Espanja, Flamenco. Millainen tanssityyli tämä on, joka tunnetaan kaukana kotimaansa rajoista ja joka ei jätä ketään välinpitämättömäksi ... Syntynyt Espanjan eteläosassa, Andalusiassa, yhdistäen emotionaalisen tanssin, kitaran, lyömäsoiton ja laulamisen, flamenco voitti monien sielut ... Lisää flamencon historiasta Lue tämä artikkeli ...

Flamencoa edustaa monia lajikkeita, tämä on tanssi, musiikillinen säestys kitaran ja lyömäsoittimien muodossa (cihon, kastanetit ja rytminen käsin taputus) ja tunnelaulu. Vuodesta 2010 lähtien tämä tanssi on tunnustettu maailmanperintökohdeksi (UNESCO).

Flamenco-tanssijaa kutsutaan bailaoraksi, ja perinteinen mekko, jossa hän tanssii, on bata de cola (bata de cola), jonka pituus ulottuu lattialle, koristeilla, jotka muistuttavat romanien pukeutumista. Mekon helmaa käytetään kauniisti tanssin aikana, samoin kuin pitkillä tupsilla varustettua huivia, joka on tärkeä osa naisten flamenkotanssia. Bailaor - flamenkotanssija, pukeutunut valkoiseen paitaan, jossa leveä vyö ja tummat housut.

Flamenco-tarina

  Flamencon juuret ovat peräisin kaukaisesta menneisyydestä - maurien hallituskauden ja Espanjassa ilmenneiden mustalaisten esiintymisen aikana on kuitenkin vaikea sanoa flamencon tarkkaa ilmestymispäivää. Uskotaan myös, että flamencon syntymistä sen klassisessa muodossa pelasivat juutalaiset ja kristityt kulttuurit, mustalaiset ja espanjalaiset. Jokainen kulttuuri on tuonut tähän emotionaaliseen tanssiin jotain omaa. Ja 1900-luvulla flamenko absorboi kuubalaisia \u200b\u200bmelodioita, jazz-aiheita ja joitain klassisen baletin elementtejä esiintyi tanssissa.

Flamenkoa on kaksi pääluokkaa:

1. Cante jondo (Cante hondo) on flamencon vanhin haara. Seuraavat flamenkon (palos) muodot kuuluvat siihen - Toná, Soleá, Seguiriya, Fandango.
2. Cante flamenco (Cante flamenco), joihin kuuluvat alegriat, buleriat, farruca.

Tässä ja muissa kategorioissa on 3 laulamistapaa, kitaraa ja tanssia, mutta muinaisissa flamenco-tyypeissä ei käytännössä ole mitään musiikillista säestystä. Moderneissa tanssityypeissä voi usein löytää erilaisia \u200b\u200bsoittimia viuluista eksoottisiin Latinalaisen Amerikan soittimiin, kuten Cajon, Darbuka, Bongo.

Flamenco-festivaalit.

Kahden vuoden välein Sevillassa voit käydä merkittävimmällä flamenco-festivaalilla - Bienal de Flamenco, joka alkoi vuonna 1980. Koko Espanjassa tapahtuu kuitenkin vuosittain muita flamenco- ja kitarafestivaaleja. Tapahtuman tärkeimmät kaupungit ovat Cadiz,

  | Flamenco - Espanjan perinteinen tanssi

Flamenco - Espanjan perinteinen tanssi

Flamenco (espanja: flamenco) on Espanjasta peräisin oleva perinteinen musiikki- ja tanssityyli. Tyyliä edustaa useita kymmeniä lajikkeita (yli 50). Flamenco-tansseihin ja kappaleisiin liittyy yleensä kitara ja lyömäsoittimet: rytminen taputus, soittaminen lyömäsoittimelle; joskus kasanetit.

Mikä on flamenco?

Flamenco on hyvin nuori taide, jonka historia on enintään kaksi vuosisataa. Siitä lähtien kun kitaraa alettiin käyttää flamencossa, sitä on kehitetty jatkuvasti. Tämä on aivan luonnollista: niin rikas, rikas, erottuva musiikkikulttuuri ei voi olla pysähtyneessä tilassa: sen kiistaton sekaperäisyys vaikuttaa siihen.

Flamenco on olennaisesti erilaisten viljelmien imeytymisen, imeytymisen, fuusion tuote; ja yhdistämisidealla on hyvin antiikin juuret. Yksi flamencon klassikoista sanoi vuosia sitten: "Voit laulaa orkesterin mukana tai voit - putken mukana, laulaa alla!" Uusi flamenco ei syntynyt 80-luvulla, tämä “toinen” flamenco on ollut olemassa jo vuosikymmenien ajan. Liikkeellä on merkitystä. Liike tarkoittaa elämää.

Flamencon syntymiselle ei ole tarkkaa päivämäärää, sen juuret ulottuvat vuosisatojen taakse. Tämän todella andalusialaisen espanjalaisen kulttuurituotteen historiaa, joka alun perin oli melko suljettu ja ilmatiivis, leimaa myyttien ja mysteerien pilvi. Mikä tahansa kansanperinneilmiö tulee muinaisista perinteistä ja on eräänlainen kollektiivinen luominen. Flamencosta tiedetään, että se on olemassa noin kahden vuosisadan ajan. Mikä on perusta? Kauniita maurien unia, käsittämättömiä fantasioita, taipuisuutta, kun kaikki logiikat menettävät voimansa:?

1800-luvulla termi "flamenco" saa tarkemman sisällön, meille läheisen ja tutun. Lisäksi vuosisadan puolivälissä tätä määritelmää aletaan soveltaa taiteeseen. Tutkijoiden mukaan ensimmäiset flamenco-esiintyjät esiintyivät Madridissa vuonna 1853, ja vuonna 1881 julkaistiin jo Machado ja Alvarezin flamenco-kappaleiden ensimmäinen kokoelma. Cantanten kahvilan myötä, jossa flamencon esittäminen alkaa olla luonteeltaan ammattimaista, käydään jatkuvaa taistelua taiteen puhtautta väkivaltaisesti puolustavien ja flamencon edelleen levittämistä ja kehittämistä puolustavien välillä.

1900-luvulla flamenco elpyi, rikastui tekijänoikeuksien tulkinnoista, innovaatioista. Kyllä, flamencon juuret ovat kadonneet salaperäisestä menneisyydestä, mutta kahden viime vuosisadan aikana se on muodostunut, ja se on muuttunut muutamiin perustavanlaatuisiin muutoksiin, koska se meni sen synnyttäneen alkuperäisen ympäristön ulkopuolelle. Kokeilulle ei käytännössä ole tilaa, mikä selittyy perinteisen esityksen ehdottomalla kultilla. Huolimatta siitä, että kappaleet esitetään tällä hetkellä samalla tavalla kuin vanhaan, ei enää ole sellaista emotionaalista kärsimystä kuin kuulemme 1900-luvun ensimmäisen vuosineljänneksen levytyksissä.

Muutoksista puhuttaessa tarkoitamme tekijänoikeuksien uusintoja ja järjestelyjä, jotka ilmestyvät kaikkialle, kuten lumipallo. Tässä mielessä on syytä mainita Antonio Mayrenan (1909-1983) laatima valtava teos, jonka mukaan flamenkolaulaminen ei voi olla luonteeltaan globaalia. Huolimatta siitä, että tämä laulaja tukee laajaa tietämystä tästä taiteesta, on käyty paljon keskustelua siitä, onko hänen teoksessaan esitettyjen kappaleiden omistautuminen erilaisille flamenco-genreille oikeudenmukaista.

Laulutyyli on jo muodostettu, ja sukupuuhun ei ole enää mitään lisättävää. Flamenco - folklore, joka sijaitsee seitsemän sinetin takana, minkä vuoksi se on niin hyvin säilynyt melkein alkuperäisessä muodossaan. Tällä hetkellä on taipumus säilyttää taide puhtaimmassa muodossaan: mitä parempi flamenco, sitä kypsempi maku on.

Vain poikkeuksellisten kykyjen taiteilijat, jotka kunnioittavat perinteitä, voivat tehdä vallankumouksen flamencossa. Mainitsemisen arvoinen on flamenco-taiteilijoiden duetto, jotka työskentelivät suurimman osan elämästään yhdessä: Camaron ja Paco. Neljännesvuosisata sitten ilmestyi maailmankuulujen taiteilijoiden luovia ryhmiä, mukaan lukien Paco de Lucia ja Manolo Sanlucar (kitara), Antonio Gades ja Mario Maya (tanssi), Camaron ja Enrique Morente (laulaminen). Diktatuuri on ohi, ja flamenco alkaa muuttaa värejä. Uusia soittimia esitellään, uudet soitomuodot ilmestyvät laulamisessa ja soittamisessa. Kirkas esimerkki tästä on Paco de Lucian ja Camaronin työ, joka antoi koko sukupolven ajan uuden määritelmän flamencolle.

Siitä huolimatta tulee aina olemaan toisinajattelijoita ja toisinajattelijoita, kuten: flamenco-esiintyjät, jotka ovat kieltäytyneet noudattamasta perinteitä, flamenko-kiinnostavat muiden suuntojen muusikot; levottomat sielut muista musiikkiperinteistä. Flamencon historia on loputon ketju innovaatioita ja epäpuhtauksia, mutta kaikella evoluutiolla on aina kaksitahoinen merkitys.

Luonnollinen kehitys. Kun flamenco esiintyi, sitä esiintyi perhepiirissä eikä se ylittänyt sitä. Edelleen levittäminen ja kehitys johtuu todellisista tekijöistä, esiintyjistä, jotka etsivät omia kehitystapojaan, ja siksi he jättivät jälkensä historiaan.

Flamencon viimeinen kehityskierros alkaa tulkita uudelleen. Tämä ei tarkoita etenemistä sinänsä (esimerkiksi uusien työkalujen käyttöönotto), vaan yritystä elvyttää flamenco palauttaa entinen loisto. Ei ole mitään syytä kieltää sitä, että suurin osa säännöistä luotiin rikkomiseksi, mutta kirjoittamattomana musiikillisena luovuutena, kuten mikä tahansa suljettu ja siksi hyvin säilynyt kansanperinneilmiö, flamenkoa tulisi maistaa intohimoisesti.

1900-luvun lopulla voidaan puhua ”sekoitetusta kulttuurielementistä”. Arvokkaimmat tässä mielessä ovat rohkeita kokeiluja, joissa kunnioitetaan koskemattomia rytmejä. Jotta voidaan puhua avantgardistista, on tarpeen palauttaa ne syvät, sieluun vaikuttavat tunteet, joita löytyy aina vähemmän flamenkolta.

Eri kulttuurien sekoitus nykyajan Espanjassa ei ole villitys, vaan hyvin muinainen historia, jolla on syvä merkitys. Espanja on Euroopan raja-alue, joka koostuu seurauksena eri rotista ja kulttuureista. Sen vahvuus on siinä, että se pystyy suodattamaan kaiken tarpeettoman. Et voi seurata muodin linjaa ja tehdä mosaiikkia eri folklore-liikkeitä edustavista ryhmistä. On tehtävä kaksinkertainen tehtävä: tuoda tarvittava ulkomailta, sulattaa se sitten huolellisesti, antaa se itsensä läpi tehdä siitä oman maansa ilmiö. Emme tietenkään soita nousemaan lentokoneeseen, lentämään ympäri maailmaa, napata mitään muuta täältä ja täältä heittääksesi sen kattilaan myöhemmin, ja kokki valmistaa meille uuden genren ja rytmin tämän kauden muodoilla.

On jotain järkeä siinä, että flamencon kannattajat kunnioittavat perinteitä, jolla on sekä positiivisia että kielteisiä puolia. Erityisesti perinteen tiukka noudattaminen tekee flamencon syvän ymmärtämisen mahdottomaksi. Laulaminen, tyylit, flamenco-melodia ovat samanlaisia \u200b\u200bkuin elävä organismi: he ansaitsevat kunnioitusta, mikä tarkoittaa jatkuvaa kehitystä, ja kaikki liikkeet, kuten tiedätte, ovat elämää.

Tällaisessa nopeasti kehittyvässä, nykyaikaisessa teollisuusyhteiskunnassa, jossa ihanteet ovat huonontumassa ja jossa taide lakkaa olemasta merkityksellisiä, flamenkopsykologien pessimistiset tunnelmat, jotka eivät näe tulevaisuutta flamenco-taiteen takana ja kuvaavat sitä teoksissaan, ovat kuin kuolleita taidetta. "Flamenologia" (tai "flamenologia") tieteenä menee menneisyyteen. González Clement kirjoitti vuonna 1955 tämän nimen kirja, joka antoi nimen flamencoa tutkittavaan taidehistorian osaan. Kirjallisten asiakirjatodisteiden puuttumisen vuoksi tutkijat työskentelivät pitkään hypoteesien flamenkon alkuperästä vuoksi, mikä teki siitä melko suljetun ja epäsuositun taiteen. Vielä lisää: jatkuva moraalisointi ja nouseminen ihanteiden podiumille.

Todisteena siitä, että flamenco on edelleen elossa, tosiasia on, että flamenco ei ole vieraiden muiden kulttuuristen tai sosiaalisten liikkeiden vieras. 1900-luvun alussa sitä alettiin suorittaa Falla-kantanan kahvilassa, Lorca, Nina de los Paynes nosti sen älylliselle tasolle; Manolo Caracol ja Pepe Marchena vaikuttivat flamencon esiintymiseen radiossa ja audiovälineissä; se meni Mayrenin musiikin historiaan ja lähestyi kultti runoutta Menesin kanssa. Paco de Lucia ja Camaron lisäsivät muutamia hippi-aiheita, Pata Negra - punkkulttuurin tunnelmaa, Ketama, Jorge Pardo ja Carl Benavent - jazz-nuotteja ja salsan rytmejä.

Haluaisin hyvin kiinnittää huomiota siihen, että flamencon esityksen puhtaus muuttui neuvottelualustaksi argumenteiksi, joihin toimittajat turvautuvat ja joilla ei ole muuta kirjoittamista. On erittäin ilahduttavaa, että siellä oli sukupolvi, joka onnistui välttämään kiistoja flamenkotaidetta koskevista puhtauksista ja innovaatioista.

Tällä hetkellä on melko vaikea arvioida mitä tapahtuu. Nyt on niitä, jotka sanovat, että viimeisen 50 vuoden aikana sekä esittämistekniikka että rytmi ovat huonontuneet, mikä on huomionarvoista vain vanhusten laulamiseen. Toiset uskovat, että flamencolle ei ole parempaa hetkeä kuin tällä hetkellä. ”Flamenco on muuttunut enemmän vain viimeisen 15 vuoden aikana kuin koko historiansa aikana”, väittää Barberia, joka, kuten monet muutkin, ottaa Camaron de la Islan vuonna 1979 julkaistun ”Aikalegendan”, joka julkaistiin vuonna 1979, lähtökohtana uudelle flamenco-visioon.

Puhdas flamenco ei ole vanha flamenco, mutta muinainen, tästä arvokkaammasta. Flamencossa kuoleva kunnioitettava vanha mies on kuin palanut kirja, rikki levy. Jos puhumme musiikillisesta primitivismistä, esityksen puhtaudesta ja aitoudesta, käy ilmi, että on vaikea tehdä jotain uutta. Kun laulaja suorittaa kappaleen ja muusikko seuraa häntä kitaralla, molemmat näyttävät suorittavan muistoakin. Tunteet ovat muistin varjo.

Tulipalossa kuolema syntymän vuoksi on flamenco. "Tämän määritelmän antoi hänelle Jean Cocteau. Siitä huolimatta flamencolla on paljon" kiinnostuksen kerhoja ": tyylin puhtautta puolustavien ohella on myös uusien muotojen ja äänien kannattajia. Siksi Eri suuntiin kuuluvien muusikoiden yhteistyö on erittäin tärkeää, ja on aiheellista muistaa Paco de Lucian ja Ketaman yhteinen työ.

Ja lopuksi haluaisin lainata Alvarez Caballeroa, yhtä vaikuttavimmista nykyajan kriitikkoista: "Ainoa laulajan ja kitaristin duetto lavalla on erittäin harvinainen, siitä tulee pian arkaaismi. Siitä huolimatta haluaisin erehtyä ennusteissani." Hän varmasti erehtyy. Puhdas flamenco ei katoa.

Uskomattoman houkutteleva ja vaikuttava flamenkotanssi - ilmaisu puhtaimmassa muodossaan, ilman epäpuhtauksia. Tämä on valoisa, merkittävä ilmiö tunneista, mielialoista, ajatuksista. Tämä on esitys, joka syntyi sekä kokeneista kärsimyksistä että täynnä rakkautta. Hän on epätavallisen hyvä sekä kollektiivinen että kuulostava yksilöllisyyden laululla.

Flamenco-tanssikoulutus

Mitä hyötyä siitä on?   flamenco-luokat? Rakastunut tähän tanssiin Ja aluksi ihmisiä ei ole koulutettu tanssimaan flamencoa käytännöllisistä syistä. Tämä espanjalainen tanssi kiehtoo näyttävyydellä, luonteella, intohimo resonoi sielussa.

Opi kuitenkin oppimisprosessissa yhtäkkiä odottamattomia muutoksia itsessäsi - asennosta on tullut kaunis, kuninkaallinen, koska harjoittelun aikana vastaavat selkälihakset vahvistuvat, vartalon siroista lavastusta tulee tavanomainen. Vyötärö on ohennettu, koska tässä espanjalaisessa tanssissa tapahtuu jatkuvasti "kiertyviä" liikkeitä - hartiat sijaitsevat suhteessa lantioon, mikä antaa säännöllisen kuormituksen abs-osan vinot lihaksiin, jotka muodostavat vyötärön. Tämä on koko kehon liikkeiden koordinointi, koska flamenkotanssissa yhdistyvät niiden suuri monimuotoisuus - hitaasta ja sileästä erittäin nopeaan ja selkeään.

Espanjalaisen musiikin rytmi muuttuu, liikkeiden luonne ja sen seurauksena tunteesi muuttuvat. Yhdessä espanjalaisen tanssin oppitunnissa voit kokea koko tunne- ja tuntemusalueen: kaata liikkeen kautta kertynyt jännite, vapauta itsesi sisäisesti, hanki raikasta energiaa, tuntea sisäpuolen paljastavan kukka, intohimo ja rakkaus.

Flamencon harmonia yhdistää modaalisuuden ja klassisen romanttisen tonaalisuuden piirteet. Kaksi tunnistettavinta flamencon toimintatapaa ovat Phrygian vallankumous ja mustalaisasteikko (muuten nimeltään ”arabiasteikko”). Frygian liikevaihto tapahtuu esimerkiksi solearesuseimmissa bulerias, sigiriyyas, tangoja   ja tientos, mustalainen gamma - Saetissa.

Tyypillinen akordijärjestys, jota Espanjassa kutsutaan Andalusian poljenteeksi, on esimerkiksi Phrygian käännöksen paikallinen variaatio Am-G-F-E-   . Tällaisen poljinnopeuden käyttöön perustuvaa äänenkorkeusjärjestelmää kutsutaan flamenco-kirjallisuudessa “Andalusian”, “Phrygian” tai “Dorian” -moodiksi (sitä ei pidä tunnistaa monodiseen Phrygian ja Doric-moodiin muinaisessa ja keskiaikaisessa musiikissa). Kuuluisan flamenkokitaristin Manolo Sanlucarin mukaan tässä tilassa on sointu E   (E-duuri) on toonikko, F   (F-duurilla) on harmoninen hallitseva tehtävä, kun taas am   (ala-alareunassa) ja G   (G-duuri) pelaavat ala-asemien ja mediaanien roolia. Toisen (yleisemmän) näkökulman mukaan äänet ovat tässä tapauksessa A-molli, ja hallitseva on E-pääsointu. Flamenco-muodossa esiintyvien konsonanssien tyypillisen sijoittelun yhteydessä hallitseva sointu (“vahva”, koska se päät   jakso), joten tämän tyyppinen sävelkorkeuden vaihtoehtoinen nimi on hallitseva fret.

Kitaristit käyttävät Andalusian kadenssin kahta pää sormenmuunnosta - “por arrba” (“yllä”) ja “por medio” (“keskellä”). Kaposta käytetään laajasti siirtoon. ”Por arrba” -vaihtoehto vastaa (soitettaessa ilman cappoa) akordisekvenssiä Am-G-F-E-"por medio" -vaihtoehto: Dm-C-B-A-. Nykyaikaiset kitaristit, esimerkiksi Ramon Montoya, alkoivat käyttää muita sormitusvariantteja Andalusian polkimuksesta. Joten Montoya alkoi käyttää vaihtoehtoja: Hm-A-G-F #   varten taranto, Eemi-D-C-H-   varten granadino (granainy)   ja C # m-H-A-G #   varten kaivostyöläisten. Montoya loi myös uuden flamenco-genren soolokitaralle, rondenyapoljinnopeudella F # m-E-D-C #suoritetaan kuristimella (6. merkkijono: uudelleen; kolmas: terävä). Nämä vaihtoehdot sisältävät ylimääräisinä rakenneosina avoimien kielten äänen soimattomissa askeleissa, josta on tullut erityinen piirre flamenkon harmoniassa yleensä. Myöhemmin kitaristit jatkoivat käytettyjen sormenvalintavaihtoehtojen ja partituurien laajentamista.

Jotkut flamenco-tyylit käyttävät tätä suurta harmonista näppäintä cantina   ja alegria, guajirajotkut buhler   ja väritsamoin orjuus   (Eräänlainen sigiriyi). Pieni fret liittyy farruca, milongajoitain tyylejä tango   ja buhler. Yleensä perinteiset tyylit, joissa käytetään pää- ja mollivideoita, ovat rajoitetusti harmoniassa käyttämällä kaksisävyisiä (tonic-dominantti) tai kolmisordi (tonic-subdominant-dominant) sekvenssejä. Nykyaikaiset kitaristit ovat kuitenkin ottaneet käyttöön sointujen korvaamiskäytännön. Sointujen korvaaminen ), siirtymäsointuja ja jopa modulaatiota.

Fandango ja sen johdannaistyyli, kuten malagenia, taranto ja cartagener, käyttävät kahta levyä: kitaran esittely suoritetaan Phrygianin fretissä, johdantolaulu suoritetaan duurissa, siirtymisen loppupuolella taas Phrygianin kielellä.

laulu

Laulamiseen flamencossa on ominaista seuraavat piirteet:

1. Kirkas dramaattinen, usein traaginen luonteeltaan (useimmissa tyyleissä).
2. Melodinen improvisaatio, joka perustuu suhteellisen pieneen joukkoon perinteisiä melodisia tyyppejä.
3. Erittäin rikas koriste (melismatics).
4. Mikrovälien käyttö, toisin sanoen välein, jotka ovat pienempiä kuin puolitoimisto.
5. Portamento: Siirtyminen nuotista toiseen tapahtuu usein pienellä, sileällä "sisäänkäynnillä" seuraavaan nuottiin, toisin sanoen nuotteja ei oteta välittömästi tarkasti (sävelkorkeuden suhteen).
6. Kapea tessitura: perinteisimmät flamenco-kappaleet ovat rajoitettu kuudenteen alueeseen (neljä ja puoli ääntä). Laulajat saavuttavat melodisen monimuotoisuuden käyttämällä erilaisia \u200b\u200btimbre- ja dynaamisia sävyjä, mikrovälejä, melismaattisia variaatioita jne.
7. Yhden nuotin ja sen vieressä olevien nuotien jatkuva toistaminen kromaattisessa mittakaavassa (käytetään myös kitarapelissä).
8. Vakaan vakiolaulumittarin puute etenkin genreissä kante hondokuten sigiriyya   ja muut (tässä tapauksessa ei-metrinen laulu melodia voidaan asettaa metrisen instrumentiaalisen säestyksen päälle).
9. Voimakkuuden lasku äänilauseen alusta loppuun.
10. Monissa tyyleissä, kuten solea   tai sigiriyyaMelodia pyrkii seuraamaan lähellä olevia vaiheita. Hypyt askeleen tai useamman läpi ovat paljon vähemmän yleisiä (kuitenkin fandango   ja siitä johdetut tyylit, hyppää usein kolmen tai neljän vaiheen läpi, etenkin kappaleen kunkin rivin alussa, mikä todennäköisesti viittaa tämän tyylin kappaleiden aikaisempaan alkuperään, johon kastilialainen musiikki vaikutti).

Kompassi (compas)

Kuuluisimmat palot - toná, solea, saeta ja sigiriya (toná, soleá, fandango, seguiriya) - kuuluvat kante hondo-luokkaan (cante jondo tai cante grande - flamencon historiallinen ydin, Andalusian vanhin musiikillinen ja runollinen perinne). Päinvastainen luokka on [cante chico] tai cante flamenco; se sisältää esimerkiksi genrejä Alegria (alegría), Buleria (bulería), Farruka (farruca). Molemmat kategoriat (hondo ja chico) sisältävät laulamisen, tanssimisen ja kitaran soittamisen tärkeimmäksi kolminaisuudeksi, mutta flamencon vanhimmat muodot laulataan ilman instrumentista säestystä, ja sen nykyaikaisimmissa versioissa on paljon esiteltyjä instrumentteja viulusta ja kontrabassosta Itä- ja Latinalaisen Amerikan eksoottiset lyömäsoittimet, kuten kahon, darbuka, bongo jne.

Flamencolla oli suuri vaikutus moniin tanssi- ja musiikkityyleihin ympäri maailmaa. Viime vuosikymmeninä on ilmestynyt flamencon ja muiden tyylilajien sekalaisia \u200b\u200blajikkeita: flamenco-pop, flamenco-jazz, flamenco rock, flamenco-fuusio, jeepsi rumba   ja muut.

On flamencon kannattajia, jotka kunnioittavat sen perinteitä, jolla on sekä positiivisia että kielteisiä puolia. Perinteisen tiukka noudattaminen tekee flamencon syvän ymmärtämisen mahdottomaksi. Flamenco-genret (laulu, tanssi, melodia) ovat kuin elävä organismi, joka vaatii niiden jatkuvaa kehitystä, ja ilman kehitystä ei ole elämää. Mutta flamencon kehittämisen lisäksi on olemassa myös tieteellinen suunta "Flamenkologiya"   (González Clement kirjoitti tämän nimen alla vuonna 1955 ja antoi nimen tähän taidehistorian osaan), flamencologit tutkivat flamencon alkuperää ja sen ”todellista” tyyliä, perinteitä jne. Tähän saakka flamenco-tyylin puhtauden puolustajien kanssa ( puristit) sen uusien muotojen ja äänien kannattajia on.

tunnustus

Flamenco-festivaalit

Merkittävimmistä kaupungeista, joissa nykyään on flamencoa, erotellaan Cadiz, Jerez, Sevilla, Cordoba, Granada, Barcelona ja Madrid. Jokaisella näistä kaupungeista on oma musiikillinen erityisyytensä, omat perinteensä ja ominaispiirteensä.

Espanjassa

Yksi arvostetuimmista Espanjan suurimmista flamenco-festivaaleista järjestetään joka toinen vuosi Sevillassa nimeltään " ". Tämä festivaali perustettiin vuonna 1980. Todelliset flamenco-ystävät tulevat tänne ympäri maailmaa näkemään parhaat taiteilijat: Bailaors, Cantaors ja kitaristit.

Cordoba isännöi vuosittain kansainvälistä kitarafestivaalia Guitarra”, Puheella, jolla lahjakkaiden nuorten kitaristien Vicente Amigon ja Paco Serranon kuuluisuus alkoi.

Cante Granden vuosittaiset festivaalit, Cante Flamencon ja muiden festivaalit järjestetään koko Espanjassa.

Venäjällä

Kansainvälinen flamenco-festivaali "¡VIVA ESPAÑA!". Venäjän suurin flamenco-festivaali, joka pidettiin Moskovassa (vuodesta 2001).

1- Venäjän flamenco-festivaali " (ei käytettävissä linkillä 23.5.2013 (2141 päivää)) "- järjestettiin ensimmäistä kertaa vuonna 2011. Festivaali kokoaa yhteen vain maailman merkittävimmät flamenkotähdet.

Pietari isännöi vuosittaista festivaalia nimeltään Northern Flamenco. Lisäksi Cana Flamenca -festivaali järjestetään kahdesti vuodessa.

Vuodesta 1997 lähtien Kalugan modernin kitaramusiikin maailmassa on ollut käynnissä vuosittainen Kitaran maailma -festivaali, johon osallistuu erilaisia \u200b\u200bflamenco-ryhmiä Venäjältä ja Espanjasta, sekä monia kuuluisia ulkomaisia \u200b\u200bkitaristeja maailmankuululta ulkomaiselta kitaristilta, kuten Al di Meola (2004), Ivan Smirnov (festivaalin “maskotti”), Vicente Amigo (2006), Paco de Lucia (2007) jne.

Vuonna 2011 Moskovassa avattiin Flamencon Flamencon talo - ensimmäinen flamenco-koulu Venäjällä, jossa työskentelee pysyviä espanjalaisia \u200b\u200bopettajia.

Muissa maissa

Joka vuosi vuodesta 2004 lähtien, helmikuussa, Lontoossa järjestetään Flamenco-festivaali. Yksi suurimmista flamenco-festivaaleista Espanjan ulkopuolella on tapahtunut Yhdysvaltojen Albuquerquen kaupungissa, New Mexico, yli 20 vuotta. Ukrainassa flamencoa edustivat festivaalit Kiovassa (vuoteen 2006), Odessassa (flamencon ja Latinalaisen Amerikan kulttuurifestivaali vuonna 2011) ja Lvivissä (vuodesta 2010). Flamenco on edustettuna laajalti festivaaleilla “Nelly Syupyur kutsuu”, joita on järjestetty vuodesta 2010 lähtien Kiovassa, Sevastopolissa, Sauvignonissa.

Kuuluisia flamenco-taiteilijoita

• Niña de los Peines, Lola Flores, Fosforito, Niña de La Puebla,
• Ramon Montoya Sr ( Ramón Montoya), Paco de Lucia ( Paco de lucía), Vicente Amigo ( Vicente amigo), Manolo Sanlúcar ( Manolo sanlúcar), R. Rickeni ( R. riqueni), Paco Serrano ( Paco serrano), Rafael Cortes ( Rafael-cortés) (kitara)
• Antonio Gades ja Mario Maya ( Mario maya) (tanssi)
• Camaron de la Isla ( Camarón de la isla) ja Enrique Morente (laulaa)
• Blanca del Rey ( Blanca del rey)
• Antonio Canales ( Antonio-kanavat)
• Antonio El Pipa, Javier Martos (tanssi)
• Maria Moya (tanssi)
• Gipsy Kings, Manzanita (kitara, laulaminen)
• Santa Esmeralda (disko, plus kitara)
• Eva La Yerbabuena ( Eva La Yerbabuena)
• Estrella Morente
• Marina Heredia

• Flamenkotanssija Joaquin Cortes on mustan suurlähettiläs Euroopan unionissa.
• ”Duende” on flamencon sielu, käännetty espanjaksi myös nimellä ”tuli”, “taikuus” tai “tunne”. ”Vain yksi duend ei pysty toistamaan. Duendea ei toisteta myrskyisen meren kasvona. "
• 1800-luvun jälkipuoliskoon saakka romanit suorittivat flamencoa paljain jaloin.

Katso myös

Kirjoita arvostelu Flamencosta

muistiinpanot

viittaukset

Ote Flamencosta

Kahdentoista Euroopan kielen joukot murtautuivat Venäjälle. Venäjän armeija ja väestö vetäytyvät välttäen yhteentörmäyksiä Smolenskiin ja Smolenskista Borodiniin. Ranskan armeija, jolla on jatkuvasti kasvava nopeusvoima, kiirehti Moskovaan liikkeensa päämäärään. Hänen nopeutensa vahvuus lähestyessään tavoitetta kasvaa kuin nousevan ruumiin nopeuden lisääntyminen sen lähestyessä maata. Nazadi tuhat mailia nälkäisestä, vihamielisestä maasta; kymmenien mailien edessä, jotka erottuvat kohteesta. Jokainen Napoleonin armeijan sotilas tuntee tämän, ja hyökkäys lähestyy itseään yhden nopeusvoiman mukaan.
  Venäjän armeijassa heidän vetäytyessään katkeruuden henki vihollista vastaan \u200b\u200bpalaa yhä enemmän: askel taaksepäin, se keskittyy ja rakentaa. Borodinin lähellä on yhteensopivuus. Kumpikaan tai toinen armeija ei hajoa, mutta Venäjän armeija vetäytyy välittömästi törmäyksen jälkeen tarpeen mukaan, kun pallo kääntyy takaisin, kun hän on törmännyt toiseen palloon, joka ryntää sitä kohti nopeammin; ja on myös välttämätöntä (vaikka menettänyt koko vahvuutensa törmäyksessä) nopeasti hajaantunut pallo hyökkäyksestä viettää enemmän tilaa.
  Venäläiset vetäytyvät sata kaksikymmentä mailia - Moskovaan, ranskalaiset saavuttavat Moskovan ja pysähtyvät sinne. Viiden viikon ajan tämän jälkeen ei ole yhtä taistelua. Ranskalaiset eivät liiku. Kuten kuolemaan haavoittunut peto, joka vuotaa verenvuodon ja haavat, he pysyvät Moskovassa viisi viikkoa tekemättä mitään, ja yhtäkkiä, ilman uutta syytä, pakenevat takaisin: he kiiruhtavat Kaluga-tien päälle (ja voiton jälkeen, koska taistelukenttä on jälleen jättäen heidät taaksepäin Maloyaroslavetsiin), aloittamatta vakavaa taistelua, he pakenevat entistä nopeammin takaisin Smolenskiin, Smolenskiin, Vilnaan, Berezinaan ja edelleen.
26. elokuuta illalla sekä Kutuzov että koko Venäjän armeija olivat varmoja siitä, että Borodinon taistelu voitettiin. Kutuzov kirjoitti suvereenille. Kutuzov määräsi varautumaan uuteen taisteluun vihollisen lopettamiseksi, ei siksi, että hän halusi pettää jonkun, vaan koska hän tiesi vihollisen voitetun, aivan kuten kaikki taistelun osanottajat tiesivät tämän.
  Mutta samana iltana ja seuraavana päivänä, peräkkäin, alkoi tulla uutisia ennennäkemätöntä menetystä puolet armeijasta, ja uusi taistelu oli fyysisesti mahdotonta.
  Taisteluita oli mahdotonta antaa, kun tietoja ei vielä ollut kerätty, haavoittuneita ei poistettu, kuoria ei täydennetty uudelleen, kuolleita ei laskettu, uusia komentajaa ei nimitetty kuolleiden paikkoihin, ihmiset eivät olleet täynnä eivätkä saaneet tarpeeksi unta.
  Ja samaan aikaan heti taistelun jälkeen, seuraavana aamuna, Ranskan armeija (nopean liikkuvuusvoiman noustessa, nyt kuin etäisyyksien käänteissuhteessa) lähestyi jo Venäjän armeijaa itsessään. Kutuzov halusi hyökätä seuraavana päivänä, ja koko armeija halusi tämän. Mutta hyökkäykselle halu tehdä niin ei riitä; On välttämätöntä, että oli mahdollisuus tehdä tämä, mutta tämä ei ollut mahdollista. Oli mahdotonta olla vetäytymättä yhdestä siirtymävaiheesta, niin kuin oli mahdotonta olla vetäytymättä toiseen ja kolmanteen siirtymävaiheeseen, ja lopulta 1. syyskuuta, kun armeija lähestyi Moskovaa, huolimatta kaikesta joukkojen joukossa nousseen tunteen vahvuudesta, tarvittavien asioiden vahvuus. niin että nämä joukot marssivat Moskovaan. Ja joukot vetäytyivät vielä yhden viimeisessä risteyksessä ja antoivat Moskovan viholliselle.
Niille ihmisille, jotka ovat tottuneet ajattelemaan, että kenraalit laativat sodan ja taistelun suunnitelmat samalla tavalla kuin kukin meistä, istuessaan toimistossaan kartan yläpuolella, ajattelee kuinka ja miten hän tilaa tällaisen taistelun, kysytään, miksi Kutuzov ei tehnyt tätä ja että vetäytyessään miksi hän ei ottanut kantaa Fileyyn, miksi hän ei pudonnut heti takaisin Kalugan tielle, poistunut Moskovasta jne. Ihmiset, jotka ovat tottuneet ajattelemaan niin, unohda tai eivät tiedä ne väistämättömät olosuhteet, joissa toiminta tapahtuu aina kaikkien päälliköiden rehellisyys. Komentajan toiminnalla ei ole pienintäkään samanlaista vaikutelmaa kuin mitä kuvittelemme, istuen vapaasti toimistossa, järjestämällä jonkinlaista kampanjaa kartalta, jolla on tiedossa joukko joukkoja, toisaalta ja toisaalta, ja tietyllä alueella, ja aloittaen harkintani, joista mikä tahansa tunnettu hetki. Päällikköpäällikkö ei ole koskaan minkään tapahtuman alkamisolosuhteissa, joissa harkitsemme tapahtumaa aina. Päällikkö komentaja on aina keskellä liikkuvaa tapahtumasarjaa, ja niin ettei hän milloin tahansa voi milloin tahansa pohtia tapahtuman koko merkitystä. Tapahtumaa ei voida havaita, hetkeksi hetkeksi, se leikataan sen merkitykseen, ja jokaisena tapahtuman peräkkäisenä jatkuvana leikkauksena päällikkö on vaikeimman pelin keskipisteessä, juonittelu, huolet, riippuvuus, voima, projektit, neuvoja, uhkia, petoksia, on jatkuvasti tarpeen vastata hänelle esitettyihin lukemattomiin kysymyksiin, jotka ovat aina ristiriidassa keskenään, kysymyksistä.
Sotilasalan tutkijat kertovat meille vakavasti, että Kutuzov joutui siirtämään joukkoja Kalugan tiellä paljon aikaisemmin, että jopa joku oli ehdottanut tällaista hanketta. Mutta ennen päällikköä, etenkin vaikeina aikoina, ei ole yhtä hanketta, vaan aina kymmeniä samanaikaisesti. Ja kaikki nämä strategiaan ja taktiikkaan perustuvat projektit ovat ristiriidassa keskenään. Vaikuttaa siltä, \u200b\u200bettä päällikön liiketoiminta muodostuu vain yhden valinnasta näistä hankkeista. Mutta hän ei myöskään voi tehdä sitä. Tapahtumat ja aika eivät odota. Sanotaan, että hänellä on 28. päivänä ylittää Kaluga-tien päälle, mutta tällä hetkellä adjutantti hyppää Miloradovitšilta ja kysyy, sidotaanko nyt ranskalaisten kanssa vai vetäytyäkö se. Hän tarvitsee nyt, juuri tällä hetkellä, käskyjen antamisen. Ja vetäytymismääräys koputtaa meidät käännöksestä Kaluga-tien päälle. Ja adjutantin jälkeen vuosineljänneksen päällikkö kysyy, mistä varusteet otetaan, ja sairaalapäällikkö kysyy, mihin haavoitetut viedään; ja Pietarin kuriiri tuo suvereenin kirjeen, joka ei salli hänen poistua Moskovasta, ja päällikkökomentajan kilpailija, joka kaivaa hänen allaan (on aina sellaisia, ja ei yksi, mutta useita), tarjoaa uuden projektin, joka on täysin vastapäätä Kaluga-tien pääsysuunnitelmaa; ja ylimmän komentajan joukot vaativat nukkumista ja vahvistamista; ja kunniakas kenraali, jolla palkinto kunnioitetaan, tulee valittamaan, ja asukkaat pyytävät suojelua; lähetetty upseeri tarkastamaan alueen tulee ja ilmoittaa aivan päinvastaisesta kuin mitä lähetetty upseeri sanoi hänelle; partiolainen, vanki ja tiedustelupalvelu kuvaavat kaikki vihollisen armeijan asemaa eri tavalla. Ihmiset, jotka ovat tottuneet ymmärtämään tai unohtamaan näitä välttämättömiä olosuhteita minkä tahansa päällikön päällikön toiminnalle, edustavat esimerkiksi Filin joukkojen asemaa ja samalla olettavat, että päällikkö pystyi täysin ratkaisemaan kysymyksen Moskovasta poistumisesta tai suojelemisesta 1. syyskuuta ollessaan Venäjän armeijan asemassa. Viiden mailin päässä Moskovasta, tämä ei voisi olla kysymys. Milloin asiasta päätettiin? Ja lähellä Drissaa ja lähellä Smolenskia, ja huomattavinta vain 24. päivä lähellä Shevardinia ja 26. päivä lähellä Borodinia, ja joka päivä, tunti ja minuutti vetäytyessään Borodinista Sirloinliin.

Venäjän joukot vetäytyivät Borodinista ja seisoivat Filetilla. Ermolov, joka matkusti tarkastamaan paikan, ajoi kenttä marsaliin.
  "Tässä tilanteessa ei voida taistella", hän sanoi. Kutuzov katsoi häntä yllättyneenä ja sai hänet toistamaan sanansa, jotka hän oli puhunut. Puhuessaan Kutuzov ojensi kättään.
"Anna minulle kätesi", hän sanoi ja kääntäen sitä niin, että hän tunsi pulssinsa, hän sanoi: "Olet pahoillani, rakas." Ajattele mitä sanot.
Kutuzov Poklonnaya-kukkulalla, kuuden mailin päässä Dorogomilovskajan etupostista, lähti miehistöstä ja istui penkille tien reunassa. Hänen ympärilleen kokoontui valtava joukko kenraaleja. Kreikka Rastopchin, saapuessaan Moskovasta, liittyi heihin. Kaikki tämä loistava, useisiin ympyröihin jakautunut yhteiskunta puhui keskenään aseman eduista ja haitoista, joukkojen asemasta, ehdotetuista suunnitelmista, Moskovan tilasta ja yleensä sotilaallisista kysymyksistä. Jokainen koki, että vaikka heitä ei kutsuttu siihen tosiasiaan, että vaikka sitä ei ollut niin nimetty, se oli sotaneuvosto. Keskustelut, jotka kaikki pidettiin yleisten aiheiden alalla. Jos joku ilmoitti tai sai selville henkilökohtaisia \u200b\u200buutisia, siitä kerrottiin tästä kuiskauksella ja siirrettiin heti uudelleen yleisiin kysymyksiin: kaikkien näiden ihmisten välillä ei edes havaittu vitsejä, naurua, hymyjä. Kaikki tietysti vaivaa yrittivät pysyä aseman korkeudella. Ja kaikki ryhmät, keskustelemalla keskenään, yrittivät pysyä lähellä komentajaa (jonka kauppa oli näiden piirejen keskipiste) ja puhuivat niin, että hän kuulisi heidät. Päällikkö komentaja kuunteli ja toisinaan kysyi, mitä sanottiin hänen ympärillään, mutta hän ei itse aloittanut keskustelua eikä ilmaissut mielipiteensä. Kuultuaan jonkinlaisen ympyrän keskustelua hän kääntyi suurimmaksi osaksi pettymyksellä - ikään kuin he eivät puhuisi ollenkaan siitä, mitä hän halusi tietää. Jotkut puhuivat valitusta asemasta kritisoidessaan ei niinkään itse asemaa, vaan sitä valinneiden henkisiä kykyjä; toiset väittivät, että virhe oli tehty aiemmin, että taistelu oli tarpeen hyväksyä kolmantena päivänä; vielä toiset puhuivat Salamancan taistelusta, josta puhuttiin vasta saapuneesta espanjalaisessa uniformissa ranskalaisesta Crosarista. (Tämä ranskalainen yhdessä Venäjän armeijassa palvelevien saksalaisten ruhtinasten kanssa purkautui Saragossan piiritys ja ennakoi myös mahdollisuuden puolustaa Moskovaa.) Neljännessä ympyrässä kreivi Rastopchin kertoi, että hän ja Moskovan joukot olivat valmiita kuolemaan pääkaupungin muurien alla, mutta kaikki Hän ei kuitenkaan voi pahoillani epävarmuutta, johon hän oli jättänyt, ja että jos hän olisi tiennyt tämän aiemmin, se olisi erilainen. Viidesosa, joka osoitti strategisten huomioidensa syvyyden, puhui suuntaan, jonka joukkojen tulisi viedä. Kuudes puhui täysin hölynpölyä. Kutuzovin kasvot tulivat yhä kiinnostuneemmiksi ja surullisemmiksi. Kaikista näiden Kutuzovin keskusteluista nähtiin yksi asia: Moskovan puolustamisessa ei ollut fyysistä mahdollisuutta näiden sanojen täydessä merkityksessä, toisin sanoen siinä määrin, ettei ollut mahdollista, että jos joku hullu päällikkö antoi käskyn antaa taistelu, silloin tapahtuisi sekaannusta ja taistelu kaikki. ei olisi; se ei olisi, koska kaikki ylimmät johtajat eivät vain tunnustaneet tätä kantaa mahdottomaksi, mutta keskusteluissaan he keskustelivat vain siitä, mitä tapahtuisi, kun tämä asema epäilemättä hylätään. Kuinka komentajat voisivat johtaa joukkonsa taistelukentällä, jota he pitivät mahdottomana? Alemmat pomot, jopa sotilaat (jotka myös syyllistyvät), tunnustivat myös aseman mahdottomaksi, eivätkä siksi voineet mennä taistelemaan tappion luottamisella. Jos Benigsen vaati puolustamaan tätä kantaa ja muut keskustelivat siitä edelleen, asia ei enää ollut itsessään, vaan vain tekosyy väitteille ja juonittelulle. Kutuzov ymmärsi tämän.
  Benigsen, valitessaan aseman, paljasti innokkaasti Venäjän isänmaallisuutensa (jota Kutuzov ei voinut kuunnella ilman taistelua), vaati puolustaa Moskovaa. Kutuzov näki Benigsenin tavoitteen yhtä selvästi kuin päivä: puolustuksen epäonnistumisen tapauksessa syytä Kutuzov, joka toi joukot Sparrow Hillsiin ilman taistelua, ja jos onnistuu, osoita se itselleen; kieltäytyessä puhdistaa itsensä Moskovasta poistumisrikoksessa. Mutta tämä intriguurikysymys ei miehittänyt vanhaa nyt. Yksi kauhea kysymys miehitti hänet. Ja tähän kysymykseen hän ei kuullut vastausta keneltäkään. Kysymys hänelle oli nyt vain: ”Olenko todella sallinut Napoleonin Moskovaan, ja milloin tein tämän? Milloin tämä päätettiin? Oliko todella eilen, kun lähetin Platoville käskyn perääntyä, tai kolmantena päivänä illalla, kun nukkuiin ja käskin Benigsenin tilata? Tai jopa ennen? .. Mutta milloin, milloin tämä kauhea asia päätettiin? Moskova olisi hylättävä. Joukkojen on perääntyvä, ja tämä määräys on annettava. " Tämän kauhean käskyn antaminen näytti hänelle olevan sama kuin luopuminen armeijan komennosta. Ja hän ei vain rakastanut valtaa, tottui siihen (prinssi Prozorovskylle annettu kunnia, jossa hän oli Turkin jäsen, kiusasi häntä), hän oli vakuuttunut siitä, että hänen oli tarkoitus pelastaa Venäjä ja siksi vain suvereenin tahdon vastaisesti ja kansan tahdosta, hänet valittiin päälliköksi. Hän oli vakuuttunut siitä, että hän yksin ja näissä vaikeissa olosuhteissa voi olla armeijan kärjessä, että hän yksin koko maailmassa pystyi tuntemaan vastustajansa voittamattoman Napoleonin ilman kauhua; ja häntä kauhistutti ajatus käskystä, joka hänen oli annettava. Mutta oli tarpeen päättää jostakin, oli tarpeen lopettaa nämä keskustelut hänen ympärillään, jotka olivat alkaneet ottaa liian löysä hahmo.
  Hän kutsui vanhemmat kenraalit.
  - Ma tete fut elle bonne ou mauvaise, n "a qu" kuten "avustaja d" elle meme, [onko pääni hyvä vai paha, eikä kenenkään muuhun voi luottaa], - hän sanoi noustessaan penkiltä ja meni Fili, missä hänen miehistönsä seisoi.

Talonpojan Andrei Savostjanovin tilavassa, paremmassa majassa neuvosto kokoontui kello kaksi. Talonpojan suuren perheen miehet, naiset ja lapset tungosivat mustassa maassa katosen kautta. Pelkästään Andrein tyttärentytär Malash, kuusivuotias tyttö, jolle kirkkain häntä hyväilemällä, antoi pala sokeria teelle, pysyi kiukaalla suuressa mökissä. Malasha katsoi lievästi ja iloisesti kiuasilta kenraalien kasvoja, univormeja ja ristejä, peräkkäin menossa kotaan ja istuen punaisessa nurkassa, kuvien alla olevilla leveillä penkeillä. Isoisä itse, kuten Malasha Kutuzova sisäisesti kutsui, istui heistä erillään, pimeässä nurkassa takan takana. Hän istui syvällä alas taitettavalla tuolilla ja morniski ja suoristi jatkuvasti rynnäkkötakkansa kaulusta, joka, vaikka se ei ollutkaan painettu, näytti puristavan kaulaansa. Sisäänkäynti toisensa jälkeen lähestyi kenttä marsalkkaa; joillekin hän pudisti käsiään, toisille nyökkäsi päätään. Adjutantti Kaysarov halusi vetää verhon ikkunasta Kutuzovia vastaan, mutta Kutuzov vihaisesti heilutti kättään, ja Kaysarov tajusi, että siunattuin henkilö ei halunnut nähdä kasvojaan.
  Talonpojan kuusenpöydän ympärillä, jolla oli karttoja, suunnitelmia, kyniä, papereita, niin paljon ihmisiä kokoontui, että tilausliput toivat toisen kaupan ja asettivat sen pöydälle. Seuraavat ihmiset tulivat tähän kauppaan: Ermolov, Kaysarov ja Tol. Kuvien alla hän istui Georgen kanssa kaulassaan, vaalealla, sairaalla kasvolla ja korkealla otsaansa sulautuessa paljaan päänsä, Barclay de Tollyn kanssa. Toisena päivänä hän kärsi kuumeesta, ja tuolloin hän värisyi ja murskasi. Uvarov istui vierellään ja hiljaisella äänellä (kuten kaikki sanoivat) jotain, nopeasti eleitä, kertoi Barclaylle. Pieni, siisti Dokhturov, joka nosti kulmakarvansa ja taitti kätensä vatsallaan, kuunteli tarkkaan. Toisaalta istuen kyynärpäänsä päällään lepäämällä, rohkeilla piirteillä ja kimaltelevilla silmillä, kreivi Osterman Tolstoy näytti kadottaneen ajatuksensa. Raevsky kärsimättömyyden ilmaisulla, tavanomaisella elellä eteenpäin, käpristyen mustilla hiuksillaan temppeleissään, vilkaisi Kutuzovia, sitten etuovea. Konovnitsynin vankka, kaunis ja ystävällinen kasvot loistivat lempeällä ja ovelalla hymyllä. Hän tapasi Malashan katseen ja teki silmillään merkkejä, jotka saivat tytön hymyilemään.
  Kaikki odottivat Benigseniä, joka viimeisteli herkullisen lounaansa uuden tehtävän tarkastuksen varjolla. He odottivat häntä neljästä kuuteen tuntiin, ja koko tämän ajanjakson ajan he eivät aloittaneet kokousta ja jatkoivat vieraita keskusteluja hiljaisilla äänillä.