Visio kirjallisuudessa ja taiteessa. Taiteellisen näkemyksen kehittymisen ongelmat

Shaikhulov R.N.

Artikkeli käsittelee kuvallisen näkemyksen muodostumista välttämättömänä osatekijänä taiteilija-opettajien ammatillisessa koulutuksessa. Kirjoittaja analysoi kuvallisen näön piirteitä verrattuna muihin taiteellisen näön muotoihin, muotoilee kriteerit sen muodostumisen arvioimiseksi. Tehtyjen varmistus- ja muodostuskokeiden perusteella ehdotetaan menetelmää sen muodostamiseksi.

Pedagogisten yliopistojen taiteen ja graafisen tiedekunnan taiteilijoiden opettajien koulutuksessa yksi käytännön taiteellisia taitoja ja taiteellista näkemystä muodostavista erityisaineista on maalaus. Maalausohjelmaan kuuluu kaikkien sen tyyppien, tekniikoiden ja hienojen maalaustaitojen opiskelu. Maalausohjelman vaatimusten hallitsemisen tehokkuus muiden erityistekijöiden ohella riippuu kuvallisen näön muodostumisen tasosta. Mitä tarkoitamme kuvallisella visiolla? Miten se eroaa muista taiteellisen näkemyksen muodoista? Mikä on kuvallisen näön taso koulutuksen eri vaiheissa ja millä keinoilla se muodostuu?

Tiedetään, että koko taiteellisen näkemisen prosessi on jaettu kolmiulotteiseen, lineaariseen, värilliseen, kuvalliseen, koloristiseen, plastiseen ja muihin muotoihin, joilla jokaisella on omat ominaisuutensa. Ei voida väittää, että tämä tai tuo visio olisi "puhtaassa" muodossa. Taiteilija näkee luonnossa sekä värin että volyymin ja muut ominaisuudet kerralla, samanaikaisesti, mutta kun jokin näistä näkökohdista hallitsee, niin ne puhuvat tietynlaisesta havaintokyvystä. N.Yu. Virgilis ja V.I. Zinchenko huomauttaa, että taiteilijat voivat muodostaa kaksi tai kolme tai useampaa tapaa havaita.

Kuvallisen ja koloristisen näön perusta on värinäkö. Se on luontaista luonnolle, samoin kuin kuulolle, hajulle ja kosketukselle. Mutta se voi myös olla pahentunut, kehittynyt tai päinvastoin kehittymätön. Aluksi heikentynyt värinäkö tai värin havaitsemissairauksista kärsivä ihminen ei voi olla maalari, vaikka hän voi kehittää muita taiteellisen näön muotoja. Kehittynyt, terävä, muiden näön muotojen joukossa hallitseva värinäkö on siis pohjana kuvallisen ja koloristisen näön kehittymiselle ja muodostumiselle.

Toisin kuin värinäkö, kuvanäkö muodostuu ja kehittyy vain oppimisen ja käytännön visuaalisen toiminnan prosessissa. Koska voimme nähdä kuvasuhteita vain analysoimalla valaistuksen tilaa, luonnetta ja suuntaa, analysoimalla esineiden avaruudellista sijaintia, muotoa, tilavuutta ja aineellisuutta, analysoimalla niiden väri- ja tilasuhteita. Tällaisen analyyttisen havainnon aikana värinäkö terävöityy ja muodostuu maalauksellinen visio. Mitä kuvallinen visio sisältää verrattuna muihin näkömuotoihin? "Kuvallinen tyyli välittää esineiden optista vaikutelmaa, se välittää enemmän visuaalisesta kuvasta, se on subjektiivisempaa kuin lineaarinen tyyli, joka pyrkii "ymmärtämään asioita ja tekemään niistä tehokkaita niiden vahvan, sitovan suhteen mukaan" (... ) "Lineaarinen välittää asiat sellaisina kuin ne ovat, maalauksellisilta miltä ne näyttävät"

Kuvaamalla kuvien menetelmiä ja tekniikoita näillä näkemistavoilla G.Welfflin huomauttaa, että lineaarisessa näkemisessä painotetaan ääriviivoja; kuva saadaan yleensä korostetuilla reunoilla, ts. muoto on rajattu viivalla, joka antaa kuvalle kiinteän luonteen. Tällainen lähestymistapa kuvaan ikään kuin vahvistaa ilmiön.

Kuvallisessa näkemisessä huomio siirtyy reunoista, ääriviiva muuttuu enemmän tai vähemmän välinpitämättömäksi silmälle. Vaikutelman pääelementti ovat esineet näkyvinä täplinä. Samalla on myös välinpitämätöntä, puhuvatko tällaiset täplät väreinä vai vaaleudella ja pimeydellä. Siten maalauksellisuutta voidaan hallita yksivärisinä maalauksina, jotka eivät sisällä väriä. Maalauksia kutsutaan monien taiteilijoiden töiksi, jotka on tehty grafiikan avulla. Kuvallisen näkemyksen ei siis tarvitse olla samanaikaisesti koloristinen. Kuvankaunis tila on ennen kaikkea tilaympäristö, jonka "agentti" on valo ja ilma.

Miten kuvallinen visio eroaa koloristisesta? Kuten tiedätte, väri maalauksissa on tietty värisuhdejärjestelmä, joka välittää tietyn valaistuksen tilan tai kuvatun tunnetilan. Väritys on kuvan kaikkien värisuhteiden tiukka kytkentä ja näiden värisuhteiden alistaminen hallitsevalle värille, ja koloristinen näkemys on kykyä nähdä ja yhdistää luonnossa usein hajallaan olevia visuaalisia vaikutelmia yhdeksi värisävyjärjestelmäksi. Siten korostunutta kykyä nähdä "luonnossa hajallaan olevia visuaalisia vaikutelmia" kutsutaan kuvalliseksi visioksi ja kykyä systematisoida nämä vaikutelmat kokonaiseksi kuvaksi - koloristiseksi visioksi. Valon ja ilman siirto maalauksessa rikastaa väritystä, antaa sille erinomaisen laadun, joka erottuu värivärähtelyjen runsaudesta riippuen valaistuksen väristä ja keskinäisistä heijastuksista ympäröivistä kohteista. Selkeimmin kaikki nämä ominaisuudet ilmenivät impressionismissa, jota G. Wölfflin kutsui äärimmäiseksi maalaukselliseksi asteeksi.

Maalauksellinen visio on kykyä nähdä luonnon koko kirjo värisuhteita hienoimmissa vivahteissa liittyen valaistukseen, esineiden sijoittumiseen avaruudessa, kykyä nähdä ilman paksuuden vaikutus esineympäristöön ja kuten edellä mainittiin. , toisin kuin värit, teokset voivat olla myös maalauksellisia, yksivärisiä. Siksi voidaan sanoa, että kuvallinen näkemys on taiteilijan rikastuneen taiteellisen näkemyksen arsenaali, jonka hän sitten ilmentää tiettyyn koloristiseen järjestelmään. Tämän perusteella voidaan päätellä, että maalauksen alkukurssien opiskelijoille opetuksessa on ennen kaikkea puhuttava tarpeesta muodostaa kuvallinen visio. Että on tarpeen kehittää tietty koulutusjärjestelmä, määrittää tehtävien sisältö ja järjestys, vaadittava määrä ja teoreettisen materiaalin aihe.

Tämän perusteella analysoituamme tutkittua teoreettista materiaalia havaintofilosofiasta ja -psykologiasta, maalauksen opetuksen teoriasta ja menetelmistä sekä maalauksen koulutusprosessista taide- ja graafisissa tiedekunnissa, päätimme, että kuvallinen visio koostuu seuraavista komponenteista:

• 1. Värinäön kehittyminen ja ymmärrys sen vaikutuksen piirteistä ympäröivän maailman havaintoon.
• 2. Kokonaisvaltainen näkemys kaikista värisuhteista esineiden ja ympäröivän tilan välillä.
• 3. Kyky tunnistaa väripisteiden suhteellinen suhde mallissa ja kuvatasossa.
• 4. Visiot kolmiulotteisesta muodosta, chiaroscuro ja sävy, kyky veistää muoto värillä.

Tutkimus sisältää yksityiskohtaisen analyysin näistä piirteistä ja niiden perusteella tarkastelee peruskurssien opiskelijoiden maalauksia, jossa analysoidaan teoksille ominaisia ​​puutteita eli kuvallisen näkemyksen muodostumistasoa koulutuksen alkuvaiheessa. pidetään. Tämän analyysin perusteella on kehitetty seuraavat kriteerit kuvallisen näön muodostumisen arvioimiseksi:

• 1) Teoreettiset tiedot tekniikasta, tekniikasta, maalauksen historiasta, väritieteestä.
• 2) Kolmiulotteisen muodon näkemys, chiaroscuro ja sävy, esineiden avaruudellinen sijainti, tekniset taidot muotoilla muotoja chiaroscuron ja sävyn avulla, muodon muovaus väreillä.
• 3) Kehittynyt värinäkö, rikas kuvallinen ymmärrys ja värinäkemys.
• 4) Kokonaisvaltainen kuvallinen näkemys kaikista esineiden välisistä suhteista ja luonnon ominaisuuksista. Kokonaisvaltainen näkemys asetelman kuvallisesta rakenteesta, kyky määrittää sen hallitseva värirakenne.
• 5) Kyky välittää valaistuksen luonnetta lämpimän ja kylmän, lämpimän ja kylmän kontrastin avulla valaistujen ja varjoalueiden välillä.
• 6) Kyky työskennellä suhteellisten suhteiden kanssa, näkemys värisuhteista luonnossa ja kuvassa.
• 7) Kyky soveltaa vesivärien kanssa työskentelytekniikoita asetettujen tehtävien mukaisesti, yhdistää akvarellityöskentelytekniikoita suunnitellun, teksturoidun ja materiaalisen kuvan saavuttamiseksi.

Kehittääksemme menetelmäjärjestelmän kuvanäön muodostamiseksi suoritimme toteamiskokeen, jolla pyrittiin seuraaviin tavoitteisiin: määrittämään kuvallisen näön muodostumisen alkutaso; tunnistaa peruskoulun opiskelijoiden vaikeudet maalauksen opettamisessa.

Tätä varten olemme kehittäneet:

• 1) tehtäväohjelma: sarja koulutustuotantoja, joiden luonne paljasti tiettyjä piirteitä kuvallisen näön muodostumisen tasosta.
• 2) suoritettiin haastattelut ja kyselyt.

Kehittämiemme kriteerien ja parametrien perusteella tunnistettiin kolme kuvallisen näön päätasoa: korkea, keskitaso, matala ja niiden perusteella kehitettiin 3 opiskelijan arviointikriteeritaulukkoa: 1) korkea taso, 2) keskitaso, 3) matala. tasolla kuudella virhetyypillä. Nämä taulukot ovat pohjana asetelman kuvan ominaisvirheiden määrittämiselle varmistuskokeen aikana.

Varmistuskokeen ensimmäisen tehtävän suorittivat 1. vuoden opiskelijat koulutuksen alussa, toisen ja sitä seuraavat jokaisen lukukauden lopussa 2. vuoden loppuun asti. Tutkimuksessa kuvataan kunkin tehtävän järjestys ja analysoidaan tuloksia yllä olevien kriteerien ja kuvallisen näkemisen tasojen mukaisesti, havaitaan puutteita. Kunkin tehtävän tulokset koottiin taulukoihin ja tiivistettiin seuraaviin johtopäätöksiin: noin 7 %:lla ensimmäisen vuoden kokeen tekijöistä oli hyvä kuvallinen näkökyky, 12 %:lla toisena vuonna; keskimäärin 51 % ensimmäisenä vuonna ja 65 % toisena vuonna ja alhainen taso 42 % ensimmäisenä vuonna, 23 % toisena vuonna. Kuten näette, tutkimukset ovat osoittaneet, että ilman erityiskoulutusta kuvallinen visio kehittyy vain yksittäisissä, lahjakkaimmissa opiskelijoissa, ja siksi sen muodostamiseksi on kehitettävä erityinen menetelmäjärjestelmä.

Kehittääksemme menetelmiä kuvallisen näkemyksen muodostamiseksi suoritimme formatiivisen kokeen, joka suoritettiin kahdessa akateemisessa opiskelijaryhmässä Nižnevartovskin valtion humanistisen yliopiston taiteen ja grafiikan tiedekunnassa neljän vuoden ajan. Pääkoulutus kuvallisen näön muodostamisessa keskittyi 1. ja 2. kurssille, 3. ja 4. kurssilla tarkastettiin kokeellisen koulutuksen tulokset.

Kokeellisen oppimisen päätehtävät liittyvät kolmeen kognitiivisen toiminnan osa-alueeseen:

• havainnon järjestäminen;
• teoreettisen tiedon hallinta;
• opettaa opiskelijoille käytännön taitoja ja maalaustaitoja.

Essence havainnon järjestäminen koostui aktiivisesta ja määrätietoisesta luonnon värikuvioiden tarkkailusta ja tutkimisesta; kyvyssä nähdä värierot suhteessa toisiinsa, harkita tietoisesti ja määrätietoisesti luonnollista ympäristöä muistaen näkyvän sen värin myöhempää kuvaamista varten; nähdä ja arvioida tarkasti värimuutoksia ympäristön ja valonlähteen muutoksista riippuen; ottaa kokonaisvaltaisen näkemyksen luontoon.

Maalausten ja muiden värin ilmaisullisia mahdollisuuksia hyödyntävien taideteosten havainnoinnin organisointi koostui sävellyksen värikonstruktiomallien tutkimisesta, taiteen, myös maalauksen, ilmaisuvälineiden tutkimisesta.

Käytännön harjoituksiin sisältyi: harjoitusten suorittamista, luonnosta työskentelyä, mielikuvituksen ja esityksen avulla.

Omaksuaksemme tietoa väriharmonian rakentamiskuvioista, tutkiaksemme omia ja vääriä väriominaisuuksia sekä tutkiaksemme teknisiä perusmenetelmiä vesivärien kanssa työskentelyyn olemme kehittäneet lyhytkestoisten harjoitusten järjestelmän, joiden erityispiirteenä on, että ratkaista koulutusongelmia kompleksissa. Eli rinnakkain väritieteen säännösten, värin "lämpötilan" ominaisuuksien, sellaisten värin ominaisuuksien kuten vaaleuden, kylläisyyden, värisävyn jne., kanssa rakensimme nämä harjoitukset siten, että näitä ratkottaessa ongelmia, opiskelijat hallitsivat myös vesivärien kanssa työskentelyn tekniset menetelmät.

Osa asetelman kuvaan liittyvistä tehtävistä rakensimme siten, että ne eivät liittyneet tietyn asetelman kuvaan luonnosta, vaan niillä pyrittiin välittämään tilaa, syvyyttä ja tilavuutta värin mukaan ehdotetun mukaisesti. ehdot. Tässä on mahdollista kysyä, miksi tätä on mahdotonta tutkia suoraan luonnosta työskennellessä?

Luonnosta työskennellessään kokematon taidemaalari tulee hänen "orjakseen", eli hän pyrkii tiukasti seuraamaan väriä, esineiden ulkoisia ääriviivoja, eikä voi irrota niiden näkyvistä merkeistä. Näiden tehtävien avulla voidaan ilman tiettyihin esineisiin kiinnittymistä tutkia, kuinka värit voivat tuoda lähemmäs ja kauemmaksi, miten värit voivat veistää muotoa, välittää valaistuksen tilaa, jotta tätä tietoa voidaan sitten soveltaa luonnossa tapahtuvaan työskentelyyn.

Ja käytännön tehtävien toinen puolikas koostuu asetelmien luonnosta maalaamisesta, joka on koottu siten, että jokaisessa tehtävässä ratkaistaan ​​yksi tai toinen kuvallisen vision muodostamisen ongelma.

Formatiivisen kokeen jälkeen määritellessään ehdotetun metodologian tuloksia luotimme kehittämiimme kuvallisen näön kehitystasoihin. Koeryhmien opiskelijoiden kuvallisen näön tason muodostumisen arvioinnissa käytettiin matemaattista kriteerien mukaista laskentamenetelmää. Arvosanat annettiin lukukausiarvosteluissa yleisesti hyväksytyn viisipistejärjestelmän mukaisesti sekä kokeellisissa leikkauksissa kunkin lukukauden puolivälissä. Harjoittelukokeen tuloksena saatiin seuraavat tiedot (taulukko 1):

Pöytä 1. Harjoittelukokeen tulokset

Koeryhmien työn tulosten vertailu kontrolliryhmiin osoittaa selvästi ehdotetun harjoitusjärjestelmän edun, vahvistaa sen pedagogisen tehokkuuden. Olemme havainneet, että maalauksen opetuksen kohdistetulla metodologialla on mahdollista saavuttaa merkittävää menestystä opiskelijoiden kuvallisen näön kehittämisessä, joka kehittyy onnistuneemmin, kun maalauksen ensimmäisistä päivistä lähtien opetetaan väriä, väriä ja maalaustekniikkaa. on tehostettu. Sen tulisi koostua ensinnäkin syvällisestä teoreettisesta ja käytännön tutkimuksesta väriharmonian laeista, joiden tunteminen rikastuttaa värin havaitsemista ja edistää väritajun kehittymistä - erikoista taiteellista ominaisuutta, joka on kuvallisen näön välttämätön osa.

Koko maalauksen opetusprosessin ajan jokaisessa tehtävässä on tarpeen asettaa muodon mallintamiseen, tilan ja tilavuuden siirtoon liittyviä väritehtäviä. Jokaisen yksittäisen tehtävän tavoitteet ja tavoitteet on monipuolistettava ja täsmennettävä.

Yleisesti ottaen opiskelijoiden kokeellisen opetuksen tulokset vahvistivat ala-asteen oppilaiden maalauksellisen näkemyksen opettamiseen sovelletun metodologian tehokkuuden ja tarpeen käyttää sitä opiskelijoiden pedagogisessa ja luovassa toiminnassa.

KIRJASTUS:

• 1. Welflin G. Taidehistorian peruskäsitteet. - M.-.: 1930.-290 s.: ill.
• 2. Virgilis N.Yu., Zinchenko V.P. Kuvan riittävyyden ongelmat. - "Filosofian kysymyksiä". 1967, nro 4, s. 55-65.

Bibliografinen linkki

Kokoelman tulos:

TAITEELLISEN NÄKÖN KEHITTYMISEN ONGELMAT

Bedina Anna Fedorovna

erikoisalojen opettaja,

MOU DOD "Lasten taidekoulu" nro 1, Astrakhan

Katsominen ja näkeminen ovat kaksi jokapäiväisen elämän prosessia, jotka palvelevat ihmistä suuntautumiskeinona. Katson puita, kukkia, ruohoa. Näen maiseman, joka ympäröi minua. Näillä sanoilla tarkoitamme useimmiten samaa prosessia, jonka ihmissilmä suorittaa, kiinnittäen missä tahansa paikassa olevat esineet. Mutta nämä sanat eivät ole enää synonyymejä kuvataiteessa. Kuinka usein tulemme taidegalleriaan tai näyttelyhalliin hämmästymään taiteilijoiden silmin nähdyistä juoneista. Näytti siltä, ​​että olimme nähneet tämän yksinkertaisen elämänmaiseman pihalla tai naapurikadulla satoja kertoja, mutta emme nähneet kaikkea sitä kauneutta, iloa, onnea, jonka taiteilija meille osoitti. Katsominen ei tarkoita näkemistä, mutta taiteilijalle "näkemisen" ja "näkemisen" välillä on valtava ero. Se on asetettu näkemys, joka erottaa kuvataiteen opiskelijat heidän ikätovereistaan. Yksi kuvataiteen opetuksen päätavoitteista on taiteellisen näkemyksen kehittäminen.

Taidekoulun ala-asteen opiskelijoiden töiden analysoinnin jälkeen voidaan jäljittää useita puutteita, joista yksi on jatkuva visio. Näön pysyvyys on taipumus havaita esine, sen koko, muoto, vaaleus, väri vakaana ja muuttumattomana riippumatta niissä tapahtuvista muutoksista. Jatkuva näkemys on suurin este taiteellisen näön muodostumiselle.

Artikkelin aikana yritämme selittää, että "katsominen" on ennen kaikkea fysiologinen prosessi, joka liittyy silmän työhön, mutta "näkeminen" liittyy havaintoon, kognitioon ja on älyllisen luonteen tuote. Harkitse visioprosessia ja analysoi sen muodostumista ja kehitystä. Auringon tai muun lähteen lähettämät valonsäteet, jotka törmäävät esineeseen, heijastuvat ja osittain absorboivat sitä. Heijastuneet säteet putoavat verkkokalvolle ja muodostavat kuvia sen päällä olevista esineistä. Verkkokalvolla on monimutkainen rakenne. Se sisältää soluja, jotka ovat herkkiä valolle - visuaalisia reseptoreita. Juuri niissä silmään tunkeutuvien valonsäteiden energia muunnetaan hermostuneeksi viritysprosessiksi ja hermoimpulssit tulevat aivoihin näköhermon kuitujen kautta kuljettaen tietoa ympäröivistä esineistä.

Joten visio on todellisuuden havainto, jossa "katsominen" on informatiivinen. Mutta visuaalinen järjestelmä suorittaa tärkeämpiä toimintoja, jotka eivät rajoitu todellisuuden toistamiseen.

Havainto on monimutkainen henkinen prosessi, se sisältää aiemman kokemuksen tiedon, ideoiden muodossa. Ilman aiemman kokemuksen sisällyttämistä havaintoon kognitioprosessi olisi mahdotonta, koska ilman havaittujen esineiden, ilmiöiden ja aiemmin nähtyjen esineiden, ilmiöiden korrelaatiota on mahdotonta määrittää ilman aikaisemman kokemuksen perusteella saatua erityistietoa. , ymmärtää havaitun olemuksen.

Havainto liittyy läheisesti ajatteluun. Tämä ilmenee siinä, että havaintoprosessissa muodostuvia mielikuvia ymmärretään ja yleistetään käsitteiden, henkisten operaatioiden, arvioiden ja johtopäätösten kautta.

Havainnon kannalta erityisen tärkeää on teoreettinen tieto anatomian, perspektiivin ja värinäön alalla. Monet taiteilijat "näön" kehittämisessä pitivät tietämystä erittäin tärkeänä. Taiteilijan on tiedettävä voidakseen oppia näkemään. Se on kognitiivinen prosessi, joka auttaa taiteilijaa havainnon valikoivuudessa, mikä erottaa hänet kaikista muista.

Visuaalisen toiminnan prosessissa apperseptio on tärkeä, mikä määräytyy aiemman kokemuksen, taiteilijan tavoitteiden ja kiinnostuksen kohteiden vaikutuksesta havaintoprosessiin. Tämä tieto on taiteilijan ammattisuuntautunutta ja kestävää. Taiteilijat itse kutsuvat niitä yleensä kyvyksi "nähdä" luontoa. Tätä kutsutaan joskus myös "vision asettamiseksi".

Kyky "näkeä" luontoa edellyttää näkemistä siinä pääasiallisen, oleellisen, mikä piilee taiteilijalle esineen rakentavan rakenteen ominaisuuksissa, sen tilallisessa sijainnissa, mittasuhteissa, värissä, chiaroscuron jakautumisessa. Näiden ominaisuuksien siirtäminen on kuvataiteen tärkeä tehtävä.

"Vision asettaminen" tai "taiteellinen näkemys" on tärkeä tavoite kuvataiteen opettamisessa nouseville taiteilijoille. Opiskelijan on opittava ajattelemaan kollektiivisesti, kuvaannollisesti, ja hänen näkemänsä juoni näyttää hänelle tulevaisuuden sävellyksenä. Siksi "näön" opetus on aloitettava tietysti ennen suoraa kuvaa arkille. Tärkeä rooli akateemisen taidekasvatuksen järjestelmässä on luonnosta piirtämisellä piirtämisen ja maalauksen tunneilla. Näillä tunneilla opettajalta tuleva informaatiopsykologinen asenne on valtavassa roolissa: tämä on oikein asetettu tehtävä oppilaiden luonnon havainnoimiseksi ja välittämiseksi kuvassa. Kuvataiteen perusteiden hallintaan kuuluu silmän asettamisen lisäksi käden asettaminen. Molempia voidaan pitää puhtaasti teknisenä ongelmana, joka ratkaistaan ​​käytännöllisillä elämästä piirtämisen menetelmillä, ympäröivän maailman muotojen monimuotoisuuden, niiden rakenteen, osien ja kokonaisuuden suhteellisten suhteiden tutkimuksella tietyn kuvan sisällä olevien kuvamateriaalien avulla. kone.

Ennen kuin aloitat työn, sinun tulee harkita huolellisesti kuvan kohdetta useilta puolilta. Näkökulma ei ole vain siitä, mistä katsomme, vaan myös siitä, miltä näytämme, miten näemme. Tämä lause on metodologinen opas taiteellisen näkemyksen kehittämiseen ja kasvattamiseen.

Näkökulman valintaprosessissa opiskelijat kehittävät kykyä analysoida, vertailla, ajatella sommittelu-figuratiivisessa, maalauksellisessa-tasomaisessa, volyymi-konstruktiivisessa havainnossa, mikä on ammattitaiteellisen näkemyksen tärkein laatu. Valittuasi näkökulman, joka paljastaa luonnon täydellisesti, voit ryhtyä töihin.

Taidekoulussa opiskellessaan opiskelijat kehittävät kahdenlaisia ​​​​näkemyksiä: kolmiulotteisen ja maalauksellisen. Volumetrinen näkemys on plastinen, tuntokykyinen, tilavuus-konstruktiivisen muodon välittävä, kuvallinen - visuaalinen-optinen, värin ja sävyn tuottama. Kolmiulotteinen näkemys soveltuu parhaiten piirtämiseen ja kuvallinen näkemys maalaukseen. Kumpikaan näistä visiotyypeistä ei syntynyt kuvataiteessa yksinään. Kuitenkin, kuten moderni psykologia on osoittanut, se heijastaa tiettyjä näkökohtia visuaalisen havainnon ja ihmisen ajattelun psykofysiologisesta prosessista.

Piirustusprosessi ensi silmäyksellä on melko yksinkertainen ja kaikkien saatavilla, jotka haluavat tehdä sen ja joilla on jonkin verran kykyä tehdä se. Kuitenkin, kun tarkastellaan tätä prosessia näön fysiologian näkökulmasta, kiinnitetään huomiota kahteen eri näköprosessiin, jotka taidemaalari itse on tiedostamaton piirtäessään. Nämä prosessit ovat tärkeitä, koska niistä tulee tulevaisuudessa taiteellisen näkemyksen käsitteen pääelementtejä.

Kun opiskelija alkaa esimerkiksi piirtää asetelmia useista esineistä, hän havaitsee jokaisen esineen erikseen tilavuusvärimuodossa avaruudessa. Kääntyessään katseensa luonnosta edessään olevaan lakanaan, hänen katseensa näkee lakanan tason, jota rajoittavat pysty- ja vaakasuorat osat. Jokaisella katseen siirtymähetkellä opiskelijan näkemys rakennetaan uudelleen päinvastaiseksi näkemykseksi kohteista, tässä tapauksessa kolmiulotteisesta tasomaiseksi. Tyhjästä tasosta ja tilavuudesta tuleva vaikutelma ovat erilaisia ​​ja suhteettomia. Luonnosta ammentavalla on edessään vaikea tehtävä kääntää tilamuoto tasaisen kuvan kieleksi.

Kun piirustus etenee ja kuvassa olevat kohteet ovat tunnistettavissa, taidemaalarin silmä alkaa ylittää arkin tason ja havaita piirretyn kuvan kolmiulotteisesti ja tilallisesti, ja silmät alkavat litistää todellisia esineitä. yleistysmenetelmä. Näkyvän luonnon tasomaista havainnointimenetelmää yleistysmenetelmällä käyttävät piirtäjät jo kuvan järjestämisessä muotoon. Joka kerta, kun otetaan huomioon luonto, opiskelijoiden on leikattava ylimääräinen tila virtuaalikehyksellä, jättäen ja järjestämällä tarvittavat sisätilat. Ajan myötä tästä tulee ammatillinen tapa, mikä on sävellysnäön ydin. Taiteilija joutuu käsityönsä perinteen mukaan lähes koko ajan käsittelemään suorakaiteen muotoista, eri kokoista ja järjestelyä olevaa arkkia, joka myös muodostaa hänen näkemyksensä vastaavasti. Tämä on kuvallinen esitysmuoto, jossa taiteilija yrittää ilmaista itseään erilaisin kuvallisin keinoin. Opettajalle tieto visioprosessin kehittymisestä on korvaamaton apu opiskelijoiden kanssa työskentelyssä. Käytännön käsittävä teoria tarjoaa avaimen sen parantamiseen.

Bibliografia:

1. Avsiyan O. A. Luonto ja piirustus esityksen mukaan: oppikirja. korvaus [teksti] / O.A. Avsiyan. – M.: Kuvataide, 1985.-152 s.

2. Arnheim R. Taide ja visuaalinen havainto: oppikirja. lisä [Teksti] / R. Arnheim. – M.: Edistys, 1974.-392 s.

3. Ongelma G.V. Maalaus: oppikirja. lisäys [teksti] / G.V. Ongelmia. – M.: Enlightenment, 1986.-208 s.

4. Kuzin V.S. Psykologia: oppikirja. lisäys [teksti] / V.S. Kuzin - M .: Korkeakoulu, 1982.-226 s.

5. Radlov N.E. Piirustus luonnosta: oppikirja. lisäys [teksti] / N.E. Radlov. - L .: Taiteilija, 1978.-130 s.

Valon ja varjon sekä värisuhteiden määrittely luonnossa saavutetaan samanaikaisen vertailun menetelmällä. Tämän menetelmän tehokkuus johtuu erityisestä luonnon visiosta - näön eheydestä tai, kuten taiteilijat sanovat, "leveä näköinen", "kokonaisvaltainen yleinen havainto", "silmien avaaminen". Kuten jo todettiin, tavallisella näkemällä kyseinen maisema näkyy selvästi ja varmasti niissä osissa, joihin katseemme on suunnattu.

Tämä tarkoittaa, että kontrasti ja värivarmuus, esineiden helpotus lisääntyvät lähestyttäessä näkökeskusta (verkkokalvon keltaista täplää, foveaa) ja vähenevät poistuessaan siitä. Siksi, jos kuvallisen esityksen aikana siirrämme jatkuvasti visuaalista keskustaa kohteesta toiseen, emme määritä suhdetta oikein.

Taiteilijan ei tule kohdistaa katsettaan yksittäisiin esineisiin, yksityiskohtiin, vaan kattaa koko luonto kokonaisuutena, kerralla vertaamalla ja huomioimalla esineiden eron vaaleuden, värin, kohokuvion jne. suhteen. Tämän seurauksena tällainen yleistynyt laaja näkemys, koko esineryhmä havaitaan epämääräisesti. Tässä yleistetyssä "pisteessä" on kuitenkin helpompi nähdä ja määrittää esineiden väriero, yhden värin aktiivisuus ja vaimeus, toisen alisteisuus, suunnitelmien helpotus.

"Laajalla näkyvällä kattavuudella taiteilija ei vertaile joka pisteessä", kirjoitti B.V. laulaa selvästi mukana ... Koska taiteilija tuli kokonaisuudesta, hän sai mahdollisuuden verrata toisiaan, jotka yksityiskohdista lähtöisin oleva taiteilija on riistetty... Vain jatkuvalla vertailulla yhtenäisen näkemyksen ykseyteen voidaan tietää maalauksen totuus.

Saman ajatuksen ilmaisi aikoinaan K. A. Korovin: "... ei tarvitse ottaa varjoa, vaan kaikkien sävyjen suhdetta varjon kanssa. Eli katso samaan aikaan, älä riko kuvasuhteiden hienovaraisimpia keskinäisiä riippuvuuksia... Kouluta ensin silmää hieman, sitten levitä silmää leveämmälle, ja lopulta kaikki, mikä tulee kankaalle, on nähtävä yhdessä , ja sitten se, mitä ei ole otettu tarkasti, on väärää, kuten väärä nuotti orkesterissa. Kokenut taiteilija näkee kaiken yhtä aikaa, aivan kuten hyvä kapellimestari kuulee viulun, huilun, fagottin ja muut soittimet samanaikaisesti. Tämä. niin sanotusti taidon huippu, tätä on lähestyttävä asteittain.

Kokonaisvaltainen näkemys ja jatkuva vertailu eivät anna liian kauan pysähtyä katsomaan yksittäisiä esineitä, merkityksettömiä yksityiskohtia; on kyettävä irrottautumaan aiemmin tunnetusta väristä, näkemään se väri, ne suhteet, joissa esineet ovat havainnointihetkellä.

Erilaiset tekniikat auttavat määrittämään oikein luonnossa näkyvät suhteet. Joten monet taiteilijat neuvovat havainnointihetkellä siristelemään silmiäsi, katsomaan kohteita, jotka eivät ole tarkennettuja, vaan ikään kuin "menneisyydessä ja nopeasti", "ei pisteessä, mutta lähellä" jne. Samoihin tarkoituksiin aloittelevat taiteilijat joskus suositellaan käytettäväksi mustaa lasia, peiliä, etsinkehystä, jotta voidaan verrata luonnon näkyviä värejä paletin puhtaisiin väreihin. Voit esimerkiksi levittää puhtaita maaleja lasiin tai maalaustelineeseen.

Suuntaamalla lasia kuvattuihin esineisiin ja vertaamalla niiden väriä lasin puhtaisiin väreihin voidaan määrittää luonnon värien ääni. Joskus taiteilijat asettavat värin kylläisyyden määrittämiseksi saman värisävyisen maalatun esineen luontoismuotoisen esineen viereen. Näiden tekniikoiden avulla voit määrittää kuvattujen esineiden värin tarkemmin.

Analysoidaanpa joitain visuaalisen havainnoinnin piirteitä ja niihin liittyviä opetustyössä havaittuja virheitä. Kun maalarin silmä on suunnattu luonnon kaukaiseen suunnitelmaan, kaikki tämän suunnitelman kohteet ja niiden yksityiskohdat, sävy- ja väriominaisuudet näkyvät selvästi ja varmasti; muut kohteet ovat vähemmän näkyvissä. Jos katse on suunnattu kuvatun luonteen toisen tai ensimmäisen suunnitelman esineisiin, ne ovat selvästi näkyvissä väriltään, kohokuvioituina, ja kaukana olevat kohteet ovat päinvastoin epämääräisiä ja epäselviä.

Erillisellä vertailulla ja visiolla luonnos on täynnä väritäpliä, kontrasteja; koko kuvatason yksityiskohdat on työstetty siinä yhtä huolellisesti; ei ole olemassa optisten ja kompositsioonikeskuksien yhtenäisyyttä. Oikein kirjoitettu tutkimus on kokonaisvaltainen kuvakuva, jossa huomioidaan optisten ja sommittelukeskuksien yhtenäisyys.

Oli tarpeen selvittää, kuka tekee valmiita LLC: tä tilillä, Googlen avulla ei ollut ongelmia, tiedot löytyivät nopeasti.

Jokainen historiallinen aikakausi osoittaa oman tyyppinsä taiteellinen visio ja kehittää vastaavat kielivälineet. Samaan aikaan taiteellisen mielikuvituksen mahdollisuudet missään historiallisessa vaiheessa eivät ole rajattomat: jokainen taiteilija löytää tietyt aikakaudelleen ominaiset "optiset mahdollisuudet", joihin hän liittyy. Aikalaisten hallitsevat ideat (maailmankuva) "vetävät" koko kirjon taiteellisia käytäntöjä tiettyyn painopisteeseen, toimivat perustana taiteellisen tietoisuuden kulttuurinen ontologia(eli olemistavat, taiteellisen tietoisuuden luova ilmentymä vastaavan kulttuuriyhteisön rajoissa).

Luovien prosessien yhtenäisyys tietyn aikakauden taiteessa määrää syntymisen taiteellista eheyttä erityinen tyyppi. Taiteellisen eheyden tyyppi puolestaan ​​osoittautuu erittäin edustavaksi ymmärtämään vastaavan omaperäisyyttä kulttuurin voimakenttä. Lisäksi taiteellisen luomisen materiaalista on mahdollista paitsi löytää tietoisuuden ja itsetietoisuuden tunnusomaisia ​​piirteitä. aikakauden peruspersoonallisuus, vaan myös tuntea kulttuuriset rajansa, historialliset rajansa, joiden yli erilainen luovuus alkaa. Taiteellisen tietoisuuden historiallinen ontologia on tila, jossa taiteellisen ja yleiskulttuurin välillä on keskinäinen kontakti: se paljastaa monia sekä suorien että käänteisten vaikutusten "kapillaareja".

Taiteellisen näkemyksen kerroksilla on siis oma historiansa, ja näiden kerrosten löytämistä voidaan pitää taiteen estetiikan ja kulttuurin tutkimuksen tärkeimpänä tehtävänä. Taiteellisen näkemyksen muutoksen tutkiminen voi valaista mentaliteettien historiaa. Taiteellisen näkemyksen käsite on melko yleistynyt, se ei välttämättä ota huomioon joitain luovan yksilöllisyyden piirteitä. Vakiintuessaan eri tekijöiden samaan historialliseen taiteelliseen näkemykseen, esteettinen analyysi väistämättä "suoraa" useita yksittäisten hahmojen tunnusomaisia ​​piirteitä korostaen niitä yhdistävää yhteistä asiaa.

Tämän käsitteen kehittämiseen paljon panostanut G. Wölfflin uskoi, että taiteen yleinen kehityskulku ei hajoa erillisiin kohtiin, ts. luovuuden yksilöllisiä muotoja. Kaikesta omaperäisyydestään huolimatta taiteilijat yhdistyvät erillisiin ryhmiin. "Botticelli ja Lorenzo di Credi, jotka eroavat toisistaan, kun niitä verrataan mihin tahansa venetsialaiseen, osoittautuvat samanlaisiksi kuin firenzeläiset: samalla tavalla Gobbema ja Reyedal, oli heidän eronsa mikä tahansa, tulevat välittömästi sukulaisiksi, jos he vastustavat Hollantilaiset jotkut flaamit, esimerkiksi Rubens". Ensimmäiset uurteet taiteellisen näkemyksen käsitteen kehittämisessä, joka on erittäin hedelmällistä nykyaikaiselle taiteen kulttuuritutkimuksen alan tutkimukselle, loivat saksalaiset ja wieniläiset taidehistorian koulut 1900-luvun alkuvuosikymmeninä.

Tämän tai toisen ongelman muotoileminen kulttuurissa on aina alisteinen tietylle historialliselle hetkelle, olipa se sitten mitä tahansa luovuuden alaa. Tähän kantaan perustuen esimerkiksi O. Beneš yritti löytää taiteen figuratiivisesta rakenteesta tiettyjä tyylinen (ajat, mikä olisi yhteistä sekä taiteelle että tieteelle. "Ideoiden historia", Benes kirjoitti, "opettaa meille, että samat henkiset tekijät ovat kulttuurisen toiminnan eri sfäärien taustalla. Tämä antaa meille mahdollisuuden vetää yhtäläisyyksiä taiteellisten ja tieteellisten ilmiöiden välillä ja odottaa siltä niiden keskinäistä selkiytymistä. Luova tietoisuus jokaisessa historiallinen hetki ruumiillistuu tietyissä muodoissa, yksiselitteisesti taiteen ja tieteen kannalta. Täällä rakennetaan vertikaali: taiteellisen näkemyksen tyyppi on viime kädessä tietoisuuden yleisten kulttuuristen parametrien toteuttaminen taiteen avulla. Asia on siinä, että taiteessa vallitseviksi asettuneet taiteellisen ajattelun ja havainnoinnin menetelmät liittyvät jotenkin niihin yleisiin havainto- ja ajattelumenetelmiin, joissa tämä aikakausi on tietoinen itsestään.

Taiteellinen näkemys paljastuu ensisijaisesti muodossa, taideteoksen rakennustavoissa. Juuri taiteellisen ilmaisun menetelmissä taiteilijan asenne malliin ja todellisuuteen paljastuu ei hänen subjektiivisena päähänpistona, vaan korkeimpana historiallisen ehdottelun muotona. Samaan aikaan taiteellisen näkemyksen tyyppejä historiassa tutkittaessa syntyy monia ongelmia. Ei siis voida sivuuttaa sitä tosiasiaa, että samoilla ihmisillä samalla aikakaudella on erilaisia ​​taiteellisia näkemyksiä. rinnakkain. Tämä jakautuminen on havaittavissa esimerkiksi Saksassa 1500-luvulla: Grunwald, kuten taidetutkimukset osoittavat, kuului erityyppiseen taiteelliseen toteutukseen kuin Dürer, vaikka molemmat ovat aikalaisia. Voidaan nähdä, että tämä taiteellisen näkemyksen jakautuminen oli sopusoinnussa myös Saksassa tuolloin esiintyneiden kulttuuristen ja arjen erilaisten tapojen kanssa. Tämä vahvistaa jälleen kerran taiteellisen näkemyksen käsitteen erityisen merkityksen paitsi taiteen, myös koko kulttuurin prosessien ymmärtämisessä.

Muototaju, joka on keskeinen taiteellisen näkemyksen käsitteelle, tulee tavalla tai toisella kosketuksiin kansallisen havainnoinnin perusteiden kanssa. Laajemmassa kontekstissa taiteellinen näkemys voidaan ymmärtää mm yleisen kulttuurisen mentaliteetin synnyttävä lähde aikakausi. Ajatuksia taiteellisen muodon ja taiteellisen näkemyksen käsitteiden samanlaisesta sisällöstä ilmaisi paljon aikaisemmin A. Schlegel, joka piti mahdollisena puhua paitsi tyyli barokki, mutta myös elämän tunnetta barokki ja jopa mies barokki. Siten muodostuu järkevä käsitys taiteellisesta visiosta rajakonsepti, kantaen itsessään sekä sisäistä taiteellista että yleistä kulttuurista ehdollistamista.

Vaikka taiteellisen luovuuden evoluutioprosessit eivät ole koskaan pysähtyneet, ei ole vaikea löytää taiteesta intensiivisen etsinnän aikakausia ja hitaamman mielikuvituksen aikakausia. Ongelmana on, että tässä taiteellisen näkemyksen tyyppien historiassa ei voida ainoastaan ​​havaita johdonmukaista varsinaisten taiteellisten ongelmien ratkaisuprosessia, sellaisena kuin tämä tai tuo kirjoittaja ne ymmärsi, vaan myös löytää avain kulttuurin universaalisuuden ymmärtämiseen. jotka saivat aikaan ne, tunkeutumisen ihmistietoisuuden kulttuuriseen ontologiaan, jotka toimivat tietyssä ajassa ja tilassa. Historian edetessä tarkasteltava ongelma muuttuu yhä monimutkaisemmaksi, sillä taiteen jo löytämien tekniikoiden arsenaalin laajentuessa myös taiteellisen luovuuden kyky liikkua itsestään lisääntyy. Tarve vastustaa havainnon tylsistämistä, saavuttaa intensiivinen vaikutus katsojaan pakottaa jokaisen taiteilijan muuttamaan luovuuden menetelmiä; Lisäksi jokainen jo löydetty efekti itsessään määrää uuden taiteellisen vaikutelman. Tämä ilmenee voutriartistinen ehdottelu taiteellisen näkemyksen tyypit.

Taideteoksen muodon elementtien paino ei toimi sisällön mielivaltaisena koristeena, vaan ne ovat syvästi ennalta määrättyjä ajan yleisestä henkisestä suuntautumisesta, sen taiteellisen näkemyksen erityispiirteistä. Millä tahansa aikakaudella - sekä intensiivisellä että laimealla mielikuvituksella - voidaan havaita taiteellisen muodon aktiivisia suuntauksia, jotka todistavat sen kulttuuris-luovista mahdollisuuksista. kulttuurista Taiteen (tai kulttuuria luovat) mahdollisuudet ilmenevät, kun taiteellisella alueella syntyy ja itää uusia ihanteita, suuntauksia, makuja, jotka sitten leviävät laajasti ja poimivat kulttuurin muilta alueilta. Tässä mielessä puhutaan kulttuurista tyypillisyyttä taidetta, pitäen mielessä, että taide, toisin kuin muut kulttuurin muodot, kerääntyy kaikilla kulttuurin osa-alueilla aineellinen ja henkinen, intuitiivinen ja looginen, emotionaalinen ja rationaalinen.

• Wolflin G. Taidehistorian peruskäsitteet. M.; L., 1930. S. 7.
• Benesh O. Pohjoisen renessanssin taidetta. Sen yhteydet nykyajan henkisiin ja älyllisiin liikkeisiin. M., 1973. S. 170, 172.

Kaverit, laitamme sielumme sivustoon. Kiitos siitä
tämän kauneuden löytämisestä. Kiitos inspiraatiosta ja kananlihalle.
Liity joukkoomme klo Facebook Ja Yhteydessä

Taiteilijan mielikuvitus on rajaton. Ja kun lahjakas mestari pystyy välittämään näkemyksensä maailmasta kankaalle, syntyy todellisia mestariteoksia. Tällaisissa kuvissa on jotain poikkeuksellista viehätystä. Kuin hieman avautunut ovi näkymätön satumaailmaan.

AdMe.ru kutsuu sinut katsomaan upeita taiteilijoiden ja kuvittajien töitä, jotka tuovat todellista taikuutta elämäämme.

Fantasia ja todellisuus, Jacek Jerka

Jacek Yerka on lahjakas surrealistinen taiteilija Puolasta. Hänen maalauksensa ovat yhtä aikaa realistisia ja fantastisia. Näyttää siltä, ​​​​että otat askeleen ja löydät itsesi tästä pehmeästä ja salaperäisestä maailmasta. Jacek Yerkan teoksia on esillä gallerioissa monissa maailman maissa ja ne ovat yksityisissä kokoelmissa. He tekevät myös upeita arvoituksia taiteilijan maalauksista.

James Colemanin lasten unelmien maailma

James Coleman omisti elämänsä kuuluisalla Walt Disney Studiosilla työskentelylle. Hän loi taustat monille tunnetuille ja rakastetuille sarjakuville. Niitä ovat "Pieni merenneito", "Kaunotar ja hirviö", sarjakuvat Mikki Hiirestä ja monet muut. Satujen ja taikuuden tunnelma on läsnä luultavasti kaikissa Colemanin maalauksissa.

Fairy Tales by Melanie C (Darkmello)

Kuvittaja Melanie Sie tunnetaan verkossa paremmin nimellä Darkmello. Fanit rakastivat hänen teoksiaan erinomaisesta esityksestään ja ystävällisestä, kirkkaasta ilmapiiristä. Jokainen Darkmello-kuvitus on kuin erillinen satu, jonka jokainen voi lukea omalla tavallaan.

Charles L. Petersonin muistelmien kokoelma

Ne eivät ole heti havaittavissa, mutta ne ovat olemassa, sinun on vain katsottava tarkasti. Ihmisiä, jotka elävät ja nauttivat hetkestä. "Memories Collection" - sarja taiteilija Charles L. Petersonin (Charles L. Peterson) akvarellimaalauksia. Petersonin maalaukset näyttävät läpäisevän lämpöä ja valoa. Nämä ovat mukavia muistoja huolettomasta lapsuudesta, ilosta ja rauhallisesta onnesta.

Ovet toiseen todellisuuteen, Gediminas Prankevicius

Gediminas Pranckevičius on nuori liettualainen kuvittaja. Hän luo upeita kolmiulotteisia kuvia rinnakkaisista universumeista. Viihtyisät tilat, jotka ovat täynnä valoa ja joissa on epätavallisia olentoja, näyttävät kutsuvan sinut hetkeksi pakoon todellisuudesta. Ja sinun on oltava erittäin varovainen, koska näissä oudoissa maailmoissa on niin helppoa eksyä.

Mietteliäs Cosmos Niken Anindita