Ostrovski Aleksanteri työnsä arvo. Ostrovskin rooli kansallisen ohjelmiston luomisessa

Mikä on A. N. Ostrovskin työn merkitys maailmandraamassa.

1. A. N. Ostrovskin merkitys kotimaisen draaman ja näyttämön kehitykselle, hänen roolinsa koko venäläisen kulttuurin saavutuksissa on kiistaton ja valtava. Hän on tehnyt yhtä paljon Venäjän hyväksi kuin Shakespeare Englannin tai Molière Ranskan hyväksi.
   Ostrovski kirjoitti 47 alkuperäistä näytelmää (lukuun ottamatta Kozma Mininin ja Voevodan toista painosta ja seitsemää näytelmää yhteistyössä S. A. Gedeonovin (Vasilisa Melentyeva), N. Ya. Solovjovin (Hyvää päivää, Beluginin avioliitto, Villi, loistaa, mutta ei lämmitä) kanssa ja P. M. Nevezhin (Autuus, vanha uudella tavalla)... Ostrovskin itsensä mukaan tämä on koko kansanteatteri.
   Mutta Ostrovskin dramaturgia on puhtaasti venäläinen ilmiö, vaikka hänen työnsä
   epäilemättä vaikuttanut veljeskansojen dramaturgiaan ja teatteriin,
   kuului Neuvostoliitolle. Hänen näytelmänsä on käännetty ja lavastettu
   Ukrainan, Valko-Venäjän, Armenian, Georgian jne.

   Ostrovskin näytelmät saivat ihailijoita ulkomailla. Hänen näytelmänsä on lavastettu
   entisten kansandemokraattisten maiden teattereissa, erityisesti näyttämöillä
   Slaavivaltiot (Bulgaria, Tšekkoslovakia).
   Toisen maailmansodan jälkeen näytelmäkirjailijan näytelmät herättivät yhä enemmän kapitalististen maiden kustantajien ja teattereiden huomiota.
   Ensinnäkin, täällä he kiinnostuivat näytelmistä Ukkosmyrsky, Jokaiselle viisaalle riittää yksinkertaisuutta, Metsä, Lumityttö, Sudet ja lampaat, Myötäinen.
   Mutta sellainen suosio ja tunnustus kuin Shakespeare tai Moliere, venäjä
   näytelmäkirjailija maailman kulttuurissa ei voittanut.

2. Kaikkea, mitä suuri näytelmäkirjailija kuvaili, ei ole hävitetty tähän päivään mennessä.

Venäjän kirjallinen elämä kiihtyi, kun Ostrovskin ensimmäiset näytelmät saapuivat sinne: ensin lukemiseen, sitten aikakauslehtien julkaisuihin ja lopulta näyttämölle. Ap.A. jätti ehkä suurimman ja syvällisimmin hänen dramaturgilleen omistetun kriittisen perinnön. Grigoriev, kirjailijan työn ystävä ja ihailija, ja N.A. Dobrolyubov. Dobrolyubovin artikkeli "Valon säde pimeässä valtakunnassa" draamasta "Ukonilma" on tullut tunnetuksi, oppikirjaksi.

Siirrytään Ap.A:n arvioihin. Grigorjev. Laajennettu artikkeli otsikolla ”Ostrovskin ukkosmyrskyn jälkeen. Kirjeet Ivan Sergeevich Turgeneville ”(1860), on monessa suhteessa ristiriidassa Dobrolyubovin mielipiteen kanssa, väittää hänen kanssaan. Erimielisyys oli perustavanlaatuinen: kaksi kriitikkoa piti kirjallisuudessa erilaista käsitystä kansallisuudesta. Grigorjev ei pitänyt kansallisuutta niinkään työväenjoukkojen elämän taiteellisen työn heijastuksena, kuin Dobrolyubovin, vaan kansan yleisen hengen ilmaisuna asemasta ja luokasta riippumatta. Grigorjevin näkökulmasta Dobrolyubov supistaa Ostrovskin näytelmien monimutkaiset kysymykset tyrannian ja yleensä "pimeän valtakunnan" tuomitsemiseen ja antaa näytelmäkirjailijalle vain satiiristi-syyttäjän roolin. Mutta ei "satiiristin paha huumori", vaan "kansanrunoilijan naiivi totuus" - tämä on Ostrovskin lahjakkuuden vahvuus, kuten Grigorjev näkee. Grigorjev kutsuu Ostrovskia "runoilijaksi, joka soittaa kaikilla kansanelämän tavoilla". "Tämän kirjailijan nimi, niin suurelle kirjailijalle, puutteistaan ​​​​huolimatta, ei ole satiiri, vaan kansanrunoilija" - tämä on Ap.A.:n päätees. Grigorjeva polemiikassa N.A. Dobrolyubov.

Kolmannella sijalla, joka ei täsmää kahden mainitun kanssa, oli D.I. Pisarev. Artikkelissa "Motives of Russian Drama" (1864) hän kiistää täysin kaiken positiivisen ja kirkkaan, jonka Ap.A. Grigorjev ja N.A. Dobrolyubov nähtiin Katerinan kuvassa Ukkosmyrskyssä. "Realistilla" Pisarevilla on erilainen näkemys: venäläinen elämä "ei sisällä mitään taipumusta itsenäiseen uudistumiseen", ja vain V.G. Belinsky, tyyppi, joka esiintyi Bazarovin kuvassa I.S.:n "Isät ja pojat". Turgenev. Ostrovskin taiteellisen maailman pimeys on toivotonta.

Lopuksi katsotaanpa näytelmäkirjailijan ja julkisuuden henkilön A.N. Ostrovski venäläisen kirjallisuuden taistelun yhteydessä venäläisen yhteiskunnallisen ajattelun ideologisten virtausten - slavofilismin ja länsimaisuuden - välillä. Ostrovskin yhteistyöaika kansanedustaja Pogodinin Moskvityanin-lehden kanssa liittyy usein hänen slavofiilisiin näkemyksiinsä. Mutta kirjoittaja oli paljon laajempi kuin nämä asemat. Tämän ajanjakson lausunto, jonka joku nappasi, kun hän katsoi Zamoskvoretšjestään vastarannalla olevaa Kremliä ja sanoi: "Miksi nämä pagodit rakennettiin tänne?" (näennäisesti selvästi "länsistävä"), ei myöskään heijastanut hänen todellisia pyrkimyksiään. Ostrovski ei ollut länsimaalainen eikä slavofiili. Näytelmäkirjailijan voimakas, omaperäinen kansanlahjakkuus kukoisti venäläisen realistisen taiteen muodostumisen ja nousun aikana. P.I.:n nero Tšaikovski; syntyi 1850-1860-luvun vaihteessa XIX vuosisadan venäläisten säveltäjien luova yhteisö "Mighty Handful"; Venäläinen realistinen maalaus kukoisti: I.E. Repin, V.G. Perov, I. N. Kramskoy ja muut suuret taiteilijat - näin intensiivinen elämä oli täydessä vauhdissa toisen puoliskon kuvataiteessa ja musiikillisessa taiteessa XIX vuosisadat. A. N. Ostrovskin muotokuva kuuluu V. G. Perovin siveltimeen, N. A. Rimsky-Korsakov luo oopperan satuun ”Lumineito”. A.N. Ostrovski astui venäläisen taiteen maailmaan luonnollisesti ja oikeutetusti.

Mitä tulee itse teatteriin, näytelmäkirjailija itse, arvioidessaan 1840-luvun taiteellista elämää - ensimmäisten kirjallisten etsintöjensä aikaa, puhuu suuresta valikoimasta ideologisia liikkeitä ja taiteellisia kiinnostuksen kohteita, monista piireistä, mutta huomauttaa samalla, että kaikkia yhdisti yhteinen, teatterihulluus. Luonnonkouluun kuuluneet 1840-luvun kirjoittajat, arjen esseekirjoittajat (luonnonkoulun ensimmäinen kokoelma oli nimeltään "Pietarin fysiologia", 1844-1845) sisälsivät V.G.:n artikkelin. Belinsky "Aleksandrinski-teatteri". Teatteri nähtiin paikkana, jossa yhteiskuntaluokat törmäävät "nähdäkseen tarpeeksi toisiaan". Ja tämä teatteri odotti tällaisen mittakaavan näytelmäkirjailijaa, joka ilmeni A.N. Ostrovski. Ostrovskin työn merkitys venäläiselle kirjallisuudelle on äärimmäisen suuri: hän oli todellakin Gogol-perinteen seuraaja ja uuden, kansallisen venäläisen teatterin perustaja, jota ilman A.P. Tšehov. 1800-luvun jälkipuolisko eurooppalaisessa kirjallisuudessa ei antanut yhtäkään näytelmäkirjailijaa, joka olisi mittakaavaltaan verrattavissa A. N. Ostrovskiin. Eurooppalaisen kirjallisuuden kehitys eteni eri tavalla. V. Hugon, George Sandin ranskalainen romantismi, Stendhalin, P. Mériméen, O. de Balzacin kriittinen realismi, sitten H. Flaubertin työ, C. Dickensin, W. Thackerayn, C. Bronten englantilainen kriittinen realismi tasoitti tietä draamalle, vaan eeppiselle, ennen kaikkea romaanille ja (ei niin huomattavalle) sanoitukselle. Ostrovskin näytelmien ongelmat, hahmot, juonet, venäläisen hahmon ja venäläisen elämän kuvaus ovat niin kansallisesti ainutlaatuisia, niin ymmärrettäviä ja sopusoinnussa venäläisen lukijan ja katsojan kanssa, että näytelmäkirjailijalla ei ollut niin suurta vaikutusta maailmankirjallisuuden prosessiin kuin Tšehov myöhemmin. teki. Ja monilta osin syynä tähän oli Ostrovskin näytelmien kieli: osoittautui mahdottomaksi kääntää niitä alkuperäisen olemuksen säilyttäen välittää sitä erityistä ja erityistä, jolla hän kiehtoo katsojaa.

Lähde (lyhennetty): Mikhalskaya, A.K. Kirjallisuus: Perustaso: Arvosana 10. Klo 2. Osa 1: tili. korvaus / A.K. Mikhalskaya, O.N. Zaitsev. - M.: Bustard, 2018

Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovski (1823-1886) on oikeutetusti arvokas paikka maailman draaman suurimpien edustajien joukossa.

Ostrovskin toiminnan merkitys. Hän julkaisi yli neljänkymmenen vuoden ajan vuosittain Venäjän parhaissa aikakauslehdissä ja esitti näytelmiä Pietarin ja Moskovan keisarillisten teattereiden näyttämöillä, joista monet olivat kirjallisuuden ja teatterin tapahtuma. aikakauden elämää, kuvataan lyhyesti mutta tarkasti kuuluisassa kirjeessä I. Goncharov, joka on osoitettu näytelmäkirjailijalle itselleen. ”Toit kokonaisen kirjaston taideteoksia lahjaksi kirjallisuudelle, loit näyttämölle oman erikoisen maailman. Sinä yksin viimeistelit rakennuksen, jonka perustalle laskit Fonvizinin, Gribojedovin, Gogolin kulmakivet. Mutta vasta kun te olemme venäläisiä, voimme ylpeänä sanoa: "Meillä on oma venäläinen kansallisteatteri." Rehellisyyden nimissä sitä pitäisi kutsua "Ostrovsky-teatteriksi".

Ostrovski aloitti uransa 40-luvulla, Gogolin ja Belinskin elinaikana, ja lopetti sen 80-luvun jälkipuoliskolla, jolloin A. P. Tšehov oli jo lujasti vakiintunut kirjallisuuteen.

Ostrovskin toimintaa läpäisi ja ohjasi vakaumus, että näytelmäkirjailijan työ, teatterin ohjelmistoa luova työ on korkeaa julkista palvelua. Hän oli orgaanisesti yhteydessä kirjallisuuden elämään. Nuorempana näytelmäkirjailija kirjoitti kriittisiä artikkeleita ja osallistui Moskvityaninin toimituksellisiin asioihin yrittäen muuttaa tämän konservatiivisen lehden suuntaa, sitten kun hän julkaisi Sovremennikissä ja Otechestvennye Zapiskissa, hän ystävystyi N. A. Nekrasovin, L. N. Tolstoin, I. S. Turgenev, I. A. Goncharov ja muut kirjailijat. Hän seurasi heidän töitään, keskusteli heidän teoksistaan ​​heidän kanssaan ja kuunteli heidän mielipiteitään näytelmistään.

Aikana, jolloin valtion teattereita pidettiin virallisesti "keisarillisina" ja ne olivat tuomioistuimen ministeriön hallinnassa ja maakuntien viihdelaitokset annettiin yrittäjien täysimääräiseen käyttöön, Ostrovski esitti ajatuksen täydellisestä teatteritoiminnan uudelleenjärjestely Venäjällä. Hän väitti, että tuomioistuin ja kaupallinen teatteri on korvattava kansanteatterilla.

Ei rajoittunut tämän idean teoreettiseen kehittämiseen erityisartikkeleissa ja muistiinpanoissa, vaan näytelmäkirjailija taisteli sen toteuttamisesta monta vuotta. Tärkeimmät alueet, joilla hän ymmärsi näkemyksensä teatterista, olivat hänen työnsä ja työskentely näyttelijöiden kanssa.

Dramaturgia, esityksen kirjallinen perusta, Ostrovski piti sen määrittävänä elementtinä. Teatterin ohjelmisto, joka antaa katsojalle mahdollisuuden "nähdä venäläistä elämää ja Venäjän historiaa lavalla", hänen käsitteistään, oli suunnattu ensisijaisesti demokraattiselle yleisölle, "jolle ihmiset haluavat kirjoittaa ja ovat velvollisia kirjoittamaan kansankirjailijoita. .” Ostrovski puolusti kirjailijateatterin periaatteita. Hän piti Shakespearen, Molieren ja Goethen teattereita tämän tyyppisinä esimerkillisinä kokeiluina. Dramaattisten teosten kirjoittajan ja niiden tulkin näyttämöllä - näyttelijöiden opettajan, ohjaajan - yhdistelmä yhdessä persoonassa näytti Ostrovskille taiteellisen eheyden, teatterin orgaanisen toiminnan takeena. Ohjauksen puuttuessa tämä ajatus, jossa teatteriesitys suuntautui perinteisesti yksittäisten "soolo"näyttelijöiden esitykseen, oli innovatiivinen ja hedelmällinen. Sen merkitys ei ole loppunut vielä tänäkään päivänä, jolloin ohjaajasta on tullut teatterin päähenkilö. Riittää, kun muistaa B. Brechtin teatterin "Berliner Ensemble" ollakseen vakuuttunut tästä.

Byrokraattisen hallinnon hitauden, kirjallisuuden ja teatterin juonittelun voitettuaan Ostrovski työskenteli näyttelijöiden kanssa ohjaten jatkuvasti uusien näytelmiensä tuotantoja Maly Moskovan ja Aleksandrian Pietarin teattereissa. Hänen ideansa ydin oli toteuttaa ja lujittaa kirjallisuuden vaikutusta teatteriin. Pohjimmiltaan ja kategorisesti hän tuomitsi 70-luvulta tulleen yhä enemmän. dramaattisten kirjoittajien alistaminen näyttelijöiden makuun - näyttämön suosikkeja, heidän ennakkoluulojaan ja oikkujaan. Samaan aikaan Ostrovski ei ajatellut dramaturgiaa ilman teatteria. Hänen näytelmänsä kirjoitettiin todellisten esiintyjien, taiteilijoiden suorana odotuksena. Hän korosti, että hyvän näytelmän kirjoittamisen edellytyksenä on, että tekijä tuntee täysin näyttämön lait, teatterin puhtaasti plastisen puolen.

Kaukana jokaisesta näytelmäkirjailijasta hän oli valmis luovuttamaan vallan näyttämötaiteilijoille. Hän oli varma, että vain kirjailijalla, joka loi oman ainutlaatuisen omaperäisen dramaturgiansa, oman erikoisen maailmansa näyttämöllä, on jotain sanottavaa taiteilijoille, on heille jotain opetettavaa. Ostrovskin asenteen moderniin teatteriin määräsi hänen taiteellinen järjestelmänsä. Ostrovskin dramaturgian sankari oli ihmiset. Hänen näytelmissään esiintyi koko yhteiskunta ja lisäksi ihmisten yhteiskuntahistoriallinen elämä. Ei turhaan kriitikot N. Dobrolyubov ja A. Grigorjev, jotka lähestyivät Ostrovskin työtä keskenään vastakkaisista kohdista, näkivät hänen teoksissaan täydellisen kuvan kansan elämästä, vaikka he arvioivatkin kirjailijan kuvaamaa elämää eri tavalla. Tämä kirjailijan suuntautuminen elämän massailmiöihin vastasi hänen puolustamaansa yhtyepelin periaatetta, näytelmäkirjailijan luontaista tietoisuutta yhtenäisyyden tärkeydestä, esitykseen osallistuvan näyttelijäryhmän luovien pyrkimysten eheyttä. .

Ostrovski kuvasi näytelmissään yhteiskunnallisia ilmiöitä, joilla oli syvät juuret - konflikteja, joiden alkuperä ja syyt juontavat usein kaukaisille historiallisille aikakausille. Hän näki ja osoitti yhteiskunnassa nousevat hedelmälliset pyrkimykset ja siinä nousevan uuden pahan. Uusien pyrkimysten ja ajatusten kantajat hänen näytelmissään joutuvat käymään kovaa taistelua vanhaa vastaan, perinteen, konservatiivisten tapojen ja näkemysten pyhittämää vastaan, ja heissä oleva uusi pahuus törmää vuosisatoja vanhan kansan eettisen ihanteen kanssa vahvan kanssa. perinteitä vastustaa yhteiskunnallista epäoikeudenmukaisuutta ja moraalista valhetta.

Jokainen Ostrovskin näytelmien hahmo liittyy orgaanisesti ympäristöönsä, aikakauteensa, kansansa historiaan. Samaan aikaan Ostrovskin näytelmien kiinnostuksen kohteena on tavallinen ihminen, jonka käsitteissä, tottumuksissa ja puheessaan hänen sukulaisuutensa sosiaaliseen ja kansalliseen maailmaan on painettu. Ihmisen yksilöllinen kohtalo, yksilön, tavallisen ihmisen onnellisuus ja onnettomuus, hänen tarpeet, hänen kamppailu henkilökohtaisesta hyvinvoinnistaan ​​kiihottavat tämän näytelmäkirjailijan draaman ja komedian katsojaa. Ihmisen asema toimii heissä yhteiskunnan tilan mittana.

Lisäksi tyypillisellä persoonallisuudella, energialla, jolla ihmisten elämä "vaikuttaa" ihmisen yksilöllisiin ominaisuuksiin, Ostrovskin dramaturgiassa on tärkeä eettinen ja esteettinen merkitys. Luonnehdinta on upea. Kuten Shakespearen dramaturgiassa traaginen sankari, olipa hän kaunis tai eettisesti kauhea, kuuluu kauneuden piiriin, Ostrovskin näytelmissä tunnussankari on tyypillisyytensä rajoissa estetiikan ruumiillistuma, ja useita tapauksia henkisestä rikkaudesta, historiallisesta elämästä ja kulttuurista. Tämä Ostrovskin dramaturgian piirre määräsi hänen huomionsa jokaisen näyttelijän esitykseen, esiintyjän kykyyn esittää tyyppi lavalla, luoda elävästi ja kiehtovasti uudelleen yksilöllinen, omaperäinen sosiaalinen luonne. Ostrovski arvosti tätä kykyä erityisesti aikansa parhaissa taiteilijoissa, rohkaisemalla ja auttamalla sitä kehittämään. Puhuessaan A. E. Martynovista hän sanoi: ”... useista kokemattoman käden piirtämästä piirteestä loit lopulliset tyypit, täynnä taiteellista totuutta. Siksi olet rakas kirjoittajille” (12, 8).

Ostrovski päätti keskustelunsa teatterin kansallisuudesta, siitä, että draamat ja komediat kirjoitetaan koko kansalle, sanoihin: "...draamakirjoittajien on aina muistettava tämä, heidän on oltava selkeitä ja vahvoja" (12, 123).

Tekijän luovuuden selkeys ja vahvuus näytelmissä luotujen tyyppien lisäksi ilmenevät hänen teostensa konflikteissa, jotka rakentuvat yksinkertaisille elämäntapahtumille, heijastaen kuitenkin modernin sosiaalisen elämän päätörmäyksiä.

Varhaisessa artikkelissaan, jossa Ostrovski arvioi myönteisesti A. F. Pisemskyn tarinaa "Patja", kirjoitti: "Tarinan juonittelu on yksinkertainen ja opettavainen, kuten elämä. Alkuperäisten hahmojen, tapahtumien luonnollisen ja erittäin dramaattisen kulun vuoksi läpi paistaa jalo ajatus, joka on hankittu maallisen kokemuksen kautta. Tämä tarina on todella taideteos” (13, 151). Luonnollinen dramaattinen tapahtumien kulku, omaperäiset hahmot, tavallisten ihmisten elämän kuvaus - luettelemalla näitä todellisen taiteellisuuden merkkejä Pisemskyn tarinassa, nuori Ostrovski lähti epäilemättä pohdinnoistaan ​​dramaturgian tehtäviä taiteena. Ostrovski pitää kirjallisen teoksen opettavuutta erittäin tärkeänä. Taiteen opettavaisuus antaa aihetta vertailla ja tuoda taidetta lähemmäs elämää. Ostrovski uskoi, että teatterin, joka kokosi seineihinsä suuren ja monipuolisen yleisön, yhdistäen sen esteettisen nautinnon tunteella, tulisi kouluttaa yhteiskuntaa (katso 12, 322), auttaa yksinkertaisia, valmistautumattomia katsojia "ymmärtämään elämää ensimmäistä kertaa" ( 12, 158) ja koulutettu antamaan "kokonainen näkökulma ajatuksiin, joista et pääse eroon" (ibid.).

Samaan aikaan abstrakti didaktiikka oli Ostrovskille vieras. "Hyvät ajatukset voivat olla kenellä tahansa, mutta vain valitut on annettu omiin mieliin ja sydämiin" (12, 158), hän muistutti ironisesti kirjoittajia kohtaan, jotka korvaavat vakavat taiteelliset ongelmat rakentavilla tiradiilla ja alastomilla taipumuksilla. Elämäntunto, sen totuudenmukainen realistinen kuvaus, pohdiskelu yhteiskunnan kiireellisimmistä ja monimutkaisimmista asioista - tätä teatterin tulee esittää yleisölle, tämä tekee näyttämöstä elämän koulun. Taiteilija opettaa katsojaa ajattelemaan ja tuntemaan, mutta ei anna hänelle valmiita ratkaisuja. Didaktinen dramaturgia, joka ei paljasta elämän viisautta ja opettavuutta, vaan korvaa sen deklaratiivisesti ilmaistuilla yhteisillä totuuksilla, on epärehellistä, koska se ei ole taiteellista, kun taas teatteriin tullaan juuri esteettisten vaikutelmien vuoksi.

Nämä Ostrovskin ajatukset löysivät omituisen taittuman hänen asenteessa historialliseen dramaturgiaan. Näytelmäkirjailija väitti, että "historialliset draamat ja kronikat" ... "kehittävät ihmisten itsetuntemusta ja kasvattavat tietoista rakkautta isänmaata kohtaan" (12, 122). Samalla hän korosti, että ei menneisyyden vääristelyä yhden tai toisen trendikkään idean vuoksi, ei laskettu melodraaman ulkoiseen näyttämövaikutukseen historiallisiin juonteisiin eikä tieteellisten monografioiden transkriptiota dialogiseen muotoon, vaan aidosti taiteellinen virkistys menneiden vuosisatojen elävästä todellisuudesta lavalla voi olla isänmaallisen esityksen perusta. Tällainen esitys auttaa yhteiskuntaa tuntemaan itsensä, rohkaisee pohdiskelemaan antaen tietoisen luonteen välittömälle rakkauden tunteelle isänmaata kohtaan. Ostrovski ymmärsi, että hänen vuosittain luomansa näytelmät muodostavat modernin teatteriohjelmiston perustan. Hän määrittelee dramaattisten teosten tyypit, joita ilman esimerkillistä ohjelmistoa ei voi olla olemassa, hän on modernia venäläistä elämää kuvaavien draamien ja komedioiden sekä historiallisten kronikoiden, nimeltä ekstravagantioita, satunäytelmiä juhlaesityksiin musiikin ja tanssien säestyksellä, jotka on suunniteltu mm. värikäs kansanesitys. Näytelmäkirjailija loi tällaisen mestariteoksen - kevätsadun "Lumityttö", jossa runollinen fantasia ja maalauksellinen ympäristö yhdistyvät syvään lyyriseen ja filosofiseen sisältöön.

Ostrovski tuli venäläiseen kirjallisuuteen Pushkinin ja Gogolin perillisenä - kansallisena näytelmäkirjailijana, joka pohtii intensiivisesti teatterin ja draaman sosiaalisia toimintoja, muuttaen arkipäivän tutun todellisuuden komediaa ja draamaa täynnä olevaksi toiminnaksi, kielen tuntijana, herkästi kuuntelevana teatteria. ihmisten elävää puhetta ja tehdä siitä tehokas taiteellisen ilmaisun väline.

Ostrovskin komedia "Kansamme - ratkaistaan!" (alunperin nimeltään "Kortoon") pidettiin kansallisen satiirisen dramaturgian linjan jatkona, seuraavana "numerona" "tarkastajan" jälkeen, ja vaikka Ostrovskilla ei ollut aikomusta liittää sitä teoreettiseen julistukseen tai selittää sen merkitystä erityisartikkeleissa. olosuhteet pakottivat hänet määrittämään asenteensa dramaattisen kirjailijan työhön.

Gogol kirjoitti Theatrical Journeyssa: "On outoa: olen pahoillani, että kukaan ei huomannut näytelmäni rehellisiä kasvoja" ... "Nämä rehelliset, jalot kasvot olivat nauraa"..." Olen koomikko, palvelin häntä rehellisesti ja siksi minusta pitäisi tulla hänen esirukoilijansa.

"Eleganssikäsitysteni mukaan, kun katsoin komedian parhaana muodona saavuttaa moraalisia tavoitteita ja tunnustaessani itsessäni kyvyn toistaa elämää pääasiassa tässä muodossa, minun oli kirjoitettava komedia tai kirjoitettava mitään", Ostrovski sanoo. hän näytelmäselitystään Moskovan koulutuspiirin luottamusmiehelle V.I. Nazimoville (14, 16). Hän on vakaasti vakuuttunut siitä, että lahjakkuus asettaa hänelle velvollisuuksia taidetta ja ihmisiä kohtaan. Ostrovskin ylpeät sanat komedian merkityksestä kuulostavat Gogolin ajatuksen kehitykseltä.

Belinskyn suositusten mukaisesti 40-luvun kirjoittajille. Ostrovski löytää vähän tutkitun elämänalueen, jota ei ole aiemmin kuvattu kirjallisuudessa, ja omistaa kynänsä sille. Hän itse julistaa olevansa Zamoskvorechyen "löytäjä" ja tutkija. Kirjoittajan julistus elämästä, johon hän aikoo tutustua lukijaan, muistuttaa humoristista "Johdantoa" yhteen Nekrasovin almanakista "Huhtikuun ensimmäinen" (1846), jonka ovat kirjoittaneet D. V. Grigorovich ja F. I. Dostojevski. Ostrovski raportoi, että käsikirjoitus, joka "valoittaa maata, jota kukaan ei ole tähän mennessä tuntenut yksityiskohtaisesti ja jota kukaan matkailijoista ei ole kuvaillut", löysi hän 1. huhtikuuta 1847 (13, 14). . Lukijoille suunnatun vetoomuksen sävy, jota edeltää "Zamoskvoretskin asukkaan muistiinpanot" (1847), todistaa kirjoittajan suuntautumisesta Gogolin seuraajien humoristisen arjen tyyliin.

Raportoimalla, että hänen kuvauksensa aihe tulee olemaan tietty "osa" jokapäiväistä elämää, joka on rajattu muusta maailmasta alueellisesti (Moskovan joen varrella) ja aidattu hänen elämäntapansa konservatiivisen eristäytymisen takia, kirjailija pohtii, mitä sijoittaa tämä eristetty sfääri Venäjän kiinteään elämään.

Ostrovski korreloi Zamoskvorechyen tapoja muun Moskovan tapoihin vastakohtana, mutta vielä useammin lähentäen niitä. Siten Ostrovskin esseissä esitetyt Zamoskvorechye-kuvat olivat linjassa Moskovan yleisten ominaispiirteiden kanssa, jotka vastustivat Pietaria perinteiden kaupunkina historiallista edistystä ilmentäväksi kaupungiksi, Gogolin artikkeleissa "Pietarin muistiinpanot vuodelta 1836" ja Belinski. "Pietari ja Moskova".

Pääongelma, jonka nuori kirjailija asettaa Zamoskvorechye-maailman tietämyksensä perustaksi, on korrelaatio tässä suljetussa perinteen maailmassa, olemisen vakaus ja aktiivinen periaate, kehityssuunta. Kuvaamalla Zamoskvorechyea Moskovan tarkkailuperinteen konservatiivisimpana, liikkumattomimpana osana Ostrovski näki, että hänen maalaamansa elämäntapa saattaa ulkoisen konfliktin puutteen vuoksi vaikuttaa idylliseltä. Ja hän vastusti sellaista käsitystä Zamoskvorechyen elämästä. Hän luonnehtii Moskovan tuolla puolen olemassaolon rutiinia: "... inertian voima, tunnottomuus, niin sanotusti ihmisen esteenä"; ja selittää ajatuksensa: "En turhaan kutsunut tätä voimaa Zamoskvoretskajaksi: siellä, Moskovan joen takana, on hänen valtakuntansa, siellä on hänen valtaistuimensa. Hän ajaa miehen kivitaloon ja lukitsee rautaportit perässään, pukee miehen puuvillavaatteeseen, laittaa ristin portille pahalta hengeltä ja pahoista ihmisistä päästää koirat pihalle. Hän järjestää pulloja ikkunoilla, ostaa vuosittain kalaa, hunajaa, kaalia ja suolaa suolalihaa tulevaa käyttöä varten. Hän lihottaa miehen ja ajaa huolehtivalla kädellä pois hänen otsastaan ​​kaikki häiritsevät ajatukset, aivan kuten äiti ajaa kärpäset pois nukkuvasta lapsesta. Hän on pettäjä, hän aina teeskentelee olevansa "perheonnellisuus", eikä kokematon henkilö pian tunnista häntä ja ehkä kadehdi häntä" (13, 43).

Tämä Zamoskvorechye-elämän olemuksen merkittävä luonnehdinta on silmiinpistävää siinä, että se asettaa vastakkain sellaisia ​​näennäisesti ristiriitaisia ​​mielikuvia-arviointeja, kuten "Zamoskvoretskajan vahvuuden" vertaaminen huolehtivaan äitiin ja kömpelöön, tunnottomuuteen - kuoleman synonyymiin; kaukaisten ilmiöiden, kuten tuotteiden hankinnan ja ihmisen ajattelutavan, yhdistelmä; tällaisten erilaisten käsitteiden lähentyminen, kuten perheen onnellisuus vauraassa kodissa ja vankilassa kasvu, vahva ja väkivaltainen. Ostrovski ei jätä tilaa hämmennykselle, hän julistaa suoraan, että hyvinvointi, onnellisuus, huolimattomuus ovat petollinen muoto yksilön orjuuttamiseen, tappamiseen. Patriarkaalinen elämäntapa on alisteinen todellisille tehtäville tarjota suljetulle, omavaraiselle soluperheelle aineellista hyvinvointia ja mukavuutta. Patriarkaalisen elämäntavan järjestelmä on kuitenkin erottamaton tietyistä moraalikäsityksistä, tietystä maailmankatsomuksesta: syvä tradicionalismi, alistuminen auktoriteetille, hierarkkinen lähestymistapa kaikkiin ilmiöihin, talojen, perheiden, kiinteistöjen ja yksilöiden vastavuoroinen vieraantuminen.

Elämän ihanne tällä tavalla on rauha, arjen rituaalin muuttumattomuus, kaikkien ideoiden lopullisuus. Ajatus, jolle Ostrovski, ei sattumalta, jatkuvasti antaa "levottoman" määritelmän, karkotetaan tästä maailmasta, kielletään. Siten Zamoskvoretsky-kaupungin asukkaiden tietoisuus on tiukasti yhdistetty heidän elämänsä konkreettisimpiin aineellisiin muotoihin. Levottomien, uusia elämänpolkuja etsivien kohtalo on tieteelle yhteinen - tietoisuuden edistymisen konkreettinen ilmaus, uteliaan mielen turvapaikka. Hän on epäluuloinen ja parhaimmillaan suvaitsevainen alkeellisimman käytännön laskelman palvelijana, tiede on "kuin orja, joka maksaa isäntänsä maksuja" (13, 50).

Siten Zamoskvorechye yksityiseltä elämänalueelta, jota esseisti tutki, "kulma", Moskovan syrjäinen provinssialue, muuttuu patriarkaalisen elämän symboliksi, inertiksi ja kiinteäksi suhteiden, sosiaalisten muotojen ja niitä vastaavien käsitteiden järjestelmäksi. Ostrovski osoittaa suurta kiinnostusta massapsykologiaa ja koko sosiaalisen ympäristön maailmankuvaa kohtaan mielipiteissä, jotka eivät ole vain vakiintuneita ja perinteen auktoriteettiin perustuvia, vaan myös "suljettuja" luoden ideologisten keinojen verkoston suojellakseen heidän koskemattomuuttaan. , muuttumassa eräänlaiseksi uskonnoksi. Samalla hän on tietoinen tämän ideologisen järjestelmän muodostumisen ja olemassaolon historiallisesta konkreettisuudesta. Zamoskvoretskyn käytännöllisyyden vertailu feodaaliseen hyväksikäyttöön ei synny sattumalta. Se selittää Zamoskvoretskyn asenteen tieteeseen ja mieleen.

Varhaisimmassa, vielä opiskelijamaisessa jäljittelevässä tarinassaan, Tarina siitä, kuinka korttelivartija alkoi tanssia... (1843), Ostrovski löysi humoristisen kaavan, joka ilmaisee tärkeän yleistyksen "Moskovasta" -lähestymistavan yleispiirteistä. tietoa. Kirjoittaja itse tunnusti sen ilmeisesti onnistuneeksi, koska hän siirsi sen sisältävän dialogin, vaikkakin lyhennetyssä muodossa, uuteen tarinaan "Ivan Erofeich", joka julkaistiin otsikolla "Zamoskvoretskyn asukkaan muistiinpanot". "Vartija oli "..." niin eksentrinen, ettei häneltä kysy, hän ei tiedä mitään. Hänellä oli sellainen sanonta: "Mutta kuinka hänet tuntea, mitä et tiedä." Aivan, kuin filosofi” (13, 25). Tällainen on sananlasku, jossa Ostrovski näki symbolisen ilmaisun Zamoskvorechye "filosofiasta", joka uskoo, että tieto on alkukantaisesti ja hierarkkisesti, että jokaiselle "vapautetaan" pieni, tiukasti määritelty osa siitä; että suurin viisaus on paljon hengellisiä tai "Jumalan inspiroimia" henkilöitä - pyhiä typeriä, näkijöitä; seuraava askel tietohierarkiassa kuuluu perheen rikkaille ja vanhemmille; köyhät ja alaiset eivät yhteiskunnassa ja perheessä olevan asemansa vuoksi voi vaatia "tietoa (vartija "seisoi yhden asian päällä, että hän ei tiedä mitään eikä voi tietää" - 13, 25).

Siten tutkiessaan venäläistä elämää sen konkreettisessa, erityisessä ilmenemismuodossaan (Zamoskvorechyen elämä), Ostrovski ajatteli lujasti tämän elämän yleistä ajatusta. Jo kirjallisen toimintansa ensimmäisessä vaiheessa, kun hänen luova persoonallisuutensa oli vielä muotoutumassa ja hän etsi kiihkeästi omaa kirjoituspolkuaan, Ostrovski tuli siihen tulokseen, että patriarkaalisen perinteisen elämäntavan ja vakaiden näkemysten monimutkainen vuorovaikutus. syviin yhteiskunnan uusiin tarpeisiin ja tunnelmiin heijastavia etuja historiallinen edistys, on lähde loputtomille nykyajan sosiaalisten ja moraalisten törmäysten ja konfliktien kirjoille. Nämä konfliktit pakottavat kirjoittajan ilmaisemaan asenteensa niitä kohtaan ja siten puuttumaan taisteluun, dramaattisten tapahtumien kehitykseen, jotka muodostavat ulkoisesti rauhallisen, istuvan elämänvirran sisäisen olemuksen. Tällainen näkemys kirjailijan tehtävistä vaikutti siihen, että Ostrovski, aloittaen narratiivisesta työstä, tajusi suhteellisen nopeasti kutsumuksensa näytelmäkirjailijana. Dramaattinen muoto vastasi hänen ajatustaan ​​venäläisen yhteiskunnan historiallisen olemassaolon erityispiirteistä ja oli "yhteensopiva" hänen toiveensa kanssa erityistyypistä, "historiallisesta ja kasvatuksellisesta" valaistustaiteesta, kuten sitä voitaisiin kutsua.

Ostrovskin kiinnostus draaman estetiikkaan ja hänen omalaatuinen ja syvällinen näkemyksensä venäläisen elämän dramaattisuuteen kantoi hedelmää hänen ensimmäisessä suuressa komediassaan "Kansamme - me selviämme!", joka määritteli tämän teoksen ongelmallisuuden ja tyylirakenteen. Komedia "Omat ihmiset - ratkaistaan!" pidettiin taiteen suurena tapahtumana, täysin uutena ilmiönä. Aikalaiset, jotka seisoivat hyvin erilaisissa asemissa, yhtyivät tähän: prinssi V. F. Odojevski ja N. P. Ogarev, kreivitär E. P. Rostopchina ja I. S. Turgenev, L. N. Tolstoi ja A. F. Pisemski, A. A. Grigorjev ja N. A. Dobrolyubov. Jotkut heistä näkivät Ostrovskin komedian merkityksen yhden venäläisen yhteiskunnan inerteimmän ja turmeltuimman luokan tuomitsemisessa, toiset (myöhemmin) julkisen elämän tärkeän sosiaalisen, poliittisen ja psykologisen ilmiön - tyrannian - löytämisessä, toiset erityisessä , sankarien puhtaasti venäläinen sävy, hahmojensa omaperäisyydessä, kuvattujen kansallisessa tyypillisyydessä. Näytelmän kuuntelijoiden ja lukijoiden välillä oli vilkasta kiistaa (näytelmän näyttäminen oli kiellettyä), mutta itse tapahtuman tunne, sensaatio, oli yhteinen kaikille sen lukijoille. Sen sisällyttämisestä useisiin suuriin venäläisiin sosiaalisiin komedioihin ("Undergrowth", "Woe from Wit", "The Government Inspector") on tullut teoksesta puhuttaessa yleinen tapa. Samaan aikaan kaikki kuitenkin huomasivat, että komedia "Omat ihmiset - ratkaistaan!" pohjimmiltaan erilainen kuin kuuluisat edeltäjänsä. "Underrowth" ja "Inspector General" nostivat esiin kansallisia ja yleisiä moraalisia ongelmia, jotka kuvaavat "pienennettyä" versiota sosiaalisesta ympäristöstä. Fonvizinin kanssa nämä ovat keskiluokkaisia ​​maakunnan maanomistajia, joita opettavat vartioupseerit ja korkeakulttuurin mies, rikas Starodum. Gogolilla on syrjäisen, kuuron kaupungin virkamiehiä, jotka vapisevat Pietarin tilintarkastajan aaveen edessä. Ja vaikka Gogolille General Inspectorin sankarien maakuntaluonne on "puku", jossa kaikkialla oleva ilkeys ja ilkeys "pukeutuu", yleisö havaitsi terävästi kuvattujen sosiaalisen konkreettisuuden. Gribojedovin Woe from Witissä Famusovien yhteiskunnan ja muiden heidän kaltaistensa "provinsaalisuus", Moskovan aateliston tapa, joka poikkeaa monessa suhteessa pyhistä komedian ideologisista ja juonenpiirteistä.

Kaikissa kolmessa kuuluisassa komediassa erilaisen kulttuurisen ja sosiaalisen tason ihmiset tunkeutuvat ympäristön normaaliin elämänkulkuun, tuhoavat ennen heidän ilmestymistään syntyneet ja paikallisten asukkaiden luomat juonittelut, kantavat mukanaan oman, erityisen törmäyksen, joka pakottaa koko kuvattu ympäristö tuntemaan yhtenäisyyttään, näyttämään sen ominaisuuksia ja taistelemaan vieraan, vihamielisen elementin kanssa. Fonvizinissa "paikallinen" ympäristö kukistuu koulutetuimmista ja ehdollisemmin (tekijän tarkoituksella ideaalisessa kuvassa) lähellä valtaistuinta. Sama "oletus" on myös The Inspector Generalissa (vrt. Theatrical Journeyssa erään kansan sanat: "Luulen, että kuvernöörit olivat nopeita, mutta kaikki kalpenivat, kun kuninkaallinen kosto tuli!"). Mutta Gogolin komediassa kamppailu on "dramaattisempaa" ja vaihtelevampaa, vaikka sen "illuusio" ja päätilanteen moniselitteinen merkitys (tarkastajan kuvitteellisesta luonteesta johtuen) antavat koomiksi kaikkiin sen hankaluuksiin. Woe from Witissä ympäristö voittaa "ulkopuolisen". Samaan aikaan kaikissa kolmessa komediassa ulkopuolelta tuotu uusi juoni tuhoaa alkuperäisen. The Undergrothissa Prostakovan laittomien toimien paljastaminen ja hänen omaisuuden ottaminen holhoukseen kumoavat Mitrofanin ja Skotininin tunkeutumisen avioliittoon Sofian kanssa. Woe from Witissä Chatskyn tunkeutuminen tuhoaa Sofian romanssin Molchalinin kanssa. Päätarkastajassa virkamiehet, jotka eivät ole tottuneet luopumaan "sitä, mikä leijuu heidän käsiinsä", joutuvat luopumaan kaikista tavoistaan ​​ja sitoumuksistaan ​​"Auditorin" ilmestymisen vuoksi.

Ostrovskin komedian toiminta avautuu homogeenisessa ympäristössä, jonka yhtenäisyyttä korostaa otsikko "Kansamme - asetetaan!".

Kolmessa suuressa komediassa sosiaalista ympäristöä arvioi "ulkomaalainen" korkeammasta älyllisestä ja osittain sosiaalisesta piiristä, mutta kaikissa näissä tapauksissa kansalliset ongelmat asetettiin ja ratkaistiin aateliston tai byrokratian sisällä. Ostrovski asettaa kauppiasluokan kansallisten ongelmien ratkaisemisen keskipisteeseen - luokkaa, jota ei ennen häntä ollut kuvattu kirjallisuudessa sellaisessa ominaisuudessa. Kauppiasluokka oli orgaanisesti yhteydessä alempiin luokkiin - talonpoikia, usein maaorjatalouteen, raznochintsyyn; se oli osa "kolmatta tilaa", jonka yhtenäisyyttä ei ollut vielä tuhottu 40-50-luvuilla.

Ostrovski näki ensimmäisenä kauppiaiden omalaatuisessa elämässä, joka poikkesi aatelisten elämästä, ilmaisun Venäjän koko yhteiskunnan kehityksen historiallisesti vakiintuneista piirteistä. Tämä oli yksi komedian "Omat ihmiset - ratkaistaan!" innovaatioista. Sen herättämät kysymykset olivat erittäin vakavia ja koskivat koko yhteiskuntaa. "Ei ole mitään moitittavaa peilistä, jos kasvot ovat vinossa!" - Gogol puhui venäläiselle yhteiskunnalle töykeällä rehellisyydellä päätarkastajalle osoitetussa epigrafissa. "Omat ihmiset - ratkaistaan!" - Ostrovski lupasi viekkaasti yleisölle. Hänen näytelmänsä oli suunniteltu sitä edeltävää dramaturgiaa laajemmalle, demokraattisemmalle yleisölle, katsojalle, jolle Bolshovin perheen tragikomedia on läheinen, mutta joka pystyy samalla ymmärtämään sen yleisen merkityksen.

Perhe- ja omaisuussuhteet esiintyvät Ostrovskin komediassa tiiviissä yhteydessä useiden tärkeiden yhteiskunnallisten kysymysten kanssa. Kauppiaat, muinaisia ​​perinteitä ja tapoja säilyttävä konservatiivinen tila, on kuvattu Ostrovskin näytelmässä elämäntapansa kaikessa omaperäisyydessä. Samalla kirjoittaja näkee tämän konservatiivisen luokan merkityksen maan tulevaisuudelle; kauppiaiden elämän kuvaus antaa hänelle aiheen nostaa esiin ongelman patriarkaalisten suhteiden kohtalosta nykymaailmassa. Ostrovski kirjoittaa analyysin Dickensin romaanista Dombey and Son, teoksesta, jonka päähenkilö ilmentää porvariston moraalia ja ihanteita. on alku, josta kaikki toiminta lähtee. Dickens, osoittaakseen tämän alun koko epätotuuden, saattaa sen kosketukseen toisen alun kanssa - rakkauden kanssa sen eri ilmenemismuodoissa. Tähän olisi tarpeen lopettaa romaani, mutta Dickens ei tee sitä näin; hän pakottaa Walterin tulemaan meren toiselta puolelta, Firenzestä piiloutumaan kapteeni Kutlin luo ja naimisiin Walterin kanssa, saa Dombeyn katumaan ja sopeutumaan Firenzen perheeseen”(13, 137-138). Vakaumus siitä, että Dickensin olisi pitänyt lopettaa romaani ratkaisematta moraalista ristiriitaa ja näyttämättä inhimillisten tunteiden voittoa "kauppiaan kunniasta" - porvarillisessa yhteiskunnassa noussut intohimosta - on ominaista Ostrovskille, etenkin hänen työssään ensimmäisen suuren komedian parissa. . Ostrovski ymmärsi edistymisen väistämättömyyden, väistämättömyyden ja näki sen sisältämät positiiviset periaatteet täysin ymmärtäen, mitä vaaroja kehitys tuo mukanaan (Dickens osoitti ne).

Komediassa "Omat ihmiset - ratkaistaan!" hän esitti venäläisen kauppiaan talon päällikköä, joka oli yhtä ylpeä omaisuudestaan, luopui yksinkertaisista inhimillisistä tunteista ja oli kiinnostunut yrityksen tuloista, kuten englantilainen kollegansa Dombey. Bolshov ei kuitenkaan ole pakkomielle "yrityksen kunnian" fetissistä, vaan päinvastoin on vieras tälle käsitteelle yleensä. Hän elää muiden fetissien varassa ja uhraa kaikki inhimilliset kiintymykset niille. Jos Dombeyn käyttäytymistä määrää kaupallisen kunnian koodi, niin Bolshovin käyttäytyminen määräytyy patriarkaalisten perhesuhteiden koodin mukaan. Ja aivan kuten Dombeylle yrityksen kunnian palveleminen on kylmää intohimoa, niin Bolshoville kylmä intohimo on hänen vallan käyttäminen patriarkana kotitalouden yli.

Luottamus oman itsevaltiutensa pyhyyteen ja porvarillinen tietoisuus velvollisuudesta lisätä voittoja, tämän tavoitteen ensiarvoisen tärkeä merkitys ja oikeutus alistaa kaikki muut näkökohdat sille, on uskalias väärän konkurssisuunnitelman lähde. joissa sankarin maailmankuvan erityispiirteet ilmenevät selvästi. Itse asiassa laillisten käsitteiden täydellinen puuttuminen kaupan alalla sen merkityksen kasvaessa yhteiskunnassa, sokea usko perhehierarkian loukkaamattomuuteen, kaupallisten ja liikekäsitteiden korvaaminen sukulaisuuden fiktiolla, perhesuhteet - kaikki tämä inspiroi Bolshovia ajatukseen yksinkertaisuudesta ja rikastumisen helppoudesta kauppakumppaneiden vuoksi, sekä luottamusta tyttärensä kuuliaisuuteen, tämän suostumukseen mennä naimisiin Podkhaljuzinin kanssa, ja luottamusta tähän jälkimmäiseen heti, kun hänestä tulee vävy.

Bolshovin juoni on se "alkuperäinen" juoni, joka "Undergrothissa" vastaa yritystä saada Sofian myötäjäiset Prostakovilta ja Skotininilta, "Voe from Witissä" - Sofian romanssi Silentin kanssa ja "Valtioneuvoston tarkastaja" - virkamiesten väärinkäytökset, jotka paljastuvat (ikään kuin käänteisesti) näytelmän aikana. Konkurssissa alkuperäisen juonittelun tuhoaja, joka luo näytelmän toisen ja päätörmäyksen, on Podkhaljuzin, Bolshovin "oma" henkilö. Hänen käytöksensä, joka oli talon päämiehelle odottamaton, todistaa patriarkaalisten perhesuhteiden hajoamisesta, kaiken niihin vetoamisen illusorisesta luonteesta kapitalistisen yrittäjyyden maailmassa. Podkhaljuzin edustaa porvarillista edistystä samalla tavalla kuin Bolshoi edustaa patriarkaalista elämäntapaa. Hänelle on vain muodollinen kunnia - "asiakirjan perustelemisen" kunnia, yksinkertaistettu ilme "yrityksen kunniasta".

Ostrovskin näytelmässä 70-luvun alussa. "Metsä" jo ja vanhemman sukupolven kauppias seisoo itsepintaisesti muodollisilla kunniaasemilla yhdistäen täydellisesti vaatimukset rajoittamattomaan patriarkaaliseen valtaan kotitalouksissa ajatukseen kaupan laeista ja säännöistä käytöksen perustana, ts. "Yrityksen kunnia": "Jos minä perustelen asiakirjat - se on kunniani ja "..." En ole mies, olen sääntö, kauppias Vosmibratov sanoo itsestään (6, 53). Työntäen naiivisti epärehellisen Bolshovin muodollisesti rehellistä Podkhaljuzinia vastaan ​​Ostrovski ei ehdottanut katsojalle eettistä päätöstä, vaan esitti kysymyksen modernin yhteiskunnan moraalisesta tilasta. Hän osoitti vanhojen elämänmuotojen tuhon ja uuden vaaran, joka kasvaa spontaanisti näistä vanhoista muodoista. Hänen näytelmässään perhekonfliktin kautta ilmaistu sosiaalinen törmäys oli luonteeltaan pohjimmiltaan historiallinen, ja hänen teoksensa didaktinen puoli oli monimutkainen ja moniselitteinen.

Kirjoittajan moraalisen aseman tunnistamista helpotti hänen komediassaan kuvattujen tapahtumien assosiatiivinen yhteys Shakespearen tragediaan Kuningas Lear. Tämä yhdistys syntyi aikalaisten keskuudessa. Joidenkin kriitikkojen yritykset nähdä Bolshovin - "kauppiaskuningas Learin" -hahmossa suuren tragedian piirteitä ja väittää, että kirjailija tuntee myötätuntoa häntä kohtaan, kohtasivat voimakasta vastustusta Dobrolyubovilta, jolle Bolshov on tyranni, ja hänen surunsa on edelleen tyranni, vaarallinen ja haitallinen persoonallisuus yhteiskunnalle. Dobrolyubovin jatkuvasti kielteinen asenne Bolshovia kohtaan, sulkematta pois sympatiaa tätä sankaria kohtaan, johtui pääasiassa siitä, että kriitikko tunsi akuutisti yhteyden kotimaisen tyrannian ja poliittisen tyrannian välillä sekä lain noudattamatta jättämisen riippuvuudesta yksityisessä liiketoiminnassa laillisuus koko yhteiskunnassa. ”Kauppiaskuningas Lear” kiinnosti häntä eniten niiden yhteiskunnallisten ilmiöiden ruumiillistumana, jotka synnyttävät ja ylläpitävät yhteiskunnan hiljaisuutta, ihmisten oikeuksien puutetta sekä maan taloudellisen ja poliittisen kehityksen pysähtymistä.

Bolshovin kuva Ostrovskin näytelmässä tulkitaan varmasti komediallisesti, syyttävästi. Kuitenkin tämän sankarin kärsimys, joka ei pysty täysin ymmärtämään tekojensa rikollisuutta ja kohtuuttomuutta, on subjektiivisesti syvästi dramaattinen. Podkhaljuzinin ja hänen tyttärensä pettäminen, pääoman menetys tuo Bolshoville suurimman pettymyksen ideologiseen järjestykseen, epämääräisen tunteen ikivanhojen perustojen ja periaatteiden romahtamisesta ja iskee häneen kuin maailmanloppu.

Orjuuden kaatuminen ja porvarillisten suhteiden kehittyminen ennakoidaan komedian loppuvaiheessa. Tämä toiminnan historiallinen puoli "vahvistaa" Bolshovin hahmoa, kun taas hänen kärsimyksensä herättävät vastauksen kirjoittajan ja katsojan sielussa, ei siksi, että sankari ei ansaitse kostoa moraalisten ominaisuuksiensa vuoksi, vaan koska muodollisesti oikeistolainen Podhaljuzin tallaa. ei vain Bolshovin kapea, vääristynyt käsitys perhesuhteista ja vanhempien oikeuksista, vaan myös kaikki tunteet ja periaatteet, paitsi raha-asiakirjan "oikeutuksen" periaate. Luottamusperiaatetta rikkomalla hän (saman Bolshovin opiskelija, joka uskoi, että luottamuksen periaate on olemassa vain perheessä) juuri hänen epäsosiaalisen asenteensa vuoksi tulee nyky-yhteiskunnan tilanteen herraksi.

Ostrovskin ensimmäinen komedia, kauan ennen maaorjuuden kaatumista, osoitti porvarillisten suhteiden kehityksen väistämättömyyden, kauppiasympäristössä tapahtuneiden prosessien historiallisen ja yhteiskunnallisen merkityksen.

"Köyhä morsian" (1852) erosi jyrkästi ensimmäisestä komediasta ("His People...") tyyliltään, tyypeillään ja tilanteiltaan sekä dramaattisella rakenteella. Köyhä morsian jäi ensimmäistä komediaa huonommaksi sävellyksen harmonialla, esitettyjen ongelmien syvyyden ja historiallisen merkityksen, konfliktien terävyyden ja yksinkertaisuuden suhteen, mutta se oli aikakauden ideoiden ja intohimojen läpäisemä ja teki vahvan vaikutuksen 50-luvun ihmisiin. Sellaisen tytön kärsimys, jolle lumeavioliitto on ainoa mahdollinen "ura", ja dramaattiset kokemukset "pienestä miehestä", jolta yhteiskunta kieltää oikeuden rakkauteen, ympäristön tyrannia ja yksilön onnenpyrkimys, joka ei löydä tyydytystä itselleen - nämä ja monet muut yleisöä huolestuttavat törmäykset näkyivät näytelmässä. Jos komediassa "Omat ihmiset - ratkaistaan!" Ostrovski ennakoi monin tavoin narratiivisten genrejen ongelmia ja avasi tien niiden kehitykselle; Köyhä morsian -kirjassa hän seurasi pikemminkin kirjailijoita ja novellien kirjoittajia ja kokeili etsiessään dramaattista rakennetta, jonka avulla kerronnan sisältö on mahdollista ilmaista. kirjallisuus kehittyi aktiivisesti. Komediassa on havaittavissa olevia vastauksia Lermontovin romaaniin "Aikamme sankari", yritetään paljastaa asennetta joihinkin siinä esitettyihin kysymyksiin. Yhdellä keskeisistä hahmoista on tyypillinen sukunimi - Meric. Ostrovskin nykyaikainen kritiikki totesi, että tämä sankari jäljittelee Pechorinia ja väittää olevansa demoninen. Näytelmäkirjailija paljastaa Merichin vulgaarisuuden, joka ei ole arvoinen seisomaan paitsi Pechorinin, myös Grushnitskyn vieressä hänen henkimaailmansa köyhyyden vuoksi.

Köyhä morsian -elokuvan toiminta etenee köyhien virkamiesten, köyhien aatelisten ja tavallisten sekapiirissä, ja Merichin "demonismi", hänen taipumus pitää hauskaa, rakkaudesta ja avioliitosta haaveilevien tyttöjen sydämet "särkevä" saa yhteiskunnallisen määritelmän. : rikas nuori mies, "hyvä sulhanen" , pettääkseen kauniin myötäjäisen, hän käyttää yhteiskunnassa vuosisatojen ajan vakiintunutta isännän oikeutta "vitsailla vapaasti kauniiden nuorten naisten kanssa" (Nekrasov). Muutamaa vuotta myöhemmin näytelmässä Oppilas, joka kantoi alun perin ilmeistä otsikkoa "Kissa, kyyneleitä hiirelle", Ostrovski osoitti tällaista juonitteluviihdettä historiallisesti "alkuperäisessä" muodossaan "herrallisena rakkautena" - tuotteena. maaorjuuden elämästä (vertaa viisautta, joka ilmaistaan ​​orjatytön huulilla "Voi nokkeluudesta": "Ohita meidät enemmän kuin kaikki surut ja herrallinen viha ja herrallinen rakkaus!"). XIX vuosisadan lopussa. romaanissa "Ylösnousemus" L. Tolstoi palaa jälleen tähän tilanteeseen tapahtumien alkuvaiheessa, ja sitä arvioiden hän nostaa esiin tärkeimmät sosiaaliset, eettiset ja poliittiset kysymykset.

Ostrovski vastasi omituisella tavalla ongelmiin, joiden suosioon liittyi George Sandin vaikutus venäläisten lukijoiden mieleen 1940- ja 1950-luvuilla. Köyhä morsian -elokuvan sankaritar on yksinkertainen tyttö, joka kaipaa vaatimatonta onnea, mutta hänen ihanteitaan sävyttää Georgesandismi. Hän pyrkii järkeilemään, ajattelemaan yleisiä asioita ja on varma, että naisen elämässä kaikki ratkeaa toteuttamalla yksi päätoive - rakastaa ja olla rakastettu. Monet kriitikot havaitsivat, että Ostrovskin sankaritar "teorisoi" liikaa. Samaan aikaan näytelmäkirjailija "vähenee" George Sandin ja hänen seuraajiensa romaaneille ominaisista idealisoinnin korkeuksista, hänen naisestaan, pyrkien onnellisuuteen ja henkilökohtaiseen vapauteen. Hänet esitetään Moskovan nuorena naisena keskitason virkamiesten joukosta, nuorena romanttisena haaveilijana, itsekäs rakkauden janossaan, avuton ihmisten tuomitsemisessa eikä kykene erottamaan aitoa tunnetta mautonta byrokratiasta.

Köyhässä morsiamessa arkipäiväiset käsitykset hyvinvoinnista ja onnellisuudesta törmäävät rakkauden eri ilmenemismuodoissaan, mutta itse rakkaus ei esiinny absoluuttisessa ja ideaalisessa ilmaisussaan, vaan ajan, sosiaalisen ympäristön, ihmisen konkreettisen todellisuuden varjossa. suhteet. Aineellisesta tarpeesta kärsivä Marya Andreevna, joka kohtalokkaasti pakottaa hänet luopumaan tunteistaan, sopeutumaan kotiorjan kohtaloon, kokee vakavia iskuja häntä rakastavilta ihmisiltä. Äiti todella myy hänet voittaakseen oikeudenkäynnin; omistautuneena perheelle, kunnioittaen edesmennyttä isäänsä ja rakastaen Mashaa ikään kuin tämä olisi omaansa, virkamies Dobrotvorsky löytää hänet "hyväksi sulhaseks" - vaikutusvaltainen virkamies, töykeä, tyhmä, tietämätön, joka on kerännyt pääomaa väärinkäytöksillä; Intohimolla leikkivä Merić huvittelee itseään kyynisesti "suhteella" nuoren tytön kanssa; Häneen rakastunut Milashin on niin intohimoinen kamppailusta oikeuksistaan ​​tytön sydämessä, kilpailustaan ​​Mericin kanssa, että hän ei ajattele hetkeäkään, kuinka tämä kamppailu vastaa morsiamelle, mitä hänen pitäisi. tuntea. Ainoa henkilö, joka vilpittömästi ja syvästi rakastaa Mashaa - laskeutui keskiluokkaiseen ympäristöön ja hänen murskaamansa, mutta ystävällinen, älykäs ja koulutettu Khorkov - ei kiinnitä sankarittaren huomiota, heidän ja Mashan välillä on vieraantumisen muuri. aiheuttaa hänelle saman haavan kuin hänen ympärillään. Näin ollen neljän juonen, neljän dramaattisen linjan (Masha ja Merich, Masha ja Horkov, Masha ja Milashin, Masha ja sulhanen - Benevolensky) yhdistämisestä muodostuu tämän näytelmän monimutkainen rakenne, joka on monessa suhteessa lähellä näytelmän rakennetta. romaani, joka koostuu tarinoiden kutomisesta. Näytelmän lopussa kahdessa lyhyessä esiintymisessä ilmestyy uusi dramaattinen linja, jota edustaa uusi, episodinen henkilö - Dunya, porvarillinen tyttö, joka oli Benevolenskyn naimaton vaimo useita vuosia ja jätti hänet avioliiton vuoksi " koulutettu" nuori nainen. Dunya, joka rakastaa Benevolenskya, pystyy säälimään Mashaa, ymmärtämään häntä ja sanomaan ankarasti voittajalle: "Vain sinä pystyt elämään sellaisen vaimon kanssa? Katso, älä turhaan pilaa jonkun toisen vuosisataa. Se on sinulle synti ”…” Se ei ole minun kanssani: he elivät, elivät, ja niin se oli” (1, 217).

Tämä filistealaisen elämän "pieni tragedia" herätti lukijoiden, katsojien ja kriitikoiden huomion. Se kuvasi vahvaa naispuolista kansanhahmoa; naisen kohtalon draama paljastui täysin uudella tavalla, tyylillä, joka yksinkertaisuudessaan ja todellisuudessaan vastusti George Sandin romanttisesti korotettua, ekspansiivista tyyliä. Jaksossa, jonka sankaritar on Dunya, Ostrovskille luontainen tragedian alkuperäinen käsitys on erityisen havaittavissa.

Kuitenkin tätä "välisoittoa" lukuun ottamatta "The Poor Bride" aloitti täysin uuden linjan venäläisessä draamassa. Juuri tässä, monessa suhteessa vielä epäkypsässä näytelmässä (kirjailijan virhearvioinnit havaittiin Turgenevin ja muiden kirjoittajien kriittisissä artikkeleissa), Ostrovski kehitti myöhemmin useissa teoksissa - aina myöhäiseen mestariteokseensa "Myötäiset" asti. modernin rakkauden ongelmat hänen monimutkaisissa vuorovaikutuksessaan ihmisiä orjuuttaneiden aineellisten etujen kanssa, voidaan vain ihmetellä nuoren näytelmäkirjailijan luovaa rohkeutta, hänen rohkeutta taiteeseen. Koska hän ei ole vielä lavannut lavalla yhtään näytelmää, mutta kirjoittanut komedian ennen Köyhää morsianta, jonka korkeimmat kirjalliset auktoriteetit ovat tunnustaneet esimerkilliseksi, hän poikkeaa täysin sen ongelmallisuudesta ja tyylistä ja luo esimerkin modernista draamasta, joka on huonompi kuin hänen ensimmäinen teoksensa. täydellinen, mutta uusi tyyppi.

40-luvun loppu - 50-luvun alku. Ostrovski tuli läheiseksi nuorten kirjailijoiden piiriin (T. I. Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigorjev), joiden näkemykset saivat pian slavofiilisen suunnan. Ostrovski ja hänen ystävänsä tekivät yhteistyötä Moskvitjanin-lehdessä, jonka toimittajan kansanedustaja Pogodinin konservatiivisia näkemyksiä he eivät jakaneet. Moskvityaninin niin sanottujen "nuorten toimittajien" yritys muuttaa lehden suuntaa epäonnistui; Lisäksi sekä Ostrovskin että muiden Moskvityanin-työntekijöiden aineellinen riippuvuus toimittajasta kasvoi ja muuttui joskus sietämättömäksi. Ostrovskille asiaa vaikeutti myös se, että vaikutusvaltainen Pogodin osallistui ensimmäisen komediansa julkaisemiseen ja saattoi jossain määrin vahvistaa näytelmän kirjoittajan asemaa, joka tuomittiin virallisesti.

Ostrovskin tunnettu käänne 50-luvun alussa. Slavofiilisiä ideoita kohtaan ei tarkoittanut lähentymistä Pogodiniin. Lisääntynyt kiinnostus kansanperinteeseen, kansanelämän perinteisiin muotoihin, patriarkaalisen perheen idealisointi - piirteet, jotka näkyvät Ostrovskin "moskovilaisten" aikakauden teoksissa - eivät liity mitenkään Pogodinin viralliseen-monarkistiseen vakaumukseen.

Ostrovskin maailmankuvassa 50-luvun alussa tapahtuneesta muutoksesta puhuttaessa he yleensä lainaavat hänen 30.9.1853 päivättyä kirjettä Pogodinille, jossa kirjoittaja ilmoitti kirjeenvaihtajalleen, ettei hän halua enää vaivautua ensimmäisestä komediasta, koska hän ei halunnut " tehdä "..." tyytymättömyyttä", myönsi, että tässä näytelmässä esitetty elämänkatsomus näyttää nyt hänestä "nuorelta ja liian kovalta", sillä "venäläisen on parempi iloita nähdessään itsensä lavalla kuin kaipaa", väitti, että hänen suuntansa "alkaa muuttua" ja nyt hän yhdistää teoksissaan "korkean ja koomisen". Hän itse pitää ”Älä astu rekiisi” esimerkkinä uudessa hengessä kirjoitetusta näytelmästä (ks. 14, 39). Tätä kirjettä tulkitessaan tutkijat eivät pääsääntöisesti ota huomioon, että se kirjoitettiin Ostrovskin ensimmäisen komedian tuotantokiellon jälkeen ja suuria ongelmia, jotka liittyivät tähän kieltoon kirjoittajalle (poliisivalvonnan nimittämiseen asti) , ja se sisälsi kaksi erittäin tärkeää Moskvitjaninin toimittajalle osoitettua pyyntöä: Ostrovski pyysi Pogodinia anomaan Pietarin kautta, että hänelle annettaisiin paikka - palvelus Moskovan teatterissa, joka oli tuomioistuimen alainen, ja anoa lupaa esittää uusi komedia "Älä pääse rekiisi" Moskovan näyttämöllä. Esitellen näitä pyyntöjä Ostrovski antoi Pogodinille vakuutuksen hänen luotettavuudestaan.

Ostrovskin vuosina 1853-1855 kirjoittamat teokset ovat todella erilaisia ​​kuin aikaisemmat. Mutta The Poor Bride oli myös hyvin erilainen kuin ensimmäinen komedia. Samaan aikaan näytelmä Älä pääse rekiin (1853) jatkoi monessa suhteessa sitä, mitä oli aloitettu Köyhässä morsiamessa. Hän maalasi toisilleen vieraisiin vihamielisiin sosiaalisiin klaaneihin jakautuneen yhteiskunnan rutiinisuhteiden traagiset seuraukset. Yksinkertaisten, herkkäuskoisten, rehellisten ihmisten persoonallisuuden tallaaminen, puhtaan sielun epäitsekkään, syvän tunteen häpäiseminen - näin näytelmässä muuttuu mestarin perinteinen ihmisten halveksuminen. Näytelmässä "Köyhyys ei ole pahe" (1854) tyrannian kuva syntyi jälleen kaikessa kirkkaudessaan ja spesifisyydessä - ilmiö, joka löydettiin, vaikkakaan ei vielä nimetty, komediassa "Omat ihmiset ..." , ja esitettiin ongelma historiallisen edistyksen ja kansallisen elämän perinteiden välisestä suhteesta. Samaan aikaan ne taiteelliset keinot, joilla kirjailija ilmaisi suhtautumisensa näihin yhteiskunnallisiin kysymyksiin, ovat muuttuneet huomattavasti. Ostrovski kehitti yhä uusia dramaattisen toiminnan muotoja, mikä avasi tien realistisen esityksen tyylin rikastumiseen.

Ostrovskin näytelmiä 1853-1854 Vielä rehellisemmin kuin hänen ensimmäiset teoksensa, ne keskittyivät demokraattiseen yleisöön. Niiden sisältö pysyi vakavana, ongelmien kehittyminen näytelmäkirjailijan työssä oli orgaanista, mutta näytelmien, kuten "Köyhyys ei ole pahe" ja "Älä elä kuten haluat" (1854), teatraalisuus, kansanjuhla vastusti arkipäivää. "Konturoituneen" ja "Huono morsiamen" vaatimattomuus ja todellisuus Ostrovski "palautti" draaman aukiolle muuttaen sen "kansanviihteeksi". Lavalla näytelty dramaattinen toiminta hänen uusissa näytelmissään lähestyi katsojan elämää eri tavalla kuin hänen ensimmäisissä teoksissaan, jotka maalasivat kovia kuvia arjesta. Teatteriesityksen juhlava loisto ikään kuin jatkoi kansanjoulua tai -laskaisjuhlaa ikivanhoineen tapoineen ja perinteineen. Ja näytelmäkirjailija tekee tästä hauskanpidon mellakasta keinon esittää suuria sosiaalisia ja eettisiä kysymyksiä.

Näytelmässä "Köyhyys ei ole pahe" on havaittavissa taipumus idealisoida perheen ja elämän vanhoja perinteitä. Patriarkaalisten suhteiden kuvaus tässä komediassa on kuitenkin monimutkainen ja moniselitteinen. Vanha tulkitaan siinä sekä nykyajan ikuisten, kestävien elämänmuotojen ilmentymäksi että inertin inertian voiman ruumiillistukseksi, joka "estää" ihmistä. Uusi on ilmentymä luonnollisesta kehitysprosessista, jota ilman elämä on mahdotonta ajatella, ja koomisena "muotijäljitelmänä", vieraan sosiaalisen ympäristön kulttuurin ulkoisten näkökohtien, vieraiden tapojen pinnallinen assimilaatio. Kaikki nämä elämän vakauden ja liikkuvuuden heterogeeniset ilmentymät esiintyvät yhdessä, taistelevat ja ovat vuorovaikutuksessa näytelmässä. Heidän suhteensa dynamiikka on sen dramaattisen liikkeen perusta. Sen taustalla ovat vanhat rituaaliset juhlajuhlat, eräänlainen kansanperinteinen teko, jota koko kansa esittää joulun aikaan hylkäämällä ehdollisesti nyky-yhteiskunnan "pakolliset" suhteet osallistuakseen perinteiseen peliin. Mummolaisen joukon vierailu rikkaaseen taloon, jossa on mahdotonta erottaa tuttua muukalaisesta, köyhää jalosta ja vallassa olevista, on yksi vanhan amatöörikomediapelin ”teoista”. perustuu suosittuihin ihanteellisiin utopistisiin ideoihin. ”Karnevaalimaailmassa kaikki hierarkia on kumottu. Kaikki luokat ja iät ovat täällä tasa-arvoisia”, M. M. Bahtin vakuuttaa aivan oikein.

Tämä kansankarnevaalilomien ominaisuus ilmaistaan ​​täysin jouluhauskan kuvassa, joka annetaan komediassa "Köyhyys ei ole pahe". Kun komedian sankari, rikas kauppias Gordei Tortsov, jättää huomioimatta "pelin" periaatteet ja kohtelee mummolaisia ​​samalla tavalla kuin hän kohteli tavallisia ihmisiä arkipäivisin, tämä ei ole vain perinteiden loukkaus, vaan myös loukkaus eettinen ihanne, joka synnytti juuri perinteen. Osoittautuu, että Gordey, joka julistaa itsensä uutuuden kannattajaksi ja kieltäytyy tunnustamasta arkaaista riittiä, loukkaa niitä voimia, jotka ovat jatkuvasti mukana yhteiskunnan uudistamisessa. Loukkaaessaan näitä voimia hän luottaa yhtä lailla historiallisesti uuteen ilmiöön - pääoman merkityksen kasvuun yhteiskunnassa - ja vanhaan talonrakennusperinteeseen vanhinten, erityisesti perheen "isännön" - isän - vastuuttomasta vallasta. - muun kotitalouden yli.

Jos näytelmän perheen ja sosiaalisen yhteentörmäyksen järjestelmässä Gordei Tortsovia tuomitaan tyranniksi, jolle köyhyys on pahe ja joka pitää oikeutensa työntää huollettavana olevaa henkilöä, vaimoa, tytärtä, virkailijaa, niin käsitteessä kansantoimintaa hän on ylpeä mies, joka hajotettuaan mummolaiset, hän itse esiintyy paheensa naamiossa ja osallistuu kansanjoulukomediaan. Toinen komedian sankari, Lyubim Tortsov, sisältyy myös semanttiseen ja tyylilliseen sarjaan.

Näytelmän sosiaalisten ongelmien kannalta hän on kauppiasluokasta eronnut tuhoutunut köyhä mies, joka syksyllä saa itselleen uuden itsenäisen kriittisen ajattelun lahjan. Mutta juhlallisen joulu-illan naamiosarjassa hän, veljensä vastapodi, "ruma", jota tavallisessa, "arkielämässä" pidettiin "perheen häpeänä", esiintyy herrana. tilanne, hänen "tyhmyytensä" muuttuu viisaudeksi, yksinkertaisuus - oivallus, puhelias - hauskoja vitsejä, ja juopuminen itse muuttuu häpeällisestä heikkoudesta merkiksi erityisestä, laajasta, hillittömästä luonteesta, joka ilmensi elämän mellakkaa. Tämän sankarin huudahdus - "Leveä tie - Lyubim Tortsov tulee!" - teatteriyleisön innokkaasti ottamaan vastaan, jolle komedian tuotanto oli kansallisen draaman voitto, ilmaisi sosiaalisen ajatuksen moraalisesta paremmuudesta. köyhän, mutta sisäisesti riippumattoman ihmisen yli tyranni. Samalla se ei ollut ristiriidassa perinteisen kansanperinteen stereotypian kanssa joulusankarin - jokerin - käyttäytymisestä. Näytti siltä, ​​että tämä ilkikurinen, perinteisiä vitsejä antelias hahmo oli tullut juhlakadulta teatterilavalle ja vetäytyisi jälleen juhlavan kaupungin kaduille hauskuuden vallassa.

"Älä elä kuten haluat" -elämyksen imagosta tulee keskeinen tekijä. Kansallisjuhlan tunnelma ja rituaalipelien maailma "Köyhyys ei ole pahe" auttoi ratkaisemaan sosiaalisia törmäyksiä ihmissuhteiden jokapäiväisestä rutiinista huolimatta; "Älä elä haluamallasi tavalla" -laskaisjuhlapäivän tunnelma, sen tavat, joiden juuret ovat muinaisina aikoina, esikristillisissä kulteissa, käynnistävät draaman. Toiminta siinä siirtyy menneisyyteen, 1700-luvulle, jolloin elämäntapa, jota monet näytelmäkirjailijan aikalaiset pitivät Venäjälle ikimuistoisena, ikuisena, oli vielä uutuus, ei täysin vakiintunut järjestys.

Tämän elämäntavan kamppailu arkaaisemman, muinaisemman, puoliksi tuhoutuneen ja juhlalliseksi karnevaalipeliksi muuttuneen käsite- ja suhtejärjestelmän kanssa, sisäinen ristiriita kansan uskonnollisten ja eettisten ideoiden järjestelmässä, "kiista" Askeettinen, ankara ihanne luopumisesta, auktoriteetille ja dogmille alistumisesta sekä "käytännöllinen" , perhetaloudellinen periaate, joka edellyttää suvaitsevaisuutta, muodostavat näytelmän dramaattisten konfliktien perustan.

Jos teoksessa ”Köyhyys ei ole pahe” sankarien ihmisten karnevaalikäyttäytymisen perinteet toimivat inhimillisesti ja ilmaisevat ihmisten tasa-arvon ja keskinäisen tuen ihanteita, niin ”Älä elä niinkuin haluat” -sarjassa karnevaalikulttuuri. karnevaali on piirretty korkealla historiallisella konkreettisuudella. ”Älä elä haluamallasi tavalla” kirjailija paljastaa sekä siinä ilmaistun muinaisen maailmankuvan elämää vahvistavia, iloisia piirteitä että arkaaisen ankaruuden, julmuuden, yksinkertaisten ja rehellisten intohimojen dominoinnin piirteitä enemmän. hienovarainen ja monimutkainen henkinen kulttuuri, joka vastaa myöhempää eettistä ihannetta.

Pietarin "poistuminen" patriarkaalisesta perhehyveestä tapahtuu pakanallisten periaatteiden voiton vaikutuksesta, joka on erottamaton laskiaisen ilosta. Tämä määrittää ennalta lopputuloksen luonteen, joka vaikutti monien aikalaisten mielestä epäuskottavalta, fantastiselta ja didaktiselta.

Itse asiassa, aivan kuten Maslenitsa Moskova, naamioiden pyörteen – ”mukin”, koristeltujen kolmosten välähdyksen, juhlien ja juoppojen riemujen valloittamana, ”pyöritti” Pietarin, ”raahasi” hänet pois kotoa, sai hänet unohtamaan perhevelvollisuuden. , joten loppu meluisa loma, aamun blagovest, legendaarisen perinteen mukaan, loitsujen ratkaiseminen ja pahojen henkien voiman tuhoaminen (tässä ei ole tärkeä blagovestin uskonnollinen tehtävä, vaan sen leimattu "uusi termi" ), palauttaa sankarin "oikeaan" jokapäiväiseen tilaan.

Niinpä kansanfiktio-elementti seurasi näytelmän moraalikäsitteiden historiallisen vaihtelevuuden kuvaamista. XVIII vuosisadan elämän törmäykset. "ennakoidut", toisaalta nykyaikaiset sosiaaliset konfliktit, joiden sukututkimus on ikään kuin näytelmässä vakiintunut; toisaalta historiallisen menneisyyden etäisyyden taakse avautui toinen etäisyys - vanhimmat sosiaaliset ja perhesuhteet, esikristilliset eettiset ajatukset.

Didaktinen taipumus yhdistyy näytelmässä moraalikäsitteiden historiallisen liikkeen kuvaamiseen, ihmisten henkisen elämän näkemiseen ikuisesti elävänä, luovana ilmiönä. Tämä Ostrovskin historiallinen lähestymistapa ihmisen eettiseen luontoon ja siitä johtuviin tehtäviin valaistaa, vaikuttaa aktiivisesti katsojaan, draamataiteeseen teki hänestä yhteiskunnan nuorten voimien kannattajan ja puolustajan, herkän uudet tarpeiden tarkkailijan. ja toiveita. Viime kädessä kirjailijan maailmankatsomuksen historistiikka määräsi hänen eron slavofiilisistä ystävistään, jotka panostivat kansantapojen alkuperäisen perustan säilyttämiseen ja elvyttämiseen, ja helpotti hänen lähentymistä Sovremennikiin.

Ensimmäinen pieni komedia, jossa tämä käännekohta Ostrovskin teoksessa heijastui, oli "Krapula oudolla juhlalla" (1856). Tämän komedian dramaattisen konfliktin perustana on kahden yhteiskunnallisen voiman vastakohta, jotka vastaavat kahta yhteiskunnan kehityksen suuntausta: valistuksen, jota edustavat sen todelliset kantajat - työläiset, köyhät intellektuellit, sekä puhtaasti taloudellisen ja sosiaalisen, vailla kehitystä. kuitenkin kulttuurista ja hengellistä, moraalista sisältöä, jonka kantajat ovat rikkaita tyranneja. Porvarillisen moraalin ja valistuksen ihanteiden vihamielisen vastakkainasettelun teema, joka hahmoteltiin komediassa "Köyhyys ei ole pahe", näytelmässä "Krapula oudossa juhlassa" sai sosiaalisesti syyttävän, säälittävän soundin. Juuri tämä tämän teeman tulkinta kulkee sitten monien Ostrovskin näytelmien läpi, mutta se ei missään määritä dramaattisinta rakennetta siinä määrin kuin pienessä, mutta "käännekohta"-komediassa "Krapula oudossa juhlassa". Myöhemmin tämä "vastakkainasettelu" ilmaistaan ​​"Ukkosmyrskynä" Kuligynin monologissa Kalinovin kaupungin julmista tavoista, hänen kiistassaan Wildin kanssa yleisestä hyvästä, ihmisarvosta ja salamanvarsi, tämän sankarin sanoin. lopeta draama kutsuen armoa. Ylpeä tietoisuus omasta paikastaan ​​tässä taistelussa heijastuu venäläisen näyttelijän Neschastvittsevin puheissa, jotka murskaavat paronikauppiasyhteiskunnan epäinhimillisyyden ("Metsä", 1871), joita kehitetään ja perustellaan nuorten argumenteilla. , rehellinen ja järkevä kirjanpitäjä Platon Zybkin ("Totuus on hyvä, mutta onnellisuus on parempi", 1876), opiskelija-kasvattaja Meluzovin monologissa ("Laajuuksia ja ihailijoita", 1882). Tässä viimeisessä luetelluista näytelmistä pääteemana on yksi komediassa "Oudossa juhlassa ..." (ja sitä ennen - vain Ostrovskin varhaisissa esseissä) esitetyistä ongelmista - ajatus orjuuttamisesta. pääomakulttuuri, pimeän valtakunnan holhousvaatimuksista, vaatimuksista, joiden takana on tyrannien raa'an voiman halu sanella vaatimuksiaan ajatteleville ja luoville ihmisille, saavuttaa heidän täydellinen alistuminen yhteiskunnan omistajien valtaan.

Ostrovskin havainnoimana ja työssään taiteellisen ymmärtämisen kohteeksi tullessaan hän kuvasi todellisuuden ilmiöitä sekä vanhassa, alkuperäisessä, joskus historiallisesti vanhentuneessa muodossaan että nykyaikaisessa, muunnetussa ulkomuodossaan. Kirjoittaja piirsi nykyaikaisen sosiaalisen elämän inerttejä muotoja ja pani herkästi merkille uutuuden ilmentymät yhteiskunnan elämässä. Joten komediassa "Köyhyys ei ole pahe" pikkutyranni yrittää hylätä "nuorelta mieheltä" perityt talonpoikatottumustensa: elämän vaatimattomuuden, tunteiden ilmaisun suorasukaisuuden, samanlainen kuin Bolshoville oli ominaista "nuorelta mieheltä" Kansamme - ratkaistaan!”; hän ilmaisee mielipiteensä koulutuksesta ja pakottaa sen muille. Näytelmässä "Krapula oudolla juhlalla", määriteltyään ensin hahmonsa "tyranniksi", Ostrovski kohtaa Titts Bruskovin (tämä kuva on tullut tyrannian symboliksi) valistumisen kanssa yhteiskunnan vastustamattomana tarpeena, ilmaisuna maan tulevaisuus. Valaistuminen, joka ilmentyy Bruskoville tietyissä henkilöissä - köyhä eksentrinen opettaja Ivanov ja hänen koulutettu tyttärensä ilman myötäjäisiä - ryöstää rikkaalta kauppiaalta, kuten hänestä näyttää, hänen poikansa. Andrein kaikki sympatiat - eloisa, utelias, mutta masentunut ja hämmentynyt villin perheen elämäntavan vuoksi - ovat näiden epäkäytännöllisten ihmisten puolella, kaukana kaikesta, mihin hän on tottunut.

Titainen Titytš Bruskov, joka on spontaanisti, mutta lujasti tietoinen pääomansa vallasta ja uskoen vakaasti kiistattomaan valtaansa taloutensa, virkailijoiden, palvelijoiden ja lopulta kaikista hänestä riippuvaisten köyhien suhteen, on yllättynyt huomatessaan, ettei Ivanovia voida ostaa ja jopa peloissaan, että hänen älykkyytensä on sosiaalinen voima. Ja hänet pakotetaan ensimmäistä kertaa miettimään, mitä rohkeutta ja henkilökohtaisen arvon tunnetta voi antaa ihmiselle, jolla ei ole rahaa, arvoa, joka elää työllä.

Tyrannian evoluutio yhteiskunnallisena ilmiönä on esitetty useissa Ostrovskin näytelmissä, ja hänen näytelmänsä tyranneista tulee kahdenkymmenen vuoden kuluttua miljonäärejä, jotka käyvät Pariisin teollisuusnäyttelyssä, hyvännäköisiä kauppiaita kuuntelemassa Pattya ja keräämässä alkuperäisiä maalauksia ( luultavasti vaeltajat tai impressionistit), - loppujen lopuksi tämä on jo Tit Titych Bruskovin "poikia", kuten Andrei Bruskov. Kuitenkin jopa parhaat heistä pysyvät rahan raa'an voiman kantajina, jotka alistavat ja turmelevat kaiken. He ostavat vahvatahtoisen ja hurmaavan Velikatovin tavoin näyttelijöiden etuesityksiä sekä hyötyesitysten "emäntänäytteitä", koska näyttelijä ei voi ilman rikkaan "suojelijan" tukea vastustaa pikkupetoeläinten ja riistäjien mielivaltaa. jotka ovat valloittaneet provinssin näyttämön ("Lahjakkaat ja ihailijat"); he, kuten kunnioitettava teollisuusmies Frol Fedulych Pribytkov, eivät puutu koronkorontajien juonitteluihin ja Moskovan bisnesjuruihin, vaan niittävät auliisti näiden juonittelujen hedelmiä, ja ne esitetään heille auliisti kiitoksena holhouksesta, rahalahjuksesta tai vapaaehtoisesta orjuudesta ( "Viimeinen uhri", 1877). Ostrovskin näytelmästä näytelmään näytelmäkirjailijan sankarien kanssa yleisö pääsi lähelle Tšehovin Lopakhinia, kauppiasta, jolla oli ohuet taiteilijasormet ja herkkä, tyytymätön sielu, joka kuitenkin haaveilee kannattavista dachista "uusi elämä". Lopakhin vaatii itsekkäästi ilon helteessä kartanon ostosta, jossa hänen isoisänsä oli maaorja, että musiikki soi "eristi": "Olkoon kaikki niin kuin minä tahdon!" hän huutaa järkyttyneenä pääkaupunkinsa vahvuuden tajuamisesta.

Näytelmän sävellysrakenne perustuu kahden leirin vastakkainasetteluun: toisaalta kasti egoismin, sosiaalisen eksklusiivisuuden kantajat, jotka esiintyvät perinteiden ja moraalinormien puolustajina, joita ovat kehittäneet ja hyväksyneet ihmisten vuosisatoja vanha kokemus, ja toisaalta "kokeilijat", spontaanisti, sydämen käskystä ja välinpitämättömän mielen vaatimuksesta niiden, jotka ovat ottaneet riskin ilmaista sosiaalisia tarpeita, joita he pitävät eräänlaisena moraalisena pakotteena. Ostrovskin sankarit eivät ole ideologeja. Jopa älykkäin heistä, johon Zhadov kuuluu, ”Tuottoisen paikan” sankari, ratkaisee välittömät elämänongelmat, vain käytännön toimintansa aikana ”pomppaamalla” todellisuuden yleisiin lakeihin, ”musteloimalla”, kärsien niiden ilmenemismuodot ja ensimmäiset vakavat yleistykset.

Zhadov kuvittelee olevansa teoreetikko ja yhdistää uudet eettiset periaatteensa maailmanfilosofisen ajattelun liikkeisiin, moraalikäsitysten kehitykseen. Hän sanoo ylpeänä, ettei hän itse keksinyt uusia moraalisääntöjä, vaan kuuli niistä johtavien professorien luennoilla, lukenut ne "parhaissa omassa ja ulkomaisessa kirjallisessa teoksessa" (2, 97), mutta juuri tämä abstraktio, joka tekee hänen vakaumuksestaan ​​naiivia ja elotonta. Zhadov saa todellisia vakaumuksia vasta, kun hän todellisten koettelemusten läpi käytyään kääntyy näiden eettisten käsitteiden puoleen uudella kokemuksen tasolla etsiessään vastauksia elämän hänelle asettamiin traagisiin kysymyksiin. "Mikä mies minä olen! Olen lapsi, minulla ei ole aavistustakaan elämästä. Kaikki tämä on minulle uutta ”…” Se on minulle vaikeaa! En tiedä kestänkö sen! Irstailu kaikkialla, vähän voimaa! Miksi he opettivat meitä! - Zhadov huudahtaa epätoivoisena joutuessaan siihen tosiasiaan, että "sosiaaliset paheet ovat vahvoja", että taistelu inertiaa ja sosiaalista egoismia vastaan ​​ei ole vain vaikeaa, vaan myös haitallista (2, 81).

Jokainen ympäristö luo arkimuotonsa, ihanteensa, jotka vastaavat yhteiskunnallisia etujaan ja historiallista tehtäväänsä, ja tässä mielessä ihmiset eivät ole vapaita toimissaan. Mutta ei vain yksittäisten ihmisten, vaan myös koko ympäristön toimien sosiaalinen ja historiallinen ehdollisuus ei tee näistä toimista tai kokonaisista käyttäytymisjärjestelmistä välinpitämättömiä moraalisen arvioinnin suhteen, moraalituomioistuimen "toimivallan ulkopuolelle". Ostrovski näki historiallisen edistyksen ennen kaikkea siinä, että hylkäämällä vanhat elämänmuodot ihmiskunta muuttuu moraalisemmaksi. Hänen teoksensa nuoret sankarit, jopa niissä tapauksissa, joissa he tekevät tekoja, jotka voidaan perinteisen moraalin näkökulmasta pitää rikoksena tai syntinä, ovat olennaisesti moraalisempia, rehellisempiä ja puhtaampia kuin "vakiintuneen moraalin" vartijat. käsitteitä”, jotka moittivat niitä. Näin ei ole vain Oppilaissa (1859), Ukkosmyrskyssä, Metsässä, vaan myös niin sanotuissa "slavofiili"-näytelmissä, joissa kokemattomat, kokemattomat ja erehtyneet nuoret sankarit ja sankarittaret opettavat usein isilleen suvaitsevaisuutta, armoa, voimaa. he ensimmäistä kertaa ajattelevat kiistattomien periaatteidensa suhteellisuutta.

Ostrovskin kasvatuksellinen asenne, usko ideoiden liikkeen tärkeyteen, henkisen kehityksen vaikutukseen yhteiskunnan tilaan, yhdistettiin spontaanin tunteen tärkeyden tunnustamiseen, joka ilmaisee historiallisen edistyksen objektiivisia suuntauksia. Siksi - Ostrovskin nuorten "kapinallisten" sankarien "lapsuus", välittömyys, emotionaalisuus. Tästä johtuu heidän toinen erikoisuus - ei-ideologinen, jokapäiväinen lähestymistapa olennaisesti ideologisiin ongelmiin. Tämä lapsellinen välittömyys puuttuu Ostrovskin näytelmistä, nuorista saalistajista, jotka sopeutuvat kyynisesti nykyaikaisten suhteiden epätotuuteen. Zhadovin vieressä, jolle onnellisuus on erottamaton moraalisesta puhtaudesta, seisoo uraristi Belogubov - lukutaidoton, aineellisen vaurauden ahne; hänen halunsa muuttaa julkinen palvelu hyödyn ja henkilökohtaisen hyvinvoinnin välineeksi kohtaa valtionhallinnon korkeimmalla tasolla olevien myötätuntoa ja tukea, kun taas Zhadovin halu työskennellä rehellisesti ja tyytyä vaatimattomaan palkkaan turvautumatta "hiljaiseen" tulonlähteitä pidetään vapaa-ajatteluna, perustan kaatamisena.

Työskennellessään "Tuottoisessa paikassa", jossa tyrannia-ilmiö asetettiin ensimmäistä kertaa suoraan yhteyteen aikamme poliittisten ongelmien kanssa, Ostrovski suunnitteli näytelmäsyklin "Yöt Volgalla", jossa kansanrunollisia kuvia ja historiallisia kuvia. teemoista tuli keskeisiä.

Kiinnostus kansan olemassaolon historiallisiin ongelmiin, nykyaikaisten yhteiskunnallisten ilmiöiden juurien tunnistamiseen ei vain kuivunut näinä vuosina Ostrovskin kanssa, vaan sai selkeät ja tietoiset muodot. Jo vuonna 1855 hän aloitti työskentelyn Mininistä kertovan draaman parissa, vuonna 1860 hän työskenteli Voyevodassa.

Komedia "Voevoda", joka kuvaa venäläistä elämää 1600-luvulla, oli eräänlainen lisäys "Tuottoiseen paikkaan" ja muihin Ostrovskin näytelmiin, mikä tuomitsi byrokratian. "Tuottoisen paikan" sankarien Jusovin, Vyshnevskyn ja Belogubovin luottamuksesta, että julkinen palvelu on tulonlähde ja että virkamiehen asema antaa heille oikeuden verottaa väestöä, heidän vakaumuksestaan, että heidän henkilökohtainen hyvinvointinsa tarkoittaa valtion hyvinvointia ja yritystä vastustaa niiden ylivaltaa ja mielivaltaa - tunkeutumista pyhimpään, suora lanka ulottuu sen kaukaisen aikakauden hallitsijoiden tapoihin, jolloin kuvernööri lähetettiin kaupunkiin "ruokintaa varten". Lahjuksen ottaja ja raiskaaja Nechay Shalygin Voyevodasta osoittautuu nykyaikaisten kavaltajien ja lahjusten esi-isäksi. Näin ollen, kun näytelmäkirjailija kohtasi yleisön valtionkoneiston korruption ongelman kanssa, hän ei ajanut heitä yksinkertaisen ja pinnallisen ratkaisun tielle. Pahoinpitelyjä ja laittomuutta ei käsitelty hänen teoksissaan viimeisen valtakunnan tuloksena, jonka puutteet voitaisiin poistaa uuden kuninkaan uudistuksilla, vaan ne ilmenivät hänen näytelmissään pitkän historiallisten olosuhteiden ketjun seurauksena. taistelulla, jota vastaan ​​on myös oma historiallinen perinteensä. Legendaarinen rosvo Khudoyar on kuvattu tätä perinnettä ilmentävänä sankarina Voivodissa, joka:

"... ihmiset eivät ryöstöneet

Ja hän ei vuotanut verta käsiään; mutta rikkailla

Maksaa jäsenmaksuja, palvelijoita ja virkailijoita

Hän ei suosi meitä, paikallisia aatelisia,

Se pelottaa kovasti..." (4, 70)

Tämä kansansankari draamassa samaistuu karkuun paenneeseen kaupunkimieheen, joka piiloutuu kuvernöörin häirinnältä ja yhdistää loukkaantuneet ympärillään oleviin tyytymättömiin.

Näytelmän loppu on epäselvä - Volgan kaupungin asukkaiden voitto, jotka onnistuivat "kaatamaan" kuvernöörin, merkitsee uuden kuvernöörin saapumista, jonka ilmestymistä leimaa kokoelma kaupunkilaisten "muistotilaisuudesta" " "kunnioittaakseen" uutta tulokasta. Kahden kansankuoron vuoropuhelu kuvernööreistä todistaa, että päästyään eroon Shalyginista kaupunkilaiset eivät "päästäneet eroon" ongelmista:

"Vanhat kaupunkilaiset

No, vanha on huono, uusi tulee olemaan.

Nuoret kaupunkilaiset

Kyllä, täytyy olla sama, ellei huonompi" (4, 155)

Dubrovinin viimeinen huomautus, joka vastaa kysymykseen siitä, jääkö hän esikaupunkiin myöntämällä, että jos uusi voivoda "paineistaa ihmisiä", hän lähtee jälleen kaupungista ja palaa metsiin, avaa eeppisen näkökulman zemshchinan historiallinen taistelu byrokraattisten petoeläinten kanssa.

Jos vuonna 1864 kirjoitettu Voyevoda oli sisällöltään historiallinen prologi Profitable Placessa kuvatuille tapahtumille, niin näytelmä Enough Simplicity for Every Wise Man (1868) oli historiallisessa konseptissaan jatkoa kannattavalle paikalle. Satiirisen komedian "Jokaiselle viisaalle miehelle..." sankari - kyynikko, joka vain sallii itsensä olla rehellinen salaisessa päiväkirjassa - rakentaa byrokraattisen uransa tekopyhyyden ja luopion varaan, typerän konservatiivisuuden antautumiseen, jolle hän nauraa. hänen sydämensä, orjuus ja juonittelut. Sellaiset ihmiset syntyivät aikakaudelta, jolloin uudistukset yhdistettiin raskaaseen taaksepäin. Ura alkoi usein liberalismin osoittamisella, väärinkäytösten tuomitsemisella ja päättyi opportunismiin ja yhteistyöhön mustimpien reaktiovoimien kanssa. Glumovista, joka oli aiemmin ilmeisen lähellä Žadovin kaltaisia ​​ihmisiä, vastoin omaa järkeään ja salaisessa päiväkirjassa ilmaistua tunnetta, tulee Vishnevskin ja Jusovin perillisten Mamajevin ja Krutitskin apulainen, reaktion rikoskumppani, koska taantumuksellinen Mamajevin ja Krutitskin kaltaisten ihmisten byrokraattisen toiminnan merkitys 60-luvun alussa. paljastuu kokonaisuudessaan. Virkamiesten poliittiset näkemykset tehdään komediassa niiden luonnehdinnan pääsisällöksi. Ostrovski huomaa historialliset muutokset silloinkin, kun ne kuvastavat yhteiskunnan hitaan etenemisen monimutkaisuutta. Demokraattinen kirjailija Pomjalovsky pani 1960-luvun mielentilaa kuvaillessaan erään sankarinsa suuhun seuraavan nokkelan huomautuksen taantumuksellisen ideologian silloisesta tilasta: "Tätä antiikkia ei ole koskaan ennen tapahtunut, se on uutta antiikkia."

Juuri tällä tavalla Ostrovski maalaa uudistusten aikakauden "uuden antiikin", vallankumouksellisen tilanteen ja taantumuksellisten voimien vastahyökkäyksen. Byrokraattien "ympyrän" konservatiivisin jäsen, joka puhuu "uudistusten haitoista yleensä", Krutitsky, pitää tarpeellisena todistaa näkemyksensä, tuoda se julkisuuteen lehdistössä, julkaista projekteja ja muistiinpanoja aikakauslehdissä. Glumov osoittaa tekopyhästi, mutta olennaisesti perusteellisesti hänelle hänen käytöksensä "epäloogisuuden": väittäen minkä tahansa innovaation haitat, Krutitsky kirjoittaa "projektin" ja haluaa ilmaista sotaisan arkaaisia ​​ajatuksiaan uusin sanoin, eli tekee "myöntymisen" ajan hengelle”, joka itse, mutta pitää sitä "tyhmien mielien keksintönä". Todellakin, luottamuksellisessa keskustelussa samanmielisen kanssa tämä arkkireaktionääri tunnistaa itsensä ja muiden konservatiivien yli uuden, historiallisesti vakiintuneen yhteiskunnallisen tilanteen voiman: "Aika on kulunut" ... "Jos haluat olla hyödyllinen , osaa käyttää kynää", hän toteaa kuitenkin mielellään muuttuen vokaalikeskusteluksi (5, 119).

Näin poliittinen edistys ilmenee yhteiskunnassa, joka jatkuvasti kokee väijyvän, mutta elävän ja vaikutusvaltaisen reaktion, pakotetun edistyksen jäätuulia, jonka vastustamaton historiallinen yhteiskuntaliike on riisunut hallituksen huipulta, mutta joka ei nojaa omaan toimintaansa. terveet voimat ja aina "valmiina kääntymään takaisin. Yhteiskunnan kulttuurinen ja moraalinen kehitys, sen todelliset edustajat ja kannattajat ovat jatkuvasti epäilyn alaisina ja "uusien instituutioiden" kynnyksellä, jotka, kuten erittäin vaikutusvaltainen Krutitski vakuuttavasti vakuuttaa, pian lähellä", on haamuja ja lupauksia täydellisestä taantumisesta - taikauskosta, epäselvyydestä ja perääntymisestä kaikessa, mikä koskee kulttuuria, tiedettä, taidetta. Älykkäät, modernit ihmiset, joilla on oma, itsenäinen mielipide ja turmeltumaton omatunto, eivät ole mailin päässä "kunnostava" hallinto ja sen liberaalit hahmot ovat ihmisiä, jotka "simuloivat" vapaa-ajattelua, jotka eivät usko mihinkään, ovat kyynisiä ja ovat kiinnostuneita vain munamenestyksestä. tehdä Glumovista "oikean henkilön" byrokraattisessa piirissä.

Gorodulin on sama, ei ota mitään vakavasti, paitsi mukavuuden ja miellyttävän elämän itselleen. Tämä uusissa, uudistuksen jälkeisissä instituutioissa vaikutusvaltainen hahmo uskoo vähiten niiden merkitykseen. Hän on suurempi formalisti kuin hänen ympärillään olevat vanhauskoiset. Liberaalit puheet ja periaatteet ovat hänelle muoto, perinteinen kieli, joka lievittää "tarpeellista" julkista tekopyhyyttä ja antaa miellyttävän maallisen virtaviivaistuksen sanoille, jotka saattavat olla "vaarallisia", jos väärä retoriikka ei aliarvostaisi tai halveksi niitä. Siten Gorodulinin kaltaisten ihmisten poliittinen tehtävä, johon myös Glumov oli osallisena, koostuu yhteiskunnan vastustamattoman progressiivisen liikkeen yhteydessä jälleen nousevien käsitteiden amortisoimisesta, edistyksen ideologisen ja moraalisen sisällön verenvuodosta. Ei ole mitään yllättävää, ettei Gorodulin ole peloissaan, että hän jopa pitää Glumovin jyrkästi syyllisistä lauseista. Loppujen lopuksi mitä päättäväisempiä ja rohkeampia sanat ovat, sitä helpommin ne menettävät merkityksensä, kun niitä käytetään sopimattomasti. Ei ole myöskään yllättävää, että "liberaali" Glumov on oma miehensä vanhanaikaisten byrokraattien piirissä.

"Tarpeeksi yksinkertaisuutta jokaiselle viisaalle" on kirjailijan ennen tekemiä tärkeimpiä taiteellisia löytöjä kehittävä teos, samalla täysin uudentyyppinen komedia. Pääongelma, jonka näytelmäkirjailija tässä asettaa, on jälleen yhteiskunnallisen edistyksen ongelma, sen moraaliset seuraukset ja historialliset muodot. Jälleen, kuten näytelmissä "Omat ihmiset ..." ja "Köyhyys ei ole pahe", hän huomauttaa jälleen edistyksen vaarasta, johon ei liity eettisten ajatusten ja kulttuurin kehittymistä, kuten "Tuottoinen paikka". Hän piirtää yhteiskunnan kehityksen historiallista voittamattomuutta, vanhan hallintojärjestelmän tuhoutumisen väistämättömyyttä, sen syvää arkaismia, mutta samalla yhteiskunnan siitä vapautumisen monimutkaisuutta ja tuskallisuutta. Toisin kuin "Profitable Place", satiirisessa komediassa "Jokaiselle viisaalle miehelle..." puuttuu sankari, joka edustaa suoraan yhteiskunnan asteittaisesta muutoksesta kiinnostuneita nuoria voimia. Glumov ja Gorodulin eivät itse asiassa vastusta taantumuksellisten byrokraattien maailmaa. Kuitenkin se tosiasia, että tekopyhä Glumovilla on päiväkirja, jossa hän ilmaisee vilpitöntä inhoa ​​ja halveksuntaa vaikutusvaltaisten ja voimakkaiden ihmisten piiriä kohtaan, joille hänen on pakko kumartaa, puhuu siitä, kuinka tämän maailman mätä rätit ovat ristiriidassa nykyajan tarpeiden, mielien kanssa. ihmisistä.

Tarpeeksi yksinkertaisuutta jokaiselle viisaalle on Ostrovskin ensimmäinen avoimesti poliittinen komedia. Se on epäilemättä vakavin lavalle tulleista uudistuksen jälkeisen aikakauden poliittisista komedioista. Tässä näytelmässä Ostrovski esitti venäläisen yleisön edessä kysymyksen nykyaikaisten hallintouudistusten merkityksestä, niiden historiallisesta alemmuudesta ja Venäjän yhteiskunnan moraalisesta tilasta feodaalisten suhteiden hajoamisen aikana, mikä toteutettiin hallituksen "rajoituksen alaisena". ", tämän prosessin "jäädyttäminen". Se heijasti Ostrovskin lähestymistapaa teatterin didaktiseen ja kasvatukselliseen tehtävään. Tässä suhteessa komedia "Jokaiselle viisaalle miehelle ..." voidaan asettaa samaan tasoon draaman "Ukkosmyrsky" kanssa, joka edustaa samaa lyyris-psykologisen linjan painopistettä näytelmäkirjailijan työssä kuin "Jokaiselle viisaalle miehelle". ..." - satiirinen.

Jos komedia Tarpeeksi yksinkertaisuutta jokaisessa viisaassa ilmaisee tunnelmia, kysymyksiä ja epäilyksiä, joita venäläinen yhteiskunta eli 60-luvun jälkipuoliskolla, jolloin uudistusten luonne määräytyi ja venäläisen yhteiskunnan parhaat ihmiset kokivat enemmän kuin yhden vakavan ja katkeran pettymys, sitten ukkosmyrsky", muutama vuosi aiemmin kirjoitettu, välittää yhteiskunnan henkistä nousua vuosina, jolloin maassa syntyi vallankumouksellinen tilanne ja näytti siltä, ​​että maaorjuus ja sen synnyttämät instituutiot pyyhkäisivät pois ja kaikki sosiaalinen todellisuus katoaisi. uusittu. Tällaisia ​​ovat taiteellisen luovuuden paradoksit: iloinen komedia ilmentää pelkoja, pettymyksiä ja ahdistusta, kun taas syvästi traaginen näytelmä ilmentää optimistista uskoa tulevaisuuteen. Ukkosmyrskyn toiminta kehittyy Volgan rannoilla, muinaisessa kaupungissa, jossa näyttää siltä, ​​ettei mikään ole muuttunut vuosisatojen ajan eikä voi muuttua, ja juuri tämän kaupungin konservatiivisessa patriarkaalisessa perheessä Ostrovski näkee ilmentymiä elämän vastustamaton uusiutuminen, sen epäitsekkäästi kapinallinen alku. Ukkosmyrskyssä, kuten monissa Ostrovskin näytelmissä, toiminta "vilkkuu" kuin räjähdys, sähköpurkaus, joka on syntynyt kahden vastakkain "varautuneen" navan, hahmojen, ihmisluonnon väliin. Ukkosmyrskyn dramaattisen konfliktin historiallinen puoli, sen korrelaatio kansallisten kulttuuriperinteiden ja yhteiskunnallisen edistyksen ongelman kanssa on erityisen selvä. Kaksi "napaa", kaksi vastakkaista voimaa ihmisten elämässä, joiden välillä draaman konfliktin "voimalinjat" kulkevat, ruumiillistuvat nuoren kauppiaan vaimoon Katerina Kabanoviin ja hänen anoppiinsa, Marfa Kabanoviin, lempinimeltään "Kabanikha". "hänen kovan ja ankaran luonteensa vuoksi. Kabanikha on vakuuttunut ja periaatteellinen antiikin säilyttäjä, kerta kaikkiaan löydetyt ja vakiintuneet elämän normit ja säännöt. Katerina on ikuisesti etsivä, joka ottaa rohkean riskin sielunsa, luovan ihmisen, elävien tarpeiden vuoksi.

Koska Kabanikha ei tunnusta muutosten hyväksyttävyyttä, kehitystä ja jopa todellisuuden ilmiöiden monimuotoisuutta, hän on suvaitsematon ja dogmaattinen. Se "legitimisoi" tottuneet elämänmuodot ikuiseksi normiksi ja pitää korkeimpana oikeutenaan rangaista niitä, jotka ovat suurella tai pienellä tavalla rikkoneet arjen lakeja. Koko elämäntavan muuttumattomuuden, sosiaalisen ja perhehierarkian "ikuisuuden" ja jokaisen tässä hierarkiassa paikkansa ottavan henkilön rituaalisen käyttäytymisen vakaana kannattajana Kabanova ei tunnusta ihmisten ja ihmisten välisten yksilöllisten erojen oikeutusta. ihmisten elämän monimuotoisuus. Kaikki, mikä erottaa muiden paikkojen elämän Kalinovin kaupungin elämästä, todistaa "uskottomuudesta": ihmisillä, jotka eivät elä kuten Kalinovtsy, tulisi olla koiranpäitä. Universumin keskus on hurskas Kalinovin kaupunki, tämän kaupungin keskus on Kabanovien talo, - näin kokenut vaeltaja Feklusha luonnehtii maailmaa ankaran rakastajattaren hyväksi. Hän havaitessaan maailmassa tapahtuvat muutokset väittää, että ne uhkaavat "vähentää" aikaa itse. Mikä tahansa muutos näyttää Kabanikhalle synnin alkuna. Hän on suljetun elämän mestari, joka sulkee pois ihmisten välisen viestinnän. He katsovat ulos ikkunoista, hänen mielestään huonoista, syntisistä syistä, lähteminen toiseen kaupunkiin on täynnä kiusauksia ja vaaroja, minkä vuoksi hän lukee loputtomia ohjeita lähtevälle Tikhonille ja pakottaa hänet vaatimaan vaimoltaan, että tämä ei katso ulos ikkunoista. Kabanova kuuntelee myötätuntoisesti tarinoita "demonisesta" innovaatiosta - "valuraudasta" ja väittää, ettei hän olisi koskaan matkustanut junalla. Menetettyään välttämättömän elämän ominaisuuden - kyvyn muuttua ja kuolla, kaikki Kabanovan hyväksymät tavat ja rituaalit muuttuivat "ikuiseksi", elottomaksi, omalla tavallaan täydelliseksi, mutta tyhjäksi muodoksi.

Uskonnosta hän sai runollisen hurmion ja kohonneen moraalisen vastuun tunteen, mutta hän on välinpitämätön kirkollisen muodon suhteen. Hän rukoilee puutarhassa kukkien keskellä, eikä hän näe kirkossa pappia ja seurakuntalaisia, vaan enkeleitä valonsäteessä, joka putoaa kupolista. Taiteesta, muinaisista kirjoista, ikonimaalauksesta, seinämaalauksesta hän oppi miniatyyreissä ja ikoneissa näkemänsä kuvat: "kultaisia ​​temppeleitä tai jonkinlaisia ​​erikoisia puutarhoja" ... "ja vuoret ja puut näyttävät olevan samoja kuin tavallisesti, mutta kun ne kirjoittavat kuviin” - kaikki elää hänen mielessään, muuttuu unelmiksi, eikä hän enää näe maalausta ja kirjaa, vaan maailmaa, johon hän on siirtynyt, kuulee tämän maailman äänet, haistaa sen. Katerina kantaa itsessään luovaa, aina elävää periaatetta, joka on syntynyt ajan vastustamattomista tarpeista, hän perii tuon muinaisen kulttuurin luovan hengen, jonka hän pyrkii muuttamaan tyhjäksi Kabanikhin muodoksi. Koko toiminnan ajan Katerinaa seuraa lennon motiivi, nopea ajaminen. Hän haluaa lentää kuin lintu, ja hän haaveilee lentämisestä, hän yritti uida Volgaa pitkin ja näkee unissaan kilpailevan troikassa. Hän kääntyy sekä Tikhonin että Borisin puoleen ja pyytää ottamaan hänet mukaansa, viemään hänet pois.

Kaikella tällä liikkeellä, jolla Ostrovski ympäröi ja luonnehti sankarittarea, on kuitenkin yksi piirre - selkeästi määritellyn tavoitteen puuttuminen.

Mihin ihmisten sielu muutti muinaisen elämän inertistä muodoista, josta tuli "pimeä valtakunta"? Mihin se vie innostuksen aarteet, totuudenetsinnän, muinaisen taiteen maagiset kuvat? Draama ei vastaa näihin kysymyksiin. Se vain osoittaa, että ihmiset etsivät elämää, joka vastaa heidän moraalisia tarpeitaan, että vanhat suhteet eivät tyydytä heitä, he ovat siirtyneet vuosisatojen vakiintuneesta paikasta ja alkaneet liikkua.

Ukkosmyrskyssä monet näytelmäkirjailijan työn tärkeimmistä motiiveista yhdistettiin ja saivat uuden elämän. Vastakohtana "kuumalle sydämelle" - nuorelle, rohkealle ja tinkimättömälle sankaritar vaatimuksissaan - vanhemman sukupolven "inerttisyydelle ja tunnottomuudelle" kirjailija kulki polkua, jonka alussa olivat hänen varhaiset esseensä ja jolla myös sen jälkeen. Ukkosmyrskyssä hän löysi uusia, loputtomasti rikkaita lähteitä jännittävälle, polttavalle draamalle ja "isolle" komedialle. Kahden perusperiaatteen (kehitysperiaatteen ja hitausperiaatteen) puolustajana Ostrovski toi esiin eri temperamenttisia sankareita. Usein uskotaan, että "rationalismi", Kabanikhin rationaalisuus vastustaa Katerinan spontaanisuutta, emotionaalisuutta. Mutta järkevän "suojelijan" Marfa Kabanovan viereen Ostrovski asetti samanmielisen ihmisen - "rumaksi" emotionaalisessa väsymättömyydessä Savel Diky, ja ilmaisi tunnepurkauksen pyrkimyksen tuntemattomaan, Katerinan onnen jano "täydennettynä" janolla. tiedon puolesta Kuliginin viisasta rationalismista.

Katerinan ja Kabanikhan väliseen "kiistaan" liittyy Kuliginin ja Dikiyn välinen kiista, draama tunteiden orja-asemasta laskennan maailmassa (Ostrovskin jatkuva teema, "Köyhästä morsiamesta" "Myötäisiin" ja näytelmäkirjailijan viimeinen näytelmä "Ei tästä maailmasta") liittyy mielikuvatragedioihin "pimeässä valtakunnassa" (näytelmien teemana "Tuottoinen paikka", "Totuus on hyvä, mutta onni on parempi" ja muut ), kauneuden ja runouden häpäisemisen tragedia - tieteen orjuuttamisen tragedia villiin "suojelijain" (vrt. "Jonkun muun juhlassa krapula").

Samaan aikaan Ukkosmyrsky oli venäläisessä dramaturgiassa täysin uusi ilmiö, ennennäkemätön kansandraama, joka herätti yhteiskunnan huomion, ilmaisi nykytilannetta ja hälytti tulevaisuutta koskevilla ajatuksilla. Siksi Dobrolyubov omisti hänelle erityisen suuren artikkelin "Valosäde pimeässä valtakunnassa".

Ihmisten uusien pyrkimysten ja nykyisten luovien voimien tulevan kohtalon epämääräisyys sekä sankarittaren traaginen kohtalo, jota ei ymmärretty ja kuoli, eivät poista draaman optimistista runouden läpäisemää sävyä. vapauden rakkaudesta, joka ylistää vahvaa ja kiinteää luonnetta, välittömän tunteen arvoa. Näytelmän emotionaalinen vaikutus ei kohdistunut Katerinan tuomitsemiseen eikä säälin herättämiseen häntä kohtaan, vaan hänen impulssinsa runolliseen korottamiseen, oikeuttamiseen, nostamiseen traagisen sankarittaren kunniaksi. Nykyaikaisen elämän risteyksenä näyttäen Ostrovski uskoi ihmisten tulevaisuuteen, mutta ei voinut eikä halunnut yksinkertaistaa aikalaistensa kohtaamia ongelmia. Hän herätti yleisön ajatuksen, tunteen, omantunnon, eikä tuudittanut heitä uneen valmiilla yksinkertaisilla ratkaisuilla.

Hänen dramaturgiansa, joka herätti katsojan voimakkaan ja suoran reaktion, sai joskus salissa istuvat eivät kovin kehittyneet ja koulutetut ihmiset osallistumaan kollektiiviseen kokemukseen sosiaalisista konflikteista, yleisestä naurusta sosiaalisille paheille, yleiseen vihaan ja näiden tunteiden synnyttämiin pohdiskeluihin. Pöytäpuheessa, joka puhuttiin Puškinin muistomerkin avaamisen yhteydessä vuonna 1880, Ostrovski totesi: "Suuren runoilijan ensimmäinen ansio on, että hänen kauttaan kaikki, mikä voi tulla viisaammaksi, viisastuu. Nautinnon lisäksi runoilija antaa ajatusten ja tunteiden ilmaisumuotojen lisäksi myös ajatusten ja tunteiden kaavat. Täydellisimmän henkisen laboratorion rikkaat tulokset ovat tulossa julkiseksi omaisuudeksi. Korkein luova luonto vetää puoleensa ja tasaa jokaisen itsensä puoleen” (13, 164).

Ostrovskin kanssa venäläinen katsoja itki ja nauroi, mutta mikä tärkeintä, hän ajatteli ja toivoi. Hänen näytelmiään rakastivat ja ymmärsivät eri koulutuksen ja valmiuden omaavat ihmiset, Ostrovski toimi välittäjänä Venäjän suuren realistisen kirjallisuuden ja sen massayleisön välillä. Nähdessään, miten Ostrovskin näytelmiä pidettiin, kirjoittajat saattoivat tehdä johtopäätöksiä lukijansa tunnelmista ja kyvyistä.

Useat kirjailijat viittaavat Ostrovskin näytelmien vaikutuksiin tavallisiin ihmisiin. Turgenev, Tolstoi, Gontšarov kirjoittivat Ostrovskille hänen teatterinsa kansallisuudesta; Leskov, Reshetnikov, Chekhov sisällyttivät teoksiinsa käsityöläisten, työntekijöiden arviot Ostrovskin näytelmistä, hänen näytelmiinsä perustuvista esityksistä ("Missä on parempi?" Reshetnikova, Leskovin "Haastaja", Tšehovin "Elämäni"). Lisäksi Ostrovskin draamat ja komediat, suhteellisen pienet, lakoniset, ongelmiltaan monumentaaliset, jotka liittyvät aina suoraan pääkysymykseen Venäjän historiallisesta tiestä, maan kehityksen kansallisista perinteistä ja tulevaisuudesta, olivat taiteellinen upokas, joka väärennetty runollinen keino, joka osoittautui tärkeäksi kerronnan genren kehitykselle. Erinomaiset venäläiset sanataiteilijat seurasivat näytelmäkirjailijan työtä tiiviisti, usein riidellen hänen kanssaan, mutta useammin oppien häneltä ja ihaillen hänen taitojaan. Luettuaan Ostrovskin näytelmän ulkomailla, Turgenev kirjoitti: "Ja Ostrovskin voivoda toi minulle hellyyttä. Kukaan ei ollut koskaan kirjoittanut näin loistokkaalla, maukkaalla, puhtaalla venäjän kielellä ennen häntä! ”…” Mitä runoutta, paikoin tuoksuvaa, kuin venäläismetsämme kesällä! ”…” Ah, isäntä, tämän parrakkaan miehen isäntä! Hän ja kirjat käsissään "..." Hän herätti minussa voimakkaasti kirjallisen suonen!

Goncharov I. A. Sobr. op. 8 osassa, osa 8. M., 1955, s. 491-492.

Ostrovski A.N. Koko coll. soch., osa 12. M, 1952, s. 71 ja 123. (Seuraavat viittaukset tekstissä ovat tähän painokseen).

Gogol N.V. Koko coll. soch., osa 5. M., 1949, s. 169.

Ibid, s. 146.

cm: Emelyanov B. Ostrovski ja Dobrolyubov. -- Kirjassa: A. N. Ostrovski. Artikkelit ja materiaalit. M., 1962, s. 68-115.

Katso "Moskvityaninin" "nuoren painoksen" piirin yksittäisten jäsenten ideologisista kannoista ja heidän suhteestaan ​​Pogodiniin: Vengerov S. A. Moskvityaninin nuori painos. Venäjän journalismin historiasta. -- Länsi. Eurooppa, 1886, nro 2, s. 581--612; Bochkarev V. A. Moskvityaninin nuoren painoksen historiasta. - Oppinut. sovellus. Kuibyshev. ped. in-ta, 1942, no. 6, s. 180--191; Dementiev A.G. Esseitä Venäjän journalismin historiasta 1840-1850. M.--L., 1951, s. 221-240; Egorov B.F. 1) Esseitä venäläisen kirjallisuuskritiikin historiasta 1800-luvun puolivälissä. L., 1973, s. 27-35; 2) A. N. Ostrovski ja Moskvitjaninin "nuori painos". -- Kirjassa: A. N. Ostrovski ja venäläinen kirjailija. Kostroma, 1974, s. . 21--27; Lakshin V. A.N. Ostrovski. M., 1976, s. 132-179.

"Domostroy" muodostettiin säännöstönä, joka säänteli venäläisen ihmisen velvollisuuksia suhteessa uskontoon, kirkkoon, maalliseen valtaan ja perheeseen 1500-luvun ensimmäisellä puoliskolla, myöhemmin Sylvester tarkisti ja täydensi sitä. A. S. Orlov totesi, että "Domostroyn" normiksi pystyttämä elämäntapa "selviytyi A. N. Ostrovskin Zamoskvoretsky-eeposelle" ( Orlov A.S. Muinainen venäläinen kirjallisuus XI-XVI vuosisatojen. M.--L., 1937, s. 347).

Pomyalovsky N. G. Op. M.--L., 1951, s. 200.

Näytelmän "Tarpeeksi yksinkertaisuutta jokaiselle viisaalle" pohdinnasta aikakauden todellisista poliittisista olosuhteista katso: Lakshin V. Ostrovskin "viisaita" historiassa ja näyttämöllä. -- Kirjassa: Kirjan elämäkerta. M., 1979, s. 224--323.

Erikoisanalyysi draamasta "Ukkosmyrsky" ja tietoa tämän teoksen herättämästä julkisuudesta on kirjassa: Revyakin A.I. A. N. Ostrovskin "Ukonilma". M., 1955.

Ostrovskin draaman toiminnan organisoinnin periaatteista katso: Kholodov E. Mestaruus Ostrovski. M., 1983, s. 243--316.

Turgenev I.S. Koko coll. op. ja kirjeitä 28 osassa Letters, osa 5. M.--L., 1963, s. 365.

Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovski (1823-1886) on oikeutetusti arvokas paikka maailman draaman suurimpiin edustajien joukossa.

Ostrovskin toiminnan merkitys. Hän julkaisi yli neljänkymmenen vuoden ajan vuosittain Venäjän parhaissa aikakauslehdissä ja esitti näytelmiä Pietarin ja Moskovan keisarillisten teattereiden näyttämöillä, joista monet olivat kirjallisuuden ja teatterin tapahtuma. aikakauden elämää, kuvataan lyhyesti mutta tarkasti kuuluisassa kirjeessä I. A Goncharov, joka on osoitettu näytelmäkirjailijalle itselleen.

”Toit kokonaisen kirjaston taideteoksia lahjaksi kirjallisuudelle, loit näyttämölle oman erikoisen maailman. Sinä yksin viimeistelit rakennuksen, jonka perustalle laskit Fonvizinin, Gribojedovin, Gogolin kulmakivet. Mutta vasta kun olette venäläisiä, voimme ylpeänä sanoa: "Meillä on oma venäläinen kansallisteatteri." Rehellisyyden nimissä sitä pitäisi kutsua Ostrovskin teatteriksi.

Ostrovski aloitti uransa 40-luvulla, Gogolin ja Belinskin elinaikana, ja lopetti sen 80-luvun jälkipuoliskolla, jolloin A. P. Tšehov oli jo lujasti vakiintunut kirjallisuuteen.

Ostrovskin toimintaa läpäisi ja ohjasi vakaumus, että näytelmäkirjailijan työ, teatterin ohjelmistoa luova työ on korkeaa julkista palvelua. Hän oli orgaanisesti yhteydessä kirjallisuuden elämään.

Nuorempana näytelmäkirjailija kirjoitti kriittisiä artikkeleita ja osallistui Moskvityaninin toimituksellisiin asioihin yrittäen muuttaa tämän konservatiivisen lehden suuntaa, sitten kun hän julkaisi Sovremennikissä ja Otechestvennye Zapiskissa, hän ystävystyi N. A. Nekrasovin, L. N. Tolstoin, I. S. Turgenev, I. A. Goncharov ja muut kirjailijat. Hän seurasi heidän töitään, keskusteli heidän teoksistaan ​​heidän kanssaan ja kuunteli heidän mielipiteitään näytelmistään.

Aikana, jolloin valtion teattereita pidettiin virallisesti "keisarillisina" ja ne olivat tuomioistuimen ministeriön hallinnassa ja maakuntien viihdelaitokset annettiin yrittäjien täysimääräiseen käyttöön, Ostrovski esitti ajatuksen täydellisestä teatteritoiminnan uudelleenjärjestely Venäjällä. Hän väitti, että tuomioistuin ja kaupallinen teatteri on korvattava kansanteatterilla.

Ei rajoittunut tämän idean teoreettiseen kehittämiseen erityisartikkeleissa ja muistiinpanoissa, vaan näytelmäkirjailija taisteli sen toteuttamisesta monta vuotta. Tärkeimmät alueet, joilla hän ymmärsi näkemyksensä teatterista, olivat hänen työnsä ja työskentely näyttelijöiden kanssa.

Dramaturgia, esityksen kirjallinen perusta, Ostrovski piti sen määrittävänä elementtinä. Teatterin ohjelmisto, joka antaa katsojalle mahdollisuuden "nähdä Venäjän elämää ja Venäjän historiaa näyttämöllä", hänen käsitteistään, oli suunnattu ensisijaisesti demokraattiselle yleisölle, "jolle kansankirjailijat haluavat kirjoittaa ja ovat velvollisia kirjoittamaan. " Ostrovski puolusti kirjailijateatterin periaatteita.

Hän piti Shakespearen, Molieren ja Goethen teattereita tämän tyyppisinä esimerkillisinä kokeiluina. Dramaattisten teosten kirjoittajan ja niiden tulkin näyttämöllä - näyttelijöiden opettajan, ohjaajan - yhdistelmä yhdessä persoonassa näytti Ostrovskille taiteellisen eheyden, teatterin orgaanisen toiminnan takeena.

Ohjauksen puuttuessa tämä ajatus, jossa teatteriesitys suuntautui perinteisesti yksittäisten "soolo"näyttelijöiden esitykseen, oli innovatiivinen ja hedelmällinen. Sen merkitys ei ole loppunut vielä tänäkään päivänä, jolloin ohjaajasta on tullut teatterin päähenkilö. Riittää, kun muistaa B. Brechtin teatterin "Berliner Ensemble" ollakseen vakuuttunut tästä.

Byrokraattisen hallinnon hitauden, kirjallisuuden ja teatterin juonittelun voittamiseksi Ostrovski työskenteli näyttelijöiden kanssa ohjaten jatkuvasti uusien näytelmiensä tuotantoja Maly Moskovan ja Aleksandrinski Pietarin teattereissa.

Hänen ajatuksensa ydin oli toteuttaa ja lujittaa kirjallisuuden vaikutusta teatteriin. Pohjimmiltaan ja kategorisesti hän tuomitsi 70-luvulta tulleen yhä enemmän. dramaattisten kirjoittajien alistaminen näyttelijöiden makuun - näyttämön suosikkeihin, heidän ennakkoluuloihinsa ja oikkuihinsa. Samaan aikaan Ostrovski ei ajatellut dramaturgiaa ilman teatteria.

Hänen näytelmänsä kirjoitettiin todellisten esiintyjien, taiteilijoiden suorana odotuksena. Hän korosti, että hyvän näytelmän kirjoittamisen edellytyksenä on, että tekijä tuntee täysin näyttämön lait, teatterin puhtaasti plastisen puolen.

Kaukana jokaisesta näytelmäkirjailijasta hän oli valmis luovuttamaan vallan näyttämötaiteilijoille. Hän oli varma, että vain kirjailijalla, joka loi oman ainutlaatuisen ja omaperäisen dramaturgiansa, oman erikoisen maailmansa näyttämöllä, on jotain sanottavaa taiteilijoille, on heille jotain opetettavaa. Ostrovskin asenteen moderniin teatteriin määräsi hänen taiteellinen järjestelmänsä. Ostrovskin dramaturgian sankari oli ihmiset.

Hänen näytelmissään esiintyi koko yhteiskunta ja lisäksi ihmisten yhteiskuntahistoriallinen elämä. Ei turhaan kriitikot N. Dobrolyubov ja A. Grigorjev, jotka lähestyivät Ostrovskin työtä keskenään vastakkaisista kohdista, näkivät hänen teoksissaan täydellisen kuvan kansan elämästä, vaikka he arvioivatkin kirjailijan kuvaamaa elämää eri tavalla.

Tämä kirjailijan suuntautuminen elämän massailmiöihin vastasi hänen puolustamaansa yhtyepelin periaatetta, näytelmäkirjailijan luontaista tietoisuutta yhtenäisyyden tärkeydestä, esitykseen osallistuvan näyttelijäryhmän luovien pyrkimysten eheyttä. .

Ostrovski kuvasi näytelmissään yhteiskunnallisia ilmiöitä, joilla on syvät juuret - konflikteja, joiden alkuperä ja syyt juontavat usein kaukaisille historiallisille aikakausille.

Hän näki ja osoitti yhteiskunnassa nousevat hedelmälliset pyrkimykset ja siinä nousevan uuden pahan. Uusien pyrkimysten ja ajatusten kantajat hänen näytelmissään joutuvat käymään kovaa taistelua vanhaa vastaan, perinteen, konservatiivisten tapojen ja näkemysten pyhittämää vastaan, ja heissä oleva uusi pahuus törmää vuosisatoja vanhan kansan eettisen ihanteen kanssa vahvan kanssa. perinteitä vastustaa yhteiskunnallista epäoikeudenmukaisuutta ja moraalista valhetta.

Jokainen Ostrovskin näytelmien hahmo liittyy orgaanisesti ympäristöönsä, aikakauteensa, kansansa historiaan. Samaan aikaan Ostrovskin näytelmien kiinnostuksen kohteena on tavallinen ihminen, jonka käsitteissä, tottumuksissa ja puheessaan hänen sukulaisuutensa sosiaaliseen ja kansalliseen maailmaan on painettu.

Ihmisen yksilöllinen kohtalo, yksilön, tavallisen ihmisen onnellisuus ja onnettomuus, hänen tarpeet, hänen kamppailu henkilökohtaisesta hyvinvoinnistaan ​​kiihottavat tämän näytelmäkirjailijan draaman ja komedian katsojaa. Ihmisen asema toimii heissä yhteiskunnan tilan mittana.

Lisäksi tyypillisellä persoonallisuudella, energialla, jolla ihmisten elämä "vaikuttaa" ihmisen yksilöllisiin ominaisuuksiin, Ostrovskin dramaturgiassa on tärkeä eettinen ja esteettinen merkitys. Luonnehdinta on upea.

Kuten Shakespearen dramaturgiassa traaginen sankari, olipa hän kaunis tai eettisesti kauhea, kuuluu kauneuden piiriin, Ostrovskin näytelmissä tunnussankari on tyypillisyytensä rajoissa estetiikan ruumiillistuma, ja lukuisia tapauksia, henkistä rikkautta, ihmisten historiallista elämää ja kulttuuria.

Tämä Ostrovskin dramaturgian piirre määräsi hänen huomionsa jokaisen näyttelijän esitykseen, esiintyjän kykyyn esittää tyyppi lavalla, luoda elävästi ja kiehtovasti uudelleen yksilöllinen, omaperäinen sosiaalinen luonne.

Ostrovski arvosti tätä kykyä erityisesti aikansa parhaissa taiteilijoissa, rohkaisemalla ja auttamalla sitä kehittämään. Puhuessaan A. E. Martynovista hän sanoi: ”... useista kokemattoman käden piirtämästä piirteestä loit lopulliset tyypit, täynnä taiteellista totuutta. Siksi olet rakas kirjoittajille.

Ostrovski päätti keskustelunsa teatterin kansallisuudesta, siitä, että draamat ja komediat on kirjoitettu koko kansalle sanoihin: "...dramaattisten kirjoittajien on aina muistettava tämä, heidän on oltava selkeitä ja vahvoja."

Tekijän luovuuden selkeys ja vahvuus näytelmissä luotujen tyyppien lisäksi ilmenevät hänen teostensa ristiriidoissa, jotka rakentuvat yksinkertaisiin elämäntapahtumiin, heijastaen kuitenkin modernin sosiaalisen elämän päätörmäyksiä.

Varhaisessa artikkelissaan, jossa Ostrovski arvioi myönteisesti A. F. Pisemskyn tarinaa "Patja", kirjoitti: "Tarinan juonittelu on yksinkertainen ja opettavainen, kuten elämä. Alkuperäisten hahmojen, tapahtumien luonnollisen ja erittäin dramaattisen kulun vuoksi läpi paistaa jalo ajatus, joka on hankittu maallisen kokemuksen kautta.

Tämä tarina on todella taideteos." Luonnollinen dramaattinen tapahtumien kulku, omaperäiset hahmot, tavallisten ihmisten elämän kuvaus - luettelemalla näitä todellisen taiteellisuuden merkkejä Pisemskyn tarinassa, nuori Ostrovski lähti epäilemättä pohdinnoistaan ​​draaman tehtäviä taiteena.

Ostrovski pitää kirjallisen teoksen opettavuutta erittäin tärkeänä. Taiteen opettavaisuus antaa aihetta vertailla ja tuoda taidetta lähemmäs elämää.

Ostrovski uskoi, että teatterin, joka kokosi seiniensä sisään suuren ja monipuolisen yleisön, yhdistäen sen esteettisen nautinnon tunteella, tulisi kouluttaa yhteiskuntaa, auttaa yksinkertaisia, valmistautumattomia katsojia "ymmärtämään elämää ensimmäistä kertaa" ja antamaan koulutetuille " koko näkökulma ajatuksiin, joista et pääse eroon” (ibid.).

Samaan aikaan abstrakti didaktiikka oli Ostrovskille vieras. "Hyvät ajatukset voivat olla kenellä tahansa, mutta vain valitut on annettu omiin mieliin ja sydämiin", hän muistutti ironisesti kirjailijoille, jotka korvaavat vakavat taiteelliset ongelmat rakentavilla tiradoilla ja alastomalla trendillä. Elämäntunto, sen totuudenmukainen realistinen kuvaus, pohdiskelu yhteiskunnan kiireellisimmistä ja monimutkaisimmista asioista - tätä teatterin tulee esittää yleisölle, tämä tekee näyttämöstä elämän koulun.

Taiteilija opettaa katsojaa ajattelemaan ja tuntemaan, mutta ei anna hänelle valmiita ratkaisuja. Didaktinen dramaturgia, joka ei paljasta elämän viisautta ja opettavuutta, vaan korvaa sen deklaratiivisesti ilmaistuilla yhteisillä totuuksilla, on epärehellistä, koska se ei ole taiteellista, kun taas teatteriin tullaan juuri esteettisten vaikutelmien vuoksi.

Nämä Ostrovskin ajatukset löysivät omituisen taittuman hänen asenteessaan historialliseen dramaturgiaan. Näytelmäkirjailija väitti, että "historialliset draamat ja kronikot<...>kehittää ihmisten itsetuntemusta ja tietoista rakkautta isänmaata kohtaan.

Samalla hän korosti, että ei menneisyyden vääristelyä yhden tai toisen trendikkään idean vuoksi, ei laskettu melodraaman ulkoiseen näyttämövaikutukseen historiallisiin juonteisiin eikä tieteellisten monografioiden transkriptiota dialogiseen muotoon, vaan aidosti taiteellinen virkistys menneiden vuosisatojen elävästä todellisuudesta lavalla voi olla isänmaallisen esityksen perusta.

Tällainen esitys auttaa yhteiskuntaa tuntemaan itsensä, rohkaisee pohdiskelemaan antaen tietoisen luonteen välittömälle rakkauden tunteelle isänmaata kohtaan. Ostrovski ymmärsi, että hänen vuosittain luomansa näytelmät muodostavat modernin teatteriohjelmiston perustan.

Hän määrittelee dramaattisten teosten tyypit, joita ilman esimerkillistä ohjelmistoa ei voi olla olemassa, hän on modernia venäläistä elämää kuvaavien draamien ja komedioiden sekä historiallisten kronikoiden, nimeltä ekstravagantioita, satunäytelmiä juhlaesityksiin musiikin ja tanssien säestyksellä, jotka on suunniteltu mm. värikäs kansanesitys.

Näytelmäkirjailija loi tällaisen mestariteoksen - kevätsadun "Lumityttö", jossa runollinen fantasia ja maalauksellinen ympäristö yhdistyvät syvään lyyriseen ja filosofiseen sisältöön.

Venäläisen kirjallisuuden historia: 4 osassa / Toimittanut N.I. Prutskov ja muut - L., 1980-1983