke af rollen, etablere åbenlyse fysiske handlinger for sig selv, det vil sige dem, som enhver skuespiller uundgåeligt skal udføre i dette stykke, og lad ham gå til handling, helt uden at bekymre sig om, hvor nøjagtigt (ved hjælp af hvilke fysiske handlinger) han vil nå sit mål. Med et ord, lad ham gå til det uventede, som det sker i livet med enhver person, når han forbereder sig på en date, en forretningssamtale, hvem som helst eller et andet møde. Lad skuespilleren komme ind på scenen med fuld beredskab til at acceptere enhver overraskelse fra både hans partner og sig selv.

Antag, at en skuespiller, der spiller en forelsket ung mand i en komedie i hverdagen, står over for en simpel psykologisk opgave: at få sin partner til at låne ham en lille sum penge. Dette er hvad handlingen vil være for nu. Hvorfor har en ung mand brug for penge? For eksempel at købe dig et nyt slips (mål).

Inden han begynder at handle, skuespilleren ved gentagne gange at stille spørgsmålet "til hvad?" analyserer dette mål:

Hvad skal jeg bruge et nyt slips til? - At gå i teatret. - Og hvad? - For at behage hende. - For hvad? - At opleve glæden ved gensidig kærlighed.

At opleve glæden ved gensidig kærlighed er roden til opgaven, ønsket. Skuespilleren skal styrke det i sin psyke ved hjælp af fantasi, dvs. gennem en række undskyldninger og skabe en fortid.

Når dette arbejde er udført, kan skuespilleren gå på scenen for at handle. Samtidig vil han forsøge ikke først og fremmest at falske ved at udføre de enkle fysiske handlinger, som han etablerede som åbenlyse (fordi han ved, at deres sandfærdige præstationer i ham vil styrke en følelse af sandhed og tro på ægtheden af \u200b\u200bscenelivet og derved bidrage til sandfærdig opfyldelse af den vigtigste psykologiske opgave) ...

Efter hver sådan øvelse analyserer instruktøren i detaljer skuespillerens leg, påpeger ham de øjeblikke, hvor han var sandfærdig, og hvor han forfalskede.

Antag, at skuespilleren på den tredje eller fjerde prøve formåede at spille korrekt og sandfærdigt hele scenen. Ved analyse af sit spil blev det fundet, at skuespilleren aktivt søgte fra en ven om at låne en lille sum penge, og brugte en række interessante enheder. Så i starten af \u200b\u200bscenen smigrede han meget dygtigt sin ven for at sætte ham i godt humør; så begyndte han at klage til sin partner over hans situation for at vække sympati; så begyndte han at prøve at "tale sine tænder" (at aflede opmærksomheden) og i forbifarten, som ved en tilfældighed, bede (om at overraske ham); da dette ikke fungerede, begyndte han at tigge (at røre ved sin vens hjerte); da dette ikke gav det ønskede resultat, begyndte han at bebrejde, så skam, så spot. Desuden gjorde han alt dette for en styks ende-til-ende-opgave: at få det nødvendige beløb til at købe et nyt slips. Hans aktivitet til at udføre denne opgave blev stimuleret af hans vilje.

Lad os bemærke, at alle disse enkle psykologiske handlinger (smigrende, fattige, "talende tænder", på udkig efter et bekvemt øjeblik, bønfaldende, bebrejdelse, skamfuldhed, hån) optrådte i dette tilfælde ikke som noget bevidst, men som en improvisation, det vil sige som tilpasninger mens du udfører den vigtigste psykologiske opgave (at få penge).

Men da det hele viste sig meget godt, pålideligt og overbevisende, er det helt naturligt, at instruktøren og skuespilleren selv havde et ønske om at ordne det, der blev fundet. For at gøre dette opdeles et stort stykke af rollen i ni små stykker, og ved næste prøve beder instruktøren skuespilleren: i det første stykke - at smigre, i det andet - at spille dårligt, i det tredje - at "tale tænder" osv.

Spørgsmålet er: hvad med improvisation af enheder nu?

Improvisation forbliver, men hvis enheden ved den forrige prøve kun skulle besvare et spørgsmål: hvordan skuespilleren får de penge, han har brug for! - nu opfordres tilpasningerne til at besvare et antal snævrere spørgsmål: først til spørgsmålet om, hvordan han vil smigre, så - hvordan vil han være fattig, så - hvordan vil han "tale sine tænder" osv.

Således, hvad der var en tilpasning i den forrige prøve (smigrende, benådning osv.) Bliver nu en handling. Tidligere var sceneopgaven formuleret som følger: Jeg søger at få penge på lån (handling) for at købe et uafgjort (mål). Nu er den opdelt i en række smallere opgaver: Jeg smigrer - for at vinde over; Jeg er fattig - at fortryde; "Jeg taler tænderne" - for at overraske ...

Men spørgsmålet er "hvordan?" det samme forbliver det (hvordan jeg vil smigre i dag, hvordan jeg vil være fattig i dag, hvordan jeg vil "tale mine tænder" i dag), og da dette spørgsmål forbliver, så vil der være kreative overraskelser og improvisation af tilpasninger.

Men i løbet af den næste øvelse fandt skuespilleren, der improviserede enheder til at udføre opgaven med at "smigre", en række meget interessante og udtryksfulde fysiske handlinger. Da hans partner ifølge plottet i stykket er en maler, og handlingen finder sted i kunstnerens studie, gjorde skuespilleren følgende: han gik stille op til staffeliet, hvor den sidste skabelse af sin ven var, og i lang tid fortærede han med stille glæde billedet med øjnene; derefter, uden at sige et ord, gik han op til sin partner og kyssede ham. Alle disse fysiske handlinger blev underordnet hovedopgaven - at "smigre".

Da alt dette gøres fremragende, vil instruktøren og skuespilleren selv optage, hvad de har fundet. Og ved den næste øvelse fortæller instruktøren skuespilleren: på den sidste øvelse, i det første stykke, for at smigre din partner (mål), udførte en række fysiske opgaver: 1) fortærede billedet med dine øjne, 2) nærmede sig din partner, 3) kyssede ham. Alt dette blev gjort organisk og med rette. Gentag dette i dag.

Og igen opstår spørgsmålet: hvad med improvisation af enheder? Og igen det samme svar: improvisation forbliver, men nu vil den blive gennemført inden for endnu smallere grænser. Nu skal tilpasninger ikke besvare spørgsmålet om, hvordan skuespilleren vil smigre, men et antal mere specifikke spørgsmål: hvordan vil han fortære billedet med øjnene? hvordan vil han nærme sig en partner? hvordan vil han kysse ham?

Så i færd med at rette billedet bliver enhver enhed til handling. De grænser, inden for hvilke en skuespiller kan improvisere, bliver mere og mere snævre på grund af dette, men skuespillerens evne og kreative pligt til at improvisere tilpasninger forbliver ikke kun indtil slutningen af \u200b\u200bværket på stykket, men forbliver også i hele denne eksistens på scenens scene.

Det skal bemærkes, at jo smallere grænserne inden for hvilken skuespilleren skal improvisere, jo mere talent kræves, jo rigere og mere kreativt sofistikeret fantasi er nødvendig, jo mere udviklet skal skuespillerens indre teknik være.

Så vi har set, hvordan gradvist fra en stor psykologisk opgave en skuespiller uden nogen vold fra instruktøren (kun instrueret og kontrolleret af instruktøren) kommer til at skabe en linje af hans fysiske opførsel til en kæde af logisk sammenkoblede fysiske opgaver og følgelig til at rette en ekstern tegning roller. Samtidig indså vi, at denne fiksering ikke kun dræber mulighederne for en skuespillers improvisation, men tværtimod forudsætter improvisation, men kun en meget subtil, dygtig improvisation, der kræver stor dygtighed. Hvis improvisationen forsvinder helt, og skuespillet ved hver forestilling er det samme, vil dette stykke blive opfattet som tør, mekanisk, livløs kunst.

Kunstnerens motto skal være: ved hver forestilling lidt anderledes end ved den foregående. Denne "lille smule" formidler den evige ungdom i hver kunstnerrolle, fylder hans scenefarver med liv.

Når en skuespiller ankommer til linjen med fysiske handlinger på den måde, der er angivet ovenfor - ved hjælp af uafhængig organisk kreativitet ved prøver - viser denne linje sig virkelig at være udstyret med den magiske kraft, som Stanislavsky talte om. Han hævdede, at hvis skuespilleren følger linjen med korrekt fundne fysiske handlinger, så vil hele skuespillerens psykofysiske natur involveres i processen med scenelivet: hans følelser og hans tanker og hans visioner - med et ord, hele komplekset af hans oplevelser og vil opstå, sådan måde, det sande "menneskelige ånds liv".

1 Stanislavsky K.S. Sobr. cit.: I 8 bind, Moskva, 1954. bind 2. s. 67.

2 Ibid. S. 103.

3 Gorchakov N. M. Instruktive lektioner af KS Stanislavsky. M., 1952.S. 194.

4 Stanislavsky K.S. Sobr. cit.: I 8 bind. bind 2. s. 177.

5 Stanislavsky K.S.-artikler. Taler. Samtaler. Bogstaver. M., 1953.S. 630.

6 Ibid. S. 634.

7 Ibid. S. 635.

8 Det er dem, der er diskuteret i de foregående kapitler i dette afsnit.

9 Stanislavsky K.S. Sobr. cit.: I 8 bind. bind 3. s. 92.