Konsertti (musiikillinen muoto). (H

Filharmonisten salien vierailijat tuntevat sen erityisen, lämminhenkisen ilmapiirin, joka hallitsee instrumentaalimusiikin konsertin aikana. Huomiota kiinnitetään siihen, kuinka solisti kilpailee koko orkesterikollektiivin kanssa. Lajityypin erityisyys ja monimutkaisuus piilee siinä, että solistin on jatkuvasti todistettava soittimensa paremmuus muihin konserttiin osallistuviin nähden.

Instrumentaalikonsertin käsite, spesifisyys

Periaatteessa konsertteja kirjoitetaan instrumenteille, joilla on runsaasti ääniominaisuuksiaan - viulu, piano, sello. Säveltäjät yrittävät antaa konserteille virtuoosin hahmon valitun soittimen taiteellisen potentiaalin ja teknisen virtuoosisuuden maksimoimiseksi.

Instrumentaalinen konsertti edellyttää kuitenkin paitsi kilpailuhahmoa, myös tarkkaa sovitusta soolo- ja mukana olevien osien esittäjien välillä. Sisältää ristiriitaisia \u200b\u200bsuuntauksia:

• Paljastetaan yhden soittimen mahdollisuudet koko orkesteriin nähden.
• Koko kokonaisuuden täydellisyys ja johdonmukaisuus.

Ehkä käsitteen "konsertti" spesifisyydellä on kaksinkertainen merkitys, mutta kaikki sanan kaksoisperäisyyden takia:

1. Konsertti (latinaksi) - "kilpailla";
2. Konsertto (italiaksi), konsertti (latinaksi), koncert (saksaksi) - "suostumus", "harmonia".

Siksi "instrumentalinen konsertti" käsitteen yleisessä merkityksessä on kappale musiikista, jonka suorittaa yksi tai useampi sooloinstrumentti orkesterin mukana, jolloin pienempi osa osallistujista vastustaa isompaa tai orkesteria kokonaan. Siksi instrumentaalinen "suhde" perustuu kumppanuuteen ja kilpailuun, jotta jokaiselle solistille annetaan mahdollisuus osoittaa esityksen virtuoosisuutta.

Genren historia

1500-luvulla sanaa "konsertti" käytettiin ensin viittaamaan laulu- ja instrumentaaliteoksiin. Konsertin historia yhtenä esitystapana on muinaiset juuret. Useiden instrumenttien yhteinen esiintyminen selkeästi eteenpäin soolo "äänessä" löytyy monien kansakuntien musiikista, mutta alun perin nämä olivat moniäänisiä hengellisiä sävellyksiä, joissa oli instrumentaalinen säestys, kirjoitettu katedraalille ja kirkoille.

1700-luvun puoliväliin saakka käsitteet "konsertti" ja "konsertti" kuuluivat laulu- ja instrumentti-teoksiin, ja 1700-luvun jälkipuoliskolla ilmestyivät tiukasti instrumentaalikonsertit (ensin Bolognassa, sitten Venetsiassa ja Roomassa), ja tämä nimi annettiin kamarille sävellyksiä useille soittimille ja muutti nimensä concerto grossoksi ("iso konsertti").

Konserttimuodon ensimmäiseksi perustajaksi pidetään italialaista viulistia ja säveltäjää Arcangelo Corellia. Hän kirjoitti konserton kolmessa osassa 1700-luvun lopulla, jossa jako sooloon ja siihen liittyviin soittimiin. Sitten, 18-18-vuosisatojen aikana, konserttimuotoa kehitettiin edelleen, missä pianon, viulun ja sellon esitykset nauttivat eniten suosiota.

Instrumentaalikonsertti XIX-XX vuosisadalla

Konsertin historia yhtenä esitystapana on muinaiset juuret. Konsertin tyylilaji on kulkenut pitkän kehitystyön ja muodostumisen, vastaten ajan tyylisiä taipumuksia.

Konsertti on kokenut uuden syntymän Vivaldin, Bachin, Beethovenin, Mendelssohnin, Rubinsteinin, Mozartin, Serven, Handelin jne. Teoksissa. Vivaldin konserttiteos koostuu kolmesta osasta, joista kaksi äärimmäistä on riittävän nopea, ne ympäröivät keskimmäistä - hidasta. Vähitellen johtavan aseman saavuttamiseksi klavessiini korvataan orkesterilla. Beethoven toi teoksissaan konsertin lähemmäksi sinfoniaa, jossa osat sulautuivat yhdeksi jatkuvaksi sävellykseksi.

1800-luvulle saakka orkesterikoostumus oli pääsääntöisesti satunnainen, pääosin jouset, ja sävellyksen koostumus oli suoraan riippuvainen orkesterin kokoonpanosta. Myöhemmin pysyvien orkestereiden muodostuminen, universaalin orkesterikoostumuksen kehittäminen ja etsiminen vaikuttivat konsertti genren ja sinfonian muodostumiseen, ja esittämiä musiikkiteoksia alkoi kutsua klassisiksi. Siksi puhuttaessa musiikkiklassikan instrumentaaliesityksestä, he tarkoittavat klassisen musiikin konserttia.

Filharmoninen yhdistys

1800-luvulla sinfoninen musiikki kehittyi aktiivisesti Euroopan ja Amerikan maissa, ja julkisen laajalle levinneen propagandan ajaksi alettiin luoda valtion filharmonisia yhdistyksiä, jotka auttoivat edistämään musiikkitaiteen kehitystä. Sellaisten yhteiskuntien päätehtävänä propagandan lisäksi oli konserttien kehittämisen ja järjestämisen edistäminen.

Sana "philharmonic" tulee kreikan kielen kahdesta osasta:

Nykyään filharmoninen yhdistys on pääsääntöisesti valtion laitos, joka asettaa itselleen konserttien järjestämisen, erittäin taiteellisten musiikkiteosten ja esiintymistaitojen edistämisen. Konsertti Philharmonicilla on erityisesti järjestetty tapahtuma, jonka tarkoituksena on esitellä klassista musiikkia, sinfoniaorkestereita, instrumentaalimuusikoita ja vokalisteja. Myös filharmonisissa salissa voit nauttia musiikillisesta kansanperinteestä, mukaan lukien laulut ja tanssit.

Konsertti koostuu yleensä 3 osasta (ulkoosat ovat nopeassa liikkeessä). 1800-luvulla sinfoniaa, jossa monet instrumentit soittivat sooloja paikoin, kutsuttiin concerto grossoksi. Myöhemmin sinfoniaa, jossa yksi instrumentti sai itsenäisemmän merkityksen verrattuna muihin, kutsuttiin sinfonia Konsertante, concertirende Sinfonie.

Sana Concert musiikillisen sävellyksen nimellä ilmestyi Italiassa 1500-luvun lopulla. Kolmeosainen konsertti esiintyi 1700-luvun lopulla. Italialaista Corelliä (ks.) Pidetään tämän muodon perustajana, josta he ovat kehittäneet XVIII ja XIX vuosisatojen. K. eri instrumenteille. Suosituimpia ovat viulu, sello ja piano. Myöhemmin K. kirjoitti Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Mendelssohn, Tchaikovsky, Davydov, Rubinstein, Viotti, Paganini, Vieuxtemps, Bruch, Wieniawski, Ernst, Serve, Litolph ja niin edelleen. Pieniä konserttia, jossa osat yhdistetään, kutsutaan lyttyyn.

Julkista kokousta hallissa, joissa on erityinen ääniakustika, kutsutaan myös klassiseksi konsertiksi, jossa esitetään joukko laulu- tai instrumentaaliteoksia. Ohjelmasta riippuen konsertti saa nimen: sinfoninen (jossa esiintyy pääasiassa orkesteriteoksia), hengellinen, historiallinen (koostuu eri aikakausien teoksista). Konserttia kutsutaan myös akatemiaksi, kun esiintyjät, sekä soolo että orkesteri, ovat ensiluokkaisia \u200b\u200btaiteilijoita.

Linkit

• Pisteet konserttiteoksista puhallinsoittajalle

konsertissa solistin ja orkesterin välillä on 2 "kilpailevaa" seikkaa, tätä voidaan kutsua kilpailuksi.

Wikimedia-säätiö. 2010.

Katso mitä "Instrumental Concert" on muissa sanakirjoissa:

Konsertti pelkällä soittimella, ilman laulamista. Venäjän kielen sisältämien vieraiden sanojen sanakirja. Pavlenkov F., 1907 ... Venäjän kielen vieraiden sanojen sanakirja

Konsertti (saksalainen Konzert, italialaisesta konsertosta ≈ konsertti, harmonia, suostumus, latinalaisesta konsertosta ≈ kilpailen), kappale, jossa pieni osa osallistuvista soittimista tai äänistä vastustaa suurinta osaa niistä tai koko ryhmää, ...

instrumentaalinen - voi voi. instrumental adj., se. instrumentaali. Suht. työkalujen kiinnitykseen. Ps. 18. Instrumentaalimestarit hankitaan tiedeakatemiassa. MAN 2 59. Instrumentaalitaide. Lomon. АСС 9 340. | pohtii. Ihana virtuoosi herra Hartmann, ... Venäjän galisismien historiallinen sanakirja

I Concerto (saksalainen Konzert, italialaisesta konsertosta, harmoniasta, suostumuksesta, latinalaisesta konsertosta kilpailen) on kappale, jossa pieni osa osallistuvista soittimista tai äänistä vastustaa suurta osaa niistä tai koko ryhmää, ... Suuri Neuvostoliiton tietosanakirja

1. Musiikin julkinen esiintyminen Alun perin sana konsertti (consort) tarkoitti pikemminkin esiintyjien kokoonpanoa (esimerkiksi konsorttiviuluja) kuin esittämisprosessia, ja tässä mielessä sitä käytettiin 1700-luvulle asti. Siihen asti vakavaa musiikkia ... Collierin tietosanakirja

konsertti - a, m. 1) Taiteilijoiden julkinen esiintyminen tietyn, esikatselun mukaisesti. Järjestä konsertti. Mennä konserttiin. Sinfoniakonsertti. 2) Teos yhdelle tai useammalle soittimelle ja orkesterille. Konsertti ... Suosittu venäjän sanakirja

- (saksalainen Konzert, Italian konsertokonsertista, kirjaimellisesta kilpailusta (äänet), latinalaisesta konsertosta kilpailen). Teos monille esiintyjille, jossa pienempi osa mukana olevista soittimista tai äänistä vastustaa suurta osaa heistä tai kaikkia ... Musiikillinen tietosanakirja

Konsertti - (Italian ja Latinalaisen konserttisopimuksen perusteella, kilpailu) 1) Soitin, wok. instr. tai wok. tyylilaji, edut. suhdannevaihtelu, jossa vastustus decomp. osallistujat ja ryhmät esiintyvät. sävellys. K. syntyy luovan idean avulla. kilpailut, pelit, kilpailut, ... Venäjän humanitaarinen tietosanakirja

KONSERTTI - (se. konsertto, fr. konsertti, ger. Konzert), 1) musiikin julkinen esiintyminen. teoksia (sinfoninen, kirkko, sotilasorkesteri, puutarha jne.). - 2) Tärkein musiikki. pala mihin tahansa instrumentosooloon orkesterin säestyksellä ... Riemannin musiikillinen sanakirja

Kasvien Sestroretskin työkalutehdas nimettiin SP Voskova Sestroretskin asetehdas ... Wikipedia

Kirjat

• Valkovenäjän musiikki 1900-luvun jälkipuoliskolla. Lukija,. Kokoelma sisältää valkovenäläisten säveltäjien teoksia, jotka on luotu 1900-luvun jälkipuoliskolla. Se esittelee eri genrejen teoksia: laulu (mukaan lukien kansanperinne), romanssi, kamari ...

Pianokonsertti on yksi merkittävimmistä ja vaativimmista genreistä musiikkimaailmassa. Konsertin genreluonne, konkretisoituna sen dynaamisuudesta, kehitetystä pelilogiikasta ja kyvystä välittää syviä elämän törmäyksiä, osoittautui erittäin houkuttelevaksi eri aika- ja kansallisten perinteiden säveltäjille. Wieniläisen klassismin edustajat osoittivat erityistä kiinnostusta tutkittavaan genreen, jonka työssä soolo-instrumentaalikonsertti sai lopullisen kiteytyksen.

Pianokonsertin genren tutkiminen määrittelee tutkijoiden-musiikkitieteilijöiden tieteellisten intressien alan kuten L. N. Raaben ("Neuvostoliiton instrumentaalikonsertti"), I. I. Kuznetsov ("Pianokonsertti" (genren historiaan ja teoriaan)), M. E Tarakanov ("instrumentaalikonsertti"), GA Orlova ("Neuvostoliiton pianokonsertto"). Genre-analyysin viimeisimpien suuntausten merkittävät näkökulmat esiintymisen käytännön näkökulmasta esitetään A. V. Murgan, D. I. Dyatlovin, B. G. Gnilovin teoksilla; pianokonserton tyylilajeja ja historiallisia näkökohtia analysoidaan D. A. Naginin, O. V. Podkolozinin, Sh. G. Paltadzhanyanin jne. tieteellisissä julkaisuissa. Huolimatta musiikkitieteilijöiden kiinnostamattomasta kiinnostuksesta konserttilajiin, tutkimuksen kohteena olevan ongelman joitain historiallisia ja teoreettisia näkökohtia vaativat syvempää tutkimusta. Tämä seikka määritteli kohde julkaisut: tutkia pianokonsertin genren alkuperän ja kehityksen piirteitä. Tämän tavoitteen saavuttamiseksi päätettiin seuraavista tehtävät Julkaisut:

1. Tutustu instrumentaalikonserttigenren syntyyn;
2. Analysoi pianokonsertin genren muodostumisen ja kehityksen alkuperää;
3. Paljasta pianokonsertin tyylilajit.

Musiikin historiallinen liike heijastuu selvästi musiikkilajien kohtaloihin. Aikojen elävä yhteys ilmenee selvästi instrumentaalikonsertin esimerkissä - yhtenä eurooppalaisen musiikin vanhimmista genreistä. Kuten tutkijat todistavat, sanan “konsertti” etymologia liittyy italialaiseen “concertare” (“sopia”, “sopimaan”) tai latinalaiseen “concertare” (“haasta”, “taistella”), koska sooloinstrumentin ja orkesterin välinen suhde sisältää "kumppanuuden" ja "kilpailun" elementit. Perinteisesti konsertti määritellään yhtenä tai useampana kappaleena yhtenä tai useampana sooloinstrumenttina ja orkesterina.

Yksi instrumentaalikonsertin muodoista on pianokonsertto. Koska pianokonserton kehityksen historiaa ei voida erottaa koko instrumentaalikonsertin synnystä, tutkitaan tämän ainutlaatuisen musiikkityylin alkuperän erityispiirteitä. Pianokonsertin juuret juontavat kaukaiseen musiikilliseen menneisyyteen. Keskitymme siihen, että 1700-luvun loppuun saakka. instrumentaalikonserttia ei ollut itsenäisenä genreinä. Konsertin käsite löydettiin ensimmäistä kertaa musiikillisessa käytössä 1500-luvulla. Tätä määritelmää käytettiin viittaamaan laulu- ja instrumentti-teoksiin. Konsertteja kutsuttiin henkisiksi kuoroseoksiksi instrumentaalisäestyksellä. Esimerkiksi on suositeltavaa nimetä G. Gabrielin, L. da Viadanan ja G. Schützin konsertit. Instrumentaalikonsertin genren esiintyminen liittyy homofonisen tyylin esiintymiseen musiikissa. Tässä vaiheessa säveltäjät pyrkivät, kuten koskaan ennen, korostamaan sooloinstrumentin ilmaiseman melodisen periaatteen johtavaa merkitystä orkesterin sijaan. Soolosoittimen ja orkesterin välinen kilpailu toi esiin virtuoosin alkamisen merkityksen konserttigenreissä. Instrumentaalisten yhtyeiden käytännöllä ja soittimien soittamisen perinteillä, jotka juontavat juurensa kansanmusiikin tekoon keskiajan eurooppalaisessa kulttuurissa, oli myös suuri vaikutus instrumenttikonsertin kehitykseen.

On huomattava, että tutkittavana ajanjaksona orkesteria (nykyisessä mielessä) ei ollut. Muusikoiden yhtyeyhdistykset olivat suosittuja, joiden kiinnostuksen kohteet ja mieltymykset määrittivät soittimien yhdistämisen vakaan muodon. Ominaisuus 1600-luvun konserttiyhtyeissä. oli ns. Continuo-puolueen pakollinen osallistuminen, joka yleensä osoitettiin klavesille. Tämä instrumentti toimi yhtyeen johtajana, sen kapellimestarina ja sementoi siten koko ääntä. Juuri silloin konserttitoiminnan pääperiaate - kilpailu ja kilpailu - tunkeutui instrumentaalikonsertin genreen. Kilpailun muoto edellytti orgaanista yhteyttä koordinaation ja taistelulajien välillä, johtajan ja mukana olevan henkilön yhdistämistä, heidän ponnistelujensa keskinäistä koordinointia. Klavessari tuki tai tuplasi bassoäänen ja musiikitilan ns. "Keskikerros" täytettiin. Ja vielä, tärkeintä ei ollut niinkään 1700-luvun konserttimusiikin ulkoisissa ominaisuuksissa, vaan tutkittavan ajanjakson eurooppalaisten musiikkitietoisuudelle ominaisessa sisäisessä luonteessa. Instrumentaalikonsertin uusi genre oli monin tavoin samanlainen kuin tanssisarja.

1500-luvun instrumentaalikonsertin mestari. A. Corelli on kirjoittanut ensimmäiset klassiset esimerkit genre Concerto Grosso -konsertista (suuri konsertti), joka perustuu soolotripien ja siihen liittyvän Grosso-vertailuun. A. Corellin konsertit ovat yleensä useita osia. Säveltäjä sisälsi konsertteihin neljästä seitsemään osaa, samoin kuin pieni Adagio, joka toimii linkkinä nopeiden osien välillä. A. Corellin Concerto Grosso -konsertin musiikillinen yhtenäisyys ilmeni perusavaimen säilyttämisessä kaikissa osissa. Tämän hämmästyttävän italialaisen mestarin melkein kaikkien konserttien musiikki on säälittävää. Joskus kuulet siinä lyyrisiä melodioita, tunnet yhteyden kansan alkuperään.

Erityinen paikka 17–18-luvun instrumentaalikonsertin kehityksen historiassa. kuuluu italialaiselle säveltäjälle, viulun virtuoosille A. Vivaldille. Tämän loistavan säveltäjän konserteissa kehitettiin instrumentaalikonsertin tyypillinen rakenne, joka sai kolmiosaisen muodon. Jos A. Corellin Concerto Grosso -sovelluksessa suljettu kokonaisuus muodostuu lyhyistä solo-jaksoista, niin A. Vivaldissa solistien osat syntyivät rajoittamattomasta fantasialennosta ja läpäisevät vapaan improvisaation esityksen. A. Vivaldin konserteissa orkesterirituaalien mittakaava kasvaa ja koko muoto saa uuden dynaamisen luonteen. Soolokonsertin luoja pyrki kirkkaisiin ja epätavallisiin ääniin, sekoitti eri instrumenttien soittoääniä ja sisälsi usein disonansseja musiikkiin.

On huomattava, että A. Vivaldin konsertit tarjosivat muusikoille runsaasti mahdollisuuksia esitellä virtuoosista soittoaan ja osoittaa täydellistä instrumentin hallintaa. Solisteja ja muita konserttiohjelmaan osallistujia syntyy tiettyjä konserttivuoropuheluita. Juuri A. Vivaldin konserteissa soolo- ja tutti-vuorottelusta tuli yleiskonsertti Allegro-konsertista. Tämän muodon määrittelevä ominaispiirre on myös rondaalisuus, josta tulee seuraus 17–18-luvun alkupuolella järjestetyn instrumenttikonsertin elämää vahvistavasta luonteesta. Vaikuttava esimerkki A. Vivaldin instrumentaalikonserttityylistä on jakso "Vuodenajat".

Uusi vaihe instrumentaalikonsertin evoluutiossa liittyy myöhäisbarokin edustajien - JS Bachin ja GF Händelin - työhön. Näiden musiikillisen ajattelun mestareiden löytöistä instrumentaalikonsertin alalla tuli loppua kaukaisessa tulevaisuudessa. Runsaasti tempauskontrastia, rytmisten yhdistelmien moninaisuus, solistin ja yhtye-orkesterin intensiivinen vuorovaikutus - kaikki tämä vaikeuttaa konsertin lukemista. Siten silmiinpistävä esimerkki JS Bachin konserttimestarisuudesta on "Brandenburgin konsertit" erilaisille instrumenttiyhtyeille, "italialainen konsertti", joka vahvisti clavierin itsenäisen merkityksen konserttosoittimena. Keskitymme siihen, että tulevaisuuden pianokonserton kehitysvektorin määritteli JS Bachin clavier-konsertot. Kuten tutkijat todistavat, JS Bach työskenteli pitkään konsertti genren alalla; tutkinut huolellisesti italialaisten mestareiden viulukonserttoja, kirjoittanut klavikirjan viulukonserttoja. Sitten säveltäjä aloitti omien viulukonserttien kirjoittamisen ja sovitti niitä. Myöhemmin JS Bach siirtyi kirjoittamaan omia clavier -konserttojaan. On huomattava, että luomalla clavier-konsertteja, J.S.Bach noudattaa italialaisten mestarien perinteitä ja kokemuksia, jotka ilmaistaan \u200b\u200bkolmiosaisessa syklisessä rakenteessa, kevyessä rakenteessa, melodisessa ilmaisussa ja virtuoosisuudessa.

Soolo-instrumentaalikonsertissa paljastettiin GF Händelin teoksen syvä elämän perusta. Ei ole sattumaa, että hän kirjoitti kirjeelle yhdelle M. I. Glinkan ystävälle: "Konserttimusiikille - Handel, Handel ja Handel." Tämän hämmästyttävän mestarin instrumentaalisen konsertin luovuuden huippu on Concerto Grosso - 1700-luvun orkesterimusiikin suuret aarteet. Nämä sävellykset erottuvat kirjoituksen klassisesta tiukuudesta ja hillityksestä. Kun puhutaan tämän genren juhlallisuudesta GF Händelissä, hänen tyylinsä voitaisiin määritellä "Händelin barokkiksi" ja luonnehtia sitä energiseksi, eläväksi, loistavaksi kirkkain kontrastit ja runsaasti kirkkaita rytmejä. GF Handelin konsertit ovat melodisesti ja rakenteeltaan tiukkoja, sävellysrakenteessa lakonisempia. Concerto Grosson musiikki on enimmäkseen homofonista. Kunkin jakson rakenne vaihtelee (kahdesta kuuteen osaan); Jokaiselle konsertille on ominaista erityiset genreyhteydet, tietty kuvailiais-runollinen ulkonäkö. Siten 1500-luvun konserttimusiikissa vakiintuneet perinteet kehittyivät koko 1700-luvun ajan.

Wienin klassismin edustajat olivat tämän uuden tyyppisen instrumentaalikonsertin luojat. Wienin klassikoiden teoksesta muodostuu instrumentaalikonsertista uusi konserttimusiikin tyyli, joka eroaa edellisestä ConcertoGrosso -sarjasta, samoin kuin 1500-luvun soolokonsertista. Klassisessa tyylissä syklisten sävellysten ulkonäkö muuttuu, tiukka normatiivinen kolmiosainen jakso hyväksytään korostamalla sonaatin Allegro -sivun ensimmäistä osaa.

J. Haydnin, W. A. \u200b\u200bMozartin, L. van Beethovenin säveltämät konserttikoostumukset eivät ole ala-arvoisempia sinfonioistaan \u200b\u200bsoitossa, temaattisen materiaalin kehitysasteikossa ja yhdistävät soolo- ja konserttisümfonisen musiikin periaatteet, mikä on tyypillistä koko tämän tyylilajiin.

Huolimatta siitä, että Wienin klassikoiden instrumentaalikonsertti liittyi sinfonioihin, tutkittu genre ei ole eräänlainen sinfonia. Klassismin aikakaudella konsertti on itsenäinen vakiintunut tyylilaji, jolla on tiettyjä piirteitä. Orkesterin kokoonpano on erittäin tärkeä, missä jousiryhmä on perustavanlaatuinen, sitä täydentää ryhmä puuta ja puhaltimia, ja lyömäsoittimia käytetään toisinaan. Continuo-harjoittelu on käytännössä eliminoitu - näppäimistösoittimet jättävät orkesterin pääkokoonpanon. Sooloinstrumentista (viulu tai piano) tulee tasavertainen osallistuja konserttikilpailuun, konserttivuoropuheluun. Solisti ja orkesteri ovat lähentymässä esiintymistekniikoitaan, luomalla siten olosuhteet tiiviimmälle vuorovaikutukselle. Uusien teemojen sisällyttäminen, toimintojen vaihtelevuus yhden teeman esittämisessä - todistaa uudenlaisen vuorovaikutuksen muodostumista solistin ja orkesterin välillä.

Klassisen pianokonserton uutuus oli myös tunteiden esittämismenetelmässä. Jos barokin instrumentaalikonsertti tallensi liikkumattoman tunteen, niin klassismin aikakauden konsertti osoitti vaikutusten siirtymisen liikkeessä, kehityksessä ja sisäisessä kontrastissa. Vakaa barokkikonsertti on korvattu dynaamisella klassisella konsertilla.

Kokemusprosessin kuvaus, vaikutuksen muutos, mielenliikkeiden kuva vaati erityisen musiikillisen muodon. Annetun semanttisen tehtävän toteuttaminen oli sonaattimuoto, jonka tehtävänä oli vahvistaa, pahentaa alkuperäistä epävakautta ja vain lopussa saavuttaa tasapaino. Mittakaava, epätyypillisten orkesterikokoonpanojen valinta, klassisen pianokonsertin syklien monumentaalinen luonne myötävaikuttivat konserttigenren rajojen vapauttamisprosessin tehostumiseen. Näiden innovatiivisten oletusten seurauksena säveltäjillä on enemmän mahdollisuuksia toteuttaa omia taiteellisia ideoitaan. On huomattava, että musiikillisen draaman lisäksi klassisen pianokonsertin muoto osoittaa asenteen poljinnopeuteen, temaattinen, mikä ei ole tyypillistä aikaisempien aikakausien konserteille, solistin ja orkesterin välinen suhde muuttuu.

Kuten tutkijat todistavat, klassisen pianokonserton tyyliä voidaan verrata teatteritoimintaan, jossa musiikillinen pelilogiikka toimii pelitilanteiden logiikkana, muuttuu vaihetoiminnan logiikaksi, joka antaa konserttigenren avulla mahdollisuuden toteuttaa monimutkainen draama ja piilotettu tekijän alateksti.

Säveltäjien ja esiintyjien suhtautuminen kadenssiin oli myös innovaatio, joka määritteli klassismin aikakauden pianokonserton esiintymisen. Kuten tutkijat todistavat, klassismiin edeltävien aikakausien konserttigenreissä kiinnitettiin erityistä huomiota kadensseihin. 1800-luvulla, kun vapaan improvisaation taide kukoisti, kadenzoja pidettiin performanssin "naulana". Kadetit osoittivat esiintyjän luovan kekseliäisyyden ja virtuoosisuuden. Kadenzan oli vastattava teoksen yleistä tunnelmaa ja sisällytettävä sen tärkeimmät teemat. Jokaisen korkean luokan virtuoosin piti hallita tämä taide. Kyky improvisoida ei ollut vain muusikon velvollisuus, vaan myös oikeus, jota hän käytti esittäessään muiden (tekijän) sävellyksiä.

On huomattava, että barokkipillisten instrumentaalikonserttien löydetyt cadenzat aiheuttivat paljon vaivaa kokemattomille esiintyjille, kokemattomille improvisaatiossa. Monet esiintyjät oppivat kadetit etukäteen. Vähitellen lisättyjä kadenzoja alettiin puristaa konserteista. Wienin klassismin ajanjaksolla tapahtui radikaali muutos poljinnopeusrakenteissa, mikä saattoi päätökseen kadenssien siirtymisen improvisaation kulttuurin puitteista puhtaasti kirjoitettuun perinteeseen. Muodostuneessa klassisessa konserttimuodossa cadenza, kuten esiintyjän virtuoosinen soolo, oli pakollinen osa muotoa. Ensimmäisen askeleen tähän suuntaan teki L. van Beethoven, joka kirjoitti viidennessä konsertissaan kokonaisen kadenssin kokonaisina nuotteina. Klassicismikauden pianokonsertossa virtuoosi monimutkaiset cadenzat olivat levinneet laajalle. Kadenssin alkamista korostettiin useimmiten joko kirkkaalla soinnulla tai virtuoosilla kappaleella. Tämän kappaleen soittamishetkellä kuuntelijan huomio kiristyi monta kertaa. Kadenssin rakentamisen periaatteet konkretisoidaan yllätyksen, valoisan virtuoosivaiheen ja showness-elementtien avulla. Tutkittaessa ritsareiden muodostumisen ja kehityksen erityispiirteitä pianokonsertossa, on suositeltavaa lainata Turkin pääosaston "Piano School" -sääntöjä: “Poljinnopeuden ei pitäisi vain tukea teoksen tekemää vaikutelmaa, vaan vahvistaa sitä mahdollisuuksien mukaan. Varmin tapa saavuttaa tämä on esittää tärkeimmät pääideat poljinnopeudella erittäin tiiviisti tai muistaa ne käännösten avulla. Siksi cadenzan tulisi olla läheisessä yhteydessä esiintyvään kappaleeseen ja lisäksi siitä pääosin piirtää materiaalisi. Poljinnopeuden, kuten minkä tahansa ilmaisen koristeluun, ei tulisi kuulua tarkoituksellisesti johdettuja vaikeuksia, vaan pikemminkin sellaisia \u200b\u200bajatuksia, jotka vastaavat näytelmän perusluonnetta. "

Klassicismikauden pianokonsertto on tyylilaji, jossa musiikkiteema vahvistetaan paitsi tietyn ilmaisun kantajana, myös taiteellisena kuvana, joka sisältää potentiaalisia kehitysmahdollisuuksia. Wienin klassisen koulun säveltäjät saavuttavat korkeimman meisterisyyden pianonkonserteissa temaattisen kehittämisen, kehittämisen, erilaisilla tekniikoilla tapahtuvan tekniikan alalla - muuttamalla tonaalisuutta, harmonisointia, rytmiä, melodisia elementtejä. Aiheen jakautuminen erillisiin motiiveihin, jotka itse käyvät läpi erilaisia \u200b\u200bmuutoksia ja yhdistetään toisiinsa eri tavoin, on myös ominaista. Wieniläisten klassikoiden pianokonserttien temaattisesta materiaalista erottuu figuratiivinen helpotus ja yksilöllinen luonne.

Kansanmusiikki on yksi tärkeimmistä musiikillisista lähtökohdista. Perustuen kansanlaulutaidon runsauteen Wienin klassisen koulun edustajat tulivat ymmärtämään melodiaa, sen toimintoja ja mahdollisuuksia.

Wienin klassikoiden pianokonserttien musiikillinen temaattinen teema, johon vaikuttaa italialainen belcanto-tyyli, on tunnettu erityisestä omaperäisyydestään. Kuten G. F. Telemann totesi: ”Laulaminen on musiikin yleinen perusta. Kuka aloittaa sävellyksen, sen on laulava jokaisessa osassa. Soittajien tulee olla hyvin perehtyneet laulamiseen. " Koska belcanto edellyttää kauniiden kannattimien ja virtuoosikoristeiden yhdistelmää, klassisissa pianokonserteissa on kahta tyyppisiä teemoja: laulukantillaan lähellä olevat temat ja virtuoosittaiset teemakompleksit. Tässä suhteessa solisti esiintyy kahdessa roolissa - inspiroituna muusikkona ja virtuoosina esiintyjänä.

Wienin klassisen koulun edustajat toteuttivat mielenkiintoisesti ja monipuolisesti pianokonsertin genreissä herättäen tämän genren kiinnostusta ja kehitystä romantiikan aikakaudella sekä 1900-luvun säveltäjien töissä.

Tutkijat eristävät perinteisesti seuraavat pianokonserton genren tärkeimmät erityisominaisuudet: pelilogiikka, virtuoosisuus, improvisaatio, kilpailu ja konserttiesitys.

Klassisen konsertin genrejä muodostava periaate on pelata. Pelin avainkomponentit toteutuvat täydellisimmin instrumentaalikonsertissa - erilaisten periaatteiden ja kilpailun vastustus. Musiikologiassa musiikillisen soittologiikan käsitettä käyttää E. V. Nazaikinsky. Tutkijan nerokas teos ("Musikaalisen sävellyksen logiikka") esittelee tutkitun määritelmän määritelmän konsertin logiikkana, erilaisten soittimien ja orkesteriryhmien törmäyksessä, musiikkikankaan eri komponenteina, eri käyttäytymislinjoina, jotka yhdessä muodostavat "stereofonisen" teatterikuvan kehittyvästä toiminnasta. Koska näytelmäkonsepti määrittelee konserttigenrejä, pitäkäämme yksityiskohtaisemmin sen ominaisuuksia.

Tietosanakirjallisessa kirjallisuudessa esitetään seuraava leikin määritelmä: "leikki on eräänlainen merkityksellinen tuottamaton toiminta, jossa motiivi on sekä tuloksessaan että itse prosessissa".

Peli on ominaisuus jokaiselle musiikilliselle ja teatraaliselle esitykselle. Pelin nykyaikaisten käsitteiden joukossa erityisen paikan hoitaa hollantilaisen kulttuurihistorioitsijan J. Heizingan teoria, joka otti huomioon pelin kulturologisen tehtävän historiallisessa kehityksessään. Tutkijan teoksissa sanotaan, että "leikki" on ensinnäkin ilmaista toimintaa. Komennolla pelaaminen ei ole enää peliä. J. Huizinga löytää musiikin ja soiton välisen suhteen yrittämällä löytää molemmille käsitteille yhteisiä termejä. ”Leikki on käytännön elämän harkinnan ulkopuolella, tarve- ja hyötyalueen ulkopuolella. Tämä pätee myös musiikilliseen ilmaisuun ja musiikillisiin muotoihin. Pelin lait toimivat järjen, velvollisuuksien ja totuuden normien ulkopuolella. Sama pätee musiikkiin ... Missä tahansa musiikillisessa toiminnassa on leikkiä. Se, palveleeko musiikki viihdettä ja iloa tai pyrkii ilmaisemaan suurta kauneutta vai onko sillä pyhä liturginen tarkoitus - se on aina peli. "

Näytelmä etenee ennen kuuntelijaa kiehtovana tapahtumaketjuna, joka jokainen, joka on vastaus edelliseen, vuorostaan \u200b\u200btuottaa uusia vasteita tai uuden ajatusvirran. Soittologiikka kehittyy musiikissa soitettaessa. Kuten suuri saksalainen säveltäjä R. Schumann huomautti, ”sana” soita ”on erittäin hyvä sana, koska soittimen tulisi olla sama kuin sen kanssa soittaminen. Kuka ei soita soittimella, emme soita myöskään sillä. "

Konserttigenreissä pelilogiikalla on suuri merkitys. Dynamiikan aste pelilogin mikromaailmassa toimii usein välineenä ristiriitaisten vastakohtien, tunkeutumisten ja odottamattomien aksenttien kanssa. Kuten E. V. Nazaikinsky toteaa, koostumustasolla pelilogiikka voi ilmetä muodon erityisessä tulkinnassa. Syntaktisella tasolla - erityisissä "pelipaleissa". Tutkija erottelee sellaisina ”pelin hahmoina” kuten: tilanmuutos, intonaation ansa, tunkeutuminen, haaste, replikasekoodi, käsittämättömästi hiipivä toisto, rikkova isku, vallankaappaus, peittokuva, yhdistäminen, esteen ylittäminen, jumissa ääni, variaation nouto, pelivirhe On muistettava, että peliin osallistuvat voivat olla sekä tiettyjä temaattisia rakenteita että pieniä motiiveja, lyhyitä musiikillisia huomautuksia. Niiden yhdistelmä on instrumentaalisen pelin logiikan perusta.

Pianokonserton leikkisä luonne toteutetaan virtuoosimalla. Korostamme, että virtuoosisuuden määrittelevä elementti on muusikon esiintymistaito, jonka pitäisi olla paljon parempi kuin keskimääräinen esiintyjä. Virtuoosi (italialaisesta virtuoosista - Latinalaisesta Virtuksesta - väkevyys, kyky) on esiintyjä, joka hallitsee taiteellisesti taitavasti. "Virtuoosien" ensimmäinen maininta liittyy Italiaan 1500-luvulla. Tämä termi oli tarkoitettu henkilölle, joka on tunnettu millä tahansa älyllisellä tai taiteellisella alalla. Termi kehittyi ajan myötä, samalla laajeni ja supistui. Aluksi muusikot saivat tämän luokituksen, joka oli säveltäjiä, teoreetikkoja tai kuuluisia maestroita, mikä oli tärkeämpää kuin mestarillinen esiintyminen.

Konsertti genreinä edellyttää esittäjän esiintymisen hallintaa ja hänen virtuoosisuuttaan julkisesti. Samaan aikaan virtuoosisuus on alistettu musiikin sisäiselle sisällölle ja on taiteellisen kuvan orgaaninen osa. On myös huomattava, että virtuoosisuus ei ilmaista muuta kuin ihmisen taiteellista periaatetta ja on osa itse muusikon esittämistapaa. Ensimmäistä kertaa konsertin genre ilmentää virtuoosisuuden ja melodisuuden orgaanista yhtenäisyyttä. Solistin virtuoosuus toisaalta tekee hänestä johtajana vuoropuhelussa orkesterin kanssa ja toisaalta myötävaikuttaa itse konsertti genren "sosiaalisuuteen".

Yhtä tärkeä periaate, joka määrittelee pianokonserton genreluonteen, on kilpailun periaate. On huomattava, että kilpailumallin juuret ovat muinaisessa Kreikassa, missä olympialaiset syntyivät. Tähän saakka kilpailu määrittelee melkein kaikki ihmisen elämän alueet, edistää luovaa ilmaisua ja yksilön luovaa itsensä toteuttamista. Musiikkikilpailun periaate, erityisesti instrumentaalikonsertissa, ei tarkoita "vakavaa" vastakkainasettelua. Konserttikilpailu on ehdollinen tilanne, jossa tunnetaan vuoropuhelun ilmapiiri, joka ilmaistaan \u200b\u200bkilpailun tärkeimpien osallistujien "viestinnässä". Siksi kilpailu konsertissa on vain ihanteellinen kuva soolojen ja orkesterin vastakkainasetteluista. Kilpailukyky edellyttää solistin huomautusten ja orkesterin esitysten vuorottelevaa vuorottelua, joten jotkut ajatukset voivat esiintyä sekä kilpailun johtavan osanottajan osassa että puhtaasti orkestraalisessa esityksessä yhdessä solistin kanssa tai ilman hänen osallistumistaan. On huomattava, että konserttikilpailussa, kuten missä tahansa pelitoiminnassa, ei ole tärkeätä niinkään lopputulos (kuka on ensimmäinen?), Vaan itse toiminta, kuin tosiasia tällaisen vastakkainasettelun olemassaolosta.

Eri tyyppiset orkesterin ja solistin suhteet, jotka määräävät tietyt tavat musiikimateriaalin kuvioituun organisointiin, sekä konserttitoiminnot, konkretisoidaan konsertin periaatteilla. Korostamme, että konserttitoiminnan periaatetta sovellettiin ensimmäistä kertaa Italiassa 16. - 17. vuosisatojen vaihteessa tulkittaessa laulu- ja instrumentti-konsertteja. Luotamme kuitenkin saksalaisen musiikkihistorioitsijan A. Scheringin tieteelliseen tutkimukseen, että voimme puhua tämän periaatteen muinaisemmasta alkuperästä. Tutkijan mukaan sen alkuperä "... voidaan jäljittää antiikista, vuorottelevasta laulamisesta kreikkalaisessa tragediassa ja muinaisten juutalaisten psalmeihin, jotka sitten löydetään uudelleen keskiajalta antihoojiksi katolisen rituaalin aikana". Tämä on osoitus konserttiesityksen musiikillisesta ja dramaattisesta alkuperästä. B. V. Asafjevin mukaan konsertin kautta toteutetaan konsertille ominainen instrumentaalinen vuoropuhelu, joka perustuu opinnäytetyölle ominaisten impulssien paljastumiseen, jonka roolissa monenlaiset elementit voivat toimia, jopa hyppäämiseen tai "äänten yksinkertaisimpaan konjugointiin" puhumattakaan laajennetuista rakenteista, kuten melodisesta teemasta.

Konserttitekniikka, nimittäin solistin ja orkesterin vuorovaikutus konsertin genreissä, sai alkunsa A. Vivaldin konserteista. Peruskohteita ovat tuttin ja soolojen, genren ja ohjelman vuorotteleminen, äänimerkin, dynaamisten ja rytmisten ilmaisukeinojen käyttö. Näiden ominaisuuksien yhdistelmä harmonisessa yhdistelmässä lisää konsertin periaatteen merkitystä ja merkityksellisyyttä. On huomattava, että tämä periaate muuttuu huomattavasti Wienin klassikoiden aikakaudella. Konsertti liittyy läheisesti temaattiseen kehitykseen. Solistin (cadenza) improvisointia suunnitellaan. Solistin osassa on koristeellisen virtuoosisuuden luonne.

Vapaan, luovan itseilmaisun toteuttaminen pianokonsertissa on improvisaation periaate. Tämä periaate symboloi pianokonsertin leikkisän luonteen korkeinta ilmentymää. Imrovisaatio on seurausta esiintyjämuusikon spontaanisti luovasta aloitteesta. Improvisaation ydin on teoksen tulkinnan uudet elementit ja musiikillisen ilmaisun näkökohdat.

On aiheellista huomata, että improvisoinnin rooli oli suuri muusikkojen toiminnassa 1700 - 1800-luvun alkupuolella. Tuon ajan käytännön mukaan pianisti joutui käyttämään aikaisemman musiikin motiiveja satunnaisessa improvisaatiossa, mutta hän pystyi kutomaan siihen myös uusia, ulkopuolisia teemoja. Tämän aikakauden instrumentaalikonserteissa on musiikillisia jaksoja, joissa orkesteri on hiljaa, ja solisti saa mahdollisuuden osoittaa taitojaan ja mielikuvitustaan. Tiedetään, että sekä W. A. \u200b\u200bMozart että L. van Beethoven olivat suuria improvisoijia, mikä heijastui heidän pianokonsertoissaan.

Taiteellisen reaktion nopeus, yhtäkkiä ilmestyvien kuvien kirkkaus, nerokkuus niiden jyrkässä muutoksessa ovat ominaisuuksia, jotka improvisoijalla on oltava. Solistin esittelyt, äkillinen teemojen variaatio, heidän vastakkainasettelut, harmonian kontrastit, orkestraalivärit leimaavat improvisaation yllätyksenä. Mutta näitä muutoksia pitää yhdessä viisas musiikillinen logiikka. Improvisaation luonne on tyypillinen klassisen konsertin kadenzalle, mutta improvisoinnin periaate klassisen pianokonserton kadenzassa oli tiukasti säännelty.

Siksi tutkittuamme pianokonsertin alkuperän ja kehityksen erityispiirteet sekä analysoinut sen genre-luonteen erityispiirteitä päätimme siihen johtopäätökseen, että pianokonsertti on yksi instrumentaalimusiikin suurimmista monumentaalisista genreistä. Tutkitun genren esiintyminen liittyy homofonisen tyylin esiintymiseen musiikissa. Konsertin pää genre-piirteiden (moniosainen kontrastirakenne, kilpailun ja improvisaation periaate, elävät kuvat) kiteytys toteutetaan barokin aikakaudella (A. Vivaldi, A. Corelli, J. S. Bach, G. F. Handel.). Wieniläisen klassismin mestarit (J. Haydn, W. A. \u200b\u200bMozart ja L. van Beethoven) avasivat uuden virstanpylvään pianokonsertto genren historiassa. Näiden musiikillisen sanaston keksijöiden pianokonsertti erottuu konseptin laajuudesta, musiikkikuvien dramatisoinnista, melodian kirkkaudesta, temaattisen materiaalin sinfonisesta kehityksestä, virtuoosisuudesta, jolla on suuri orgaaninen yhteys solistin ja orkesterin välillä. Pianokonserton genre-olemus konkretisoidaan seuraavilla periaatteilla: pelilogiikka, virtuoosisuus, improvisaatio, kilpailu, konserttiesitys. Esitetyt periaatteet määrittelevät paitsi konsertin rakenteen ja sisällön erityispiirteet, myös muodostavat tehtäväkentän ja niiden ratkaisumenetelmät pianistin esiintymisharjoituksessa.

Työssä esitetyt tulokset eivät tarkoita olevan täydellistä tutkimusta analysoidusta ongelmasta ja viittaavat jatkokehitykseen. On suositeltavaa tutkia konsertin genreluonteen toteutuksen piirteitä erityisillä esimerkeillä klassisten säveltäjien sekä 19. vuosipuoliskon jälkipuoliskolla - 21. vuosisadan alussa esiintyvien musiikkikulttuurin edustajien konserttiteoksista.

KIRJALLISUUS

1. Alekseev A. D. Pianotaiteen historia: oppikirja musiikin opiskelijoille. yliopistot: kello 3 / A. Alekseev. - Toim. Toinen, rev. ja lisää. - Osa 1. - M .: Musiikki, 1967. - 286 s.
2. Asafiev B. V. Musikaalinen muoto prosessina / B. V. Asafiev. - Toim. 2nd. - M .: Musiikki, Leningrad. otdel., 1971. - 373 s.
3. Badura-Skoda E. Mozartin tulkinta / E. Badura-Skoda, P. Badura-Skoda. - M .: Musiikki, 1972. - 373 s.
4. Suuri Neuvostoliiton tietosanakirja / Ch. painos B. A. Vvedensky. - Toim. Toinen, rev. ja lisää. - M .: TSE, 1954. - T. 28. - 664 s.
5. Druskin M. S. Pianokonsertit Mozart / M. S. Druskin. - Toim. 2nd. - M .: Muzgiz, 1959. - 63 s.
6. Musiikillinen tietosanakirja / Ch. painos G. V. Keldysh. - M .: Sov. encycl., 1990 - 672 s.
7. Nazaikinsky E. V. Musiikkiteoksen logiikka / E. V. Nazaikinsky. - M .: Musiikki, 1982. - 320 s.
8. Rosenschild K. K. Ulkomaisen musiikin historia: 1800-luvun puoliväliin saakka / K.K.Rosenschild. - Toim. 3., rev. ja lisää. - Ongelma. 1. - M .: Musiikki, 1973 - 375 s.
9. Tarakanov M.E. instrumentaalikonsertti / M.E Tarakanov. - M .: Knowledge, 1986. - 55 s.
10. Heizinga J. Homo Ludens. Huomisen varjossa / J. Heizinga. - M .: Progress, 1992 - 464 s.

PRISCHEPA N.A.PIANO -KONSERTTI: HISTORIA, KYSYMYKSEN TEORIA

Tämä julkaisu tarjoaa analyysin pianokonsertin genreistä eräänlaisena instrumentalimusiikkina. Tutkittavan genren historiallisen kehityksen piirteet osoitetaan. Konsertin rakenteelliset ja genre-piirteet paljastetaan ja analysoidaan.

Avainsanat: pianokonsertti, genre, rakenne, musiikillinen muoto.

PRISCHEPA N. A. PIANO CONCERTO: HISTORIA, KYSYMYKSEN TEORIA

Artikkelissa tarkastellaan pianokonserton tyylilajeja instrumentaalimusiikkina. Genrekehityksen ominaisuudet määritellään. Pianokonserton rakenne- ja genreominaisuuksia analysoidaan.

Avainsanat: pianokonsertto, genre, rakenne, musiikillinen muoto.

Konsertti musiikkityylinä

Konsertti (lat. - kilpailu)- musiikillinen genre, joka perustuu solistin osien, useiden solistien, pienemmän osan esiintyjien vastakkaiseen vastakkainasetteluun koko yhtyeen suhteen.

Yhdessä tai useammassa soittimessa on konsertteja orkesterin kanssa, orkesterille, kuorolle ilman säestystä. Teoksia kutsutaan"Konsertit", ilmestyi ensimmäisen kerran lopussaXVI luvulla... Italiassa. Nämä olivat yleensä ääni-moniäänisiä teoksia, mutta soittimet voivat myös osallistua niiden esiintymiseen. SISÄÄNXVIIsisään. äänilaulu-teoksia instrumentaalisen säestyksen mukana kutsuttiin konsertiksi. Venäjällä vuonna 2006XVII-XVIIIcc. muodostettiin erityyppinen konsertti -moniääninen kuoroteos ilman säestystä .

"Kilpailun" periaate tunkeutui vähitellen puhtaasti instrumentaalimusiikkiin. Koko yhtyeen (tutti) vertaaminen useisiin soittimiin (soolo) tuli konserttigroson perustaksi - barokin aikakaudella laajalle levinneeksi genreksi (konserttigroson huippukokouksen näytteet kuuluvatA. Corelli, A. Vivaldi, I.S.Bach, G.F.Handel).

Barokin aikakaudella kehitettiin myös orkesterin mukana toimitetut klavieri-, viulu- ja muiden soittimien kappaleet. LuovuudessaW. A. \u200b\u200bMozart, L. Beethoveninstrumentaalikonsertin tyyppi sooloinstrumentille / orkesterin kanssa sai klassisen ruumiillistuman. Ensimmäisessä osassa teemat esittelee ensin orkesteri, sitten solisti ja orkesteri; vähän ennen ensimmäisen osan loppua ilmestyy kadenssi - vapaa improvisaatio solistille. Ensimmäisen osan tempo on yleensä joustava. Toinen osa on hidas. Hänen musiikkinsa ilmaisee ylevää mietiskelyä. Kolmas osa - lopullinen - on nopea, iloinen, liittyy usein kansan genre-lähteisiin. Näin monta konserttia rakennetaan,säveltäjien luomaXIX-XXcc.

Nr, P.I.Tchaikovsky kuuluisassa1. konserttipianolle ja orkesterille käyttää kolmiosaista syklimuotoa.Ensimmäisessä osassasäälittäviä ja lyyris-dramaattisia kuvia yhdistetään. Säveltäjä perusti pääteemansa lyra-pelaajien (sokeat laulajat, jotka seuraavat itseään lyreellä) melodiaan. Toinen osa on lyyristä. Kolmannessa Tšaikovsky luo kuvan juhlallisista hauskista ukrainalaisen kansanlaulun kevätlaulun avulla.

Instrumentaalikonsertin kehitys romanttisten säveltäjien teoksessa eteni kahteen suuntaan: toisaalta konsertti laajuudeltaan, musiikkikuvat lähestyivät sinfoniaa (esimerkiksi I. Brahms), toisaalta puhtaasti virtuoosinen alku vahvistui (N: n viulukonsertoissa). (Paganini).

Venäläisessä klassisessa musiikissa instrumentaalikonsertin genre sai erityisen ja syvästi kansallisen ruumiillistuman Tšaikovskin jaS. V. Rahmaninov, A.K. Glazunov ja P.I. Tšaikovski.

Genren syntymisen ja kehityksen historiaKONSERTTI.

Hyvää iltapäivää, rakkaat ystävät, musiikin ystävät! Toivotan teidät seuraavaan musiikkihuoneemme kokoukseen! Tänään puhumme musiikillisesta genreistä.

Tiedätte kaikki sanan "konsertti" erittäin hyvin. Mitä tämä termi tarkoittaa? (kuuntelijoiden vastaukset). Konsertit ovat erilaisia. Luettelemme ne. (Kokouksen osallistujat vetävät muistiinpanoja konserttityypeistä:

Sinfoniakonsertti

Venäläisten poptähteiden konsertti

Klassisen musiikin konsertti

Venäläisen kansanmusiikin konsertti

Puhallinmusiikkikonsertti

Vanhan musiikin konsertti

Venäläisten kansansoitinten kuvernööriorkesterin konsertti "

Bolshoi-teatterin solistien konsertti

Taiteilijan kappale

Hyöty (spektaakkeli tai esitys teatterissa, jonka kokoelma vastaanotetaan osallistuvien taiteilijoiden tai koko ryhmän hyväksi, esimerkiksi kuoro, orkesteri) jne.

Mutta tällä sanalla on toinen merkitys. Konsertti on musiikillinen genre. Tarina kertoo hänestä tänään. Opit lyhyesti genren syntyhistoriasta ja kehityksestä ja kuulet fragmentteja konserteista, jotka ovat luoneet suuria mestareita eri historiallisilla aikakausilla.

Mikä on konsertti? Sana muodostui alkaen konsertto - harmonia, suostumus ja alkaen concertare - kilpailla) - kappale musiikista, useimmiten yhdelle tai useammalle soittimelle orkesterin kanssa.Itse asiassa sooloinstrumentin ja orkesterin välinen suhde konsertissa sisältää elementtejä sekä "kumppanuudesta" että "kilpailusta". Yhdessä instrumentissa on myös konsertteja - ilman orkesteria (konsertit -solo) , konsertit orkesterille - ilman tarkkaan määriteltyjä soolo-osia, konsertteja äänelle (tai äänille) orkesterin kanssa ja konsertteja kuorolle ... Tällaisen konsertin luoja on venäläinen säveltäjä Dmitry Bortnyansky.

ESIHISTORIA.

Konsertti esiintyi Italiassa XVI-XVII vuosisatojen vaihteessa kirkkomusiikin ääniä moniäänisenä teoksena (ns. Pyhä konsertti), ja se kehittyi kuorojen monimuotoisuudesta ja rinnastamisesta, joita venetsialaisen koulun edustajat käyttivät laajasti. Tämän tyyppisiä sävellyksiä voitaisiin kutsua sekä concertiksi että mototeiksi (motetti); myöhemmin J.S.Bach kutsui moniäänisiä kantaattikonserttejaan.

Venetsialaisen koulun edustajat käyttivät laajalti instrumentalista säestystä pyhässä konsertissa.

Barokkikonsertti.

1800-luvun alkuun mennessä. monen tyyppisiä konsertteja on käytetty. Ensimmäisen tyyppisissä konserteissa pieni instrumenttiryhmä - concertino (”pieni konsertti”) - oli vastakohtana suuremmalle ryhmälle, jota kutsuttiin, kuten itse teoksessa, concerto grosso (”iso konsertti”). Kuuluisien tämän tyyppisten teosten joukossa on Arcangelo Corellin 12 Concerto Grosso (op. 6), jossa koncertinoa edustavat kaksi viulua ja sello ja Concerto grossoa edustaa laajempi sävellysjouset. Concertinoa ja Concerto Grossoa yhdistää basso continuo ("vakiobasso"), jota edustaa näppäimistösoittimen (useimmiten klavesin) ja basso-kielisoittimen, joka on tyypillinen barokkimusiikille, säestys. Corellin konsertit koostuvat neljästä tai useammasta osasta.

Soitetaan katkelma A. Corellin konsertista

Toinen tyyppinen barokkokonsertto sävellettiin sooloinstrumentille yhdessä ryhmän kanssa, nimeltään ripieno tai tutti. Tällainen konsertti koostui yleensä kolmesta osasta, jaensimmäinen melkein aina ollut rondo-muotoinen: johtava orkesteriosa (ritornelle), jossa osan pääteemamateriaali oli esillä, toistettiin kokonaisuudessaan tai katkelmina kunkin soolo-osan jälkeen. Soolosarjat antoivat esiintyjälle yleensä mahdollisuuden osoittaa virtuoosisuutta. He kehittivät usein rituaalimateriaalia, mutta koostuivat usein vain mittakaavoista, arpeggioista ja sekvensseistä. Osan lopussa riturneli esiintyi yleensä alkuperäisessä muodossaan.Toinen , konserton hidas osa oli lyyristä ja säveltänyt vapaassa muodossa. Nopeastiviimeinen osa oli usein tanssityyppiä, ja kirjoittaja palasi siinä usein rondo-muotoon. , yksi italialaisen barokin tunnetuimmista ja tuottavimmista säveltäjistä, on kirjoittanut lukuisia kappaleita, mukaan lukien neljä viulukonserttoa, joka tunnetaan nimelläVuodenajat .

Ehdotan kuunnella 3 tuntia. Konsertti "Kesä", jota kutsutaan "Ukkkona"

Loppukonsertto pienessä muodossa viululle ja orkesterille ("Moscow Virtuosos")

Vivaldilla on myös konsertteja kahdelle tai useammalle soittimelle, joissa yhdistetään kappaleen muodot, konserton grosso ja jopa kolmannen tyyppinen konsertti - vain orkesterille, jota joskus kutsutaan konserton ripienoksi.

Parhaan barokkikauden konsertin joukossa ovat Händelin teokset, ja hänen 12 konserttoaan (op. 6), joka julkaistiin vuonna 1740, mallina on Concerto Grosso Corelli, jonka kanssa Handel tapasi ensimmäisen vierailunsa Italiassa.

ON. Bach, joukossa on seitsemän konserttia clavierille, kaksi viululle ja kuusi ns. Brandenburgin konsertit seuraavat yleensä myös Vivaldin konserttien mallia: he, kuten muiden italialaisten säveltäjien teoksia, Bach opiskeli erittäin innokkaasti.

Fragmentti Brandenburgin konsertista nro 3 G-dur

Klassinen konsertti.

Vaikka poikia , etenkin Karl Philip Emanuel ja Johann Christian, olivat tärkeässä roolissa konsertin kehityksessä 1800-luvun jälkipuoliskolla, eivät vain ne, jotka nostivat genren uusille korkeuksille, vaan ... Lukuisissa konsertoissa viululle, huilulle, klarinetille ja muille soittimille ja etenkin 23 clavier-konsertossa, joka oli tyhjentämätöntä mielikuvitusta, Mozart syntetisoi barokkikappaleen elementtejä klassisen sinfonian muodon laajuuden ja johdonmukaisuuden kanssa. Mozartin myöhemmissä pianokonserteissa rituaali muuttuu näyttelyksi, joka sisältää joukon itsenäisiä temaattisia ideoita, orkesteri ja solisti ovat vuorovaikutuksessa tasa-arvoisina kumppaneina. Soolo-osassa saavutetaan ennennäkemätön harmonia virtuoosisuuden ja ilmeikkäiden tehtävien välillä. Jopa , joka muutti kvalitatiivisesti monia genren perinteisiä elementtejä, piti Mozartin konserton tapaa ja tapaa selvästi ihanteena.

Mozart-konsertto 3 pianolle ja orkesterille

Beethoven -konsertto viululle ja orkesterille

Beethovenin konserton toista ja kolmatta osaa yhdistää lyhyt kohta, jota seuraa poljinnopeus, ja tällainen linkki korostaa edelleen osien välistä vahvaa kuviollista kontrastia. Hidas liike perustuu juhlalliseen, melkein laulun kaltaiseen melodiaan, joka antaa riittävästi tilaa taitavalle lyyriselle kehitykselle solo-osassa. Konsertin finaali on kirjoitettu rondo-muodossa - tämä on liikuttava, ”leikkisä” osa, jossa yksinkertainen melodia, jossa on “hienonnettu” rytmi, joka muistuttaa kansanviuluviivejä, on leikattu muiden teemojen kanssa, vaikka se on rondon pidättäytymisen vastainen, mutta säilyttäen yleisen tanssityylin.

1800-luvulla.

Jotkut tämän ajanjakson säveltäjät (esimerkiksi Chopin tai Paganini) säilyttivät konsertin klassisen muodon täysin. He hyväksyivät kuitenkin myös Beethovenin konserttiin esittämät innovaatiot, kuten sooloesityksen alussa ja poljinnopeuden integroinnin kappaleen muotoon (poljinnopeus on soolosoite, joka toimii linkkinä kappaleiden välillä). Erittäin tärkeä konsertin ominaisuus 1800-luvulla. Kaksinkertainen altistuminen (orkesteri- ja solo) peruutettiin ensimmäisessä osassa: orkesteri ja solisti esiintyivät yhdessä näyttelyssä. Tällaiset innovaatiot ovat ominaisia \u200b\u200bSchumannin, Brahmsin, Griegin, Tchaikovskyn ja Rachmaninoffin suurille pianokonserteille, Mendelssohnin, Brahmsin, Bruchin ja Tchaikovskyn viulukonserteille, Elgarin ja Dvorakin sellonkonsertteille. Muita innovaatioita löytyy Lisztin pianokonserteista ja eräistä muiden kirjoittajien teoksista - esimerkiksi Berliozin sinfonia alttoviululle ja orkesterille Haroldissa Italiassa ja Busonin pianokonsertossa, jossa esitellään mieskuoro. Periaatteessa tyylilajin muoto, sisältö ja tekniikat muuttuivat hyvin vähän 1800-luvulla. Konsertti kilpaili ohjelmamusiikin kanssa, joka vaikutti voimakkaasti moniin tämän vuosisadan jälkipuoliskoon kuuluviin instrumenttigenreihin.Stravinsky ja Älä poiketa kaukana (jos ollenkaan) klassisen konsertin perusperiaatteista. 1900-luvulle. tunnusomaista konserttigroson genren herättäminen (Stravinskyn, Vaughan Williamsin, Blochin ja ) ja orkesterikonsertin viljely (Bartok, Kodai, ). Vuosisadan jälkipuoliskolla konserttigenren suosio ja elinvoimaisuus jatkuvat, ja ”nykyajan nykyajan” -tilanne on tyypillinen sävellyksille, jotka ovat yhtä monimuotoisia kuin John Cagen konsertot (valmistelulle pianolle), (viululle), Lou Harrison (pianolle), Philip Glass (viululle), John Corigliano (huilulle) ja György Ligeti (sello).