Musiikkioppilaitosten neljännen vuoden opiskelijoille suunnatun metodologisen kehityssyklin luomisen tieteenalalla ”Kansallinen musiikkikirjallisuus 1900-2000-luvuilla” tavoitteena oli ennen kaikkea nykyajan musiikkitieteellisen kirjallisuuden systematisointi sekä musiikillisen kirjallisuuden analysointi. teoksia, jotka eivät aiemmin olleet tämän tieteenalan näkökulmasta. Tässä yhteydessä suuntaa antavia ovat D. D. Šostakovitšin luovien ongelmien pääalueet ja 1900-luvun puolivälin kulttuurinen ja historiallinen ilmapiiri.

* * *

Annettu johdantokappale kirjasta D. D. Šostakovitšin luovuus ja venäläinen musiikkikulttuuri 1900-luvun puolivälissä. Koulutuskurssin ”Kansallinen musiikkikirjallisuus 1900-luvulla – 2000-luvun ensimmäinen puolisko” (S. V. Venchakova) osan IV toimitti kirjakumppanimme, litre-yhtiö.

JOHDANTO

"Musiikkikirjallisuus" -kurssin ohjelmalla pyritään muodostamaan opiskelijoiden musiikillista ajattelua, kehittämään musiikkiteosten analysointitaitoja, hankkimaan tietoa musiikin muotomalleista, musiikin kielen erityispiirteistä.

Oppiaine ”1900-luvun kansallinen musiikkikirjallisuus – 2000-luvun ensimmäinen puolisko” on olennainen osa musiikki- ja taidekoulujen teoreettisten ja esittävien laitosten opiskelijoiden ammatillista koulutusta.

Kurssin opiskeluprosessissa analysoidaan ja systematisoidaan musiikillisten ja taiteellisten ilmiöiden eri piirteitä, joiden tuntemuksella on välitöntä merkitystä opiskelijoiden myöhemmän esiintymis- ja pedagogisen käytännön kannalta. Edellytyksiä luodaan taiteellisten ongelmien tieteelliselle ja luovalle ymmärtämiselle sekä nykyaikaisten musiikkityylien erilaisten esittävien tulkintojen ymmärtämiselle. Yleisesti ottaen ollaan luomassa joustavaa profiilikoulutusjärjestelmää ilman "kapean erikoistumisen" kriteeriä, mikä osaltaan syventää ammatillista osaamista ja aktivoi opiskelijoiden luovaa kiinnostusta työhön.

Taiteellisten ja esteettisten suuntausten, tyylien kokonaisvaltainen tutkimus perustuu opiskelijoiden tiedon yhdistämiseen eri aloilla: ulkomaisen ja venäläisen musiikin historia (1900-luvulle asti - 2000-luvun alkupuolisko), maailman taiteellisen kulttuurin analyysi, musiikkiteoksia, esitysharjoittelua, joka varmistaa uuden ammatillisesti yleistetyn tiedon muodostumisen .

Aiheen metodologinen kehitys: "D. D. Šostakovitšin työ. Jotkut luovan tyylin vaiheet»

Oppitunnin tarkoitus: jäljittää 1900-luvun merkittävimmän venäläisen säveltäjän D. D. Šostakovitšin (1906 - 1975) luovan tyylin joitakin vaiheita perinteen ja innovaation kontekstissa.

Tuntisuunnitelma:

1. D. D. Šostakovitš: taiteilija ja aika

D. Šostakovitšin työ on erittäin merkittävä ajanjakso sekä taiteessa että elämässä. Minkä tahansa suuren taiteilijan teoksia voidaan ymmärtää vain hänen aikakautensa kontekstissa. Mutta taiteilijan taiteeseen heijastuvaa aikaa on vaikea ymmärtää luovuuden ulkopuolella. Taide paljastaa todellisen olemuksensa, luonteensa ja ristiriitaisuutensa. Aikakautensa taiteilijana pysynyt Šostakovitš ajattelee rakentavansa taiteellista maailmaansa kulttuurissa muotoutuviin muotoihin ja menetelmiin.

Šostakovitš, viitaten kaikkiin musiikin genreihin, ajatteli uudelleen musiikillisten ilmaisukeinojen poetiikkaa. Hänen musiikkinsa heijastelee yhtä voimakkaasti sekä ihmisen ulkoista että sisäistä maailmaa, pahan vastustusta kaikissa ilmenemismuodoissa, mielenvoimaa - sekä yksilön että koko kansan - jyrkästi vastakkaisten vertailujen, odottamattomien "tunkeutumisten" ja suunnitelmien muutosten kautta. Šostakovitš kuului taiteilijoihin, jotka kokivat täysin Neuvostoliiton totalitarismin paineet. Se, mitä hän ilmaisi musiikissa, ei aina vastannut hänen todellisia ajatuksiaan ja tunteitaan, mutta tämä oli ainoa mahdollisuus luoda ja tulla kuulluksi. Šostakovitš on salaperäisen lausunnon mestari, hänen musiikissaan on totuutta menneisyydestä ja nykyisyydestä, jota ei voi ilmaista sanoin.

2. D. Šostakovitšin luovuuden periodisoinnin ongelmaan

D. D. Šostakovitšin teoksen periodisointi on yksi musiikkitieteellisen kirjallisuuden tärkeimmistä kysymyksistä, johon ei ole selkeää vastausta. Lukuisissa säveltäjästä kertovissa monografisissa teoksissa on erilaisia ​​mielipiteitä, joita analysoimalla voimme löytää niiden eron pääkriteerin - periodisoinnin perustaksi otetun periaatteen.

Tyylin muodostumisen ja kehityksen näkökulmasta Šostakovitšin taide jakautuu yleensä kolmeen vaiheeseen: oman tyylin muodostuminen, taiteilijan kypsyys ja taito, hänen elämänsä ja työnsä viimeiset vuodet. Kuitenkin musiikkitieteilijät, jotka tarjoavat tätä periodisointia, osoittavat erilaisia ​​aikajaksoja. M. Sabinina nostaa esiin 1920-luvun - 1930-luvun puolivälin. (ennen neljännen sinfonian luomista vuonna 1936), 1936 - 1968 ja 1968 - 1975. S. Khentova kutsuu 30-vuotisjuhlia 1945 - 1975 myöhäiseksi ajanjaksoksi, L. Danilevitš pitää täysin toisenlaista kantaa. Šostakovitšin musiikin ideologisen ja semanttisen sisällön perusteella tutkija esittää seitsemän vaihetta: alkuvuodet - 1920-luku; humanistinen teema otetaan käyttöön 1930-luvulla; Suuren isänmaallisen sodan vuodet - 1941 - 1945 (seitsemännen ja kahdeksannen sinfonian luominen); sodan jälkeinen aika - 1945 - 1954 (kymmenennen sinfonian luominen vuonna 1953); historia ja nykyaika 1950-luvun jälkipuoliskolla - 1960-luvun alussa - yhdeksännen kvartetin luomiseen vuonna 1964; käsittelee taiteen ikuisia ongelmia 1960-luvun jälkipuoliskolla ja viimeisellä 1970-luvulla. Tutkija L. Hakobyan, pohtiessaan säveltäjän luovaa polkua neuvostoajan kontekstissa, perustelee kahdeksan luovuuden ajanjakson olemassaoloa:

1920-luku (ennen kolmatta sinfoniaa; avainteos on ooppera Nenä);

1930-luvun alku - 1936 - vuosi, jolloin "Pravdassa" (ennen neljättä sinfoniaa) ilmestyivät artikkelit "Muddle sijaan musiikin" ja "Baletti falsity";

1937 - 1940 - ideologisen vaikutuksen aiheuttama käännekohta ja luovuuden kriisi (viidennestä sinfoniasta kvintettiin);

1941 - 1946/47 - sotavuodet (7. sinfoniasta kolmanteen jousikvartettoon);

1948 - 1952 - ensimmäiset sodan jälkeiset vuodet. Vuonna 1948 pidettiin Neuvostoliiton ensimmäinen neuvostosäveltäjien kongressi, ja V. Muradelin ooppera "Suuri ystävyys" annettiin päätöslauselmaksi, joka toimi Šostakovitšin toisena julkisena "tuhotuksena" (ensimmäisestä viulukonsertosta). viidennelle jousikvartetille);

1953 - 1961 - Stalinin jälkeisen aikakauden "sulatus" (kymmenennestä sinfoniasta kahdestoista);

1962 - 1969 - luovuuden huipentuma ja säveltäjän vakavan sairauden aika (kolmestoista sinfoniasta 14. sinfoniaan);

1970 - 1975 - luovan polun loppu.

Huomatessaan koko neuvostoaikaisen kulttuurielämän politisoitumisen L. Hakobyan pitää Šostakovitšia ainoana, joka onnistui "kantamaan lahjaansa ... kaikkien aikakautensa akuuttien ja kroonisten vaiheiden, muutosten ja remissioiden läpi".

Listatuilla lähestymistavoilla on myös oikeus olemassaoloon: niiden tekijät, jotka tarkastelevat Šostakovitšin taidetta eri näkökulmista, kattavat taiteilijan työn tärkeimmät näkökohdat.

Tiettyjen genrejen luonnehdinnassa erotetaan myös useita vaiheita. Joten, M. Sabinina periodisointi sinfoniat liittyy sen säveltäjän tulkinnan erityispiirteisiin. Tämän seurauksena musiikkitieteilijä määrittelee seuraavat vaiheet: genren "muodostaminen" liittyy sinfonioiden nro 1, nro 2, nro 3, nro 4 luomiseen; "haku arkkitehtoniikan ja musiikillisen materiaalin kehittämisen alalla" - sinfonioiden nro 5, nro 6, nro 7, nro 8, nro 9, nro 10 luomisaika; intensiiviset innovaatiot genren tulkinnan alalla - ohjelmasinfoniat nro 11, nro 12, nro 13, nro 14; Tutkija luokittelee viidennentoista sinfonian kuuluvaksi toiseen ajanjaksoon.

3. Luettelo D. D. Šostakovitšin teoksista

Tai. 1. Scherzo orkesterille. 1919;

Tai. 2. Kahdeksan preludia pianolle. 1919 - 1920;

Op. 3. Teema ja muunnelmia orkesterille. 1921 - 1922;

Op. 5. Kolme upeaa tanssia pianolle. 1922;

Op. 6. Sarja kahdelle pianolle. 1922;

Op. 7. Scherzo orkesterille. 1923;

Op. 8. Ensimmäinen trio viululle, sellolle ja pianolle. 1923;

Op. 9. Kolme kappaletta sellolle ja pianolle. Fantasia, Prelude, Scherzo. 1923 - 1924;

Op. 10. Ensimmäinen sinfonia. 1924 - 1925;

Op. 11. Kaksi kappaletta jousioktetille. Alkusoitto, Scherzo. 1924 - 1925;

Op. 12. Ensimmäinen sonaatti pianolle. 1926;

Op. 13. Aforismit. Kymmenen kappaletta pianolle. Resitatiivi, Serenaadi, Nokturni, Elegia, Hautajaismarssi, Etüüdi, "Kuolematanssi", Canon, "Legenda", kehtolaulu. 1927;

Op. 14. Toinen sinfonia "Omistautuminen lokakuulle". Orkesterille ja kuorolle. 1927;

Op. 15. "Nenä". Ooppera 3 näytöksessä, 10 kohtausta. 1927 - 1928;

Op. 16. "Tahiti Trot". V. Yumansin kappaleen orkesteritranskriptio. 1928;

Op. 17. Scarlatin kaksi näytelmää. Transkriptio vaskisoittokunnalle. 1928;

Op. 18. Musiikkia elokuvalle "New Babylon". 1928 - 1929;

Op. 19. Musiikkia V. Majakovskin näytelmään "Lutiku". 1929;

Op. 20. Sinfonia nro 3 "Vappu". Orkesterille ja kuorolle. 1929;

Op. 21. Kuusi romanssia japanilaisten runoilijoiden sanoille äänelle ja orkesterille. "Rakkaus", "Ennen itsemurhaa", "Epähillitty katse", "Ensimmäistä ja viimeistä kertaa", "Toivoton rakkaus", "Kuolema". 1928 - 1932;

Op. 22. "kultainen aika". Baletti 3 näytöksessä. 1929 - 1930;

Op. 23. Kaksi kappaletta orkesterille. Väliaika, finaali. 1929;

Op. 24. Musiikki A. Bezymenskyn näytelmään "Shot". 1929

Op. 25. Musiikkia A. Gorbenkon ja N. Lvovin näytelmään "Virgin Soil". 1930;

Tai. 26. Musiikkia elokuvalle "One". 1930;

Tai. 27. Pultti. Baletti 3 näytöksessä. 1930 - 1931;

Tai. 28. Musiikkia A. Piotrovskyn näytelmään "Rule, Britannia". 1931;

Tai. 29. "Lady Macbeth Mtsenskin alueelta" ("Katerina Izmailova"). Ooppera 4 näytöksessä, 9 kohtausta. 1930-1932;

Tai. 30. Musiikkia elokuvaan "Golden Mountains". 1931;

Tai. 31. Musiikkia V. Voevodinin ja E. Ryssin varieteelle ja sirkusesitykseen "Provisionally killed". 1931;

Tai. 32. Musiikkia W. Shakespearen "Hamlet" tragediaan. 1931 - 1932;

Tai. 33. Musiikkia elokuvalle "Counter". 1932;

Tai. 34. Kaksikymmentäneljä preludia pianolle. 1932 - 1933;

Tai. 35. Ensimmäinen konsertto pianolle ja orkesterille. 1933;

Tai. 36. Musiikkia animaatioelokuvaan "Tarina papista ja hänen työläistään Baldasta". 1936;

Tai. 37. Musiikkia Balzacin näytelmään "The Human Comedy". 1933-1934;

Tai. 38. Musiikkia elokuvalle "Love and Hate". 1934;

Tai. 39. "Valovirta". Baletti 3 näytöksessä, 4 kohtausta. 1934 - 1935;

Tai. 40. Sonaatti sellolle ja pianolle. 1934;

Tai. 41. Musiikkia elokuvalle "Maxin nuoriso". 1934;

Tai. 41. Musiikkia elokuvaan "Girlfriends". 1934 - 1935;

Op. 42. Viisi fragmenttia orkesterille. 1935;

Tai. 43. Sinfonia nro 4. 1935 - 1936;

Tai. 44. Musiikkia A. Afinogenovin näytelmään "Salute, Espanja". 1936;

Tai. 45. Musiikki elokuvaan "Maxin paluu". 1936 - 1937;

Tai. 47. Viides sinfonia. 1937;

Tai. 48. Musiikkia elokuvalle "Volochaev Days". 1936 - 1937;

Tai. 49. Ensimmäinen jousikvartetto. 1938;

Tai. 50. Musiikkia elokuvaan "Viipurin puoli". 1938;

Tai. 51. Musiikkia elokuvaan "Friends". 1938;

Tai. 52. Musiikki elokuvaan "The Great Citizen" (ensimmäinen sarja). 1938;

Tai. 53. Musiikkia elokuvalle "Mies aseella". 1938;

Tai. 54. Kuudes sinfonia. 1939;

Tai. 55. Musiikki elokuvaan "The Great Citizen" (toinen sarja). 1939;

Tai. 56. Musiikkia animaatioelokuvaan "Stupid Mouse". 1939;

Tai. 57. Kvintetti pianolle ja jousikvartetille. 1940;

Tai. 58. Mussorgskin oopperan "Boris Godunov" instrumentointi. 1939 - 1940;

Tai. 58a. Musiikkia Shakespearen tragediaan Kuningas Lear. 1940;

Tai. 59. Musiikki elokuvalle "Korzinkinan seikkailut". 1940;

Tai. 60. Seitsemäs sinfonia. 1941;

Tai. 61. Toinen sonaatti pianolle. 1942;

Tai. 63. "Alkuperäinen Leningrad". Laulu- ja orkesterisarja näytelmässä "Isänmaa". 1942;

Tai. 64. Musiikkia elokuvaan "Zoya". 1944;

Tai. 65. Kahdeksas sinfonia. 1943;

Tai. 66. Musiikkia näytelmään "Russian River". 1944;

Tai. 67. Toinen trio pianolle, viululle ja sellolle. 1944;

Tai. 68. Toinen jousikvartetto. 1944;

Tai. 69. Lasten muistikirja. Kuusi kappaletta pianolle. Maaliskuu, Valssi, "Karhu", "Merry Tale", "Sad Tale", "Clockwork Doll". 1944 - 1945;

Tai. 70. Yhdeksäs sinfonia. 1945;

Tai. 71. Musiikkia elokuvalle "Tavalliset ihmiset". 1945;

Tai. 73. Kolmas jousikvartetto. 1946;

Tai. 74. "Runo isänmaasta" - solisteille, kuorolle ja orkesterille. 1947;

Tai. 75. Musiikkia elokuvalle "Young Guard" (kaksi sarjaa). 1947 - 1948;

Tai. 76. Musiikkia elokuvalle "Pirogov". 1947;

Tai. 77. Konsertto viululle ja orkesterille. 1947 - 1948;

Tai. 78. Musiikkia elokuvalle "Michurin". 1948;

Tai. 79. "Juutalaisesta kansanrunoudesta". Laulusykli sopraanolle, kontraltolle ja tenorille pianosäestyksellä. "Itke kuolleelle vauvalle", "Huolehtiva äiti ja täti", "Tuutulaulu", "Ennen pitkää eroa", "Varoitus", "Hylätty isä", "Tarpeen laulu", "Talvi", "Hyvä elämä", "Laulutytöt", "Onnellisuus". 1948;

Tai. 80. Musiikkia elokuvaan "Meeting on the Elbe". 1948;

Tai. 81. "Metsien laulu". Oratorio solisteille, poikakuorolle, sekakuorolle ja orkesterille E. Dolmatovskin sanoiin. 1949;

Tai. 82. Musiikki elokuvaan "The Fall of Berlin". 1949;

Tai. 83. Neljäs jousikvartetto. 1949;

Tai. 84. Lermontovin kaksi romanssia sanoille äänelle ja pianolle. "Balladi", "Kaukasuksen aamu". 1950;

Tai. 85. Musiikkia elokuvalle "Belinsky". 1950;

Tai. 87. Kaksikymmentäneljä preludia ja fuugaa pianolle. 1950 - 1951;

Tai. 88. Kymmenen runoa sekakuorolle ilman säestystä XIX lopun - XX vuosisadan alun vallankumouksellisten runoilijoiden sanoille. "Olkaa rohkeampia, ystävät, mennään eteenpäin!", "Yksi monista", "Kadulla!", "Kokouksessa siirron aikana", "Teotettu", "Tammikuun yhdeksäs", "Myöhästyneet lentopallot hiljenivät ”, "He voittivat", "May Song", "Song". 1951;

Tai. 89. Musiikkia elokuvaan "Unohtumaton 1919". 1951;

Tai. 90. "Aurinko paistaa isänmaan yllä." Kantaatti poikakuorolle, sekakuorolle ja orkesterille E. Dolmatovskin sanoiin. 1952;

Tai. 91. Neljä monologia Pushkinin sanoista äänelle ja pianolle. "Ote", "Mikä on nimessäni sinulle", "Siperian malmien syvyyksissä", "Hyvästi". 1952;

Tai. 92. Viides jousikvartetto. 1952;

Tai. 93. Kymmenes sinfonia 1953;

Tai. 94. Konsertino kahdelle pianolle. 1953;

Tai. 95. Musiikkia dokumenttielokuvaan "Song of the Great Rivers". 1954;

Tai. 96. Juhla-alkusoitto. 1954;

Tai. 97. Musiikkia elokuvaan "The Gadfly". 1955;

Tai. 99. Musiikkia elokuvalle "The First Echelon". 1955 - 1956;

Tai. 101. Kuudes jousikvartetto. 1956;

Tai. 102. Toinen konsertto pianolle ja orkesterille. 1957;

Tai. 103. 11. sinfonia 1957;

Tai. 104. Kaksi sovitusta venäläisistä kansanlauluista ilman säestystä sekakuorolle. "Venuli tuulet", "Vauvana mieheni hakkasi minua tuskallisesti." 1957;

Tai. 105. "Moskova, Cheryomushki". Musikaalikomedia kolmessa näytöksessä. 1958;

Tai. 106. Elokuva "Khovanshchina". Musiikin editointi ja instrumentointi. 1959;

Tai. 107. Konsertto sellolle ja orkesterille. 1959;

Tai. 108. Seitsemäs jousikvartetto. 1960;

Tai. 109. Satiirit (kuvia menneisyydestä) - viisi romanssia äänelle ja pianolle Sasha Chernyn säkeissä. "Kritiikka", "Kevätherääminen", "Jälkeläiset", "Väärinkäsitys", "Kreutzer-sonaatti". 1960;

Tai. 110. Kahdeksas jousikvartetto. 1960;

Tai. 111. Musiikkia elokuvaan "Viisi päivää - viisi yötä". 1960;

Tai. 112. Kahdestoista sinfonia. 1961;

Tai. 113. Kolmastoista sinfonia solistille, mieskuorolle ja orkesterille E. Jevtušenkon sanoiin. 1962;

Tai. 114. "Katerina Izmailova". Ooppera neljässä näytöksessä, yhdeksässä kohtauksessa. Uusi painos. 1963;

Tai. 115. Alkusoitto venäläisen ja kirgisian kansanteemalla. 1963;

Tai. 116. Musiikkia elokuvaan "Hamlet". 1963 - 1964;

Tai. 117. Yhdeksäs jousikvartetto. 1964;

Tai. 118. Kymmenes jousikvartetto. 1964;

Tai. 119. "Stepan Razinin teloitus". Runo solistille, sekakuorolle ja orkesterille E. Jevtushenkon sanoiin. 1964;

Tai. 120. Musiikkia elokuvalle "A Year, Like Life". 1965;

Tai. 122. Yhdestoista jousikvartetto. 1966;

Tai. 123. "Esipuhe teosteni täydelliseen kokoelmaan ja pohdintaa tästä esipuheesta" - äänelle (basso) pianolla. 1966;

Tai. 124. A. Davidenkon kahden kuoron orkesteripainos: "Katu on huolissaan" ja "Kymmennessä verstassa". 1966;

Tai. 125. R. Schumanin sellokonserton instrumentointi. 1966;

Tai. 126. Toinen konsertto sellolle ja orkesterille. 1967;

Tai. 127. Seitsemän romanssia Alexander Blokin säkeistä. Äänelle, viululle, sellolle ja pianolle. "Ofelian laulu", "Gamayun - profeetallinen lintu", "Olimme yhdessä", "Kaupunki nukkuu", "Myrsky", "Salaiset merkit", "Musiikki". 1967;

Tai. 128. Romantiikka "Kevät, kevät" Pushkinin säkeissä. 1967;

Tai. 129. Toinen konsertto viululle ja orkesterille. 1967;

Tai. 130. Sinfoniaorkesterin hautajaiset ja voiton alkusoitto Stalingradin taistelun sankarien muistoksi. 1967;

Tai. 132. Musiikki elokuvalle "Sofya Perovskaya". 1967;

Tai. 133. Kahdestoista jousikvartetto. 1968;

Tai. 134. Sonaatti viululle ja pianolle. 1968;

Tai. 135. Neljästoista sinfonia 1969;

Tai. 136. "Uskollisuus" Balladisarja mieskuorolle ilman säestystä E. Dolmatovskin sanoihin. 1970;

Tai. 137. Musiikkia elokuvaan "King Lear". 1970;

Tai. 138. Kolmastoista jousikvartetto. 1970;

Tai. 139. "Neuvostoliiton poliisin marssi" puhallinsoittokunnalle. 1970;

Tai. 140. Kuuden romanssin orkestraatio Raleighin, Burnsin ja Shakespearen runoista (osa 62) bassolle ja kamariorkesterille. 1970;

Tai. 141. Viidestoista sinfonia 1971;

Tai. 142. Neljästoista jousikvartetto. 1973;

Tai. 143. Marina Tsvetaevan kuusi runoa kontraltolle ja pianolle. "Runoni", "Mistä sellainen arkuus tulee", "Hamletin vuoropuhelu omantunnon kanssa", "Runoilija ja tsaari", "Ei, rumpu löi", "Anna Akhmatova". 1973;

Tai. 143a. Marina Tsvetaevan kuusi runoa kontraltolle ja kamariorkesterille. 1975;

Tai. 144. Viidestoista jousikvartetto. 1974;

Tai. 145. Sarja bassolle ja pianolle Michelangelo Buonarotin säkeissä. "Totuus", "Aamu", "Rakkaus", "Erotus", "Viha", "Dante", "Pako", "Luovuus", "Yö", "Kuolema", "Kuolemattomuus". 1974;

Tai. 145a. Sarja bassolle ja sinfoniaorkesterille Michelangelo Buonarrotin säkeistä. 1974;

Tai. 146. Kapteeni Lebyadkinin neljä runoa. Bassolle ja pianolle. F. Dostojevskin sanat. "Kapteeni Lebyadkinin rakkaus", "Torakka", "Balli opettajien hyväksi", "Maallinen persoonallisuus". 1975;

Tai. 147. Sonaatti alttoviululle ja pianolle. 1975

4. Šostakovitš ja perinne

Šostakovitšin taide liittyy venäläisen ja maailmanmusiikin parhaisiin perinteisiin. Taiteilija, jolla on eräänlainen intuitio, reagoi herkästi maailman sosiaalisiin konflikteihin sekä psykologisiin, eettisiin ja filosofisiin konflikteihin osoittaen teoksessaan aikakautensa kiireellisimpiä ongelmia. Taiteen palveleminen oli hänelle erottamaton ihmisen, yhteiskunnan ja isänmaan palvelemisesta. Täältä ne tulevat pätevyyttä suurin osa hänen teoksistaan julkisuus ja kansalaisuus aiheita. Säveltäjän töiden arvioinnissa heijastuu selkeästi 1900-luvulle tyypilliset esteettisten ja ideologisten kannanottojen ristiriidat. Ensimmäisen sinfonian luominen toi kirjailijalle maailmanmainetta, seitsemättä sinfoniaa verrattiin Beethovenin teoksiin emotionaalisen vaikutuksen asteen suhteen. Todellakin, Šostakovitš onnistui elvyttämään tyypillisen Beethoven-tyyppisen sinfonian, jossa on sankarillista patosia ja filosofista syvyyttä.

Halu vaikuttaa tehokkaasti julkiseen elämään, kuuntelijoihin, tietoisuus musiikin vakavasta eettisestä tarkoituksesta - kaikki nämä periaatteet ovat tunnusomaisia ​​suurille ulkomaisille säveltäjille, mukaan lukien P. Hindemith, A. Honegger, B. Bartok, C. Orff, F. Poulenc. Tällaisiin taiteen suuntauksiin liittyy väistämättä turvautuminen klassisiin perinteisiin, niissä uusien mahdollisuuksien etsiminen ja siteiden vahvistaminen kansantaiteeseen, joka keskittää ihmiskunnan moraalista, filosofista ja esteettistä kokemusta. Monien Šostakovitšin teosten painopiste klassiseen taiteeseen osuu samankaltaisiin ilmiöihin useiden tämän ajanjakson ulkomaisten kirjailijoiden teoksissa. Siten, kääntyessään Bachin ilmaisuvälineiden, muotojen ja genrejen linjaan, Šostakovitš joutui 1900-luvun 20-30-luvun modernin länsimaisen musiikkitaiteen ilmiöiden piiriin (tämän ajanjakson länsimaisten säveltäjien joukossa Hindemith tulee erityisesti huomioida). Jotkut Šostakovitšin tyylin klassisista suuntauksista heijastavat Haydnin ja Mozartin taidetta. Nämä samat tyylilliset näkökohdat näkyvät selvästi Prokofjevin työssä. Kaiken kaikkiaan Šostakovitšin "tradicionalismilla" on omat kehitysvaiheensa ja yksilölliset lähtökohdat.

Jatkuvuuden päälinjat Šostakovitšin sinfonistityössä jäljitetään selvästi ennen kaikkea Tšaikovskin ja Mahlerin teosten kautta, jotka ovat Beethovenin jälkeisen sinfonian suurimpia edustajia. Šostakovitšin ensimmäinen sinfonia antoi päivitetyn tulkinnan genrestä esitellen psykologinen draama, jonka klassiset esimerkit esitteli Tšaikovski. Juuri tämä näkökohta tulee myöhemmin olemaan tärkeässä roolissa Šostakovitšin sinfonismissa. Neljäs sinfonia monimutkaisella filosofisella ja traagisella konseptillaan, erityisellä muotoskaalallaan ja vastakohtien terävyydellä todistaa Mahlerin perinteiden jatkumisesta. Tragikoomisen elementin läsnäolo Šostakovitšin musiikissa ja hänen arkisten genrejen käyttö on ominaista (tältä osin Pianopreludit op. 34, oopperan Katerina Izmailova partituuri, jossa käytetään erilaisia ​​ilmeikkäitä tehosteita, jotka kumpuavat banaaleista rytmiintonaatioista ja genret - huumorista traagiseen groteskiin) ovat suuntaa-antavia). On huomattava, että Tšaikovski turvautui usein myös tähän musiikkitaiteen alueeseen, mutta eri muodossa - ilman monitahoista kontekstia, ironiaa ja esteettisten tasojen siirtymistä. Kuten Tšaikovski ja Mahler, Šostakovitšille kysymyksellä keinojen omaperäisyydestä ei ole itsenäistä merkitystä.

Bachin, Beethovenin ja Mussorgskin taiteen tyylilliset vaikutteet ovat moniulotteisia figuratiivisten sfäärien ja taiteellisten ideoiden identiteetin kannalta. Šostakovitšin viides ja seitsemäs sinfonia heijastavat kuvia Beethovenin sankareista; marssigenren käyttö (usein käyttämä Mahler), myös voittomarssin kuvat ovat periytyneet Beethovenilta. Bachin perinteiden jatkamiseen uudessa historiallisessa vaiheessa pitäisi sisältyä Šostakovitšin luoma musiikkikuva, joka liittyy moraalisen velvollisuuden muuttumattomuuteen. Nämä ovat ennen kaikkea kuorojaksoja sinfonisissa jaksoissa, passacaglia (katkojakso "Katerina Izmailovan" 4. ja 5. kohtauksen välillä), jotka ovat teoksen filosofisen keskuksen roolia. Säveltäjä käyttää myös passacagliaa ja chaconneja syklisen muodon tai sen sisäisten osien itsenäisinä osina (7. sinfonian finaalin keskijakso, 8. sinfonian 4. osa, pianotrion hitaat osat, kolmas kvartetti, ensimmäinen viulukonsertto) . Joissakin tapauksissa Šostakovitšin musiikin polyfonisia näytteitä esiintyy synteesissä venäläisten laulujen intonaatioiden kanssa subvokaalisen tekstuurin olosuhteissa (Intermezzo pianokvintetistä, op. 57).

Mussorgskin vaikutus on monitahoinen ja sitä korostavat hänen omat eeppiset taipumukset Šostakovitšin taiteessa. Tältä osin on syytä huomata laulu-, laulu-sinfonia ja instrumentaaliset genret - kvartetot ja konsertot. Teosten joukossa ovat sinfoniat nro 13 ja 14, "Kymmenen kuororunoa vallankumouksellisten runoilijoiden sanoihin", runo "Stepan Razinin teloitus". Šostakovitšilla ja Mussorgskilla on myös yhteistä lähestymistapa venäläiseen kansanperinteeseen ja intonaatiomateriaalin valinta. Šostakovitš oli lähellä Mussorgskin menetelmää - realististen kansanhahmojen ja massakohtausten luojaa, asennetta kansan historiaan. Kuten tiedät, Mussorgski ilmensi ihmisten kuvaa kaikessa monimutkaisuudessaan. Samanlainen dialektiikka on ominaista Šostakovitšille (on huomioitava ihmisten erilainen esiintyminen oopperassa Katerina Izmailova, jaksot Stepan Razinin teloituksesta, joka paljastaa sisäiset ristiriidat jne.).

"Kunnioitan Mussorgskia, pidän häntä suurimpana venäläisenä säveltäjänä", kirjoitti Šostakovitš. Mussorgski määräsi pitkälti 1900-luvun musiikillisen ajattelun. Mussorgskin tyylin piirteet ovat jo huomanneet Šostakovitšin varhaisissa sävellyksissä, erityisesti teoksessa "Kaksi tarua Krylovin säkeistä äänelle ja orkesterille" (op. 4, 1921). Mussorgskin Avioliitto-oopperassa käyttämä musiikin ja sanan vuorovaikutuksen periaate ilmeni Šostakovitšin ensimmäisessä oopperassa Nenä, joka myös luotiin N. Gogolin proosan pohjalta, kuten Mussorgskin Häissä.

Šostakovitš arvosti suuresti Mussorgskin kykyä ymmärtää analyyttisesti Venäjän historian tapahtumia (joka heijastui oopperoissa "Boris Godunov" ja "Khovanshchina") löytää tulevien sosiaalisten ja moraalisten ongelmien lähteet.

Vallankumouksen ihanteista kasvatettu säveltäjä oli todistamassa valtiokoneiston julmaa painetta, joka depersonalisoi ihmisiä. Tätä ajatusta verhotaan jo Toisessa sinfoniassa ("Omistautuminen lokakuulle", 1927), jossa ensimmäisille vallankumouksen jälkeisille vuosille tyypillisten suurten massakohtausten esillepanon ohella esiintyvät vankien traagisten laulujen intonaatio-melodiset käännökset. .

Joukkotietoisuuden manipuloinnin teema, joka johtaa oikeutettuun julmuuteen, tekee Šostakovitšin sukua myös Mussorgskiin. Yksi esimerkki on kohtaus kansan riemuista kansansankarin joukkomurhan aikana runossa "Stepan Razinin teloitus".

Erityinen paikka Šostakovitšin työssä on Mussorgskin luovan perinnön tutkimisella - oopperoiden Boris Godunov ja Khovanshchina, laulusyklin Kuoleman laulut ja tanssit orkestroinnilla ja editoinnilla. Molemmat taiteilijat havainnollistavat taiteessa identtisesti kuoleman ikuista teemaa.

Šostakovitšin yhteydet venäläiseen klassiseen kirjallisuuteen ovat laajat. Kirjoittajista tulee erityisesti huomioida Gogol (groteskin rooli) ja Dostojevski (psykologia). Usein Šostakovitšin musiikin groteski alku muodostaa synteesin luotettavista realistisista yksityiskohdista hyperboleilla (liioittelua). Tällaisista kuvista kasvaa laajamittaisia ​​psykologisia yleistyksiä. Gogolin tavoin Šostakovitš käyttää tekniikkaa, jolla "laskee" patoksen tasoa tuomalla sisään suoraan sanoen töykeyttä. Myös molemmat kirjoittajat kiinnittävät huomiota analyysiin ihmisluonnon kaksinaisuus. Šostakovitšin tyylin yksilöllinen omaperäisyys tulee monista ainesosista, joiden synteesi on voimakasta.

Erikoistutkimuksen aiheena on säveltäjän lainausmateriaalin käyttö. Tämä menetelmä, kuten tiedät, auttaa aina "lukemaan kirjoittajan aikomuksen". Assosiatiivisten metaforien oikeuksista säveltäjä esittelee myös autolainauksia (tällaisten teosten joukossa on kahdeksas kvartetti). Taiteessa intonaatioiden-symbolien kiteytymis- ja lujittumisprosessi on ollut käynnissä jo pitkään. Tällaisten teemojen kirjo laajenee säveltäjän suosikkimenetelmän polaarimuunnosten, metamorfoosien, ansiosta. Tähän prosessiin genren yleistämisen tekniikka osallistuu aktiivisesti, mutta jos genre-alkuperää on yleistetty missä tahansa tyyppisessä kaavassa, Šostakovitš käyttää sitä vapaasti tunnusomaisena vetona. Tällaisten tekniikoiden kanssa työskentely on maksimaalinen tavoitteena luoda luotettava "ympäristö".

Monien tutkijoiden mukaan kokeilu ääniaineen alalla ei houkutellut Šostakovitsia. Sarjallisuuden ja sonoristisuuden elementtejä käytetään äärimmäisen maltillisesti. Viime vuosien teoksissa (sinfonioissa nro 14 ja nro 15, viimeiset kvartetit, Altoviulusonaatti, laulusyklit Akhmatovan ja Michelangelon teksteistä) löytyy kaksitoistasävelteemoja. Yleisesti ottaen Šostakovitšin tyylin kehitys viime aikoina on suuntautunut ilmaisuvälineiden säästämiseen.

5. Jotkut D. D. Šostakovitšin tyylin piirteet: melodia, harmonia, polyfonia

Säveltäjän teoksen suurin tutkija L. Danilevitš kirjoittaa: "Kerran Dmitri Dmitrijevitšin oppituntien aikana syntyi kiista hänen oppilaidensa kanssa: kumpi on tärkeämpää - melodia (teema) vai sen kehitys. Jotkut oppilaista viittasivat Beethovenin viidennen sinfonian ensimmäiseen osaan. Tämän liikkeen teema on sinänsä alkeellinen, huomaamaton, ja Beethoven loi sen pohjalta loistavan teoksen! Ja saman tekijän kolmannen sinfonian ensimmäisessä Allegrossa pääasia ei ole teemassa, vaan sen kehityksessä. Näistä väitteistä huolimatta Šostakovitš väitti, että temaattinen materiaali, melodia, on edelleen musiikissa ensiarvoisen tärkeä.

Näiden sanojen vahvistus on Šostakovitšin koko työ. Yksi säveltäjän tärkeistä tyyliominaisuuksista on laulullisuus, yhdistettynä muihin trendeihin, ja tämä synteesi näkyy selvästi instrumentaalisissa genreissä.

Ensinnäkin on syytä huomata venäläisen kansanperinteen vaikutus. Joillakin Šostakovitšin melodioilla on useita yhtäläisyyksiä pitkäkestoisten lyyristen laulujen, valitusten ja valitusten kanssa; eeppinen eeppinen, tanssikappaleita. Tärkeää on, että säveltäjä ei koskaan seurannut tyylitelmän polkua, vaan hän muokkasi kansanperinteen melodisia käänteitä syvästi musiikkikielensä yksilöllisten ominaisuuksien mukaisesti.

Vanhan kansanlaulun vokaalinen toteutus ilmenee monissa sävellyksissä. Heidän joukossaan: "Stepan Razinin teloitus", "Katerina Izmailova" (vankien kuorot), Katerinan itsensä osasta tutkijat löytävät intonaatioita 1800-luvun ensimmäisen puoliskon lyyrisen ja arkipäivän kaupunkiromantiikasta. Kappale "The Dirty Peasant" ("Minulla oli kummisetä") on täynnä koomisia tanssisävelmiä ja sävelmiä.

Oratorion "Song of the Forests" ("Meneisyyden muisto") kolmannen osan melodia muistuttaa venäläistä kansanlaulua "Luchinushka". Toisessa osassa - "Puketaan isänmaa metsiin" - melodisten intonaatioiden joukossa on samanlainen käänne, jolla on yksi venäläisen kappaleen "Hei, mennään" motiiveista; loppufuugan teema muistuttaa vanhan laulun "Glory" melodiaa.

Surullisia itkujen ja valitusten käänteitä esiintyy erityisesti oratorion kolmannessa osassa kuororunossa "Tammikuun yhdeksäs", yhdestoista sinfoniassa, joissakin pianopreludeissa ja fuugoissa.

Šostakovitš loi monia instrumentaalimelodioita, jotka liittyvät kansanlaulun genreen. Niitä: Trion ensimmäisen osan teemat, toisen kvartetin finaali, ensimmäisen sellokonserton hidas osa. Venäläisen kansantanssin sfääri paljastuu ensimmäisen viulukonserton finaalissa, 10. sinfonia (sivuosa).

Vallankumouksellisella laulunkirjoituksella on merkittävä paikka Šostakovitšin musiikissa. Vallankumouksellisen taistelun laulujen sankarillisten "aktiivisten" intonaatioiden ohella Šostakovitš käytti melodisia, mukaan lukien rangaistusorjuuden ja maanpakon laulujen tyypilliset melodiset käännökset - sileät kolmoisliikkeet, joissa vallitsi alaspäin suuntautuva liike. Tällaisia ​​intonaatioita esiintyy kuororunoissa. Samantyyppinen melodinen liike löytyy kuudennessa ja kymmenennessä sinfoniassa.

On myös tärkeää huomata Neuvostoliiton joukkolaulujen vaikutus. Säveltäjä itse työskenteli hedelmällisesti tällä alalla. Sävellyksistä, jotka paljastavat yhteyden tähän melodiseen sfääriin, on syytä mainita oratorio "Metsien laulu", kantaatti "Aurinko paistaa isänmaan yli", Juhla-alkusoitto.

Melodisesti rikas resitatiivi, joka välittää paitsi keskusteluintonaatioita, myös hahmojen ajatuksia ja tunteita, täyttää oopperan Katerina Izmailovan musiikillisen kudoksen. Sykli "From Jewish Folk Poetry" esittelee monia esimerkkejä erityisistä musiikillisista ominaisuuksista, jotka on toteutettu laulu- ja puhetekniikoiden avulla, ja lauludeklamaatiota täydentää instrumentaali. Tämä suuntaus kehitettiin Šostakovitšin myöhäisissä laulusykleissä.

Instrumentaalinen "resitatiivisuus" edustaa selvästi säveltäjän halua välittää "puhemusiikkia" mahdollisimman tarkasti, mikä osoittaa suuria mahdollisuuksia innovatiivisiin etsintöihin.

L. Dolzhansky huomauttaa: ”Kun kuuntelemme joitain Šostakovitšin sinfoniaa ja muita instrumentaaliteoksia, meistä tuntuu, että soittimet heräävät henkiin ja muuttuvat ihmisiksi, hahmoiksi draamassa, tragediassa ja joskus komediassa. On tunne, että tämä on "teatteri, jossa kaikki on selvää, nauruun tai kyyneliin" (K. Fedinin sanat Šostakovitšin musiikista). Vihaisen huudahduksen tilalle tulee kuiskaus, surullinen huudahdus, huokauksesta tulee pilkkaavaa naurua. Soittimet laulavat, itkevät ja nauravat. Tätä vaikutelmaa eivät tietenkään synny vain intonaatiot itse; sointien rooli on poikkeuksellisen suuri.

Deklamaatio Šostakovitšin instrumentalismin erityispiirteenä liittyy suurelta osin esittelymonologiin. Instrumentaaliset "monologit", joita leimaa rytminen vapaus ja joskus improvisaatiotyyli, ovat läsnä kaikissa sinfonioissa, viulu- ja sellokonsertoissa ja kvarteteissa.

Ja vielä yksi melo-alue, jossa Shostakovitšin luova yksilöllisyys ilmeni - "puhdas" instrumentalismi, kaukana sekä laulusta että "keskusteluista" intonaatioista. Nämä ovat teemoja, joille on ominaista "kireät" intonaatiot ja laajat melodiset hyppyt (kuudes, seitsemäs, oktaavi, ei yhtään). Šostakovitšin instrumentaaliset melodiat ovat toisinaan usein kirkkaasti ilmeisiä; Monissa tapauksissa se saa motoriikkaa, tarkoituksellisesti "mekaanista" liikettä. Esimerkkejä tällaisista teemoista ovat: fuugan teema neljännen sinfonian ensimmäisestä osasta, "toccata" kahdeksannesta sinfonian teemasta, pianofuugan teema Des-dur.

Useissa tapauksissa Šostakovitš sisälsi melodisia käännöksiä neljännesten intonaatioilla. Nämä ovat ensimmäisen viulukonserton teemoja (Nocturnuksen sivuosan toinen teema, Scherzo, Passacaglia); piano fuuga teema B-duuri; V-osan teema ("Valvomassa") 14. sinfoniasta; romanssin teema "Mistä sellainen hellyys tulee?" M. Tsvetajevan ja muiden sanojen mukaan Šostakovitš tulkitsi näitä lauseita eri tavoin, kyllästettynä tietyllä vuosisatojen ajan kulkeneella semantiikalla. Kvartin liike on neljännen kvartetin Andantinon lyyrisen melodian temaattinen jyvä. Rakenteeltaan samankaltaisia ​​liikkeitä esiintyy myös säveltäjän scherzo-, traagisissa ja sankarillisissa teemoissa, jolloin ne saavat universaalin merkityksen.

Šostakovitšin melon piirteet, harmonia ja polyfonia muodostavat synteesin modaalisen ajattelun kentän kanssa. Jopa Rimski-Korsakov korosti oikeutetusti yhden venäläisen musiikin tunnusomaisista kansallisista piirteistä - seitsemän askeleen nauhan käytön. Šostakovitš jatkoi tätä perinnettä nykyisessä historiallisessa vaiheessa. Liparilaisen moodin olosuhteissa fuugan teema ja Intermezzo kvintetistä op. 57; Trion ensimmäisen osan teema sisältää myös kansanperinneperäisiä fraaseja. Seitsemännen sinfonian alku on esimerkki lyydialaisesta tyylistä. Fuuga C-duuri syklistä "24 preludia ja fuugaa" esittelee erilaisia ​​nauhoja (mustia avaimia ei käytetä koskaan tässä fuugassa).

Šostakovitšissa joskus tila vaihtuu nopeasti toisella, ja tämä tapahtuu yhden musiikillisen rakenteen, yhden teeman puitteissa. Tämä tekniikka antaa erityisen persoonallisuuden. Mutta merkittävin moodin tulkinnassa on asteikon matalampien (harvoin kohotettujen) asteikkojen toistuva käyttöönotto. Joten esittelyprosessissa ilmestyy uusia modaalityyppejä, ja joitain niistä ei käytetty ennen Šostakovitsia. Tällaiset modaalirakenteet ilmenevät paitsi melodiassa myös harmoniassa, kaikilla musiikillisen ajattelun osa-alueilla (tärkeä dramaattinen rooli on yhdellä näistä muodoista yhdestoista sinfoniassa, joka määritti koko intonaation päärakenteen rakenteen. sykli, hankkien leitintonaation arvon).

Muiden alempien portaiden lisäksi Šostakovitš ottaa käyttöön VIII:n alemman asteen (tässä tilassa, toisen ala-asteen osallistuessa, syntyi Viidennen sinfonian ensimmäisen osan pääosan teema). Kahdeksas matala askel vahvistaa oktaavien sulkemattomuuden periaatteen. Tilan pääääni (edellä olevassa esimerkissä ääni "d") oktaavia korkeampi lakkaa olemasta perusääni eikä oktaavi sulkeudu. Puhtaan oktaavin korvaaminen pelkistetyllä voi tapahtua myös suhteessa muihin moodin vaiheisiin.

Joissakin tapauksissa säveltäjä turvautuu bitonisuuteen (kahden koskettimen samanaikainen soitto). Samanlaisia ​​esimerkkejä: jakso toisen pianosonaatin ensimmäisestä osasta; yksi fuugan osista neljännen sinfonian toisessa osassa on kirjoitettu polytonaalisesti: tässä on yhdistetty neljä näppäintä - d-molli, es-molli, e-molli ja f-molli.

On huomattava Šostakovitšin mielenkiintoiset havainnot harmonian alalla. Esimerkiksi oopperan "Katerina Izmailova" viidennessä kohtauksessa (kohtaus haamulla) on sointu, joka koostuu kaikista seitsemästä diatonisen sarjan äänestä (niihin lisätään basson kahdeksas ääni). Neljännen sinfonian ensimmäisen osan kehityksen lopussa - sointu, joka koostuu kahdestatoista eri äänestä. Säveltäjän harmoninen kieli tarjoaa esimerkkejä sekä erittäin suuresta monimutkaisuudesta että päinvastoin yksinkertaisuudesta. Toiminnallisesti yksinkertaisia ​​harmonioita esiintyy kantaatissa ”Aurinko paistaa isänmaan yllä”. Mielenkiintoisia esimerkkejä harmonisesta ajattelusta esitetään myöhemmissä teoksissa yhdistäen huomattavaa selkeyttä, joskus läpinäkyvyyttä, jännitystä. Välttämällä monimutkaisia ​​polyfonisia komplekseja säveltäjä ei yksinkertaista harmonisen kielen logiikkaa.

Šostakovitš on yksi 1900-luvun suurimmista polyfonisteista. Hänelle polyfonia on yksi tärkeimmistä musiikkitaiteen välineistä. Säveltäjän saavutukset tällä alalla ovat rikastaneet maailman musiikkikulttuuria; Samalla ne merkitsevät uutta vaihetta Venäjän polyfonian historiassa.

Kuten tiedät, korkein polyfoninen muoto on fuuga. Šostakovitš loi monia fuugoja - orkesterille, kuorolle ja orkesterille, kvintetille, kvartetille, pianolle. Hän esitteli tämän muodon sinfonisten syklien, kamariteosten lisäksi myös balettiin ("Golden Age"), elokuvamusiikkiin ("Golden Mountains"). Polyfonisen ajattelun tunnustettu huippu on 24 preludia ja fuugaa -syklin luominen, joka jatkoi Bachin perinteitä 1900-luvulla.

Fuugan ohella säveltäjä käyttää vanhaa passacaglian muotoa (jakso oopperasta "Katerina Izmailova" - välikohta IV ja V kohtausten välillä). Hän alisti tämän muinaisen muodon sekä fuugan muodon modernin todellisuuden ruumiillistukseen liittyvien ongelmien ratkaisulle. Melkein kaikki Šostakovitšin passacagliat ovat traagisia ja sisältävät suurta humanistista sisältöä.

Polyfonia menetelmänä ilmeni monien näyttelyosien kehittämisessä, sonaattimuotoisten osien kehittämisessä. Säveltäjä jatkoi venäläisen subvokaalisen polyfonian perinteitä (kuororunot "Katulla", "Laulu", kymmenennen sinfonian ensimmäisen osan pääteema).

6. D. D. Šostakovitšin "autografinen" sointu

Viime aikoina on ilmestynyt mielenkiintoisia tutkimuksia, jotka on omistettu Šostakovitšin musiikin harmonisten keinojen ja hänen "omaelämäkerrallisen" sointujärjestelmän analysoinnille. Tästä ilmiöstä (tietyissä harmonisissa, lineaarisesti kontrapunktaalisissa ja metrorytmisissä olosuhteissa esiintyvät lineaarisävelsoinnut) tuli myös yksi säveltäjän tyylin tunnusomaisista piirteistä.

Šostakovitšin musiikin kielelle omistetuissa tutkimuksissa erityinen paikka on aiemmin muodostuneen materiaalin rakenteellisella taitolla, joka muodostaa uuden äänenlaadun. Tämä johtuu säveltäjän musiikin erityisistä kommunikatiivisista ominaisuuksista. Šostakovitšille tyypillinen kuuntelijaan suuntautuminen vaatii musiikillisilta keinoilta semanttista varmuutta. Alkuteema voi muuttua merkittävästi esitysprosessissa, mutta kuulomuistin ansiosta se tunnistetaan ja toimii filosofisena ja eettisenä keinona välittää sävellyksen ideaa.

"Tunnetun muuntamisen" laatu ilmenee täysin Šostakovitšin harmonikkasoitossa. L. Savvinan teos ”Shostakovich: montaasiharmoniasta 12-äänisen riviin” toteaa, että ”Sointujen lukuisissa muunnelmissa Šostakovitš korostaa konsonanssien rakenteellista liikkuvuutta, mikä edistää sointumuotojen moninaisuuden muunnelman muodostumista: ne ovat jatkuvasti muuttuvat, tunkeutuvat toisiinsa, vihjailevat toisiaan, menettävät vakauden ja kestävyyden". Tässä voidaan perustellusti nähdä moniäänisen ilmaisuvälinekompleksin vaikutus. Tutkijat ovat toistuvasti panneet merkille Šostakovitšin harmonian yleiset ominaisuudet polyfonisena. Joten G. Kocharova toteaa, että Šostakovitšin teoksissa "... Äänten ryhmäkoordinaatiossa tekstuurissa toimii polyfonisen harmonian peruslaki - harmonisen keskittymispisteiden yhteensopimattomuuden laki (dissonanssiasteen tai toiminnallinen merkitys). ... ne lyhytkestoiset "solmut", "unisonit", joissa sävyjen ja tekstuurielementtien toiminnallinen merkitys yhtyy, edustavat eräänlaista analogiaa vanhan tyyppiseen kadenssiin, jotka "keräsivät" äänen liikkeen energiaa klassiseen polyfoniaan. Juuri korkean järjestyksen ”kadenssiin”, metrorytmistisesti merkittävän osuuden korostamiseen, liittyy Šostakovitšin ainutlaatuinen kirjailijasointu, josta ei ole vielä ollut yksityiskohtaista kuvausta kirjallisuudessa. Tämä sointu voidaan nimetä nimellä autograafinen.

S. Nadler huomauttaa: ”Šostakovitšin autografinen sointu on lineaaristen äänien erikoiskäyttöä. Tähän tekniikkaan panostettu ilmaisu tuottaa laadullisesti erilaisen soundin ei-sointuäänistä, saa ne olemaan olemassa paitsi "eri soundina" verrattuna muihin sointuääniin, vaan "eri aikaan". Tämä on sointu "ei-verbaal-verbaalisia" mikrotoimintoja, jotka ilmaisevat asennetta paikalliseen toniikkiin ja vaikuttavat samalla totuuden hetkeen, oivalluksen hetkeen. Monet musiikkitieteilijät puhuvat erityisestä "ajan" havainnosta ja esittämisestä, joka on ominaista Šostakovitšin musiikille.

Voidaan päätellä, että Šostakovitšin autografinen sointu tulee polytemporaalisesta lineaarisesta luonnosta. Kuten E. Sokolova aivan oikein huomauttaa, "Säveltäjä tulkitsee usein kolmiäänetkin kaksisävyisiksi, mutta lisäsävyiksi." Sointumaton ääni, joka on välttämätön osa tällaista sointua, tulkitaan kaksoisaika-asennossa.

Ensimmäistä kertaa Šostakovitšin kirjailijasointu esiintyy hänen teoksensa alkuvaiheessa. Se on kiinnitetty jo oopperan "Nenä" ensimmäisessä kohtauksessa (nro 2, numero 23, v. 2 - rekisteriperspektiiviä hahmottava merkkijono). Tonaalisen mikrokeskuksen siirtymä tässä fragmentissa (äänestä "a" päällä "es") luo "intonaation etäältä", ja koko hahmon esiintyminen uuden lauseen alussa korostaa harmonisen tapahtuman merkitystä. Tekijän sointujen esiintyminen tässä johtuu siitä, että tämä jakso paljastaa juonen monimutkaisen perspektiivin, jossa on erillinen semanttinen ominaisuus jokaiselle riville. Oopperan "Nenä" "tragifarssiset" dramaturgiset hetket esitetään tekijän sointuina: nro 9 ("Sanomalehti-retkikunnassa", numero 191, v. 2), nro 11 ("Kovalevin asunto", numero 273) , jae 2; numero 276, v. 2; numero 276, v. 2). neljätoista). Todiste tämän soinnun merkityksestä on sen keskittyminen oopperan keskeisen moniäänisen numeron ympärille: Väliaika 5. ja 6. kohtauksen välillä. Erityyppisten sointujen vastakkainasettelu moniäänisellä "tunkeutumisella" tapahtumien salaiseen olemukseen on hyvin ominaista Šostakovitšin yksilölliselle polyfoniselle poetiikalle ja sisältyy hänen moniäänisen maailman "kuulemisen" yleiseen järjestelmään.

XX vuosisadan 30-luvun alussa oopperassa Lady Macbeth Mtsenskin piirissä kirjailijan sointujen rooli kasvoi merkittävästi, mikä liittyy säveltäjän haluun tulla nähdyksi avoimesti traagisella tavalla, toisin kuin varhainen aikakausi. kun alkuperäinen maailmannäkemisen tragedia peitettiin. Tapahtumien näkökulman muuttamisen rajana - farssista tragediaan - on sykli "Kuusi romanssia japanilaisten runoilijoiden runoista", soundiltaan melko "autografinen". Tässä syklissä alkavat korostua myös muut Šostakovitšin tyylin piirteet, jotka olivat olemassa varhaisessa vaiheessa piilossa ja keskivaiheilla saivat hallitsevan merkityksen. Ensinnäkin se on musiikillisen ajattelun aktiivista "monologisointia" ja ajatuksen vapaan metrinen kehityksen painottamista. Nämä ominaisuudet liittyvät säveltäjän tunnelman yleiseen muutokseen. Tänä aikana ei vain musiikillisen kerronnan puheominaisuudet terävöityvät, vaan traagisen puheen merkitys kuuntelijan puhutteluna kasvaa.

Keskijaksolla kirjailijan sointu tuli Šostakovitšin vertikaalin tärkein "nimikirjoitus". Esimerkkinä voidaan mainita neljännen sinfonian alku- ja keskivaiheen välisen "rajaviivan" (numerot 243 - 245) finaalin kadenssisointujen ketju. Tällaisten sointujen ominaispainon vahvistuminen liittyy tyylin yleiseen ulospäinsuuntautumiseen 30-50-luvun Šostakovitšin musiikissa (tutkijat pitävät kahdeksannen sinfonian luomista tämän ajanjakson huippuna).

Tällaisten sovintojen ansiosta monien teosten tekijän aksentti on heti tunnistettavissa. Poikkeuksena ovat erityisesti keskeneräinen ooppera The Players, jossa nämä soinnut eivät vastaa yleistä dramaattista linjaa ja syntyvät täysin riippumattomina yleisestä kertomuksesta. Rooli, jonka Šostakovitš ("aikamme traaginen runoilija", I. Sollertinskyn sanoin) ottaa oopperan luomishetkellä, "ei sallinut" farssin juonen toteutumista. Ei ole sattumaa, että kolmannen säveltämä ooppera, jolla on kiistattomia dramaattisia ansioita ja kiehtovaa musiikillista juonittelua, jäi kesken. Mukana on myös 50-luvun sävellyksiä, joissa tekijän autografisten sointujen rooli on suhteellisen vähäinen. Esimerkiksi Sinfonian nro 11 ensimmäinen osa (ennen numeroa 1). Tämän fragmentin harmonikka on tutkijoiden mukaan vailla Shostakovitšin musiikille ominaista erityistä energiaa ja se liittyy yleensä terävöitettyyn soundiin. Ja silti tässä osassa (numerossa 17) hankitaan tekijän musiikillisen ilmaisun laatu katarsisella merkityksellä ("tekijän" sointu numerossa 18).

Vielä suuremmassa määrin autografisen soinnun "heikkeneminen" on ominaista sinfonialle nro 12. Šostakovitšin musiikille on viimeisen 15 vuoden aikana ollut ominaista erityinen autografinen kuuloisuus. Merkittävä muutos myöhäisessä tyylissä koskee juuri valtuutettua sointua. Kaikilla aikaisemmilla jaksoilla sitä käytettiin aktiivisesti. Melko usein esiintyvissä harmonisissa "nimikirjoituksissa", jotka ovat toiminnaltaan ja akustiltaan erilaisia, oli jotain yhteistä, jonka korva erotti erehtymättömästi tunnusomaisena tekijän aksenttina: sointujen aktiivisuus ja alkuperäisyys tiettynä ajankohtana. Tämä ilmeni tekstuurissa siten, että tekijän sointu toimi "varaamattomassa" kontrapunktaalisessa tilassa. Se näytti tunkeutuvan koko kankaaseen ja siitä tuli tekstuurin pystysuora leikkaus. Myöhemmällä kaudella tällainen sointu tulee harvinaiseksi. Ilmestyessään se muuttuu passiiviseksi, koska paikkaa aika-avaruusjatkumossa käytetään toisenlaisen dramaattisen merkityksen näkökulmasta.

Näin ollen kirjailijan Shostakovitšin harmonikka on yksi tyylin oleellisimmista piirteistä. Varhaisissa sävellyksistä ilmentyään se käy läpi samanlaisia ​​muutoksia kuin muut ilmaisuvälineet. Tyylillisistä muutoksista huolimatta tällä tyylin laadulla on pääroolinsa läpi koko teoksen, joka yksilöi Šostakovitšin musiikillisen puheen.

6. Jotkut sonaattimuodon piirteet

Šostakovitš on kirjoittanut useita sinfonisia ja kamarisia sonaattisyklejä (sinfoniat, konsertot, sonaatit, kvartettit, kvintettit, triot). Tämä muoto on tullut hänelle erityisen tärkeäksi. Se vastasi eniten luovuuden olemusta, antoi runsaasti mahdollisuuksia näyttää "elämän dialektiikka". Ammattinsa sinfonisti Šostakovitš turvautui sonaattisykliin ilmentääkseen tärkeimpiä luovia konseptejaan.

Sonaatti Šostakovitšille oli vähiten suunnitelma, joka sitoi säveltäjän akateemisiin "sääntöihin". Hän tulkitsi omalla tavallaan sonaattisyklin rakennetta ja sen osia.

Monet tutkijat panevat merkille hitaiden tempojen erityisen roolin sonaattijaksojen alkuosissa. Musiikkimateriaalin kiireetöntä kehitystä seuraa sisäisen dynamiikan asteittainen keskittyminen, mikä johtaa tunne-räjähdyksiin seuraavissa osissa. Hitaan tempon käytön ansiosta Viidennen sinfonian ensimmäisen osan konfliktin "vyöhyke" siirtyy siis kehitykseen. Mielenkiintoinen esimerkki on 11. sinfonia, jossa ei ole yhtään sonaattimuotoon kirjoitettua osaa, vaan sen kehityslogiikka on läsnä jo neliosaisen syklin kaavassa (ensimmäinen osa, Adagio, näyttelee roolia prologi).

On syytä huomata johdanto-osien erityinen rooli. Ensimmäisessä, neljännessä, viidennessä, kuudennessa, kahdeksannessa ja kymmenennessä sinfoniassa on johdannot. Kahdestoista sinfoniassa johdannon teema on myös pääosan teema. Šostakovitšin näyttelyn teemojen välinen kontrasti ei usein vielä paljasta pääkonfliktia. Tärkein dialektinen elementti tulee äärimmäisen esille emotionaalisesti vastakkaista esitystä kehitettäessä. Usein tempo kiihtyy, musiikillinen kieli saa b noin suurempi intonaatio modaalinen terävyys. Kehityksestä tulee erittäin dynaamista, dramaattisen intensiivistä.

Joskus Shostakovich käyttää epätavallisia malleja. Siten kuudennen sinfonian ensimmäisessä osassa kehitys on pidennettyä sooloa, ikään kuin puhallinsoittimien improvisaatiota. Seitsemännen sinfonian ensimmäisessä osassa kehitys muodostaa itsenäisen variaatiosyklin (invaasiojakson).

Säveltäjä yleensä dynamisoi reprise-osioita esittäen kuvia korkeammalla tunnetasolla. Usein uusinnan alku osuu yhteen yleisen huipentumaalueen kanssa.

Šostakovitšin scherzo edustaa genren monipuolista tulkintaa - perinteistä (iloinen, humoristinen, joskus hieman ironinen). Toinen tyyppi on tarkempi: säveltäjä ei tulkitse genreä sen suorassa, vaan ehdollisessa merkityksessä; hauskuus ja huumori väistyvät groteskille, satiirille, synkälle fantasialle. Taiteellinen uutuus ei piile muodossa, ei sävellysrakenteessa; uutta ovat sisältö, kuvamateriaali, materiaalin "esittely"-menetelmät. Hämmästyttävä esimerkki tällaisesta schertsosta on kahdeksannen sinfonian kolmas osa; Tällainen scherzonness "tunkeutuu" neljännen, viidennen, seitsemännen ja kahdeksannen sinfonian jaksojen ensimmäisiin osiin.

Tragedia ja scherzonness - mutta ei synkkä, vaan päinvastoin elämää vahvistava - Šostakovitš yhdistää rohkeasti 13. sinfoniaan.

Tällaisten erilaisten ja jopa vastakkaisten taiteellisten elementtien yhdistäminen on yksi Shostakovitšin innovaation oleellisista ilmenemismuodoista.

Hitaat osat, jotka sijaitsevat Šostakovitšin luomien sonaattijaksojen sisällä, esittävät erilaisia ​​kuvia. Jos scherzot heijastavat usein elämän negatiivista puolta, niin hitaissa osissa paljastuvat positiiviset kuvat hyvyydestä, kauneudesta, luonnosta ja ihmishengen suuruudesta. Tämä määrittelee säveltäjän musiikillisten heijastusten eettisen merkityksen - toisinaan surullisia ja ankaria, toisinaan valaistuneita.

Šostakovitš ratkaisi loppuosien ongelman eri tavoin. Jotkin sen finaalit paljastavat odottamattoman tulkinnan (etenkin 13. sinfoniassa ensimmäinen ja toiseksi viimeinen osa ovat traagisia, ja finaalissa kuuluu naurua, ja tämä jakso on hyvin orgaaninen syklin yleisessä logiikassa).

On syytä mainita useita Šostakovitšin sinfonisten ja kamarifinaalien päätyyppejä. Ensinnäkin - sankarillisen suunnitelman finaali, joka sulkee osan jaksoista, joissa sankarillinen-tragedian teema paljastuu. Tämäntyyppinen loppuosa hahmoteltiin jo ensimmäisessä sinfoniassa. Hänen tyypillisimpiä esimerkkejään ovat viidennessä, seitsemännessä ja yhdestoista sinfoniassa. Trion finaali kuuluu täysin traagisen valtakuntaan. Neljännentoista sinfonian lakoninen loppuosa on sama.

Šostakovitšilla on iloiset juhlalliset finaalit, kaukana sankarillisista. Heiltä puuttuu kuvia taistelusta, esteiden voittamisesta; rajaton ilo hallitsee. Sellainen on ensimmäisen kvartetin viimeinen Allegro, kuudennen sinfonian finaali; joidenkin konserttien finaalit tulisi sisällyttää samaan kategoriaan, vaikka ne päätetäänkin eri tavalla. Ensimmäisen pianokonserton finaalia hallitsee groteski ja puhki; Ensimmäisen viulukonserton burleski esittää kuvan kansanjuhlista.

Erityisen huomionarvoisia ovat lyyriset lopetukset. Näin ollen kvintetin finaalissa op. Kuudennen kvartetin kappaleessa 57 lyyriset pastoraalikuvat yhdistetään monimutkaisesti arkipäivän tanssielementteihin. Epätavalliset lopetustyypit perustuvat vastakkaisten tunnesfäärien ilmentymiseen, kun säveltäjä yhdistää tarkoituksella "yhteensopimatonta". Nämä ovat viidennen ja seitsemännen kvartetin finaalit; viidennentoista sinfonian finaali "vangittiin" vastakkaisuus oleminen.

Šostakovitšin suosikkitekniikka on paluu finaalissa aiemmista osista tuttuihin teemoihin. Tällaiset jaksot edustavat usein ilmastovyöhykkeitä. Tällaisia ​​sävellyksiä ovat muun muassa ensimmäisen, kahdeksannen, kymmenennen ja yhdennentoista sinfonian finaalit.

Monissa tapauksissa finaalin muoto on sonaatti tai rondosonaatti. Kuten jaksojen ensimmäisissä osissa, hän tulkitsee tätä rakennetta vapaasti (vapaimmin neljännen ja seitsemännen sinfonian finaalissa).

Šostakovitš rakentaa sonaattijaksojaan eri tavoin, muuttaa osien lukumäärää, niiden vuorottelujärjestystä. Se yhdistää vierekkäiset katkeamattomat osat luoden silmukan silmukan sisään. Taipumus kokonaisuuden yhtenäisyyteen sai Šostakovitšin 11. ja 12. sinfoniassa hylkäämään kokonaan osien väliset cesurat. Neljännessätoista sinfoniassa säveltäjä poikkeaa sonaatti-sinfoniasyklin yleisistä muotokuvioista ja korvaa ne muilla rakentavilla periaatteilla.

Kokonaisuuden yhtenäisyyttä ilmaisee myös Šostakovitš monimutkaisessa, haarautuneessa leitmotiivi-intonaatioyhteyksien järjestelmässä.

7. Eräitä orkestroinnin periaatteita

On tärkeää huomata Šostakovitšin taito sointidramaturgian alalla. Šostakovitš ei kiintynyt sointi "maalaukseen", vaan sointien emotionaalisen ja psykologisen olemuksen paljastamiseen, jonka hän liitti inhimillisiin tunteisiin ja kokemuksiin. Tässä suhteessa Šostakovitšin orkesterityylillä on yhtäläisyyksiä Tšaikovskin, Mahlerin ja Bartokin orkesterikirjoitusmenetelmien kanssa.

Šostakovitšin orkesteri on ennen kaikkea traaginen orkesteri, jossa sointien ilmaisu saavuttaa suurimman intensiteetin. Sinfoninen ja oopperamusiikki tarjoaa monia esimerkkejä dramaattisten konfliktien sointimusiikista vaskien ja jousien avulla. Tällaisia ​​esimerkkejä on Šostakovitšin työssä. Hän liitti usein messinkiryhmän "kollektiivisen" sointin kuviin pahuudesta, aggressiosta ja vihollisjoukkojen hyökkäyksestä. Tämä on messinkille uskotun neljännen sinfonian ensimmäisen osan pääteema - kaksi trumpettia ja kaksi pasuunaa oktaavissa. Viulut kopioivat niitä, mutta viulun sointi imeytyy kuparin voimakkaaseen ääneen. Erityisen selvästi paljastuu vaskien (sekä lyömäsoittimien) dramaturginen tehtävä kehityksessä. Dynaaminen fuuga johtaa huipentumaan: teemaa soittaa kahdeksan torvea yhdessä, sitten tulee neljä trumpettia ja kolme pasuunaa. Koko jakso seuraa neljälle lyömäsoittimelle uskotun taistelurytmin taustaa.

Sama dramaattinen vaskiryhmän käytön periaate paljastuu Viidennen sinfonian ensimmäisen osan kehityksessä. Kupari ja tässä heijastavat musiikillisen dramaturgian negatiivista linjaa. Aikaisemmin näyttelyä hallitsi jousien sointi. Kehityksen alussa uudelleen mietitty pääteema, josta on nyt tullut pahan ruumiillistuma, uskotaan torvien käsiin, sitten teema siirtyy putkiin matalassa rekisterissä. Huipentumahetkellä kolme trumpettia soittaa samaa teemaa, muutettuna marssiksi. Annetut esimerkit osoittavat erityisesti eri sointien ja rekisterien dramaattisen roolin: samalla instrumentilla voi olla erilainen, jopa päinvastainen, dramaattinen merkitys.

Kuparinen tuuliryhmä suorittaa toisinaan eri tehtävää ja siitä tulee positiivisen alun kantaja. Samanlainen esimerkki on Viidennen sinfonian kaksi viimeistä osaa. Largon jälkeen finaalin ensimmäiset taktit, jotka merkitsivät muutosta sinfonisessa toiminnassa, leimaavat messinkiä, jotka ilmentävät finaalin läpimenoa ja vahvistavat vahvatahtoisia optimistisia mielikuvia.

Kuten muutkin suuret sinfonistit, Šostakovitš kääntyi jousien puoleen, kun musiikin piti välittää vahvoja tunteita. Mutta tapahtuu myös niin, että jousisoittimet suorittavat hänelle päinvastaista dramaattista tehtävää, ruumiillistaen negatiivisia mielikuvia, kuten vaskipuhaltimet. Äänestä tulee kylmä, kova. Neljännessä, kahdeksannessa ja neljästoista sinfoniassa on esimerkkejä sellaisesta soinnisuudesta. "Vieraantumisen" tekniikka ilmenee niin selvästi: kuvan tai tilanteen ja sen musiikillisen "suunnittelun" välinen ristiriita.

Lyömäsoittimien rooli Šostakovitšissa on erittäin vastuullinen. Ne ovat draaman lähde ja tuovat äärimmäistä sisäistä jännitystä musiikkiin. Tunteessaan hienovaraisesti tämän ryhmän yksittäisten instrumenttien ilmaisumahdollisuudet, Shostakovich uskoi heille tärkeimmät soolot. Joten jo ensimmäisessä sinfoniassa hän teki timpanisoolosta koko syklin yleisen huipentuman. Seitsemännen sinfonian hyökkäysjakso liittyy virvelirummun rytmiin. Kolmannessatoista sinfoniassa kellon soinnista tuli keskeinen sointi. Yhdennentoista ja kahdestoista sinfoniassa on myös ryhmä- ja soololyömäsoittimia.

8. D. Šostakovitšin luovuus nykymusiikkitaiteen kontekstissa

Šostakovitšin tyylillisesti moniulotteinen taide esittelee musiikillisen "kronikan", jolle on ominaista syvä musiikillinen ja filosofinen tutkimus ulkoisesta ja sisäisestä maailmasta - historiallisesta, sosiaalisesta ja psykologisesta näkökulmasta. Jatkuva ideologinen paine, joka aiheutti protestia ja taiteilijan närkästystä, löysi tiedossa ulospääsyn monissa terävimmissä musiikkiparodioissa, joita myöhemmin syytettiin "formalismista", "sotkusta" jne. Šostakovitšin nihilistinen asenne totalitaarista järjestelmää kohtaan, mikä suurelta osin määritti musiikin sisällön, erityinen kuviollinen ilmaisun rakenne, määritti kirjailijan työn pääasiassa sinfonisten ja kamari-instrumentaalisten genrejen alalla. On tärkeää, että kaikesta musiikin kriittisestä asenteesta ja traagisen keskittymisestä Šostakovitš liittyi erottamattomasti "hopeakauden" perinteisiin - ennen kaikkea romanttiseen uskoon taiteen muuntavaan voimaan. Perinyt groteskin, ajatuksen musiikillisesta "kaksoisisuudesta", romanttisen aikakauden psykologismista, hän ei koskaan ylittänyt rajaa taiteellinen.

Yksi Kansalaisen Šostakovich historiallisista ansioista on se, että hänestä tuli väkisin vedettynä puolueeseen lopulta vahvin hahmo, joka onnistui "saamaan seuraavan sukupolven säveltäjät ulos tulilinjasta".

Šostakovitšin vetoomuksella lainausmateriaaliin (mukaan lukien barokki ja klassinen) ei ole vain taiteellista, vaan erityinen ja eettinen merkitys. Luoja, ollessaan hengellisessä "paossa", kääntyi musiikillisen perinteen puoleen. Uusromanttiset säveltäjät jatkoivat tätä luovaa musiikillista "heijastusta" 1900-luvun jälkipuoliskolla ja täyttivät nämä syvät puutteet henkisellä ja henkilökohtaisella alueella.

Moderni musiikkitieteilijä L. Ptushko kirjoittaa: "... Ennakkotapaus musiikillisen teoksen sisällön tarkoituksellisesta moniselitteisestä esittämisestä kuuluu myös Šostakovitšille. Säveltäjä hyödyntää laajasti musiikillisten rakenteiden semanttista binaarisuutta, "ihmissusien teemojen" semanttista muutosta, esitteli ajatuksen "kaksoisisuudesta" - Neuvostoliiton lausumaton periaate, yhteiskunnan tärkein "sairaus" - moraalinen ambivalenssi. Stalinin kuoleman "teatteri", jossa tällainen roolien korvaaminen tapahtui pirullisen virtuositeetin kanssa » . Ja tämä säveltäjän protesti taiteen diletantismia, kulttuurin rappeutumista ja todellista "tekijän kuolemaa" vastaan ​​oli, kuten tiedetään, Shostakovitšin musiikin tärkein teema.

figuratiivista estetiikkaa kuoleman luokka, josta tuli postmodernin erityinen symboli ja joka yhdisti vuosisadan alun ja lopun, oli yksi keskeisistä paikoista Šostakovitšin teoksessa. Sinfoniat nro 8, nro 11, nro 13, nro 14 on omistettu tälle aiheelle; "Stepan Razinin teloitus" ja monet muut teokset. Niissä kirjailija näytti ennustavan tulevia tragedioita yhteiskunnalle, joka tallasi henkisyytensä ja salli sen saavuttaa massan henkilökohtaisen devalvoitumisen. Taiteen humanistisia asenteita puolustava säveltäjä vahvisti luovaa voimaaan elämänsä loppuun asti ohjaten musiikillista ja filosofista ajattelua eksistentialismin kentälle (modernin filosofian ja kirjallisuuden suuntaus, joka tutkii ihmisen olemassaoloa ja vahvistaa intuition päämenetelmänä todellisuuden ymmärtäminen).

Säveltäjän luova polku on useiden tutkijoiden mukaan suunnattu tavoite kohtaan subjektiivinen ja vahvistaen sisäänpäin kääntynyttä alkua, taiteilija toteuttaa elämän lopussa luovuuden mm olemisen merkitys. Vahvistuksena voi toimia säveltäjän vetoomus M. Tsvetajevan, A. Blokin, Michelangelon runouden ikuisiin teemoihin myöhemmissä laulujaksoissaan. Myös neljäntoista ja viidennentoista sinfonian "hiljaisissa" semanttisissa huipentumissa syntyneiden "kultaisen" Pushkin-Glinkan aikakauden musiikkielegioiden symboliikka todistaa paljon. Nämä fragmentit paljastavat säveltäjän eksistentiaalisen olemuksen syvyyden, mikä nostaa hänen musiikilliset heijastukset nykyajan kaaoksen yläpuolelle kauneuden maailmaan.

Säveltäjä saarnasi totuuden syvyys taiteessa yhdistää aikakausia, aikoja ja tiloja. Henkinen valppaus, totuus, tahallinen typeryys, kapinallisuus väkivallalle leimasivat monien 1900-luvun suurten taiteilijoiden – A. Akhmatovan, M. Zoshchenkon ym. – elämää ja työtä.. Venäläisen kulttuurin erityispiirteiden, sen uskonnollisen ja moraalisen olemuksen sublimointi, totuuden saarnaaminen ja korkein oikeudenmukaisuus naiivin yksinkertaisuuden ja askeettisen ilmaisun kautta, traagisen ja koomisen risteyksessä paljastuu todellinen taide.

Tämä artikkeli esittelee joitain piirteitä 1900-luvun suuren venäläisen säveltäjän D. D. Šostakovitšin luovasta tyylistä - hänen ideologiset ja maailmankatsomuksensa osoittavat; harmonisen, polyfonisen ajattelun piirteet, orkestroinnin periaatteet, sonaattimuodon piirteet, perinteiden rooli. Lisäksi esitetään esteettisiä perusteluja säveltäjän omaelämäkerrallisten sointujen käytölle. Teos sisältää myös täydellisen luettelon tekijän teoksista.

Dmitri Dmitrievich Šostakovitšin sävellykset genren mukaan, mukaan lukien nimi, luomisvuosi, genre/esittäjät ja kommentit.

oopperat

• Nenä (N. V. Gogolin mukaan, libretto E. I. Zamyatin, G. I. Ionin, A. G. Preis ja kirjailija, 1928, lavastettu vuonna 1930, Leningradin Malyn oopperateatteri)
• Lady Macbeth Mtsenskin alueelta (Katerina Izmailova, N. S. Leskovin mukaan, libretto Preis ja kirjailija, 1932, lavastettu 1934, Leningrad Malyn oopperatalo, Moskovan musiikkiteatteri V. I. Nemirovich-Danchenkon mukaan; uusi painos vuonna 1956, omistettu N. V. Šostakovitš, lavastettu vuonna 1963, Moskovan musiikkiteatteri, joka on nimetty K. S. Stanislavskyn ja V. I. Nemirovich-Danchenkon mukaan)
• Pelaajat (Gogolin mukaan, keskeneräinen, konserttiesitys vuonna 1978, Leningradin filharmonia)

baletteja

• Kulta-aika (1930, Leningradin ooppera- ja balettiteatteri)
• Bolt (1931, ibid.)
• Light Stream (1935, Leningrad Malyn oopperatalo)

Musikaalinen komedia

• Moskova, Cheryomushki (libretto V. Z. Mass ja M. A. Chervinsky, 1958, lavastettu 1959, Moskovan operettiteatteri)

Solisteille, kuorolle ja orkesterille

• oratorio Song of the Forests (sanat E. Ya. Dolmatovsky, 1949)
• kantaatti Aurinko paistaa isänmaan yllä (Dolmatovskin sanat, 1952)

runoja

• Runo isänmaasta (1947)
• Stepan Razinin teloitus (sanat E. A. Jevtushenko, 1964)

Kuorolle ja orkesterille

• Hymni Moskovalle (1947)
• RSFSR:n hymni (S. P. Shchipachevin sanat, 1945)

orkesterille

• 15 sinfoniaa (nro 1, f-moll op. 10, 1925; nro 2 - lokakuu, lopullinen kuoro A. I. Bezymenskyn sanoille, H-dur op. 14, 1927; nro 3, Pervomaiskaya, orkesterille ja kuoro, sanat S. I. Kirsanov, Es-dur op. 20, 1929; nro 4, c-moll op. 43, 1936; nro 5, d-moll op. 47, 1937; nro 6, b-moll op. 54, 1939; nro 7, C-dur op. 60, 1941, omistettu Leningradin kaupungille; nro 8, c-molli op. 65, 1943, omistettu E. A. Mravinskylle; nro 9, Es- dur op. 70, 1945; nro 10, e-moll op. 93, 1953; nro 11, 1905, g-moll op. 103, 1957; nro 12-1917, omistettu V. I. Leninin muistolle, d. -moll op. 112, 1961; nro 13, b-moll op.113, sanoitukset E. A. Jevtushenko, 1962; nro 14, op. 135, sanoitukset F. Garcia Lorca, G. Apollinaire, V. K. M. Ricker ja R. , 1969, omistettu B. Brittenille, nro 15, op. 141, 1971)
• sinfoninen runo lokakuu (op. 131, 1967)
• alkusoitto venäläisten ja kirgisian kansanaiheista (op. 115, 1963)
• Loma-alkusoitto (1954)
• 2 scherzoa (op. 1, 1919; op. 7, 1924)
• alkusoitto Dresselin oopperaan Christopher Columbus (op. 23, 1927)
• 5 fragmenttia (op. 42, 1935)
• Novorossiysk kellot (1960)
• Hautajaiset ja voiton alkusoitto Stalingradin taistelun sankarien muistolle (op. 130, 1967)

Sviitit

• oopperasta Nenä (op. 15-a, 1928)
• musiikista balettiin Kultainen aika (op. 22-a, 1932)
• 5 balettisarjaa (1949; 1951; 1952; 1953; op. 27-a, 1931)
• elokuvamusiikkista Golden Mountains (op. 30-a, 1931)
• Tapaaminen Elbellä (op. 80-a, 1949)
• Ensimmäinen echelon (tai 99-a, 1956)
• musiikista Shakespearen tragediaan "Hamlet" (op. 32-a, 1932)

Konsertteja instrumentille ja orkesterille

• 2 pianolle (c-moll op. 35, 1933; F-dur op. 102, 1957)
• 2 viululle (a-moll op. 77, 1948, omistettu D. F. Oistrakhille; cis-moll op. 129, 1967, omistettu hänelle)
• 2 sellolle (Es-dur op. 107, 1959; G-dur op. 126, 1966)

Puhallinsoittimelle

• Neuvostoliiton miliisin maaliskuu (1970)

Jazzorkesterille

• sviitti (1934)

Kamariinstrumentaaliset yhtyeet

Viululle ja pianolle

• sonaatti (d-moll op. 134, 1968, omistettu D. F. Oistrakhille)

Altoviululle ja pianolle

• sonaatti (op. 147, 1975)

Selolle ja pianolle

• sonaatti (d-moll op. 40, 1934, omistettu V. L. Kubatskylle)
• 3 näytelmää (op. 9, 1923-24)
• 2 pianotrioa (op. 8, 1923; op. 67, 1944, I. P. Sollertinskyn muistoksi)
• 15 kieliä. kvartetot (nro l, C-dur op. 49, 1938: nro 2, A-dur op. 68, 1944, omistettu V. Ya. Shebalinille; nro 3, F-dur op. 73, 1946, omistettu Beethoven-kvartetille, nro 4, D-dur, op. 83, 1949, nro 5, B-dur op. 92, 1952, omistettu Beethoven-kvartetille, nro 6, G-dur op. 101, 1956; Nro 7, fis-moll op. 108, 1960, omistettu N. V. Šostakovitšin muistolle, nro 8, c-moll op. 110, 1960, omistettu fasismin ja sodan uhrien muistolle, nro 9, Es-dur, op. 117, 1964, omistettu I. A. Šostakovitšille; nro 10, As-dur op. 118, 1964, omistettu M. S. Weinbergille; nro 11, f-moll op. 122, 1966, V. P. Shiriisky; nro 12, Des-dur op. 133, 1968, omistettu D. M. Tsyganoville, nro 13, b-moll, 1970, omistettu V. V. Borisovskille, nro 14, Fis-dur op.142, 1973, omistettu S. P. Shirinsky, nro 15, es-moll op. 144, 1974)
• pianokvintetto (g-moll op. 57, 1940)
• 2 kappaletta jousioktetille (op. 11, 1924-25)

pianolle

• 2 sonaattia (C-dur op. 12, 1926; h-moll op. 61, 1942, omistettu L. N. Nikolaeville)
• 24 preludia (op. 32, 1933)
• 24 preludia ja fuugaa (op. 87, 1951)
• 8 preludia (op. 2, 1920)
• Aforismit (10 näytelmää, op. 13, 1927)
• 3 fantastista tanssia (op. 5, 1922)
• Lasten vihko (6 kpl, op. 69, 1945)
• Nukketanssit (7 kappaletta, ei op., 1952)

2 pianolle

• konsertto (op. 94, 1953)
• sarja (op. 6, 1922, omistettu D. B. Šostakovitšin muistolle)

Äänelle ja orkesterille

• 2 Krylovin satuja (op. 4, 1922)
• 6 romanssia japanilaisten runoilijoiden sanoille (op. 21, 1928-32, omistettu N. V. Varzarille)
• 8 englannin- ja amerikkalaista kansanlaulua R. Burnsin ja muiden teksteihin, kääntänyt S. Ya. Marshak (ilman op., 1944)

Kuorolle ja pianolle

• Vala kansankomissaarille (V. M. Sayanovin sanat, 1942)

Cappella-kuorolle

• Venäjän vallankumouksellisten runoilijoiden kymmenen runoa sanoihin (op. 88, 1951)
• 2 sovitusta venäläisistä kansanlauluista (op. 104, 1957)
• Fidelity (8 balladia E. A. Dolmatovskin sanoille, op. 136, 1970)

Äänelle, viululle, sellolle ja pianolle

• A. A. Blokin 7 romanssia sanoihin (op. 127, 1967)
• laulusykli "From Jewish Folk Poetry" sopraanolle, kontraltolle ja tenorille pianolla (op. 79, 1948)

Äänelle ja pianolle

• A. S. Pushkinin 4 romanssia sanoihin (op. 46, 1936)
• 6 romanssia W. Raleighin, R. Burnsin ja W. Shakespearen sanoille (op. 62, 1942; muunnelma kamariorkesterilla)
• 2 laulua M. A. Svetlovin sanoiksi (op. 72, 1945)
• M. Yu. Lermontovin 2 romanssia sanoihin (op. 84, 1950)
• 4 laulua E. A. Dolmatovskin sanoille (op. 86, 1951)
• 4 monologia A. S. Pushkinin sanoille (op. 91, 1952)
• E. A. Dolmatovskin 5 romanssia sanoihin (op. 98, 1954)
• Espanjalaisia ​​lauluja (op. 100, 1956)
• 5 satiiria S. Chernyn sanoista (op. 106, 1960)
• 5 romanssia sanoihin "Crocodile"-lehdestä (op. 121, 1965)
• Kevät (Pushkinin sanat, op. 128, 1967)
• 6 M. I. Tsvetajevan runoa (op. 143, 1973; versio kamariorkesterilla)
• Michelangelo Buonarrotin sarjasonetteja (op. 148, 1974; versio kamariorkesterilla)
• Kapteeni Lebjadkinin 4 runoa (F. M. Dostojevskin sanat, op. 146, 1975)

Solisteille, kuorolle ja pianolle

• sovitukset venäläisistä kansanlauluista (1951)

Musiikkia draamateatteriesityksiin

• Majakovskin The Bedbug (1929, Moskova, V. E. Meyerhold Theatre)
• "Shot" Bezymensky (1929, Leningradin raitiovaunu)
• Gorbenkon ja Lvovin "Neitsyt maat" (1930, ibid.)
• "Sääntö, Britannia!" Piotrovsky (1931, ibid.)
• Shakespearen Hamlet (1932, Moskova, Vakhtangov-teatteri)
• Sukhotinin "The Human Comedy" O. Balzacin mukaan (1934, ibid.)
• Afinogenovin "Salut, Espanja" (1936, Pushkinin mukaan nimetty Leningradin draamateatteri)
• Shakespearen kuningas Lear (1941, Gorki Leningradin Bolshoi-draamateatteri)

Elokuvamusiikkia

• "Uusi Babylon" (1929)
• "Yksin" (1931)
• "Kultaiset vuoret" (1931)
• "Counter" (1932)
• "Rakkaus ja viha" (1935)
• "Girlfriends" (1936)
• "Maximin nuoriso" (1935)
• "Maximin paluu" (1937)
• "Viipurin puoli" (1939)
• "Volochaev Days" (1937)
• "Ystävät" (1938)
• "Mies aseella" (1938)
• "Great Citizen" (2 jaksoa, 1938-39)
• "Stupid Mouse" (sarjakuva, 1939)
• "Korzinkinan seikkailut" (1941)
• "Zoya" (1944)
• "Tavalliset ihmiset" (1945)
• "Pirogov" (1947)
• "Nuori vartija" (1948)
• "Michurin" (1949)
• "Kokous Elbellä" (1949)
• "Unohtumaton 1919" (1952)
• "Belinski" (1953)
• "Unity" (1954)
• "The Gadfly" (1955)
• "First Echelon" (1956)
• "Hamlet" (1964)
• "Year Like Life" (1966)
• "King Lear" (1971) ja muut.

Muiden kirjoittajien teosten instrumentointi

• M. P. Mussorgsky - oopperat "Boris Godunov" (1940), "Khovanshchina" (1959), laulusykli "Kuoleman laulut ja tanssit" (1962)
• V. I. Fleishmanin ooppera "Rothschildin viulu" (1943)
• A. A. Davidenkon kuorot - "Kymmennessä verstassa" ja "Katu on huolissaan" (kuorolle ja orkesterille, 1962)

Tärkeimmät työt

15 sinfoniaa

Sinfonia nro 2 "Omistettu lokakuulle"

Nro 3 "Pervomaiskaya"

Nro 6 "Omistettu Leninin muistolle"

Nro 7 ”Omistettu piiritetylle Leningradille.

Nro 8 "Suuri isänmaallinen sota"

Nro 9 "Voitonpäivä"

(näiden sinfonioiden joukossa - seitsemäs "Leningradin" sinfonia, yhdestoista "1905", kahdestoista "1917" V. I. Leninin muistoksi, kolmastoista orkesterille, kuorolle ja bassolle)

Ooppera "Katerina Izmailova"

Laulusinfoninen runo "Stepan Razinin teloitus"

Oratorio "Metsien laulu"

Konsertteja viululle, sellolle ja pianolle ja orkesterille

15 jousikvartettoa

Kvintetti pianolle, kahdelle viululle, alttoviululle ja sellolle

Trio pianolle, viululle ja sellolle

24 Preludia ja Fuugaa pianolle

Laulujaksot, kappaleet (joiden joukossa "Maailman laulu", "Tiskun laulu")

Musiikkia elokuviin "Karl Marx", "Counter", "Hamlet", "Man with a Gun", "Young Guard" ja moniin muihin.

Lyhyesti luovuudesta

Neuvostoliiton musiikillinen ja julkisuuden henkilö, säveltäjä, opettaja, pianisti. Vuonna 1954 hänestä tuli Neuvostoliiton kansantaiteilija. Vuonna 1965 - taiteiden tohtori ja vuonna 1966 - sosialistisen työn sankari. NKP:n jäsen vuodesta 1960. Vuonna 1923 hän valmistui Leningradin konservatoriosta pianonsoiton L. V. Nikolaevin johdolla ja vuonna 1925 M. O. Steinbergin johdolla sävellystä. Pianistina hän konsertoi. Hän esitti teoksiaan osallistuen yhtyeisiin. Vuonna 1927 hänelle myönnettiin kunniakirja Varsovassa 1. kansainvälisessä pianokilpailussa. F. Chopin. Vuodesta 1937 hän opetti sävellystä (vuodesta 1939 professorina) Leningradin konservatoriossa ja 1943-1948 Moskovan konservatoriossa. Hänen oppilaita olivat: K. S. Hachaturian, K. Karaev, G. G. Galynin, R. S. Bunin, G. V. Sviridov, J. Gadžijev, G. I. Ustvolskaja, O. A. Evlakhov, Yu. A. Levitin, B. A. Tšaikovski, B. I. Tishchenko Vuodesta 1957 - Neuvostoliiton säveltäjäliiton sihteeri, 1960 - 1968 - RSFSR:n säveltäjäliiton ensimmäinen sihteeri. Vuodesta 1949 hänestä tuli Neuvostoliiton rauhankomitean jäsen, vuodesta 1942 - Neuvostoliiton slaavilaisen komitean jäsen ja vuodesta 1968 - Maailman rauhankomitean jäsenenä. Vuodesta 1958 - Neuvostoliiton seuran puheenjohtaja - Itävalta. Monien yliopistojen kunniatohtori, monien ulkomaisten taideakatemioiden jäsen, kunniatohtori. Vuonna 1954 hän sai kansainvälisen rauhanpalkinnon, vuonna 1958 - Lenin-palkinnon. Hän voitti Neuvostoliiton valtionpalkinnon monta kertaa: 1941, 1942, 1946, 1950, 1952 ja 1968. Hän sai myös RSFSR:n valtionpalkinnon (vuonna 1974), palkinnon. J. Sibelius (1958) ja 1976 - Ukrainan SSR:n valtionpalkinto.

Šostakovitšin teoksesta, joka on monipuolinen ja monimuotoinen genreineen, on tullut 1900-luvun maailman- ja neuvostomusiikkikulttuurin klassikko. Šostakovitšin merkitys sinfonistina on erityisen suuri. Yhteensä hän loi 15 sinfoniaa, ja niissä kaikissa toteutuvat syvät filosofiset käsitteet, monimutkaisin inhimillisten kokemusten maailma, traagiset ja akuutit konfliktit. Ne kuulostavat humanistisen taiteilijan ääneltä, joka taistelee sosiaalista epäoikeudenmukaisuutta ja pahaa vastaan. Šostakovitš onnistui luomaan oman ainutlaatuisen ja yksilöllisen tyylinsä, joka jäljitteli ulkomaisen ja venäläisen musiikin parhaita perinteitä (L. Beethoven, P. I. Tšaikovski, J. S. Bach, G. Mahler, M. P. Mussorgski). Hänen tyylinsä piirteet, kuten tekstuurin moniäänisyys, kehityksen dynamiikka, hienovaraiset, usein ironilla tai huumorilla väritetyt sanoitukset, odottamattomat figuratiiviset temaattiset muunnokset ja kontrastit, ilmenivät vuoden 1925 1. sinfoniassa. Tämä sinfonia toi tekijälleen mainetta. Ja 4. (1936) ja 5. (1937) sinfonia puhuvat Šostakovitšin luovasta kypsyydestä. Muuten, kirjoittaja itse määritteli ajatuksen jälkimmäisestä "persoonallisuuden muodostumiseksi" - synkistä ajatuksista vastustuksen kautta lopulliseen elämänvahvistukseen. Mitä tulee vuonna 1941 kirjoitettuun 7. sinfoniaan, tämä on todellinen muistomerkki Neuvostoliiton kansan sankaruudesta suuren isänmaallisen sodan aikana. Šostakovitš aloitti seitsemännen sinfoniansa piiritetyssä Leningradissa ja omisti sen tälle kaupungille. Sinfonian dramaattinen vaikutus perustuu terävään konfliktiin fasistisen hyökkäyksen teeman ja isänmaan teeman välillä. Sinfonialla oli poliittista resonanssia kaikkialla maailmassa, sillä se oli kyllästetty intohimoisella militarismin paljastamisen patosilla. Sotilaallisiin teemoihin liittyy myös vuonna 1943 sävelletty 8. sinfonia, joka oli edelläkävijä useille Šostakovitšin rauhanliikkeen innoittamalle sävellykselle. Vuonna 1953 kirjoitettu 10. sinfonia erottuu käyttötekniikoiden ja lauluintonaatioiden käyttöönotosta. Šostakovitšin vuosina 1957 ja 1961 säveltämät 11. ja 12. sinfonia on omistettu vuoden 1905 vallankumouksen ja vuoden 1917 lokakuun vallankumouksen teemoille. Ne merkitsivät säveltäjän vuoroa ohjelmoinnin pariin. 11. sinfonia perustui 1930-luvun historiallisten vallankumouksellisten elokuvien musiikin kokemuksiin sekä Kymmenen runoa kuorolle vallankumouksellisten venäläisten runoilijoiden sanoihin (1951). Se perustuu todellisten vallankumouksellisten laulujen melodioihin. Säveltäjä omisti 12. sinfonian Leninille. Se on omistettu V. I. Leninille. Siinä Šostakovitš paljastaa teeman kansan taistelusta onnen ja vapauden nimissä. Sinfoniaoratoriota voidaan kutsua 13. sinfoniaksi, joka on kirjoitettu vuonna 1962 E:n säkeisiin. A. Jevtushenko. Se on musiikillisen kielen suhteen julisteen tarttuva. Se on omistettu kansalaismoraalin ajankohtaisille aiheille. Hän tuomitsee natsismin hirvittävät rikokset, mutta samalla ylistää kansanhuumoria, venäläisen naisen pitkämielisyyttä ja henkistä kauneutta sekä myös epäitsekästä totuuden palvelemista. Ei huonompi kuin monumentaaliset sinfoniat filosofisella ymmärryksellään ja elämänilmiöiden kattavuuden laajuudessa ja 14. sinfonia. Se on kirjoitettu vuonna 1969 F. Garcia Lorcan ja muiden säkeisiin, ja se on osien mittakaavaltaan ja kokoonpanoltaan kamarimainen. Tämän teoksen prototyyppi oli Šostakovitšin mukaan Mussorgskin Kuoleman laulut ja tanssit. Se onnistui keskittämään draamaa ja groteskia, sydämellisiä sanoituksia ja tragediaa. Säveltäjän myöhäisen sinfonian kehityksen päättää 15. sinfonia, jonka hän sävelsi vuonna 1971. Osittain se toistaa joitain hänen aikaisempia teoksiaan. Kohtalomotiivi R. Wagnerin "Nibelungien sormuksesta" ja lainaukset Rossinin "William Tellin" alkusoitosta sisältyvät orgaanisesti sinfonian kankaaseen.

Šostakovitš antoi myös suuren panoksen musiikkiteatterin kehitykseen. Mutta säveltäjän toiminnan tällä alueella keskeyttivät töykeästi Pravda-sanomalehden toimitukselliset artikkelit - "Baletti valhe" (päivätty 6. helmikuuta 1936) ja "Muddle sijaan musiikin" (kirjoitettu viikkoa aiemmin, 28. tammikuuta 1936). V. E. Meyerhold vaikutti suuresti Šostakovitšin näyttämötöihin. Ooppera "Nenä" on N. V. Gogolin tarinan alkuperäinen ruumiillistuma musiikissa. Se on tunnettu modernin sävellystekniikan monimutkaisten keinojen rohkeasta käytöstä, kokonaisuus- ja massakohtausten monitahoisesta ja ristiriitaisesta luomisesta sekä jaksojen nopeasta vaihtelusta. Kaiken oopperataiteen historian ja myös Šostakovitšin teosten tärkein maamerkki oli ooppera Lady Macbeth Mtsenskin alueelta (Katerina Izmailova, N. S. Leskovin mukaan, 1932). Satiirinen terävyys negatiivisten hahmojen kuvauksessa yhdistyy siinä ylevään, vakavaan tragediaan, henkistettyyn sanoitukseen. Šostakovitšin taiteen läheisyydestä M. P. Mussorgskin taiteeseen todistavat musiikillisten muotokuvien psykologinen syvyys, rikkaus ja totuudenmukaisuus, kansanlaulujen intonaatioiden yleistyminen erityisesti finaalissa, rangaistusorjuuden kuvauksessa. Laulusinfonisen runon "Stepan Razinin teloitus" (Jevtushenkon sanoin, 1964) eeppisessä leveydessä heijastuu Mussorgskin ilmaisukeino ja hänen ideologiset ja esteettiset käskynsä. Ne ovat myös teemassa "pieni mies" laulusyklissä "From Jewish Folk Poetry" (1948). Lisäksi Šostakovitš vastaa oopperoiden Boris Godunov (1940) ja Khovanshchina (1959) orkesteriversiosta sekä Mussorgskin laulusyklin Kuoleman laulut ja tanssit (1962) orkestroinnista. Neuvostoliiton musiikkielämän kannalta merkittäviä tapahtumia olivat useiden konserttojen esiintyminen viululle, pianolle, sellolle ja orkesterille sekä monet Šostakovitšin kamariteokset. Näitä ovat 24 preludia ja fuugaa pianolle (muuten, tämä on ensimmäinen tällainen sykli venäläisessä musiikissa), 15 jousikvartettoa, pianokvintetti, trio I. I. Sollertinskyn muistoksi, romansseja A. A. Blokin sanoihin, M. I. Tsvetaeva, A. S. Pushkin ja Michelangelo Buonarroti.

Jotkut 40-luvun lopun - 50-luvun alun teokset. (esim. oratorio "Metsien laulu" 1949; laulujakso Dolmatovskin sanoille 1951; kantaatti "Aurinko paistaa isänmaan ylle" 1952) on luonteenomaista kirjoitusten tahallisesta yksinkertaisuudesta. Mutta se voidaan selittää yksinkertaisesti: Šostakovitšin halu vastata syytöksiin "kansanvastaisesta formalismista" toi bolshevikkien kommunistisen puolueen keskuskomitean päätöslauselmaan "V. Muradelin oopperasta "Suuri ystävyys" " päivätty 10. helmikuuta 1948. Säveltäjän pitkälle elokuvatyölle on ominaista musiikkikuvien luominen, toimivan vallankumouksellisen laulun käyttö ja urbaani kansanperinne. Nämä ovat "Kultaiset vuoret" vuodelta 1931, "Taskuri" vuodelta 1932. , trilogia Maximista 1935 - 1939, "Mies aseella" 1938 -, Nuori vartija 1948, Gadfly vuodelta 1955. Mutta myöhempien elokuvien musiikille on ominaista sinfoniset kehitysperiaatteet (Hamlet 1964) ja King Lear 1971). joka sai yleismaailmallisen tunnustuksen, vaikutti voimakkaasti maailman ja Neuvostoliiton musiikkitaiteen kasvuun.

Sävellykset: Oopperat - "Nenä" (N. V. Gogolin mukaan, 1930, Leningrad), "Lady Macbeth of the Mtsensk District" ("Katerina Izmailova", N. S. Leskovin mukaan, 1934, Leningrad, Moskova; uusi painos 1956, tuotanto 1963, Moskova ), "Soittimet" (Gogolin mukaan, keskeneräinen, konserttiesitys, 1978, Leningrad), baletit - "The Golden Age" (1930, Leningrad), "Bolt" (1931, ibid), "Bright Stream" (1935, Leningrad, Moskova), musiikkikomedia "Moskova - Cheryomushki" (1959, Moskova); orkesterille, kuorolle ja solisteille - oratorio "Song of the Forests" (sanat E. A. Dolmatovsky, 1949), kantaatti "Aurinko paistaa isänmaan yli" (sanat Dolmatovsky, 1952), "Runo isänmaasta" (1947) , satiirinen kantaatti "Rayok" (sanat L. N. Lebedinsky, noin 1960), "The Execution of Stepan Razin" (sanat E. A. Jevtushenko, 1964), orkesterille ja kuorolle - "RSFSR:n hymn" (sanat S.1945v.) ), "Hymni Moskovalle" (1947); orkesterille - 15 sinfoniaa (1925; lokakuu 1927; vappu, 1929; 1936; 1937; 1939; 1941; 1943; 1945; 1953; 1905, 1957; 1905, 1957; 1905, 1957; 1905, 196217,196217; (1954), sinfoninen runo "Lokakuu" (1967), sarjat, alkusoitto jne.; konsertot orkesterilla - 2 sellolle (1959, 1966), 2 viululle (1948, 1967), 2 pianolle (1933, 1957), kamariinstrumentaaliset kokoonpanot - sonaatit sellolle (1934) pianolle, viululle (1968) , alttoviululle (1975), 2 pianotrioa (1923, 1944), 15 jousikvartettoa (1938, 1944, 1946, 1949, 1952, 1956, 1960, 1960, 1964, 1966, 1960, 1964, 1966, 3 piano, 19, 19,9 kvintetti (1940), pianolle - 2 sonaattia (1926, 1942), 24 preludia (1933), 24 preludia ja fuugaa (1951) ja muita; kuoro a cappella - 10 runoa vallankumouksellisten venäläisten runoilijoiden sanoihin (1951) jne.; A. A. Blokin 7 romanssia sanoihin sellolle, viululle, äänelle ja pianolle (1967), äänelle ja pianolle - laulusykli "From Jewish Folk Poetry" kontraltolle, sopraanolle ja tenorille pianolla (1948), lauluja ja romansseja sanoille M. Yu. Lermontov, A. S. Pushkin, M. I. Tsvetaeva, S. Cherny, V. Shakespeare, M. A. Svetlov, R. Burns ja muut, sarja Michelangelo Buonarrotin sonetit (bassolle ja pianolle, 1974) jne., musiikkia elokuviin , draamateatteriesityksiä.

Muotokuvia Šostakovitšista.D.D.

(1906-1975).

Suuri venäläinen XX vuosisadan säveltäjä. Ilmiö ei vain musiikissa, vaan myös maailmankulttuurissa. Hänen musiikkinsa on täydellisin totuus hänen ajastaan, ilmaistuna väitteessä. Sitä ei ilmaise kirjailija, vaan muusikko. Sana on jätetty pois, häpäisty, mutta äänet pysyvät vapaina. Traaginen. aika - Neuvostovallan totalitaarinen aika. Prokofjev ja Šostakovitš - 2 neroa, musiikki. mahdollisuudet ovat yhtäläiset. Prokofjev on eurooppalainen nero, ja Shostak. - Neuvostoliitto, aikansa ääni, kansansa tragedian ääni.

Luovuus on monipuolista. Kattaa kaikki aikansa genret ja muodot: laulusta oopperaan ja sinfoniaan. Upea sisältö: suurista traagisista tapahtumista arkisiin kohtauksiin. Hänen musiikkinsa on tunnustus 1. persoonalta, yavlilta. ja saarnaamista. Pääteema on hyvän ja pahan kohtaus. traaginen käsitys. Häikäilemätön aika, omaatuntoa tuhoava. Hän päätti, kuinka kestää miestä. Erilaisia ​​pahuuden muotoja. Musiikissa on uusi harmonia (kaaos, dodekafonia). Tyyli: musiikki. XX vuosisadalla kaikilla monimutkaisuuksilla. Melodika ei yavl. XX vuosisadalla, siitä tuli instrumentaalihahmo.

Šostakovitšilla on 2 tyyppiä:

Melodiat leviävät leveiksi- 5 symbolia 1h.PP.

Melodiat syvältä- 5 symph.1h.GP.

Laaja kantama, liikkuu suurilla väleillä, murtumia.

LAD - oma molli, phrygian-molli alennettuna 2. ja 4. Venäjältä. musiikkia on rytminen vapaus - toistuva mittarin vaihto. Pahuuden kuvat ovat mekaanisia.

Polyfonia - 1900-luvun suurin polyfonisti, tärkeä osa ilmaisuvälineitä, laajensi polyfonian soveltamisalaa. Fuuga, fugato, kaanoni, passacaglia - hautajaiskulkue. Šostakovitš herätti tämän genren henkiin. Fuuga sinfoniassa, baletissa, elokuvassa.

Šostakovitšin sinfonia ja hänen roolinsa musiikissa. 1900-luvun kulttuuria. Ongelmat. Dramaturgian ominaispiirteet ja syklin rakenne.

ilmiö maailman kulttuurissa. Sinfonia teki Šostakovitšista suuren venäläisen. säveltäjä, moraalisen kestävyyden malli. Hän oli filosofi, taiteilija ja kansalainen. Sinfoniat - soittimet. draamoja, jotka ilmentävät hänen ymmärrystään elämästä.

Sinfoninen dramaturgia:

1h- kirjoitettu sonaattimuotoon, mutta hitaalla tahdilla. Säveltäjä aloittaa reflektiolla, ei toimilla. Alkaa altistumisen ja kehityksen välinen ristiriita. Huipentuma on kehityksen loppu, uusinnan alku. Reprise epätarkka (Leningradin sinfonia).

2h- scherzo 2 tyyppiä. 1) perinteinen zhiznerad. naiivi musiikki 2) paha - satiiri, synkkä fantasia.

3h-hidas - korkeuden napa, kuvia hyvyydestä, puhtaudesta, joskus passacaglian muoto.

4h- lopetus, sankarillinen luonne, groteski, ironinen, karnevaali, harvemmin lyyrinen loppu.

Sinfonia nro 1 f-molli 1925. Säveltynyt 19-vuotiaana. Tämä on tapahtuma kotimaassa ja ulkomailla 4 osaa. Hän on outo, outo 1h sonaattimuodossa. GP - hieno marssi, PP - valssi. Konservatorion lopussa hän astui Neuvostoliiton elämään, alussa. kokeiluaika. Kirjoitti musiikkia. elokuvia, teatterituotantoja varten, kirjoitti 2 sinfoniaa.

2 sinfoniaa"Omistautuminen lokakuulle".

3 sinfonia"Pervomaiskaya" - yksiosainen, kuoroilla komsomolirunoilijoiden runoihin. Täynnä innostusta, iloa uuden maailman rakentamisesta.

2 balettia: "Golden Age", "Bolt"

Sinfonia

Ooppera Lady Macbeth Mtsenskin alueelta. Lavastettu onnistuneesti, sitten tuhottu, karkotettu 30 vuodeksi, sinfonian esittäminen kielletty. Tämä on käännekohta Šostakovitšille. Hänen tietoisuutensa jakautuu.

D. Šostakovitš. Sinfonia nro 5 d-molli. Teoksen problematiikka ja sen paljastaminen konfliktimusiikin dramaturgiassa.

Parannuksen sinfonia, korjaukset. Aikalaiset tulkitsivat: "Kuinka ihminen kamppailee puutteidensa kanssa ja valmistautuu uuteen elämään." Kirjoitettu vuonna 1937. Päivämäärä symboloi sorron huippua, se on totuuden ääni. Siitä, kuinka ihminen yrittää pelastaa sielunsa julmissa olosuhteissa. Hänen klassisin sinfonia, 4 osaa.

1 tunti- sonaatti moderato. Vst.: orkesterin energiset huudahdukset - omantunnon ääni. Se kulkee läpi koko sinfonian. Ch.p. - vaeltava ajatus, lyöminen etsiessään ulospääsyä. P.p. - kontrasti, ponnahtaa esiin. Kehitetty - mahtava pho-no. Tahti on nopeampi, teemat vääristyneet, yritys vääristää ihmisen elämää. Nousevan aallon periaatteen mukaan viimeisen aallon harjalla on paha marssi. Päättyy 1 tunti. pieni koodi, mutta erittäin tärkeä. Kaikki voimat ovat poissa. Koda - uupunut hengitys - hiljainen, läpinäkyvä celesta. Väsymys.

2h- scherzo-ikkuna, auki. Yritän unohtaa kaikki elämän vaikeudet. Tanssia, marssirytmejä. Äärimmäiset osat ovat iloinen sarja ironisia luonnoksia. Keskiosa on trio - viulusoolo - hauras, puolustuskyvytön melodia.

3h.-largo, palaa pohdiskelemaan. Sonaattimuoto ilman kehitystä. Armon, myötätunnon, kärsimyksen kuva. Yksi hänen työnsä huipuista, Gopak, on syvä, todella inhimillinen. Muistuttaa minua laulusta: surullinen, ylevä kappale. , p.p. - ihmisen yksinäinen ääni, rukouksen intonaatiot, kärsimys. Kehitystä ei tapahdu, vaan uusinta - se mikä oli synkkää, muuttuu vihaiseksi, intohimoiseksi.

4h.- finaali on sinfonian epätavallisin, katkera, kauhein osa. He kutsuvat häntä sankariksi. Se alkaa d-mollilla ja päättyy D-duuriin. Ihmisen kamppailu ulkomaailman kanssa - hän murskaa hänet (jopa tuhoaa hänet). Alkaa tremolo vaskisoittoäänellä. Miltä lyönti kuulostaa timpanilta. Kuva kulkueesta, väkijoukosta, kissasta. kantaa meitä kamalalla voimalla.

D. Šostakovitš. Sinfonia nro 7, C-dur, Leningradskaya. Luomisen historia. Ohjelmointiominaisuudet. 1. osan muusan muotoisen dramaturgian piirteitä.

(1941). Se kirjoitettiin hyvin nopeasti, koska sen materiaali ja konsepti muodostuivat ennen sotaa. Se on ihmisen ja epäinhimillisen törmäys. Se valmistui Kuibyshevissä, jossa sen ensimmäinen esitys pidettiin. Ensimmäinen esitys Leningradissa 9. elokuuta 1942. Tänä päivänä saksalaiset suunnittelivat ottavansa kaupungin. Partituuri toimitettiin lentokoneella, kapellimestari K. Iliasberg, orkesterissa oli tavallisimmat eloonjääneet ihmiset. Sinfoniasta tuli heti maailmankuulu, siitä tuli ihmisen rohkeuden symboli. Sinfoniassa on 4 osaa, tunnetuin ja täydellisin - 1h. Jokaiselle osalle keksittiin nimet, mutta sitten ne poistettiin.

1 tunti– Sonata Ph. Kehityksen sijaan - uusi jakso ja voimakkaasti muokattu toisto. näyttely- mielikuva rauhallisesta, järkevästä ihmiselämästä; jakso- hyökkäys, sota, paha; uusinta- rikkinäinen maailma. GP - C-duuri, marssi, laulaminen; PP - suola - suuri lyyrinen, hiljainen, lempeä, mielenrauhan, onnen kuva; episodi - Halusin korostaa, että tämä on erilaista elämää, tästä syystä jakson rakentaminen uudelle materiaalille, sopraano ostinaton muodossa, joka symboloi pahaa. Rytmi on ennallaan. E-flat-duuri ilman poikkeamia muissa sävellajeissa. Teema on tyhmä, paha, ei muutosta. Teema ja 11 muunnelmaa. Nämä ovat sointivariaatioita, joissa jokaisessa muunnelmassa teema saa uusia sävyjä, ikään kuin kasvottomasta se kyllästyy. Jokaisella muunnelmalla hänestä tulee pelottavampi eikä kohtaa vastustusta, vasta viimeisessä muunnelmassa hän kohtaa esteen ja astuu taisteluun. On tuhoa; uusinta - requiem pilalla olevasta elämästä. GP - c-molli, PP - vakava valitus. Fagottisoolo. Jokainen palkki vaihtaa mittaria välillä ¾-13/4. Kaikki teemat ovat muuttuneet täysin. Osa kestää 30 minuuttia.

D. Šostakovitš. Sinfonia nro 9, Es-dur. Ongelmat, rakenne ja musiikki. dramaturgiaa.

(1945). Sinfonian odotettiin olevan oodi voitolle. Mutta hän aiheutti hämmennystä, häntä ei tunnistettu. Sinfonia on petollinen. Lyhyt, 20 min. Syvä, piilotettu. Musiikin keveyttä ja kevytmielisyyttä vasta alussa.

1 tunti- Sonata allegro. GP on iloinen, ilkikurinen kappale, PP on ilkikurinen, leikkisä kappale.

2h– Kohtalainen. Ihmisen ajatukset tulevaisuudesta yksin itsensä kanssa Sonaattimuoto ilman kehitystä. 1. teema - klarinetti. Koskettava tunnustus, joka on luonteeltaan hyvin henkilökohtainen, liity sitten muihin henkisiin välineisiin ja keskustele .; 2. teema - tulevaisuuden ennakointi, kromaattiset liikkeet. Katkeruuden aavistus, tulevan pelossa.

(3,4,5 tuntia menee ilman taukoa)

3h.- Presto. Sankarillinen Scherzzo. Juoksevan elämän tunne. Sereina - soolo trumpetissa - kutsu suurelle, kauniille.

4h. -- Largo. 4 pasuunaa (kohtalon instrumentti). Tulee teema, jossa kohtalon ja ihmisen ääni (fagottin ääni) kuuluu. Selviytyäksesi sinun täytyy teeskennellä, "pukea naamio".

5h. - Nopea loppu. Musiikki jonkun muun "kasvonaamion" kanssa, mutta pelasti hengen.

Tällä sinfonialla Šrstakovich ennusti, mitä hänelle tapahtuisi muutaman vuoden kuluttua. Tämän sinfonian jälkeen alkaa synkkä aikakausi, jossa kaikki musiikki murskataan, 9. päivän jälkeistä sinfoniaa ei kirjoitettu 8 vuoteen.

Pianolla oli tärkeä rooli luovassa kohtalossa. Hänen ensimmäiset musiikilliset vaikutelmansa liittyivät hänen äitinsä soittamiseen tällä instrumentilla, ensimmäiset - lasten - sävellykset kirjoitettiin pianolle, ja konservatoriossa Šostakovitš opiskeli paitsi säveltäjänä myös pianistina. Dmitri Dmitrievich aloitti nuoruudessaan kirjoittamaan pianolle ja loi viimeiset pianoteoksensa 1950-luvulla. Monet sävellykset ovat erillään toisistaan ​​vuosia, mutta tämä ei estä puhumasta niiden jatkuvuudesta, pianon luovuuden johdonmukaisesta kehityksestä. Jo varhaisissa sävellyksissä näkyy Šostakovitšin pianismin erityispiirteitä - erityisesti tekstuurin läpinäkyvyys jopa traagisten kuvien ruumiillistuessa. Tulevaisuudessa instrumentaalisen periaatteen synteesi laulun ja puheen, polyfonian homofonian kanssa tulee yhä tärkeämmäksi.

Konservatorion opiskeluaikana - 1919-1921. – Dmitri Dmitrievich loi viisi preludia pianolle. Se oli osa hänen yhteistyötä, jonka hän suunnitteli yhteistyössä kahden muun opiskelijasäveltäjän, Pavel Feldtin ja Georgy Klementsin, kanssa, joista kumpikin loi kahdeksan preludia. Teosta ei saatu päätökseen - kirjoitettiin vain kahdeksantoista preludia, joista viisi kuului Šostakovitšille. Säveltäjä palasi ajatukseen luoda 24 alkusoittoa, jotka kattavat kaikki sävelet monta vuotta myöhemmin.

Ensimmäinen julkaistu Šostakovitšin teos oli Kolme fantastista tanssia, jonka säveltäjä kirjoitti vuosina 1921-1922. Tansseilla on selkeästi ilmaistu genrepohja - marssi, valssi, laukka. Niissä yhdistyvät siro keveys groteskeihin melodioiden katkoksiin ja yksinkertaisuus hienostuneisuuteen. Tanssien ensiesityksen päivämäärää ei ole vahvistettu, mutta tiedetään, että kirjoittaja itse oli ensimmäinen esiintyjä. Tämä nuoren miehen - melkein teini-ikäisen - kirjoittama teos nauttii esiintyjien huomiosta tänäkin päivänä. Tulevan innovatiivisen säveltäjän yksilöllinen tyyli näkyi jo Kolmessa fantastisessa tanssissa - niin paljon, että Marian Koval 1900-luvun puolivälissä syyttäen säveltäjää "dekadentismista ja formalismista" neuvostomusiikin sivuilla katsoi tarpeelliseksi mainita myös tämä työ.

Vuonna 1926 luodusta Sonaatista nro 1 tuli tärkeä virstanpylväs Šostakovitšin tyylin kehityksessä. Muodollisesti se ei ole niinkään sonaatti kuin fantasia, jossa teemat ja motiivit vuorottelevat vapaasti. Romantismin pianistiset perinteet torjuva säveltäjä suosii instrumentin lyömäsoittimien tulkintaa. Sonaatti on erittäin vaikea esittää, mikä todistaa luojan suuresta pianistisesta taidosta. Teos ei herättänyt suurta iloa aikalaisten keskuudessa. Šostakovitšin opettaja Leonid Nikolaev kutsui häntä "Metronomisonaattiksi pianosäestyksellä", musiikkitieteilijä Mihail Druskin puhui "suuresta luovasta epäonnistumisesta". Hän suhtautui sonaattiin myönteisemmin (hänen mielestä tämä johtui siitä, että hänen vaikutuksensa tuntui teoksessa), mutta jopa hän totesi, että sonaatti oli "miellyttävä, mutta epämääräinen ja pitkä".

Yhtä innovatiivinen ja aikalaisille pitkälti käsittämätön oli vuoden 1927 alussa kirjoitettu pianosykli "". Siinä säveltäjä vielä rohkeammin "riitelee" perinteitä vastaan ​​jopa pianon äänentuotannon alalla.

Pianoforte syntyi vuonna 1942. Tämä luovuuden kypsään aikaan kuuluva perustavanlaatuinen luomus on sisällöltään verrattavissa Šostakovitšin silloisiin sinfonioihin.

Sergei Sergejevitš Prokofjevin tavoin Šostakovitš kunnioitti pianotyössään lasten musiikkia. Ensimmäisen tämänkaltaisen teoksen - "Lasten muistikirja" - hän loi vuosina 1944-1945. Säveltäjän lapset - poika Maxim ja tytär Galina - oppivat soittamaan pianoa. Maxim saavutti suuria harppauksia (myöhemmin hänestä tuli kapellimestari), kun taas Galya oli veljeään huonompi sekä kyvyissä että innokkuudessa. Kannustaakseen häntä opiskelemaan paremmin isä lupasi säveltää hänelle näytelmän, ja kun hän oppi sen hyvin, toisen jne. Siten syntyi lastennäytelmien sykli: "Marssi", "Karhu", "Iloinen tarina". ”, “Surullinen tarina” , “Clockwork Doll”, “Syntymäpäivä”. Säveltäjän tytär luopui myöhemmin musiikkitunneista, mutta kappaleita, joiden ensimmäinen esiintyjä hänestä tuli, soittavat edelleen musiikkikoulujen opiskelijat. Toinen lapsille suunnattu, mutta vaikeammin suoritettava teos on "Nukketanssit", jossa säveltäjä käytti temaattista materiaalia baleteistaan.