Romantismi (ranskalainen romantisme), ideologinen ja taiteellinen liike eurooppalaisessa ja amerikkalaisessa kulttuurissa 1700-luvun lopulla ja 1800-luvun alussa. Romantismi syntyi reaktiona klassismin estetiikan ja valistuksen filosofian rationalismille ja mekanismille, joka syntyi vanhan maailmanjärjestyksen vallankumouksellisessa hajoamisessa, ja vastusti utilitarismia ja yksilön tasoittamista pyrkimykseen rajoittamattomaan vapauteen ja ääretön, täydellisyyden ja uudistumisen jano, henkilökohtaisen ja kansalaisten riippumattomuuden paatos.

Ihanteen ja todellisuuden välinen tuskallinen ristiriita muodosti romanttisen maailmankuvan perustan; sen luontainen toteamus ihmisen luovan ja henkisen elämän itsearvosta, voimakkaiden intohimojen kuvaaminen, luonnon henkistyminen, kiinnostus kansalliseen menneisyyteen, synteettisten taiteen muotojen halu yhdistyvät maailman surun motiiveihin, halu tutkia ja luoda uudelleen ihmissielun "varjo", "yö" kuuluisalla "romanttisella ironialla", jonka ansiosta romantikot pystyivät rohkeasti vertaamaan ja rinnastamaan korkean ja matalan, traagisen ja koomisen, todellinen ja fantastinen. Monissa maissa kehittynyt romantiikka sai kaikkialla kirkkaan kansallisen identiteetin paikallisten historiallisten perinteiden ja olosuhteiden ansiosta.

Johdonmukaisin romanttinen koulu kehittyi Ranskassa, jossa taiteilijat uudistivat ilmeikkäiden keinojen järjestelmää, dynamisoivat sävellystä, yhdistivät muotoja väkivaltaiseen liikkeeseen, käyttivät kirkasta kylläistä väriä ja laajaa, yleistettyä kirjoitustyyliä (maalaus T. Gericault, E. Delacroix, O. Daumier, muovi - PJ David d "Angers, AL Bari, F. Ryd). Saksassa ja Itävallassa varhaiselle romantiikalle on ominaista tarkka huomio kaikkeen akuutisti yksilölliseen, melankolis-kontemplatiivinen figuratiivisen emotionaalisen rakenteen tonaalisuus , mystis-panteistiset tunnelmat (FO Rungen muotokuvat ja allegoriset sävellykset, KD Friedrichin ja JA Kochin maisemat), halu elvyttää 1400-luvun saksalaisen ja italialaisen maalauksen uskonnollinen henki (nasareenien työ); Biedermeier (L. Richterin, K. Spitzwegin, M. von Schwindin, F. G. Waldmullerin luovuus).

Isossa-Britanniassa J. Constablen ja R. Boningtonin maisemat tunnetaan romanttisesta maalauksen tuoreudesta, W. Turnerin, G.I. Fuseli, kiintymys keskiajan ja varhaisen renessanssin kulttuuriin - myöhäisen romanttisen prerafaeliittiliikkeen mestareiden (D.G. Rossetti, E. Burne-Jones, W. Morris ja muut taiteilijat) työtä. Monissa Euroopan ja Amerikan maissa romanttista liikettä edustivat maisemat (J. Innessin ja AP Ryderin maalaukset USA:ssa), sävellyksiä kansanelämän ja historian teemoista (L. Gallen luovuus Belgiassa, J. Manes Tšekin tasavallassa, V. Madaras Unkarissa, P. Michalovsky ja J. Matejko Puolassa ja muut mestarit).

Romantismin historiallinen kohtalo oli monimutkainen ja moniselitteinen. Jotkut tai muut romanttiset suuntaukset leimasivat 1800-luvun suurten eurooppalaisten mestareiden – Barbizon-koulun taiteilijoiden K. Corotin, G. Courbetin, J.F. Millet, E. Manet Ranskassa, A. von Menzel Saksassa ja muita maalareita. Samaan aikaan monimutkainen allegorismi, mystiikan ja fantasia elementit, toisinaan romanttiselle ominaiselle, löysi jatkuvuuden symbolismissa, osittain postimpressionismin ja modernin tyylin taiteessa.

Small Bay Planet Art Galleryn viite- ja elämäkertatiedot on laadittu Historia of Foreign Artin (toimittajina M.T. Kuzmina, N.L. Maltseva), Artistic Encyclopedia of Foreign Klassisen taiteen ja Great Russian Encyclopedia -aineiston pohjalta.

1700-luvun lopulla ja 1800-luvun alussa klassismin ja valistuksen ajatukset menettivät vetovoimansa ja merkityksensä. Uusi, joka vastauksena klassismin kanonisille menetelmille ja valistuksen moraalisille yhteiskuntateorioille kääntyi ihmiseen, hänen sisäiseen maailmaansa, vahvistui ja valtasi mielet. Romantiikka oli laajalle levinnyttä kaikilla kulttuurielämän ja filosofian aloilla. Muusikot, taiteilijat ja kirjailijat pyrkivät teoksissaan tuomaan esiin ihmisen korkean kohtalon, hänen rikkaan henkimaailmansa, tunteiden ja kokemusten syvyyden. Tästä lähtien taideteoksissa hallitseva teema on tullut ihmisestä sisäisen kamppailunsa, hengellisen etsinnän ja kokemusten kanssa, ei "hämärän" yleisen hyvinvoinnin ja vaurauden käsitysten kanssa.

Romantiikka maalauksessa

Taiteilijat välittävät ideoiden syvyyttä ja henkilökohtaisia ​​kokemuksiaan luodun kautta sommittelun, värin, aksenttien avulla. Euroopan eri maissa oli omat erityispiirteensä romanttisten kuvien tulkinnassa. Tämä johtuu filosofisista suuntauksista sekä yhteiskunnallis-poliittisesta tilanteesta, johon taide oli elävä vastaus. Maalaus ei ollut poikkeus. Pieniin ruhtinaskuntiin ja ruhtinaskuntiin sirpaloitunut Saksa ei kokenut vakavia yhteiskunnallisia mullistuksia, taiteilijat eivät luoneet monumentaalisia kankaita, joissa olisi kuvattu titaanisankareita, täällä ihmisen syvä henkinen maailma, hänen kauneutensa ja loistonsa sekä moraaliset etsimiset herättivät kiinnostusta. Siksi saksalaisen maalauksen romantiikka on täydellisimmin edustettuna muotokuvissa ja maisemissa. Otto Rungen teokset ovat klassisia esimerkkejä tästä genrestä. Taiteilijan tekemissä muotokuvissa kasvojen piirteiden, silmien, valon ja varjon kontrastin kautta välittyy taiteilijan halu näyttää persoonallisuuden epäjohdonmukaisuutta, sen voimaa ja tunteen syvyyttä. Maiseman, hieman fantastisen, liioiteltujen puiden, kukkien ja lintujen kuvan kautta taiteilija yritti löytää myös ihmisen persoonallisuuden monimuotoisuutta, sen samankaltaisuutta luonnon kanssa, monimuotoisuutta ja tuntematonta. Romantismin näkyvä edustaja maalauksessa oli maisemamaalari K. D. Friedrich, joka korosti luonnon, vuoristo- ja merimaisemien voimaa ja voimaa, sopusoinnussa ihmisen kanssa.

Romantiikka ranskalaisessa maalauksessa kehittyi muiden periaatteiden mukaan. Vallankumoukselliset mullistukset, myrskyisä sosiaalinen elämä ilmeni maalauksessa taiteilijoiden vetovoimalla kuvata historiallisia ja fantastisia aiheita, paatos ja "hermostunut" jännitys, joka saavutettiin kirkkaalla värikontrastilla, liikkeiden ilmaisulla, tietyllä satunnaisuudella, sävellyksen spontaanisuudella. Täydellisimmät ja eloisimmat romanttiset ideat esitetään T. Gericault'n, E. Delacroix'n teoksissa. Taiteilijat käyttivät mestarillisesti värejä ja valoa luoden sykkivän tunteiden syvyyden, ylevän impulssin taisteluun ja vapauteen.

Romantiikka venäläisessä maalauksessa

Venäläinen yhteiskuntaajattelu vastasi erittäin elävästi Euroopassa nouseviin uusiin suuntiin ja virtauksiin. ja sitten sota Napoleonin kanssa - ne merkittävät historialliset tapahtumat, jotka vakavimmin vaikuttivat Venäjän älymystön filosofisiin ja kulttuurisiin etsintöihin. Romantiikka venäläisessä maalauksessa oli edustettuna kolmessa päämaisemassa, monumentaalisessa taiteessa, jossa klassismin vaikutus oli erittäin vahva, ja romanttiset ideat kietoutuivat tiiviisti akateemisiin kaanoniin.

1800-luvun alussa kiinnitettiin yhä enemmän huomiota Venäjän luovan älymystön, runoilijoiden ja taiteilijoiden sekä tavallisten ihmisten ja talonpoikien imagoon. Kiprensky, Tropinin, Bryullov yrittivät suurella rakkaudella näyttää ihmisen persoonallisuuden syvyyttä ja kauneutta ulkonäön, pään käännöksen, puvun yksityiskohtien kautta henkisen etsinnän välittämiseksi, heidän "malliensa" vapautta rakastavan luonteen. . Suuri kiinnostus ihmisen persoonallisuutta kohtaan, sen keskeinen asema taiteessa vaikutti omakuvalajin kukoistukseen. Lisäksi taiteilijat eivät maalannut omakuvia tilauksesta, se oli luova sysäys, eräänlainen itseraportti aikalaisille.

Myös romantiikan teosten maisemat erottuivat omaperäisyydestään. Maalauksen romanttisuus heijasti ja välitti ihmisen tunnelmaa, maiseman piti olla sopusoinnussa hänen kanssaan. Siksi taiteilijat yrittivät tuoda esille luonnon kapinallista luonnetta, sen voimaa ja spontaanisuutta. Orlovsky, Shchedrin, joka kuvaa merta, mahtavia puita, vuoristoja, toisaalta välitti todellisten maisemien kauneutta ja monivärisyyttä, toisaalta loi tietyn tunnetunteen.

Romantismin taide muodostuu polemiikassa klassismin kanssa. Yhteiskunnallisesti romantiikan syntyminen liittyy 1700-luvun suureen Ranskan vallankumoukseen, se syntyy reaktiona yleisestä innostuksesta sen alkua kohtaan, mutta myös syvänä pettymyksenä ihmisen kykyihin, kun se voitetaan. Lisäksi saksalaista romantiikkaa pidettiin myöhemmin verettömänä versiona Ranskan vallankumouksesta.

Ideologisena ja taiteellisena liikkeenä romanttisuus julistautuu 1800-luvun alkupuoliskolla. Se syntyy ensisijaisesti kirjallisena suuntauksena - täällä romantiikan aktiivisuus on korkeaa ja menestyvää. Sen ajan musiikki ei ole vähempää: laulu, instrumentaalimusiikki, romantiikan musiikkiteatteri (ooppera ja baletti) muodostavat ohjelmiston perustan vielä tänäkin päivänä. Kuva- ja tilataiteessa romanttisuus ilmeni kuitenkin vähemmän selkeästi sekä syntyneiden teosten määrässä että niiden tasossa. Romanttinen maalaus saavuttaa mestariteoksen tason Saksassa ja Ranskassa, muu Eurooppa on jäljessä. Ei ole tapana puhua romantiikan arkkitehtuurista. Vain puutarhanhoitotaide paljastaa täällä omaperäisyyttä, ja silloinkin romanttiset kehittävät täällä ajatusta englantilaisesta maisemasta tai luonnonpuistosta. Paikka on myös joillekin uusgoottisille romanssin suuntauksille, jotka näkivät taiteensa sarjassa: gootti - barokki - romantiikka. Slaavilaisissa maissa on paljon tällaista uusgoottilaista.

Romantiikan taidetta

XVIII vuosisadalla. termi "romanttinen" tarkoitti "outoa", "fantastista", "maalauksellista". On helppo nähdä, että sanat "romantiikka", "roman" (ritarillinen) ovat etymologisesti hyvin läheisiä.

1800-luvulla termi tulkittiin kirjallisuuden liikkeen nimeksi, joka asetelmaltaan on klassismin vastakohta.

Kuvataiteessa romanttisuus ilmeni mielenkiintoisesti maalauksessa ja grafiikassa, vähemmän selvästi kuvanveistossa. Johdonmukaisin romantiikan koulukunta kehittyi Ranskassa, jossa käytiin itsepintaista taistelua virallisen taiteen dogmatismia ja abstraktia rationalismia vastaan ​​akateemisen klassismin hengessä. Romanttisen maalauskoulun perustaja oli Theodore Géricault (1791-1824). Hän opiskeli klassismin mestareiden kanssa, mutta säilyttäen klassismista taipumuksen yleistettyihin sankarillisiin kuviin, Gericault ilmaisi maalauksessaan ensimmäistä kertaa maailman konfliktin tunteen, halun ilmaista aikamme merkittäviä tapahtumia ilmeikkäästi. . Jo taiteilijan ensimmäiset teokset paljastavat korkean emotionaalisuuden, Napoleonin sotien aikakauden "hermon", jossa oli paljon röyhkeyttä ("Keisarillisen vartijan hevosvartijoiden upseeri, lähdössä hyökkäykseen", "Haavoittunut kirassiri lähtemässä taistelukentältä"). Niitä leimaa traaginen asenne, hämmennyksen tunne. Klassismin sankarit eivät kokeneet tällaisia ​​tunteita tai ilmaisseet niitä julkisesti eivätkä estetisoineet masennusta, hämmennystä, melankoliaa. Romanttisten taiteilijoiden maalaukselliset kankaat on maalattu dynaamisesti, väritystä hallitsee tumma sävy, jota elävöittävät intensiiviset väriaksentit, kiihkeät impasto-vedot.

Gericault luo uskomattoman dynaamisen kuvan "Running free horses in Rome". Täällä hän loistaa kaikkien aikaisempien taiteilijoiden liikkeensiirron vakuuttavuudessa. Yksi Gericaultin pääteoksista on maalaus "Medusan lautta". Siinä hän kuvaa todellisia tosiasioita, mutta niin yleistysvoimalla, että aikalaiset eivät nähneet siinä kuvaa yhdestä tietystä haaksirikkoutumisesta, vaan koko Euroopan epätoivoisesta. Ja vain harvat, sitkeimmät ihmiset jatkavat taistelua selviytymisestä. Taiteilija näyttää monimutkaisen kirjon inhimillisiä tunteita - synkästä epätoivosta myrskyiseen toivon räjähdykseen. Tämän kankaan dynamiikan määrää koostumuksen diagonaali, näyttävä tilavuuksien mallinnus, kontrastiset muutokset valossa ja varjossa.

Gericault onnistui todistamaan olevansa muotokuvagenren mestari. Täällä hän toimii myös uudistajana määrittäen muotokuvagenren figuratiivisia erityispiirteitä. "Kaksikymmentävuotiaan Delacroix'n muotokuvassa" ja omakuvissa ilmaistaan ​​ajatus romanttisesta taiteilijasta itsenäisenä luojana, kirkas, tunteellinen persoonallisuus. Hän loi perustan romanttiselle muotokuvalle, joka oli myöhemmin yksi menestyneimmistä romanttisista genreistä.

Gericault liittyi myös maisemaan. Matkustaa ympäri Englantia, hän hämmästyi naisen ulkonäöstä ja kunnioitti hänen kaunottaretaan luoden monia maisemamaalauksia, jotka on maalattu sekä öljyllä että akvarelleilla. Ne ovat väriltään runsaita, tarkkaavaisia, eivätkä ole vieraita yhteiskuntakritiikille. Taiteilija kutsui niitä "suuriksi ja pieniksi englantilaisiksi sviiteiksi". Kuinka tyypillistä romantikolle kutsua kuvasykliä musiikilliseksi termiksi!

Valitettavasti Gericaultin elämä oli lyhyt, mutta hän loi perustan loistavalle perinteelle.

1820-luvulta lähtien hänestä tuli romanttisten maalareiden pää Ferdinand Victor Eugene Delacroix (1798-1863). Hän koki vahvan Gericaultin vaikutuksen, jonka kanssa hän oli ystäviä opiskelijapenkistä. Hän opiskeli vanhojen mestareiden, erityisesti Rubensin, maalausta. Matkusti ympäri Englantia ja kiehtoi Constablen maalausta. Delacroixilla oli intohimoinen luonne, voimakas luova mielikuvitus ja korkea tehokkuus. Alkuvaiheista lähtien Delacroix seuraa päättäväisesti romantikkoja. Ensimmäinen maalaus, jonka hän esitti, oli Dante ja Vergil veneessä ylittämässä Styxin ("Danten vene"). Kuva on täynnä tragediaa, synkkää patosta. Seuraavalla kankaalla "Massacre on Chios" hän vastasi todellisiin tapahtumiin, jotka liittyvät kreikkalaisten kärsimyksiin Turkin ikeestä. Täällä hän ilmaisi avoimesti poliittisen kantansa ja asettui konfliktissa kreikkalaisten puolelle, joille hän tunsi myötätuntoa, kun taas Ranskan hallitus flirttaili Turkin kanssa.

Maalaus aiheutti sekä poliittisia että taidekritiikin hyökkäyksiä varsinkin sen jälkeen, kun Delacroix, Constablen töistä vaikuttunut, kirjoitti maalauksen uudelleen vaaleampiin väreihin. Vastauksena kritiikkiin taiteilija luo kankaan "Kreikka Missolungin raunioilla", jossa hän viittaa jälleen palavaan teemaan Kreikan taistelusta vapautumisesta Turkin ikeestä. Tämä Delacroixin maalaus on symbolisempi, naishahmo, jonka käsi on nostettu ylös joko hyökkääjiä kiroavassa eleessä tai taistelukutsussa, personoi koko maan. Se näyttää ennakoivan Vapauden kuvaa tulevassa, taiteilijan tunnetuimmassa teoksessa.

Etsiessään uusia sankareita, vahvoja persoonallisuuksia Delacroix kääntyy usein Shakespearen, Goethen, Byronin, Scottin kirjallisten kuvien puoleen: "Tasso mielisairaalassa", "Sardanapalin kuolema", "Liegen piispan murha"; tekee litografioita "Faustiin", "Hamletiin", jotka ilmaisevat hahmojen hienovaraisimpia tunteiden sävyjä, mikä ansaitsi Goethen kiitosta. Delacroix lähestyy fiktiota samalla tavalla kuin hänen edeltäjänsä lähestyivät Raamattua, mikä tekee siitä loputtoman maalausten aiheen lähteen.

Vuonna 1830 Delacroix maalasi heinäkuun vallankumouksen välittömän vaikutuksen alaisena suuren kankaan "Liberty Leading the People" ("Freedom at the Barricades"). Realistisesti kuvattujen vallankumouksellisen taistelun osallistujien, köyhien, enimmäkseen nuorten hahmojen yläpuolella leijuu taistelusta inspiroitunut upea nainen, joka muistuttaa Veronesen "neroja". Hänellä on banneri käsissään, hänen kasvonsa ovat inspiroituneita. Tämä ei ole vain allegoria vapaudesta klassismin hengessä, se on vallankumouksellisen impulssin ylevä symboli. On kuitenkin mahdotonta hylätä elävää, aistillista naishahmoa - hän on niin viehättävä. Kuvasta tuli monimutkainen, viehättävä, dynaaminen.

Kuten todellinen romantikko, Delacroix matkustaa eksoottisiin maihin: Algeriaan, Marokkoon. Matkalta hän tuo mukanaan viisi maalausta, joiden joukossa "Lion Hunt in Marokko", ilmeisesti kunnianosoitus hänen rakkaalle Rubensille.

Delacroix työskentelee paljon sisustajana ja luo monumentaalisia teoksia Bourbonin ja Luxemburgin palatseissa, Pariisin kirkoissa. Hän jatkaa työskentelyä muotokuvagenren parissa luoden kuvia romantiikan aikakauden ihmisistä, kuten F. Chopinista. Luovuus Delacroix kuuluu XIX vuosisadan maalauksen korkeuksiin.

Maalaus ja grafiikka Saksalainen romantiikka on yleensä sentimentaalinen suurimmaksi osaksi. Ja jos saksalainen romanttinen kirjallisuus todella muodostaa kokonaisen aikakauden, niin et voi sanoa samaa kuvataiteista: kirjallisuudessa oli "Myrsky ja hyökkäys" ja kuvataiteessa - perheen patriarkaalisen elämän idealisointi. Tässä mielessä luovuus Ludwig Richter (1803-1884): "Metsälähde Ariccin lähellä", "Hääkulkue keväällä" jne. Hän omistaa myös lukuisia satu- ja kansanlauluaiheisia piirustuksia, jotka on tehty melko kuivalla tavalla.

Mutta saksalaisessa romantiikassa on yksi laaja hahmo, jota ei voida ohittaa. Tämä Caspar David Friedrich (1774-1840). Hän oli maisemamaalari ja opiskeli Kööpenhaminan Kuvataideakatemiassa. Myöhemmin hän asettui Dresdeniin ja opetti.

Hänen maisetyylinsä on omaperäinen, maalaukset jäävät mieleen ensitapaamisesta, niissä tuntuu, että nämä ovat romanttisen taiteilijan maisemia: ne ilmaisevat johdonmukaisesti romanttisen maailmankuvan erityispiirteitä. Hän maalasi Etelä-Saksan ja Itämeren rannikon maisemia, metsäisiä villikiviä, aavikon dyynejä ja jäätynyttä merta. Hänen maalauksissaan on joskus läsnä ihmisiä, mutta heidän kasvojaan näemme harvoin: hahmot pääsääntöisesti kääntävät selkänsä katsojalle. Friedrich pyrki välittämään luonnon elementaarista voimaa. Hän etsi ja löysi luonnonvoimien ja ihmisten tunnelmien ja etsintöjen harmonian. Ja vaikka hän heijastaa elämää melko tarkasti, Friedrichin taide ei ole realistista. Tämä pelotti Neuvostoliiton taidekriitikkoja lähimenneisyydessä, taiteilijasta kirjoitettiin vähän, hänestä ei juuri ollut kopioita. Nyt tilanne on muuttunut ja voimme nauttia hänen maalaustensa syvästä hengellisyydestä, Friedrichin maisemien melankolisesta irrallisesta pohdiskelusta. Sävellyksen selkeä rytmi, piirustuksen ankaruus yhdistyvät hänen teoksissaan chiaroscuron kontrasteihin, runsaasti valoefektejä. Mutta toisinaan Friedrich joutuu emotionaalisuuteensa kipeään melankoliaan, kaiken maallisen haurauden tunteeseen, mystisen transsin tyrmistykseen. Kiinnostus Friedrichin työtä kohtaan kasvaa tänään. Hänen menestyneimmät teoksensa ovat "Nadezhdan kuolema jäässä", "Luostarin hautausmaa lumen alla", "Messu goottilaisessa rauniossa", "Auringonlasku merellä" ja muut.

SISÄÄN Venäläinen romantiikka maalauksessa on paljon ristiriitoja. Lisäksi useiden vuosien ajan uskottiin, että hyvä taiteilija on realisti. Tästä syystä luultavasti vakiintui käsitys, että O. Kiprensky ja A. Venetsianov, V. Tropinin ja jopa A. Kuindzhi ovat realisteja, mikä on mielestämme virheellistä, he ovat romantikkoja.

Romantiikka maalauksen suuntauksena syntyi Länsi-Euroopassa 1700-luvun lopulla. Romantismi saavutti huippunsa useimpien Länsi-Euroopan maiden taiteessa 1920- ja 1930-luvuilla. 1800-luvulla.

Itse termi "romanttisuus" tulee sanasta "romaani" (1600-luvulla kirjallisia teoksia, jotka kirjoitettiin ei latinaksi, vaan siitä johdetuilla kielillä - ranskaksi, englanniksi jne.), kutsuttiin romaaniksi. Myöhemmin kaikkea käsittämätöntä ja salaperäistä alettiin kutsua romanttiseksi.

Kulttuuriilmiönä romanttisuus muodostui Ranskan vallankumouksen tulosten synnyttämästä erityisestä maailmankuvasta. Valaistuksen ihanteisiin pettyneet romantiikan harmoniaan ja eheyteen pyrkivät loivat uusia esteettisiä ihanteita ja taiteellisia arvoja. Heidän huomionsa pääkohteena olivat erinomaiset hahmot kaikilla kokemuksillaan ja vapaudenhalullaan. Romanttisten teosten sankari on erinomainen henkilö, joka kohtalon tahdosta joutui vaikeisiin elämänolosuhteisiin.

Vaikka romanttisuus syntyi protestina klassismin taidetta vastaan, se oli monella tapaa lähellä jälkimmäistä. Romantikot olivat osittain sellaisia ​​klassismin edustajia kuin N. Poussin, C. Lorrain, J. O. D. Ingres.

Romantikot toivat maalaukseen alkuperäisiä kansallisia piirteitä, toisin sanoen sellaista, mikä klassistien taiteesta puuttui.
Ranskalaisen romantiikan suurin edustaja oli T. Gericault.

Theodore Géricault

Theodore Gericault, suuri ranskalainen taidemaalari, kuvanveistäjä ja graafikko, syntyi vuonna 1791 Rouenissa varakkaaseen perheeseen. Taiteilijan lahjakkuus ilmeni hänessä melko varhain. Usein koulutunneille osallistumisen sijaan Géricault istui tallissa ja piirsi hevosia. Jo silloin hän ei pyrkinyt vain siirtämään eläinten ulkoisia piirteitä paperille, vaan myös välittämään niiden luonnetta ja luonnetta.

Valmistuttuaan Lyseumista vuonna 1808 Géricaultista tuli silloin kuuluisan taidemaalarin Carl Vernet'n oppilas, joka oli kuuluisa kyvystään kuvata hevosia kankaalle. Nuori taiteilija ei kuitenkaan pitänyt Vernet'n tyylistä. Pian hän lähtee työpajasta ja menee opiskelemaan toisen, yhtä lahjakkaan taidemaalarin kuin Vernet, P. N. Guerinin luo. Opiskellessaan kahden kuuluisan taiteilijan luona Gericault ei kuitenkaan jatkanut maalauksen perinteitään. J. A. Grosia ja J. L. Davidia pitäisi luultavasti pitää hänen todellisina opettajinaan.

Gericaultin varhaiset teokset erottuvat siitä, että ne ovat mahdollisimman lähellä elämää. Tällaiset maalaukset ovat epätavallisen ilmeikäs ja säälittävä. Ne osoittavat kirjoittajan innostuneen tunnelman arvioidessaan ympäröivää maailmaa. Esimerkki on maalaus nimeltä "Imperial Horse Rangers hyökkäyksen aikana", joka luotiin vuonna 1812. Tämän kankaan näkivät ensimmäisenä Pariisin salongin vierailijat. He ottivat nuoren taiteilijan työn vastaan ​​ihaillen, arvostaen nuoren mestarin lahjakkuutta.

Teos luotiin tuona Ranskan historian aikana, jolloin Napoleon oli loistonsa huipulla. Aikalaiset jumaloivat häntä, suurta keisaria, joka onnistui valloittamaan suurimman osan Eurooppaa. Kuva maalattiin sellaisella tuulella, Napoleonin armeijan voittojen vaikutelmana. Kanvas näyttää sotilaan laukkaavan hevosen selässä. Hänen kasvonsa ilmaisevat päättäväisyyttä, rohkeutta ja pelottomuutta kuoleman edessä. Koko kokoonpano
epätavallisen dynaaminen ja tunteellinen. Katsoja saa tunteen, että hänestä itsestään tulee todellinen osallistuja kankaalle kuvattuihin tapahtumiin.

Rohkean sotilaan hahmo esiintyy useammin kuin kerran Géricaultin teoksessa. Tällaisten kuvien joukossa erityisen kiinnostavia ovat vuosina 1812-1814 luotujen maalausten "Karabinierien upseeri", "Cuirassierin upseeri ennen hyökkäystä", "Karabinierin muotokuva", "Haavoittunut Cuirassier" sankarit. Viimeinen teos on merkittävä siinä mielessä, että se esiteltiin seuraavassa Salonissa samana vuonna pidetyssä näyttelyssä. Tämä ei kuitenkaan ole koostumuksen tärkein etu. Vielä tärkeämpää oli, että se osoitti taiteilijan luovassa tyylissä tapahtuneet muutokset. Jos vilpittömät isänmaalliset tunteet heijastuivat hänen ensimmäisissä kankaissaan, niin vuodelta 1814 peräisin olevissa teoksissa sankarikuvauksen paatos korvataan draamalla.

Samanlainen muutos taiteilijan mielialassa liittyi jälleen tuolloin tapahtumiin Ranskassa. Vuonna 1812 Napoleon lyötiin Venäjällä, minkä yhteydessä hän, joka oli aikoinaan loistava sankari, saa aikalaisiltansa epäonnistuneen sotajohtajan ja ylimielisen ylpeän miehen kunniaa. Géricault ruumiillistaa pettymyksensä ihanteeseen maalauksessa "Haavoittunut Cuirassier". Kangas kuvaa haavoittunutta soturia, joka yrittää poistua taistelukentältä mahdollisimman pian. Hän nojautuu sapeliin - aseeseen, jota hän ehkä vain muutama minuutti sitten piti kädessään ja piti sitä korkealla.

Juuri Géricault'n tyytymättömyys Napoleonin politiikkaan saneli hänen siirtymisensä Ludvig XVIII:n palvelukseen, joka nousi Ranskan valtaistuimelle vuonna 1814. Se, että Napoleonin toisen vallankaappauksen jälkeen Ranskassa (sadan päivän jakso) nuori taiteilija jättää hänen työnsä. kotimaa yhdessä Bourbonien kanssa. Mutta myös täällä häntä odotti pettymys. Nuori mies ei voinut rauhallisesti katsoa, ​​kuinka kuningas tuhoaa kaiken, mitä Napoleonin hallituskaudella saavutettiin. Lisäksi Ludvig XVIII:n aikana feodaali-katolinen reaktio voimistui, maa rullasi takaisin yhä nopeammin ja palasi vanhaan valtiojärjestelmään. Nuori, edistyksellinen ihminen ei voinut hyväksyä tätä. Hyvin pian nuori mies, joka menetti uskonsa ihanteisiinsa, jättää Ludvig XVIII:n johtaman armeijan ja ottaa jälleen siveltimet ja maalit. Näitä vuosia ei voi kutsua valoisiksi ja millään merkittäväksi taiteilijan työssä.

Vuonna 1816 Gericault lähti matkalle Italiaan. Vierailtuaan Roomassa ja Firenzessä ja opiskellut kuuluisien mestareiden mestariteoksia taiteilija rakastaa monumentaalista maalausta. Erityisesti Michelangelon freskot, jotka koristavat Sikstuksen kappelia, kiinnittävät hänen huomionsa. Tuolloin Géricault loi teoksia, niiden mittakaavassa ja majesteettisuudessa, jotka muistuttivat monessa suhteessa korkean renessanssin maalareiden kankaita. Niistä mielenkiintoisimpia ovat "Kentaurin nymfin sieppaus" ja "Mies, joka heittää härkää".

Samat vanhan mestarien tavan piirteet näkyvät myös noin 1817 kirjoitetussa maalauksessa ”Vapaiden hevosten juoksu Roomassa”, joka edustaa ratsasmiesten kilpailuja yhdessä Roomassa järjestettävistä karnevaaleista. Tämän koostumuksen ominaisuus on, että taiteilija on koonnut sen aiemmin tehdyistä luonnonpiirustuksista. Lisäksi luonnosten luonne eroaa huomattavasti koko teoksen tyylistä. Jos edelliset ovat kohtauksia, jotka kuvaavat roomalaisten - taiteilijan aikalaisten - elämää, niin kokonaisessa koostumuksessa on kuvia rohkeista muinaisista sankareista, ikään kuin he olisivat tulleet muinaisista kertomuksista. Tässä Gericault seuraa J. L. Davidin polkua, joka antaakseen kuvan sankarillisesta paatosesta puki sankarinsa muinaisiin muotoihin.

Pian tämän kuvan maalauksen jälkeen Gericault palaa Ranskaan, jossa hänestä tulee taidemaalari Horace Vernet'n ympärille muodostuneen oppositiopiirin jäsen. Pariisiin saapuessaan taiteilija oli erityisen kiinnostunut grafiikasta. Vuonna 1818 hän loi sarjan sotilaallisia litografioita, joista merkittävin oli "Paluu Venäjältä". Litografia esittää Ranskan armeijan lyötyjä sotilaita vaeltamassa lumen peittämän kentän halki. Rajattujen ja sodasta väsyneiden ihmisten hahmot on kuvattu elävästi ja totuudenmukaisesti. Teoksessa ei ole Gericaultin varhaisille teoksille tyypillistä paatosa ja sankarillista patosta. Taiteilija pyrkii heijastamaan asioiden todellista tilaa, kaikkia katastrofeja, joita komentajansa hylkäämät ranskalaiset sotilaat joutuivat kestämään vieraassa maassa.

Teoksessa "Paluu Venäjältä" kuultiin ensimmäistä kertaa teema ihmisen taistelusta kuolemaa vastaan. Tässä tätä motiivia ei kuitenkaan vielä ilmaistu yhtä selvästi kuin Géricault'n myöhemmissä teoksissa. Esimerkki tällaisista kankaista voi olla maalaus nimeltä "Medusan lautta". Se on kirjoitettu vuonna 1819 ja se oli näytteillä Pariisin salongissa samana vuonna. Kanvas kuvaa ihmisiä, jotka kamppailevat raivoavan vesielementin kanssa. Taiteilija osoittaa paitsi heidän kärsimyksensä ja piinansa, myös halun tulla voittajaksi taistelussa kuolemaa vastaan ​​hinnalla millä hyvänsä.

Sävellyksen juonen sanelee tapahtuma, joka tapahtui kesällä 1816 ja innosti koko Ranskaa. Tuolloin kuuluisa fregatti "Medusa" törmäsi riuttoihin ja upposi Afrikan rannikolla. Aluksella olleista 149 ihmisestä vain 15 pääsi pakoon, heidän joukossaan oli kirurgi Savigny ja insinööri Correard. Saavuttuaan kotimaahansa he julkaisivat pienen kirjan, joka kertoi heidän seikkailuistaan ​​ja onnellisista pelastuksistaan. Näistä muistoista ranskalaiset saivat tietää, että onnettomuus tapahtui kokemattoman laivan kapteenin syytä, joka pääsi alukselle jalon ystävän holhouksen ansiosta.

Gericaultin luomat kuvat ovat epätavallisen dynaamisia, plastisia ja ilmeikkäitä, minkä taiteilija on saavuttanut pitkällä ja huolellisella työllä. Kuvatakseen todella kauheita tapahtumia kankaalle, välittääkseen merellä kuolevien ihmisten tunteita, taiteilija tapaa tragedian silminnäkijöitä, tutkii pitkään yhdessä sairaaloissa hoidettujen laihtuneiden potilaiden kasvoja. Pariisissa sekä merimiehiä, jotka onnistuivat pakenemaan haaksirikoilta. Tällä hetkellä taidemaalari loi suuren määrän muotokuvateoksia.

Raivoava meri on myös täynnä syvää merkitystä, ikään kuin yrittäisi niellä hauras puulautta ihmisten kanssa. Tämä kuva on epätavallisen ilmeikäs ja dynaaminen. Se, kuten ihmishahmot, on piirretty luonnosta: taiteilija teki useita luonnoksia, jotka kuvaavat merta myrskyn aikana. Monumentaalisen sävellyksen parissa Gericault kääntyi toistuvasti aiemmin valmistettuihin luonnoksiin heijastaakseen täysin elementtien luonnetta. Siksi kuva tekee valtavan vaikutuksen katsojaan, vakuuttaa hänet tapahtuvan realistisuudesta ja totuudesta.

"The Raft of the Medusa" esittelee Géricault'n merkittävänä sävellyksen mestarina. Taiteilija mietti pitkään, kuinka järjestää kuvan hahmot ilmaistakseen täydellisesti kirjoittajan aikomuksen. Työn aikana tehtiin useita muutoksia. Maalausta edeltävät luonnokset osoittavat, että Gericault halusi alun perin kuvata lautalla olevien ihmisten taistelua keskenään, mutta luopui myöhemmin tällaisesta tapahtuman tulkinnasta. Lopullisessa versiossa kangas edustaa hetkeä, jolloin jo epätoivoiset ihmiset näkevät horisontissa Argus-laivan ja ojentavat sille kätensä. Viimeinen lisäys kuvaan oli alla, kankaan oikealle puolelle sijoitettu ihmishahmo. Hän oli sävellyksen viimeinen silaus, joka sen jälkeen sai syvästi traagisen luonteen. On huomionarvoista, että tämä muutos tehtiin, kun maalaus oli jo esillä Salonissa.

Monumentaalisuudestaan ​​ja kohonneesta emotionaalisuudestaan ​​Gericaultin maalaus muistuttaa monella tapaa renessanssin korkean mestarien töitä (lähinnä Michelangelon Viimeinen tuomio), jotka taiteilija tapasi matkoillessaan Italiassa.

Maalaus "Medusan lautta", josta tuli ranskalaisen maalauksen mestariteos, oli valtava menestys oppositiopiireissä, jotka pitivät sitä vallankumouksellisten ihanteiden heijastuksena. Samoista syistä teos ei hyväksytty Ranskan korkeimpien aatelisten ja virallisten taiteen edustajien joukossa. Siksi valtio ei tuolloin ostanut kangasta kirjailijalta.

Pettynyt luomukselleen kotonaan saamasta vastaanotosta Gericault lähtee Englantiin, jossa hän esittelee suosikkiteoksensa brittiläiselle hoville. Lontoossa taiteen asiantuntijat ottivat kuuluisan kankaan vastaan ​​suurella innolla.

Gericault lähestyy englantilaisia ​​taiteilijoita, jotka ansaitsevat hänet kyvyllään kuvata todellisuutta vilpittömästi ja totuudenmukaisesti. Géricault omistaa Englannin pääkaupungin elämälle ja elämälle litografiasarjan, johon kuuluvat teokset "The Great English Suite" (1821) ja "The Old Beggar Dying at the Doors of the Bakery" (1821) suurin kiinnostus. Jälkimmäisessä taiteilija kuvasi Lontoon kulkuria, joka heijasti vaikutelmia, joita taidemaalari sai tutkiessaan kaupungin työväenkortteleiden ihmisten elämää.

Sama jakso sisälsi litografioita, kuten "Flanderi Smith" ja "Adelphin Shipyardin porteilla", jotka esittivät katsojalle kuvan tavallisten ihmisten elämästä Lontoossa. Näissä teoksissa kiinnostavat kuvat hevosista, painavista ja ylipainoisista. Ne eroavat huomattavasti niistä siroista ja siroista eläimistä, jotka muut taiteilijat - Géricault'n aikalaiset - maalasivat.

Englannin pääkaupungissa Gericault harjoittaa paitsi litografioiden, myös maalausten luomista. Yksi tämän ajanjakson silmiinpistävimmistä teoksista oli vuonna 1821 luotu kangas "Race at Epsom". Kuvassa taiteilija kuvaa täydellä vauhdilla ryntääviä hevosia, joiden jalat eivät kosketa maata ollenkaan. Tätä ovela tekniikkaa (valokuva osoitti, että hevosilla ei voi olla tuollaista jalkojen asentoa juoksun aikana, tämä on taiteilijan fantasia) käyttää mestari antaakseen sävellykseen dynaamisuutta, antaakseen katsojalle vaikutelman salamannopeasta. hevosten liikkeet. Tätä tunnetta lisää ihmishahmojen plastisuuden (asennot, eleet) tarkka siirto sekä kirkkaiden ja rikkaiden väriyhdistelmien käyttö (punainen, lahti, valkoiset hevoset; syvänsininen, tummanpunainen, valko-sininen ja kultainen- jokien keltaiset takit).

Hevoskilpailujen teema, joka on pitkään herättänyt taidemaalarin huomion erityisellä ilmaisullaan, toistettiin useammin kuin kerran Géricaultin luomissa teoksissa Epsomin hevoskilpailuja koskevan työn valmistumisen jälkeen.

Vuoteen 1822 mennessä taiteilija lähti Englannista ja palasi kotimaahansa Ranskaan. Täällä hän harjoittaa suurten kankaiden luomista, jotka ovat samanlaisia ​​​​kuin renessanssin mestarien teokset. Niiden joukossa ovat "neekerikauppa", "Inkvisition vankilan ovien avaaminen Espanjassa". Nämä maalaukset jäivät kesken - kuolema esti Gericaultia saattamasta työtä päätökseen.

Erityisen kiinnostavia ovat muotokuvat, joiden luomisen taidehistorioitsijat pitävät ajanjaksona 1822-1823. Niiden kirjoittamisen historia ansaitsee erityistä huomiota. Tosiasia on, että nämä muotokuvat tilasi taiteilijan ystävä, joka työskenteli psykiatrina pariisilaisen klinikalla. Niistä piti tulla eräänlaisia ​​kuvia, jotka osoittavat ihmisen erilaisia ​​mielenterveyssairauksia. Joten muotokuvat "Hullu vanha nainen", "Hullu", "Hullu, kuvitellen itsensä komentajana" maalattiin. Maalauksen mestarille ei ollut niinkään tärkeää näyttää taudin ulkoisia merkkejä ja oireita, vaan välittää sairaan ihmisen sisäinen, henkinen tila. Traagisia kuvia ihmisistä ilmestyy kankaille katsojan eteen, jonka silmät ovat täynnä kipua ja surua.

Géricault'n muotokuvien joukossa erityinen paikka on neekerin muotokuvalla, joka on tällä hetkellä Rouenin museon kokoelmassa. Päättäväinen ja vahvatahtoinen ihminen katsoo katsojaa kankaalta, valmiina taistelemaan loppuun asti häntä vihamielisten voimien kanssa. Kuva on epätavallisen kirkas, tunteellinen ja ilmeikäs. Tämän kuvan mies on hyvin samanlainen kuin ne vahvatahtoiset sankarit, joita Gericault oli aiemmin näyttänyt suurissa sävellyksessä (esimerkiksi kankaalle "Medusan lautta").

Gericault ei ollut vain maalauksen mestari, vaan myös erinomainen kuvanveistäjä. Hänen teoksensa tässä taidemuodossa 1800-luvun alussa olivat ensimmäisiä esimerkkejä romanttisista veistoksista. Tällaisten teosten joukossa epätavallisen ilmeikäs sävellys "Nymph and Satyr" on erityisen kiinnostava. Liikkumaan jäädytetyt kuvat välittävät tarkasti ihmiskehon plastisuuden.

Théodore Gericault kuoli traagisesti vuonna 1824 Pariisissa kaatuessaan hevoselta. Hänen varhainen kuolemansa oli yllätys kaikille kuuluisan taiteilijan aikalaisille.

Gericaultin työ merkitsi uutta vaihetta maalauksen kehityksessä paitsi Ranskassa, myös maailman taiteessa - romantiikan aikakaudella. Teoksissaan mestari voittaa klassisten perinteiden vaikutuksen. Hänen teoksensa ovat epätavallisen värikkäitä ja heijastavat luonnon monimuotoisuutta. Tuomalla teokseen ihmishahmoja taiteilija pyrkii paljastamaan ihmisen sisäiset tunteet ja tunteet mahdollisimman täydellisesti ja elävästi.

Gericaultin kuoleman jälkeen hänen romanttisen taiteensa perinteet poimivat taiteilijan nuorempi aikalainen E. Delacroix.

Eugene Delacroix

Ferdinand Victor Eugene Delacroix, kuuluisa ranskalainen taiteilija ja graafikko, Géricault'n teoksissa kehittyneiden romantiikan perinteiden seuraaja, syntyi vuonna 1798. Valmistumatta Keisarillisestä Lyseumista Delacroix meni vuonna 1815 opiskelemaan kuuluisan mestarin luo. Guerin. Nuoren taidemaalarin taiteelliset menetelmät eivät kuitenkaan vastanneet opettajan vaatimuksia, joten seitsemän vuoden kuluttua nuori mies jättää hänet.

Guerinin kanssa opiskelemalla Delacroix omistaa paljon aikaa Davidin ja renessanssin maalaustaiteen mestareiden töiden tutkimiseen. Hän pitää antiikin kulttuuria, jonka perinteitä myös David noudatti, keskeisenä maailmantaiteen kehitykselle. Siksi Delacroixin esteettiset ihanteet olivat antiikin Kreikan runoilijoiden ja ajattelijoiden teoksia, joiden joukossa taiteilija arvosti erityisesti Homeroksen, Horatiuksen ja Marcus Aureliuksen teoksia.

Delacroixin ensimmäiset teokset olivat keskeneräisiä kankaita, joissa nuori taidemaalari pyrki heijastamaan kreikkalaisten taistelua turkkilaisten kanssa. Taiteilijalta ei kuitenkaan puuttunut taitoa ja kokemusta ilmaisuvoimaisen kuvan luomiseen.

Vuonna 1822 Delacroix esitteli töitään Pariisin salongissa nimellä Dante ja Virgil. Tämä epätavallisen tunteellinen ja kirkkaan värinen kangas muistuttaa monella tapaa Géricault'n teosta "Medusan lautta".

Kaksi vuotta myöhemmin Salonin yleisölle esiteltiin toinen Delacroixin maalaus, The Massacre at Chios. Siinä ilmeni taiteilijan pitkäaikainen suunnitelma näyttää kreikkalaisten kamppailu turkkilaisten kanssa. Kuvan kokonaiskoostumus koostuu useista osista, jotka muodostavat erilleen sijoitettuja ihmisryhmiä, joista jokaisessa on oma dramaattinen konfliktinsa. Yleisesti ottaen teos antaa vaikutelman syvältä tragedialta. Jännitteen ja dynaamisuuden tunnetta lisää hahmojen hahmoja muodostavien tasaisten ja terävien linjojen yhdistelmä, mikä muuttaa taiteilijan kuvaaman henkilön osuutta. Juuri tämän ansiosta kuva kuitenkin saa realistisen luonteen ja elämän uskottavuuden.

Delacroix'n luova menetelmä, joka ilmaistaan ​​täysin "Khioksen verilöylyssä", on kaukana klassisesta tyylistä, joka silloin hyväksyttiin Ranskan virallisissa piireissä ja kuvataiteen edustajien keskuudessa. Siksi nuoren taiteilijan kuva kohtasi Salonissa terävää kritiikkiä.

Epäonnistumisesta huolimatta taidemaalari pysyy uskollisena ihanteelleen. Vuonna 1827 ilmestyi toinen teos, joka oli omistettu Kreikan kansan itsenäisyystaistelun teemalle - "Kreikka Missolonghin raunioilla". Kankaalle kuvattu päättäväisen ja ylpeän kreikkalaisen naisen hahmo personoi täällä valloittamattoman Kreikan.

Vuonna 1827 Delacroix esitti kaksi teosta, jotka kuvastivat mestarin luovaa etsintäa taiteellisen ilmaisun keinojen ja menetelmien alalla. Nämä ovat kankaat "Death of Sardanapalus" ja "Marino Faliero". Niistä ensimmäisessä tilanteen tragedia välittyy ihmishahmojen liikkeessä. Vain kuva itse Sardanapalista on staattinen ja rauhallinen täällä. "Marino Falieron" sävellyksessä vain päähenkilön hahmo on dynaaminen. Muut sankarit näyttivät jäätyvän kauhusta ajatellen, mitä oli tapahtumassa.

20-luvulla. 1800-luvulla Delacroix esitti useita teoksia, joiden juonet oli otettu kuuluisista kirjallisista teoksista. Vuonna 1825 taiteilija vieraili Englannissa, William Shakespearen syntymäpaikassa. Samana vuonna tämän matkan ja kuuluisan näytelmäkirjailija Delacroix'n tragedian vaikutuksesta tehtiin litografia "Macbeth". Vuosina 1827–1828 hän loi litografian "Faust", joka on omistettu Goethen samannimiselle teokselle.

Ranskassa vuonna 1830 tapahtuneiden tapahtumien yhteydessä Delacroix esitti maalauksen "Liberty Leading the People". Vallankumouksellinen Ranska esitetään kuvassa nuoresta, vahvasta naisesta, hallitsevasta, päättäväisestä ja itsenäisestä, rohkeasti johtavasta ihmisjoukosta, jossa erottuvat työläisen, opiskelijan, haavoittuneen sotilaan, pariisilaisen pelin hahmot (kuva, joka odotti Gavroche, joka esiintyi myöhemmin V. Hugon teoksessa Les Misérables).

Tämä teos erosi huomattavasti muiden taiteilijoiden vastaavista teoksista, jotka olivat kiinnostuneita vain tapahtuman totuudenmukaisesta välittämisestä. Delacroixin luomille kankaille oli ominaista korkea sankarillinen patos. Tässä olevat kuvat ovat yleistettyjä symboleja ranskalaisten vapaudesta ja itsenäisyydestä.

Louis Philippen - Delacroixin saarnaaman kuningasporvarillisen sankaruuden ja ylevien tunteiden - valtaantulon myötä nykyelämässä ei ollut sijaa. Vuonna 1831 taiteilija teki matkan Afrikan maihin. Hän matkusti Tangeriin, Meknesiin, Oraniin ja Algeriin. Samaan aikaan Delacroix vierailee Espanjassa. Idän elämä kirjaimellisesti kiehtoo taiteilijaa nopealla virtauksellaan. Hän tekee luonnoksia, piirustuksia ja useita akvarelliteoksia.

Marokossa vieraillut Delacroix maalaa idän kankaita. Maalaukset, joissa taiteilija esittää hevoskilpailuja tai maurien taistelua, ovat poikkeuksellisen dynaamisia ja ilmeikkäitä. Heihin verrattuna vuonna 1834 luotu sävellys "Algerian naiset kammioissaan" vaikuttaa rauhalliselta ja staattiselta. Siinä ei ole taiteilijan aikaisemmille teoksille ominaista kiihkeää dynaamisuutta ja jännitystä. Delacroix esiintyy täällä värien mestarina. Taiteilijan käyttämä värimaailma kokonaisuudessaan heijastaa paletin kirkasta monimuotoisuutta, jonka katsoja yhdistää idän väreihin.

Sama hitaus ja mitoitus leimaa kankaalle ”Jewish wedding in Marokko”, joka on kirjoitettu suunnilleen vuonna 1841. Täällä syntyy salaperäinen itämainen tunnelma taiteilijan tarkan kansallisen sisustuksen omaperäisyyden ansiosta. Kokoonpano vaikuttaa yllättävän dynaamiselta: taidemaalari näyttää kuinka ihmiset liikkuvat portaissa ja astuvat huoneeseen. Huoneeseen tuleva valo tekee kuvasta realistisen ja vakuuttavan.

Itämaiset aiheet olivat edelleen läsnä Delacroix'n teoksissa pitkään. Joten Salonissa vuonna 1847 järjestetyssä näyttelyssä hänen esittämänsä kuudesta työstä viisi oli omistettu idän elämälle ja elämälle.

30-40 luvulla. 1800-luvulla Delacroixin teoksiin ilmestyy uusia teemoja. Tällä hetkellä mestari luo teoksia historiallisista teemoista. Niistä kankaat "Mirabeaun protesti osavaltioiden kenraalin hajottamista vastaan" ja "Boissy d'Angles" ansaitsevat erityistä huomiota. Jälkimmäisen luonnos, joka on esitetty Salonissa vuonna 1831, on elävä esimerkki sävellyksistä, joiden aiheena on kansannousu.

Maalaukset "Poitiersin taistelu" (1830) ja "Tayburin taistelu" (1837) on omistettu ihmisten kuvalle. Tässä näkyy kaikella realismilla taistelun dynamiikka, ihmisten liikkeet, heidän raivonsa, vihansa ja kärsimyksensä. Taiteilija pyrkii välittämään sellaisen henkilön tunteita ja intohimoa, jonka on tarttunut voittohalu hinnalla millä hyvänsä. Ihmishahmot ovat pääasiallisia välittäjänä tapahtuman dramaattisuutta.

Hyvin usein Delacroixin teoksissa voittaja ja voittaja vastustavat jyrkästi toisiaan. Tämä näkyy erityisen selvästi vuonna 1840 kirjoitetussa kankaassa "Ristiretkeläisten Konstantinopolin valtaus". Etualalla on surun valtaama joukko ihmisiä. Niiden takana on ihastuttava, lumoava maisema kauneudestaan. Tänne on sijoitettu myös voittaneiden ratsastajien hahmot, joiden mahtavat siluetit eroavat etualalla olevista surullisista hahmoista.

"Konstantinopolin valloitus ristiretkeläisten toimesta" esittelee Delacroixin merkittävänä koloristina. Kirkkaat ja kylläiset värit eivät kuitenkaan korosta traagista alkua, jota ilmaisevat surulliset hahmot lähellä katsojaa. Päinvastoin, rikas paletti luo tunnelman voittajien kunniaksi järjestetystä lomasta.

Yhtä värikäs on sävellys "Justice of Trajan", joka on luotu samalla 1840-luvulla. Taiteilijan aikalaiset tunnustivat tämän kuvan yhdeksi parhaimmista taiteilijan kankaista. Erityisen mielenkiintoista on se, että työn aikana mestari kokeilee värien alalla. Jopa varjot ottavat häneltä erilaisia ​​​​sävyjä. Kaikki koostumuksen värit vastaavat täsmälleen luontoa. Teoksen toteutusta edelsi maalarin pitkät havainnot luonnon sävyjen muutoksista. Taiteilija kirjasi ne päiväkirjaansa. Sitten muistiinpanojen mukaan tiedemiehet vahvistivat, että Delacroixin tonaalisuuden alalla tekemät löydöt olivat täysin yhdenmukaisia ​​tuolloin syntyneen väriopin kanssa, jonka perustaja on E. Chevreul. Lisäksi taiteilija vertaa löytöjään venetsialaisen koulukunnan käyttämään palettiin, joka oli hänelle esimerkki maalaustaidosta.

Muotokuvilla on erityinen paikka Delacroix'n maalauksissa. Mestari kääntyi harvoin tähän genreen. Hän maalasi vain niitä ihmisiä, joiden kanssa hän oli tuntenut pitkään ja joiden henkinen kehitys tapahtui taiteilijan edessä. Siksi muotokuvien kuvat ovat erittäin ilmeikkäitä ja syviä. Nämä ovat Chopinin ja George Sandin muotokuvia. Kuuluisalle kirjailijalle omistettu kangas (1834) kuvaa jaloa ja tahdonvoimaista naista, joka ilahduttaa aikalaisiaan. Neljä vuotta myöhemmin, vuonna 1838 maalattu Chopinin muotokuva edustaa runollista ja hengellistä kuvaa suuresta säveltäjästä.

Mielenkiintoinen ja epätavallisen ilmeikäs muotokuva kuuluisasta viulisti ja säveltäjä Paganinista, jonka Delacroix on maalannut noin 1831. Paganinin musiikkityyli oli monin tavoin samanlainen kuin taiteilijan maalausmenetelmä. Paganinin teokselle on ominaista sama ilmaisu ja voimakas emotionaalisuus, joka oli ominaista taidemaalarin teoksille.

Maisemat ottavat pienen paikan Delacroixin teoksessa. Ne osoittautuivat kuitenkin erittäin merkittäviksi ranskalaisen maalauksen kehitykselle 1800-luvun jälkipuoliskolla. Delacroix'n maisemia leimaa halu välittää tarkasti luonnon kevyttä ja vaikeaselkoista elämää. Eläviä esimerkkejä tästä ovat maalaukset "Taivas", joissa taivaalla leijuvien lumivalkoisten pilvien ansiosta syntyy dynamiikan tunne, ja "Dieppen rannoilta näkyvä meri" (1854), joissa taidemaalari mestarillisesti välittää kevyiden purjeveneiden liukumista meren pinnalla.

Vuonna 1833 taiteilija sai Ranskan kuninkaalta tilauksen maalata sali Bourbonin palatsissa. Työ monumentaalisen teoksen luomiseksi kesti neljä vuotta. Tilausta toteuttaessaan maalari ohjasi ensisijaisesti se, että kuvat olivat äärimmäisen yksinkertaisia ​​ja ytimekkäitä, katsojalle ymmärrettäviä.
Delacroixin viimeinen työ oli Pyhän Enkelin kappelin maalaus Saint-Sulpicen kirkossa Pariisissa. Se on tehty vuosina 1849-1861. Taiteilija luo kirkkailla, täyteläisillä väreillä (vaaleanpunainen, kirkkaan sininen, lila, tuhkansiniselle ja kelta-ruskealle taustalle asetettuna) sävellyksiä iloisen tunnelman, joka saa katsojan tuntea hurjaa riemua. Maalauksessa "Iliodorin karkottaminen temppelistä" eräänlaisena taustana oleva maisema lisää visuaalisesti teoksen tilaa ja kappelin tiloja. Toisaalta Delacroix, ikään kuin yrittäessään korostaa tilan eristyneisyyttä, tuo kokoonpanoon portaat ja kaiteen. Sen taakse sijoitetut ihmishahmot näyttävät olevan lähes litteitä siluetteja.

Eugene Delacroix kuoli vuonna 1863 Pariisissa.

Delacroix oli koulutetuin 1800-luvun ensimmäisen puoliskon maalareista. Monet hänen maalaustensa aiheet ovat peräisin kuuluisien kynämestarien kirjallisista teoksista. Mielenkiintoinen tosiasia on, että useimmiten taiteilija maalasi hahmonsa käyttämättä mallia. Tämän hän halusi opettaa seuraajilleen. Delacroixin mukaan maalaus on jotain monimutkaisempaa kuin viivojen primitiivinen kopiointi. Taiteilija uskoi, että taide on ensisijaisesti kyvyssä ilmaista mestarin tunnelmaa ja luovaa tarkoitusta.

Delacroix on kirjoittanut useita teoreettisia teoksia taiteilijan väristä, menetelmästä ja tyylistä. Nämä teokset toimivat majakana seuraavien sukupolvien maalareille etsiessään omia taiteellisia keinojaan sävellysten luomiseen.

Romantiikka.

Romantismi (ranskalainen romantisme), ideologinen ja taiteellinen liike eurooppalaisessa ja amerikkalaisessa kulttuurissa 1700-luvun lopulla - 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla. Syntynyt reaktiona klassismin estetiikan ja valistuksen filosofian rationalismille ja mekanismille, joka vakiintui feodaalisen yhteiskunnan vallankumouksellisen hajoamisen aikakaudella, entinen, horjumattomalta vaikuttava maailmanjärjestys, romantismi (molemmat erikoisena maailmankuvana ja taiteellisena suunnana) on tullut yksi kulttuurihistorian monimutkaisimmista ja sisäisesti ristiriitaisimmista ilmiöistä. Pettymys valistuksen ihanteisiin, suuren Ranskan vallankumouksen tuloksiin, modernin todellisuuden utilitarismin kieltäminen, porvarillisen käytännöllisyyden periaatteet, joiden uhri oli ihmisen yksilöllisyys, pessimistinen näkemys yhteiskunnallisen kehityksen näkymistä, "Maailman surun" ajattelutapa yhdistettiin romantiikassa harmonian haluun maailmanjärjestykseen, yksilön henkiseen koskemattomuuteen, taipumukseen "äärettömyyteen", uusien, absoluuttisten ja ehdottomien ihanteiden etsimiseen. Ihanteiden ja sortavan todellisuuden välinen terävä ristiriita herätti monien romantiikan mielissä tuskallisen fatalistisen tai suuttuneen kaksinaisuuden tunteen, katkeraa pilkkaa unelmien ja todellisuuden ristiriitaisuudesta, joka kirjallisuudessa ja taiteessa on nostettu "romanttisen ironian" periaatteelle. Eräänlainen itsesuoja persoonallisuuden kasvavaa tasoittumista vastaan ​​oli romantiikan syvin kiinnostus ihmispersoonallisuutta kohtaan, jonka romantikot ymmärsivät yksilöllisen ulkoisen ominaisuuden ja ainutlaatuisen sisäisen sisällön yhtenäisyyden. Romantismin kirjallisuus ja taide tunkeutuessaan ihmisen henkisen elämän syvyyksiin siirsivät samanaikaisesti tämän akuutin tunteen kansojen ja kansojen kohtaloille ominaisesta, alkuperäisestä, ainutlaatuisesta historiallisesta todellisuudesta. Romantikkojen silmien edessä tapahtuneet valtavat yhteiskunnalliset muutokset tekivät historian edistyneen kulun visuaalisesti näkyväksi. Parhaissa teoksissaan romanttisuus kohoaa nykyhistoriaan liittyvien symbolisten ja samalla elintärkeiden kuvien luomiseen. Mutta mytologiasta, muinaisesta ja keskiaikaisesta historiasta vedetyt kuvat menneisyydestä ilmenivät monet romantikot heijastuksena aikamme todellisista konflikteista.

Romantismista tuli ensimmäinen taiteellinen suuntaus, jossa tietoisuus luovasta henkilöstä taiteellisen toiminnan kohteena ilmeni selvästi. Romantikot julistivat avoimesti yksilöllisen maun voittoa, täydellistä luovuuden vapautta. Antaen ratkaisevan merkityksen itse luovalle aktille, tuhoten taiteilijan vapautta jarruttaneet esteet, he rinnastivat rohkeasti yhteen korkean ja matalan, traagisen ja koomisen, tavallisen ja epätavallisen. Romantiikka valloitti kaikki henkisen kulttuurin alat: kirjallisuuden, musiikin, teatterin, filosofian, estetiikan, filologian ja muut humanistiset tieteet, plastiikkataiteet. Mutta samaan aikaan klassismi ei enää ollut universaali tyyli. Toisin kuin jälkimmäinen, romantismilla ei juuri ollut valtion ilmaisumuotoja (siksi se ei vaikuttanut merkittävästi arkkitehtuuriin, vaikuttaen pääasiassa puutarha- ja puistoarkkitehtuuriin, pienimuotoiseen arkkitehtuuriin ja ns. pseudogootiikan suuntaan). Koska romanttisuus ei ollut niinkään tyyli kuin yhteiskunnallinen taiteellinen liike, se avasi tien taiteen jatkokehitykselle 1800-luvulla, joka ei tapahtunut kokonaisvaltaisten tyylien muodossa, vaan erillisinä virroina ja suuntaina. Myös ensimmäistä kertaa romantismissa taiteellisten muotojen kieltä ei täysin mietitty uudelleen: jossain määrin klassismin tyyliset perustat säilytettiin, muokattiin merkittävästi ja mietittiin uudelleen yksittäisissä maissa (esimerkiksi Ranskassa). Samaan aikaan taiteilijan yksilöllinen tyyli sai yhden tyylisuunnan puitteissa suuremman kehitysvapauden.

Monissa maissa kehittynyt romantiikka sai kaikkialla elävän kansallisen identiteetin todellisten historiallisten olosuhteiden ja kansallisten perinteiden ansiosta. Ensimmäiset merkit romantismista ilmaantuivat lähes samanaikaisesti eri maissa. 1700-luvun lopussa - 1800-luvun alussa. romantiikan piirteet ovat jo eriasteisia: Isossa-Britanniassa - sveitsiläisen JG Fuselin maalauksissa ja graafisissa teoksissa, joissa synkkä, hienostunut groteski murtaa klassistisen kuvien selkeyden, sekä runoilijan ja taiteilija W. Blake, täynnä mystistä visionääriä; Espanjassa - F. Goyan myöhäiset teokset, täynnä hillitöntä fantasiaa ja traagista paatosta, intohimoista protestia kansallista nöyryytystä vastaan; Ranskassa - vallankumouksellisina vuosina luodut sankarillisesti innostuneet muotokuvat J. L. Davidista, varhaiset jännittyneet dramaattiset sävellykset ja A. J. Grosin muotokuvat, P. P. Prudhonin teokset, jotka on täynnä unenomaista, hieman korotettua lyriikkaa ja myös ristiriitaisesti yhdistäviä romanttisia taipumuksia akateemisiin menetelmiin F. Gerardin teoksia.

Johdonmukaisin romantiikan koulukunta kehittyi Ranskassa entisöinnin ja heinäkuun monarkian aikana itsepäisessä taistelussa myöhäisen akateemisen klassismin dogmatismia ja abstraktia rationalismia vastaan. Sortoa ja reaktiota vastaan ​​vastustaen monet ranskalaisen romantiikan edustajat liittyivät suoraan tai välillisesti 1800-luvun ensimmäisen puoliskon yhteiskunnallisiin liikkeisiin. ja nousi usein todelliseen vallankumoukselliseen, joka määritti romantiikan tehokkaan, journalistisen luonteen Ranskassa. Ranskalaiset taiteilijat uudistavat kuvallisia ja ekspressiivisia keinoja: he dynamisoivat sommittelua yhdistämällä muodot nopeaan liikkeeseen, käyttävät kirkkaita kylläisiä värejä, jotka perustuvat valon ja varjon kontrasteihin, lämpimiin ja kylmiin sävyihin, turvautuvat kimaltelevaan ja kevyeen, usein yleistettyyn maalaustapaan. Romanttisen koulukunnan perustajan, T. Géricault'n teoksissa, joka edelleen säilytti vetovoiman yleistettyihin sankarillisiin klassikkokuviin, ensimmäistä kertaa ranskalaisessa taiteessa, protesti ympäröivää todellisuutta vastaan ​​ja halu vastata Suomen poikkeuksellisiin tapahtumiin. aikamme, joka hänen teoksissaan ilmentää modernin Ranskan traagista kohtaloa, ilmaistaan. 1820-luvulla E. Delacroixista tuli romanttisen koulun tunnustettu johtaja. Tuntemus kuulumisesta suuriin historiallisiin tapahtumiin, jotka muuttavat maailman kasvot, vetovoima klimaktisiin, dramaattisiin teemoihin synnytti hänen parhaiden teostensa paatosuuden ja dramaattisen intensiivisyyden. Muotokuvassa romantikoille tärkeintä oli elävien hahmojen tunnistaminen, henkisen elämän jännitys, inhimillisten tunteiden ohikiitävä liike; maisemassa - ihailu luonnon voimaa kohtaan, joka on saanut inspiraationsa maailmankaikkeuden elementeistä. Ranskalaisen romantiikan grafiikalle suuntaa antavaa on uusien, massamuotojen luominen litografiassa ja kirjapuupiirrokset (N. T. Charlet, A. Deveria, J. Gigoux, myöhemmin Granville, G. Dore). Romanttiset suuntaukset kuuluvat myös suurimman graafikon O. Daumierin töihin, mutta erityisen voimakkaasti ne ilmensivät hänen maalauksessaan. Romanttisen kuvanveiston mestarit (P. J. David d'Angers, A. L. Bari, F. Ryud) siirtyivät tiukasti tektonisista sävellyksistä vapaaseen muototulkintaan, klassisen plastisuuden passiivisuudesta ja rauhallisesta loistosta väkivaltaiseen liikkeeseen.

Monien ranskalaisten romantiikan teoksiin ilmestyi myös romantiikan konservatiivisia suuntauksia (idealisaatio, käsityksen individualismi, muuttuminen traagiseksi toivottomuudeksi, anteeksipyyntö keskiajalta jne.), mikä johti uskonnolliseen vaikutukseen ja monarkian avoimeen ylistykseen ( E. Deveria, A. Schaeffer jne.). Erillisiä romantiikan muodollisia periaatteita käyttivät laajasti myös virallisen taiteen edustajat, jotka eklektisesti yhdistivät ne akatemismin menetelmiin (P. Delarochen melodramaattiset historialliset maalaukset, O. Vernet'n, E. Meissonier'n pinnallisesti näyttävät seremonia- ja taisteluteokset, ja muut).

Romantismin historiallinen kohtalo Ranskassa oli monimutkainen ja moniselitteinen. Sen tärkeimpien edustajien myöhemmissä töissä ilmeni selkeästi realistisia suuntauksia, jotka osittain jo uppoutuivat hyvin romanttiseen käsitykseen todellisen spesifisyydestä. Toisaalta ranskalaisen taiteen realismin edustajien C. Corot'n, Barbizon-koulun mestareiden G. Courbet'n, J. F. Milletin, E. Manet'n varhaiset työt jäivät vaihtelevissa määrin romanttisten suuntausten vangiksi. Mystiikka ja monimutkainen allegorismi, toisinaan romanttiselle ominaisuudelle, löysi jatkuvuuden symboliikassa (G. Moreau ym.); Jotkut romantiikan estetiikan tunnusomaiset piirteet ilmestyivät uudelleen "modernin" ja post-impressionismin taiteeseen.

Vielä monimutkaisempi ja kiistanalaisempi oli romantiikan kehitys Saksassa ja Itävallassa. Varhaissaksalaiseen romantiikkaan, jolle on ominaista tarkka huomio kaikkeen jyrkästi yksilölliseen, figuratiivis-emotionaalisen rakenteen melankolis-miettelevä sävy, mystis-panteistiset tunnelmat, liittyy pääasiassa etsintöihin muotokuvien ja allegoristen sävellysten (FO Runge) alalla, kuten sekä maisema (K (D. Friedrich, I. A. Kokh). Uskonnollis-patriarkaaliset ajatukset, halu elvyttää 1400-luvun italialaisen ja saksalaisen maalauksen uskonnollinen henki ja tyylilliset piirteet. ruokkii nasareneiden (F. Overbeck, J. Schnorr von Karolsfeld, P. Cornelius ym.) luovuutta, joiden asemasta tuli erityisen konservatiivinen 1800-luvun puolivälissä. Düsseldorfin koulukunnan taiteilijoille, jotka olivat jossain määrin lähellä romantiikkaa, oli tunnusomaista keskiaikaisen idyllin laulamisen lisäksi modernin romanttisen runouden hengessä sentimentaalisuus ja juonen viihdyttävä. Eräänlainen fuusio saksalaisen romantiikan periaatteista, jotka usein poetisoivat tavallista ja erityistä "porvarirealismia", olivat biedermeierin edustajien (F. Waldmüller, IP Hasenklewer, F. Kruger) sekä K. Blechenin työ. . XIX vuosisadan toiselta kolmannekselta. saksalaisen romantiikan linja jatkui toisaalta W. Kaulbachin ja K. Pilotyn mahtipontisessa salonki-akateemisessa maalauksessa ja toisaalta L. Richterin eeppisessä ja allegorisessa teoksessa ja genre-kerronnassa, kammiossa -K. Spitzwegin ja M. von Schwindin kuulostavia teoksia. Romanttinen estetiikka määritti pitkälti A. von Menzelin, myöhemmin suurimman saksalaisen realismin edustajan 1800-luvulla, teoksen muodostumisen. Aivan kuten Ranskassa, myöhäissaksalaisessa romanttisessa (suuremmassa määrin kuin ranskassa, joka imeytyi naturalismin piirteisiin ja sitten "moderniin") 1800-luvun loppuun mennessä. liittyi symboliikkaan (H. Thoma, F. von Stuck ja M. Klinger, sveitsiläinen A. Böcklin).

Isossa-Britanniassa 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla. jonkin verran läheisyyttä ranskalaiseen romantiikkaan ja samalla omaperäisyyttä, selvä realistinen suuntaus leimasivat J. Constablen ja R. Boningtonin maisemia, romanttista fiktiota ja tuoreiden ilmaisukeinojen etsintää - W. Turnerin maisemia. Uskonnolliset ja mystiset pyrkimykset, kiintymys keskiajan ja varhaisen renessanssin kulttuuriin sekä toiveet käsityön elpymisestä erottivat myöhäisromanttisen esirafaeliittiliikkeen (DG Rossetti, JE Milles, X. Hunt, E. Burne-Jones jne.).

Yhdysvalloissa koko 1800-luvun. romanttista suuntaa edusti pääasiassa maisema (T. Kohl, J. Inness, A. P. Ryder). Romanttinen maisema kehittyi myös muissa maissa, mutta romantiikan pääsisältö niissä Euroopan maissa, joissa kansallinen itsetunto oli heräämässä, oli kiinnostus paikallista kulttuuri- ja taideperintöä, kansanelämän teemoja, kansallista historiaa ja vapaustaistelua kohtaan. Tällaisia ​​ovat G. Wappers, L. Galle, X. Leys ja A. Wirtz Belgiassa, F. Ayes, D. ja J. Induno, J. Carnevali ja D. Morelli Italiassa, D. A. Siqueira Portugalissa, edustajat puvustus Latinalaisessa Amerikassa, I. Manes ja I. Navratil Tšekissä, M. Barabash ja V. Madaras Unkarissa, AO Orlovsky, P. Michalovsky, X. Rodakovsky ja myöhäinen romantikko J. Matejko Puolassa. Slaavimaiden, Skandinavian ja Baltian maiden kansallisromanttinen liike vaikutti paikallisten taidekoulujen muodostumiseen ja vahvistumiseen.

Venäjällä romanttisuus ilmeni vaihtelevassa määrin monien mestareiden töissä - Pietariin muuttaneen A. O. Orlovskyn maalauksessa ja grafiikassa, O. A. Kiprenskyn ja jossain määrin V. A. Tropininin muotokuvissa. Romantismi vaikutti merkittävästi venäläisen maiseman muodostumiseen (Silv. F. Shchedrinin, Vorobjov M. N., M. I. Lebedevin työt; nuoren I. K. Aivazovskin teokset). Romantiikan piirteet yhdistettiin epäjohdonmukaisesti klassismiin K. P. Bryullovin, F. A. Brunin, F. P. Tolstoin teoksissa; samalla Bryullovin muotokuvat ovat yksi eloisimmista ilmaisuista romantiikan periaatteista venäläisessä taiteessa. Romantiikka vaikutti jossain määrin P. A. Fedotovin ja A. A. Ivanovin maalaukseen.

Romantiikka arkkitehtuurissa.

Yksi maailmanhistorian suurimmista tapahtumista - Loistava Ranskan kieli vallankumous- tuli kohtalokas hetki ei vain poliittisessa, vaan myös koko maailman kulttuurielämässä. 1700-luvun lopulla - 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla Amerikassa ja Euroopassa romantismista tuli hallitseva tyylisuuntaus taiteessa.

Valistuksen aika päättyi suureen porvarilliseen vallankumoukseen. Sen mukana vakauden, järjestyksen ja rauhallisuuden tunne katosi. Äskettäin julistetut ajatukset veljeydestä, tasa-arvosta ja vapaudesta synnyttivät rajatonta optimismia ja uskoa tulevaisuuteen, ja niin jyrkän mullistuksen - pelkoa ja turvattomuuden tunnetta. Menneisyys näytti olevan se pelastava saari, jossa hyvyys, säädyllisyys, vilpittömyys ja mikä tärkeintä, pysyvyys hallitsi. Joten menneisyyden idealisoinnissa ja ihmisen paikan etsimisessä valtavassa maailmassa syntyy romantiikkaa.

Romantismin kukoistus arkkitehtuurissa liittyy uusien mallien, menetelmien ja rakennusmateriaalien käyttöön. Erilaisia ​​metallirakenteita ilmestyy, siltoja rakennetaan. Raudan ja teräksen halvan tuotannon tekniikoita on kehitetty.

Romantiikka kieltää arkkitehtonisten muotojen yksinkertaisuuden ja tarjoaa sen sijaan monimuotoisuutta, vapautta ja monimutkaisia ​​siluetteja. Symmetria menettää ensiarvoisen merkityksensä.

Tyyli toteuttaa vieraiden maiden rikkaimman kulttuurikerroksen, joka oli pitkään kaukana eurooppalaisista. Muinaisen kreikkalaisen ja roomalaisen arkkitehtuurin lisäksi myös muut kulttuurit tunnustetaan arvokkaiksi. Goottilaisesta arkkitehtuurista tulee romantiikan perusta. Erityistä huomiota kiinnitetään itämaiseen arkkitehtuuriin. On tiedostettu tarve suojella ja elvyttää menneiden aikakausien kulttuurimonumentteja.

Romantismille on ominaista luonnon ja keinotekoisten rajojen hämärtyminen: suunnitellaan puistoja, keinotekoisia tekoaltaita ja vesiputouksia. Rakennuksia ympäröivät kaaret, huvimajat, muinaisten tornien jäljitelmät. Romantiikka suosii pastellivärejä.

Romantiikka kieltää säännöt ja kaanonit, sillä ei ole tiukkoja tabuja tai tiukasti pakottavia elementtejä. Tärkeimmät kriteerit ovat sananvapaus, lisääntynyt huomio ihmispersoonallisuuteen, luova löysyys.

Modernissa sisustuksessa romanttisuus ymmärretään vetoomukseksi kansanperinteen muotoihin ja luonnonmateriaaleihin - takomiseen, villiin kiveen, hakuttamattomaan puuhun, mutta sellaisella tyylityksellä ei ole mitään tekemistä 1700-1800-luvun vaihteen arkkitehtonisen suunnan kanssa.

Romantiikka maalauksessa.

Jos Ranska oli klassismin esi-isä, niin "löytääksemme ... romanttisen koulukunnan juuret", kirjoitti eräs hänen aikalaisistaan, "meidän pitäisi mennä Saksaan. Hän syntyi siellä, ja siellä moderni italialainen ja ranskalainen romantikko muotoili makunsa.

Sirpaloitunut Saksa ei tiennyt vallankumouksellista nousua. Monet saksalaisromantikot olivat vieraita kehittyneiden sosiaalisten ideoiden paatoselle. He idealisoivat keskiajan. He antautuivat vastuuttomille henkisille impulsseille, puhuivat ihmiselämän hylkäämisestä. Monien heistä taide oli passiivista ja mietiskelevää. He loivat parhaat työnsä muotokuva- ja maisemamaalauksen alalla.

Hän oli erinomainen muotokuvamaalari Otto Runge(1777-1810). Tämän mestarin muotokuvat, ulkoisen rauhallisesti, hämmästyttävät intensiivisellä ja intensiivisellä sisäisellä elämällä.

Romanttisen runoilijan kuvan näkee Runge in " omakuva". Hän tarkastelee itseään huolellisesti ja näkee tummahiuksisen, tummasilmäisen, vakavan, täynnä energiaa, harkitsevan ja vahvatahtoisen nuoren miehen. Romanttinen taiteilija haluaa tuntea itsensä. Muotokuvan toteutustapa on nopea ja lakaiseva, ikään kuin luojan henkinen energia pitäisi välittää jo teoksen tekstuurissa; tummalla värimaailmalla valon ja tumman kontrastit näkyvät. Kontrasti on romanttisille mestareille tyypillinen kuvatekniikka.

Romanttisen varaston taiteilija yrittää aina saada kiinni ihmisen tunnelmien vaihtelevasta leikistä, katsoa hänen sielunsa. Ja tässä suhteessa lasten muotokuvat toimivat hänelle hedelmällisenä materiaalina. SISÄÄN " Muotokuva lapset Huelsenbeck” (1805) Runge ei ainoastaan ​​välitä lapsen luonteen eloisuutta ja välitöntä, vaan myös löytää erityisen vastaanoton kirkkaalle tunnelmalle. Kuvan taustalla on maisema, joka todistaa paitsi taiteilijan koloristisesta lahjasta, ihailevasta asenteesta luontoon, myös uusien ongelmien syntymisestä tilasuhteiden, esineiden vaaleiden sävyjen mestarillisessa toistamisessa ulkoilmassa. Mestariromantikko, joka haluaa yhdistää "minänsä" universumin avaruuteen, pyrkii vangitsemaan luonnon aistillisesti käsin kosketeltavaa ilmettä. Mutta tällä kuvan aistillisuudella hän haluaa nähdä suuren maailman symbolin, "taiteilijan idean".

Runge, yksi ensimmäisistä romanttisista taiteilijoista, asetti itselleen tehtävän syntetisoida taiteet: maalaus, kuvanveisto, arkkitehtuuri ja musiikki. Taiteilija fantasioi vahvistaen filosofista käsitystään 1600-luvun ensimmäisen puoliskon kuuluisan saksalaisen ajattelijan ideoilla. Jacob Boehme. Maailma on eräänlainen mystinen kokonaisuus, jonka jokainen hiukkanen ilmaisee kokonaisuutta. Tämä ajatus liittyy koko Euroopan mantereen romantikoihin.

Toinen merkittävä saksalainen romanttinen taidemaalari Caspar David Friedrich(1774-1840) piti maisemaa kaikkien muiden genrejen sijaan ja maalasi koko elämänsä ajan vain luontokuvia. Friedrichin työn päämotiivina on ajatus ihmisen ja luonnon yhtenäisyydestä.

"Kuuntele luonnon ääntä, joka puhuu meissä", taiteilija neuvoo oppilaitaan. Ihmisen sisäinen maailma personoi maailmankaikkeuden äärettömyyden, joten kuultuaan itsensä ihminen pystyy ymmärtämään maailman henkiset syvyydet.

Kuunteluasema määrittää ihmisen päämuodon "kommunikaatiolle" luonnon ja sen kuvan kanssa. Tämä on luonnon suuruus, mysteeri tai valaistuminen ja tarkkailijan tietoinen tila. Totta, hyvin usein Friedrich ei anna hahmon "tunkea" maalaustensa maisematilaan, mutta räjähtävien avaruuden figuratiivisen rakenteen hienovaraisessa tunkeutumisessa tunteen läsnäolo, ihmisen kokemus tuntuu. Subjektivismi maiseman kuvauksessa tulee taiteeseen vasta romantiikan teosten myötä, ennakoiden 1800-luvun jälkipuoliskolla olevien mestareiden lyyristä luonnon paljastamista. Tutkijat havaitsevat Friedrichin teoksissa "repertuaarin laajenemisen". maisema-aiheista. Kirjoittaja on kiinnostunut merestä, vuorista, metsistä ja luonnon tilan erilaisista sävyistä eri vuodenaikoina ja vuorokaudenaikoina.

1811-1812 tunnusomaista on vuoristomaisemasarjan luominen taiteilijan vuoristomatkan tuloksena. ” Aamu sisään vuoret” edustaa maalauksellisesti uutta luonnollista todellisuutta, joka syntyy nousevan auringon säteissä. Vaaleanpunaisen violetit sävyt peittävät ja riistävät niiltä tilavuuden ja materiaalin painovoiman. Taistelun vuodet Napoleonin kanssa (1812-1813) kääntävät Friedrichin isänmaallisiin teemoihin. Hän kirjoittaa kuvituksen, Kleistin draaman innoittamana “ Hauta Arminia” - maisema, jossa on muinaisten germaanisten sankarien hautoja.

Friedrich oli hienovarainen merimaisemien mestari: “ Iät” , “ Auringonnousu kuu edellä meritse” , ” Doom “ toivoo” sisään jäätä” .

Taiteilijan viimeiset teokset - “ Levätä päällä ala” , “ iso suo” Ja “ Muisti noin jättiläismäinen vuoret” , ” jättiläismäinen vuoret” - sarja vuoristoja ja kiviä pimennetyllä etualalla. Tämä on ilmeisesti paluuta kokemaan tunteeseen ihmisen voitosta itsestään, iloon nousta "maailman huipulle", haluun kirkkaisiin voittamattomiin korkeuksiin. Taiteilijan tunteet erikoisella tavalla muodostavat näitä vuoristomassoja, ja jälleen luetaan liike ensimmäisten askelten pimeydestä tulevaan valoon. Taustalla oleva vuorenhuippu on korostettu mestarin henkisten pyrkimysten keskuksena. Kuva on hyvin assosiatiivinen, kuten mikä tahansa romantiikan teos, ja se sisältää eri tasoisia luku- ja tulkintatasoja.

Friedrich on piirtäessään erittäin tarkka, musiikillisesti harmoninen maalaustensa rytmisessä rakenteessa, jossa hän yrittää puhua värien ja valoefektien tunteiden kautta. "Monille annetaan vähän, harvoille paljon. Jokainen avaa luonnon sielun eri tavalla. Siksi kukaan ei uskalla siirtää kokemustaan ​​ja sääntöjään toiselle sitovana ja ehdottomana lakina. Kukaan ei ole kaikkien mitta. Jokainen kantaa sisällään mittaa vain itselleen ja enemmän tai vähemmän itselleen sukulaisille luonnoille ”, tämä mestarin heijastus todistaa hänen sisäisen elämänsä ja luovuuden hämmästyttävän eheyden. Taiteilijan ainutlaatuisuus näkyy vain hänen teoksensa vapaudessa - romanttinen Friedrich seisoo tässä.

Muodollisempaa näyttää olevan irtautuminen taiteilijoista - "klassikoista" - klassismin edustajista toisen romanttisen maalauksen haaran Saksassa - Nasareenit. Wienissä perustettu ja Roomaan (1809-1810) asettunut "Pyhän Luukkaan liitto" yhdisti mestarit ajatukseen uskonnollisten kysymysten monumentaalisen taiteen elvyttämisestä. Keskiaika oli romantiikan suosikkihistorian ajanjakso. Mutta taiteellisessa etsinnässään nasareetilaiset kääntyivät varhaisen renessanssin maalauksen perinteisiin Italiassa ja Saksassa. Overbeck ja Geforr olivat aloitteentekijöitä uudelle liitolle, johon myöhemmin liittyivät Cornelius, Schnoff von Karolsfeld, Veit Fürich.

Nasareenien liike vastasi heidän omia vastustusmuotojaan klassistisia akateemisia väkeä vastaan ​​Ranskassa, Italiassa ja Englannissa. Esimerkiksi Ranskassa niin sanotut "primitiiviset" taiteilijat nousivat Davidin työpajasta ja Englannissa prerafaeliitit. Romanttisen perinteen hengessä he pitivät taidetta "ajan ilmaisuna", "kansan hengenä", mutta heidän temaattiset tai muodolliset mieltymyksensä, jotka aluksi kuulostivat yhdistymisen iskulauseelta, kääntyivät hetken kuluttua. samoihin doktrinaarisiin periaatteisiin kuin Akatemian, jotka he kielsivät.

Romantiikan taide kehittyi Ranskassa erityisillä tavoilla. Ensimmäinen asia, joka erotti sen samanlaisista liikkeistä muissa maissa, oli sen aktiivinen, hyökkäävä ("vallankumouksellinen") luonne. Runoilijat, kirjailijat, muusikot, taiteilijat puolustivat asemaansa paitsi luomalla uusia teoksia, myös osallistumalla aikakauslehtien ja sanomalehtien kiistaan, jota tutkijat luonnehtivat "romanttiseksi taisteluksi". Kuuluisat V. Hugo, Stendhal, George Sand, Berlioz ja monet muut ranskalaiset kirjailijat, säveltäjät ja toimittajat "hioivat höyheniä" romanttisessa kiistassa.

Romanttinen maalaus syntyy Ranskassa vastakohtana Daavidin klassistiselle koulukunnalle, akateemiselle taiteelle, jota kutsutaan yleisesti "kouluksi". Mutta tämä on ymmärrettävä laajemmassa mielessä: se oli taantumuksellisen aikakauden virallisen ideologian vastustusta, protestia sen pikkuporvarillisia rajoituksia vastaan. Tästä johtuu romanttisten teosten säälittävä luonne, niiden hermostunut jännitys, vetovoima eksoottisiin aiheisiin, historiallisiin ja kirjallisiin juoniin, kaikkeen, mikä voi viedä pois "hämärästä arjesta", tästä johtuu tämä mielikuvituksen leikki, ja joskus päinvastoin, uneliaisuus ja täydellinen toiminnan puute.

"Koulun" edustajat, akateemikot, kapinoivat ennen kaikkea romantiikan kieltä vastaan: heidän innostunutta kuumaa väriään, muodon mallinnusta, ei "klassikoille" tuttua, patsasmuovia, vaan rakennettu voimakkaille väripisteiden kontrasteille; heidän ilmeikkäät piirustuksensa, jotka tarkoituksella kieltäytyvät olemasta tarkkoja; heidän rohkea, joskus kaoottinen kokoonpano, vailla majesteettisuutta ja horjumatonta rauhallisuutta. Ingres, romantiikan leptymätön vihollinen, sanoi elämänsä loppuun asti, että Delacroix "kirjoittaa hullulla luudalla", ja Delacroix syytti Ingresiä ja kaikkia "koulun" taiteilijoita kylmyydestä, rationaalisuudesta, liikkeen puutteesta, että he älä kirjoita, vaan "maalaa" maalauksiaan. Mutta tämä ei ollut pelkkä kahden kirkkaan, täysin erilaisen persoonallisuuden yhteentörmäys, se oli taistelu kahden erilaisen taiteellisen maailmankuvan välillä.

Tämä taistelu kesti lähes puoli vuosisataa, romanttisuus taiteessa ei voittanut helposti eikä heti, ja tämän suuntauksen ensimmäinen taiteilija oli Theodore gericault(1791-1824) - sankarillisten monumentaalisten muotojen mestari, joka yhdisti työssään sekä klassistisia piirteitä että itse romantiikan piirteitä ja lopuksi voimakkaan realistisen alun, jolla oli valtava vaikutus realismin taiteeseen keskellä 1800-luvulla. Mutta hänen elinaikanaan vain muutamat läheiset ystävät arvostivat häntä.

Theodore Zharikon nimi liittyy romantiikan ensimmäisiin loistaviin menestyksiin. Jo varhaisissa maalauksissaan (armeijan muotokuvat, hevoskuvat) muinaiset ihanteet vetäytyivät suorasta elämän havainnosta.

Salonissa vuonna 1812 Géricault näyttää kuvan “ upseeri keisarillinen ratsastaja metsänvartijat sisään aika hyökkäyksiä”. Se oli Napoleonin loiston ja Ranskan sotilaallisen voiman huippuvuosi.

Kuvan sommittelu esittää ratsastajan epätavallisessa perspektiivissä "äkillisen" hetken, jolloin hevonen nousi ylös, ja ratsastaja, pitäen hevosen lähes pystysuorassa asennossa, kääntyi katsojaan. Kuva sellaisesta epävakauden hetkestä, asennon mahdottomuus lisää liikkeen vaikutusta. Hevosella on yksi tukipiste, sen on pudottava maahan, kierrettävä taisteluun, joka toi sen sellaiseen tilaan. Tässä teoksessa lähentyi paljon: Gericaultin ehdoton usko mahdollisuuteen, että ihminen omistaa omat voimansa, intohimoinen rakkaus hevosten kuvaamiseen ja aloittelevan mestarin rohkeus näyttää, mitä vain musiikki tai runouden kieli pystyi aiemmin välittämään - jännitystä taistelu, hyökkäyksen alku, elävän olennon perimmäinen rasitus. Nuori kirjailija rakensi imagonsa liikkeen dynamiikan välittymiselle, ja hänelle oli tärkeää saada katsoja "arvaamaan", mitä hän halusi esittää.

Tällaisen romantiikan kuvallisen kertomuksen dynamiikan perinteitä Ranskassa ei käytännössä ollut olemassa, paitsi ehkä goottilaisten temppelien kohokuvioissa, sillä kun Gericault saapui ensimmäisen kerran Italiaan, hän hämmästyi Michelangelon sävellöiden piilotetusta voimasta. "Värisin", hän kirjoittaa, "epäilin itseäni, enkä voinut pitkään aikaan toipua tästä kokemuksesta." Mutta Stendhal osoitti Michelangelon taiteen uuden tyylisuuntauksen edelläkävijäksi jo aikaisemmin poleemisissa artikkeleissaan.

Gericaultin maalaus ilmoitti paitsi uuden taiteellisen lahjakkuuden syntymästä, myös kunnioitti kirjailijan intohimoa ja pettymystä Napoleonin ideoihin. On olemassa useita muita tähän aiheeseen liittyviä teoksia: upseeri karabinieri”, “ upseeri kiikari edessä hyökkäys”, “ Muotokuva karabinieri”, “ Haavoittunut kiikari”.

Tutkielmassa "Reflection on the state of maalaustaiteen Ranskassa" hän kirjoittaa, että "ylellisyydestä ja taiteista on tullut ... välttämättömyys ja ikään kuin mielikuvituksen ravintoa, joka on sivistyneen ihmisen toinen elämä. .. Koska taide ei ole ensisijainen välttämättömyys, se ilmaantuu vain, kun välttämättömät tarpeet täyttyvät ja yltäkylläisyys tulee. Arjen huolista vapautunut mies alkoi etsiä nautintoja päästäkseen eroon tylsyydestä, joka väistämättä valtaisi hänet tyytyväisyyden keskellä.

Gericault osoitti tällaisen ymmärryksen taiteen kasvatuksellisesta ja humanistisesta roolista palattuaan Italiasta vuonna 1818 - hän alkoi harjoittaa litografiaa, toistaen erilaisia ​​​​aiheita, mukaan lukien Napoleonin tappio ( “ Palata alkaen Venäjä” ).

Samanaikaisesti taiteilija kääntyy kuvaan Fregatin "Medusa" kuolemasta Afrikan rannikolla, mikä kiihotti yhteiskuntaa suuresti. Katastrofi tapahtui kokemattoman kapteenin, joka oli nimitetty suojeluksessa olevaan virkaan, syyn vuoksi. Aluksen elossa olleet matkustajat, kirurgi Savigny ja insinööri Correar, puhuivat yksityiskohtaisesti onnettomuudesta.

Kuoleva laiva onnistui heittämään pois lautan, jolle kourallinen pelastettuja pääsi. Kahdentoista päivän ajan heitä kuljetettiin pitkin raivoavaa merta, kunnes he kohtasivat pelastuksen - laivan "Argus".

Gericault oli kiinnostunut ihmisen henkisen ja fyysisen voiman äärimmäisen jännityksen tilanteesta. Maalaus kuvasi 15 elossa olevaa matkustajaa lautalla, kun he näkivät Argusin horisontissa. “ Lautta “ Meduusa” oli taiteilijan pitkän valmistelutyön tulos. Hän teki monia luonnoksia raivoavasta merestä, muotokuvia sairaalassa pelastuneista ihmisistä. Aluksi Gericault halusi näyttää ihmisten taistelun lautalla keskenään, mutta sitten hän päätyi merielementin voittajien sankarilliseen käyttäytymiseen ja valtion laiminlyöntiin. Ihmiset kestivät rohkeasti onnettomuuden, eikä pelastuksen toivo jättänyt heitä: jokaisella lautalla olevalla ryhmällä on omat ominaisuutensa. Sävellyksen rakentamisessa Gericault valitsee näkökulman ylhäältä, mikä antoi hänelle mahdollisuuden yhdistää panoraamanäkymät avaruuteen (merietäisyydet) ja kuvata tuoden kaikki lautan asukkaat hyvin lähelle etualalla. Dynaamiikan kasvun rytmin selkeys ryhmästä toiseen, alastomien ruumiiden kauneus, kuvan tumma väri asettavat tietyn kuvan kuvan konventionaalisuudesta. Mutta tämä ei ole asia havaitsevalle katsojalle, jolle kielen konventionaalisuus jopa auttaa ymmärtämään ja tuntemaan pääasia: ihmisen kykyä taistella ja voittaa.

Géricault'n innovaatio avasi uusia mahdollisuuksia välittää romantikkoja huolestuttavaa liikettä, ihmisen taustalla olevia tunteita, kuvan koloristista tekstuurista ilmeisyyttä.

Géricault'n perillinen hänen tehtävässään oli Eugene Delacroix. Totta, Delacroix sai kaksi kertaa pidempään kuin hänen elinikänsä, ja hän onnistui paitsi todistamaan romantiikan oikeellisuuden, myös siunaamaan uuden suunnan 1800-luvun jälkipuoliskolla. - impressionismi.

Ennen kuin aloitti kirjoittaa itse, Eugene opiskeli Lerain-koulussa: hän maalasi elämästä, kopioi Louvressa suuria Rubensia, Rembrandtia, Veronesea, Titiania ... Nuori taiteilija työskenteli 10-12 tuntia päivässä. Hän muisti suuren Michelangelon sanat: "Maalaus on mustasukkainen rakastajatar, se vaatii koko ihmistä..."

Delacroix tiesi Géricault'n esityksen jälkeen hyvin, että taiteessa oli koittanut voimakkaiden emotionaalisten mullistusten aika. Ensin hän yrittää ymmärtää hänelle uutta aikakautta tunnettujen kirjallisten juonien kautta. Hänen maalauksensa “ Dante Ja Virgil” Vuoden 1822 salongissa esitelty on yritys kahden runoilijan: antiikin - Vergilius ja renessanssin - Danten historiallisten assosiatiivisten kuvien kautta tarkastella kiehuvaa pataa, modernin aikakauden "helvettiä". Kerran "Jumallisessa komediassaan" Dante otti Vergiliusin maan saattajana kaikilla aloilla (taivas, helvetti, kiirastuli). Danten teoksissa uusi renessanssimaailma syntyi kokemalla antiikin muisto keskiajalla. Romantiikan symboli synteesinä antiikin, renessanssin ja keskiajan synteesinä syntyi Danten ja Vergiliusin visioiden "kauhussa". Mutta monimutkainen filosofinen allegoria osoittautui hyväksi tunnekuvaksi esirenessanssin aikakaudesta ja kuolemattomaksi kirjalliseksi mestariteokseksi.

Delacroix yrittää löytää suoran vastauksen aikalaistensa sydämiin oman sydänsurunsa kautta. Tuon ajan nuoret, jotka palavat vapaudesta ja vihaa sortajia kohtaan, tuntevat myötätuntoa Kreikan vapautussotaa kohtaan. Englannin romanttinen bardi Byron on menossa sinne taistelemaan. Delacroix näkee uuden aikakauden merkityksen tarkemman historiallisen tapahtuman - vapautta rakastavan Kreikan taistelun ja kärsimyksen - kuvauksessa. Hän asuu turkkilaisten vangitseman Kreikan Khioksen saaren väestön kuoleman juonessa. Vuoden 1824 salongissa Delacroix näyttää maalauksen “ Verilöyly päällä saari Valitse”. Tulipalojen ja lakkaamattomien taistelujen savusta edelleen huutavan mäkisen maaston loputtoman avaruuden taustalla taiteilija näyttää useita haavoittuneita, uupuneita naisia ​​ja lapsia. Heillä oli viimeiset vapauden minuutit ennen vihollisten lähestymistä. Oikealla oleva turkkilainen kasvatushevosella näyttää roikkuvan koko etualalla ja siellä olevien kärsivien joukossa. Kauniit vartalot, kiehtoneiden ihmisten kasvot. Muuten, Delacroix kirjoittaa myöhemmin, että taiteilijat muuttivat kreikkalaisen kuvanveiston hieroglyfeiksi, jotka kätkivät kasvojen ja vartalon todellisen kreikkalaisen kauneuden. Mutta paljastaessaan "sielun kauneuden" tappion kreikkalaisten kasvoissa, taidemaalari dramatisoi tapahtumia niin paljon, että säilyttääkseen yhden dynaamisen jännitysvauhdin hän siirtyy hahmojen kulmien muodonmuutokseen. Nämä "virheet" olivat jo "korjattu" Gericault'n teoksessa, mutta Delacroix osoittaa jälleen kerran romanttisen uskon, jonka mukaan maalaus "ei ole tilanteen totuus, vaan tunteen totuus".

Vuonna 1824 Delacroix menetti ystävänsä ja opettajansa Géricault'n. Ja hänestä tuli uuden maalauksen johtaja.

Vuodet kuluivat. Kuvia ilmestyi yksi kerrallaan: “ Kreikka päällä rauniot Missalungi”, “ Kuolema Sardanapal” Taiteilijasta tuli syrjäytynyt taidemaalaripiireissä. Mutta vuoden 1830 heinäkuun vallankumous muutti tilanteen. Hän sytyttää taiteilijan voittojen ja saavutusten romanssilla. Hän maalaa kuvan “ vapautta päällä barrikadeja”.

Vuonna 1831 ranskalaiset näkivät ensimmäisen kerran Pariisin salongissa tämän maalauksen, joka oli omistettu vuoden 1830 heinäkuun vallankumouksen "kolmelle loistokkaalle päivälle". Kangas teki aikalaisiin hämmästyttävän vaikutuksen taiteellisen päätöksen voimalla, demokratialla ja rohkeudella. Legendan mukaan yksi kunnioitettava porvaristo huudahti: "Sinä sanot - koulun johtaja? Kerro minulle paremmin - kapinan pää! Salonin sulkemisen jälkeen kuvan uhkaavasta ja inspiroivasta vetoomuksesta peloissaan hallitus kiirehti palauttamaan sen tekijälle. Vuoden 1848 vallankumouksen aikana se oli jälleen esillä Luxemburgin palatsissa. Ja palasi jälleen taiteilijan luo. Vasta sen jälkeen, kun kangas oli esillä maailmannäyttelyssä Pariisissa vuonna 1855, se päätyi Louvreen. Yksi ranskalaisen romantiikan parhaista luomuksista säilytetään täällä tähän päivään asti - inspiroitunut silminnäkijäkertomus ja ikuinen muistomerkki ihmisten taistelulle vapaudesta.

Minkä taiteellisen kielen nuori ranskalainen romantikko löysi yhdistääkseen nämä kaksi näennäisesti vastakkaista periaatetta - laajan, kaiken kattavan yleistyksen ja alastomuudessaan julman konkreettisen todellisuuden?

Kuuluisten heinäkuun päivien Pariisi 1830. Kaukana tuskin havaittavissa, mutta ylpeänä kohoavat Notre Damen katedraalin tornit - historian, kulttuurin ja ranskalaisten hengen symboli. Sieltä, savuisesta kaupungista, barrikadien raunioiden yli, kuolleiden tovereiden ruumiiden yli, kapinalliset astuvat esiin itsepintaisesti ja päättäväisesti. Jokainen heistä voi kuolla, mutta kapinallisten askel on horjumaton - heitä inspiroi halu voittaa, vapauteen.

Tämä inspiroiva voima ilmentyy kauniin nuoren naisen kuvassa, intohimoisessa purkauksessa, joka kutsuu häntä. Hän on ehtymättömällä energialla, vapaalla ja nuorekkaalla liikkumisen vauhdilla kuin kreikkalainen voiton jumalatar Nike. Hänen vahva hahmonsa on pukeutunut chiton-mekkoon, hänen täydelliset kasvonsa, palavat silmät ovat kääntyneet kapinallisten puoleen. Toisessa kädessään hän pitää Ranskan kolmiväristä lippua, toisessa - ase. Päässä on frigialainen lippalakki - ikivanha orjuudesta vapautumisen symboli. Hänen askeleensa on nopea ja kevyt – näin jumalattaret astuvat. Samaan aikaan naisen kuva on todellinen - hän on ranskalaisten tytär. Hän on ohjaava voima ryhmän liikkeen takana barrikadeilla. Siitä, kuten energiakeskuksessa olevasta valonlähteestä, säteilevät säteet, jotka latautuvat janosta ja voitonhalusta. Ne, jotka ovat sen lähellä, kukin omalla tavallaan, ilmaisevat osallistumisensa tähän inspiroivaan kutsuun.

Oikealla on poika, pariisilainen gameni, heiluttelee pistooleja. Hän on lähimpänä Vapautta ja ikään kuin sytyttää hänen innostuksensa ja vapaan impulssin ilon. Nopealla, poikamaisen kärsimättömällä liikkeellä hän on jopa hieman edellä innoittajaansa. Tämä on legendaarisen Gavrochen edeltäjä, jonka Victor Hugo esitti kaksikymmentä vuotta myöhemmin romaanissa Les Misérables: "Gavroche, täynnä inspiraatiota, säteilevä, otti tehtäväkseen saada koko asian liikkeelle. Hän ryntäsi edestakaisin, nousi ylös, kaatui, nousi jälleen, teki melua, kimalteli ilosta. Vaikuttaa siltä, ​​​​että hän tuli tänne piristääkseen kaikkia. Oliko hänellä motiivia tähän? Kyllä, tietysti hänen köyhyytensä. Oliko hänellä siivet? Kyllä, tietysti hänen iloisuutensa. Se oli sellainen pyörretuuli. Se tuntui täyttävän ilman itsellään ollessaan läsnä kaikkialla samaan aikaan... Valtavat barrikadit tunsivat sen selkärangansa päällä.

Gavroche Delacroixin maalauksessa on nuoruuden henkilöitymä, "kaunis impulssi", vapauden kirkkaan idean iloinen hyväksyminen. Kaksi kuvaa - Gavroche ja Liberty - näyttävät täydentävän toisiaan: toinen on tuli, toinen on siitä sytytetty soihtu. Heinrich Heine kertoi, millaisen vilkkaan vastauksen Gavrochen hahmo herätti pariisilaisten keskuudessa. "Helvetti! huudahti ruokakauppias. "Ne pojat taistelivat kuin jättiläiset!"

Vasemmalla on opiskelija, jolla on ase. Aikaisemmin se nähtiin taiteilijan omakuvana. Tämä kapinallinen ei ole niin nopea kuin Gavroche. Hänen liikkeensä on hillitympää, keskittyneempää, merkityksellisempää. Kädet puristavat itsevarmasti aseen piippua, kasvot ilmaisevat rohkeutta, lujaa päättäväisyyttä seistä loppuun asti. Tämä on syvästi traaginen kuva. Opiskelija on tietoinen kapinallisten kärsimien menetysten väistämättömyydestä, mutta uhrit eivät pelota häntä - vapauden tahto on vahvempi. Hänen takanaan seisoo yhtä rohkea ja päättäväinen työntekijä miekalla. Haavoittunut Vapauden jalkojen juureen. Hän nousee vaikeasti katsoakseen jälleen kerran Vapauteen, nähdäkseen ja tunteakseen koko sydämestään sen kauneuden, jonka vuoksi hän on kuolemaisillaan. Tämä hahmo tuo dramaattisen alun Delacroix'n kankaan soundiin. Jos kuvat Gavrochesta, Libertystä, opiskelijasta, työläisestä - melkein symboleja, vapaustaistelijoiden väistämättömän tahdon ruumiillistuma - inspiroivat ja kutsuvat katsojaa, niin haavoittunut mies pyytää myötätuntoa. Ihminen sanoo hyvästit Vapaudelle, sanoo hyvästit elämälle. Hän on edelleen impulssi, liike, mutta jo häipyvä impulssi.

Hänen hahmonsa on siirtymävaiheessa. Kapinallisten vallankumouksellisesta päättäväisyydestä edelleen kiehtova ja ihastunut katsojan katse laskeutuu barrikadin juurelle, jota peittävät upeiden kuolleiden sotilaiden ruumiit. Taiteilija esittää kuoleman kaikessa alastomuudessa ja tosiasian todisteina. Näemme kuolleiden siniset kasvot, heidän alastomat ruumiinsa: taistelu on armotonta, ja kuolema on yhtä väistämätön kapinallisten seuralainen kuin kaunis inspiroija Freedom.

Kauheasta näkystä kuvan alareunassa nostamme jälleen silmämme ja näemme kauniin nuoren hahmon - ei! elämä voittaa! Ajatus vapaudesta niin näkyvästi ja konkreettisesti ruumiillistuneena on niin keskittynyt tulevaisuuteen, ettei kuolema sen nimessä ole kauheaa.

Taiteilija kuvaa vain pientä ryhmää eläviä ja kuolleita kapinallisia. Mutta barrikadin puolustajat vaikuttavat epätavallisen suurelta. Sävellys on rakennettu siten, että taistelijoiden ryhmä ei ole rajoitettu, ei suljettu itseensä. Hän on vain osa loputonta ihmisten lumivyöryä. Taiteilija antaa ikään kuin osan ryhmästä: kuvan kehys leikkaa hahmot vasemmalta, oikealta ja alhaalta.

Yleensä Delacroixin teosten väri saa emotionaalisen äänen, sillä on hallitseva rooli dramaattisen vaikutuksen luomisessa. Välillä raivoavat, välillä haalistuvat, vaimeat värit luovat jännittyneen tunnelman. SISÄÄN « Vapaus päällä barrikadeja» Delacroix poikkeaa tästä periaatteesta. Taiteilija välittää taistelun tunnelman erittäin tarkasti, erehtymättä valitessaan maalin, levittämällä sitä levein vedoin.

Mutta värivalikoima on hillitty. Delacroix keskittyy muodon kohokuviomallinnukseen. Tätä edellytti kuvan kuviollinen ratkaisu. Kuvaamalla tiettyä eilen tapahtumaa taiteilija loi myös muistomerkin tälle tapahtumalle. Siksi hahmot ovat lähes veistoksellisia. Siksi jokainen hahmo, joka on osa yhtä kuvan kokonaisuutta, muodostaa myös jotain itsessään suljettua, edustaa valmiiksi muotoiltua symbolia. Siksi väri ei vaikuta vain emotionaalisesti katsojan tunteisiin, vaan sillä on symbolinen kuorma. Siellä täällä ruskeanharmaassa tilassa välähtää juhlallinen kolmikko punaista, sinistä, valkoista - vuoden 1789 Ranskan vallankumouksen lipun värejä. Näiden värien toistuva toisto tukee barrikadeilla leijuvan kolmivärisen lipun voimakasta sointua.

Delacroixin maalaus « vapautta päällä barrikadeja» - laajuudeltaan monimutkainen, suurenmoinen teos. Tässä yhdistyvät suoraan nähdyn tosiasian aitous ja kuvien symboliikka; realismia, julman naturalismin ja ihanteellisen kauneuden saavuttamista; karkea, kauhea ja ylevä, puhdas.

Maalaus “ vapautta päällä barrikadeja” vahvisti romantiikan voiton ranskalaisessa maalauksessa. 30-luvulla maalattiin kaksi muuta historiallista maalausta: “ Taistelu klo Poitiers” Ja “ Murhata piispa Liege”.

Vuonna 1822 taiteilija vieraili Pohjois-Afrikassa, Marokossa ja Algeriassa. Matka teki häneen lähtemättömän vaikutuksen. 50-luvulla hänen töihinsä ilmestyi maalauksia, jotka ovat saaneet vaikutteita tämän matkan muistoista: ” Metsästys päällä leijonat”, “ marokkolainen, satula hevonen” Kirkas kontrastiväri luo romanttisen äänen näihin maalauksiin. Niissä näkyy leveän vedon tekniikka.

Delacroix romantikkona tallensi sielunsa tilan ei vain kuvallisten kuvien kielellä, vaan myös ajatusten kirjallisessa muodossa. Hän kuvasi hyvin romanttisen taiteilijan luomisprosessia, värikokeita, pohdintoja musiikin ja muiden taiteen muotojen suhteesta. Hänen päiväkirjoistaan ​​tuli seuraavien sukupolvien taiteilijoiden suosikkilukemista.

Ranskalainen romanttinen koulukunta saavutti merkittäviä edistysaskeleita kuvanveiston (Rud ja hänen Marseillaise-reliefityksensä), maisemamaalauksen (Camille Corot valoilmakuvinsa Ranskan luonnosta) alalla.

Romantismin ansiosta taiteilijan subjektiivinen näkemys saa lain muodon. Impressionismi tuhoaa kokonaan taiteilijan ja luonnon välisen rajan ja julistaa taiteen vaikutelmaksi. Romantikot puhuvat taiteilijan fantasiasta, "tunteidensa äänestä", joka antaa hänelle mahdollisuuden keskeyttää työnsä silloin, kun mestari katsoo sen tarpeelliseksi, eikä niin kuin akateemiset täydellisyyden standardit edellyttävät.

Jos Gericaultin fantasiat keskittyivät liikkeen siirtoon, Delacroix - värin maagiseen voimaan, ja saksalaiset lisäsivät tähän tietyn "maalauksen hengen", niin espanjalaiset romantikot kasvoissa. Francisco Goya(1746-1828) osoitti tyylin kansanperinteen alkuperän, sen fantasmagorisen ja groteskin luonteen. Goya itse ja hänen teoksensa näyttävät kaukana mistään tyylikehyksestä, varsinkin kun taiteilija joutui hyvin usein noudattamaan esitysmateriaalin lakeja (kun hän esimerkiksi teki maalauksia kudotuille ristikkomatoille) tai asiakkaan vaatimuksia.

Hänen fantasmagoriansa esiintyi etsaussarjoissa “ caprichot” (1797-1799), “ katastrofeja sodat” (1810-1820), “ Erimielisiä (“ Hulluja”) (1815-1820), seinämaalaukset "Kuurojen talosta" ja San Antonio de la Floridan kirkosta Madridissa (1798). Vakava sairaus vuonna 1792 johti taiteilijan täydelliseen kuurouteen. Mestarin taiteesta tulee fyysisen ja henkisen trauman jälkeen keskittyneempi, ajattelevampi, sisäisesti dynaamisempi. Kuurouden vuoksi suljettu ulkoinen maailma aktivoi Goyan sisäisen henkisen elämän.

Etsauksissa “ caprichot” Goya saavuttaa poikkeuksellisen voiman välittömien reaktioiden, kiihkeiden tunteiden välittämisessä. Mustavalkoinen suorituskyky suurten pisteiden rohkean yhdistelmän ansiosta grafiikalle ominaisen lineaarisuuden puuttuminen saa kaikki maalauksen ominaisuudet.

Madridin Pyhän Antoniuksen kirkon seinämaalaukset Goya luo, näyttää siltä, ​​yhdellä hengityksellä. Vedon temperamentti, sävellyksen lakonismi, hahmojen ominaisuuksien ilmaisu, jonka tyyppi Goya ottaa suoraan joukosta, ovat hämmästyttäviä. Taiteilija kuvaa Anthonyn Floridasta ihmettä, joka sai murhatun miehen heräämään henkiin ja puhumaan, joka nimesi murhaajan ja pelasti siten viattomasti tuomitut teloituksesta. Kirkkaasti reagoivan joukon dynaamisuus välittyy sekä eleissä että kuvattujen kasvojen ilmeissä. Kirkon tilan maalausten levittämisen kompositiosuunnitelmassa taidemaalari seuraa Tiepoloa, mutta hänen katsojassa herättämä reaktio ei ole barokkimainen, vaan puhtaasti romanttinen, joka vaikuttaa jokaisen katsojan tunteeseen, kutsuen häntä kääntymään puoleen. hän itse.

Ennen kaikkea tämä tavoite saavutetaan maalauksessa Conto del Sordoa ("Kuurojen talo"), jossa Goya asui vuodesta 1819. Huoneiden seiniä peittää viisitoista fantastisen ja allegorisen luonteeltaan sävellystä. Niiden havaitseminen vaatii syvää empatiaa. Kuvat syntyvät jonkinlaisina visioina kaupungeista, naisista, miehistä jne. Väri, vilkkuu, vetää esiin yhden hahmon, sitten toisen. Maalaus on kokonaisuudessaan tumma, sitä hallitsevat valkoiset, keltaiset, punertavan punaiset täplät, häiritsevien tunteiden välähdyksiä. Sarjan etsaukset “ Erimielisiä” .

Goya vietti viimeiset 4 vuotta Ranskassa. On epätodennäköistä, että hän tiesi, että Delacroix ei eronnut "Caprichosistaan". Eikä hän voinut ennakoida, kuinka nämä etsaukset vievät Hugoa ja Baudelairea mukanaan, mikä valtava vaikutus hänen maalauksellaan Manetille olisi ja kuinka 1800-luvun 80-luvulla. V. Stasov kutsuu venäläisiä taiteilijoita tutkimaan "Sodan katastrofeja"

Mutta tämän perusteella tiedämme, kuinka valtava vaikutus tällä rohkean realistin ja inspiroidun romantiikan "tyylittömällä" taiteella oli 1800- ja 1900-lukujen taiteelliseen kulttuuriin.

Unelmien fantastinen maailma toteutuu hänen teoksissaan englantilaisen romanttisen taiteilijan toimesta William Blake(1757-1827). Englanti oli romanttisen kirjallisuuden klassinen maa. Byronista, Shelleystä tuli tämän liikkeen lippumerkki kauas "sumuisen Albionin" ulkopuolella. Ranskassa "romanttisten taistelujen" aikaa koskevassa aikakauslehtikritiikissä romantikkoja kutsuttiin "shakespearelaisiksi". Englannin maalauksen pääpiirre on aina ollut kiinnostus ihmisen persoonallisuutta kohtaan, mikä mahdollisti muotokuvagenren hedelmällisen kehittymisen. Romantiikka maalauksessa liittyy hyvin läheisesti sentimentaalismiin. Romantikkojen kiinnostus keskiaikaa kohtaan synnytti laajan historiallisen kirjallisuuden, jonka tunnustettu mestari on W. Scott. Maalauksessa keskiajan teema määräsi niin sanottujen prerafaeliitien ulkonäön.

William Blake on hämmästyttävä romanttinen tyyppi Englannin kulttuurielämässä. Hän kirjoittaa runoutta, kuvittaa omia ja muita kirjojaan. Hänen kykynsä pyrki omaksumaan ja ilmaisemaan maailmaa kokonaisvaltaisessa yhtenäisyydessä. Hänen tunnetuimpia teoksiaan ovat kuvitukset raamatullisiin Jobin kirjaan, Danten jumalalliseen näytelmään ja Miltonin "Kadonnut paratiisi". Hän kansoittaa sävellyksiään titaanisilla sankarihahmoilla, jotka vastaavat heidän ympäristöään epätodellisessa valaistuneessa tai fantasmagorisessa maailmassa. Kapinallisen ylpeyden tai harmonian tunne, jota on vaikea luoda dissonansseista, valtaa hänen kuvituksensa.

Blaken romantiikka yrittää löytää oman taiteellisen kaavansa ja maailman olemassaolon muotonsa.

Äärimmäisen köyhyyden ja epäselvyyden elämää elänyt William Blake sijoittui kuolemansa jälkeen englantilaisen taiteen klassikoiden joukkoon.

XIX vuosisadan alun englantilaisten maisemamaalarien työssä. romanttiset harrastukset yhdistyvät objektiivisempaan ja hillitympään luontokuvaukseen.

Luo romanttisesti kohonneita maisemia William Turner(1775-1851). Hän halusi kuvata ukkosmyrskyjä, rankkasateita, myrskyjä merellä, kirkkaita, tuliisia auringonlaskuja. Turner liioitteli usein valaistuksen vaikutuksia ja tehosti värien ääntä, vaikka hän maalasi luonnon rauhallista tilaa. Suuremman vaikutuksen saavuttamiseksi hän käytti vesiväritekniikkaa ja maalasi öljyväriä erittäin ohuena kerroksena ja maalasi suoraan maahan, jolloin saatiin värikkäitä ylivuotoja. Esimerkki on kuva “ Sade, höyryä Ja nopeus” (1844). Mutta edes tuon ajan tunnettu kriitikko Thackeray ei ehkä ymmärtänyt oikein innovatiivista kuvaa sekä suunnittelussa että toteutuksessa. "Sateen ilmaisevat likaisen kitin tahrat", hän kirjoitti, "palettiveitsellä roiskutettuina kankaalle, auringonvalo himmeästi välkkyen murtuu erittäin paksujen likaisen keltaisen kromin paakkujen läpi. Varjoja välittävät kylmät punaisen kraplakin sävyt ja vaimeiden sävyjen sinobertäplät. Ja vaikka tuli veturin uunissa näyttää punaiselta, en väitä, etteikö se ole koboltin tai herneenvärinen. Toinen kriitikko löysi Turnerin värityksestä "munakokkelin ja pinaatin" värin. Edesmenneen Turnerin värit vaikuttivat aikalaisten silmissä yleensä täysin käsittämättömiltä ja fantastisilta. Kesti yli vuosisadan nähdä heissä todellisten havaintojen siemen. Mutta kuten muissakin tapauksissa, se oli täällä. Utelias kertomus silminnäkijästä, tai pikemminkin todistaja syntymästä

Englantilainen taide 1800-luvun puolivälissä. kehittyi täysin eri suuntaan kuin Turnerin maalaus. Vaikka hänen taitonsa tunnustettiin yleisesti, kukaan nuorista ei seurannut häntä.

II. Romantiikka venäläisessä maalauksessa

Romantiikka Venäjällä erosi länsieurooppalaisesta erilaisen historiallisen ympäristön ja erilaisen kulttuuriperinteen puolesta. Ranskan vallankumousta ei voida pitää yhdeksi sen syntymisen syistä, sillä hyvin kapealla ihmispiirillä oli toiveita sen kulun muutoksista. Ja vallankumouksen tulokset olivat täysin pettymys. Kysymys kapitalismista Venäjällä 1800-luvun alussa. ei seisonut. Siksi sellaista syytä ei ollut. Todellinen syy oli vuoden 1812 isänmaallinen sota, jossa kaikki kansan aloitteen voima ilmeni. Mutta sodan jälkeen ihmiset eivät saaneet tahtoa. Aateliston parhaat, todellisuuteen tyytymättömät, menivät Senaatintorille joulukuussa 1825. Tämä teko jätti jälkensä myös luovaan älymystöyn. Sodan jälkeisistä myrskyisistä vuosista tuli ympäristö, jossa venäläinen romantiikka muodostui.

Venäläiset romanttiset maalarit ilmaisivat kankaissaan vapauden rakkauden henkeä, aktiivista toimintaa, vetosivat intohimoisesti ja temperamenttisesti humanismin ilmentymiseen. Venäläisten maalareiden jokapäiväiset kankaat erottuvat merkityksellisyydestä ja psykologisuudesta, ennennäkemättömästä ilmaisusta. Spiritualisoidut, melankoliset maisemat ovat jälleen samaa romantiikan yritystä tunkeutua ihmisten maailmaan, näyttää kuinka ihminen elää ja haaveilee kuunalaisessa maailmassa. Venäläinen romanttinen maalaus erosi ulkomaisesta. Tämän määräsivät historiallinen tilanne ja perinne.

Venäläisen romanttisen maalauksen piirteet:

Ÿ Valistuksen ideologia heikkeni, mutta ei romahtanut, kuten Euroopassa. Siksi romantiikkaa ei lausuttu;

Ÿ romantismi kehittyi rinnakkain klassismin kanssa, usein kietoutuen sen kanssa;

Ÿ Venäjän akateeminen maalaus ei ole vielä ehtinyt loppuun;

Ÿ Venäjällä romanttisuus ei ollut vakaa ilmiö, romantikot vetivät puoleensa akateemisuutta. XIX vuosisadan puoliväliin mennessä. romanttinen perinne on melkein kuollut.

Romantiikkaan liittyviä teoksia alkoi ilmestyä Venäjällä jo 1790-luvulla (Feodosy Janenkon teoksia " Matkailijat, ohitettu myrsky" (1796), " omakuva sisään kypärä" (1792). Prototyyppi on ilmeinen niissä - Salvator Rosa, erittäin suosittu 1700- ja 1800-luvun vaihteessa. Myöhemmin tämän protoromanttisen taiteilijan vaikutus olisi havaittavissa Aleksanteri Orlovskyn työssä. Ryöstöt, nuotiokohtaukset, taistelut seurasivat hänen koko uransa. Kuten muissakin maissa, venäläiseen romantiikkaan kuuluvat taiteilijat toivat klassiseen muotokuvaan, maisemaan ja genrekohtauksiin täysin uuden tunteen.

Venäjällä romantiikka alkoi ilmetä ensin muotokuvassa. 1800-luvun ensimmäisellä kolmanneksella hän pääosin menetti yhteyden korkea-arvoiseen aristokratiaan. Merkittävä paikka alkoi olla runoilijoiden, taiteilijoiden, taiteen suojelijoiden muotokuvilla, tavallisten talonpoikien kuvalla. Tämä suuntaus oli erityisen selvä O.A.:n työssä. Kiprensky (1782 - 1836) ja V.A. Tropinin (1776-1857).

Basilika Andrejevitš Tropiniini pyrki elävään, rentoon henkilökuvaukseen, joka ilmaistaan ​​hänen muotokuvansa kautta. « Muotokuva poika» (1818), « Muotokuva MUTTA. FROM. Pushkin» (1827), « omakuva» (1846) ei hämmästytä muotokuvalla, joka muistuttaa alkuperäisiä, vaan epätavallisen hienovaraisella tunkeutumisella ihmisen sisäiseen maailmaan.

Poikkeuksellisen mielenkiintoinen luomishistoria “ Muotokuva Pushkin”. Kuten tavallista, ensimmäistä tutustumista varten Pushkiniin Tropinin tuli Sobolevskin taloon, jossa runoilija sitten asui. Taiteilija löysi hänet toimistostaan ​​puuhailemassa pentuja. Samalla se ilmeisesti oli kirjoitettu ensivaikutelman mukaan, jota Tropinin niin arvosti, pieni luonnos. Hän pysyi pitkään poissa takaa-ajoistaan. Vain lähes sata vuotta myöhemmin, vuoteen 1914 mennessä, sen julkaisi P.M. Shchekotov, joka kirjoitti, että kaikista Aleksanteri Sergeevitšin muotokuvista hän "välittää eniten hänen piirteitään ... runoilijan siniset silmät ovat täynnä erityistä loistoa, pään käännös on nopea ja kasvonpiirteet ovat ilmeikkäät ja liikkuvat . Epäilemättä tässä on vangittu Pushkinin kasvojen todelliset piirteet, jotka tapaamme yksilöllisesti yhdessä tai toisessa meille tulleista muotokuvista. Jää vielä hämmentäväksi, - lisää Shchekotov, - miksi tämä viehättävä tutkimus ei saanut riittävästi huomiota runoilijan kustantajilta ja asiantuntijoilta. Tämä selittyy pienen luonnoksen ominaisuuksilla: siinä ei ollut värien loistoa, siveltimenvedon kauneutta eikä mestarillisesti kirjoitettuja "kiertoteitä". Ja Pushkin täällä ei ole suosittu "vitia", ei "nero", vaan ennen kaikkea mies. Ja tuskin sopii analysoitavaksi, miksi niin suuri inhimillinen sisältö sisältyy yksiväriseen harmahtavanvihreään, oliivinvihreään asteikkoon, melkein mitättömän näköisen etüüdin kiireisiin, ikään kuin satunnaisiin siveltimen vedoin.

1800-luvun alussa Tver oli merkittävä Venäjän kulttuurikeskus. Tässä on nuori Orestes Kiprensky tapasi A.S. Pushkinin, jonka myöhemmin maalatusta muotokuvasta tuli maailman muotokuvataiteen helmi. " Muotokuva Pushkin» O. Kiprenskyn siveltimet ovat runollisen neron elävä henkilöitymä. Päättäväisessä pään käännöksessä, käsivarret voimakkaasti rinnassa ristissä, runoilijan koko ulkonäkö paljastaa itsenäisyyden ja vapauden tunteen. Pushkin sanoi hänestä: "Näen itseni peilissä, mutta tämä peili imartelee minua." Pushkinin muotokuvassa Tropinin ja Kiprenski kohtaavat viimeisen kerran, vaikka tämä tapaaminen ei tapahdu omakohtaisesti, vaan monta vuotta myöhemmin taiteen historiassa, jossa pääsääntöisesti kaksi muotokuvaa suurimmasta venäläisestä runoilijasta verrataan, luodaan samanaikaisesti, mutta eri paikoissa - yksi Moskovassa, toinen - Pietarissa. Nyt tämä on mestareiden tapaaminen, jotka ovat yhtä suuria merkitykseltään venäläiselle taiteelle. Vaikka Kiprenskin ihailijat väittävät, että taiteelliset edut ovat hänen romanttisen muotokuvansa puolella, jossa runoilija esitetään uppoutuneena omiin ajatuksiinsa, yksin museon kanssa, kuvan kansallisuus ja demokratia ovat ehdottomasti Tropininin Pushkinin puolella.

Näin ollen kaksi muotokuvaa heijastivat kahta venäläisen taiteen aluetta, jotka keskittyivät kahteen pääkaupunkiin. Ja myöhemmin kriitikot kirjoittavat, että Tropinin oli Moskovalle sama kuin Kiprenski oli Pietarille.

Kiprenskyn muotokuvien erottuva piirre on, että niissä näkyy ihmisen henkinen viehätys ja sisäinen jalo. Rohkean ja vahvasti tuntevan sankarin muotokuvan piti ilmentää edistyneen venäläisen ihmisen vapautta rakastavan ja isänmaallisen tunnelman paatos.

edessä “ Muotokuva E. SISÄÄN. Davydov” (1809) esittää upseerihahmon, joka ilmensi suoraan sen vahvan ja rohkean persoonallisuuden kultin ilmaisua, joka oli niin tyypillistä noiden vuosien romantiikalle. Hajanaisesti esitetty maisema, jossa valonsäde kamppailee pimeyden kanssa, vihjaa sankarin henkisistä ahdistuksista, mutta hänen kasvoillaan heijastuu unenomainen herkkyys. Kiprensky etsi ihmisestä "ihmistä", eikä ideaali hämärtänyt häneltä mallin luonteen persoonallisia piirteitä.

Kiprenskyn muotokuvat, jos katsot niitä mielesi silmällä, osoittavat ihmisen henkisen ja luonnollisen vaurauden, hänen henkisen vahvuutensa. Kyllä, hänellä oli harmonisen persoonallisuuden ihanne, josta hänen aikalaisensa puhuivat, mutta Kiprensky ei pyrkinyt kirjaimellisesti projisoimaan tätä ihannetta taiteelliseen kuvaan. Taiteellista kuvaa luodessaan hän lähti luonnosta, ikään kuin mittaisi kuinka kaukana tai lähellä se on sellaiseen ihanteeseen. Itse asiassa monet hänen kuvaamistaan ​​ovat ihanteen kynnyksellä ja pyrkivät siihen, kun taas idea itsessään on romanttisen estetiikan ideoiden mukaan tuskin saavutettavissa, ja kaikki romanttinen taide on vain polku siihen.

Kiprensky näyttää kokevan malliensa rinnalla ristiriitaisuuksia sankariensa sielussa, näyttää heitä elämän ahdistavina hetkinä, kun kohtalo muuttuu, vanhat ideat hajoavat, nuoriso lähtee jne. Tästä johtuu muotokuvamaalarin erityinen osallistuminen taiteellisten kuvien tulkintaan, mikä antaa muotokuvalle "sydämellisen" sävyn.

Luovuuden alkuvaiheessa Kiprenskyssä et näe kasvoja, jotka ovat saastuttaneet skeptisyyden, sielua syövyttävän analyysin. Tämä tulee myöhemmin, kun romanttinen aika selviää syksystään antaen tietä muille tunnelmille ja tunteille, kun toiveet harmonisen persoonallisuuden ihanteen voitosta romahtavat. Kaikissa 1800-luvun muotokuvissa ja Tverissä toteutetuissa muotokuvissa Kiprensky näyttää rohkean siveltimen, joka rakentaa helposti ja vapaasti muotoa. Tekniikkojen monimutkaisuus, hahmon luonne muuttui työstä toiseen.

On huomionarvoista, että et näe sankarillista iloa hänen sankariensa kasvoilla, päinvastoin, useimmat kasvot ovat melko surullisia, he antautuvat heijastuksiin. Näyttää siltä, ​​​​että nämä ihmiset ovat huolissaan Venäjän kohtalosta, he ajattelevat tulevaisuutta enemmän kuin nykyisyyttä. Naiskuvissa, jotka esittivät vaimoja, merkittävien tapahtumien osallistujien sisaruksia, Kiprensky ei myöskään pyrkinyt tahalliseen sankarilliseen riemuon. Helppouden tunne, luonnollisuus vallitsee. Samaan aikaan kaikissa muotokuvissa on niin paljon todellista sielun jaloutta. Naisten kuvat houkuttelevat vaatimattomalla arvokkuudellaan, luonnon eheydellä; ihmisten kasvoista voi arvata uteliaan ajatuksen, valmiuden askeesiin. Nämä kuvat osuivat yhteen dekabristien kypsyvien eettisten ja esteettisten ideoiden kanssa. Heidän ajatuksensa ja toiveensa jakoivat silloin monet, taiteilija tiesi niistä, ja siksi voidaan sanoa, että hänen muotokuvansa vuosien 1812-1814 tapahtumien osallistujista, samoina vuosina luodut talonpoikaiskuvat ovat eräänlainen taiteellinen rinnakkaisuus. nouseviin dekabrismin käsitteisiin.

Ulkomaalaiset kutsuivat Kiprenskyä venäläiseksi Van Dyckiksi, hänen muotokuviaan on monissa museoissa ympäri maailmaa. Levitskyn ja Borovikovskyn työn seuraaja, L. Ivanovin ja K. Brjullovin edeltäjä Kiprenski työllään toi venäläiselle taidekoululle eurooppalaista mainetta. Aleksanteri Ivanovin sanoin "hän oli ensimmäinen, joka toi venäläisen nimen Eurooppaan ...".

Romantismille tyypillinen lisääntynyt kiinnostus ihmisen persoonallisuutta kohtaan määräsi muotokuvagenren kukoistumisen 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla, jossa omakuvasta tuli hallitseva piirre. Omakuvan luominen ei pääsääntöisesti ollut satunnainen episodi. Taiteilijat toistuvasti maalasivat ja maalasivat itseään, ja näistä teoksista tuli eräänlainen päiväkirja, joka heijastelee erilaisia ​​mielentiloja ja elämänvaiheita, ja samalla ne olivat aikalaisille osoitettu manifesti. Omakuva ei ollut mukautettu genre, taiteilija maalasi itselleen, ja täällä hän oli, kuten koskaan ennen, vapaa itseilmaisussaan. 1700-luvulla venäläiset taiteilijat maalasivat harvoin alkuperäisiä kuvia, vain romanttisuus yksilön, poikkeuksellisuuden kulttineen vaikutti tämän genren nousuun. Omakuvatyyppien monimuotoisuus heijastaa taiteilijoiden käsitystä itsestään rikkaana ja monipuolisena persoonallisuutena. Sitten ne esiintyvät tavanomaisessa ja luonnollisessa luojan roolissa ( " omakuva sisään sametti ota" A. G. Varneka, 1810-luku), sitten he sukeltavat menneisyyteen, ikään kuin yrittäessään sitä itsekseen ( " omakuva sisään kypärä Ja latia" F. I. Yanenko, 1792), tai useimmiten esiintyvät ilman ammatillisia ominaisuuksia, väittäen jokaisen ihmisen merkityksen ja arvon, vapautuneena ja maailmalle avoimena, kuten esimerkiksi F. A. Bruni ja O. A. Orlovsky 1810-luvun omakuvissa. . 1810-1820-luvun teosten figuratiiviselle ratkaisulle tyypillinen valmius dialogiin ja avoimuus vaihtuu vähitellen väsymyksellä ja pettymyksellä, uppoutumalla, vetäytymällä itseensä ( " omakuva" M. I. Terebeneva). Tämä suuntaus heijastui koko muotokuvagenren kehitykseen.

Kiprenskyn omakuvia ilmestyi, mikä on huomionarvoista, elämän kriittisinä hetkinä ne todistivat henkisen voiman noususta tai laskusta. Taiteensa kautta taiteilija katsoi itseään. Hän ei kuitenkaan käyttänyt, kuten useimmat maalarit, peiliä; hän maalasi itsensä pääasiassa ideansa mukaan, hän halusi ilmaista henkeään, mutta ei ulkonäköään.

“omakuva alkaen siveltimet takana korva” rakennettu kieltäytymiselle, ja selkeästi demonstroivalle, kuvan ulkoisesta ylistämisestä, sen klassisesta normatiivisuudesta ja ideaalisesta rakenteesta. Kasvonpiirteet ovat likimääräisiä. Taiteilijan hahmolle putoavat erilliset valon heijastukset, jotka sammuvat tuskin näkyvään verhoon, edustaen muotokuvan taustaa. Kaikki täällä on alisteinen elämän, tunteiden, tunnelmien ilmaisulle. Tämä on katsaus romanttiseen taiteeseen omakuvataiteen kautta.

Melkein samanaikaisesti tämän omakuvan kanssa ja kirjoitettu “ omakuva sisään vaaleanpunainen kaula huivi” , jossa on toinen kuva. Ilman suoraa viitettä maalarin ammatista. Nuoren miehen kuva luodaan uudelleen, tuntee itsensä rennoksi, luonnollisesti, vapaasti. Kankaan kuvapinta on hienorakenteinen. Taiteilijan sivellin maalaa luottavaisesti maalia jättäen isoja ja pieniä vedoksia. Väritys on upeasti kehittynyt, värit eivät ole kirkkaita, ne yhdistyvät harmonisesti toisiinsa, valaistus on rauhallinen: valo kaatuu hellästi nuoren miehen kasvoille hahmottaen hänen piirteitään, ilman tarpeetonta ilmettä ja muodonmuutoksia.

Toinen erinomainen muotokuvamaalari oli NOIN. MUTTA. Orlovsky. Vuoteen 1809 mennessä niin tunnepitoinen muotokuvaarkki kuin “ omakuva” . Toteutetaan mehukkaalla vapaalla sangviinian ja hiilen vedolla (liituilla), “ omakuva” Orlovsky houkuttelee taiteellisella eheydellä, kuvan luonnehdinnalla, esityksen taiteellisuudella. Samalla se antaa mahdollisuuden havaita Orlovskyn taiteen omituisia piirteitä. “ omakuva” Orlovskylla ei tietenkään ole tavoitetta toistaa tarkasti noiden vuosien taiteilijan tyypillistä ulkonäköä. Edessämme on pitkälti tahallinen, liioiteltu kuva "taiteilijasta", joka vastustaa omaa "minää" ympäröivään todellisuuteen. Hän ei ole huolissaan ulkonäönsä "säädyllisyydestä": kampa ja harja eivät koskettaneet hänen reheviä hiuksiaan, olkapäällään - ruudullisen sadetakin reuna suoraan kotipaidan päällä, jossa on avoin kaulus. Terävä pään käännös "synkällä" ilmeellä siirtyneiden kulmakarvojen alta, muotokuvan tiivis leikkaus, jossa kasvot on kuvattu lähikuvassa, valon kontrastit - kaiken tämän tarkoituksena on saavuttaa vastustuksen päävaikutus kuvattu henkilö ympäristölle (ja siten katsojalle).

Yksilöllisyyden toteamisen patos - yksi sen ajan taiteen edistyksellisimmistä piirteistä - muodostaa muotokuvan ideologisen ja tunneperäisen sävyn, mutta esiintyy omituisessa aspektissa, jota tuon ajan venäläisessä taiteessa ei juuri koskaan löydy. Yksilön väitteet eivät mene niinkään paljastamalla hänen sisäisen maailmansa rikkautta, vaan hylkäämällä kaiken ympärillään. Kuva tietysti näyttää samalla ehtyneeltä, rajoittuneelta.

Tällaisia ​​ratkaisuja on vaikea löytää silloisesta venäläisestä muotokuvataiteesta, jossa jo 1700-luvun puolivälissä kansalais- ja humanistiset motiivit kuulostivat äänekkäästi ja ihmisen persoonallisuus ei koskaan katkennut vahvoja siteitä ympäristöön. Paremmasta, sosialidemokraattisesta rakenteesta haaveilevat ihmiset tuon aikakauden Venäjällä eivät olleet mitenkään irrallaan todellisuudesta, he tietoisesti hylkäsivät porvarillisen vallankumouksen löysäämästä Länsi-Euroopassa kukoistaneen individualistisen "henkilönvapauden" kultin. Tämä näkyi selvästi venäläisessä muotokuvataiteessa. Sitä pitää vain verrata “ omakuva” Orlovsky kanssa “ omakuva” Kiprensky, niin että kahden muotokuvamaalarin välinen vakava sisäinen ero tarttuu heti silmään.

Kiprensky myös "sankaroi" ihmisen persoonallisuutta, mutta näyttää sen todelliset sisäiset arvot. Taiteilijan edessä katsoja erottaa vahvan mielen, luonteen, moraalisen puhtauden piirteet.

Kiprenskyn koko ulkonäkö on peitetty hämmästyttävällä jaloudella ja ihmisyydellä. Hän osaa erottaa "hyvän" ja "pahan" ympäröivässä maailmassa ja hylkäämällä toisen, rakastaa ja arvostaa ensimmäistä, rakastaa ja arvostaa samanhenkisiä ihmisiä. Samaan aikaan meillä on edessämme epäilemättä vahva yksilöllisyys, joka on ylpeä tietoisuudestaan ​​henkilökohtaisten ominaisuuksiensa arvosta. Täsmälleen sama muotokuvakonsepti on Kiprenskyn tunnetun sankarillisen muotokuvan D. Davydovista taustalla.

Orlovsky, verrattuna Kiprenskyyn, ratkaisee rajallisemmin, suoraviivaisemmin ja ulkoisesti "vahvan persoonallisuuden" kuvan, keskittyen samalla selvästi porvarillisen Ranskan taiteeseen. Kun katsot häntä “ omakuva” , A. Gron ja Gericaultin muotokuvat tulevat tahattomasti mieleen. Profiili “ omakuva” Orlovsky vuonna 1810, hänen individualistisen "sisäisen voiman" kulttinsa kanssa, kuitenkin jo vailla terävää "ääriviivaa" “ omakuva” 1809 tai “ Muotokuva Duport”. Jälkimmäisessä Orlovsky, aivan kuten Omakuvassa, käyttää näyttävää, "sankarillista" asentoa terävällä, melkein ristikkäisellä pään ja hartioiden liikkeellä. Hän korostaa Duportin kasvojen epäsäännöllistä rakennetta, hänen sotkuisia hiuksiaan tavoitteenaan luoda muotokuva, joka on omavarainen ainutlaatuisessa, satunnaisessa luonteessaan.

"Maiseman tulisi olla muotokuva", kirjoitti K. N. Batjuškov. Suurin osa maiseman genren puoleen kääntyneistä taiteilijoista noudatti tätä asetusta työssään. Selkeisiin poikkeuksiin, jotka vetosivat kohti upeaa maisemaa, olivat A. O. Orlovsky ( " Merenkulku näkymä" , 1809); A. G. Varnek ( " Näytä sisään ympäristö Rooma" , 1809); P. V. Basin (" Taivas klo auringonlasku sisään ympäristö Rooma" , " Ilta maisema" , molemmat - 1820-luku). Luodessaan tiettyjä tyyppejä he säilyttivät aistimuksen välittömän välittömän tunteen, ja saavuttivat monumentaalisen äänen sävellystekniikoilla.

Nuori Orlovsky näki luonnossa vain titaanisia voimia, jotka eivät olleet ihmisen tahdon alaisia ​​ja jotka pystyivät aiheuttamaan katastrofin, katastrofin. Miehen kamppailu raivoavan merielementin kanssa on yksi hänen "kapinallisen" romanttisen aikakautensa taiteilijan suosikkiteemoista. Siitä tuli hänen vuosien 1809-1810 piirustusten, vesivärien ja öljymaalausten sisältö. traaginen kohtaus näkyy kuvassa “ Haaksirikko” (1809(?)). Maahan pudonneessa pilkkopimeässä raivoavien aaltojen keskellä hukkuvat kalastajat kiipeävät kiihkeästi rannikon kallioille, joihin heidän laivansa törmäsi. Voimakkaissa punaisissa sävyissä säilynyt väri lisää ahdistuksen tunnetta. Kauheat ovat voimakkaiden aaltojen hyökkäyksiä, jotka ennakoivat myrskyä, ja toisessa kuvassa - “ Käytössä ranta meret” (1809). Sillä on myös valtava emotionaalinen rooli myrskyisellä taivaalla, joka vie suurimman osan sävellyksestä. Vaikka Orlovsky ei hallinnut ilmaperspektiivin taitoa, suunnitelmien asteittaiset siirtymät ratkeavat tässä harmonisesti ja lempeästi. Väristä on tullut vaaleampi. Kauniisti leikkivät punaruskealla taustalla, kalastajien vaatteiden punaiset täplät. Levoton ja ahdistunut merielementti vesiväreissä “ purjehdus vene” (n. 1812). Ja vaikka tuuli ei ravista purjetta eikä aaltele veden pintaa, kuten vesiväreissä “ Merenkulku maisema alkaen laivoja” (n. 1810), katsoja ei jätä aavistustakaan, että myrsky seuraa tyyntä.

Maisemat olivat erilaisia FROM. F. Shchedrin. Ne ovat täynnä ihmisen ja luonnon rinnakkaiselon harmoniaa. (" terassi päällä ranta meret. cappuccini lähellä Sorrento" , 1827). Lukuisat näkymät Napoliin hänen harjallaan nauttivat poikkeuksellisesta menestyksestä.

Loistavissa kuvissa JA. TO. Aivazovski romanttiset ihanteet päihtymyksestä taistelusta ja luonnonvoimien voimasta, ihmishengen kestävyydestä ja kyvystä taistella loppuun asti ilmeni kirkkaasti. Siitä huolimatta ison paikan mestarin perinnössä ovat öiset merimaisemat, jotka on omistettu tiettyihin paikkoihin, joissa myrsky väistyy yön taikuudelle, ajalle, joka romantiikan näkemyksen mukaan on täynnä salaperäistä sisäistä elämää, ja jossa taiteilijan kuvalliset etsinnät tähtäävät poikkeuksellisten valotehosteiden saamiseen. " Näytä Odessa sisään kuun- yö-" , " Näytä Konstantinopoli klo kuun- valaistus" , molemmat - 1846).

1800-1850-luvun taiteilijat tulkitsevat romanttisen taiteen suosikkiteeman luonnonelementit ja yllättynyt mies. Teokset perustuivat tositapahtumiin, mutta kuvien merkitys ei ollut niiden objektiivisessa uudelleenkerronnassa. Tyypillinen esimerkki on Pjotr ​​Basinin maalaus " Maanjäristys sisään Rocca di Isä lähellä Rooma" (1830). Se ei ole omistettu niinkään tietyn tapahtuman kuvaukselle kuin sellaisen henkilön pelon ja kauhun kuvaamiselle, joka kohtaa elementtien ilmentymisen.

Romantiikka maailmankatsomuksena oli olemassa Venäjällä ensimmäisessä aallossaan 1700-luvun lopusta 1850-luvulle asti. Romantiikan linja venäläisessä taiteessa ei pysähtynyt 1850-luvulla. Romantiikkojen taidetta varten keksimän tilan teeman kehittivät myöhemmin Sinisen ruusun taiteilijat. Romantiikkojen välittömät perilliset olivat epäilemättä symbolistit. Romanttiset teemat, motiivit, ilmaisulaitteet tulivat eri tyylien, suuntien, luovien assosiaatioiden taiteeseen. Romanttinen maailmankuva tai maailmankatsomus osoittautui yhdeksi eloisimmista, sitkeimmistä, hedelmällisimmistä.

Romantiikka kirjallisuuden suuntauksena

Romantiikka on ennen kaikkea erityinen maailmankuva, joka perustuu uskoon "hengen" paremmuuteen "aineeseen" nähden. Luovassa periaatteessa on romantiikan mukaan kaikkea todella henkistä, jonka he samattivat todella inhimilliseen. Ja päinvastoin, kaikki aineellinen, heidän mielestään esiin tullessaan, vääristää ihmisen todellista luonnetta, ei anna hänen olemuksensa ilmaantua, porvarillisen todellisuuden olosuhteissa se jakaa ihmisiä, tulee vihamielisyyden lähteeksi. niiden välillä johtaa traagisiin tilanteisiin. Positiivinen sankari romantismissa pääsääntöisesti kohoaa tietoisuuden tason suhteen ympärillään olevan oman edun maailman yläpuolelle, on sen kanssa yhteensopimaton, hän näkee elämän päämääränä ei uran tekemisessä, ei varallisuuden keräämisessä. , vaan palvelemaan ihmisyyden korkeita ihanteita - inhimillisyyttä, vapautta, veljeyttä. Negatiiviset romanttiset hahmot, toisin kuin positiiviset, ovat sopusoinnussa yhteiskunnan kanssa, heidän negatiivisuutensa johtuu ensisijaisesti siitä, että he elävät heitä ympäröivän porvarillisen ympäristön lakien mukaan. Näin ollen (ja tämä on erittäin tärkeää) romanttisuus ei ole vain pyrkimystä ihanteelliseen ja poetisoimaan kaikkea hengellisesti kaunista, se on samalla ruman tuomitsemista sen erityisessä sosiohistoriallisessa muodossaan. Lisäksi hengellisyyden puutetta kritisoitiin romanttiselle taiteelle alusta alkaen, se seuraa romanttisen asenteen ydintä julkiseen elämään. Ei tietenkään kaikissa kirjoittajissa eikä kaikissa genreissä se ilmene riittävän laajasti ja intensiivisesti. Mutta kriittinen paatos ei ilmene vain Lermontovin draamoissa tai V. Odojevskin "maallisissa tarinoissa", se näkyy myös Žukovskin elegioissa, jotka paljastavat henkisesti rikkaan ihmisen surut ja murheet feodaalisen Venäjän olosuhteissa. .

Romanttinen maailmankuva määrittelee kaksinaisuuden ("hengen" ja "äidin" avoimuuden) vuoksi elämänkuvan terävin vastakohtina. Kontrastin läsnäolo on yksi romanttisen luovuuden ja siten tyylin ominaispiirteistä. Hengellinen ja aineellinen romantiikan teoksissa vastustavat jyrkästi toisiaan. Positiivinen romanttinen sankari kuvataan yleensä yksinäisenä olentona, joka on lisäksi tuomittu kärsimykseen nyky-yhteiskunnassa (Gyaur, Byronin Korsaari, Kozlovin Tšernetsit, Rylejevin Voinarovsky, Lermontovin Mtsyri ja muut). Ruman kuvauksessa romantikko saavuttaa usein sellaista arjen konkreettisuutta, että on vaikea erottaa heidän töitään realistisesta. Romanttisen maailmankuvan pohjalta on mahdollista luoda yksittäisten kuvien lisäksi kokonaisia, luovuuden kannalta realistisia teoksia.

Romantiikka on armoton niille, jotka taistelevat oman korotuksensa puolesta, rikastumista harkitessaan tai mielihyvän janoon vaipuessa rikkovat tämän nimissä yleismaailmallisia moraalilakeja, loukkaavat yleisinhimillisiä arvoja (inhimillisyys, vapaudenrakkaus ja muut) .

Romanttisessa kirjallisuudessa on monia kuvia individualismista saastuneista sankareista (Manfred, Lara Byronissa, Pechorin, Demon Lermontovissa ja muut), mutta ne näyttävät syvästi traagisista olennoista, jotka kärsivät yksinäisyydestä ja kaipaavat sulautua tavallisten ihmisten maailmaan. . Paljastaen ihmisen - individualistin - tragedian, romantismi osoitti todellisen sankaruuden olemuksen, joka ilmeni epäitsekkäänä palvelevana ihmiskunnan ihanteita. Persoonallisuus romanttisessa estetiikassa ei ole arvokasta sinänsä. Sen arvo kasvaa, kun sen ihmisille tuoma hyöty kasvaa. Ihmisen tunnustaminen romantiikassa koostuu ennen kaikkea hänen vapautumisestaan ​​individualismista, yksityisomaisuuden psykologian haitallisista vaikutuksista.

Romanttisen taiteen keskiössä on ihmispersoonallisuus, sen henkinen maailma, sen ihanteet, ahdistukset ja murheet porvarillisen elämänjärjestelmän olosuhteissa, vapauden ja itsenäisyyden jano. Romanttinen sankari kärsii vieraantumisesta, kyvyttömyydestä muuttaa asemaansa. Siksi romanttisen kirjallisuuden suositut genret, jotka heijastavat täydellisimmin romanttisen maailmankuvan olemusta, ovat tragediat, dramaattiset, lyyriset ja lyyriset runot, novellit, elegia. Romantiikka paljasti kaiken todella inhimillisen yhteensopimattomuuden elämän yksityisomistusperiaatteen kanssa, ja tämä on sen suuri historiallinen merkitys. Hän toi kirjallisuuteen miestaistelijan, joka tuomiostaan ​​huolimatta toimii vapaasti, koska hän ymmärtää, että tavoitteen saavuttamiseksi tarvitaan taistelua.

Romantikoille on ominaista taiteellisen ajattelun laajuus ja mittakaava. He käyttävät kristillisiä legendoja, raamatullisia tarinoita, muinaista mytologiaa ja kansanperinteitä ilmentääkseen ideoita, joilla on universaalia inhimillistä merkitystä. Romanttiset runoilijat turvautuvat fantasiaan, symboliikkaan ja muihin tavanomaisiin taiteellisen kuvauksen menetelmiin, mikä antaa heille mahdollisuuden näyttää todellisuutta niin laajasti, mikä oli täysin mahdotonta realistisessa taiteessa. Esimerkiksi Lermontovin "Demonin" koko sisältöä on tuskin mahdollista välittää realistisen tyypistyksen periaatetta noudattaen. Runoilija syleilee katseillaan koko maailmankaikkeutta, luonnostelee kosmisia maisemia, joiden toistossa maallisen todellisuuden olosuhteissa tuttu realistinen konkreettisuus olisi sopimatonta:

Ilman valtamerellä

Ei peräsintä eikä purjeita

Hiljaa kelluu sumussa

Hoikkaiden valaisimien kuorot.

Tässä tapauksessa runon luonne ei ollut johdonmukaisempi tarkkuuden kanssa, vaan päinvastoin piirustuksen epävarmuuden kanssa, joka ei välitä suuremmassa määrin ihmisen ajatuksia maailmankaikkeudesta, vaan hänen tunteitaan. Samalla tavalla Demonin kuvan "maadoitus", konkretisointi johtaisi tiettyyn ymmärrykseen hänestä titaanisena olennona, jolla on yli-inhimillinen voima.

Kiinnostus perinteisiä taiteellisen kuvauksen menetelmiä kohtaan selittyy sillä, että romantikot nostavat usein esiin filosofisia, maailmankatsomuskysymyksiä ratkaistavaksi, vaikka, kuten jo todettiin, he eivät karkaa kuvaamasta arkipäivää, proosaa ja arkipäivää, kaikkea, mikä on yhteensopimatonta. henkinen, ihminen. Romanttisessa kirjallisuudessa (draamarunossa) konflikti rakentuu yleensä ei hahmojen, vaan ideoiden, kokonaisten maailmankatsomusten ("Manfred", "Cain" Byron, "Prometheus Unchained" Shelley) yhteentörmäykseen, mikä luonnollisesti johti taiteen realistisen konkreettisuuden rajojen yli.

Romanttisen sankarin älykkyys, pohdinnan taipumus johtuu suurelta osin siitä, että hän toimii eri olosuhteissa kuin 1700-luvun valistusromaanin tai "pikkuporvarillisen" draaman hahmot. Jälkimmäinen toimi kotisuhteiden suljetulla alueella, rakkauden teema oli yksi keskeisistä paikoista heidän elämässään. Romantikot toivat taiteen historian laajoille ulottuvuuksille. He näkivät, että ihmisten kohtaloa, heidän tietoisuuden luonnetta ei määrää niinkään sosiaalinen ympäristö kuin aikakausi kokonaisuudessaan, siinä tapahtuvat poliittiset, sosiaaliset, henkiset prosessit, jotka vaikuttavat ratkaisevimmin kaikkien tulevaisuuteen. ihmiskunta. Siten ajatus yksilön itsearvosta, sen riippuvuudesta itsestään, tahdosta romahti, sen ehdollisuus paljastui sosiohistoriallisten olosuhteiden monimutkaisessa maailmassa.

Romantiikkaa tiettynä maailmankuvana ja luovuuden tyyppinä ei pidä sekoittaa romantiikkaan, ts. unelma kauniista tavoitteesta, jossa tavoitellaan ihannetta ja intohimoinen halu nähdä se toteutuvana. Romantiikka voi henkilön näkemyksistä riippuen olla sekä vallankumouksellista, eteenpäin kutsuvaa että konservatiivista, menneisyyttä runollistavaa. Se voi kasvaa realistiselta pohjalta ja olla utopistista.

Romantikot vastustavat historian ja ihmiskäsitteiden vaihtelevuuden kannan perusteella antiikin jäljitelmää, puolustavat alkuperäisen taiteen periaatteita, jotka perustuvat kansallisen elämän, sen elämäntavan, tapojen, uskomusten jne. totuuteen toistamiseen.

Venäläiset romantikot puolustavat ajatusta "paikallisesta väristä", joka sisältää elämän kuvaamisen kansallis-historiallisessa omaperäisyydessä. Tästä alkoi tunkeutuminen kansallishistoriallisen konkreettisuuden taiteeseen, joka lopulta johti realistisen menetelmän voittoon venäläisessä kirjallisuudessa.