Ote kirjasta: "B as Bauhaus. Modernin maailman ABC", kirjoittanut Dejan Sudzic

Miksi kuvata ydinräjähdystä lapsen lelussa.

Kustantaja Strelka Press - toinen uutuus -. Tämä on opas moderniin maailmaan: sen ideoihin ja symboleihin, taide- ja kulutushyödykkeisiin, keksintöihin, joita ilman jokapäiväistä elämää on mahdoton kuvitella, ja toteuttamatta jääneisiin projekteihin. Kirja on jaettu lukuihin aakkosperiaatteen mukaisesti: yksi kirjain - yksi esine tai ilmiö. "B as Bauhaus" on Lontoon Designmuseon johtajan toinen kirja venäjäksi, ensimmäinen oli "".

Strelka Magazine valitsi otteen, jossa Sudzic tarkastelee kriittisesti spekulatiivisen suunnittelun perustajien Tony Dunnin ja Fiona Rabyn työtä. Muuten, heidän kirjansa on venäjäksi.

C KRIITTINEN SUUNNITTELU

Tony Dunnin ja Fiona Rabyn lumivalkoinen mohairpouf tuntuu kosketukseen yhtä viattomalta kuin pehmolelu, johon takertuessaan painajaisesta herännyt lapsi rauhoittuu ja nukahtaa uudelleen. Ensi silmäyksellä saattaa tuntua, että suunnittelijat ovat olleet lähellä luoda esinettä, jolla on lemmikin houkuttelevimmat ominaisuudet. Mutta tarkastele hyvin poufin muotoa, niin näet toisen piilotetun merkityksen, joka on kaukana viattomasta.

Sienipilven muoto on erehtymättä puffin muotoinen, kuten se näkyy 1950-luvun ilmakehän ydinkokeiden aikana otetuissa hämmentävissä valokuvissa, joista on muodostunut kokonaisen historiallisen aikakauden symboli. Kylmän sodan yhä epätoivoisemmassa ympäristössä ydinharmagedon vaikutti väistämättömältä ja varjosti jokaisen koulu- tai kauppamatkan epämääräisellä mutta voimakkaalla pelolla. Ehkä tänään koittaa ilta, jolloin natriumlyhtyjen keltaisen valon valaisemassa horisontissa kiehuu radioaktiivisen höyryn ja pölyn kuumia pilviä? Tämä hämmentävä kysymys oli jatkuvasti läsnä tietoisuuden reuna-alueella.

Esine, jonka ainoa laatu on sininen (peitetty) / dunneandraby.co.uk

Dunn ja Raby tekivät itselleen mainetta suunnittelun opettajana Lontoon Royal College of Artissa. "Ydinsieni halauksiin" - tämä on tämän puffin nimi - on puolipallon muotoinen kupolin muotoinen istuin; alla, ohuella jalalla, on toinen kiekko, joka muistuttaa kruunua tai hametta. Fyysikot kutsuvat tätä kondensaatiorenkaaksi. William Butler Yeats, jonka runo 1916 Dublinin pääsiäisnoususta sisältää sanat "kauhea kaunotar syntyi", olisi keksinyt paremman nimen. Puffia valmistettiin useissa versioissa - eri väreissä, eri kokoisina ja eri kankailla.

He vakuuttavat, että tämän suunnittelun työskentelyssä he lähtivät lääketieteellisistä menetelmistä kaikenlaisten fobioiden käsittelemiseksi, joissa potilaat vapautuvat peloista tarjoamalla heille rajoitettuja, siedettyjä annoksia, kommunikointia käärmeiden tai hämähäkkien kanssa, lentomatkoja ja niin edelleen.

Tämän asian voi ymmärtää eri tavoin. Nimestään huolimatta sitä voidaan pitää vain sanattomana huonekaluna - puffina, jota on verrattava kaikkiin muihin puffeihin mukavuuden, ulkonäön ja hinnan kriteerien perusteella. Siinä on myös näyte äärimmäisen epämiellyttävästä kitschistä - kuten Munkin "The Scream" -elokuvan puhallettavat hahmot, jotka pyrkivät muuttamaan sanoinkuvaamattoman tragedian muodikkaaksi matkamuistoksi.

Tai ehkä tämä on yksi niistä viimeaikaisista taideteoksista, jotka näyttävät muotoilulta, mutta vaativat sen näkemistä taiteena? Vai pitäisikö Dunnin ja Rabin pitää sanansa, jotka julistavat, että "Cuddle Mushroom luotiin niitä varten, jotka pelkäävät ydintuhoa"? He vakuuttavat, että tätä suunnittelua tehdessään he lähtivät lääketieteellisistä menetelmistä käsitellä erilaisia ​​fobioita, joissa potilaat vapautuvat peloista tarjoamalla heille rajoitettuja, siedettyjä annoksia, kommunikointia käärmeiden tai hämähäkkien kanssa, lentomatkoja ja niin edelleen.

Halattava atomisieni / dunneandraby.co.uk

Löytyy isompia ja pienempiä pukkeja: ""Nuclear Mushroomia" ostettaessa kannattaa valita koko, joka vastaa pelkosi suuruutta. Tämä on yksi useista teoksista, jotka Dunn ja Raby loivat esimerkkinä "suunnittelusta hauraille ihmisille, jotka elävät vaikeina aikoina". He itse kuvailevat tätä hanketta seuraavasti:

Keskityimme irrationaalisiin mutta todellisiin peloihin, kuten muukalaisten sieppaukseen tai ydintuhoon. Koska päätimme olla sivuuttamatta niitä, kuten useimpia suunnittelijoita, mutta myös olemaan paisuttamatta niitä vainoharhaisuuden tasolle, kohtelimme näitä fobioita ikään kuin ne olisivat täysin päteviä ja loimme asioita, jotka voisivat tukea omistajiaan.

Mutta tämä pätee poufin merkitykseen suunnilleen samalla tavalla kuin opiskelijat Dunn ja Raby Royal College of Artin kurssilla, jotka ehdottivat sikojen kasvattamista saadakseen geneettisesti sovitettuja sydänläppäjä tiettyjen potilaiden siirtoa varten, aikoivat itse asiassa tehdä leikkausta tai harjoittaa karjanhoitoa... Heidän todellinen päämääränsä oli herättää keskustelua. Kaikesta sävynsä vakavuudesta huolimatta Dunn ja Raby eivät odota, että heidän pöhänsä todella parantaa henkilön, jolla on lisääntynyt ahdistus. En ole varma, pitäisivätkö he siitä, vaikka parannuskeino olisi heidän voimissaan. Ihmiskunnan tuhoutuminen ydinsodassa, samoin kuin monet muut asiat - ilmastonmuutoksesta maapallon katastrofaaliseen ylikansoittumiseen - ovat todella pelon arvoisia. Pelko on täysin rationaalinen reaktio kaikkien kohtaamiemme uhkien ilmenemiseen.

Autonomous Hotel Units / dunneandraby.co.uk

Dunn ja Raby tavoittelevat suppeampia tavoitteita. He toivovat, että heidän työnsä saa meidät katsomaan muotoilua uudella tavalla. He haluavat meidän ymmärtävän, että suunnittelu ei rajoitu vain pinnalliseen optimismiin kuluttajien himon suunnittelussa. Sikojen kasvatushanke elimiä varten nosti esiin kysymyksen oman selviytymisemme kustannuksista - sille uhrattiinhan elävä olento, jonka genomi nyt osui osittain meidän kanssamme. Potilas saa sydänläpän ja säästää siten henkensä, mutta tämä tapahtuu vain sian hengen kustannuksella, josta hiukkanen jatkaa olemassaoloaan uudessa, nyt hieman pyhitetyssä isännässä. Opiskelijat keksivät esineen, jonka toisessa päässä oli kouru ja toisessa ruokapöytä; Järjestäessään tällaisen tapaamisen eläimen ja ihmisen välillä he tunnistivat läheisen keskinäisen riippuvuutensa, paljastivat heitä sitovan suhteen ja kehottivat katsojaa pohtimaan tämän tapahtuman luonnetta. Tämä projekti osoittautui paljon vakuuttavammaksi kuin sienipussi.

"Tyypillisesti suunnittelussa on kyse sellaisten asioiden tuottamisesta, jotka lisäävät itsetuntoamme; hän vakuuttaa meidät siitä, että olemme älykkäämpiä, rikkaampia, merkittävämpiä tai nuorempia kuin todellisuudessa olemme."

Dunn ja Rabyn taidetta ei ole tarkoitettu näkemään muotoiluna tavalla, johon olemme tottuneet. Nämä eivät ole todellisia hyödykkeitä koskevia käytännön ehdotuksia tai projekteja. Pikemminkin ne viittaavat siihen paljon monimutkaisempaan suunnitteluun, joka kysyy itse suunnittelun tarkoitusta. Muotoilu on perinteisesti rakentavaa, mutta Dunn ja Raby suhtautuvat siihen kriittisesti. Valtavirta ratkaisee ongelmat – kriittisessä suunnittelussa on kyse niiden tunnistamisesta. Markkinoita palveleva muotoilu etsii vastauksia, ja Dunn ja Raby käyttävät muotoilua kysymysten muotoilemiseen.

Mitä kysymyksiä sienipussi herättää? Vaikuttavin on ehdotus, että se kehottaa meitä ymmärtämään, kuinka muotoilu manipuloi emotionaalisia reaktioitamme. "Tyypillisesti suunnittelussa on kyse sellaisten asioiden tuottamisesta, jotka lisäävät itsetuntoamme; hän vakuuttaa meidät siitä, että olemme älykkäämpiä, rikkaampia, merkittävämpiä tai nuorempia kuin todellisuudessa olemme”, Dunn ja Raby sanovat. Sienen muotoinen puffi paljastaa synkällä tavallaan tämän ilmiön naurettavan. Pöh ei voi auttaa torjumaan pelkoa lähestyvästä ydintuhosta kuin uusi keittiökalusto voi pelastaa rappeutuvan avioliiton.

Markkinoiden näkökulmasta suunnittelussa on kyse tuotannosta, ei keskustelusta. Perinteinen muotoilu hakee innovaatiota – Dunn ja Raby haluavat provokaatiota. Omia sanojaan käyttäen he eivät ole kiinnostuneita suunnittelukonsepteista, vaan konseptisuunnittelusta. Heille muotoilu ei ole tieteiskirjallisuutta, vaan sosiaalista fiktiota. He eivät halua muotoilun kannustavan ihmisiä ostamaan, he haluavat sen kannustavan ajatteluun; he ovat vähemmän kiinnostuneita suunnitteluprosessista kuin tekijän ideasta. He kutsuvat sitä, mitä he tekevät, kriittistä suunnittelua.

Ajatuksessa, että muotoilu voi olla kriittistä toimintaa, on tietty perversio ja kyseenalaistaa juuri sen teollisen järjestelmän, joka sen synnytti. Tämä kuulostaa yhtä uskomattomalta kuin kriittinen rakentaminen tai kriittinen hammaslääketiede. Kriittinen muotoilu syntyi kuitenkin lähes samanaikaisesti teollisen muotoilun kanssa, ja sen historia juontaa juurensa ainakin William Morrisin aikaan.

Suunnittelu ja teollistuminen eivät ole täysin synonyymejä. Jo ennen teollista vallankumousta oli massatuotannon muotoja, joissa suunnittelu oli ehdottoman välttämätöntä - esimerkiksi kolikoiden ja amforien valmistuksessa, jota ihmiset harjoittivat tuhansia vuosia sitten. Mutta juuri 1800-luvun tehtaat, jotka vaativat muotoilua sanan nykyisessä merkityksessä, loivat uuden yhteiskuntaluokan, teollisen proletariaatin, joka revittiin pois maaseutuyhteisöstä ja tiivistyi kaupunkien slummeihin. Yhteiskuntakriitikot olivat kauhuissaan tehdastyön nöyryytyksestä ja teollisuuskaupunkien elämän köyhyydestä. Kulttuurin kriitikot arvostelivat käsityötaidot tuhonneiden koneiden mautonta, vähäistä inhoa. William Morris hylkäsi kaiken. Hän halusi vallankumouksellisia muutoksia - ja luoda kauniita taustakuvia.

Lukuisten teollisuusjärjestelmän arvostelijoiden taustalla Morris erottui joustamattomuudestaan ​​ja kaunopuheisuudestaan. Hän vastusti massatuotantoa ja moraalista tyhjyyttä, jota se hänen mielestään sisälsi. Mutta paradoksaalisesti häntä pidetään myös yhtenä modernismin luojista. Nicolaus Pevsnerin kirjassa Pioneers of Modern Design: From William Morris to Walter Gropius kuvailee Morrisia modernistisen muotoilun kehityksen avainhenkilöksi, mikä johtuu ainakin osittain kirjailijan halusta tehdä modernismista maukkaampaa brittiläiselle yleisölleen kuvaamalla sitä. paikallisena tuotteena, ei tylsänä luettelona saksalaisia ​​ja hollantilaisia ​​nimiä.

Morris & Co pehmustettujen huonekalujen luettelo (n. 1912)

Tämä on saattanut johtaa Morrisin perinnön väärinymmärrykseen. He näkivät siinä joukon käytännöllisiä ehdotuksia klassisen modernismin hengessä, ja tästä lähtökohdasta lähtien he julistivat sen pitkittyneeksi tappioksi ajassa. Morris haaveili suunnittelusta tarjotakseen massoille kunnollisia, tietynlaatuisia asioita. Mutta vaikka hän kielsi teollistumisen, hän ei kyennyt valmistamaan näitä asioita sellaisella hinnalla, johon massoilla oli varaa. Morrisin perinnön kriittinen ydin – hänen taipumus kysyä ratkaisujen tarjoamisen sijaan – on vaikea tunnistaa häntä suunnittelijana, jolla on visio tulevaisuudesta. Mutta jos hänen huonekalunsa nähdään kriittisen suunnittelun työnä siinä mielessä, jonka Dunn ja Raby asettivat tähän käsitteeseen - esittäen kysymyksen suunnittelun paikasta yhteiskunnassa, valmistajan ja käyttäjän välisestä suhteesta - hänen perintönsä osoittautuu olla kaikkea muuta kuin tappio....

Morris katsoi taaksepäin esiteolliseen päivittäiseen rutiiniin, kun taas toiset heittäytyivät innokkaasti nykyaikaisuuden syleilyyn; tätä taustaa vasten hänen halveksunnansa koneita kohtaan vaikutti täysin sopimattomalta. Hän halusi tehdä asioita, joiden luominen vaati taitoa, ja teollinen maailma kirjasi taitoja pois. Hän halusi, että käsityöläinen voisi nauttia työstään, koska hän uskoi työn olevan sinänsä jaloa ja koska hän näki siinä tien korkeimpiin esteettisiin saavutuksiin. Hän halusi myös, että tavalliset ihmiset voisivat täyttää kotinsa kunnollisilla taloustavaroilla.

Hänen kantansa oli tietysti äärimmäisen ristiriitainen. Käsityön tuote oli liian kallis työväenluokan varaa. Morrisin asiakkaat olivat vain varakkaita ihmisiä, ja tällainen ero toiveiden ja todellisen asioiden välillä ajan myötä muuttui Morrisille sietämättömäksi.

Kerran, kun Morris koristeli sisätiloja Sir Lawtian Bellin talossa, hän kuuli hänen "huutavan jotain innoissaan ja juoksevan ympäri huonetta". Bell meni selvittämään, oliko jotain tapahtunut, ja sitten Morris kääntyi hänen puoleensa, "kuin peto, vastasi: 'Mitä tapahtui, on se, että vietän elämäni rikkaiden sian ylellisyyttä nauttien." Samaan aikaan Morris ei kaihtanut lapsityövoiman käyttöä kutomapajoissaan, sillä lapsen sormet selviytyivät paremmin herkästä työstä. Kiista tässä on melkein yhtä silmiinpistävää kuin Morrisin ahdistuksessa, että hän on toimintavapautensa velkaa isänsä kaivososakkeisiin tekemän sijoituksen tuottojen vuoksi.

Morris & Co. Huonekalut / kuva: Vostock-Photo

Teollinen vallankumous johti Morrisin mukaan ihmisten suuren enemmistön köyhtymiseen ja vieraantumiseen. Hänen sosialistiset impulssinsa ovat luonteeltaan samanlaisia ​​kuin hänen vastenmielisyytensä heikkolaatuista koneiden tuotantoa kohtaan ja orjuustilanteeseen, johon nämä koneet laittavat työntekijöitä. Morris & Co. hän perusti tuottaakseen kestäviä, tukevia esineitä valistunutta proletariaatille ja vastapainoksi liiallisen koristelun haitallista vaikutusta, joka kukoisti ylenpalttisen värisenä vasta syntyneissä tehtaissa.

"Kalusteemme", hän kirjoitti, "pitäisi olla huonekaluja arvoisille kansalaisille. Sen on oltava luotettava ja hyvin valmistettu sekä käsityöläisestä että suunnittelusta. Siinä ei saa olla mitään epäoikeutettua, rumaa tai absurdia, siinä ei saa olla edes kauneutta - ettei kauneus väsytä meitä."

Tuolit Michael Tonetin tehtaalta / kuva: Istockphoto.com

Teollinen tuotanto mahdollisti kohtuuhintaisten asioiden valmistamisen, mitä käsityömenetelmillä ei pystytty tarjoamaan. Morris aloitti oman yrityksensä neljä vuotta sen jälkeen, kun Michael Thonet, joka oli hänen täydellinen vastakohtansa, rakensi ensimmäisen huonekalutehtaan. Se sijaitsi lähellä Korichanyn kaupunkia Itävalta-Unkarin valtakunnan laitamilla, kätevästi lähellä puun ja kouluttamattoman mutta halvan työvoiman lähteitä. Vuoden 1914 alkuun mennessä Tonet, joka oli kuollut vuonna 1871, oli valmistanut jo seitsemän miljoonaa "Model No. 14" -tuolia - ilman käsinojia, taivutetulla puisella selkänojalla ja keppipenkillä. Morris & Co. tuotti harvoin mitään esinettä useampana kuin muutamassa kymmenessä kappaleessa, ja se kesti vain hetken perustajansa.

"Tietenkin haitallisia ammatteja on enemmän kuin teollista muotoilua, mutta niitä on hyvin vähän."

Tonet luotti osaamisen eliminointiin tuotantoprosessista, jolloin käsityöläinen siirtyi kokoonpanolinjan eri osien operaattoriksi. Thonetin tuolit olivat kauniita, tyylikkäitä ja halpoja; tapa, jolla ne tehtiin, ei vaikuttanut niiden houkuttelevuuteen. Morrisin työpajat tuottivat rajoitettuja eriä esineitä, jotka olivat aina kalliita eivätkä aina kauniita.

Kaikkien journalismin parissa työskenneltyjen vuosien aikana sain eniten kirjeitä - ja eniten raivostuneita - Fiona McCarthyn kirjoittaman Morrisin vaikuttavan elämäkerran arvosteluni julkaisun jälkeen. Työhypoteesina huomautin, että Morrisin viha kaupunkeja, autoja ja kaikkia niiden johdannaisia ​​kohtaan, joka ilmeni hänen profeetallisessa romaanissaan Leading From Nowhere, anarkistisessa ja bukolisessa utopiassa, heijastui uteliaasti Pol Pot -kansojen tuhoamisessa. Phnom Penhistä. Autio Lontoon Morris kuvaili innostuneesti: Parlamenttiaukio muuttui lantakasaksi, jonka yli tuuli kantaa arvonsa menettäneet setelit. En todellakaan halunnut rinnastaa Morrisia joukkomurhaajiin, mutta punaisten khmerien vihassa oli jotakin urbaania eliittiä kohtaan, kun hän torjui modernit kaupungit. Vuosien mittaan olen huomannut olevani suvaitsevaisempi Morrisia kohtaan. Vaeltaessaan Bexleyheathin (Kaakkois-Lontoossa) synkkien kivipestyjen julkisivujen keskellä etsiessään "Punaista taloa", jonka Morris rakensi itselleen ensimmäisen avioliittonsa aattona, on mahdotonta olla liikuttamatta hänen tekemisistään. Kerran nämä olivat puutarhoja, jotka ulottuivat Kentin kukkuloiden juurelle. Nykyään täällä ei ole muuta kuin surulliset ostoskatut ja samantyyppisten talojen jatkuvat terassit - käytännön tarkoituksenmukaisuuteen ja tiukkuuteen perustuvan barbaarisen talousjärjestelmän synkät rauniot. Koko alueella ei ole mitään rauhoittavaa, ennen kuin törmäät rosoiseen punatiiliseinään, joka kätkee entisen Morrisin talon. Ja tällä hetkellä ymmärrät, että Morris tarjosi kuvan siitä, mitä elämä voisi olla, eikä sitä, mitä se on. Edessämme on hämmästyttävä kokeilu, jonka tekee hämmästyttävä mies, joka ei säästänyt aikaa tai rahaa näyttääkseen, millainen koti voi olla. Punainen talo koskettaa runsaasti virheitä. Philip Webb, joka suunnitteli sen ystävälleen, kirjoitti monta vuotta myöhemmin, että kenenkään arkkitehdin ei pitäisi antaa rakentaa ennen kuin hän täyttää neljäkymmentä. Webb rakensi talon Morrisille 28-vuotiaana, ja hän itse myönsi sijoittaneensa sen väärin suhteessa aurinkoon. Mutta tämä rakennus oli manifesti, ja sen vaikutus oli valtava. Niin se seisoo, toimien hiljaisena moitteena ympäristölleen ja muistuttaen, että arkkitehtuurin syvän olemuksen tulee olla sen optimismissa.

Morrisin huonekalut olivat poliittinen kannanotto, mutta tuolloin harvat ymmärsivät poliittisen merkityksen, jonka hän yritti antaa niille. Loppujen lopuksi, mitä tekemistä huonekaluilla on politiikan kanssa? Manifesti, julkinen puhe, katuprotesti tai poliittisen puolueen perustaminen on kokonaan toinen asia. Ei ole yllättävää, että Morris tekee kaiken tämän painottaen paljon vähemmän suunnittelua ja yrittäjyyttä.

Ajatus siitä, että muotoilu ei vain voi, vaan on velvollinen arvostelemaan itseään, ei menetä merkitystään. Itävaltalaistaustainen kriitikko Viktor Papanek aloittaa kirjansa Design for the Real World äänekkäällä lausunnolla: "Tietenkin on haitallisempia ammatteja kuin teollinen muotoilu, mutta niitä on hyvin vähän" (Tästä eteenpäin venäjänkielinen käännös G.M. . Severskaya). Hieman kauempana hän kirjoittaa:

Suunnittelijoista on tulossa todella vaarallisia ihmisiä luomalla uudenlaisia ​​roskia, jotka roskaavat ja turmelevat maisemia, sekä puoltavat materiaalien ja tekniikoiden käyttöä, jotka saastuttavat hengittämämme ilmaa.

Papanekin mukaan suunnittelijan tulisi työskennellä yhteiskunnalle hyödyllisissä projekteissa, eikä auttaa asiakkaitaan myymään tavaroita ylihinnoiteltuihin hintoihin niille, jotka eivät tarvitse näitä tavaroita tai joilla ei ole niihin varaa. Papanek oli ympäristöliikkeen edelläkävijä - hän kehitti radioita paikkoihin, joissa ei ole sähköä, oli kiinnostunut raaka-aineiden ja tuulienergian kierrätyksestä.

Papanek kutsui toimintaansa suunnittelun vastaiseksi, ja vaikka voisi ajatella, että tämä on jotain kriittistä suunnittelua, kuten Dunn ja Rabi sen ymmärtävät, ero on melko merkittävä. Keskustelun kuumuudessa Papanek ei ainoastaan ​​julistanut mitään muodollista muotoilukieltä olemukseltaan manipuloivaksi ja epärehelliseksi - hän piti lähes kaikkia muotoilun ja kaupan välisiä kontakteja mahdottomana hyväksyä. Kun otetaan huomioon muotoilun ja teollisen vallankumouksen välinen verisuhde, tämä kanta oli tuomittu epäonnistumaan sisäisen epäjohdonmukaisuutensa vuoksi. Papanekin kirjat ovat tarkoituksella hienostumattomia; projektitehtävät, jotka hän antoi opiskelijoilleen, konsultointityö kolmannen maailman maiden hallituksille - kaikki tämä oli poikkeuksetta low-tech, utilitaristista, suoraviivaista, nerokasta ja lähes aina epäonnistunutta. Dunn ja Raby ovat myös kriitikkoja, mutta he pyrkivät hallitsemaan muodollisen suunnittelukielen, asettavat sen palvelukseensa ja käyttävät sitä itseään vastaan. Tämä lähestymistapa muotoutui ensimmäisen kerran Italiassa 1960-luvun lopulla ja 1970-luvulla, vaikeina aikoina narsistisessa yhteiskunnassa, joka ei pitänyt luonnottomana sitä, että varakkaiden perheiden lapset tappavat poliiseja vallankumouksen nimissä, ja kustantajat, joilla on miljoonia osavaltioita ja jahteja, yrittävät räjäyttää voimalinjoja ja siten taistella kapitalismia vastaan. Tällaisessa ilmapiirissä muotoilulla oli mahdollisuus muuttua puhtaasti tutkimustoiminnaksi, vapaaksi valmistuksen tarpeista, palvelubrändeistä ja hintakysymyksistä. Suunnittelijat lakkasivat olemasta kiinnostuneita tylsistä asioista, kuten asiakkaiden toiveista, budjetista ja markkinointistrategiasta, ja kääntyivät paljon nautittavampaan liiketoimintaan - teoretisointiin ja kritiikkiin.

Dunnin ja Rabyn strategiana oli käyttää muotoilua provokaationa, markkinoiden vastaisena siirteenä opiskelijoilleen, joita he opettivat pohtimaan, mitä jos...

Muotoilun jakautuminen tuotantoon ja kumoukselliseen suunnitteluun voidaan jäljittää eri tavoin eri kulttuureissa. Jotkut ovat ideologisoituneempia kuin toiset. Italia antoi suunnittelijoille mahdollisuuden työskennellä järjestelmän sisällä teollisissa projekteissa ja samalla tutkia sitä, mitä jotkut kutsuivat muotoilun vastaiseksi tai radikaaliksi suunnitteluksi ja mitä nykyään kuvataan yleisemmin kriittiseksi suunnitteluksi. Alessandro Mendini ja Andrea Branzi suunnittelivat sohvia ja ruokailuvälineitä italialaisen porvariston olohuoneisiin ja työskentelivät samalla porvarillisen maun kumoavien ja pilkattavien asioiden parissa. Suuret italialaiset valmistajat olivat valmiita tilaamaan suunnittelijoilta suunnitelmia, jotka olivat täysin sopimattomia teollisessa mittakaavassa kopioitavaksi, osoittaakseen oman kulttuurisen herkkyytensä ja herättääkseen lehdistön huomion.

1990-luvun Berliiniä hallitsi paljon hellittämättömämpi kuluttajanvastaisuus kuin Italiassa. Alankomaat on luonut oman estetiikkansa, joka on kehittynyt suurelta osin nykymuotoilun kielen purkamisesta. Ison-Britannian tai tarkemmin sanottuna Lontoon ekosysteemi oli tarpeeksi monimutkainen, jotta monenlaisia ​​suunnittelumenetelmiä saattoi esiintyä rinnakkain.

Pikkuhiljaa kriittinen suunnittelu on onnistunut valloittamaan itselleen erityisen alueen. Professorit muotoilun tiedekunnissa, tilaukset Milanon huonekalumessujen installaatioista, pienten esineiden myynti gallerioiden kautta yksityisille keräilijöille ja museoille – kaikkea tätä oli nyt riittävästi, jotta kriittisestä suunnittelusta tulisi yksi mahdollisista suunnittelijan uran suunnista.

Kriittinen muotoilu näyttää olevan enemmän kysytyissä museoissa, jotka pyrkivät muokkaamaan ymmärrystämme muotoilusta, kuin enemmistöstä, jotka ovat kiireisiä teknisten ja muodollisten innovaatioiden esittelyllä. New Yorkin Museum of Modern Artin vuosina 1995–2008 ostamista 84 esineestä, joilla on ainakin kaukainen suhde brittiläiseen muotoiluun, vain pieni osa on teollista muotoilua sen perinteisessä merkityksessä. Tämä on karismaattinen Jaguar E-Type -auto, vuoden 1949 Vincent Black Shadow -moottoripyörä, Moulton-pyörä sekä joukko cupertilaisten teoksia Jonathan Iven johdolla, joista tärkein on iPod - brittiläisen luonnollisen vaatimattomuuden vuoksi. , kukaan ei tietenkään pidä esimerkkiä brittiläisestä suunnittelusta. Tällä listalla on myös pari historiallista näyttelyä - merkittävin Gerald Summersin upea nojatuoli, joka on valmistettu yhdestä taivutetusta vanerista. Leijonanosa tässä on kuitenkin Dunnin ja Rabyn oppilaiden kriittisen ajattelun tuloksia - tai Ron Aradin työtä, joka, vaikkakaan ei ole niin selkeästi poleeminen, kieltäytyy yhtä päättäväisesti sopeutumasta perinteisten käsitysten kehykseen. design.

Jaguar E-Type / moma.org

Kaikkea näitä tuotetaan rajoitettu erä, ja tekijöiden tarkoituksen mukaan ne haastavat nykytilanteen. Välittömästi herää kysymys: olemmeko tässä yhteydessä suunnittelun uudelleenajatteluun ja uuden tieteenalan - kriittisen vai konseptuaalisen suunnittelun - syntymiseen? Vai onko kyse siitä, että suunnittelu luopuu vastuustaan ​​olla vuorovaikutuksessa todellisen maailman kanssa? Tästä näkökulmasta katsottuna käy ilmi, että muotoilu taloudellisena ja sosiaalisena voimana poistuu näyttämöltä ja etsii suojaa museoista ja huutokauppakamareista.

Dunnin ja Rabyn strategiana oli käyttää muotoilua provokaationa, markkinoiden vastaisena siirteenä opiskelijoilleen, joita he opettivat pohtimaan, mitä jos... Se oli kehotus suunnittelijoille olla hylkäämättä hankalia ja tuskallisia ongelmia, harjoittamalla vain ajattelematonta muotojen keksimistä:

Suunnittelemme asioita nykytilanteeseen, meidän on siirryttävä suunnittelemaan asioita mitä voi tapahtua. Meidän on pohdittava vaihtoehtoja, erilaisia ​​olemistapoja ja kuinka realisoida uusia arvoja ja prioriteetteja. Muotoilussa käyttäjät ja kuluttajat ymmärretään yleensä suppeasti ja stereotyyppisesti, ja tuloksena saamme teollisten tuotteiden maailman, joka heijastelee yksinkertaistettuja ajatuksia ihmisestä. Pyrimme hankkeellamme tarjoamaan sellaista lähestymistapaa suunnitteluun, joka johtaisi sellaisten asioiden ilmenemiseen, jotka ilmensivät ymmärrystä kuluttajasta monimutkaisena eksistentiaalisena olentona.

Ongelma on kuitenkin tämä: Kuinka monta kertaa samoja suunnittelukysymyksiä voidaan esittää ennen kuin vastaus tulee ilmeiseksi jo ennen kuin niitä kysytään?

Kun Lontoon Designmuseon johtajaa Dejan Sudzicia pyydettiin kirjoittamaan siitä, mikä muodostaa nykyihmisen käsityksen maailmasta, hän lähestyi tätä tehtävää ei-triviaalilla tavalla ja esitti näkemyksensä esseessä jokaisesta kirjeestä. aakkosesta. Juuri he laativat oppaan kuuluisan historioitsijan ja suunnittelun teoreetikon näkemykseen nykyaikaisuudesta. On odotettua, että nykytaiteen ideoiden, asioiden ja teosten prismassa oli paikka arkkitehtuurille.

Yllättäen toinen asia - painostuksellaan arkkitehtuuri syrjäytti suunnittelun itsensä, niin että kokonaisia ​​kirjan lukuja on nimetty arkkitehtuurin näkyvimpien, kiistanalaisimpien ja ei-ilmeisimpien henkilöiden kuten Pierre Charon, Jan Kaplitskyn, Leon Krieetin, Jorn Utzonin mukaan. Ja vaikka heitä ei ole nimetty, he puhuvat silti arkkitehdeista, esimerkiksi luvussa "Postmodernismi", lue Charles Jenksistä.

Kirjansa sivuilla Sudzic paljastaa itsensä loistavana esseistinä. Kuivat tosiasiat hänen tulkinnassaan muuttuvat taitavasti nokkelaksi ja kiehtovaksi tarinaksi arkkitehtien suhteesta asiakkaisiin ja viime kädessä omiin rakenteisiinsa. Joka kerta keskitytään ikonisiin esineisiin, joiden voidaan turvallisesti sanoa vaikuttaneen ihmisten mieliin – Joseph Pactstonin kristallipalatsista Frank Gehry Guggenheim -museoon.

Sudzhych esittelee 1900-luvun arkkitehtuurin historiaa ilman koristelua ja selittää, mihin arkkitehtien on joskus mentävä saavuttaakseen tavoitteensa. Frank Gehry poistaa kaikki hampaansa ilmaisukykyisen asiakkaan mielijohteesta, Rem Koolhaas puolustaa auktoriteettiaan kirjojen kautta ja onnistuu kirjoittamaan "niin monta sanaa kuin yksikään muu arkkitehti ei ole kirjoittanut Le Corbusierin jälkeen". Tanskalainen Jorn Utzon, Sydneyn oopperatalon arkkitehti, on erilainen kohtalo. Luonteeltaan hän ei jahdannut äänekkäitä käskyjä ollenkaan. Mutta jos olosuhteet olisivat olleet erilaiset, Sudzhich ehdottaa, hän olisi varmasti odottanut sellaisten arkkitehtuurin jättiläisten kunniaa kuin Louis Kahn tai Le Corbusier. Kirjoittaja pohtii tätä luvussa "Utzon", otteen, josta julkaisemme.

”En tuntenut Jorn Utzonia, mutta kävin kerran hänen esityksessään. Tämä tapahtui vuonna 1978, kun hän oli jo kuusikymmentä. Hän oli hoikka, elegantti mies, jolla oli pitkä kasvu. Hän saapui Lontooseen vastaanottamaan Royal Gold Medal of Merit in Architecture -mitali. Puheessaan hän puhui siinä mielessä, että paras tapa palkita arkkitehti on tilata hänelle projekti, ei mitalin esittäminen.

Jorn Utzon teatterin "purjeiden" mallilla. Tämän jälkeen kuvat ovat editorien valitsemia

Sydneyn oopperatalo - rakennus, joka teki Utzonista kuuluisan ja muutti käsityksemme paitsi Sydneystä myös Australiasta - näin vasta kymmenen vuotta myöhemmin. Mutta Utzon ei koskaan nähnyt sitä valmiina. Hän lähti Australiasta vuonna 1966, yhdeksän vuotta sen jälkeen, kun hän voitti kilpailun rakennuksen suunnittelusta, josta tulisi yksi harvoista todella ikonisista 1900-luvun arkkitehtuurin kappaleista. Tuolloin teatterin maanpäällinen osa oli vasta alkamassa muotoutua. Utzon ei koskaan palannut Australiaan.

Hän vetäytyi projektistaan ​​useiden väkivaltaisten yhteenottojen jälkeen paikallisten viranomaisten kanssa. Näihin yhteenotoihin ei liittynyt suoraan rahaa, mutta raha oli varmasti syynä. Australialaisia ​​virkamiehiä - samoin kuin skotlantilaisia ​​parlamenttirakennuksen rakentamisen aikana Edinburghissa - syytettiin alkuperäisen arvion tahallisesta aliarvioimisesta: petollisen optimistisen budjetin esittämisen jälkeen he saivat luvan aloittaa rakentaminen ja alkoivat sitten tehdä töitä. paineita suunnittelutiimiin näillä luvuilla. Yleisesti ottaen taistelu vallasta oli konfliktin ytimessä. Pääkysymys oli, olisiko tämä rakennus hänen arkkitehdin luomus vai muistomerkki Uuden Etelä-Walesin silloiselle julkisten töiden ministerille? Tai kenties jotain tärkeää kaupungille ja koko Australialle – miten se lopulta tapahtui?

Samaan aikaan projekti kohtasi useita vakavia teknisiä ongelmia, jotka aiheuttivat katkeamisen. Utzon yritti ratkaista vaikeimpia ongelmia aikana, jolloin tietokoneet eivät vielä olleet poistaneet lähes kaikkia esteitä rakennusrakenteiden suunnittelusta: hän halusi rakentaa kantavasta betonista keksimiään kaarevia kuoria ja samalla sijoittaa kaiken rakennus, jonka hänen ohjelmansa määräsi. Utzon joutui puristamaan paljon huoneita hyvin pieneen tilaan, minkä vuoksi auditorioihin ei mahtunut niin monta tuolia kuin oopperatalon kannattavuus vaati.

Kaarevien kuorien laskemiseksi ne leikattiin pallosta.

Lisäksi kyseessä oli Utzonin oma ajattelutapa. Projektin alussa hänellä oli maailman paras avustaja - uskomattoman vaikutusvaltainen insinööri Uwe Arup. Suhteet kahden tanskalaisen välillä, aluksi lämpimät, myöhemmin heikkenivät. Arupin kuoleman jälkeen englantilainen kriitikko Peter Murray pääsi hänen arkistoonsa. Paperit osoittivat, että Arup oli useasti ehdottanut realistisia teknisiä ratkaisuja Utzonille, mutta hän hylkäsi ne, koska ne eivät vastanneet hänen arkkitehtonisen suunnittelunsa puhtautta. Akuuteimpien erimielisyyksien aikana hän lakkasi edes vastaamasta Arupin kirjeisiin. Ilmeisesti hänen kohtaamat vaikeudet halvaansivat hänet, eikä hän voinut tarjota mitään ulospääsyä tästä tilanteesta. Utzonin lähdön jälkeen Arup kieltäytyi lähtemästä projektista, mikä aiheutti vakavan riidan ja pitkäaikaisen katkon suhteissa. Utzon piti Arupin tekoa petoksena. Arup puolestaan ​​uskoi, että hänen velvollisuutensa oli asiakasta kohtaan suorittaa työ loppuun. Utzon hävisi poliittisen pelin ja taitavan juonittelun seurauksena erosi itsensä ymmärtämättä, että tämä päätös oli peruuttamaton. Hän halusi vain uhkailla lähdöllään eikä ajatellut ollenkaan, että hänen täytyisi lähteä pois. Kun Utzon jäi kiinni bluffaamasta, hän lähti Australiasta lopullisesti. Sen sijaan rakennuksen viimeisteli paikallisten arkkitehtien ryhmä. Yksi heistä oli jopa allekirjoittanut sitä ennen New South Walesin arkkitehtuuriosaston kollektiivisen vetoomuksen, jossa sanottiin, että jos Utzon poistetaan, he eivät osallistuisi projektiin.

Arkkitehdille ei ole pahempaa kohtaloa kuin nähdä urasi huipuksi tarkoitetut hankkeet ajautuvan niiden käsiin, joita itse pidät tietämättömien filistereiden klikkauksena. Poliitikot karkottivat Utzonin eivät budjettiylitysten vuoksi. Suuret kustannusten ylitykset alkoivat paljon myöhemmin kuin hänen lähtönsä Australiasta. Päärooli Utzonin lopullisessa tappiossa oli sillä, että samalla kun Uuden Etelä-Walesin parlamenttia hallitseva puolue vaihtui Sydneyn kunnan pienessä suljetussa maailmassa puhkesi toinen riita - väitetysti siitä, pitäisikö sisustaa tietyt teatteritilat vanerilla ja kuinka paljon se maksaisi. Muun muassa Utzon jäi myös miinuksella, mikä oli täysin nöyryyttävää: joutuessaan kaksinkertaisen verotuksen rangaistusjärjestelmän uhriksi hänestä tuli velallinen sekä Australian että Tanskan veroviranomaisille.

Utzon vaikeni ylpeänä siitä, kuinka häntä kohdeltiin Sydneyssä. Kun kuningatar Elisabet II vihdoin avasi oopperatalon vuonna 1973, hän oli vieraiden joukossa, mutta sinä päivänä hänen oli ehdottomasti oltava täysin eri paikassa. Samana vuonna Royal Australian Institute of Architects myönsi hänelle kultamitalin, jonka Utzon hyväksyi, mutta kieltäytyi osallistumasta seremoniaan. Kun hänet kutsuttiin suunnittelemaan lomakeskus Australian Queenslandin osavaltioon, hän suostui, mutta hänen kaksi poikaansa, arkkitehdit Yang ja Kim, työskentelivät suoraan asiakkaan kanssa. Vuonna 1988 Sydney yritti korjata tilannetta ja myönsi Utzonille kunniakansalaisen arvonimen, mutta Lord Mayor joutui henkilökohtaisesti viemään symbolisen avaimen kaupungista Tanskaan. Utzonin tytär Lin saapui Sydneyyn juhlimaan oopperarakennuksen 25-vuotispäivää pian sen jälkeen. Hän ilmoitti yhdessä Uuden Etelä-Walesin pääministerin kanssa Utzon-säätiön perustamisesta, joka jakaa 37 000 punnan palkinnon joka toinen vuosi taiteen erinomaisuudesta - mutta Jorn Utzon itse ei koskaan palannut Australiaan. Vuonna 1978 vastaanottaessaan Royal Institute of British Architects -instituutin kultamitalin hän totesi: "Jos pidät arkkitehdin rakennuksista, annat hänelle työtä, et mitalia."

Utzon juhli 80-vuotissyntymäpäiväänsä, joten hänen suhteissaan Australiaan on hahmoteltu jonkinlainen sovinto. Oopperatalon sisätilat päätettiin tehdä uudelleen niin, että ne tuotiin mahdollisimman lähelle alkuperäistä ideaa. Utzonin poika Yang on ollut mukana korjaamassa auditorion akustiikkaan ja kriittiseen backstage-tilanpuutteeseen liittyviä ongelmia. Tehtävä ei ollut helppo. Utzonin pojanpoika Jeppe, joka myös oli arkkitehti, epäili ollenkaan, olisiko tässä vaiheessa mahdollista toteuttaa alkuperäinen hanke täysimääräisesti.

Utzon selviytyi Sydneyssä saaduista vammoista. Hän rakensi useita muita merkittäviä rakennuksia, joista ainakin kaksi - Bagswerdin kirkko kotimaassaan Tanskassa (1968-1976) ja Kuwaitin kansalliskokouksen rakennus (alkoi vuonna 1971, valmistui 1983 ja rakennettiin uudelleen vuonna 1993) mestariteoksiksi kutsuttuja. Kuten hänen työnsä Sydneyssä, nämä projektit ovat 1900-luvun arkkitehtuurin valtavirran ulkopuolella. Kaikkien kolmen rakennuksen veistoksellinen puhtaus tekee niistä todella vakuuttavia arkkitehtuurikappaleita. Välimerelle päin avautuvasta talosta, jonka Utzon rakensi Mallorcalle ja jossa hän asui monta vuotta, tuli kaikkien hänen arkkitehtonisten ideoidensa summa, joka ilmeni yksityisasunnon mittakaavassa: hän antoi sille avokätisesti kosketusominaisuuksia ja täytti sen yksityiskohdilla. muistuttaa, että muinaisista ajoista peräisin olevan arkkitehtuurin olemuksen määräytyi kiven pinnalla oleva pelivalo.

Näin lahjakkaalle arkkitehdille ja näin pitkälle uralle tulokset näyttävät kuitenkin melko vaatimattomilta. Muun muassa Kuwaitissa, kuten Sydneyssä, Utzonia vaivasivat kohtalokkaat takaiskut. Aluksi hallitseva dynastia hylkäsi sen rakennuksen ei-rakastettuna muistutuksena lyhyestä demokraattisten uudistusten ajanjaksosta, sitten joutui Irakin joukkojen tulen kohteeksi, ja Persianlahden sodan jälkeen se rakennettiin uudelleen ilman amerikkalaisen arkkitehtitoimiston Hellmuth, Obata + inspiraatiota. Kassabaum.

Olisiko Utzonin kohtalo voinut kääntyä toisin? On tietty kiusaus olettaa, että jos Sydneyn oopperatalon rakentaminen olisi sujunut sujuvammin, hän olisi odottanut uraa, joka on verrattavissa 1900-luvun arkkitehtuurin tunnustettujen jättiläisten - Louis Kahnin tai jopa Le Corbusierin - uraan.

Jos Utzon rakentaisi rakennus kerrallaan ja kehittäisi menestyneimpien projektiensa keskeisiä piirteitä, hän todella muuttaisi arkkitehtonista maisemaa. Mutta hän ei onnistunut missään sellaisessa - ja tuskin onnistuikaan. Utzonille oli syvästi vieras ajatus siitä, että arkkitehtuuria voidaan tehdä yritystoimintana, joka rekrytoi monia projekteja ympäri maailmaa. Voitettuaan kilpailun oopperatalon rakentamisesta Utzon hylkäsi Louisianan taidemuseon suunnittelun Kööpenhaminan laitamilla. Tämä tilaus oli hänelle melkein täydellinen, mutta Utzon lahjoitti sen, koska hän pelkäsi, ettei hän pystyisi keskittymään täysin oopperaan. Hänen psyykensä oli suunniteltu siten, että ammatillinen menestys tuntui hänestä liian vaivalloiselta jahtaakseen häntä." [...]

Kustantaja käänsi ja julkaisi kirjan venäjäksi

Kustannusohjelma Strelka Press on julkaissut uuden kirjan - "B as Bauhaus. Modernin maailman ABC ”, kirjoittanut Deyan Sudzic.

Mistä tämä kirja kertoo

B as Bauhaus on historioitsijan ja muotoiluteoreetikon opas moderniin maailmaan. Ideat ja symbolit, korkean taiteen teokset ja kulutushyödykkeet, keksinnöt, joita ilman elämäämme on mahdoton kuvitella, ja toteutumatta jääneet projektit - todellisuus, jossa ihminen nykyään on olemassa, koostuu monista elementeistä ja kyvystä ymmärtää sen rakennetta, sanoo London Design Museumin johtaja Dejan Sudzic, tekee elämästämme paljon merkityksellisempää ja kiinnostavampaa.

Kirja on jaettu lukuihin aakkosperiaatteen mukaisesti: yksi kirjain - yksi esine tai ilmiö. "In as Bauhaus" on Dejan Sudzhichin toinen venäjänkielinen kirja, ensimmäinen venäjänkielinen kirja oli "Asioiden kieli".

kirjailijasta

Dejan Sudzic- Lontoon Designmuseon johtaja. Hän oli The Observerin suunnittelu- ja arkkitehtuurikriitikko, Kingstonin yliopiston taiteiden, suunnittelun ja arkkitehtuurin tiedekunnan dekaani ja kuukausittaisen arkkitehtuurilehden Blueprint toimittaja. Hän toimi Glasgow'n kaupungin arkkitehtuurin ja suunnittelun ohjelman johtajana vuonna 1999 ja Venetsian arkkitehtuuribiennaalin johtajana vuonna 2002. Hän oli myös vannonut suunnittelija London Aquatics Centerissä, jonka arkkitehti Zaha Hadid suunnitteli ja rakensi vuoden 2012 olympialaisia ​​varten.

Kustannusohjelma Strelka Press on julkaissut uuden kirjan - "B as Bauhaus. The ABC of the Modern World", jonka on kirjoittanut Lontoon Designmuseon johtaja Dejan Sudzic.

"B Bauhausina" on opas moderniin maailmaan. Ideat ja symbolit, korkean taiteen teokset ja kulutushyödykkeet, keksinnöt, joita ilman on mahdotonta kuvitella elämäämme, ja toteuttamatta jääneet projektit - tämä on todellisuus, jossa ihminen elää tänään.

W

SOTA

Vuonna 2012 London Design Museum osti AK-47:n pysyvään kokoelmaansa, surullisen kuuluisan rynnäkkökiväärin, joka valmistettiin vuonna 1947 Neuvostoliitossa. Jotkut suhtautuivat tähän päätökseen vihamielisesti. Useimmiten muotoilumuseot eivät kerää aseita - ehkä tämä johtuu suunnittelun jatkuvasta jakautumisesta hyvään ja huonoon. Rynnäkkökivääri - eli lähitaisteluihin suunniteltu kivääri, jossa tappaa yrittävien ihmisten välillä on korkeintaan neljäsataa metriä - voi olla kestävä, luotettava, helppo käsitellä ja taloudellinen valmistaa kaikkialla maailmassa. . Näiden ominaisuuksien perusteella hän voi olla funktionalismin ruumiillistuma sen korkeimmassa merkityksessä. AK-47-rynnäkkökiväärillä oli valtava rooli historiassa, se on läsnä Mosambikin kansallisessa lipussa ja siitä tuli kerralla merkittävä teknologinen innovaatio. Lopuksi, maailmassa ei ole niin paljon tuotteita, joiden teollinen tuotanto alkoi vuonna 1947 ja ei lopu tähän päivään asti. Olipa AK-47 paha, on vaikea väittää, että se on esimerkki ajattomasta suunnittelusta.

Mutta jos ajattelee, että museon kokoelmien pitäisi olla esimerkki hyvästä suunnittelusta - ja useimmat kokoelmat, ainakin alun perin, tähtäävät juuri tähän -, ei siellä pitäisi olla asetta. Aseet tuovat kuoleman, ja siksi niiden suunnittelu ei ole hyvä, vaikka se olisi aivan loistava. New Yorkin modernin taiteen museossa, Wienin taideteollisuusmuseossa tai Münchenin uudessa kokoelmassa ei ole automaattisia koneita. Poikkeuksia voidaan soveltaa muihin sotilastarvikkeisiin, kuten jeeppiin tai helikoptereihin. Mutta pienaseet ovat edelleen tabu museoille, vaikka niillä oli tärkeä rooli standardoinnin, massatuotannon ja modulaarisen kokoonpanon kehittämisessä.

Aseita ei saa kehua tai fetisoida, mutta ne voivat auttaa meitä ymmärtämään jotain tärkeää muista asioista. Siksi Designmuseo osti sen AK-47:n. Kiistat aseista ovat heijastus kiistoihin asioiden luonteesta. Merkittävän teoksen suunnittelun ei tarvitse olla "hyvä" kummassakaan kahdesta sanan tavallisesti käytetystä merkityksestä: ei moraalisesti kiitettävää eikä käytännön sovellusten kannalta onnistunutta.

Spitfire on paljon vähemmän kiistanalainen suunnittelutuotteena, ja pointti tässä on mitä todennäköisimmin se, että se vaikutti ratkaisevasti demokraattisen Britannian puolustamiseen natsien hyökkäykseltä. Lukuisat tekniset innovaatiot yhdistettynä hienostuneeseen kauneuteen: tapa, jolla sen siivet on integroitu runkoon, teki tästä lentokoneesta välittömästi tunnistettavan.

Paradoksi, joka jokaisen muotoilututkijan on otettava huomioon, on se, että monet tärkeimmistä teknologisista ja muotoilun edistysaskeleista mahdollistivat nopeutuneet sodanaikaiset investoinnit. Suihkumoottorin kehitystä vei eteenpäin toinen maailmansota. Olemme malarian ehkäisyn velkaa Ison-Britannian ja Amerikan sodille hyttysten saastuttamissa Kaakkois-Aasian viidakoissa. Internet on tietysti siviiliverkko, mutta se syntyi hajautettujen sotilaallisten viestintäjärjestelmien kehityksestä, jotka pystyvät toimimaan ydinsodan yhteydessä. 3D-tulostusta, eli additiivinen valmistus, käytettiin alun perin hätäosien valmistukseen amerikkalaisilla lentotukialuksilla merellä. Sotilaallisen ja ei-sotilaallisen tekniikan välillä ei ole selkeää rajaa, ja siksi AK-47:ää voidaan pitää erittäin tärkeänä teollisen muotoilun osana, jonka merkitys ei rajoitu sen välittömään toimintaan.