Mikä oli lavasi luovuusjärjestelmän perusta. Stanislavsky-järjestelmä näyttelijöiden kanssa työskentelymenetelmänä

Stanislavskyn järjestelmä on näyttelijän pelitekniikka, näyttämömestaruus. Ohjaaja, näyttelijä, erinomainen teatterihahmo K. S. Stanislavsky kehitti 1900-luvun alussa. Toistaiseksi kukaan ei voinut tarjota parempaa versiota toimintajärjestelmästä ja pelin periaatteiden luokittelusta, vaikka mielipiteet eroavatkin täällä suuresti. Stanislavskyn opetuksen perustana oli näyttelijöiden jakaminen kokemukseksi, käsityöksi ja performanssiksi.

Menetelmä syntyi Konstantin Sergejevitš Aleksejevin (Stanislavsky) lahjakkuuden ja uudistustyön ansiosta. Se suunniteltiin ohjaajille ja näyttelijöille tarkoitetuksi oppikirjaksi, ja se ilmestyi aikaisempien sukupolvien, lavalla työskentelevien kollegojen ja modernin teatterin henkilöiden tutkimustulosten, Stanislavskyn kokemuksen ja tiedon tuloksena.

Järjestelmän laatijaan vaikuttivat M. Gorkin ja A.P. Tšehov, säätiöt N.V. Gogol, A.S. Pushkina, M.S. Schepkina, A.N. Ostrovskii. Kokeellisesti kehitetty ja käytännössä testattu, opettaen Moskovan taideteatterissa.

Stanislavsky-menetelmän ydin

Toisin kuin aikaisemmat, Stanislavskyn järjestelmä perustuu syiden löytämiseen vaikutelman ilmestymiselle, ei luovuuden tulosten ymmärtämiseen. Järjestelmän kautta ymmärretään menetelmä näyttelijän muuntamiseksi kuvaksi, tutkitaan tajuttoman luovuuden tietoista hallintaa. Näyttelijöiden ja ohjaajien perimmäinen tavoite on uskollisesti, älykkäästi ja perusteellisesti personoida teoksen idea ja sisältö lavalla yhdistämällä näyttelijä rooliin.

System K.S. Stanislavsky on jaettu kahteen osaan:

Ensimmäinen osa on omistettu näyttelijän työlle itselleen, kohdennetulle, luonnolliselle teokselle tekijän esittämissä olosuhteissa. Tämä on jatkuva koulutus, johon osallistuvat luovuuden elementit:

• Tahto.
• Mieli.
• Tunteita.
• Mielikuvitus.
• Muovia.
• Emotionaalinen muisti.
• Varoitus.
• Rytmin tunne.
• Kyky kommunikoida.
• Puhetekniikka.

Toinen on omistettu näyttämöroolin työlle. Se päättyy näyttelijän integroitumiseen ruumiillistettuun esineeseen.

Stanislavsky ymmärsi näyttämötaiteen ja etsi monien vuosien ajan tapoja järjestellä näyttelijän luonnollista luovaa lakia ja löytäneensä sen vuosien ajan. Stanislavskyn mukaan näyttelijällä on kolme elementtiä.

alus

Tämä viittaa näyttelijöiden valmiisiin kliseihin, jotka ovat välttämättömiä pelin saattamiseksi mahdollisimman lähelle todellisuutta. Tämä on ilme, eleet, ääni. Craft opettaa näyttelijää pelaamaan lavalla.

ajatus

Jos harjoittelet roolia pitkään, kokemuksista, joita näyttelijä ei alun perin kokenyt, tulee aitoja. Kokemukset, jotka olivat välttämättömiä kokemuksen roolin ruumiillistumiselle tai pikemminkin niiden muodolle, muistetaan ja antavat sinun pelata roolia taitavasti, välittää uskottavasti sankarin kuvan, vaikka näyttelijä ei todellakaan tunne tunteita.

kokemus

Kokemus auttaa luomaan ihmisen sielun elämän ja välittämään sen elämän lavalla taiteellisessa muodossa. On välttämätöntä, että näyttelijä todella selviytyi ja ymmärtää sankarin tunteet ja tunteet, niin ruumiillistunut sankarityyppi elää. Näyttelijän työskentely itsensä kanssa luovassa kokemusprosessissa edellyttää roolin ymmärtämistä komponenttien analysoinnin avulla. Tämä on syvä analyysi roolista, ja toimijan on ymmärrettävä tämä.

Stanislavsky-järjestelmän periaatteet

Stanislavsky kuvaa kahta lavalla käytettyä menetelmää.

• Yksi tällaisista luovista temppuista on näyttelijän samankaltaisuus ruumiilliseen hahmoon ulkoisten tietojen ja henkilökohtaisten ominaisuuksien suhteen. Veto ei tässä tapauksessa ole näyttelijän taitoa, vaan hänen luonnollisia ominaisuuksiaan. Vastaanottoa kutsuttiin "tyyppisestä lähestymistavasta".
• Toinen tekniikka on sijoittaa näyttelijä esitetyissä roolin olosuhteissa ja työskennellä itsesi muutoksessa. Juuri tätä lähestymistapaa saarnaa Stanislavsky. Tämä tekniikka toimii kaavana elämälle lavalla: tulla erilaiseksi samalla kun pysyt itseäsi.

Super Tehtävä

Toisin sanoen supertehtävä on tavoite, unelma, halu, jota varten näyttelijä toimii. Tämä on idea, joka tuodaan ihmisten mieleen lavateoksen kautta. Supertask on työn päämäärä.  Oikein sovellettu supertehtävä ei anna näyttelijälle tehdä virhettä valitessaan pelitekniikkaa ja ilmaisutapaa. Supertehtävä toimii taiteilijan ajatuksena ja tarkoituksena.

Aktiviteetti

Perusperiaate, joka ei ymmärtänyt sitä, ei ymmärtänyt järjestelmää. Sinun ei tarvitse käyttää maskia intohimoa ja kuvaa, sinun on toimittava heissä. Kaikki Stanislavskyn opetukset keskittyvät luonnollisen ihmisen toimintapotentiaalin lisäämiseen orgaanisen sisäisen luovuuden prosessissa, jotta työn supertehtävä saadaan päätökseen.

luonnollisuus

Toimintaan sovelletaan luonnollisuuteen liittyviä vaatimuksia. Näyttelijän keinotekoinen, mekaaninen roolipeli ei vaikuta katsojaa, ei aiheuta reaktiota, tehtävän supertehtävää ei välitetä ihmisten tietoisuuteen. Taiteilijan on ymmärrettävä tämä.

reinkarnaatio

Tämä on luovan työn tulosta. Kuvan luominen lavalle luonnollisen luovan muutoksen kautta.

Elämän totuus

Stanislavskyn opetuksen ja kaiken realistisen taiteen perusta. Lavalla ei ole tilaa kokouksille ja lähentämiselle, vaikka se olisi mielenkiintoinen ja vaikuttava. Samalla ei voi vetää kaikkea elämästä lavalle. Supertehtävä auttaa erottamaan todellisen totuuden taiteesta - siksi luova ihminen yrittää tuoda idean katsojien ja kuuntelijoiden mieleen.

Järjestelmäkoulutus

Teatterituotanto on näyttelijän vuorovaikutusta jonkun tai muun kanssa: on kyse sitten toisesta taiteilijasta, aiheesta, yleisöstä vai näyttelijästä itse. Lavalla ei ole hetkiä ilman kommunikaatiota, tämä on vaihe-elämän perusta.

Jotta kommunikointi lavalla tapahtuu yhtä luonnollisesti kuin tosielämässä, näyttelijän on jätettävä todellisuuden syntyneet henkilökohtaiset tunteet, ajatukset ja kokemukset lavan ulkopuolelle. Tämä lähestymistapa antaa sinun uudelleenkehittyä kuvattuun kuvaan, sulkee pois mahdollisuuden sisällyttää näyttelijän henkilökohtaiset kokemukset hahmon tunteisiin, rooli välitetään luonnollisesti eikä mekaanisesti. Näyttelijän tulee ottaa rooli.

Stanislavskyn opetuksiin, hänen opiskeluihin ja harjoituksiin, hänen menetelmäänsä perustuvaan harjoitteluun vaaditaan elämään roolissa, omistamaan tuhannen katsojajoukon huomio ja varmistamaan jatkuva yhteys lavalla.

varovaisuus

Harjoittelu alkaa huomioharjoituksella. Alun perin näyttelijä on koulutettu käsittämään maailmaa. Kumppanin kanssa vuorovaikutuksen koulutus perustuu huomiointiin, tunteiden valppauteen kumppanin suhteen. Näyttäjäkommunikaatioprosessin näyttelijän on kaapattava pienimmät äänen, hajun ja piirteiden vivahteet. Joka kerta, luovuuden tulisi olla uusi ja ainutlaatuinen palvelemaan löytöä. Huomion kehittämistä auttavat K.S.: n ehdottamat luonnokset ja harjoitukset. Stanislavsky.

Huomioharjoittelu alkaa harjoitella havaitsemista ja kommunikoida itsesi kanssa. On tarpeen oppia keskittämään huomio yhteen pisteeseen - auringon plexus lähellä sydäntä, eräänlainen edustaja tunteita.

Tunnekeskuksen läpi kulkeva ajatus tekee vuorovaikutuksesta sisäisen itsensä kanssa täydellisen. Se on järjen ja tunteen viestintä.

Yhteydenpito kumppanin kanssa on helpompaa kuin yhteydenpito itseesi. Kun olet vuorovaikutuksessa kumppanin kanssa ja esittelet luonnoksia, sinun on kiinnitettävä huomio pisteeseen ja keskityttävä toisen ihmisen sisäiseen maailmaan.

Huomioharjoittelu on jaettu osiin:

• Kohteen havaitseminen.
• Huomautuspisteen määrittäminen vuorovaikutuksessa itsesi kanssa.
• Huomiokohdan löytäminen kommunikoidessaan kumppanin kanssa.

Viestinnän tyypit

Lavalla ei ole vain yhtä viestintyyppiä. Samanaikaisesti taiteilija kommunikoi paitsi näyttämökumppanin kanssa myös itsensä ja yleisön kanssa. Vuorovaikutustyypit:

• Toisen taiteilijan kanssa.
• Kanssasi.
• Aiheen kanssa.
• Katsojan kanssa.

Mikromimika

Kumppaneiden vuorovaikutusprosessissa mikromimikaalit ovat erityisen tuntevia. Toisin kuin teatterikoulu kutsuu sitä säteilyksi. Pelin väärät elementit ilmestyvät selvästi, kun yrität kääntää kasvoilmaisut mikromimikkeiksi. Näyttelijän luonnoksen orgaanisuuden varmistamiseksi he käyttävät harjoituksia herättämään itsessään tunne, jota kutsutaan säteileväksi tai säteilyhavainnoksi ilman tunteita. Jos luonnokset tehdään ehdottomassa totuudessa ja uskossa ehdotettuihin olosuhteisiin - toimintamenetelmä toteutetaan onnistuneesti.

Teatterin etiikka

Ammatillinen etiikka lavalla on kuin julkinen etiikka. Samanaikaisesti se mukautetaan teatteriin. Ehdot ovat monimutkaiset ja monipuoliset, pääasiallinen niistä on ryhmätyö, ryhmätyö. Teatterietiikka merkitsee ammatin moraalia, ei salli kurinalaisuuden laiminlyöntiä. Luova ryhmä ihmisiä tarvitsee rautaa kurinalaisuutta, jotta korkean taiteen aikomukset ja ajatukset eivät tuhoutuisi.

Teatterietiikkaa tarvitaan, jotta kaikki ymmärtävät roolinsa yhteisessä asiassa. Etiikkaa tarvitaan, jotta menetelmä, koulu ja ryhmä voivat toimia harmonisesti, ylläpitää moraalista luonnetta.

Stanislavsky-järjestelmä on lavaiden taiteen oppi, se on eräänlainen teatterifilosofia, joka määrittelee tehtävänsä ja tavoitteensa. Teatteritaide perustuu taiteilijoiden vuorovaikutukseen keskenään ja yleisön kanssa. Vuorovaikutuksen on oltava vilkasta ja luonnollista. Teatterikoulutus on viestintäkoulutusta.

Hänen järjestelmänsä Stanislavskyn näyttelijäkoulutus auttaa paitsi taiteilijaa myös näyttämöllä, hän on hyödyllinen kaikessa viestinnässä. Puhuja, johtaja, psykologi, myyjä, koulutusharjoitukset auttavat parantamaan vakuuttamista ja viestintää.

Järjestelmä ratkaisee ensimmäisen kerran ongelman, joka liittyy roolin luomisen luovan prosessin tietoiseen ymmärtämiseen, ja määrittelee tapoja muuttaa näyttelijä kuvaksi. Tavoitteena on saavuttaa näyttelijöiden täydellinen psykologinen luotettavuus.

Järjestelmä perustuu toiminnan jakamiseen kolmeen tekniikkaan: käsityö, suorituskyky ja kokemus.

• alus  Stanislavskyn mukaan se perustuu valmiiden postimerkkien käyttöön, jonka mukaan katsoja voi ymmärtää selvästi, mitkä tunteet näyttelijällä on mielessä.
• Suorituskyky  perustuu siihen, että näyttelijä kokee pitkien harjoitusten aikana aitoja kokemuksia, jotka luovat automaattisesti muodon näiden kokemusten ilmenemisestä, mutta itse näytöksessä näyttelijä ei koe näitä tunteita, vaan toistaa vain muodon, valmian ulkoisen kuvan roolista.
• Taide kokea  - näyttelijä pelin aikana kokee aitoja kokemuksia, ja tämä antaa kuvan elämän lavalle.

Järjestelmä on täysin kuvattu vuonna 1938 julkaisussa K. S. Stanislavsky -kirjassa "Näyttelijän työ itseään".

Encyclopedic YouTube

1 / 5

✪ [Creation # 3]: Näyttelijä / Stanislavskyn toimintajärjestelmä

✪ Stanislavsky K.S. - Näyttelijä työskentelee itseensä. Osa 1

Gr Grotowskin jälkeen: näyttelijöiden fyysinen harjoittelu

✪ "Stanislavsky kuoli" nro 4 - Algoritmi dramaattisen näyttelijän kouluttamiseksi.

✪ Stanislavskyn oppi supertaskista

tekstitys

Järjestelmän perusperiaatteet

Tosi kokemuksia

Näyttelijän pelin perusperiaate on tunteiden totuus. Näyttelijän on koettava, mitä hahmon kanssa tapahtuu. Näyttelijän kokemien tunteiden on oltava aitoja. Näyttelijän täytyy uskoa tekemänsä "totuuteen", hänen ei pitäisi kuvata jotain, vaan hänen tulee elää jotain näyttämöllä. Jos näyttelijä voi elää jotain uskoen siihen niin paljon kuin mahdollista, hän pystyy pelaamaan roolia mahdollisimman oikein. Hänen pelinsä on mahdollisimman lähellä todellisuutta ja katsoja uskoo häneen. K. S. Stanislavsky kirjoitti tästä: "Jokainen lavalle jäämisesi hetki on rangaistava uskossa koetun tunteen totuuteen ja suoritettujen toimien totuuteen."

Ehdotettujen olosuhteiden huomioon ottaminen

Näyttelijän tunteet ovat hänen omia tunteita, joiden lähde on hänen sisäinen maailma. Se on monipuolinen, joten näyttelijä ensinnäkin tutkii itsensä ja yrittää löytää tarvitsemansa kokemuksen itsestään, kääntyy omiin kokemuksiinsa tai yrittää fantasioida löytääkseen itsestäsi jotain sellaista, jota hän ei ole koskaan kokenut todellisessa elämässä. Jotta hahmo tunteisi ja toimisi uskollisimmalla tavalla, on tarpeen ymmärtää ja miettiä olosuhteita, joissa hän esiintyy. Olosuhteet määräävät hänen ajatuksensa, tunteensa ja käyttäytymisensä. Näyttelijän on ymmärrettävä hahmon sisäinen logiikka, tekonsa syyt, hänen on itse "perusteltava" jokainen hahmon sana ja jokainen toiminta, ts. Ymmärrettävä syyt ja tavoitteet. Kuten Konstantin Stanislavsky kirjoitti, "näyttämötoiminnan on oltava sisäisesti perusteltua, loogista, johdonmukaista ja mahdollista todellisuudessa." Näyttelijän on tiedettävä (jos sitä ei näytetä näytelmässä - miettiä) kaikki olosuhteet, joissa hänen hahmonsa on. Tämä syiden tuntemus, eikä itse tunnepitoisuus, antaa näyttelijälle mahdollisuuden elää hahmon tunteet uudella tavalla joka kerta, mutta samalla tarkkuudella ja ”totuudenmukaisuudella”.

Paikan synty ja toiminta "täällä ja nyt"

Erittäin tärkeä näyttelijä on "täällä ja nyt" -kokemus. Kaikkien tunneiden, toimintojen tulisi syntyä lavalla. Näyttelijän on annettava itselleen mahdollisuus haluta suorittaa yksi tai toinen toiminto siitä huolimatta, että hän tietää, mitä hänen on tehtävä hahmona. Näin suoritettu toiminta on luonnollista ja perusteltua. Jos sama toiminta performanssista performanssiin suoritetaan joka kerta “täällä ja nyt”, siitä ei tule näyttelijälle eräänlaista ”leimaa”. Näyttelijä suorittaa sen uudella tavalla joka kerta. Ja itse näyttelijälle tämän toiminnan toteuttaminen antaa joka kerta uutuuden, joka on välttämätöntä hänen työnsä nautinnon kannalta.

Näyttelijä työskentelee omien ominaisuuksiensa pohjalta

Näyttelijällä on oltava kehittynyt fantasia voidakseen selviytyä roolin olosuhteista. Jotta roolista tulisi mahdollisimman eloisa ja mielenkiintoinen katsojalle, näyttelijän on käytettävä tarkkaavaisuuttaan (huomata mielenkiintoisia tilanteita, mielenkiintoisia, ”kirkkaita” ihmisiä jne.) Ja muistia, mukaan lukien tunnepito (näyttelijän on pystyy muistamaan yhden tai toisen tunteen voidakseen elää sen uudelleen).

Toinen tärkeä osa näyttelijän ammattia on kyky hallita huomioasi. Näyttelijä tarvitsee toisaalta olla kiinnittämättä huomiota yleisöön, toisaalta keskittyä mahdollisimman paljon kumppaneihin, siihen, mitä lavalla tapahtuu. Lisäksi on teknisiä seikkoja. Näyttelijän on kyettävä pääsemään valoon, kyettävä "olemaan putoamassa orkesterin kuoppaan" jne. Hänen ei pitäisi keskittää huomionsa tähän, mutta hänen tulisi välttää teknisiä päällekkäisyyksiä. Siksi näyttelijän on kyettävä hallitsemaan tunteensa, huomionsa, muistinsa. Näyttelijän on kyettävä hallitsemaan alitajunnan elämää tietoisilla toimilla ("alitajunta" on tässä tapauksessa termi K. S. Stanislavsky, jonka tarkoitus on, että "alitajunta" on tahattoman säätelyn järjestelmä), joka puolestaan , määrittelee mahdollisuuden emotionaalisesti täyttyneeseen elämiseen "täällä ja nyt". "Jokaisen liikkeemme lavalla, jokaisen sanan tulisi olla mielikuvituksen uskollisen elämän tulos", kirjoittaa K. S. Stanislavsky. Tärkeä toimintatapa on kehon kanssa työskentely. Teatteripedagogiikassa on monia harjoituksia, jotka keskittyvät kehon kanssa työskentelemiseen. Ensinnäkin, nämä harjoitukset pelastavat ihmisen ruumiinpuristimista, ja toiseksi, ne kehittävät plastisen ilmekkyyden. J. Moreno kirjoitti, että K.S. Stanislavsky "... ajatteli miten keksitään keinoja, jotka voisivat vapauttaa näyttelijän kehon kliseistä ja antaa hänelle suurimman vapauden ja luovuuden, joka tarvitaan tulevassa tehtävässä." Stanislavsky-järjestelmän tavoitteena on saavuttaa ihmisen luovuuden vapaus, myös kehon tasolla. Lukuisilla harjoituksilla pyritään varmistamaan, että näyttelijä voi vapaasti käyttää omaa luovaa potentiaaliaan.

Vuorovaikutus kumppaneiden kanssa

Luovuus teatterissa on useimmiten luonteeltaan kollektiivista: näyttelijä työskentelee lavalla yhdessä kumppaneiden kanssa. Vuorovaikutus kumppaneiden kanssa on erittäin tärkeä osa näyttelijäalaa. Kumppaneiden on luotettava toisiinsa, autettava ja mainostettava toisiaan. Kumppanin tunne, vuorovaikutus hänen kanssaan on yksi näyttelemisen pääelementeistä, jonka avulla voit ylläpitää osallistumistasi peliin lavalla.

Näyttelijät saivat Stanislavsky-palkinnon

•   - Jack Nicholson
•   - Harvey Keitel
•   - Fanny Ardan
•   - Meryl Streep
•   - Jeanne Moreau
•   - Gerard Depardieu
•   - Daniel Olbrychsky
•   - Isabelle Huppert
•   - Oleg Yankovsky (postuuminen)
•   - Emmanuelle Bear
•   - Helen Mirren
•   - Catherine Deneuve

Katso myös

• Brechtin järjestelmä (Brecht, Bertolt)
• Vakhtangov-järjestelmä (

Vaikuttaa siltä, \u200b\u200bettä Stanislavsky-järjestelmä on teatteri-ilmiö, jota ei voida soveltaa aivan elokuvaan. Loppujen lopuksi on yksi asia pelata "kolmen tunnin esitys" kuvassa, ja aivan toinen asia pitää se kiinni koko kuvauspäivän ajan. Mutta huolimatta teatterin ja "taiteen tärkeimmän" välistä ilmeisestä eroavaisuudesta, tällä näyttelymenetelmällä (jota lännessä kutsutaan yksinkertaisesti "menetelmäksi" tai "järjestelmäksi") on uskollisia faneja monien elokuvatähteiden keskuudessa - ei ole turhaa, että Moskovan kansainvälinen elokuvafestivaali esitteli "Uskon" -palkinnon nimeltä Stanislavsky, joka on viime vuosina palkittu mm. Jack Nicholsonille, Harvey Keitelille, Meryl Streepille ja Gerard Depardieulle. Päätimme selvittää, miten ”menetelmä” toimii Hollywoodissa ja mistä supertähteistä Konstantin Sergejevitš todella voisi olla ylpeä.

Aloitetaan vitsillä. Seuraava tarina kerrotaan The Marathon Runner -elokuvauksesta, jossa Laurence Olivier ja Dustin Hoffman ovat yhtä mieltä. Hoffman, joka uskoi täysin Stanislavskyn järjestelmään, piti pelata miestä juoksemalla ja lähestyi kodittoman roolia hyvin vastuullisesti: hän lopetti pesemisen, ajelun ja syömisen normaalisti, ei nukkunut useita päiviä ja repi omat vaatteensa sellaiseen tilaan, että Olivier kerran ei kärsi ja kysyi mistä sellaiset uhrit olivat. Kuullut Dustinin yrittävän päästä rooliin mahdollisimman syvälle, päällikkö hymyili: "Yritä pelata, nuori mies, se on paljon helpompaa."

Kuva sarjasta elokuvaa "Marathon Runner"

Ei tiedetä, mihin Hoffman vastasi saatuaan haluttua Oscaria, mutta hän ei todellakaan ole yksin lähestymistavassaan: Haastatteluissa korkean profiilin ensi-iltojen jälkeen Hollywood-taivaalliset myöntävät usein, että Stanislavskyn "Näyttelijän työ itseään" on heidän käsikirjansa. Elokuvakollegoidensa (usein Edward Nortonin sankari Michael Keatonille Alejandro González Iñarritun "Linnunlinnassa") snobia ei ole täysin perusteltua vain siksi, että monet ohjaajat ovat ottaneet sarjaan "menetelmän" on pakollinen. Kuuluisat ohjaajat ovat kiinnostuneita skenaariotapahtumien totuudenmukaisimmasta näytöstä näytöllä kuin mikään muu, ja ovat siksi valmiita saavuttamaan haluttu vaikutus koukulla tai kaakerilla. Tällaisia \u200b\u200btapoja tunnettiin, esimerkiksi Alfred Hitchcock ja Stanley Kubrick. Heidän ankarista menetelmistä keskustellaan alla, mutta muistakaamme nyt niitä, jotka hyväksyivät Stanislavskyn periaatteet vapaaehtoisesti.

Itse asiassa näyttelijät yrittivät tuoda itsensä lavalle tarvittaviin tunnetiloihin tuhansia vuosia sitten (näyttelijätapaus on tiedossa, joka suriensa veljeään Electra Sophoclesissa, mutta ei päästänyt urosta, joka sisälsi oman poikansa tuhkaa). Stanislavsky muotoili vain selkeästi, mitä menetelmiä tällä vaikutuksella voidaan saavuttaa. Monet näyttelijät valmistelevat kuvaamista menemään “keinutuolille”, hankkimaan ja menettää kymmeniä kiloja, laittaa aksentin itselleen, oppivat tanssimaan, taiku temppuja ja muita kauniita kehon liikkeitä - mutta tämä on niin sanotusti vain roolin “ulkokuori”, sen “puku”. Suuremman vakuuttavuuden vuoksi vastuullisen liceumin on myös tehtävä psykologinen työ itseään varten, mikä on paljon vaikeampaa. Jollekin sophokleyn näyttelijäesimerkillä seuraten vakuuttavaa esitystä varten riittää, että etsitään samanlainen tapaus menneisyydestä ja saavutetaan ”todellisia” tunteita (esimerkiksi Jack Nicholson The Shining -sarjassa tuli helposti vihan tilaan, muistellen riitoja entisen vaimonsa kanssa). Ja joku menee all-in, kuten Hoffman, joka päätti paitsi rakentaa roolin myös simuloida olosuhteita. Kun elät näissä olosuhteissa viikkoja ilman, että pääset ulos jonkun toisen ihosta, tunnet olosi varmemmaksi sarjassa: jos muut toimijat otetaan mukaan prosessiin vain komennon "moottori!" Jälkeen, niin se, joka toimii "järjestelmän" mukaan, asuu " verkossa ”jatkuvasti. Ihannetapauksessa hänen ei tarvitse edes teeskennellä olevansa millään tavalla, koska pitkän ja perusteellisen valmistelun jälkeen hän on jo jollain tavalla henkilö, joka on kuvattava.

Esimerkiksi Tom Cruise, joka pelaa tappajaa "Lisälaitteessa", aloitti peruukin asettamisella, pukeutui postipalvelujen työntekijäksi ja lähetti paketteja - tämä oli hyödyllinen taito "hajottaa joukosta". Kun oppinut hajottamaan keskustelukumppanien huomion, Cruz saavutti pisteen, että hän oli jo tarkoituksella istumassa muukalaisten kanssa kahvilassa, puhuessaan heidän kanssaan kaikenlaisista hölynpölyistä, ja pysynyt silti tuntemattomina! Mutta hän oppi käsittelemään aseita siten, että ellei laitetta tarvitse työskennellä tyhjäkäynnillä, hän voisi ampua täyden huoneen ihmisiä kolmessa sekunnissa.

Ed Harris osoitti olevansa todellinen Stanislavsky-fani "Rock" -sarjassa, jossa hän sai Vietnamin veteraanin roolin, joka ei mennyt pois tieltä edes otteluiden välillä. Olkoon Harris vain näyttelijä, jota hemmotellaan usein päärooleissa, tällä kertaa jopa Sean Connerya iski innostus: Ed ei vain kohdellut kaikkia ympärilläsi kuin sotilaita, hän oli vain "sir", hän myös sai elokuvan miehistön soittamaan hänelle. niin myös. Ja jos hän sattui unohtamaan haun, näyttelijä karjui ja raivosi niin paljon, että melkein kerran rikkoi puhelimen vihaisesti ja “puhui” siitä. Samanlainen tilanne tapahtui lehdistötilaisuudessa sen jälkeen, kun ”Väkivallan historia” esiteltiin Torontossa: vastauksena kysymykseen ”mikä on väkivaltaa?” Ed räpytti vasten pöytää ja heitti lasillisen vettä seinää vasten. Lehdistötilaisuus sammutettiin heti: näytöllä olevan väkivallan maku on yksi asia, ja nähdä se todellisen ihmisen silmissä on täysin, täysin erilainen. Harris osoitti itsensä vieläkin viileämmäksi Pollock-projektissa: Kymmenen vuoden aikana valmistellessaan nauhaa, jolla hän soitti kuuluisaa taiteilijaa, Ed oppi piirtämään maalauksia “Jackson Pollockille” (jota varten hän muutti talostaan \u200b\u200btodellisen taiden työpajan) ja jopa aloitti tupakoinnin. Luonnollisesti hän osti vain “Kamelin”: elämäkuvan sankari ei tunnistanut muita merkkejä.

Adrian Brody, päättäessään Oscarinsa, päätti reinkarnoitua eremmuusikkona Vladislav Shpilmaniksi maksimissaan. Voidakseen pelata vakuuttavasti yksinäistä ajattua miestä ”Pianistissa” hän kieltäytyi mielivaltaisesti kaikista nykyajan elämän eduista: hän myi auton ja muodikkaan asunnon, sammutti puhelimet ... Lisäksi Adrian erottui pitkäaikaisen tyttöystävänsä kanssa, perustellen, että kun Shpilman oli piiloutunut natseilta, hän ei ollut oli, ei hänellä olisi sitä. Hän vietti vapaa-ajansa pianon hallitsemiseen ja saavutti niin suuria menestyksiä, että näyttelijä ei tarvinnut alaoppimusta Chopin-esitykselle. Seurauksena oli, että Brodystä tuli ainoa amerikkalainen, joka ei saanut vain Oscaria, vaan myös hänen eurooppalaisen vastineensa - Cesar-palkinnon.

Robert De Niro uskoi todella "menetelmään" ainakin nuoruudessaan, kun hän ei ollut vielä kääntynyt itseparodian liukkaalle tielle. Roolistaan \u200b\u200btaksinkuljettajaksi hän oppi ampumaan ammattilaisena ja sai sitten todellisen taksinkuljettajan lisenssin ja työskenteli huolellisesti 12 tunnin vuoroissa ajaen matkustajia New Yorkin ympäri. Valmennuksena ammatillisen nyrkkeilijän Jake LaMotta'n rooliin Raging Bull -pelissä, hän onnistui lyömään todellisen LaMotta-hampaan ja katkaisemaan kylkiluut. Kun hän joutui kuvaamaan ikääntynyttä LaMottaa, hän siirtyi liha- ja pastaruokavalioon ja käveli 30 kiloa rasvaa neljän kuukauden aikana. Hän kuvasi Al Caponea elokuvassa ”The Untouchables”, ja hän käytti täsmälleen samoja vaatteita kuin kuuluisa gangsteri, mukaan lukien 1930-luvulta räätälöityjä räätälöityjä silkkivaatteita, jotka näyttelijä myönsi kuvaamisen jälkeen. Caponen alushousut näyttivät siltä, \u200b\u200bettä katsoja ei tunnistanut: De Neron mukaan hän osti ne henkilökohtaisten tunteidensa täydellisyyden vuoksi eikä osoittaakseen kameraa.

Kuva elokuvan sarjasta "Raging Bull"

Hollywood tietää paljon samanlaisia \u200b\u200btarinoita, joten erillinen kirja voitaisiin kirjoittaa “järjestelmän” faneiden luovista ponnisteluista. Shia LaBeouf myönsi syövänsä LSD-merkinnän ennen kameraan menemistä vakuuttavasti pelatakseen addikti-elokuvan Dangerous Illusion vakuuttavaa addiktiota, ja Nymphomaniacissa hänellä oli todellinen seksi kameroiden edessä. Halvaantuneen taiteilijan Christie Brownin roolissa ”Vasemmassa jalassa” Daniel Day-Lewis vietti 24 tuntia vuorokaudessa pyörätuolissa, ja ”Viimeisissä mohikaaneissa” hän myös asui metsässä kuusi kuukautta, opiskelessa kanootin onttoa ja eläinten nahkaa. Christian Bale muutti itsensä anoreksiksi The Machinistissa ja söi matoja Saving Dawnissa. ”Pojat eivät itke” -rooliin valmistautunut Hilary Swank teeskenteli olevansa kuukauden ajan mies, mikä sai hänen naapurinsa uskomaan, että hänellä oli veli. "Man on the Moon" -näyttelijä Charlie Kaufmania pelannut Jim Carrey ei menettänyt imagoaan myös vapaa-ajallaan ja saattoi ihmiset aina idioottisten ja käytännön vitsien ympärille - loppujen lopuksi oikea Kaufman teki samoin. John Simm Van Goghin roolista siirtyi kahvin ja savukkeiden ruokavalioon. Raskolnikova päätti leikkiä rikki kylkiluut - näyttelijän mukaan jatkuva kipu auttoi häntä selkeämmin ilmaisemaan kuvaa. Forest Whitaker oppi swahilin ja useita muita afrikkalaisia \u200b\u200bkieliä Skotlannin viimeiselle kuninkaalle. Scott Glenn, joka soitti agenttia Jack Crawfordia Lammasten hiljaisuudessa, joka oli kopioitu todelliselta faberistilta John Douglasilta, kuvasi ennen kuvaamista nauhoja, jotka hän oli kirjannut Douglasille kuvaten sarjamurhaajien tekoja - ja oli niistä niin järkyttynyt, että hänestä tuli kiihkeä sekoittaja kuolemanrangaistuksessa.

Johnny Depp ei koskaan tunnustanut, että "menetelmä" on lähellä häntä, mutta hän valmistautuu rooleihin maanisilla perusteellisuuksilla - esimerkiksi romaanin "Pelko ja valhe Las Vegasissa" oikean siirtämiseksi näytölle näyttelijä asui jonkin aikaa kirjailijansa Hunterin kanssa. S. Thompson ja "varasti osan hänen sielustaan". Jockquen Phoenix teeskenteli Mockumentari ”” -ryhmälle faneiksi koko vuoden, kun hän onnistui vakuuttamaan kaikki projektin osanottajat tästä. Frank Langella, joka ei itse ole "järjestelmän fani", piti Nixonin roolia "Frost vs. Nixonissa" niin vaikeaa, että hän takertui ampumapaviljonkin pimeässä kulmassa olevien otteiden väliin, jotta kukaan ei "lyö häntä kuvasta" satunnaisilla kysymyksillään (studion työntekijät tiesivät tämän ja puhui hänelle vastaavasti: "Herra presidentti, he odottavat sinua sivustolla ...").

"Pelon ja kauhistuksen Las Vegasissa" kuvaaminen

Martin Sheen humahti kuolemaan pelaamalla vastaavaa hotellimaisemaa Apocalypse Today -sivustolla ja hienonsi peilin nyrkillään leikkaten kätensä. Oleg Taktarov mursi päänsä ”Saalistajat” -sarjaan, mutta ei päässyt pois kuvasta: Näyttelijän mukaan hänen näyttämötaitonsa, jonka monet katsojat olivat tottuneet skeptisiin, hän arvioi, että virtaava veri antaisi hänen kuvansa totuudenmukaisuuden - ja tässä minun on myönnettävä, osoittautui oikein. Leonardo DiCaprio, joka loukkasi kättään rikkoutuneella lasilla ”Django Unchainedissa”, päätti mennä vielä pidemmälle ja värjäsi Kerry Washingtonin verestä, joka oli täysin käsikirjoituksen ulkopuolella, joten tytön ei tarvinnut pelata iskua.

Näyttelijä Andrew Robinson sävelsi hahmo Garakiin 200-sivuisen elämäkerran Star Trek: Deep Space 9 -sarjassa, jonka perusteella hän myöhemmin julkaisi täysivaltaisen romaanin. Sylvester Stallone meni toistuvasti sairaalaan, koska hän pyysi näytön kilpailijoita lyömään itsensä tosi. Tommy Lee Jones kirjoitti mielivaltaisesti kaikki rivinsä People in Black -lehdessä, josta hän ei kertonut kenellekään, joten näytönsä kumppani Will Smith piti myös unohtaa käsikirjoituksen ja improvisoida jatkuvasti vastauksena. Peter Weller "Robocop" -sarjassa vaati, että kaikki kutsuvat häntä Robocopiksi. Heath Ledger, ennen pelaamista Jokeria The Dark Knightissa, lukitsi itsensä koko kuukauteen huoneistossaan eikä kommunikoinut kenenkään kanssa, nukkui kaksi tuntia päivässä, piti päiväkirjaa sarjakuvalehden puolesta ja lopulta alkoi pelotella kaikkia hulluilla ilmeillään. . Tim Curry, joka sai infernaalisen pelle -roolin "It" -tapahtumassa, harjoitti hullua ilmettä pitkään ja toi hahmon teoksen siihen pisteeseen, että muut näyttelijät alkoivat väistää sitä. Ja Kate Winslet, työskenteleessään Readerilla, pelotti lapsiaan lukemalla heille nukkumistarinoita saksalaisella korostuksella, josta hän ei edes päässyt eroon kotona.

Kuva sarjasta "The Dark Knight"

Mitä elokuvantekijät ajattelevat kaikkea tätä? Monissa tapauksissa he pitävät “järjestelmän” faneiden läsnäoloa joukkueessaan monimutkaistavana tekijänä, jos vain siksi, että näyttelijä ja ohjaaja samassa roolissa voivat poiketa radikaalisti. On selvää, että jos näyttelijä vietti viikkoja tai kuukausia elämästään "hahmon" kehittämisessä, hän pitäytyy tässä roolin tulkinnassa kuristimena ja vakuuttaa hänelle, että ohjaaja tietää parhaiten, on turha. Luonnollisesti kukaan ei halua työskennellä hallitsemattomien "tähtijen" kanssa, sanomalla kaikille heidän näkemyksensä projektista. Komedioissa kollegat pilkkaavat heidän tapojaan usein. Muista vain "Birdman" -sankari Edward Norton, joka halusi juoda todellista alkoholia lavalle ja käydä todellista seksiä, parrakas Bruce Willis "Mitä tapahtui Hollywoodissa" kieltäytyi ehdottomasti ajaa pois "kauneudestaan", jonka hän hän varttui kysymättä neuvoja ohjaajalta tai Robert Downey Jr. -lta Soldiers of Failure -tapahtumassa, joka oli kirurgisesti muuttanut itsensä neegeriksi seuraavaan rooliin ja ilmoittanut, että ”ei jätä kuvaa ennen kuin kirjoittaa kommentit DVD: lle”.

Mutta riippumatta siitä, mitä näkymiä tietyllä liceumilla on käsityöhön, kaikki tämä pelataan, jos hän on onneksi joutunut ohjaajaan, joka uskoo "järjestelmään" - tässä tapauksessa ei voida välttyä käsikirjoituksesta. Kuinka saada näyttelijät leikkimään vakuuttavasti? Meidän on annettava heidän tuntea kaikkea mitä sankarit käyvät läpi. Tässä ohjaajat käyttävät joukko erilaisia \u200b\u200btekniikoita halutun vaikutuksen saavuttamiseksi. Yksi temppuista on nimeltään "sokea näytelmä", ja se perustuu siihen, että taiteilijoiden ei pitäisi tietää, mitä heidän hahmonsa odottavat roolinsa vakuuttavammaksi toteuttamiseksi. Wes Craven rakastaa piilottamaan käsikirjoituksen viimeiset sivut näyttelijöiltä: koska jos he tietävät etukäteen kuka tappaja on, he eivät pysty "normaalisti" reagoimaan hänen esiintymisensä kehykseen. Stanley Kubrick “unohti” toistuvasti ”kertoa” seurakunnilleen millaisessa elokuvassa he olivat pääosassa: esimerkiksi Slim Pickinsin lentäjällä ei ollut aavistustakaan siitä, että ”tohtori Stranglav” oli komedia, ja Danny Lloyd uskoi monien vuosien ajan, että ”Radiance” oli draama ( kunnes hän täysi aikuisuuteen eikä itse katsonut nauhaa). Neil Marshall piilotti Descentin, lihansyöjämutanttien, tärkeimmät valmentajat keskeisiltä näyttelijöiltä, \u200b\u200bjoten ensimmäinen ottelu heidän kanssaan sai tytöt huutamaan. Blair Witchesin kirjoittajat eivät näyttäneet skriptiä kenellekään (mitä heillä ei ollut): Näyttelijät saivat päivittäin ohjeita juuri ennen ampumista ja improvisoivat kaikki vuoropuhelut. He viettivät yön, kuten heidän hahmonsa, metsässä, ja että keskiyön jälkeen ohjaajat tulevat sinne ja alkavat ravistaa telttaa, heitä ei varoitettu, joten vastaavien kohtausten hahmojen pelotut itkut olivat luonnollisimpia.

Kuva elokuvan sarjassa "Alien"

Aliarviointi, käytännölliset vitsit, suora petos ovat kaikki hyviä tapoja saada näyttelijä reagoimaan tilanteeseen kuin se olisi tapahtunut tosielämässä. Ottaen huomioon, että joitain asioita ei voida pelata hyvin, jos “teeskentelee”, despoottiset ohjaajat haluavat järjestää provokaatioita varoittamatta näyttelijöitä heille valmistetuista yllätyksistä. Ridley Scott erotettiin tässä suhteessa laajasti "Alien" -projektissa: hän ei osoittanut ketään näyttelijää, joka näytteli ulkomaalaisen hirviötä, niin että jokainen hänen ilmestymisensä meille aiheuttaisi heille alitajuisen pelon tunteen, kylvää epäjärjestystä joukkueessa kaikin mahdollisin tavoin (seurauksena Veronica Cattright löi Sigourneya) Weaver oli todellinen isku kasvoissa, ja Weaver itse käski Iapetus Cotnon sulkeutumaan, ja kaikki pääsi nauhalle), ja kuuluisassa kohtauksessa "torvi" roiskui Screeing Catwrightia oikealla verellä. Ohjaaja onnistui jopa pelaamaan laivakissan: kohdatessaan vierekkäisen hirviön kehyksessä hän hurisee - ja tämä ei ole erikoistehoste, kuten monet ovat päättäneet, vaan pelätyn eläimen todellinen reaktio.

William Fridkin haluaa lisätä tuplaa elokuviinsa, joita näyttelijät kuvailivat "harjoituksiksi" - seurauksena he käyttäytyivät kameran edessä ilman välähdystä ja antoivat ensimmäisestä ajasta erinomaisia \u200b\u200btuloksia. Surrealisti Alejandro Jodorowski ruokki omalla tunnustuksellaan näyttelijät "Mool" -sarjassa hallusinogeenisillä lääkkeillä ja antoi hyväksynnän yhden sankaritarjen todelliselle raiskaukselle. Toisinaan näyttelijät eivät anna parasta tulosta, vaan satunnaiset ohikulkijat, joilla ei ole aavistustakaan, että he kuvaavat elokuvaa. Tällaisia \u200b\u200bihmisiä esiintyy esimerkiksi ”piirin nro 9” ”yleisen mielipidekyselyn” kohtauksissa: ohjaaja kysyi Etelä-Afrikan kansalaisilta, mitä he ajattelevat Nigerian muuttoliikkeistä, ja lisäsi kaikkein muukalaisvihaisimpia kommentteja elokuvaan (omistettu, kuten tiedät, ei nigerialaisille, ulkomaalainen torakat).

Nämä legendat kertovat Alfred Hitchcockin menetelmistä, jotka pilkkasivat näyttelijöitä kaikin mahdollisin tavoin ja yrittivät välittää niistä itkua hinnalla millä hyvänsä: he sanovat, että hän pommitti näyttelijä Tippy Hedreniä todellisilla lintuilla eikä luvattujen mallien kanssa ja poisti elokuvan finaalin lyhyessä ajassa, mutta aiheuttaa näyttelijälle hermoston hajoamisen. Ja kuuluisassa kohtauksessa suihkuhuoneessa elokuvassa "Psycho", hän muutti ilman varoitusta, kuuman veden jääveteen, aiheuttaen märän Janet Leen huutamisen keuhkojensa täydellä voimalla. James Cameron teki samoin "Titanicissa": päättämättä olla hemmottelemasta näyttelijöitä, hän upotti heidät, vaikkakaan ei jäiseen, mutta silti erittäin kylmään veteen, niin että kameran tallentama epämukavuus heidän kasvoilleen oli täysin luonnollinen.

Kuva elokuvan sarjasta "Titanic"

Saadakseen tekopyhät reagoimaan "elintärkeästi", ohjaajat usein vakuuttavat kollegansa tekemään jotain ei skenaarion mukaan: aiheuta todellista, ei "kosmeettista" vihollista, töykeä häntä, shokki häntä jollain muulla tavalla. Joskus näyttelijät, liikaa pelatessaan, voivat jopa siirtyä pois käsikirjoituksesta ja tehdä jotain, mitä he eivät itse koskaan tekisi - lyödä lasta, esimerkiksi Ryan Reynolds Amityville Horrorissa. Bruce Lee yleensä lyönyt elokuviensa extrat täydellä voimalla, joten tuleva taistelutähti Jackie Chan sai kerran hauskaa häneltä.

Alastomuus toimii hyvin: kun kaikki odottavat näyttelijän esiintyvän kameran edessä alushousuissaan ja hän tulee ilman heitä, läsnä olevien reaktio ei ole vain missään luonnollisessa muodossa (täällä voit muistaa Sharon Stone -elokuvan ”Basic Instinct” ja Arnold Schwarzeneggerin ”Terminator 2: ssa”). Esimerkiksi Boratin kuuluisa ”alasti” kohtaus ilmestyi, kun taistelevat päähenkilöt ajettiin ilman ennakkovaroitusta halliin, joka oli täynnä pahaa ajattelemattomia amerikkalaisia. Jos näyttelijät tietävät, mitä heitä odottaa, mutta ovat pelkäämättä olla alastomia, ohjaaja (tai jopa koko miehistö) voi tulla pelastamaan, kuten Paul Verhoeven teki esimerkiksi osallistumalla vilkkaaseen tähtiä jalkaväkijoukkojen tungosta suihkutapahtumaan; he kuitenkin leikkasivat sen ilmeisistä syistä itse elokuvasta.

Pyroteknisten kohtausten osallistujat unohdetaan usein räjähdysten voimasta - ohjaaja palkitsee heidän kasvotan aiton pelon. Ja vedessä olevat kohtaukset päätyvät usein siihen, että näyttelijöiden on pumppauduttava esiin - näin oli esimerkiksi sillä, että puolet osallistujista kuuluisassa Alien: Resurrection -uinnissa kävi, ja vaikka tällaista vaaraa ei ollut suunniteltu, hän näytteli elokuvassa vain plussaa. Joskus hyviä kuvia saadaan yleensä satunnaisesti, kuten ”Being John Malkovich” -tapauksessa: kohtaus Malkovichin kanssa, joka sai olutöljyn päähän humaalta kuljettajalta, johtui ylimääräisistä extroista, jotka pysähtyivät paikan päällä kuvaamisen aikana ja päättivät tehdä ”vitsin” ilman lupaa. Ohjaaja piti vitsistä, Malkovich ei vannonut reaktionsa perusteella sitä, mutta kohtauksesta tuli elokuvan todellinen koristelu.

Kuva elokuvan sarjasta "Alien 4: Resurrection"

Pahinta on niillä näyttelijöillä, jotka sattuivat pelaamaan sotilaita: kukaan ei koskaan seiso seremoniassa heidän kanssaan, ja köyhiä koulutetaan ikään kuin heidän todella pitäisi mennä sotaan huomenna. Stanley Kubrick, joka teki Vietnamin sodasta ”All-Metal Shellin”, halusi kaiken olevan elämän kaltaista, joten hän sai näyttelijät elämään todellisella harjoituskeskuksella Yhdysvaltain merijalkaväen harjakouluttajan ohjaajan valvonnan alaisena, murtomaahunaa aamulla ja paistamaan parkituslamppujen alla. ja heidän todellinen armeijan kampaamo leikkasi hiuksensa. "Predatorissa" toimiva joukkue, joka kuvaa pelottomia palkkasotureita, heitettiin Meksikon viidakkoon. Ohjaaja John McTiernan tarttui näyttelijöihin raastetuiksi komennoiksi, joten hän tarttui Amerikan armeijan ohjaajaan, joka muutti hänet lyhyessä ajassa helvettiin maan päällä. Kahden ensimmäisen viikon ajan elokuvan miehistön tavanomainen aamu alkoi seuraavasti: viisi aamua, kevyt aamiainen, sotilasalan opiskelu, puolentoista tunnin marssi Puerto Vallarta -mäen kukkuloille, painotus, kuntosali, sotilasalat ja vasta tämän jälkeen - harjoitukset. Kaikkien elokuvatähteiden sarjassa ripulia tuli myös likaisen juomaveden takia, joten kukaan ei kiihdyttänyt heidän kasvonsa jännitystä: he pystyivät pelaamaan tuplat loppuun asti vain puremalla hampaiden ja kittelemällä hampaitaan.

Tunnettu ”menetelmän” ihailija Stephen Spielberg päätti pysyä seurassa kollegoidensa kanssa, jotka asettivat tavoitteekseen tehdä realistisin elokuva kaikkien aikojen sodasta. Näyttelijät lähetettiin harjoitusleirille, jossa he huusivat heitä keskeytyksettä, ruokittiin vain purkituotteilla, kidutettiin fyysisillä harjoituksilla ja kaikkien piti nukkua mudassa kaatavassa sateessa. Näyttelijät saapuivat sarjaan melko vaikeasti, koska ne sopivat sodasta kyllästyneisiin sotilaisiin ... Ja vasta sen jälkeen Spielberg esitteli heidät Matt Damonille, jota kaikkien olisi pitänyt vihata käsikirjoituksessa. Kollegat eivät todellakaan pitäneet puhdasta "salagua", joka "ei nuuskinnut ruutijauhetta" - tämä näkyy selvästi elokuvassa. Näyttelijöihin kohdistettu ”menetelmä” toimi sataprosenttisesti.

Kuva sarjasta "Saving Private Ryan"

Tänään Amerikassa on kaksi kilpailevaa näyttelijäkoulua, jotka opettavat Stanislavsky-järjestelmää. Ensimmäisen näyttelystudion, nimeltään Lee Strasbergin teatteri- ja elokuvainstituutiksi, perusti näyttelijä ja ohjaaja Lee Strasberg, joka osallistui Stanislavsky-ideoiden kehittämiseen (tämän koulun tutkinnon suorittaneet ovat erityisesti Al Pacino, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Steve Buscemi, Angelina Jolie ja Marilyn Monroe). Toisen studion perusti Stala Adler, kuuluisa teatterinopettaja ja ainoa amerikkalainen näyttelijä, joka Stanislavsky opetti menetelmäänsä henkilökohtaisesti (hänen opiskelijoidensa joukossa ovat Marlon Brando, Benicio Del Toro ja Steven Spielberg). Keskustelu siitä, kenen koulusta opetetaan ”todellinen Stanislavsky-järjestelmä”, jatkuu edelleen, vaikka kummankin opettajan kuoleman jälkeen intohimo lamaantui jonkin verran: toimijat ovat yhä enemmän yhtä mieltä siitä, että he opettavat samoja periaatteita molemmissa paikoissa, ainoa ero on tyylillä materiaalin toimitus.

Asiantuntijoiden mukaan Stanislavsky-menetelmä voi etenkin ääritapauksissa tulla vaaralliseksi psyykelle: ”kokeillut” roolit jättävät jäljennöksen näyttelijän persoonallisuuteen, joka haluaa todella elää hahmona eikä palvele vain numeroa kameran edessä. Tekopyhät itse ymmärtävät tämän. Näyttelijä Sean Bean, pelatessasi peiteagenttiä sarjassa Legends, kehottaa käsittelemään ”järjestelmää” huolellisesti: ”Tämä ei tietenkään kulje ilman jälkeä: kun hahmo yrittää päästä pois kuvasta, hänen mielensä rikkovat konfliktit. Näin tapahtuu näyttelijöiden kanssa, jotka työskentelevät Stanislavsky-järjestelmän mukaan: heillä voi olla vaikeaa tulla itsensä uudelleen, ja toisinaan se vie paljon aikaa, sanoen kuukausia. Vaarallinen asia, kuten tiedät. En piilota, rooliin jakaminen ei ole niin helppoa. Tapahtuu, että tulet kotiin, ja aivot kiehuvat edelleen ... En valita, mutta kun teeskentelet olevansa joku muu erittäin kauan, se ei kulje ilman jälkiä. "

Kuva sarjasta "Legends"

Stanislavskyn kotimaassa ei ole yhteistä käsitystä siitä, mikä hänen ”järjestelmästään” on, josta on tullut monille dogma, ja jota moderni teatteri todella tarvitsee? Samanaikaisesti lavamestarit huomauttavat, että Stanislavskyn ehdottamista säännöistä on hyötynyt Hollywoodin valtavirralle: näyttelijät oppivat ottamaan hahmoja vakavasti, pelaamaan ikimuistoisia rooleja ja vastaanottamaan heille ansaitut Oscarit. Kummallista kyllä, kaikki taiteilijat, joita pidetään “menetelmän” aktiivisimpina faneina (kuten esimerkiksi Daniel Day-Lewis), eivät ole sitoutuneita siihen - he huomaavat usein, että Stanislavskyn teoksia ei ole koskaan tutkittu erikseen ja että universaali järjestelmä on periaatteessa ei ole olemassa. Mutta tämä sanoo ehkä vain, että he ovat itse saavuttaneet kaiken, mitä venäläinen teatteri on kirjoissaan nauhoittanut, ja siitä Stanislavskyn ammattimaisista havainnoista ei tule vähemmän arvokkaita.

Voidaan vain kuvitella, kuinka Konstantin Sergejevitš olisi reagoinut elokuviin “Hirviö”, “Taksinkuljettaja” tai “Ihminen kuulla”, palkikoko hän heidät tuomiossaan “uskon!” Tai kritisoi häntä. Mutta mestari itse huomautti, että hänen ehdottamansa sisäisen hakutekniikan tavoitteena on ensisijaisesti itseluottamuksen hankkiminen - "niin, että katsoja uskoo, että meillä on oikeasti, eikä kuin tulisimme lavalle, että meillä on oikeus sanoa." Ja että lopullinen oikeus arvioida kuuluu hänelle, katsojalle. Joten vaikka katsoja uskoo Robert De Neron, Meryl Streepin, Christian Balen tai Gary Oldmanin teokseen, ei ole syytä uskoa, että he valmistautuvat rooliinsa turhaan. Ja vaikka heillä on tässä yöpöydässä yhdeksän volyymin Stanislavsky vai ei - tämä ei ole olennaisesti niin tärkeää.

Järjestelmän tärkein periaate on elämän totuus kaiken realistisen taiteen perustana. Totuuden etsiminen läpäisi kaiken ohjaajatyön. Järjestelmän seuraajat kamppailevat kaiken kanssa, mikä on likimääräistä, väärää, tarkoituksellista ja pyrkivät luonnollisuuteen ja orgaanisuuteen. Absoluuttista realismia ei kuitenkaan ole mahdollista saavuttaa lavalla, joten on valittava huolellisesti se, mitä taidetta varten tarvitaan ja mikä ei sovellu siihen.

Tässä Stanislavskyn oppi supertaskista ilmestyy. Mikä tämä on? Tämä on teoksen pääidea, jonka kirjailija haluaa välittää yleisölle. Tämä on kirjoittajan rakastettu ajatus, joka hänen on kerrottava ihmisille. Ohjaaja vaati näyttelijöiltä juuri luovuuden ideologiaa, joka kantaa taiteen sosiaalisesti muuttuvaa vaikutusta. Siksi on mahdotonta pelkistää järjestelmää maanisiksi realisminhakuiksi, koska supertehtävä säätelee tätä periaatetta ja sallii vain tarvittavat ilmaisutavat ja tekniset tekniikat.

Kuinka tarkalleen näyttelijän tulisi olla roolissaan, jotta siitä tulisi ilmeikäs ja samalla orgaaninen? Kolmas periaate vain vastaa tähän kysymykseen. Stanislavskyn mukaan sitä kutsutaan "toiminnan ja toiminnan periaatteeksi, joka sanoo, että et voi pelata kuvia ja intohimoja, mutta sinun on toimittava roolin kuvissa ja intohimoissa". Täältä alkaa järjestelmän käytännöllinen osa ja se liittyy nimenomaan rooliin työskentelymenetelmään, jonka päätarkoituksena on herätä näyttelijän luonnolliset reaktiot, hänen inhimillinen luonteensa luoda realistinen luovuus näyttelijän supertehtävän puitteissa.

Stanislavsky-järjestelmän neljäs periaate on kaiken mekaanisen ja keinotekoisen hylkääminen luovuuden prosessissa, koska kaiken on noudatettava luonnollisuuden vaatimusta. Luovan prosessin tuloksena tulisi olla kuvan luominen näyttelijän orgaanisen muutoksen avulla tähän kuvaan. Reinkarnaation periaate on erittäin tärkeä järjestelmälle, koska taide ei voi olla olemassa ilman taiteellisia kuvia. Näyttelijä on toissijaista näytelmäkirjailijan taiteen kanssa, koska näyttelijät luottavat työssään tekstiin, jossa kuvat on jo annettu. Katsoja havaitsee vain näyttelijän ja määrittelee hänelle näytelmänsä näytelmästä. Näyttelijän ei pidä rakastaa itseään kuvassaan, sanoi K. S. Stanislavsky, vaan kuvan itsessään. Ohjaaja ei suvainnut näyttelijöiden itsensä ilmoittamista, hänelle tärkein asia oli näyttelijän kyky paljastaa kuvansa lavalla.

Seuraava periaate on, että jokaisella näyttelijällä on oltava reinkarnaation ja luonteen taidetta. Näyttelijän tulee luoda imago yleisön edessä, eikä näyttää itseään. Tätä varten taiteilija siirtyy itse ehdotettuihin olosuhteisiin ja roolia koskevassa työssään hän menee vain itsestään. Erilaiseksi tuleminen samalla kun pysyt itsenäisenä on väitöskirja, joka ilmaisee täydellisimmin Stanislavskyn opettajan näyttelijän muutoksesta. On mahdotonta täyttää vain puolet tästä ohjeesta, koska kun näyttelijä tulee täysin erilaiseksi, siitä seuraa epäselvyys ja viritys. Toisaalta itse soittavan näyttelijän taidetta pelkistetään omademonstrointiin, jonka kanssa ohjaaja taisteli niin paljon. Kahden, ensi silmäyksellä yhteensopimattoman toiminnan yhdistäminen on kuitenkin täysin mahdollista. Muista itsesi kymmenen vuotta sitten. Tämä “sinä” on jotain täysin erilaista, mutta samalla se pysyy vain sinä ja jotkut asiat sinussa ovat pysyneet samana. Roolin valmistelun aikana näyttelijä tottuu oikeuteen puhua näytelmän sankarista ensimmäisessä henkilössä, mutta näyttämöllä et voi kadottaa yhteyttä näyttelijän orgaanisen luonteen ja luodun kuvan välille, koska näyttelijän persoonallisuus on materiaali kuvan luomiseen. Kuvittele, että kasvi on vaihekuva ja sen alla oleva maa on ihmisen "minä". Kasvi ilman maaperää kuolee. Voit tehdä ruusun paperista, mutta se on eloton ja houkuttelematon, kuten mekaanisesti luotu kuva. Stanislavskyn mukaan näyttelijän on muokattava kuva tunneistaan, ajatuksistaan, toiminnoistaan. Tässä tapauksessa muutosprosessi on luonnollinen ja ilman viritystä. Tässä tapauksessa näyttäjä lavalla voi sanoa itsestään: se olen minä.

Joten, meillä on viisi Stanislavsky-järjestelmän perusperiaatetta:

1. Elämän totuuden periaate;

2. ideologisen taiteen periaate; oppi supertehtävästä;

3. toimintaperiaate näyttämökokemuksen moottorina ja näyttelyn pääaineena;

4. Näyttelijän orgaanisen luovuuden periaate;

5. Näyttelijän luovan muuntamisen kuvaksi periaate.

Stanislavskyn järjestelmä on universaali, koska hän löysi toimintalait sen sijaan, että keksisi niitä. Jokainen hyvä näyttelijä voisi sanoa, että hänen pelinsä noudattaa usein juuri niitä orgaanisia lakeja, joista ohjaaja kirjoitti. Stanislavskyn ansio on, että hänen ansiostaan \u200b\u200b"ihmisen hengen elämä" voidaan luoda paitsi spontaanisti taiteilijan kykyjen siunauksella, myös tarkoituksella seuraamalla järjestelmää.

Tässä artikkelissa on yhteenveto koko Stanislavsky-järjestelmästä yksinkertaisella, ymmärrettävällä kielellä.

Stanislavsky-järjestelmä on tieteellisesti perusteltu näyttämötaiteen teoria, näytelmätekniikan menetelmä. Se on rakennettu itse elämän lakien mukaan, missä on fyysisen ja henkisen erottamaton yhtenäisyys, jossa monimutkaisin henkinen ilmiö ilmaistaan \u200b\u200btiettyjen fyysisten toimien peräkkäisellä ketjulla. Tieto antaa luottamusta, luottamus antaa vapauden, ja se puolestaan \u200b\u200bilmaisee ihmisen fyysistä käyttäytymistä. Ulkoinen vapaus on seurausta sisäisestä vapaudesta.

Järjestelmä koostuu kahdesta osasta:

Ensimmäinen osa  omistettu näyttelijän itse työskentelyn ongelmalle. Tämä on päivittäinen harjoittelu. Näyttelijän tarkoituksenmukainen, orgaaninen toiminta tekijän ehdottamissa olosuhteissa on näyttelyn perusta. Se on psykofysikaalinen prosessi, johon osallistuu näyttelijän mieli, taju, tunne, hänen ulkoinen ja sisäinen taiteellinen tieto, jota kutsutaan luovuuden Stanislavsky-elementteiksi. Näitä ovat mielikuvitus, huomio, kyky kommunikoida, totuuden tunne, emotionaalinen muisti, rytmitunto, puhetekniikka, muovi jne.
Toinen osa  Stanislavsky-järjestelmä on omistettu näyttelijän roolityölle, joka päättyy näyttelijän orgaaniseen yhdistymiseen rooliin, muuntamiseen kuvaksi.

Stanislavsky-järjestelmän periaatteet ovat seuraavat:

- Elämän totuuden periaate  - Järjestelmän ensimmäinen periaate, joka on kaiken realistisen taiteen perusperiaate. Tämä on koko järjestelmän perusta. Mutta taide vaatii taiteellista valintaa. Mikä on valintaperuste? Toinen periaate seuraa tästä.
- Super-tehtävien periaate - siksi taiteilija haluaa esitellä ideansa ihmisten tietoisuuteen, ja siihen hän lopulta pyrkii. Unelma, tavoite, halu. Ideologinen luovuus, ideologinen toiminta. Supertask on työn päämäärä. Kun supertaskia käytetään oikein, taiteilija ei erehty valitsemalla teknisiä tekniikoita ja ilmaisutapoja.
- Toimintaperiaate  - Älä kuvaa kuvia ja intohimoja, vaan toimi kuvissa ja intohimoissa. Stanislavsky uskoi, että kuka tahansa, joka ei ymmärtänyt tätä periaatetta, ei ymmärtänyt järjestelmää ja menetelmää kokonaisuutena. Kaikilla Stanislavskyn metodologisilla ja teknologisilla ohjeilla on yksi tavoite - herättää näyttelijän luonnollinen inhimillinen luonne orgaaniselle luovuudelle supertehtävän mukaisesti.
- orgaanisuuden (luonnollisuuden) periaate  seuraa edellisestä periaatteesta. Luovuudessa ei voi olla mitään keinotekoista ja mekaanista, kaiken on noudatettava orgaanisuuden vaatimuksia.
- Reinkarnaation periaate  - Luovan prosessin viimeinen vaihe on vaihekuvan luominen orgaanisen luovan muutoksen kautta.

Järjestelmä sisältää useita vaiheita luovuuden tekniikoita. Yksi niistä on, että näyttelijä asettaa itsensä roolin ehdotettuihin olosuhteisiin ja työskentelee roolin parissa itse. Siellä on myös "henkilökohtainen lähestymistapa" -periaate. Sitä käytettiin laajasti modernissa teatterissa. Tämä periaate tuli elokuvasta, ja sitä sovelletaan nykyään sekä elokuvateatterissa että mainonnassa. Se johtuu siitä, että roolia ei osoiteta näyttelijälle, joka roolin materiaalia käyttämällä voi luoda kuvan, vaan näyttelijälle, joka vastaa hahmon ulkoisia ja sisäisiä ominaisuuksia. Ohjaaja ei tässä tapauksessa luota niin paljon näyttelijän taitoon kuin luonnollisiin tietoihin.

Stanislavsky vastusti tätä lähestymistapaa. ”Olen ehdotetuissa olosuhteissa” on kaava lavalle elämään Stanislavskyn mukaan. Erilaisuudeksi jääminen, itsesi pysyminen - tämä kaava ilmaisee Stanislavskyn mukaan luovan muutoksen dialektiikkaa. Jos näyttelijä tulee erilaiseksi - tämä on esitys, melodia. Jos se pysyy itsessään, se on itsensä osoittaminen. Molemmat vaatimukset on tarpeen yhdistää. Kaikki on kuin elämässä: ihminen kasvaa, kehittyy, mutta pysyy silti itsenäisenä.

Luova tila koostuu toisiinsa liittyvistä elementeistä:

• aktiivinen keskittyminen (vaihekohtainen huomio);
• stressitön vartalo (vaihevapaus);
• ehdotettujen olosuhteiden oikea arviointi (vaiheen usko)
• tällä perusteella syntyvä halu toimia (vaihetoiminta).

1. Näyttäjän huomio on näyttelijän sisäisen tekniikan perusta. Stanislavsky uskoi, että huomio on tunneväline. Kohteen luonteesta riippuen ulkoinen huomio (ihmisen ulkopuolella) ja sisäinen huomio (ajatukset, aistimukset) erotetaan toisistaan. Näyttelijän tehtävä on keskittyä aktiivisesti mielivaltaiseen esineeseen lavaympäristössä. ”Näen, mitä annetaan, suhdetaan annettuihin” - Stanislavskyn mukainen kaava lavalle kiinnittämiseen. Ero näyttämön huomion ja elämän huomion välillä on fantasia - ei kohteen objektiivinen tutkiminen, vaan sen muutos.
2. Vaiheen vapaus. Vapaudella on kaksi puolta: ulkoinen (fyysinen) ja sisäinen (henkinen). Ulkoinen vapaus (lihas) on kehon tila, jossa ruumiin jokaiselle liikkeelle kuluu niin paljon lihasenergiaa kuin tämä liike vaatii. Tieto antaa luottamusta, luottamus antaa vapauden, ja se puolestaan \u200b\u200bilmaisee ihmisen fyysistä käyttäytymistä. Ulkoinen vapaus on seurausta sisäisestä vapaudesta.
3. Vaihe uskoa. Katsojan on uskottava siihen, mihin näyttelijä uskoo. Vaihe-usko syntyy vakuuttavalla selityksellä ja motivaatiolla tapahtuvalle - ts. Perustelemisella (Stanislavskyn mukaan). Perustella on selittää, motivoida. Perustelu tapahtuu mielikuvituksen avulla.
4. Vaiheen toiminta. Merkki, joka erottaa taiteen toisesta ja määrittelee siten kunkin taiteen erityispiirteet, on materiaali, jota taiteilija (sanan laajassa merkityksessä) käyttää taiteellisten kuvien luomiseen. Kirjallisuudessa se on sana, värin ja viivan maalauksessa, musiikin äänessä. Toiminnassa materiaali on toimintaa. Toiminta - ihmisen käyttäytymisen vapaaehtoinen teko, joka on kohdistettu tiettyyn päämäärään - toiminnan klassinen määritelmä. Toiminta on yksittäinen psykofysikaalinen prosessi tavoitteen saavuttamiseksi taistelussa pienen ympyrän ehdotetuista olosuhteista, jotka ilmaistaan \u200b\u200bjotenkin ajassa ja tilassa. Toiminnassa koko henkilö näkyy selkeimmin, toisin sanoen fyysisen ja henkisen yhtenäisyys. Näyttelijä luo kuvan käyttäytymisensä ja toimiensa kautta. Tämän (käyttäytyminen ja toiminnot) jäljentäminen on pelin ydin.

Näyttelijän lavakokemukset ovat luonteeltaan seuraavat: et voi elää lavalla samojen tunteiden kanssa kuin elämässä. Elinvoimaiset ja vaiheelliset tunteet eroavat alkuperästä. Vaihetoimintoa ei tapahdu, kuten elämässä, todellisen ärsykkeen seurauksena. Tunne voidaan herättää vain itsessämme, koska se on meille tuttu elämässä. Tätä kutsutaan tunnemuistiksi. Elämäkokemukset ovat ensisijaisia, ja vaiheelliset ovat toissijaisia. Äänitetty emotionaalinen kokemus on tunteen toisto, joten se on toissijainen. Mutta Stanislavskyn mukaan varmin tapa tunteiden hallitsemiseksi on toiminta.

Tunteita hallitaan huonosti sekä elämässä että näyttämöllä, ne syntyvät tahattomasti. Usein tarvittavat tunteet syntyvät, kun unohdat ne. Tämä on ihmisessä subjektiivista, mutta se liittyy ympäristön toimintaan, toisin sanoen tavoitteeseen.

Joten, toiminta on tunnea aiheuttava tekijä, koska jokaisella toiminnalla on tavoite, joka on itse toiminnan rajojen ulkopuolella.

Ota yksinkertainen esimerkki. Oletetaan, että sinun on teroitettava lyijykynä. Tämä on tehtävä esimerkiksi kuvan piirtämiseksi, muistiinpanon kirjoittamiseksi, rahan laskemiseksi jne. Jos toiminnalla on tavoite, niin ajatellaan, ja koska ajatus on, eli tunne. Toisin sanoen toiminta on ajatuksen, tunteen ja fyysisten liikkeiden kokonaisuutta.

Toiminnan tarkoitus: muuttaa aihetta, johon se on suunnattu. Fyysinen toiminta voi toimia keinona (sopeutumisena) henkisen toiminnan suorittamiseen. Näin ollen toiminta on kela, johon kaikki muu on haavattu: sisäiset toimet, ajatukset, tunteet, fikssit.

Ihmisen hengen elämän rikkaus, koko monimutkaisten psykologisten kokemusten kokonaisuus, valtava ajattelukyky voidaan viime kädessä toistaa vaiheessa yksinkertaisimpien fyysisten toimien avulla, jotka toteutetaan fyysisten fyysisten ilmenemisprosessien aikana.

Alusta lähtien Stanislavsky hylkäsi tunteen, tunteen vaikutuksen aiheuttajana kuvan luomisprosessissa. Jos näyttelijä yrittää vetoaa tunteeseen, hän väistämättä saa aikaan kliseensä, koska vetoaminen tajuttomaan työprosessissa herättää banaalin, triviaalin kuvan kaikista tunneista.

Stanislavsky tuli siihen tulokseen, että vain näyttelijän fyysinen reaktio, hänen fyysisten toimiensa ketju, fyysinen toiminta lavalla voi aiheuttaa sekä ajattelun että vapaaehtoisen viestin ja lopulta toivotun tunteen, tunteen. Järjestelmä johtaa näyttelijän tietoisuudesta alitajuntaan. Se on rakennettu itse elämän lakien mukaan, missä on fyysisen ja henkisen erottamaton yhtenäisyys, jossa monimutkaisin henkinen ilmiö ilmaistaan \u200b\u200btiettyjen fyysisten toimien peräkkäisellä ketjulla.

Taide on elämän pohdintaa ja tietoa. Jos haluat lähestyä sellaisia \u200b\u200bneroja kuin Shakespeare, Leonardo da Vinci, Rafael, Tolstoy, Tšehhov omassa työssäsi - tutkia elämän ja luonnon luonnollisia lakeja, joille he tahattomasti, satunnaisesti alistavat elämäsi ja työsi, oppia soveltamaan näitä lakeja omassa käytännössäsi. Tähän pohjimmiltaan rakennetaan Stanislavsky-järjestelmä.