Brechtin kirjallisuuden ja teatteritekniikan taulukko. Brechtin perintö: saksalainen teatteri

”… Lavateorian ja käytännön ytimessä Brecht piilee "vieraantumisilmiö" (Verfremdungseffekt), joka on helppo sekoittaa etymologisesti samanlaiseen "vieraantumiseen" (Entfremdung) Marx.

Sekaannusten välttämiseksi on kätevintä havainnollistaa vieraantumisen vaikutusta teatteriesityksen esimerkillä, jossa se toteutetaan useilla tasoilla kerralla:

1) Näytelmän juoni sisältää kaksi tarinaa, joista toinen on saman tekstin paraabeli (allegoria), jolla on syvempi tai "modernisoitu" merkitys; Brecht käsittelee usein tunnettuja aiheita ja törmää "muotoon" ja "sisältöön" sovittamattomassa konfliktissa.

3) Plastics kertoo näyttämöhahmosta ja hänen sosiaalisesta ulkonäöstään, hänen asenteestaan ​​työmaailmaan (gestus, "sosiaalinen ele").

4) Sana ei psykologisoi tekstiä, vaan luo uudelleen sen rytmin ja teatterin tekstuurin.

5) Näyttelijäpelissä esiintyjä ei muuntu näytelmän hahmoksi, hän näyttää hänet ikään kuin etäältä etääntyvän itsensä.

6) Kieltäytyminen jakamasta näytöksiin jaksojen ja kohtausten "montaasin" puolesta ja keskeisestä hahmosta (sankarista), jonka ympärille klassinen draama rakennettiin (hajautettu rakenne).

7) Yleisöihin vetoaminen, zongit, maiseman vaihtaminen katsojan näköpiirissä, uutissarjojen esittely, krediitit ja muut "toimintaan liittyvät kommentit" ovat myös näyttämöilluusiota heikentäviä menetelmiä. Patrice Pavi, Teatterin sanakirja, M., "Progress", 1991, s. 211.

Erikseen nämä tekniikat löytyvät antiikin kreikkalaisesta, kiinalaisesta, Shakespearen, Tšehovin teatterista, puhumattakaan Piscatorin (jonka kanssa hän teki yhteistyötä), Brechtin nykytuotannosta. Meyerhold, Vakhtangov, Eisenstein(josta hän tiesi) ja agitprop. Brechtin innovaatio koostui siitä, että hän antoi niille systemaattisen luonteen, muutti ne hallitsevaksi esteettiseksi periaatteeksi. Yleisesti ottaen tämä periaate pätee mihin tahansa taiteelliseen itsereflektiiviseen kieleen, kieleen, joka on saavuttanut "itsetietoisuuden". Teatterin osalta puhumme tarkoituksenmukaisesta "vastaanoton paljastamisesta", "esityksen näyttämisestä".

Brecht ei heti käsitellyt "vieraantumisen" poliittisia vaikutuksia, samoin kuin itse termiä. Tarvittiin tutustuminen (Karl Korschin kautta) marxilaiseen teoriaan ja (Sergei Tretjakovin kautta) venäläisten formalistien "herjaukseen". Mutta jo 1920-luvun alussa hän otti sovittamattoman kannan suhteessa porvarilliseen teatteriin, joka vaikuttaa yleisöön uneliaasti, hypnoottisesti ja muuttaa sen passiiviseksi objektiksi (Münchenissä, josta Brecht aloitti, sitten kansallissosialismi, hysteria ja maagiset siirtymät Shambhalaan). Hän kutsui tällaista teatteria "ruoanlaittoon", "porvarillisen huumekaupan haaraksi".

Vastalääkkeen etsiminen saa Brechtin ymmärtämään perustavanlaatuisen eron kahden teatterityypin, dramaattisen (aristoteelisen) ja eeppisen välillä.

Draamateatteri pyrkii valloittamaan katsojan tunteet niin, että hän "kaikella olemuksellaan" antautuu lavalla tapahtuvalle menettäen teatteritoiminnan ja todellisuuden välisen rajan. Tuloksena on puhdistautuminen vaikutuksista (kuten hypnoosissa), sovinto (kohtalon, kohtalon, "ihmisen kohtalon" kanssa, ikuinen ja muuttumaton).

Eeppisen teatterin tulee puolestaan ​​vedota katsojan analyyttisiin kykyihin, herättää hänessä epäilystä, uteliaisuutta, työntää hänet tietoisuuteen historiallisesti ehdittyneistä sosiaalisista suhteista tämän tai toisen konfliktin takana. Tuloksena on kriittinen katarsis, tietoisuus vastuuttomuudesta ("yleisön tulee tiedostaa lavalla vallitseva vastuuttomuus"), halu muuttaa tapahtumien kulkua (ei enää lavalla, vaan todellisuudessa). Brechtin taide imee itseensä kriittisen toiminnon, metakielen funktio, joka yleensä osoitetaan filosofialle, taidehistorialle tai kriittiselle teorialle, muuttuu taiteen itsekritiikiksi – itse taiteen välineeksi."

A. Skidan, Prigov kuin Brecht ja Warhol yhdeksi, tai Gaulle-Sovieticus, teoksessa Kootut teokset: Ei-kanoninen klassikko: Dmitri Aleksandrovitš Prigov (1940-2007) / Toim. E. Dobrenko et ai., M., "New Literary Review", s. 2010, s. 137-138.

1. Sellaisen teatterin luominen, joka paljastaisi sosiaalisen kausaalisuuden mekanismien järjestelmän

Termin "eeppinen teatteri" esitteli ensimmäisenä E. Piscator, mutta se sai laajan esteettisen levityksen Bertolt Brechtin ohjaajien ja teoreettisten teosten ansiosta. Brecht tulkitsi uudelleen termin "eeppinen teatteri".

Bertolt Brecht (1898-1956) on eeppisen teatterin teorian luoja, joka laajensi ymmärrystä teatterin mahdollisuuksista ja tarkoituksesta, sekä runoilija, ajattelija, näytelmäkirjailija, ohjaaja, jonka työ ohjasi maailmanteatterin kehitystä 1900-luvulla.

Hänen näytelmänsä "Hyvä mies Cezuanista", "Että sotilas on se", "Kolmenpenninen ooppera", "Äiti Courage ja hänen lapsensa", "Herra Puntila ja hänen palvelijansa Matti", "Arturo Uin ura, jota ei voinut olla" , "Kaukasian liituympyrä", "Galileon elämä" ja muut - on pitkään käännetty monille kielille ja toisen maailmansodan päätyttyä ne ovat vakiintuneet monien teattereiden ohjelmistoon ympäri maailmaa. Valtava joukko, joka muodostaa modernin "brechtiläisen tutkimuksen", on omistettu kolmen ongelman ymmärtämiselle:

1) Brechtin ideologinen alusta,

2) hänen eeppisen teatterin teoriansa,

3) suuren näytelmäkirjailijan näytelmien rakenteelliset piirteet, poetiikka ja ongelmat.

Brecht esitti yleiskatsaukseen ja keskusteluun kysymyskysymyksen: miksi ihmisyhteisö on aina ollut olemassa sen perustamisesta lähtien ihmisen hyväksikäytön periaatteen ohjaamana? Siksi mitä pidemmälle, sitä useammin ja järkevämmin Brechtin näytelmiä ei kutsuta ideologisiksi, vaan filosofisiksi.

Brechtin elämäkerta oli erottamaton aikakauden elämäkerrasta, joka erottui ankarista ideologisista taisteluista ja julkisen tietoisuuden äärimmäisestä politisoitumisesta. Yli puolen vuosisadan ajan saksalaisten elämä jatkui yhteiskunnallisen epävakauden olosuhteissa ja sellaisissa vakavissa historiallisissa kataklysmissä kuin ensimmäinen ja toinen maailmansota.

Brecht sai uransa alussa ekspressionistien vaikutteita. Ekspressionistien innovatiivisten etsintöjen ydin johtui halusta ei niinkään tutkia ihmisen sisäistä maailmaa kuin hänen riippuvuutensa sosiaalisen sorron mekanismeista. Brecht lainasi ekspressionisteilta paitsi yhtä tai toista innovatiivisia menetelmiä näytelmän rakentamiseen (toiminnan lineaarisen rakentamisen hylkääminen, editointimenetelmä jne.). Ekspressionistien kokeilut saivat Brechtin syventymään oman yleisideansa tutkimiseen - luomaan teatterityyppiä (ja siten sekä draamaa että näyttelemistä), joka paljastaisi sosiaalisen kausaalisen mekanismien järjestelmän äärimmäisen alastomuudella.

2. Näytelmän analyyttinen rakenne (ei-aristoteelinen draamatyyppi),

Brechtiläisiä vertausnäytelmiä.

Vastakkaina teatterin eeppisiä ja dramaattisia muotoja

Tämän tehtävän suorittamiseksi hänen on luotava näytelmästä sellainen rakennelma, joka herättäisi yleisössä ei perinteistä sympaattista käsitystä tapahtumista, vaan analyyttistä asennetta niihin. Samalla Brecht muistutti jatkuvasti, että hänen teatteriversionsa ei hylkää teatterille luontaista viihteen (spektakulaarisuuden) hetkeä eikä emotionaalista tarttuvuutta. Sitä ei vain pidä pelkistää sympatiaan. Tästä syntyi ensimmäinen terminologinen vastakohta: "perinteinen aristoteelinen teatteri" (myöhemmin Brecht korvasi tämän termin yhä useammin käsitteellä, joka ilmaisee oikeammin hänen etsintänsä merkityksen - "porvarillinen") - ja "ei-perinteinen", "ei porvarillinen", " eeppinen". Yhdessä eeppisen teatterin teorian kehityksen alkuvaiheista Brecht tekee seuraavan kaavion:

Brechtin järjestelmä, joka hahmoteltiin aluksi niin kaavamaisesti, jalostui seuraavien vuosikymmenien aikana, eikä vain teoreettisissa teoksissa (tärkeimmät ovat: muistiinpanot Threepenny-oopperaan, 1928; Street Scene, 1940; Pienet urut teatteriin, 1949; " Dialektiikkaa teatterissa", 1953), mutta myös näytelmissä, joissa on ainutlaatuinen rakennerakenne, sekä näiden näytelmien tuotannossa, joka vaati näyttelijältä erityistä olemassaoloa.

20-30-luvun vaihteessa. Brecht kirjoitti sarjan kokeellisia näytelmiä, joita hän kutsui "kasvatukselliseksi" ("Badenin opetusnäytelmä suostumuksesta", 1929; "Toiminta", 1930; "Poikkeus ja sääntö", 1930 jne.). Juuri niissä hän testasi ensimmäisen kerran niin tärkeää episointitekniikkaa kuin kertojan tuominen näyttämölle kertomaan yleisön silmien edessä tapahtuvien tapahtumien taustoista. Tämä hahmo, joka ei ollut suoraan mukana tapahtumissa, auttoi Brechtiä mallintamaan näyttämölle ainakin kaksi tilaa, jotka heijastivat erilaisia ​​näkökulmia tapahtumiin, mikä puolestaan ​​johti "supertekstin" syntymiseen. Siten yleisön kriittinen asenne lavalla näkemäänsä vahvistui.

Vuonna 1932 näytelmän "Äiti" esittäessään "Junge Volks-bune" -teatterista eronneen "Nuorten näyttelijöiden ryhmän" kanssa (Brecht kirjoitti näytelmänsä M. Gorkin samannimiseen romaaniin perustuen), Brecht käyttää tämä episointitekniikka (jossa ei esitetä kertojan hahmo, niin tarinan elementit) ei kirjallisuuden, vaan ohjaajan tekniikan tasolla. Yksi jaksoista oli nimeltään "Tarina ensimmäisen toukokuun päivästä 1905". Mielenosoittajat lavalla seisoivat käpertyneenä, he eivät menneet minnekään. Näyttelijät näyttelivät tuomioistuimen edessä kuulustelutilannetta, jossa heidän hahmonsa ikään kuin kuulusteltuna puhuivat tapahtuneesta:

Andrei. Pelageya Vlasova käveli vierelläni, aivan poikansa vieressä. Kun menimme hakemaan häntä aamulla, hän yhtäkkiä poistui keittiöstä jo pukeutuneena ja kysymykseemme: missä hän on? - vastasi... Äiti. Kanssasi.

Tähän hetkeen asti Pelageya Vlasovaa näyttelenyt Elena Vaigel nähtiin taustalla tuskin erottuvana hahmona muiden selän takana (pienenä, huiviin käärittynä). Andrein puheen aikana katsoja alkoi nähdä hänen kasvonsa hämmästyneillä ja epäuskoisilla silmillä, ja hän astui eteenpäin huomautuksensa eteen.

Andrei. Neljä tai kuusi heistä ryntäsi vangitsemaan banneria. Banneri makasi hänen vieressään. Ja sitten Pelageja Vlasova, toverimme, kumartui rauhallisesti, häiriintymättä ja kohotti lipun. Äiti. Anna minulle lippu tähän, Smilgin, sanoin. Antaa! Minä kannan sen. Kaikki tämä tulee muuttumaan.

Brecht uudistaa merkittävästi näyttelijän eteen tulevia tehtäviä monipuolistaen hänen näyttämöelämänsä tapoja. Vieraantumisesta tai defamiliarisaatiosta tulee keskeinen käsite brechtiläisessä eeppisen teatterin teoriassa.

Brecht kiinnittää huomiota siihen, että perinteisessä "porvarillisessa" eurooppalaisessa teatterissa, joka pyrkii upottamaan katsojan psykologisiin kokemuksiin, katsojaa pyydetään tunnistamaan näyttelijä ja rooli täysin.

3. Erilaisten toimintatapojen kehittäminen (defamiliarisaatio)

Brecht ehdottaa, että eeppisen teatterin prototyyppinä pidetään "katukohtausta", kun elämässä on tapahtunut tapahtuma ja silminnäkijät yrittävät toistaa sitä. Kuuluisassa artikkelissaan, jonka nimi on "Katukuvaus", hän korostaa: "Katukuvan olennainen osa on luonnollisuus, jolla katutarinoiden kertoja käyttäytyy kaksoisasennossa; hän antaa meille jatkuvasti selvityksen kahdesta tilanteesta kerralla. Hän käyttäytyy luonnollisesti kuvauksen tavoin ja näyttää kuvatun luonnollisen käyttäytymisen. Mutta hän ei koskaan unohda eikä anna katsojan unohtaa, että häntä ei ole kuvattu, vaan hän kuvaa. Toisin sanoen se, mitä yleisö näkee, ei ole jokin itsenäinen, ristiriitainen kolmas olento, jossa ensimmäisen (kuvaavan) ja toisen (kuvatun) ääriviivat sulautuivat yhteen, kuten meille esityksissään tuttu teatteri osoittaa. . Kuvaajan ja kuvatun mielipiteet ja tunteet eivät ole identtisiä."

Näin Elena Weigel näytteli Brechtin vuonna 1948 Sveitsiläisessä Churin kaupungissa näyttämössä Antigoneaan sen jälkeen kun hän oli itse muokannut antiikkialkuperäiskappaletta. Esityksen finaalissa vanhinten kuoro saattoi Antigonen luolaan, johon hänet oli määrä muurata elävältä. Tuoden hänelle viinikannun vanhimmat lohduttivat väkivallan uhria: hän kuolisi, mutta kunnialla. Antigone vastaa rauhallisesti: "Et saa olla närkästynyt minusta, olisi parempi, jos keräät tyytymättömyyttä epäoikeudenmukaisuutta vastaan ​​kääntääksesi vihasi yleisen edun hyväksi!" Ja kääntyessään hän lähtee kevyellä ja lujalla askeleella; näyttää siltä, ​​että vartija ei johda häntä, vaan hän johtaa häntä. Mutta Antigone oli menossa kuolemaansa. Weigel ei koskaan esittänyt tässä kohtauksessa surun, hämmennyksen, epätoivon, vihan suoria ilmentymiä, jotka ovat tavanomaisia ​​perinteisessä psykologisessa teatterissa. Näyttelijä näytteli, tai pikemminkin, osoitti katsojille tämän jakson pitkäaikaisena tosiasiana, joka jäi hänen - Elena Veigelin - muistoon, jossa oli lempeä muisto nuoren Antigonen sankarillisesta ja tinkimättömästä teosta.

Pääasia Antigone Weigelissä oli, että neljäkymmentäkahdeksanvuotias näyttelijä, joka oli käynyt läpi kovia koettelemuksia 15 vuoden siirtolaisuudesta, näytteli nuorta sankaritara ilman meikkiä. Hänen esityksensä (ja Brechtin tuotannon) alkuehto oli: "Minä, Weigel, näytän Antigonen." Näyttelijän persoonallisuus kohotti Antigonen yläpuolelle. Muinaisen Kreikan historian takana oli Weigelin kohtalo. Hän päästi Antigonen tekojen läpi oman elämänkokemuksensa: hänen sankaritaransa ei ohjannut tunne-impulssi, vaan ankaran arkikokemuksen kautta hankittu viisaus, ei jumalten antama kaukonäköisyys, vaan henkilökohtainen vakaumus. Tässä ei ollut kyse lapsen tietämättömyydestä kuolemasta, vaan kuolemanpelosta ja tämän pelon voittamisesta.

On syytä korostaa, että erilaisten toimintatapojen kehittäminen sinänsä ei ollut Brechtille itsetarkoitus. Vaihtelemalla näyttelijän ja roolin sekä näyttelijän ja katsojan välistä etäisyyttä Brecht pyrki monipuolistamaan näytelmän ongelmaa. Samaa tarkoitusta varten Brecht järjestää dramaattisen tekstin erityisellä tavalla. Melkein kaikissa näytelmissä, jotka muodostivat Brechtin klassisen perinnön, toiminta etenee nykyaikaista sanastoa käyttäen "virtuaalisessa tilassa ja ajassa". Niinpä teoksessa "The Good Man from Cesuan" ensimmäinen kirjoittajan huomautus varoittaa, että Cesuanin maakunnassa kaikki paikat maapallolla, joissa ihminen riistää ihmistä, on yleistetty. "Kaukasian liituympyrässä" toiminnan väitetään tapahtuvan Georgiassa, mutta tämä on sama kuvitteellinen Georgia, kuten Cezuan. "Tuo sotilas, tuo tämä" - sama fiktiivinen Kiina jne. Alaotsikko "Mother Courage" sanoo, että kyseessä on 1600-luvun 30-vuotisen sodan kroniikka, mutta puhumme sotatilanteesta. periaatteessa. Tapahtumien ajassa ja tilassa kuvattu syrjäisyys sai tekijän saavuttamaan suurten yleistysten tason, ei suotta Brechtin näytelmiä luonnehditaan usein paraabeleiksi, vertauksiksi. Juuri ”puolusteltujen” tilanteiden mallinnus antoi Brechtin koota näytelmänsä heterogeenisistä ”kappaleista”, mikä puolestaan ​​vaati näyttelijöiden erilaista lavalla olemista yhdessä esityksessä.

4. Näytelmä "Äiti Courage ja hänen lapsensa" esimerkkinä Brechtin esteettisten ja eettisten ideoiden ruumiillistuksesta

Ihanteellinen esimerkki Brechtin eettisten ja esteettisten ideoiden ruumiillistuksesta oli näytelmä "Äiti Courage ja hänen lapsensa" (1949), jossa päähenkilöä näytteli Elena Weigel.

Valtava lava pyöreällä horisontilla on armottomasti valaistu yleisvalolla - kaikki täällä on täydessä näkymässä tai mikroskoopin alla. Ei koristeita. Lavan yläpuolella on teksti: "Ruotsi. Kevät 1624". Hiljaisuuden katkaisee lavan levysoittimen narina. Vähitellen sotilastorvien äänet liittyvät häneen - kovemmin, kovemmin. Ja kun huuliharppu soi, lavalle vierii pakettiauto vastakkaisessa (toisessa) ympyrässä, täynnä tavaraa, rumpu roikkumassa sivussa. Tämä on rykmentin ruuanhoitajan Anna Fierlingin leiritalo. Hänen lempinimensä - "Mother Courage" - on kirjoitettu suurilla kirjaimilla pakettiauton kylkeen. Akseleihin valjastettua pakettiautoa vetää hänen kaksi poikaansa, ja Katrinin mykkä tytär on laatikossa soittamassa huuliharppua. Courage itse - pitkässä laskoshameessa, tikattu tikattu takki, huivi selässä sidottu - nojautui vapaasti taaksepäin istuen Katrinin viereen, tarttui kädellä pakettiauton yläosaan, takin liian pitkät hihat olivat mukavasti käärittynä ja tinalusikka rinnassa, erityisessä napinlävessä ... Aiheet Brechtin esityksissä olivat läsnä hahmotasolla. Rohkeus oli jatkuvasti vuorovaikutuksessa jalustimen kanssa: pakettiauto, lusikka, laukku, lompakko. Weigelin rinnassa oleva lusikka on kuin käsky napinläpessä, kuin lippu sarakkeen päällä. Lusikka on yliaktiivisen sopeutumiskyvyn symboli. Rohkeus helposti, epäröimättä ja mikä tärkeintä - ilman omantunnon särkyä muuttaa lippuja pakettiautonsa päällä (riippuen siitä, kuka voittaa taistelukentällä), mutta ei koskaan erota lusikalla - omaa lippua, jota hän palvoo ikonina, koska Rohkeus ruokkii sotaa... Esityksen alussa pakettiauto näyttää olevan täynnä pieniä tavaroita, lopussa - se on tyhjä ja revitty irti. Mutta tärkeintä on, että Courage kantaa hänet yksin. Hän menettää kaikki lapsensa häntä ruokkivassa sodassa: "Jos haluat leipää sodasta, anna hänelle lihaa."

Näyttelijän ja ohjaajan tehtävänä ei ollut ollenkaan luoda naturalistista illuusiota. Hänen käsissään olevat esineet, itse kädet, hänen koko asentonsa, liikkeiden ja toimien järjestys - kaikki nämä ovat yksityiskohtia, joita tarvitaan juonen kehityksessä, prosessin näyttämisessä. Nämä yksityiskohdat erottuivat, suurentuvat, lähestyivät katsojaa kuin lähikuva elokuvassa. Hitaasti valitessaan ja harjoitellessaan näitä yksityiskohtia harjoituksissa hän herätti toisinaan "temperamentin parissa työskentelemiseen" tottuneiden näyttelijöiden kärsimättömyyttä.

Brechtin päänäyttelijät olivat aluksi Elena Weigel ja Ernst Busch. Mutta jo Berliner-yhtyeessä hän onnistui kouluttamaan koko galaksin näyttelijöitä. Heidän joukossaan ovat Gisela May, Hilmer Tate, Ekehard Shal ja muut. He tai Brecht itse (toisin kuin Stanislavsky) eivät kuitenkaan kehittäneet järjestelmää näyttelijän kasvattamiseksi eeppisessä teatterissa. Ja kuitenkin Brechtin perintö on houkutellut ja houkuttelee edelleen paitsi teatteritutkijoita, myös monia 1900-luvun jälkipuoliskolla merkittäviä näyttelijöitä ja ohjaajia.

Brecht asetti länsieurooppalaisen "esitysteatterin" perinteisiin perustuvan teoriansa vastakkain "psykologisen" teatterin ("kokemuksen teatteri") kanssa, joka yleensä liitetään KS Stanislavskyn nimeen, juuri tätä teatteria varten hän kehitti järjestelmän. näyttelijälle työskennellä roolissa.

Samaan aikaan Brecht itse ohjaajana käytti työssään mielellään Stanislavskyn menetelmiä ja näki perustavanlaatuisen eron näyttämön ja yleisön välisen suhteen periaatteissa, "supertehtävässä", jota varten esitys tehtiin. lavastettu.

Tarina

Eeppinen draama

Nuori runoilija Bertolt Brecht, joka ei ollut vielä ajatellut ohjaamista, aloitti draaman uudistamisella: ensimmäinen näytelmä, jota hän myöhemmin kutsui "eeppiseksi", Baal, kirjoitettiin jo vuonna 1918. Brechtin "eeppinen draama" syntyi spontaanisti, protestista silloisen teatterin ohjelmistoa vastaan, lähinnä naturalistista, - hän kiteytti sen teoreettisen perustan vasta 1920-luvun puolivälissä kirjoittaessaan jo huomattavan määrän näytelmiä. "Naturalismi", Brecht sanoo monta vuotta myöhemmin, "annoi teatterille mahdollisuuden luoda poikkeuksellisen hienovaraisia ​​muotokuvia, jotka kuvaavat tarkasti sosiaalisia "kulmia" ja yksittäisiä pieniä tapahtumia jokaisessa yksityiskohdassa. Kun kävi selväksi, että luonnontieteilijät yliarvioivat välittömän, aineellisen ympäristön vaikutuksen ihmisen sosiaaliseen käyttäytymiseen, varsinkin kun tämä käyttäytyminen nähdään luonnonlakien funktiona, kiinnostus "sisäiseen" katosi. Laajempi tausta nousi tärkeäksi, ja sen vaihtelevuus ja sen säteilyn ristiriitainen vaikutus oli kyettävä osoittamaan."

Itse termin, jonka hän täytti omalla sisällöllään, kuten monia tärkeitä ajatuksia, Brecht oppi läheisiltä valistajien hengessä: JV Goethelta, erityisesti artikkelissaan "Eepisesta ja dramaattisesta runoudesta", F. Schiller ja G. E. Lessing ("Hamburg Drama") ja osittain D. Diderot'ssa - hänen "Näyttelijän paradoksissaan". Toisin kuin Aristoteles, jolle eepos ja draama olivat pohjimmiltaan erilaisia ​​runoutta, valistajat myönsivät jotenkin mahdollisuuden yhdistää eeppinen ja draama, ja jos Aristoteleen mukaan tragedian oli tarkoitus herättää pelkoa ja myötätuntoa ja vastaavasti aktiivista empatiaa. yleisö, sitten Schiller ja Goethe päinvastoin, he etsivät tapoja lieventää draaman affektiivista vaikutusta: vain rauhallisemmalla havainnolla on mahdollista kriittinen näkemys lavalla tapahtuvasta.

Ajatus dramaattisen teoksen episoimisesta kuoron avulla, joka on jatkuva osallistuja kreikkalaiseen tragediaan 6.-5. vuosisadalla eKr. eKr. Brechtillä oli myös joku, jolta lainata, ja Aischyloksen lisäksi Sophokles tai Euripides: aivan 1800-luvun alussa Schiller ilmaisi sen artikkelissaan "Kuoron käytöstä tragediassa". Jos antiikin Kreikassa tämä tapahtumia "yleisen mielipiteen" näkökulmasta kommentoiva ja arvioiva kuoro oli enemmänkin "satyyri"-kuorokunnan tragedian alkuperää muistuttava alkee, niin Schiller näki siinä ensin kaikki, "rehellinen sodanjulistus naturalismia vastaan", tapa palauttaa runous teatterilavalle. Brecht kehitti "eeppisessä draamassaan" toisen ajatuksen Schilleristä: "Kuoro jättää kapeamman toimintapiirin tehdäkseen tuomioita menneisyydestä ja tulevaisuudesta, kaukaisista ajoista ja kansoista, kaikesta inhimillisestä yleensä...". Täsmälleen samalla tavalla Brechtin "kuoro" - hänen zonginsa - laajensi merkittävästi draaman sisäisiä mahdollisuuksia, sai kirjailijan itsensä sisälle sen eeppiseen kerrontaan ja loi "laajemman taustan" näyttämölle.

Eepisesta draamasta eeppiseen teatteriin

1900-luvun ensimmäisen kolmanneksen myrskyisten poliittisten tapahtumien taustalla Brechtille teatteri ei ollut "todellisuuden heijastusmuoto", vaan väline sen muuttamiseen; eeppistä draamaa oli kuitenkin vaikea juurtua näyttämölle, eikä ongelma ollut edes siinä, että nuoren Brechtin näytelmien esityksiin liittyi yleensä skandaaleja. Vuonna 1927 hän joutui artikkelissaan "Reflections on the Difficulties of Epic Theatre" toteamaan, että teatterit, jotka kääntyvät eeppiseen draamaan, yrittävät kaikin keinoin voittaa näytelmän eeppisen luonteen, muuten teatterin itsensä täytyisi rakennettava kokonaan uudelleen; toistaiseksi yleisö voi vain katsoa "taistelua teatterin ja näytelmän välillä, melkein akateemista yritystä, joka vaatii yleisöä ... vain päätöksen: voittiko teatteri tämän taistelun elämästä ja kuolemasta vai päinvastoin, hävisiko teatteri ", - Brechtin itsensä mukaan teatteri voitti melkein aina.

Piscatorin kokemus

Ensimmäisenä onnistuneena kokemuksena eeppisen teatterin luomisesta Brecht piti W. Shakespearen ei-eeppisen Coriolanuksen tuotantoa, jonka toteutti Erich Engel vuonna 1925; tämä esitys Brechtin mukaan "kokosi kaikki eeppisen teatterin alkuhetket". Hänelle tärkeintä oli kuitenkin toisen ohjaajan - Erwin Piscatorin - kokemus, joka jo vuonna 1920 loi ensimmäisen poliittisen teatterinsa Berliinissä. Tuolloin Münchenissä asunut ja vasta vuonna 1924 pääkaupunkiin muutettu Brecht näki 1920-luvun puolivälissä Piscatorin poliittisen teatterin toisen inkarnaation - Vapaan kansan teatterin (Freie Völksbühne) lavalla. Aivan kuten Brecht, mutta eri keinoin, Piscator pyrki luomaan ”laajemman taustan” paikallisille draaman juoneille, ja tässä häntä auttoi erityisesti elokuvanteko. Sijoittamalla valtavan valkokankaan näyttämön taustalle Piscator pystyi uutismateriaalin avulla paitsi laajentamaan näytelmän ajallista ja tilallista kehystä, myös antaa sille eeppistä objektiivisuutta: "Katsoja", kirjoitti Brecht 1926, "saa mahdollisuuden pohtia itsenäisesti tiettyjä tapahtumia, jotka luovat edellytykset hahmojen päätöksille, sekä mahdollisuuden nähdä nämä tapahtumat eri silmin kuin niiden liikuttamat sankarit."

Brecht näki Piscatorin tuotannoissa tiettyjä puutteita, kuten liian äkillisen siirtymisen sanasta elokuvaan, mikä hänen mukaansa vain lisäsi teatterin katsojamäärää lavalle jääneiden näyttelijöiden määrällä. tekniikka, jota Piscator ei käyttänyt: elokuvaruudun vapauttamana velvollisuudesta informoida katsojaa objektiivisesti, näytelmän hahmot voivat ilmaista itseään vapaammin, ja kontrasti "tasaisesti kuvatun todellisuuden" ja taustaa vasten puhutun sanan välillä elokuvaa voidaan käyttää puheen ilmeisyyden lisäämiseen.

Kun Brecht 1920-luvun lopulla ryhtyi ohjaamaan itseään, hän ei seurannut tätä polkua, hän löysi oman keinonsa hahmottaa dramaattista toimintaa, orgaanista draamalleen - Piscatorin innovatiivisia, kekseliäitä tuotantoja käyttäen uusimpia teknisiä keinoja, avasi Brechtille rajattomat mahdollisuudet teatteriin yleensä ja erityisesti "eeppiseen teatteriin". Myöhemmin kirjassaan The Purchase of Copper Brecht kirjoitti: "Ei-aristotelilaisen teatterin ja vieraantumisilmiön teorian kehittäminen kuuluu Tekijälle, mutta suuren osan tästäkin toteutti Piscator, ja aivan itsenäisesti ja alkuperäisessä muodossaan. tapa. Joka tapauksessa teatterin käännös politiikkaan oli Piscatorin ansio, ja ilman tällaista käännettä Kirjoittajan teatteria tuskin olisi voitu luoda."

Piscatorin poliittinen teatteri suljettiin jatkuvasti joko taloudellisista tai poliittisista syistä, se herätettiin uudelleen henkiin - eri lavalla, toisella Berliinin alueella, mutta vuonna 1931 hän kuoli kokonaan, ja Piscator itse muutti Neuvostoliittoon. Kuitenkin muutama vuosi aiemmin, vuonna 1928, Brechtin eeppinen teatteri juhli ensimmäistä suurta, silminnäkijöiden mukaan jopa sensaatiomaista menestystä: kun Erich Engel esitti Brechtin ja K. Weillin "Kolmenpennisen oopperan" Schiffbauerdamin teatterin näyttämöllä.

30-luvun alussa Brecht oli joka tapauksessa vakuuttunut sekä Piscatorin kokemuksesta, jota hänen aikalaisensa moittivat riittämättömyydestä näyttelemiseen (alkuin hän suosi amatöörinäyttelijöitä), että omasta kokemuksestaan. uusi draama tarvitsee uuden teatterin - uuden näyttelemisen ja ohjauksen teorian.

Brecht ja venäläinen teatteri

Poliittinen teatteri syntyi Venäjällä jopa aikaisemmin kuin Saksassa: marraskuussa 1918, kun Vsevolod Meyerhold esitti V. Majakovskin Mysteeri-buffin Pietarissa. Meyerholdin vuonna 1920 kehittämässä Teatralny Oktyabr -ohjelmassa Piscator löysi monia hänelle läheisiä ajatuksia.

Teoria

"Eepisen teatterin" teoriaa, jonka aiheena tekijän itsensä mukaan oli "lavan ja yleisön suhde", Brecht jalosti ja jalosti elämänsä loppuun asti, mutta perusperiaatteet muotoiltiin toisessa. puolet 30-luvusta pysyi ennallaan.

Suuntautuminen järkevään, kriittiseen näkemykseen lavalla tapahtuvasta - halusta muuttaa näyttämön ja yleisön suhdetta tuli Brechtin teorian kulmakivi, ja kaikki muut "eeppisen teatterin" periaatteet seurasivat loogisesti tästä asenteesta.

"vieraantumisen vaikutus"

"Jos näyttämön ja yleisön välille syntyi kontakti tottumisen perusteella", Brecht sanoi vuonna 1939, "katsoja näki täsmälleen yhtä paljon kuin sankari, johon hän tottui. Ja suhteessa tiettyihin tilanteisiin lavalla hän saattoi kokea sellaisia ​​tuntemuksia, jotka lavan "tunnelma" salli. Katsojan vaikutelmat, tunteet ja ajatukset määräytyivät näyttämöllä näyttelevien henkilöiden vaikutelmien, tunteiden, ajatusten perusteella. Tässä Tukholman ylioppilasteatterin osallistujille luetussa luennossa Brecht kertoi Shakespearen Kuningas Learin esimerkillä, miten sopeutuminen toimii: hyvässä näyttelijässä päähenkilön viha tyttäriään kohtaan tarttui väistämättä katsojaan - se oli mahdotonta. arvioida oikeudenmukaisuutta kuninkaallisen vihan, voidaan vain jakaa. Ja koska itse Shakespearessa kuninkaan vihan jakaa hänen uskollinen palvelijansa Kent ja lyö "kiittämättömän" tyttären palvelijaa, joka tämän käskystä kieltäytyi täyttämästä Learin toivetta, Brecht kysyi: "Pitäisikö aikamme katsojan jakaa tämä Learin viha ja sisäisesti palvelijan hakkaamiseen osallistuminen... hyväksyvätkö tämän hakkaamisen?" Varmistaakseen, että katsoja tuomitsi Learin hänen epäoikeudenmukaisesta vihastaan, Brechtin mukaan se oli mahdollista vain "vieraantumisen" menetelmällä - sen sijaan, että siihen tottuisi.

Brechtin "vieraantumisilmiöllä" (Verfremdungseffekt) oli sama merkitys ja sama tarkoitus kuin Viktor Shklovskyn "vieraantumisilmiöllä": esittää tunnettu ilmiö odottamattomasta näkökulmasta - voittaa tällä tavalla automatismi ja stereotyyppinen havainto; kuten Brecht itse sanoi, "vain riistää tapahtumalta tai hahmolta kaikki, mikä on itsestään selvää, on tietysti tuttua ja herättää yllätystä ja uteliaisuutta tästä tapahtumasta." Ottaessaan käyttöön tämän termin vuonna 1914, Shklovsky nimesi ilmiön, joka oli jo olemassa kirjallisuudessa ja taiteessa, ja Brecht itse kirjoitti vuonna 1940: "Vieraantumisilmiö on vanha teatteritekniikka, joka löytyy komedioista, joillakin kansantaiteen aloilla sekä aasialaisen teatterin vaihe ", - Brecht ei keksinyt sitä, mutta vain Brechtin kanssa tämä vaikutus muuttui teoreettisesti kehitetyksi menetelmäksi näytelmien ja esitysten rakentamiseen.

Brechtin mukaan "eeppisessä teatterissa" kaikkien tulisi hallita "vieraantumisen" tekniikka: ohjaajan, näyttelijän ja ennen kaikkea näytelmäkirjailijan. Brechtin itsensä näytelmissä "vieraantumisilmiö" voisi ilmaista monenlaisina ratkaisuina, jotka tuhoavat naturalistisen illuusion tapahtuman "aitoisuudesta" ja antavat katsojan kiinnittää katsojan huomion kirjailijan tärkeimpiin ajatuksiin. : zongeissa ja kuoroissa, tarkoituksella toiminnan katkaiseminen, ehdollisen kohtauksen valinnassa - "satumaa "Kuten Kiinassa" Hyvä mies Sichuanista" tai Intia näytelmässä "Ihminen on mies", tarkoituksellisesti epäuskottavissa tilanteissa ja ajalliset siirtymät, groteskissa, sekoitus todellista ja fantastista; hän osasi myös käyttää "puheen vieraantuneisuutta" - epätavallisia ja odottamattomia puherakenteita, jotka herättivät huomiota. Arturo Ween urassa Brecht turvautui kaksinkertaiseen "vieraantumiseen": toisaalta tarina Hitlerin valtaannoususta muuttui pikkuisen Chicagon gangsterin nousuksi, toisaalta tämä gangsteritarina, kamppailu kukkakaaliluottamuksesta. , esitettiin näytelmässä "korkealla tyylillä", Shakespearen ja Goethen jäljitelmillä, - Brecht, joka aina suosi näytelmissään proosaa, pakotti gangsterit ilmaisemaan itseään 5-jalkaisella jambikalla.

Näyttelijä "eeppisessä teatterissa"

Alien-tekniikka osoittautui näyttelijöille erityisen vaikeaksi. Teoriassa Brecht ei välttänyt poleeemista liioittelua, minkä hän myöhemmin itse myönsi teoreettisessa pääteoksessa - "Pieni organoni teatterille" - monissa artikkeleissa hän kiisti näyttelijän tarpeen tottua rooliin, ja muissa kirjoissa. tapauksissa hän piti sitä jopa haitallisena: samaistuminen kuvaan tekee näyttelijästä väistämättä joko hahmon yksinkertaisen suukappaleen tai hänen puolestapuhujansa. Mutta itse Brechtin näytelmissä konflikteja ei syntynyt niinkään hahmojen kuin kirjailijan ja hänen sankariensa välillä; teatterinsa näyttelijän oli esitettävä kirjailijan - tai omansa, jos se ei ole pohjimmiltaan ristiriidassa tekijän - suhtautumisen hahmoon. "Aristoteelisessa" draamassa Brechtin erimielisyyden aiheutti myös se, että sen hahmoa pidettiin tiettynä ylhäältä annetun luonteenpiirteenä, joka puolestaan ​​määräsi kohtalon; persoonallisuuden piirteet esiintyivät "vaikutukselle läpäisemättöminä" - mutta ihmisessä, Brecht muisteli, on aina erilaisia ​​mahdollisuuksia: hänestä tuli "sellainen", mutta hän saattoi olla erilainen - ja näyttelijän oli myös näytettävä tämä mahdollisuus: "Jos talo romahti, tämä ei tarkoita, etteikö hän olisi voinut selviytyä." Molemmat vaativat Brechtin mukaan "etäisyyttä" luodusta kuvasta - toisin kuin Aristotelian: "Hän huolestuttaa, joka on huolissaan, ja se, joka on todella vihainen, aiheuttaa vihaa." Hänen artikkelejaan lukiessaan oli vaikea kuvitella, mikä olisi lopputulos, ja tulevaisuudessa Brechtin täytyi omistaa merkittävä osa teoreettisista teoksistaan ​​vallitsevien, hänelle äärimmäisen epäedullisten käsitysten kumoamiseen "eeppisesta teatterista" teatterina. rationaalinen, "veretön" ja jolla ei ole suoraa suhdetta taiteeseen.

Tukholman puheessaan hän puhui siitä, kuinka 20-30-luvun vaihteessa Berliinin teatterissa Schiffbauerdammilla yritettiin luoda uusi, "eeppinen" esitystyyli - nuorilla näyttelijöillä, mukaan lukien Elena Weigel, Ernst. Busch, Carola Neer ja Peter Lorre, ja päätti tämän osan luennosta optimistisesti: "Kehittämämme ns. eeppinen esitystyyli... paljasti taiteelliset ominaisuudet suhteellisen nopeasti... realistiseksi". Itse asiassa kaikki ei osoittautunutkaan niin yksinkertaiseksi: kun Peter Lorre vuonna 1931, eeppisessä tyylissä, esitti pääosan Brechtin näytelmässä "Mies on mies" ("Se on sotilas, se on tämä") , monet saivat vaikutelman, että Lorre yksinkertaisesti pelasi huonosti. Brechtin täytyi todistaa erikoisartikkelissa ("Näyttelijäntaiteen arviointiin sovellettavista kriteereistä"), että Lorre todellakin pelaa hyvin ja ne hänen näyttelemisen piirteet, jotka pettyivät katsojiin ja kriitikoihin, eivät johtuneet hänen lahjakkuudestaan.

Muutamaa kuukautta myöhemmin Peter Lorre kuntoutui yleisön ja kriitikoiden edessä näytellen hulluna tappajaa F. Langin elokuvassa "". Brechtille itselleen oli kuitenkin ilmeistä: jos tällaisia ​​selityksiä vaaditaan, hänen "eeppisessä teatterissaan" on jotain vialla - tulevaisuudessa hän selventää teoriassaan paljon: kieltäytyminen tottumasta pehmenee vaatimukseen ". ei muuttua kokonaan näytelmän hahmoksi, vaan niin sanotusti pysyä hänen lähellään ja arvioida häntä kriittisesti. " luoda kuvia elävistä ihmisistä ". Ja sitten käy ilmi, että täysiveristä ihmishahmoa ei voida luoda ilman tottumista siihen, ilman näyttelijän kykyä "täysin tottua ja täysin reinkarnoitua". Mutta Brecht tekee varauksen harjoitusten eri vaiheessa: jos Stanislavskyn imagoon pääsy johtui näyttelijän työstä roolissa, niin Brecht etsi reinkarnaatiota ja täysiverisen hahmon luomista, jotta loppujen lopuksi oli jotain mistä pitää etäisyyttä.

Etäisyys puolestaan ​​merkitsi sitä, että näyttelijä "hahmon suutorvesta" muuttui kirjailijan tai ohjaajan "suukappaleeksi", mutta saattoi toimia myös omasta puolestaan: Brechtille ihanteellinen kumppani oli "kansalaisnäyttelijä". , samanmielinen henkilö, mutta riittävän itsenäinen osallistuakseen kuvan luomiseen. Vuonna 1953 työskennellessään Shakespearen Coriolanuksen parissa Berliner Ensemblessä nauhoitettiin kuvaava dialogi Brechtin ja hänen yhteistyökumppaninsa välillä:

Lavastus osa

Kun Brecht hylkäsi teatterissaan "aitouden" illuusion, hän piti suunnittelussa ympäristön illusorista virkistystä, samoin kuin kaikkea, mikä oli liikaa "tunnelmalla" kyllästetty; taiteilijan on lähestyttävä esityksen suunnittelua sen tarkoituksenmukaisuuden ja tehokkuuden näkökulmasta - samalla Brecht uskoi, että taiteilijasta tulee enemmän eeppisen teatterin "lavarakentaja": täällä hänen on toisinaan käännettävä katto liikkuvaksi alustaksi, vaihda lattia kuljettimella, tausta näytöllä, sivuverhot - orkesteri ja joskus siirrä leikkipaikka auditorion keskelle.

Brechtin teoksen tutkija Ilja Fradkin totesi, että hänen teatterissaan kaikki lavastustekniikat ovat täynnä "vieraantumisilmiöitä": perinteinen suunnittelu on luonteeltaan melko "vihjeellistä" - maisema, yksityiskohtiin menemättä, terävin vedoin toistaa vain tyypillisimmän. paikan ja ajan merkit; uudelleenjärjestelyt näyttämöllä voidaan suorittaa demonstratiivisesti yleisön edessä - esirippu ylhäällä; toimintaan liittyy usein kirjoituksia, jotka heijastetaan esirippuun tai näyttämön taustalle ja jotka välittävät kuvatun olemuksen äärimmäisen akuutissa aforistisessa tai paradoksaalisessa muodossa - tai, kuten Arturo Uin urassa, rakentavat rinnakkaisen historiallisen juonen; Brechtin teatterissa voidaan käyttää myös naamioita - naamion avulla Shen Te muuttuu Shui Taksi näytelmässään "Hyvä mies Sichuanista".

Musiikkia "eeppisessä teatterissa"

Musiikilla "eeppisessä teatterissa" alusta alkaen, Brechtin näytelmien ensimmäisistä esityksistä lähtien, oli tärkeä rooli, ja ennen "Kolmenpennisen oopperaa" Brecht sävelsi sen itse. Musiikin roolin löytäminen dramaattisessa esityksessä - ei "musiikkinumerona" tai juonen staattisena kuvauksena, vaan tehokkaana osana esitystä - kuuluu Moskovan taideteatterin johtajille: ensimmäistä kertaa tässä ominaisuudessa sitä käytettiin Tšehovin "Lokin" tuotannossa vuonna 1898. "Löytö", kirjoittaa N. Tarshis, "oli niin suurenmoinen, perustavanlaatuinen nousevan ohjaajan teatterille, että se johti aluksi äärimmäisyyksiin, jotka lopulta voitettiin. Jatkuva äänikudos, joka tunkeutuu kaikkeen toimintaan, tuli absoluuttiseksi." Moskovan taideteatterissa musiikki loi esityksen ilmapiirin eli "tunnelman", kuten tuolloin usein sanottiin - musiikillinen katkoviiva, herkkä sankarien tunteille, kriitikko kirjoittaa, vahvisti esityksen emotionaalisia virstanpylväitä. esitys, vaikka muissa tapauksissa jo Stanislavskyn ja Nemirovich-Danchenkon varhaisissa esityksissä - mautonta, tavernaa - voitaisiin käyttää eräänlaisena vastakohtana sankarien ylevälle ajattelutavalle. Saksassa aivan 1900-luvun alussa musiikin roolia dramaattisessa esityksessä uudisti samalla tavalla Max Reinhardt.

Brecht löysi musiikin teatteristaan ​​eri tavalla, useimmiten vastapisteenä, mutta monimutkaisempaa; itse asiassa hän palasi esitykseen "musiikkinumerot", mutta numerot ovat hyvin erikoisia. "Musiikki", kirjoitti Brecht vuonna 1930, "on kokonaisuuden tärkein elementti." Mutta toisin kuin "dramaattisen" ("Aristotelian") teatteri, jossa hän vahvistaa tekstiä ja hallitsee sitä, havainnollistaa lavalla tapahtuvaa ja "maalaa sankarien mielentilaa", eeppisen teatterin musiikin tulisi tulkita tekstiä, edetä tekstistä, ei havainnollistaa, vaan arvioida, ilmaista asennetta toimintaan. Musiikin avulla ensisijaisesti zongit, jotka loivat ylimääräisen "vieraantumisilmiön", tarkoituksella keskeyttivät toiminnan, saattoivat kriitikon mukaan "hillitä raittiisti abstrakteihin sfääreihin tuotua dialogia", muuttaa sankarit merkityksettömiksi, tai päinvastoin nostaa niitä, teatterissa Brecht analysoi ja arvioi olemassa olevaa asioiden järjestystä, mutta samalla hän edusti kirjailijan tai teatterin ääntä - esityksessä hänestä tuli alku, yleistäen sen merkityksen. mitä tapahtui.

Harjoitella. Seikkailu ideoita

Berliner Ensemble

Lokakuussa 1948 Brecht palasi siirtolaisuudesta Saksaan ja Berliinin itäosassa hän sai vihdoin mahdollisuuden perustaa oman teatterinsa - "Berliner Ensemble". Sana "yhtye" nimessä ei ollut sattumaa - Brecht loi samanmielisten ihmisten teatterin: hän toi mukanaan joukon maahanmuuttajanäyttelijöitä, jotka sotavuosien aikana näyttelivät hänen näytelmissään Zürichin "Schauspielhausissa", houkuttelivat hänen pitkäkestoaan. teatterissa työskentelevät yhteistyökumppanit - ohjaaja Erich Engel, taiteilija Kaspar Neer, säveltäjät Hans Eisler ja Paul Dessau; Tässä teatterissa nuoret kyvyt kukoistivat nopeasti, pääasiassa Angelica Hurwitz, Ekkehard Schall ja Ernst Otto Furmann, mutta Elena Weigelistä ja Ernst Buschista tuli ensimmäisen suuruuden tähtiä ja vähän myöhemmin Erwin Geschonnekista, kuten Bushista, joka kävi läpi koulun. Natsien vankilat ja leirit.

Uusi teatteri ilmoitti olemassaolostaan ​​11. tammikuuta 1949 Brechtin ja Engelin näytelmällä "Äiti Courage ja hänen lapsensa" Saksalaisen teatterin pienellä näyttämöllä. 50-luvulla tämä esitys valloitti koko Euroopan, myös Moskovan ja Leningradin: "Rukkaan katsojakokemuksen omaavat ihmiset (mukaan lukien 20-luvun teatteri), N. Tarshis kirjoittaa, "säilyttää muiston tästä brechtiläisestä tuotannosta vahvana taiteellisena shokki heidän elämässään". Vuonna 1954 esitys palkittiin Pariisin World Theatre -festivaaleilla ensimmäisen palkinnon, sille omistettiin laaja kriittinen kirjallisuus, tutkijat totesivat yksimielisesti sen merkittävän merkityksen modernin teatterin historiassa, mutta tämä esitys ja muut, kriitikon mukaan siitä tuli "loistava lisäosa "Brechtin teoreettisiin teoksiin monet ovat jättäneet vaikutelman, että Berliner Ensemble -teatterin käytännöllä ei ole juurikaan yhteistä sen perustajan teorian kanssa: he odottivat jotain aivan muuta. Brecht joutui myöhemmin useaan otteeseen selittämään, että kaikki ei sovellu kuvaukselle ja erityisesti "vieraantumisvaikutus" näyttää kuvauksessa vähemmän luonnolliselta kuin elävässä ruumiillistuksessa. ...

Vaikka Brecht tuomitsikin teoriassa emotionaalisen vaikutuksen yleisöön, Berliner Ensemblen esitykset herättivät tunteita, vaikkakin toisenlaisia. I. Fradkin määrittelee ne "älyksi jännitykseksi" - sellaiseksi tilaksi, kun terävä ja intensiivinen ajatustyö "kiihottaa ikään kuin induktiolla yhtä voimakkaan tunnereaktion"; Brecht itse uskoi, että hänen teatterissaan tunteiden luonne on vain selvempi: ne eivät synny alitajunnassa.

Kun Brechtistä lukee, että "eeppisen teatterin" näyttelijän pitäisi olla eräänlainen todistaja oikeudenkäynnissä, teoriassa hienostuneiden katsojien odotettiin näkevän lavalla elottomia juonia, eräänlainen "puhuja kuvasta", mutta he näkivät. eloisia ja eläviä hahmoja, joilla on ilmeisiä reinkarnaation merkkejä - ja tämä, kuten kävi ilmi, ei myöskään ollut ristiriidassa teorian kanssa. Vaikka on totta, että toisin kuin varhaisissa kokeiluissa 1920-luvun lopulla ja 1930-luvun alussa, jolloin uutta esitystyyliä testattiin pääasiassa nuorilla ja kokemattomilla, ellei täysin ammattitaidottomilla näyttelijöillä, nyt Brecht saattoi laittaa sankarinsa eivät ole vain Jumalan lahja. , mutta myös erinomaisten näyttelijöiden kokemusta ja taitoa, jotka Schiffbauerdamin teatterin "esityskoulun" ja muilla näyttämöillä totuttelukoulun lisäksi. "Kun näin Ernst Buschin Galileassa", kirjoitti Georgi Tovstonogov, "klassisessa brechtiläisessä esityksessä, brechtilaisen teatterijärjestelmän kehdon näyttämöllä... Näin, mitä upeita Mkhatov-teoksia tällä upealla näyttelijällä oli."

"Älyllinen teatteri" Brecht

Brechtin teatteri saavutti hyvin pian pääosin älyllisen teatterin maineen, jossa he näkivät sen historiallisen omaperäisyyden, mutta kuten monet huomauttivat, tämä määritelmä tulkitaan väistämättä väärin, ensisijaisesti käytännössä, ilman rajoituksia. Ne, jotka pitivät "eeppistä teatteria" puhtaasti rationaalisena, "Berliner Ensemblen" esitykset tekivät vaikutuksen fantasian kirkkaudesta ja rikkaudesta; Venäjällä he joskus todella tunnistivat "leikkisen" Vakhtangov-periaatteen, esimerkiksi näytelmässä "Kaukasian liitupiiri", jossa vain positiiviset hahmot olivat oikeita ihmisiä ja negatiiviset muistuttivat suoraan nukkeja. Vastustaen niitä, jotka uskoivat elävien kuvien esittämisen merkityksellisempään, Yu. Yuzovsky kirjoitti: "Nukkea esittävä näyttelijä eleellä, askeleella, rytmillä, hahmon kääntymisellä piirtää piirustuksen kuvasta, joka elinvoimansa ansiosta siitä, mitä hän ilmaisee, voi kilpailla elävän kuvan kanssa ... Ja itse asiassa, mitä erilaisia ​​tappavia odottamattomia ominaisuuksia - kaikki nämä parantajat, parantajat, lakimiehet, soturit ja naiset! Nämä miehet aseessa, heidän tappavan tuikuva silmin, ovat hillittömän sotilaan persoonallisuus. Tai "suuriruhtinas" (taiteilija Ernst Otto Fuhrmann), pitkä kuin mato, kaikki ojennettuna ahneelle suuhunsa - tämä suu on kuin tavoite, kaikki muut keinot siinä."

Antologia sisältää "paavin puvun kohtauksen" Galileon elämästä, jossa Urbanus VIII (Ernst Otto Fuhrmann), itse Galilea kohtaan myötätuntoinen tiedemies, yrittää aluksi pelastaa hänet, mutta lopulta antaa periksi kardinaaliinkvisiittorille. Tämä kohtaus olisi voitu toteuttaa puhtaana dialogina, mutta sellainen päätös ei ollut Brechtille: "Alussa", Yuzovsky sanoi, "isä istuu vain alushousuissaan, mikä tekee hänestä sekä hauskempaa että inhimillisempää ... Hän on luonnollista ja luonnollista ja luonnollista eikä luonnollisesti ole samaa mieltä kardinaalin kanssa... Pukeutuessaan hänestä tulee yhä vähemmän mies, enemmän ja enemmän paavi, yhä vähemmän kuuluu itselleen, yhä enemmän niille, jotka tekivät hänet paavi - hänen vakaumustensa nuoli poikkeaa yhä enemmän Galileosta... Tämä uudestisyntymisprosessi etenee lähes fyysisesti, hänen kasvonsa luistuutuvat yhä enemmän, menettävät elävät piirteensä, luutuvat yhä enemmän, menettäen elävän intonaationsa, äänensä, kunnes vihdoin nämä kasvot ja tämä ääni muuttuvat vieraiksi, ja kunnes tämä mies, jolla on vieraan kasvot, vieraalla äänellä puhuu Galileon kohtalokkaita sanoja vastaan."

Näytelmäkirjailija Brecht ei sallinut minkäänlaista tulkintaa näytelmän ideasta; ketään ei kielletty näkemästä Arturo Uissa ei Hitleriä, vaan ketään muuta mudasta noussut diktaattoria, ja Galileon elämässä - ei tieteellinen konflikti, vaan esimerkiksi poliittinen - Brecht itse pyrki tällaiseen epäselvyyteen. , mutta hän ei sallinut tulkintoja lopullisten johtopäätösten alalla, ja kun hän näki, että fyysikot pitävät hänen Galileosta luopumistaan ​​järkevänä tekona tieteen etujen mukaisesti, hän työsteli näytelmää merkittävästi uudelleen; hän saattoi kieltää pukuharjoitusvaiheessa "Mother Courage" -tuotannon, kuten Dortmundissa, jos siitä puuttui pääasia, jota varten hän kirjoitti tämän näytelmän. Mutta aivan kuten Brechtin näytelmät, joissa ei käytännössä ole ohjeita, tarjosivat tämän perusidean puitteissa teatterille suuren vapauden, niin Brechtin ohjaaja määrittelemänsä "supertehtävän" rajoissa tarjosi toimijoille vapautta luottaen heidän intuitioon, fantasiaan ja kokemukseen ja usein vain korjaamalla löydöksiä. Kuvaamalla yksityiskohtaisesti hänen mielestään onnistuneita esityksiä, yksittäisten roolien menestystä, hän loi eräänlaisen "mallin", mutta teki heti varauksen: "jokaisella, joka ansaitsee taiteilijanimen" on oikeus luoda oma .

Kuvaamalla "Mother Couragen" tuotantoa "Berliner Ensemblessä" Brecht osoitti, kuinka merkittävästi yksittäiset kohtaukset voivat muuttua riippuen siitä, kuka näytteli niiden päärooleja. Joten toisen näytöksen kohtauksessa, kun Anna Fierlingin ja Cookin välillä herää "herkät tunteet" kaponista neuvoteltaessa, tämän roolin ensimmäinen esiintyjä Paul Bildt lumotti Couragen, kuinka olematta samaa mieltä hänen kanssaan hinnasta. , hän veti ulos mädäntyneen naudan rintalihan roskakorista ja "varovasti, kuin jonkinlaisen jalokiven, vaikka käänsi nenänsä pois siitä", hän kantoi sen keittiön pöytälleen. Vuonna 1951 naisten kokin rooliin valittu Bush täydensi kirjoittajan sanoituksia leikkisällä hollantilaisella laululla. "Samaan aikaan", Brecht sanoi, "hän pani Couragen syliinsä ja syleili häntä ja tarttui häntä rinnasta. Courage pujasi lippaan hänen kätensä alle. Laulun jälkeen hän sanoi kuivasti naisen korvaan: "Kolmekymmentä." Bush piti Brechtiä suurena näytelmäkirjailijana, mutta ei niin suurena ohjaajana; Oli miten oli, tällainen esityksen riippuvuus ja lopulta näytelmä näyttelijästä, joka Brechtille on täysimittainen dramaattisen toiminnan kohde ja jonka pitäisi olla sinänsä kiinnostava, sisällytettiin alun perin "eeppisen teatterin" teoriaan. ", mikä edellyttää ajattelevaa toimijaa. "Jos vanhan rohkeuden romahtamisen jälkeen", kirjoitti E. Surkov vuonna 1965, "tai Galileon kaatuminen, katsoja samassa määrin hän seuraa myös, kuinka Elena Weigel ja Ernst Bush johdattavat häntä näissä rooleissa, niin... juuri siksi, että näyttelijät ovat tekemisissä erikoisdraaman kanssa, jossa kirjailijan ajatus on alasti, ei odota meidän havaitsevan sitä huomaamattomasti. kokemus, jonka olemme kokeneet, mutta vangitsee omalla energiallaan... "Myöhemmin Tovstonogov lisää tähän:" Emme... pitkään aikaan pystyneet selvittämään Brechtin draamaa juuri siksi, että meidät vangitsi ennakkokäsitys mahdottomuus yhdistää kouluamme hänen estetiikkaansa."

Seuraajia

"eeppinen teatteri" Venäjällä

Huomautuksia (muokkaa)

1. Fradkin I.M. // ... - M .: Taide, 1963 .-- T. 1. - S. 5.
2. Brecht B. Lisähuomautuksia teatterin teoriasta "Kuparin ostossa" // ... - M .: Taide, 1965. - T. 5/2. - S. 471-472.
3. Brecht B. Squeakerin kokemus // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Lausumat: 5 nidettä.... - M .: Taide, 1965. - T. 5/2. - S. 39-40.
4. Brecht B. Erilaisia ​​näytelmien rakentamisen periaatteita // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Lausumat: 5 nidettä.... - M .: Taide, 1965. - T. 5/1. - S. 205.
5. Fradkin I.M. Näytelmäkirjailija Brechtin luova polku // Bertolt Brecht. Teatteri. Pelaa. Artikkelit. lausunnot. Viidessä osassa.... - M .: Taide, 1963. - T. 1. - S. 67-68.
6. Schiller F. Kokoelma teoksia 8 nidettä... - M .: Goslitizdat, 1950. - T. 6. Estetiikkaa käsitteleviä artikkeleita. - S. 695-699.
7. Tragedia // Antiikin sanakirja. Kokoanut Johannes Irmscher (käännetty saksasta)... - M .: Alice Luck, Progress, 1994 .-- S. 583 .-- ISBN 5-7195-0033-2.
8. Schiller F. kuoron käytöstä tragediassa // Kokoelma teoksia 8 nidettä... - M .: Goslitizdat, 1950. - T. 6. Estetiikkaa käsitteleviä artikkeleita. - S. 697.
9. Surkov E.D. Polku Brechtiin // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Lausumat: 5 nidettä.... - M .: Taide, 1965. - T. 5/1. - S. 34.
10. Schneerson G.M. Ernst Bush ja hänen aikansa. - M., 1971. - S. 138-151.
11. Cit. päällä: Fradkin I.M. Näytelmäkirjailija Brechtin luova polku // Bertolt Brecht. Teatteri. Pelaa. Artikkelit. lausunnot. Viidessä osassa.... - M .: Taide, 1963 .-- T. 1. - S. 16.
12. Fradkin I.M. Näytelmäkirjailija Brechtin luova polku // Bertolt Brecht. Teatteri. Pelaa. Artikkelit. lausunnot. Viidessä osassa.... - M .: Taide, 1963. - T. 1. - S. 16-17.
13. Brecht B. Mietteitä eeppisen teatterin vaikeuksista // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Lausumat: 5 nidettä.... - M .: Taide, 1965. - T. 5/2. - S. 40-41.
14. Schneerson G.M. Ernst Bush ja hänen aikansa. - M., 1971. - S. 25-26.
15. Schneeerson G.M. Poliittinen teatteri // Ernst Bush ja hänen aikansa. - M., 1971. - S. 36-57.
16. Brecht B. Ostan kuparia // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Lausumat: 5 nidettä.... - M .: Taide, 1965. - T. 5/2. - S. 362-367.
17. Brecht B. Ostan kuparia // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Lausumat: 5 nidettä.... - M .: Taide, 1965. - T. 5/2. - S. 366-367.
18. Brecht B. Ostan kuparia // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Lausumat: 5 nidettä.... - M .: Taide, 1965. - T. 5/2. - S. 364-365.
19. Dmitri I. Zolotnitski Teatterisen lokakuun aamunkoitto. - L.: Taide, 1976 .-- S. 68-70, 128 .-- 391 s.
20. Dmitri I. Zolotnitski Teatterisen lokakuun aamunkoitto. - L.: Taide, 1976. - S. 64-128. - 391 s.
21. V. G. Klyuev Brecht, Bertolt // Teatteritietosanakirja (toimittajana S. S. Mokulsky)... - M .: Neuvostoliiton tietosanakirja, 1961 .-- T. 1.
22. Dmitri I. Zolotnitski Teatterisen lokakuun aamunkoitto. - L.: Taide, 1976 .-- S. 204 .-- 391 s.
23. Brecht B. Neuvostoliiton teatteri ja proletaariteatteri // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Lausumat: 5 nidettä.... - M .: Taide, 1965. - T. 5/2. - S. 50.
24. Shchukin G. Bushin ääni // "Teatteri": lehti. - 1982. - nro 2. - s. 146.
25. Solovjova I.N. M. Gorkin mukaan nimetty Neuvostoliiton Moskovan taiteen akateeminen teatteri // Teatteritietosanakirja (päätoimittaja P.A.Markov)... - M .: Neuvostoliiton tietosanakirja, 1961-1965. - T. 3.
26. Brecht B. Stanislavsky - Vakhtangov - Meyerhold // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Lausumat: 5 nidettä.... - M .: Taide, 1965. - T. 5/2. - S. 135.
27. Corallov M.M. Bertolt Brecht // ... - M .: Koulutus, 1984 .-- S. 111.
28. Surkov E.D. Polku Brechtiin // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Lausumat: 5 nidettä.... - M .: Taide, 1965. - T. 5/1. - S. 31.
29. Brecht B. Muistiinpanot oopperaan "Mahagonin kaupungin nousu ja tuho" // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Lausumat: 5 nidettä.... - M .: Taide, 1965. - T. 5/1. - S. 301.
30. Brecht B. Tietoja kokeellisesta teatterista // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Lausumat: 5 nidettä.... - M .: Taide, 1965. - T. 5/2. - S. 96.
31. Brecht B. Tietoja kokeellisesta teatterista // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Lausumat: 5 nidettä.... - M .: Taide, 1965. - T. 5/2. - S. 98.
32. Corallov M.M. Bertolt Brecht // 1900-luvun ulkomaisen kirjallisuuden historia: 1917-1945... - M .: Koulutus, 1984 .-- S. 112.
33. Corallov M.M. Bertolt Brecht // 1900-luvun ulkomaisen kirjallisuuden historia: 1917-1945... - M .: Koulutus, 1984 .-- S. 120.
34. Dymshits A.L. Bertolt Brechtistä, hänen elämästään ja työstään // ... - Progress, 1976 .-- S. 12-13.
35. Filicheva N. Bertolt Brechtin kielestä ja tyylistä // Bertolt Brecht. "Vorwärts und nicht vergessen..."... - Progress, 1976 .-- S. 521-523.
36. Brechtin päiväkirjasta // Bertolt Brecht. Teatteri. Pelaa. Artikkelit. lausunnot. Viidessä osassa.... - M .: Taide, 1964 .-- T. 3. - S. 436.
37. Brecht B. Dialektiikka teatterissa // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Lausumat: 5 nidettä.... - M .: Taide, 1965. - T. 5/2. - S. 218-220.
38. Brecht B."Pieni organoni" teatteriin // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Lausumat: 5 nidettä.... - M .: Taide, 1965. - T. 5/2. - S. 174-176.
39. Surkov E.D. Polku Brechtiin // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Lausumat: 5 nidettä.... - M .: Taide, 1965. - T. 5/1. - S. 44.
40. Brecht B. Ostan kuparia // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Lausumat: 5 nidettä.... - M .: Taide, 1965. - T. 5/2. - S. 338-339.
41. Surkov E.D. Polku Brechtiin // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Lausumat: 5 nidettä.... - M .: Taide, 1965. - T. 5/1. - S. 47-48.
42. Aristoteles Poetiikkaa. - L.: "Academia", 1927. - S. 61.
43. Surkov E.D. Polku Brechtiin // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Lausumat: 5 nidettä.... - M .: Taide, 1965. - T. 5/1. - S. 45.
44. Brecht B."Pieni organoni" ja Stanislavsky-järjestelmä // Brecht B. Teatteri: Näytelmiä. Artikkelit. Lausumat: 5 nidettä.... - M .: Taide, 1965. - T. 5/2. - S. 145-146.
45. Brecht B. Kysymykseen näyttelijäntyön arviointiin sovellettavista kriteereistä (Kirje "Berzen-kuririn" toimittajalle) // Bertolt Brecht. Teatteri. Pelaa. Artikkelit. lausunnot. Viidessä osassa.... - M .: Taide, 1963 .-- T. 1.
46. Brecht B. Stanislavsky ja Brecht. - M .: Taide, 1965. - T. 5/2. - S. 147-148. - 566 s.

Hämmästyttävä ilmiö 1900-luvun teatteritaiteessa. tuli "eeppinen teatteri" Saksalainen näytelmäkirjailija Bertold Brecht (1898-1956). Eepisen taiteen arsenaalista hän käytti monia tapoja - kommentoi tapahtumaa sivulta, hidasti toiminnan kulkua ja sen odottamattoman nopeaa uutta käännettä. Samaan aikaan Brecht laajensi draamaa sanoituksilla. Esitys sisälsi kuoron esityksiä, laululauluja, erikoisia plug-in-numeroita, jotka eivät useimmiten liittyneet näytelmän juoneeseen. Erityisen suosittuja olivat zongit Kurt Weilin musiikkiin näytelmään "The Threepenny Opera" (1928) ja Paul Dessaun musiikkiin näytelmän tuotannossa. "Äiti Courage ja hänen lapsensa" (1939).

Brechtin esityksissä käytettiin laajasti kirjoituksia ja julisteita, jotka toimivat eräänlaisena kommenttina näytelmän toiminnasta. Näytölle voitiin myös projisoida kirjoituksia, jotka "vierastivat" yleisön kohtausten välittömästä sisällöstä (esim. "Älä katso niin romanttisesti!"). Ajoittain kirjailija vaihtoi katsojien tietoisuutta todellisuudesta toiseen. Katsojan eteen ilmestyi laulaja tai tarinankertoja, joka kommentoi tapahtumia aivan eri tavalla kuin sankarit pystyivät. Tätä vaikutusta Brechtin teatterijärjestelmässä kutsuttiin "vieraantumisvaikutus" (ihmiset ja ilmiöt ilmestyivät

katsojan edessä odottamattomimmalta puolelta). Raskaiden verhojen tilalle jäi vain pieni pala kangasta korostamaan, että lava ei ole erityinen maaginen paikka, vaan vain osa arjen maailmaa. Brecht kirjoitti:

"... Teatteria ei vaadita luomaan illuusiota elonomaisuudesta, vaan päinvastoin tuhoamaan se", vieraanntamaan "," vieraannuttamaan "katsojaa kuvatusta luoden siten uuden, tuoreen havainnon. "

Brechtin teatterijärjestelmä muotoutui kolmenkymmenen vuoden aikana, ja se jalostui ja parantui jatkuvasti. Sen tärkeimmät säännökset voidaan esittää seuraavassa kaaviossa:

Kysymyksiä itsehillintää varten

1. Mitkä esteettiset periaatteet ovat Stanislavsky-järjestelmän taustalla?

2. Mitä kuuluisia esityksiä on esitetty Moskovan taideteatterissa?

3. Mitä "supertehtävän" käsite tarkoittaa?

4. Miten ymmärrät termin "reinkarnaatiotaide"?

5. Mikä rooli ohjaajalla on Stanislavskyn "järjestelmässä"?

6. Mitkä ovat Brecht-teatterin taustalla olevat periaatteet?

7. Miten ymmärrät B. Brechtin teatterin pääperiaatteen - "vieraantumisilmiön"?

8. Mitä eroa on Stanislavskyn "järjestelmän" ja Brechtin teatteriperiaatteiden välillä?

Berliinin ooppera on kaupungin suurin konserttitalo. Tämä tyylikäs, minimalistinen rakenne on vuodelta 1962, ja sen on suunnitellut Fritz Bornemann. Edellinen oopperarakennus tuhoutui täysin toisen maailmansodan aikana. Täällä esitetään vuosittain noin 70 oopperaa. Käyn yleensä kaikissa Wagnerin tuotannossa, jonka yliluonnollinen myyttinen ulottuvuus paljastuu täysin teatterin näyttämöllä.

Kun muutin Berliiniin, ystäväni antoivat minulle lipun yhteen saksalaisen teatterin esityksistä. Siitä lähtien se on ollut yksi suosikkidraamateattereistani. Kaksi salia, monipuolinen ohjelmisto ja yksi Euroopan parhaista näyttelijäryhmistä. Teatteri näyttää joka kausi 20 uutta esitystä.

Hebbel am Ufer on avantgardistisin teatteri, jossa voit nähdä kaikkea paitsi klassisia esityksiä. Täällä yleisö on mukana toiminnassa: kutsutaan spontaanisti kutomaan puheenvuorot vuoropuheluksi lavalla tai naarmuttamaan levysoittimia. Joskus näyttelijät eivät mene lavalle, ja sitten yleisöä pyydetään käymään Berliinin osoitelista läpi saadakseen paikan tapahtumiin. HAU toimii kolmella tapahtumapaikalla (jokaisella on oma ohjelma, painopiste ja dynamiikka) ja se on yksi Saksan dynaamisimmista moderneista teattereista.