Tässä sonaatissa tuntuu uusi, ei liian pitkä vaihe Beethovenin luovan luonteen kehityksessä. Muutto Wieniin, sosiaalisia menestyksiä, virtuoosipianistin kasvava maine, lukuisat, mutta pinnalliset, ohikiitävät rakkausintressit.

Henkiset ristiriidat ovat ilmeisiä. Pitäisikö meidän alistua yleisön, maailman vaatimuksiin, löytää keino tyydyttää ne mahdollisimman tarkasti vai mennäkö oma, vaikea, vaikea, mutta sankarillinen polkumme? Tietysti tulee myös kolmas hetki - nuoruuden eloisa, liikkuva emotionaalisuus, kyky helposti, reagoivasti antautua kaikkeen, mikä kutsuu loistollaan ja loistollaan.

Tutkijat ovat useaan otteeseen olleet taipuvaisia ​​panemaan merkille tämän ja myöhempien Beethovenin pianosonaattien "myönnytykset", ulkoisen virtuoosin.

Tosiaankin myönnytyksiä on, ne tuntuvat jo ensimmäisistä mittauksista, joiden kevyt huumori sopii Joseph Haydnille. Sonaatissa on monia virtuoosihahmoja; Jotkut niistä (esim. hyppyt, pienimuotoinen tekniikka, rikkinäisten oktaavien nopea luettelointi) katsovat sekä menneisyyteen että tulevaisuuteen (muistuttavat Scarlattia, Clementiä, mutta myös Hummelia, Weberia).

Kuitenkin tarkkaan kuunnellessamme huomaamme, että Beethovenin yksilöllisyyden sisältö on säilynyt, lisäksi se kehittyy, menee eteenpäin.

Ensimmäinen osa sonaatti (Allegro vivace, A-dur) on merkittävä temaattisen sävellyksen rikkaudesta, kehityksen mittakaavasta.

Pääosan ovelan, ilkikurisen "haydnilaisen" alun jälkeen (ehkä se sisältää myös ironiaa "Papa Haydnin" osoitteessa) seuraa sarja selkeästi rytmiä ja kirkkaan pianistisen värisiä kadensseja (Beethovenin suosikkiaksenteilla pivotissa pisteet). Tämä hauska rytmipeli kutsuu sinut mielettömään iloon. Kadenssien loistava leikki asettuu sivuosassa vastakkain - jo lähes romanttisen varaston levottomuuteen. Se on odotettavissa siirtymisessä sivuosaan, jota leimaavat kahdeksannen sävelen huokaukset vuorotellen oikean ja vasemman käden välillä. Kun vasemman käden kuudennentoista tremolon rytminen tausta tulee sisään (m. 58 jne.), oikean käden huokauksista tulee ahdistuneita, intohimoisen impulsiivisia ja rukoilevia. Kiihtyneesti nousevan melodisen linjan kromatismit, synkopoinnit, harmoniat - romantiikan rakastamaan seitsemäsointuun asti, kahdesta molli- ja yhdestä suuresta tertsistä (Wagner hyödynsi sitä myöhemmin valtavasti oopperassa "Tristan ja Isolde") Kaikki täällä kuulostaa niin uudelta, niin tuoreelta! Pääpuolueen kadenssit olivat murto-osaa, sivupuolueen kehitys jatkui:

Mutta saavutettuaan huipentumansa ja katkaisenut romanttisen kuivumisen kasvun äänekkäillä huudahduksilla ja niiden hiljaisilla kaikuilla, Beethoven sukeltaa jälleen iloisuuden, viimeisen osan loistavan hauskanpidon virtaan. Tässä päättäväiset kadenssit erottuvat poikkeuksellisesta kohokuviosta toissijaisen osan kromaattisten kaipausten kanssa. Myös koko kuvan luonne paljastuu. On mahdotonta antautua rankaisematta elämän nautinnoille - syvyyden jano, intohimoinen tunne herää sielussa; ja samaan aikaan syntyy kärsimystä, tyytymättömyyttä. Elämä kutsuu jälleen viettelyillään, ja tahto selviää nopeasti unelmista todellisesta onnellisuudesta.

Tämä ei kuitenkaan ole vielä loppu. Kehityksessä (jossa Lenz oikeutetusti löysi "sinfonisen kehityksen") ilmestyy uusi elementti - sankarillinen, fanfaari. Se, että se (pääosan ensimmäisestä elementistä lainattu ja muunnettu) annetaan sivuosan kuudestoista sävelten vapisevaa taustaa vasten, on yksi Beethovenin harmonisen logiikan ilmenemismuoto. Tapa voittaa henkilökohtaisen elämän ahdistukset ja surut hahmotellaan taistelun, työn, urotyön sankarillisuudessa.

Sankarillinen periaate näkyy kehityksessä vieläkin pidemmälle, missä sitä kehitetään peräkkäisin nimenhuutoin ja kuulostaa tahdon käskyiltä niin "ajattelemattomalta", aluksi passiiviselta, pääpuolueen toiselta elementiltä. Dominantin tyynnys ennen repriisiä on Beethovenin omaperäinen klassisen urkupisteen käyttö, jolla luodaan katkosta, muodon caesuraa ja samalla herätetään janon tunne alkuperäisten kuvien paluusta.

Yhteenveto ei sisällä olennaisesti uusia elementtejä, emmekä käsittele sitä erityisesti. Huomattakaamme vain loppu, syvällinen merkitys, sekä esittely ja uusinta tuudituksella, tauoilla (Beethoven rakasti myöhemmin tällaisia ​​loppuja). Olennainen on kuvien kehityksen korostetuissa ratkaisemattomissa, niin sanotusti kyselyissä. Tällainen lopetus pahentaa olemassa olevia ristiriitoja ja kiinnittää erityisen lujasti kuuntelijan huomion.

Sisään toinen osa sonaateissa (Largo appassionato, D-dur) on enemmän puhtaasti Beethoven-piirteitä kuin edellisen sonaatin hitaassa osassa.

On mahdotonta olla huomaamatta tekstuurin tiheyttä ja mehukkuutta, rytmisen toiminnan hetkiä (muuten kahdeksannen sävelen rytminen tausta "juottaa" kokonaisuuden), selkeästi ilmaistua melodiaisuutta, legaton dominanssia. Ei tietenkään ole sattumaa, että pianon melodisin, keskimmäinen rekisteri hallitsee (teeman viimeinen johdanto - ikään kuin puupuhaltimilla - kuulostaa kevyeltä kontrastilta). Vilpittömyys, lämpö, ​​kokemuksen rikkaus - nämä ovat Largo appassionaton kuvien hyvin tyypillisiä, hallitsevia piirteitä. Ja nämä ovat uusia piirteitä, joita ei ollut samassa määrin Haydnin tai Mozartin pianoteoksessa. Tietysti oikeassa oli A. Rubinshtein, joka löysi täältä "uuden luovuuden ja soinnisuuden maailman". Muista, että A. I. Kuprin valitsi tämän Largon tarinansa "Granaattirannekkeen" epigrafiksi, symboliksi Zheltkovin "suurelle rakkaudelle" Vera Nikolaevnaa kohtaan.

Largon tunnehaarojen ja sävyjen rikkaus on huomattava. Pääteema tiivistetyine kuorovaikutuksineen (varhainen esimerkki Beethovenin puhtaasti viisaista pohdiskeluista) toimii käänteenä. Ja tämän ytimen ympärille kietoutuu "viulun" (silloin "sello") helläpuheen intonaatioiden kirkas suru (alkaen t. 19) ja molliteeman dramatiikka (alkaen t. 58).

Romain Rolland huomautti aivan oikein Beethovenin sonaattien hitaiden osien erityisen merkityksen. Romain Rolland kritisoi nykyajan ammattiformalisteja: ”Musiikin aikakautemme, joka oli enemmän kiinnostunut rakentamisesta kuin tunteesta, ei pidä adagiota tai andantetta yhtä tärkeänä kuin klassisten sonaattien ja sinfonioiden ensimmäistä allegroa. Asiat olivat toisin Beethovenin aikakaudella; ja saksalainen yleisö 1700- ja 1800-luvun vaihteessa. sammutti ahneesti janonsa "koti-ikävän", Sehnsuchtin, hellyyden, toivon ja melankolian virroissa, jotka virtaavat Beethovenin adagiosissa sekä saman ajanjakson (1795-1796) lauluissa "Wilhelm Meisteristä".

Largo appassionato toisesta sonaatista on esimerkki Beethovenin hitaasta sonaattiliikkeestä, joka on jo kehittynyt kuvaannollisessa ja ideologisessa mielessä. Tällaisten osien taipumuksissa - katsoa maailmaa ikään kuin sisältä, moraalisten normien puolelta - voidaan tarttua aikakauden filosofisten ja uskonnollisten suuntausten kaikuihin (tältä osin suuntaa-antavasti viimeinen, kuten jos se puhdistetaan Largo-teeman "lihallisesta" toteuttamisesta). Mutta tosiasia on, että Beethoven vain satunnaisesti ja sitten epäsuorasti koskettaa uskonnollista aluetta. Aikansa ihmisten sitkeiden ajatusten todellinen elämänsisältö hallitsee eettisiä ongelmia, persoonallisuuden parantamisen ongelmia, joka syventyessään itseensä löytää voiman hallita intohimoja, alistaa ne korkeimmille moraalisille tehtäville. . Largossa - ja taistelu ja voittaminen. Lenz, joka löysi täältä "kokonaisen pienen oratorion", oli oikeassa omalla tavallaan.

Seuraavan scherzon (Allegretto, A-dur) tuoma kontrasti on suuri. Scherzon ulkonäkö (menuetin sijaan) todistaa innovaatiosta. Sen ydin on tarve elvyttää sonaatti kokonaisuutena vitsillä, huumorilla, genrellä. Toisen sonaatin scherzossa ensimmäisen teeman uljaat "kyykkyt" muunnetaan karkealla välittömyydellä ja suoraviivaisuudella. Ja triossa - taas melodisuus.

AT lopullinen sonaatit (Rondo, Grazioso, A-dur) Beethoven valitsi tunnetusti rondorakenteen, jossa on kolme pääteemaa (ja ensimmäisen teeman lopullinen johdatus); myöhemmin hän käyttää tätä rakennetta erityisen mielellään finaalissaan, tilavimpana, joustavimpana ja poikkeavana sonaattiallegrosta.

Lenz kirjoitti pilkkaavia sanoja tämän rondon musiikin oletettavasti liiallisesta pituudesta ja banaalisuudesta.

Päinvastoin, A. Rubinstein näki toisen sonaatin finaalissa ideoiden ja tekniikan uutuuden, armon kauneuden.

Mielestämme suuri jännitteen pudotus ja tyylikkään pinnallisuuden dominointi finaalissa ei ole seurausta virheestä tai epäonnistumisesta, vaan Beethovenin tietoisesta tarkoituksesta, joka on syntynyt säveltäjän nuorekkaan innostuksen ja ajattelun oveluudesta.

Osoitettuaan ensimmäisessä ja toisessa osassa tunnemaailmansa, eettisten ideoidensa rikkauden ja vaativuuden, Beethoven nyt ikään kuin kätkee kaiken tämän maallisen loiston, salongityylikkyyden suojan alle. Totta, finaalissakin Beethovenin yksilöllisyys tuntee itsensä - rytmin terävyydessä, aksenttien temperamentissa, pienten fragmenttien joissain fanfaariintonaatioissa, tuoreissa, vahvoissa, tonaalisissa, rytmisissä ja tekstuurisissa kehityskäänteissä ennen viimeistä esiintymistä. alkuperäisestä teemasta. Mutta terävät kulmat vain kurkkivat läpi, eivät kiinnitä huomiota. Nuori leijona näytti kesytetyltä, hän unohti villillisyytensä ja itsenäisyytensä. Mikä nöyrä, kohtelias kadenssi päättää rondon ja sen mukana koko sonaatin!

Mutta älkäämme antako pettää! Vaikka Beethoven oli vilpittömästi mukana "maailman viettelyissä". Tämä on ohikiitävää, kuten tiedämme suuren muusikon monista elämäkerrasta. Ohimenevien harrastusten varjossa pysyy mies, jolla on syviä tunteita, lahjomatonta tahtoa ja suuria eettisiä vaatimuksia. Sydämissään hän ilmeisesti jo ironistaa omia heikkouksiaan ja maallisten kuuntelijoiden herkkäuskoisuutta, ironisesti ja valmistautuu uusiin luoviin hyökkäyksiin.

Kaikki musiikilliset lainaukset on annettu painoksen mukaan: Beethoven. Sonaatti pianolle. M., Muzgiz, 1946 (toimittanut F. Lamond), kahdessa osassa. Palkkien numerointi on myös tässä painoksessa.

L. BEETHOVENIN 20. PIANOSONAATIN RAKENNEANALYYSI

L. Beethovenin kahdeskymmenes pianosonaatti (op. 49Ei.. 2), josta on tullut analyysimme aihe, on yksi suuren saksalaisen mestarin musiikin kirkkaimmista, aurinkoisista sivuista. Se erottuu suhteellisen yksinkertaisuudellaan havainnoinnin kannalta, mutta sisältää samalla rohkeita ratkaisuja muodon alalla, mielenkiintoisimpia säveltäjälöytöjä.

Sonaatti nro 20 erottuu osien pienestä pituudesta, hyvin pienestä kehityksestä sonaatissaallegroensimmäinen osa, tekstuurin "keveys", yleiset iloiset-hyvä fiilikset. Yleensä kaikki yllä olevat merkit ovat "sonatinisuuden" ominaisuuksia. Mutta tutkittavan musiikin mittakaava, merkitys, sen esteettinen syvyys viittaavat sonaatin "vakavaan" alkuperään.

L. Beethoven on loistava uudistaja, todellinen vallankumouksellinen musiikillisen muodon alalla. Sonaattisyklin osien määrä ja niiden suhde, säveltäjän järjestys vaihtelee usein taiteellisen tehtävän mukaan. Joten 20. pianosonaatissa on vain kaksi osaa - sonaattiAllegroja Menuetti.

Tässä teoksessa L. Beethoven rajoittaa sävellysajattelunsa melko niukkaan, taloudelliseen musiikillisten ilmaisukeinojen käyttöön, joka sopii muodollisesti täydellisesti klassismin kehykseen. L. Beethovenin tyylille tyypillisiä kirkkaita temaattisia, dynaamisia, tempo- ja rekisterikontrasteja ei ole (kuten esimerkiksi "Aurorassa"). Mutta sonaatissa on teatraalisuuden elementtejäallegro- "fanfaarien" ja "huokausten" intonaatiot.

Kuitenkin sonaattimuodon arkkitehtoniikan täydellisyydessä, virtuoottisessa kyvyssä kehittää, vertailla ja tuottaa jotakin muuta teemaa, arvelee L. Beethovenin luova tyyli.

Molempien osien sävyG- dur, iloinen hahmo. Osien välillä on intonaatioyhteyksiä. Mainitsemme joitain niistä:

Liikkuu triadin äänten mukaan (ensimmäisen osan G. p. alku, Menuetin ensimmäisen jakson lauseiden poljinalueet, hänen trionsa);

Kromaattinen liike (ensimmäisen osan St. P.:n toinen osa, menuetin ensimmäisen jakson viimeinen kadenssi);

Gammamainen liike (sonaatin ensimmäisen osan z.pallegro, jakso monimutkaisen kolmiosaisen muodon ensimmäisestä osasta (toimii Menuetin monimutkaisen kolmiosaisen muodon (!) ensimmäisenä osana).

Tarkastellaanpa yksityiskohtaisemmin jokaista kahdennenkymmenennen pianosonaatin osaa.

Ensimmäinen osa (Allegromaeitropo) on kirjoitettu sonaattimuotoon (katso liite nro 1), jossa kehitys on hyvin lyhyt. Ainoastaan ​​näyttelyssä on yhteenveto. Huomaa, että L. Beethoven jo varhaisissa sonaateissa "peruutti" kehityksen ja toiston toiston.

Näyttelyssä on 52 mittaa. Siinä "lisääntyneen semanttisen jännitteen" paikat (G.p., P.p.) ovat välissä yleisten liikkeen muotojen kanssa (St.p., Z.p.). Iloiset tunteet hallitsevat eri asteikkoja: iloisia, päättäväisiä, itsevarmoja, samoin kuin helliä ja hellä.

G.p. sijaitsee näyttelyjakson ensimmäisen virkkeen (1-4 osaa). Voidaan virheellisesti olettaa, että G.p. on pisteen muotoinen ("klassinen" tyyppi) ja päättyy tahtiin 8, jota seuraa St.p. Mutta ensinnäkin, toisen lauseen kadenssi on liikaa "sulautunut" myöhempään musiikkimateriaaliin. Ja toiseksi, sonaattimuodon uudelleentoiston ensimmäisessä jaksossa lopullinen kadenssi moduloituu subdominantiksi. Ja modulaatio on merkki S.p:stä, eikä suinkaan G.p:stä, jonka tonaalis-harmoninen tehtävä on näyttää pääavain, lujittaa sitä.

Joten, G.p. polymotiivi. Ensimmäisen fraasin aktiiviset intonaatiot (melodinen liike äänentoiston jälkeenforte ) vastustavat pehmeät melodiset lauseet kahdella äänellä. Ylemmän äänen laululauseilla on suunta ylöspäin, jota seuraa "pyöristys" melismatiikassa. Alemmassa aliäänessä on "lämmin" harmoninen tuki. Hetkeksi tapahtuu poikkeama alidominanttiin pääavaimen laukaisemiseksi.

Vuonna St. p. kolme jaksoa. Ensimmäinen osa (5-8 osaa) on rakennettu G.p:n monipuoliseen materiaaliin, joka on esitetty oktaavin verran edellä. Alemmassa äänessä esiintyy liikettä kahdeksaskestossa (viides askel toistetaan heikolla kahdeksalla kahdella taktilla).

Toinen osa St.p. (9-15 osaa) annettu uudella materiaalilla. Siinä esiintyy siroja kromatismeja (apu- ja ohimenevät äänet). "Naispäätteisten" lauseiden peräkkäinen liike alaspäin korvataan gamma-tyyppisellä äänisarjalla.

Harmoninen kehitys johtaaD-> D, jonka jälkeen kolmas osa St. p. (15-20). Sen tavoitteena on "valmistella maaperä" P.p:lle, tuoda hallitseva avaimeen. Kolmas osa St.p. annetaan hallitsevassa (suhteessa sonaatin pääsävelen) urkupisteeseen (vasemman käden figuraatioiden alempi sävy triplettirytmissä). Oikeassa kädessä leikkisät sointuääniin perustuvat aiheet (autenttiset kierrokset). On jonkinlaisen pelin tunne.

Pysähtyään hallitsevaan (suhteessa pääavaimeen), P.p. (D- dur, 21-36 osat). Lomake P.p. - kahden monimutkaisen toistuvan rakenteen (neliö, yksisävyinen) lauseen kaksoisjakso. Hänen ensimmäisten lauseidensa motiiveissa paljastuu johdannainen G.p:n toisesta elementistä. - toinen intonaatiolamentopäälläpiano , ylöspäin suuntautuvan liikkeen hallitsevuus. Säestyksenä voidaan jäljittää analogia St. p:n ensimmäisen osan kahdeksannen keston liikkeen kanssa. Lisäksi P.p. korkeassa rekisterissä on kaksi siroa lausetta, joita seuraa säestyksenä terts "kyykky". Puolikadenssissa on toisia "huokauksia", jotka katkaistaan ​​tauoilla (rytminen samankaltaisuus Pyhän P:n toisen osan lauseiden "naispäätteillä". Viimeisessä kadenssissa tämä lause annetaan vaihtelevalla tavalla - in tasainen liike kahdeksannessa kestona.

Z.p. (36-52 osa) alkaa hyökkäävällä kadenssilla. Se voidaan jakaa kahteen osaan. Ensimmäinen osa Z.p. (36-49) on rakennettu kadenssiin dominantin sävelessä. Triplettirytmissä asteikkomaiset sekvenssit "hajallaan" oktaaveilla pysähtyen yhden sävyn harjoituksiin, joita säestävät figuraatiot vasemmassa kädessä.

Toinen osa Z.p. urkupisteessä dominantin tonaliteetti on kiinteä. Musiikkimateriaali on samanlainen kuin St. p.

Jalostus (53-66 osaa) tuo sivusfääriin (chiaroscuro-efekti). Koostuu kahdesta osasta. Ensimmäisessä osassa (osa 53-59) kehitetään G.p.:n elementtejä. (tonaalinen transponointi, variaatio). Kehitys alkaa saman sävelen toniikilla (suhteessa avaimeen, johon näyttely päättyi;d- ostoskeskus). Harmonisen kehityksen prosessissa,a- ostoskeskusjae- ostoskeskus. Eli kehityksen ensimmäisen osan sävysuunnitelmassa voidaan jäljittää tietty logiikka (neljänneksien ja kvintien ympyrää pitkin).

Kehityksen toinen osa (60-66 osa) - esipuhe - annetaan rinnakkaissävelsävelessä (suhteessa sonaatin pääavaimeen;e- ostoskeskus). intonaatiolamentoylemmässä rekisterissä taukojen katkaisemat sekvenssit, joita seuraa kahdeksannen pituinen pulsaatio hallitsevassa elinpisteessä. Kehityksen lopussa ilmestyy päänäppäimen dominantti, kahdeksasosien alaspäin suuntautuva liike "leikkaa" repriseen.

G.p. (67-70 tt.) toistossa (67-122 vol.) kulkee ilman muutoksia.

St.p.:n ensimmäisen osan lopussa. (71-75 tt.) modulaatio suoritetaan alidominantin avaimessa.

Toinen osa St.p. (71-82 osat.) kokonaan uusittu. Materiaaliltaan se on samanlainen (neljällä ensimmäisellä tahdilla jopa identtinen, kun otetaan huomioon tonaalinen transponointi) Z.p.:n ensimmäisen osan kanssa. Sen lopussa tehdään poikkeama kuudennen askeleen tonaalisuuteen.

Kolmas osa St.p. (82-87 osa) ei sisällä muutoksia, ei edes transponointia! Tämä on L. Beethovenin mielenkiintoinen päätös - rakentaa St.p.:n kolmas osa. siten, että se soveltuu sekä hallitsevan sfäärin edelleen vakiinnuttamiseksi että pääavaimessa pysymiseen.

Repriisin sivuosa (88-103 vol.) kuulostaa muuttumattomana (tonaalista transponointia lukuun ottamatta).

Ensimmäinen osa Z.p. (103-116 vols.) sisältää pienen vaihtelun sisään poikkeaman aikanaVIaskel.

Toinen osa Z.p. (116-122 osaa) laajennettu lisäsekvensoinnilla. Tavoitteena on pääavaimen lopullinen hyväksyminenG- dur.

Uudelleentoiston lopussa kaksi äkillistä sointua (D 7 - T).

Kahdennenkymmenennen pianosonaatin toinen osa - Menuetti (TempodiMenuetto, G- dur). L. Beethoven säilyttää tämän tanssin tyypilliset piirteet, mutta lisää siihen runoutta ja lyriikkaa. Tanssittavuus yhdistyy menuetissa hienovaraiseen melodiseen melodiaan.

Sonaatin toisen osan muoto on monimutkainen kolmiosainen (ks. liite 2). Tämän monimutkaisen kolmiosaisen muodon ensimmäinen osa on myös monimutkainen kolmiosainen, repriisi on lyhennetty - sen muoto on yksinkertainen kolmiosainen. Siellä on koodi.

Monimutkaisen kolmiosaisen lomakkeen ensimmäinen osa (näyttely, osat 1-68), joka itse on myös monimutkaisen kolmiosaisen lomakkeen ensimmäinen osa, on kirjoitettu yksinkertaisessa kolmiosaisessa muodossa (osa 1-20). ). Sen ensimmäinen osa (osa 1-8) on yhden sävyn neliöjakso, joka koostuu kahdesta toistuvasta rakenteesta. Jakson melodinen linja on erittäin siro, sisältää pisterytmin (kuten kyykkyt), molempien lauseiden skaalateemaattinen rakenne on summaus. Teema on enimmäkseen diatoninen, vain loppukadenssissa näyttää "keilaavalta"IV. Säestyksenä sykkiminen kahdeksaskestoisina sointuääniä pitkin.

Yksinkertaisen kolmiosaisen lomakkeen (9-12 osa) toinen osa kehittää ensimmäisen osan temaattisia elementtejä. VaikuttaaIVjaIIIaskeleet.

Puolen kadenssin jälkeen on toisto yksinkertaisesta kolmiosaisesta muodosta (osa 13-20). Lopullisen kadenssin vyöhykkeellä vaihteleva melodinen linja annetaan oktaavin korkeammalle.

Monimutkaisen kolmiosaisen muodon toinen osa (osa 21-47) on trio, jossa on kaksi itsenäistä osaa. Triossa voisi nähdä yksinkertaisen kaksiosaisen non-reprise-muodon, mutta osien materiaali on liian heterogeenista.

Ensimmäinen osa (niteet 21-28) on muodoltaan neliön muotoinen moduloivastiIIduraskeleet (A- dur) kahden virkkeen jälleenrakennusaika. Ensimmäinen osa alkaa päänäppäimellä. Korkean rekisterin tertiaanisia liikkeitä seuraa alemmassa äänessä nouseva gammamainen liike, toisessa lauseessa äänet käännetään.

Toinen jakso (osa 28-36) tapahtuu dominantin sävelessä. Täällä vallitsee huolettoman hauskanpito. Musiikissa voi kuulla kansanmusiikkia. Leikkisää vaatimatonta melodiaa säestävät Albertilaiset bassot hallitsevassa urkupisteessä (urkupiste poistetaan vasta ennen nivelsitettä).

Nivelsiteen tarkoitus (osa 36-47) on sujuva siirtyminen monimutkaisen kolmiosaisen muodon toistoon. Yhdessä trion ensimmäisen osan motiivikehitys muuttuu kadenssiksi hallitsevassa urkupisteessä pääsäveleen.

Tarkka reprise monimutkaisesta kolmiosaisesta muodosta (48-67 osaa).

Menuetin monimutkaisen kolmiosaisen muodon toinen osa on trio (68-87 osaa). Se on harmonisesti avoin. AlkaaC- dur. Se kehittyy kahden toistuvan rakenteen lauseen jaksoksi, ja se sisältää linkin yhteenvetoon. Teemana on polymotiivi. "Fanfaarit" oktaavisäestyksen taustalla vuorottelevat kantabileiden fraasien nousevan sekvenssin kanssa.

Linkin jälkeen, jossa modulaatio pääavaimeen tapahtuu, seuraa repriisi ja monimutkaisen kolmiosaisen muodon koodi (88-107 osa, 108-120 osa). Repriisi on lyhennetty. Jäljelle jää vain monimutkaisen kolmiosaisen muodon esityksen (ensimmäinen osa) tarkka toisto.

Coda näyttelymateriaalissa. Se sisältää motivaatiokehitystä, poikkeamia subdominanttiseen sfääriin. Se päättyy tonisoimiseen ja iloiseen tanssilliseen tunnelmaan.

Huomaa, että muodon spesifisyyden vuoksi siihen on mahdollista saada kiinni "yksinkertaisen" rondon merkit. Monimutkaisen kolmiosaisen muodon ensimmäistä osaa (osat 1-20) voidaan pitää refreeninä. Monimutkaisen kolmiosaisen muodon toinen osa (joka on itsessään monimutkaisen kolmiosaisen muodon ensimmäinen osa) toimii siten ensimmäisenä jaksona (osa 21-47). Ja "C-duuri"-trio (68-87 osaa) on toinen jakso.

Kahdennenkymmenennen pianosonaatin rakenneanalyysin avulla pääsemme lähemmäksi L. Beethovenin säveltäjän ajattelun logiikkaa, ymmärtämään säveltäjän roolia pianosonaattigenren uudistajana. Tämä alue oli L. Beethovenin "luova laboratorio", jokaisella sonaatilla on oma ainutlaatuinen taiteellinen ilmeensä. Kaksiosainen sonaatti op. 49Ei.. 2 L. Beethoven on epätavallisen inspiroitunut ja runollinen, ikään kuin lämmittää ja lämmittää säteilevä aurinko.

Bibliografia

Alschwang A. Ludwig van Beethoven. M., 1977

Mazel L. Musiikkiteosten rakenne. M., 1979

Protopopov V.V. Beethovenin musiikillisen muodon periaatteet. M., 1970

Kholopova V. Musiikin muotojen analyysi. "Lan", M., 2001

Upean Largo e meston varjossa tämä menuetti on jäänyt ehkä hieman aliarvioituksi. Se ei ole herättänyt paljon tutkijoiden huomiota, eikä sitä yleensä pidetä selkeänä ilmentymänä sen luojan tyylistä ja neroudesta.

Samaan aikaan Beethovenin logiikka vastakkaisten periaatteiden kamppailusta löysi Menuetissä omituisen ja hienovaraisen ilmentymän. Lisäksi se ennakoi myöhempien säveltäjien - Schumannin, Chopinin - melodian piirteitä. Tämä ei tietenkään tee Beethovenin tyylistä lähelle romantiikkaa: ero taiteellisten käsitteiden ja maailmankatsomuksen välillä pysyy voimassa. Mutta sellaiset odotukset muodostavat olennaisen puolen Beethovenin työssä ja todistavat jälleen kerran hänen pyrkimyksestään tulevaisuuteen, hänen merkityksestään taiteen jatkokehityksen kannalta.

Kyseinen menuetti on luonteeltaan kevyt lyyrinen ja Anton Rubinstein kutsuu sitä "rakkaaksi". Teoksen päähenkilön vastakohtana on aktiivisempia, dynaamisempia, jossain määrin scherzo-genreä muistuttavia elementtejä. Ja juuri siinä, miten eri genre-tyylikomponenttien toiminnot jakautuvat koko teokseen, kuinka klassisen menuetin tanssimelodia ennakoi kypsää romanttista sanoitusta ja kuinka tämä sana yhdistetään scherzo-elementtiin, on tärkein taiteellinen löytö. näytelmä. Sen löytäminen ja selittäminen on yksi etüüdin tehtävistä.
Toinen tehtävä on esitellä kirjan edellisissä osissa kuvatun analyyttisen menetelmän eri puolia.
Kolmiosaisen da capo -muodon puitteissa Menuetin melodisia ääriosia vastustaa keskimmäinen (trio) - aktiivisempi, jyrkästi korostetuin motiivein. Se on kooltaan äärimmäistä huonompi ja sillä on varjostuskontrasti rooli. Ääriosat puolestaan ​​ovat myös kolmiosaisia, ja ne toistavat - vastaavasti pienemmässä mittakaavassa ja pienemmällä kontrastin terävuudella - samanlaisen suhteen: alkujakso ja reprise asettavat ja kehittävät tanssilyyristä melodiaa. jäljitelmä keskikohta on liikkuvampi ja lähestyy luonteeltaan sellaista jaksoa, joka löytyy schertosta.
Lopuksi dynaaminen elementti tunkeutuu myös lyyriseen pääteemaan. Tämä on vain yksi synkopoitu "a"-ääni vasemmassa osassa, jonka sforzando otti nousevalla oktaavihypyllä (katso baari 7):
Tämä hetki saattaa tuntua vain yksityiskohdalta, erilliseltä yksityiseltä kosketukselta, joka on suunniteltu lisäämään musiikilliseen ajatteluun pikaisuutta, lisäämään sen kiinnostusta. Näytelmän jatkokulun perusteella tämän yksityiskohdan todellinen merkitys kuitenkin käy selväksi. Todellakin, ensimmäisen osan jäljittelevän keskiosan sysäys on samanlainen nouseva oktaaviaskel bassossa, jossa on korostus (sf) toisessa äänessä:
Kertauksessa (ensimmäisessä jaksossa) basson oktaavin eteneminen ja teeman seitsemännen tahdin synkopoitu efekti vahvistetaan:
Lopuksi trio alkaa myös kaksisävyisellä nousevalla forte-motiivilla bassossa - totta, kvarteilla, mutta laajennettiin sitten vähitellen oktaaville:
Oktaavin intonaatioilla fortissimo, ja lisäksi soundiin "a", trio päättyy.
Tulee selväksi, että tahtien 7-8 synkopaatio todellakin toimii ilmaisuna kontrastisesta (suhteellisesti scherzo-)alkusta, joka on piirretty johdonmukaisesti läpi koko teoksen. On myös ilmeistä, että melodis-lyyristen ja scherzo-elementtien vastakkain (perustuu niitä yhdistävään tanssittavuuteen) on annettu kolmella eri skaalalla: pääteeman sisällä, sitten yksinkertaisen kolmiosaisen muodon puitteissa. ensimmäinen osa ja lopuksi menuetin monimutkaisen kolmiosaisen muodon sisällä (tämä on yksi jo tutun useiden ja keskittyneiden efektien periaatteen ilmaisuista).
Kiinnitämme nyt huomiota melodian ensimmäiseen soundiin - taas synkopoituun "a". Mutta tämä synkopaatio ei ole luonteeltaan dynaaminen, vaan lyyrinen. Tällaisia ​​synkopointeja ja niiden toistuvaa Chopinin käyttöä (muistakaamme ainakin valssi h-mollissa) on käsitelty jo kappaleessa ”Musiikin sisällön ja keinojen suhteet”. Ilmeisesti Beethovenin menuetin alkuperäinen lyyrinen synkoposio on yksi varhaisimmista, silmiinpistävimmistä esimerkeistä.
Näytelmä sisältää siksi kahden eri tyyppistä synkopaatiota. Kuten "Funktion yhdistämisen periaate" -osiossa mainittiin, saman työkalun eri toiminnot yhdistetään etäältä, ja tuloksena syntyy leikki synkopoinnin mahdollisuuksilla, mikä antaa suuren taiteellisen vaikutuksen: synkopoitu "a" " bar 7 muistuttaa samanaikaisesti alkukirjainta "a" ja eroaa siitä huomattavasti odottamattomuudeltaan ja terävyydeltään. Seuraavassa tahdissa (8) - jälleen lyyrinen synkopaatio, joka alkaa toisesta lauseesta. Skertson ja lyyrisen periaatteen rinnakkaisuus ilmenee siis myös kahden synkopaation kuvatussa korrelaatiossa.
Niiden erottaminen toisistaan ​​ei ole vaikeaa: scherzo-synkopaatiot annetaan sforzandoa bassoäänellä ja edeltävät jopa (tässä tapauksessa kevyitä) takteja (esim. 68:ssa mitta 8, esimerkissä 70:ssä mitta 32); lyyriset eivät sisällä sforzando-sävyä, soivat melodiassa ja edeltävät parittomat (raskaat) tahot (tahdit 1, 9 ja 13 esimerkissä 68, tahot 33 esimerkissä 70). Näytelmän huipussa, kuten tulemme näkemään, nämä kaksi synkopaatiotyyppiä sulautuvat yhteen.
Ja nyt mietitään Menuetin avausvuoroa. Se keskittyy 1800-luvulla lyyriselle melodialle tyypillisiksi tulleet intonaatiot: synkopaation jälkeen tapahtuu tyypillinen kuudes harppaus viidennestä kolmanteen asteeseen, jota seuraa tasainen lasku ja sävelen d laulaminen, mukaan lukien viivästys johdantoääni. Kaikki tämä - suhteellisen tasaisella rytmisellä liikkeellä, legato, piano, dolce. Jokainen luetelluista keinoista erikseen löytyy tietysti monenlaisista genreistä ja tyyliolosuhteista, mutta kaikkia - tuskin. Lisäksi liikevaihdon rooli työssä, sen kohtalo siinä, on tärkeä. Tässä rooli on erittäin merkittävä, motiivi toistetaan toistuvasti, vahvistetaan, vahvistetaan.
Teoksen jatkokehityksen kannalta on olennaista erityisesti legaton ja staccaton vuorottelu tahtien 5-6 toisissa intonaatioissa (ja vastaavissa hetkissä). Tämä vetojen kentän merkityksellinen vastakohta toimii myös tässä yhdistelmänä teoksen kahdesta ilmaisuperiaatteesta. Staccato lisää ripauksen kosketusta, mikä luo alustan seitsemännen tahdin synkopoinnille. Jälkimmäinen kuulostaa kuitenkin odottamattomalta, rikkoo havainnoinnin inertiaa.
Yllä keskustelimme tämän synkopaation merkityksestä menuetin konseptissa. Mutta synkopaation mielekäs funktio yhdistyy tässä (tällä kertaa samanaikaisesti) kommunikatiiviseen. Onhan tavanomaisessa, muodon tuttuuden vuoksi inertissä havaittuna ja lisäksi jännityksen laskua merkitsevässä kadenssissa usein myös kuulijan kiinnostuksen putoamisen vaara. Ja inertiaa murtava synkopaatio tukee tätä kiinnostusta kaikkein tarpeellisimmalla hetkellä.
On huomionarvoista, että toisessa virkkeessä, joka on yleisesti samankaltainen kuin ensimmäinen, ei ole tällaista synkopaatiota (päinvastoin ilmestyy toinen lyyrinen synkopaatio. Tämä tekee jakson koko kadenssista vakaan rytmisessä mielessä. Kuitenkin akuutti synkopaatio rikkoo myös havainnoinnin inertiaa, koska sitä ( synkopaatiota) odotetaan jo analogisesti edellisen konstruktion kanssa. Kuten havaintohitausta käsittelevässä osiossa jo mainittiin, tällaisissa tapauksissa kadonnut, tukahdutettu (kun jakso on toistuva) elementti esiintyy vielä tulevaisuudessa, eli taiteilija jollain tapaa palauttaa "velvollisuutensa" havaitsijalle. Tässä se tapahtuu heti jakson päättymisen (ja toiston) jälkeen: keskikohdan alkuintonaatio - mainittu oktaavin liike bassossa painottaen toista soundia - on vain uusi muoto tukahdutettua elementtiä. Sen ulkonäkö koetaan halutuksi, putoaa valmistetulle maaperälle, vangitsee edulliset metris-syntaktiset paikat (uuden rakenteen ensimmäisen mittan voimakas lyönti ) ja siksi kykenee toimimaan impulssina, jonka toiminta ulottuu koko keskelle.
Tämä eloisa keskikohta sitä vastoin aiheuttaa sanoitusten vahvistumista: reprisen ensimmäisessä virkkeessä melodia alkaa ylääänen trillin taustalla, etenee jatkuvasti, sisältää kromaattisen intonaation (a - ais - h) . Tekstuuri ja harmonia rikastuvat (poikkeama toisen vaiheen tonaalisuuteen). Mutta kaikki tämä puolestaan ​​​​vaatii dynaamisen elementin aktiivisemman ilmentymisen.
Huipentuma, käännekohta ja eräänlainen loppu tulee reprisen toisessa virkkeessä.
Lausetta laajennetaan lyyrisen pääaiheen nousevalla sekvenssillä. Huipentuma d on pohjimmiltaan sama lyyrinen synkopaatio, josta alkoi sekä koko näytelmä että tämä lause. Mutta tässä melodian synkopoitu ääni otetaan sforzandoksi ja sitä edeltää tasainen (kevyt) mitta, mikä oli edelleen tyypillistä synkopoiduille scherzoille. Lisäksi seuraavan taktin alasoinnoissa kuuluu dissonantti alteroitu sointu, jonka ottaa myös sforzando (tässä on synkopaatio korkeammasta asteesta: sointu putoaa kevyelle tahdille). Nämä scherzo-elementin ilmenemismuodot, jotka osuvat yhteen lyyrisen kasvun huipentuman kanssa, ovat kuitenkin jo alisteisia sille: korotetun kuudennen sointu ilmeikkäällä puolisävelpainovoimalla tukee ja tehostaa huipentumaa. Ja se ei edusta vain melodista huippua, vaan myös käännekohtaa Menuetin pääosan (trioon asti) figuratiivisessa kehityksessä. Siinä yhdistyy samanaikaisesti kaksi synkopaatiotyyppiä, joka ilmaisee scherzon ja lyyristen periaatteiden fuusiota, ja ensimmäinen on alisteinen toiselle, ikäänkuin siihen liukeneva. Huipentuma tässä voisi verrata viimeiseen leikkimieliseen rypistykseen, joka muuttuu välittömästi hymyksi.
Sellaista on pääosan johdonmukaisesti toteutettu nokkela kuviollinen dramaturgia. Taistelussa itseään korostunut lyyrisyys johti luonnollisesti laajaan melodiaaaltoon (repriisin toinen lause), joka muistuttaa erityisen selvästi romantiikan lyyrisiä näytelmiä. Repriisin peräkkäinen laajeneminen on wieniläisille klassikoille varsin yleistä, mutta sen toisessa virkkeessä valloittava kirkkaan melodisen huipun valloitus, jota harmonisoi muunneltu sointu ja joka toimii koko muodon huipentumana, tuli tyypilliseksi vasta myöhemmille säveltäjille. Itse aallon rakenteessa on taas vastaavuus pienemmän ja suuremman rakenteen välillä: sekvensoitu alkumotiivi ei ole vain hyppy täyteen, vaan samalla pieni nousu- ja laskuaalto. Suuri aalto puolestaan ​​on myös hyppy täytteellä (laajassa merkityksessä): sen ensimmäisellä puoliskolla - nousun aikana - on hyppyjä, toisessa - ei. Ehkä todennäköisimmin tämä aalto, erityisesti huipentuma ja asteikkomainen heikkeneminen kromatismin kanssa melodiassa ja harmoniassa (kaikkien äänien sujuvasti liikkuessa), muistuttaa Schumannin sanoituksia.
Beethovenin jälkeisille sanoituksille on ominaista myös muita yksityiskohtia. Repriisi siis päättyy epätäydelliseen kadenssiin: melodia jäätyy viidenteen säveleen. Samoin dialogin luonteinen repriisiä seuraava lisäys päättyy samalla tavalla (tämä lisäys myös ennakoi jonkin verran Schumannin musiikkia).
Tällä kertaa jopa viimeistä sävyä edeltävä dominantti ei anneta päämuodossa, vaan kolmannen neljänneksen soinnun muodossa - yhtenäisyyden vuoksi koko lisäyksen harmonisen rakenteen ja Menuetin päämotiivin kanssa. Näytelmän tällainen lopetus on erittäin epätavallinen tapaus wieniläisille klassikoille. Myöhempien säveltäjien teoksista löytyy usein epätäydellisiä loppukadenssia.
Yllä on jo sanottu, että rekistereiden, motiivien, sointisävelten "jäähyväiset" löytyy usein koodeista ja lisäyksistä. Mutta ehkä tällaiset loppuvertailut lyyrisessä musiikissa ovat erityisen vaikuttavia. Tässä tapauksessa jäähyväisdialogi yhdistyy sanoitusten syventämiseen, sen uuteen ilmeeseen (kuten Beethovenin koodeissa kuvan uudesta laadusta on tullut varsin tyypillinen ilmiö). Menuetin alkumotiivi ei vain soi uudella tavalla matalassa rekisterissä, vaan se muuttuu myös melodisesti: retention d - cis on nyt venynyt, melodisemmiksi 1 . Tapahtui myös metrinen muunnos: mitta, johon hallitseva terzkvartakkordi putosi Menuetin alussa (säilyttäen d:n melodiassa), oli kevyt (toinen), tässä se tuli raskaaksi (kolmas). Mitta, joka sisälsi melodisen käännöksen a-fis-e, oli päinvastoin raskas (ensimmäinen), ja nyt siitä on tullut kevyt (toinen) a) jolle se on rakennettu. Jo kahden motiivin erottaminen yhtenäisestä melodisesta linjasta ja niiden vertailu eri äänissä ja rekistereissä voi tehdä niistä painavampia, esittää ne ikään kuin lisääntyneenä (ei rytmisenä, vaan psykologisena). Muista, että tietyn yhtenäisyyden hajoaminen ainesosiksi niiden jokaisen ja sitten kokonaisuuden täydellisempää ymmärtämistä varten on tärkeä tekniikka ei vain tieteellisen, vaan myös taiteellisen tiedon kannalta (tätä käsiteltiin jo osiossa "On Taiteellinen löytö" analysoidessaan Chopinin Barcarollea) .
Taiteessa myöhempi synteesi jää kuitenkin joskus kuulijan (katsojan, lukijan) havaintoon. Näin tapahtuu tässä tapauksessa: lisäys näyttää vain jakavan teeman elementeiksi luomatta sitä uudelleen; mutta kuuntelija muistaa sen ja näkee - sen elementtien ilmeisyyttä syventävän lisäyksen jälkeen - koko lyyrinen kuva on täydellisempi ja laajempi.
Lisäyksen hienovarainen kosketus on melodian luonnollisten ja harmonisten VI-askeleiden vuorottelu. Tätä tekniikkaa, jota Beethoven käytti loppurakenteissa ja myöhemmissä sävellyksissä (esimerkiksi yhdeksännen sinfonian ensimmäisen osan loppubileissä, katso näyttelyn lopun tahot 40-31), käytettiin laajalti mm. 1800-luvun myöhemmät säveltäjät. Jo pelkkä laulaminen modin 5. asteen lisäyksessä kahdella kromaattisella apuäänellä b ja gis saattaa tuntua riittämättömältä valmistalta Menuetin diatonisen melodian olosuhteissa, jos kromaattiset intonaatiot eivät olisi välkkyneet melodiassa aikaisemmin. Ilmeisesti kuitenkin tärkeämpi tässä suhteessa on huippuharmonia, joka sisältää äänet b ja gis, jotka vetoavat kohti a. Tämä harmonia puolestaan ​​- koko kappaleen ainoa muuttunut ja epätavallisen kuuloinen sointu - saa ehkä lisäperusteluja mainituissa intonaatioissa a - b - a - gis - a. Sanalla sanoen, kulminoituva harmonia ja muodon 5. asteen rauhoittava puolisävellaulu lisäyksenä muodostavat luultavasti eräänlaisen parin, joka edustaa
"epätavallisten keinojen yhdistämisperiaatteen erikoinen ilmentymä, joka on kuvattu kirjan edellisen osan viimeisessä osassa.
Käsittelemme trion teemaa lyhyemmin. Se on ikään kuin käänteisessä suhteessa ääriosien temaattiseen luonteeseen. Se mikä on taustalla ja on luonteeltaan vastakkaista elementtiä, joka voitetaan kehitysprosessissa, tulee esiin triossa (aktiiviset nousevat kahden äänen motiivit). Ja päinvastoin, trion alisteinen (kontrastinen) motiivi, myös tämän jakson lopussa voitettu ja pakotettu ulos, on kaksitaktinen piano, jonka melodis-rytminen hahmo muistuttaa kappaleen 2-3 tahtien kiertokulkua. Menuetin pääteema, ja matalan rekisterin ääni toistaa samanlaista soundia kuin välittömästi edeltävän liitteen alkuperäisen motiivin pääteeman.
Tämän yksinkertaisen suhteen takana on kuitenkin monimutkaisempi. Vaikuttaa siltä, ​​että trion teema on lähellä Mozartin ensimmäisille allegroille tyypillisiä vastakkaisten pääosien teemoja. Mutta sen lisäksi, että molemmat kontrastin elementit annetaan saman triplettisäestyksen taustalla, niiden suhde saa hieman erilaisen merkityksen. Toinen elementti, vaikka se sisältää viiveen, päättyy laskevan kvintin positiiviseen (jambiseen) intonaatioon, jonka ensimmäinen ääni on myös staccato. Poikkeuksetta matalassa rekisterissä (epätavallista vastakkaisten teemojen toisille elementeille) lyhyisiin aktiivisiin motiiveihin, jotka heitetään bassosta ylempään ääneen, hiljainen ja rytmisesti tasainen fraasi on tässä alku ei niin pehmeä tai heikko, vaan rauhallisesti rauhallinen, ikään kuin viilentäisi terävien impulssien kiihkoa.
Tämän käsityksen lauseesta määrää myös sen paikka koko menuetissa. Klassisen menuetin kolmiosainen muoto on nimittäin perinteen tiukasti määräämä, ja enemmän tai vähemmän valmistautunut kuuntelija tietää, että triota seuraa uusinta, jossa tässä tapauksessa tanssilyyrisen periaatteen ensisijaisuus on palautettu. Tästä psykologisesta asenteesta johtuen kuuntelija ei koe vain kuvatun hiljaisen fraasin alisteisen aseman trion sisällä, vaan myös sen, että se edustaa koko kappaleen hallitsevaa elementtiä, joka on vain tilapäisesti häipynyt taustalle. Siten motiivien klassinen kontrastisuhde osoittautuu triossa ambivalentiksi ja on annettu tietyllä lievästi ironisella vivahteella, joka puolestaan ​​toimii yhtenä ilmaisuna tämän trion scherzonnessa kokonaisuutena.
Näytelmän yleinen dramaturgia liittyy, kuten sanotusta ilmenee, scherzo-elementin syrjäyttämiseen lyyrisellä eri tasoilla. Itse aiheessa ensimmäinen lause sisältää akuutin synkopaation, toinen ei. Olemme seuranneet yksityiskohtaisesti scherzo-elementin voittamista ensimmäisen osan kolmiosaisessa muodossa. Mutta lyyrisen lisäyksen hiljaisten ja lempeiden intonaatioiden jälkeen tämä elementti tunkeutuu jälleen kolmikona, mutta yleisen repriisi syrjäyttää sen. Poikkeamme osien toistosta Menuetin ensimmäisessä osassa. Niillä on pääosin kommunikatiivinen merkitys - ne kiinnittävät vastaavan materiaalin kuuntelijan muistiin - mutta luonnollisesti ne vaikuttavat myös kappaleen mittasuhteisiin ja niiden kautta semanttisiin suhteisiin antaen ensimmäiselle jaksolle enemmän painoa trioon verrattuna. Kaikista näistä toistoista vaikuttaa kehityslogiikkaan: esimerkiksi lisäyksen ensimmäisen esiintymisen jälkeen keskimmäinen jäljitelmä soi uudelleen, alkaen bassoäänen korostetuista kaksisävyisistä motiiveista (katso esimerkki 69), ja lisäyksen toistamisen jälkeen trio alkaa samanlaisesta motiivista.
Teemamateriaalin analyysin ja teoksen kehityksen päätyttyä palataan nyt (Menuetin ääriosissa) havaitsemiimme myöhemmän lyyrisen melodian odotuksiin. Näyttäisi siltä, ​​että niitä ei aiheuttanut ollenkaan menuetin genre yleensä tai tämän kappaleen luonne, joka ei suinkaan väitä omaavansa erityistä tunneilmaisua, kehittynyttä laulunkirjoitusta tai laajaa lyyristen tunteiden vuotoa. Ilmeisesti nämä odotukset johtuvat juuri siitä, että näytelmän ääriosien lyyrinen ilmaisu lisääntyy jatkuvasti taistelussa scherzodynaamista elementtiä vastaan ​​ja pakotetaan ikään kuin ottamaan käyttöön yhä enemmän uusia resursseja. . Koska tämä tapahtuu valitun genren ja yleisen musiikkityylin asettamien ankarien rajoitusten olosuhteissa, jotka eivät salli laajaa tai väkivaltaista tunteiden ylivuotoa, melodisten ja muiden keinojen kehittäminen tapahtuu hienovaraisten sanoitusten suuntaan. pieniä romanttisia paloja. Tämä esimerkki osoittaa jälleen kerran, että innovaatiota vauhdittavat joskus myös ne erityiset rajoitukset, jotka liittyvät taiteellisen tehtävän tarkoitukseen.
Täällä paljastetaan näytelmän tärkein taiteellinen löytö. On monia lyyrisiä menuetteja (esimerkiksi Mozartilta), jotka ovat vielä syvällisempiä kuin tämä. Kaikenlaisia ​​scherzo-sävyjä ja aksentteja sisältäviä menuetteja löytyy runsaasti wieniläisistä klassikoista. Lopuksi lyyristen elementtien ja scherzo-elementtien yhdistelmät eivät ole harvinaisia ​​menuetteissa. Mutta johdonmukaisesti toteutettu näiden elementtien kamppailun dramaturgia, jossa ne näyttävät kannustavan ja vahvistavan toisiaan, kamppailuun ja lopputulokseen johtava kamppailu sen jälkeisen lyyrisen alun dominanssin kanssa, on erityinen, ainutlaatuinen. tämän Menuetin yksilöllinen löytö ja samalla tyypillisesti Beethovenin löytö sen poikkeuksellisessa logiikassa ja dramaturgian silmiinpistävässä dialektiikassa (scherzo-aksenttien muuntuminen yhdeksi lyyrisen huippukohdan ilmentymistä). Se johti myös useisiin yksityisempiin löytöihin kuvattujen 1800-luvun säveltäjien sanoitusten odotusten alalla.
Teoksen omaperäisyys piilee kuitenkin myös siinä, että siinä syntyneet post-Beethoven-lyriikat eivät ole täydessä voimassa: niiden toimintaa rajoittaa teoksen yleinen luonne (nopea tempo, tanssi, staccaton merkittävä rooli, hiljaisen sonoriteetin dominointi) ja sen asema sonaattisyklissä osana, joka erottuu muista myös vähemmän painoisista osista ja on suunniteltu antamaan hieman rentoutumista. Siksi Menuettiä esitettäessä romanttisten sanoitusten piirteitä tuskin tarvitsee korostaa: heti Largo e meston jälkeen ne voivat kuulostaa vain alasävyllä. Tässä esitetty analyysi, aivan kuten hidastettu kuvaus, korostaa väistämättä näitä piirteitä liian läheltä, mutta vain siksi, että ne voitaisiin nähdä ja ymmärtää paremmin ja sitten muistaa niiden todellinen paikka tässä näytelmässä - vaikkakin lyyrisessä, mutta maallisessa, nokkelassa ja liikkuvassa klassisessa. menuetti. Sen kannen alla, sen hillitsevässä kehyksessä nämä ominaisuudet antavat musiikille selittämättömän viehätyksen.
Se, mitä on juuri sanottu Menuetista, koskee tavalla tai toisella tiettyjä muita varhaisen Beethovenin sävellyksiä tai niiden yksittäisiä jaksoja. Riittää, kun muistetaan esimerkiksi kymmenennen sonaatin (Q-dur, op. 14 nro 2) mobiili-lyyrinen avausteema, äärimmäisen joustava, mutkainen ja joustava, sisältäen monia piirteitä, joista tuli myöhemmin tyypillisiä myöhempien sonaattien sanoituksiin. säveltäjät. Tämän sonaatin yhdistävässä osassa on ketju laskevia pidätyksiä, toistetaan (sekvensoitu) kahdesti ylös ja alas (takit 13-20), joka myös heittää kaaren tulevaisuuden melodiaan, erityisesti Tšaikovskin tyypilliseen dramaturgiaan. melodiset linjat. Mutta jälleen kerran, myöhempien sanoitusten melkein valmis mekanismi ei ole täydessä vauhdissa: teeman liikkuvuus, pidätysten suhteellinen lyhyys, hienot nuotit ja lopuksi säestyksen wieniläisklassinen luonne - kaikki tämä hillitsee nousevaa romanttista ilmaisukykyä. Beethoven ilmeisesti lähtee sellaisissa jaksoissa Rousseaun herkkien sanoitusten perinteistä, mutta hän muuttaa ne siten, että syntyy välineitä, jotka monessa suhteessa ennakoivat tulevaisuutta, vaikka vain siinä ne paljastavat loppuun asti (tietysti, vastaavasti erilaisissa kontekstin olosuhteissa) niiden ilmaisumahdollisuudet alkavat toimia täydellä voimalla. Nämä havainnot ja pohdinnat tarjoavat ehkä lisämateriaalia "Varhaisen Beethovenin ja romantiikan" ongelmaan.
Edellisessä esittelyssä Menuettiä pidettiin suhteellisen itsenäisenä kappaleena, ja siksi viittaukset sen paikasta sonaatissa rajoittuivat välttämättömään minimiin. Tämä lähestymistapa on suurelta osin perusteltu, koska klassisten jaksojen osilla on tietty autonomia ja ne mahdollistavat erillisen esityksen. On kuitenkin luonnollista, että osalla on täydellinen taiteellinen vaikutus vain kokonaisuuden puitteissa. Ja siksi, jotta ymmärrämme Menuetin tuottaman vaikutelman koko sonaattia havaitessaan, on tarpeen selvittää vastaavat korrelaatiot ja yhteydet - ensinnäkin välittömästi edeltävän Largon kanssa. Näiden yhteyksien analyysi yhdistetään tässä esittelyyn tietyn tavan kuvata teosta - tapa, joka mainittiin osan "Taiteellisesta löydöstä" lopussa: johdamme ikään kuin rakenteen ja osittain jopa teoksen näytelmän tematiikka (joillakin tasoilla) sen meille etukäteen tiedossa olevasta luovasta tehtävästään, genrestään, toiminnoista sonaattisyklissä, sen sisältämästä taiteellisesta löydöstä sekä säveltäjän tyylin ja perinteiden tyypillisistä piirteistä ruumiillistuneena siihen.
Todellakin, tämän kappaleen rooli sonaatissa määräytyy suurelta osin sen suhteen naapuriosiin - Largoon ja finaaliin. Jälkimmäisen selvästi ilmaistut scherzo-piirteet eivät olisi sopusoinnussa scherzon valinnan kanssa sonaatin kolmannen osan genreksi (tässä on myös mahdotonta tehdä ilman nopeaa keskiosaa, eli tehdä syklistä kolme -osa, koska tämä finaali ei voinut tasapainottaa Largoa). Jää - varhaisen Beethovenin tyylin kannalta - ainoa mahdollisuus on menuetti. Sen päätehtävä on kontrasti surulliseen Largoon, joka antaa toisaalta rentoutumista, vähemmän jännitystä, toisaalta jonkin verran, vaikkakin hillittyä, lyyristä valaistumista (joissain paikoissa pastoraalista sävyä: muistamme teeman esittelyn , joka alkaa ylääänen trillauksen taustalla ).
Mutta klassinen menuetti itsessään on vastakkainen kolmiosainen muoto. Ja tapauksissa, joissa hän on luonteeltaan pääasiassa tanssilyyrinen, hänen trionsa on aktiivisempi. Tällainen trio voi valmistella finaalin, ja tässä valmistelussa on Menuetin toinen tehtävä.
Kun nyt muistetaan Beethovenin taipumusta kehittyä samankeskisissä ympyröissä, on helppo olettaa, että tanssilyyrisen ja dynaamisemman (tai scherzo) alun vertailu ei tapahdu pelkästään menuettimuodon tasolla kokonaisuutena, vaan myös sen osissa. Lisäperusteena tällaiselle olettamukselle on samanlainen kehitys (mutta käänteisellä teemojen suhteella) aikaisemman toisen sonaatin nopeassa keskiosassa. Todellakin, hänen Scherzossaan kontrastinen trio on luonnollisesti rauhallisempi, melodisempi luonne. Mutta ääriosien keskellä on myös melodinen jakso (gis-moll), joka on tasaisessa rytmillään lähellä, tasainen melodinen kuvio, mollimoodi (sekä säestyksen tekstuuri) saman Scherzon triolle. Tämän jakson ensimmäiset tahot (toistuvat neljännekset) puolestaan ​​seuraavat suoraan Scherzon pääteeman tahdista 3-4, rytmikkäästi vastakkain elävimpien alkuaiheiden kanssa. Siksi on helppo olettaa, että Seitsemännen Sonaatin menuetin tanssilyyrisissa ääriosissa päinvastoin ilmestyy liikkuvampi keskikohta (tämä on itse asiassa tilanne).
Menuetissä on vaikeampaa toteuttaa samanlaista suhdetta pääteeman sisällä. Sillä jos aktiivisen tai scherzo-tyyppiset teemat eivät menetä luonnettaan, kun kontrastiksi otetaan rauhallisempia tai pehmeämpiä motiiveja, niin melodiset, lyyriset teemat vetoavat kohti homogeenisempaa materiaalia ja ei-kontrastista kehitystä. Tästä syystä toisen sonaatin Scherzossa melodinen trio on homogeeninen ja ensimmäinen teema sisältää jonkin verran kontrastia, kun taas Seitsemännen sonaatin menuetissa aktiivisempi trio on sisäisesti kontrastinen ja pääteema on melodisesti homogeeninen.
Mutta onko tällaiseen teemaan silti mahdollista tuoda vastakkainen dynaaminen elementti? Ilmeisesti kyllä, mutta ei vain uutena motiivina päämelodisessa äänessä, vaan lyhyenä säestyksenä. Ottaen huomioon synkopaation roolin Beethovenin teoksissa sellaisina impulsseina on helppo ymmärtää, että Menuetin yleisidea huomioon ottaen säveltäjä saattoi tietysti tuoda teeman säestykseen synkopaalisen aksentin, ja tietysti siellä, missä sitä eniten tarvitaan ja kommunikatiivisesti mahdollista (jännitteen laskussa, poljinkvartsi-sekstinauhan suhteellisen pitkän soiton aikana, eli ikään kuin tavanomaisen kuviollisen täytön sijaan melodian rytminen lopetus). On mahdollista, että tämä kommunikaatiotoiminto oli ensimmäinen todellisessa luovassa prosessissa. Ja tämä jo rohkaisee siihen, että Menuetin jatkokehityksessä scherzodynaaminen elementti esiintyy pääasiassa lyhyiden impulssien muodossa. Aikomus toteuttaa johdonmukaisesti vastakkaisten periaatteiden kamppailua eri tasoilla voi johtaa iloiseen ajatukseen antaa teemassa myös lyyrisiä synkopointeja ja siten tehdä erilaisten synkopaatioiden vertailusta yksi keino toteuttaa taiteellisen päälöydön. (eräänlainen toisen tyyppinen alateema, joka ratkaisee näytelmän yleisteeman). ). Myös edellä kuvailemamme kamppailun vaikeudet voisivat päätellä tästä tilanteesta lähes "viimeistelevinä".
Lainausmerkit tässä tietysti viittaavat tällaisten päätelmien konventionaalisuuteen, koska taideteoksessa ei ole elementtejä ja yksityiskohtia, jotka eivät ole ehdottoman välttämättömiä eivätkä täysin mielivaltaisia. Mutta kaikki on niin vapaata ja rajoittamatonta, että se saattaa vaikuttaa taiteilijan mielivaltaisen valinnan tulokselta (hänen mielikuvituksensa rajoittamattomalta peliltä), ja samalla se on niin motivoitunutta, taiteellisesti perusteltua, orgaanista, että se usein antaa vaikutelman. olevan ainoa mahdollinen, kun taas todellisuudessa taiteilijan mielikuvitus saattoi ehdottaa muita ratkaisuja. Joidenkin teoksen rakenteen piirteiden johtaminen tietynlaisesta datasta, jota käytämme, on vain se kuvausmenetelmä, joka paljastaa selvästi täsmälleen motivaation, sävellyspäätösten orgaanisen luonteen, vastaavuuden teoksen rakenne ja luova tehtävä, sen teema (sanan yleisessä merkityksessä), teeman luonnollinen toteutus rakenteen eri tasoilla (tietysti tietyissä historiallisissa, tyyli- ja genreolosuhteissa). Muistamme myös, että tällainen "luotava kuvaus" ei lainkaan toista taiteilijan teoksen luomisprosessia.
Päätelkäämme nyt tuntemiemme olosuhteiden perusteella Menuetin päämotiivi, sen alkuperäinen liikevaihto, joka kattaa kolme ensimmäistä mittaa ja neljännen voimakkaan rytmin. Yksi näistä ehdoista on Beethovenin tyylille tyypillinen syklin osien syvä motiivi-intonatiivinen yhtenäisyys. Toinen on Menuetin jo mainittu tehtävä ja ennen kaikkea sen pääteema eräänlaisena aamunkoitteena, hiljaisena aamunkoitteena Largon jälkeen. Luonnollisesti Beethovenin syklin yhtenäisyyden tyypissä valaistuminen ei vaikuta pelkästään musiikin yleiseen luonteeseen (erityisesti samannimisen molli muuttumiseen duuriksi): se ilmenee myös intonaationaalisen sfäärin vastaavana muutoksena. joka hallitsee Largoa. Tämä on yksi Menuetin erityisen kirkkaan vaikutuksen salaisuuksista, kun se havaittiin heti Largon jälkeen.
Ensimmäisessä Largo-tahtimotiivissa melodia pyörii kavennetulla kvartsella aloitusäänen ja sävyisen mollitertin välillä. Tappi 3 sisältää asteittaisen vaimenemisen kolmannesta avausääneen. Siitä seuraa myös sivuosan päämotiivi (annamme esimerkin näyttelystä, eli dominantin avaimessa).
Tässä johdantoääneen suunnataan detentiotyyppinen koreinen intonaatio (kvartaalisekstin sointu siirtyy dominoivaan), ja kolmas huippu otetaan oktaavihypyllä.
Jos nyt Largon sivuosan motiivi tehdään kevyeksi ja lyyriseksi, eli siirretään korkeampaan rekisteriin, duuriin ja korvataan oktaavihyppy tyypillisellä lyyrisellä kuudenteella V-III, niin ensimmäisen motiivin intonaatiokäyrät Menuetin ilmestyy välittömästi. Itse asiassa Menuetin motiivissa on säilynyt sekä hyppy kolmanteen huipulle että progressiivinen pudotus siitä avaussäveleen ja viive viimeiseen. Totta, tässä pehmeästi pyöristetyssä motiivissa avaussävy, toisin kuin sivuosan Largon motiivi, saa tarkkuuden. Mutta Menuetin lyyrisessä päätelmässä, jossa sama motiivi esiintyy matalassa rekisterissä, se päättyy juuri johdantoääneen ja pidätyksen intonaatio korostuu, venytetään. Viime kädessä tarkastelun kohteena olevat motiivimuodostelmat palaavat vähitellen laskeutumiseen neljännen äänenvoimakkuudessa, joka avaa sonaatin alkupreston ja hallitsee sitä. Sivuosalla Largo ja Menuet-motiivi aloitus ylöspäin hyppyllä moodin kolmanteen asteeseen ja viive johdantoääneen ovat spesifisiä.

Lopuksi on tärkeää, että Largo-näyttelyn loppuosassa (tahdit 21-22) sivuosan motiivi esiintyy myös matalassa rekisterissä (mutta ei bassoäänessä, eli taas, kuten Menuetissa) , kuulostaa vahvalta, säälittävältä ja siksi hiljaiselta duurilta Menuetin lisäyksen motiivi esiintyy erityisen varmasti Largon intonaatiosfäärin rauhoittajana ja valaistuksena. Ja tämä on riippumatta siitä, saavuttaako kuvattu kaari nyt kuuntelijan tietoisuuden vai jääkö (mikä on paljon todennäköisemmin) alitajuntaan. Joka tapauksessa Menuetin ja Largon välinen läheinen intonaatioyhteys omituisella tavalla laukaisee ja terävöittää niiden kontrastia, syventää ja jalostaa tämän vastakohdan merkitystä ja siten vahvistaa Menuetin tekemää vaikutelmaa.
Menuetin yhteyksissä sonaatin muihin osiin ei tarvitse jäädä miettimään. On kuitenkin tärkeää ymmärtää hänen pääteema-melodiansa, ei vain tämän syklin intonaatioalueen vastaavan kehityksen, erityisesti sen genren muuntumisen seurauksena, vaan myös Beethovenin perimien saman melodisten perinteiden toteuttamisena. -tanssi, mobiili-lyyrinen varasto. Emme nyt tarkoita pääaiheeseen keskittyviä ekspressiivisiä ja rakenteellisesti ekspressiivisiä primaarikomplekseja (lyyrinen kuudenneisuus, lyyrinen synkopaatio, retentio, hyppy tasaisella täytteellä, pieni aalto), vaan ennen kaikkea joitain peräkkäisiä yleisen rakenteen yhteyksiä. teemana eräänlainen neliöjakso, jossa on samanlaisia ​​Mozartin tanssi-, laulu- ja laulu-tanssikausia.
Yksi Beethovenin menuetin teeman piirteistä on jakson toisen virkkeen alku sekuntia korkeammalla kuin ensimmäinen, toisen asteen sävyssä. Tämä tapahtui myös Mozartin kanssa. Beethovenin Menuetissa tällaiselle rakenteelle luontainen peräkkäisen kasvun mahdollisuus toteutuu: ääriosien sisällä olevan repriisin toisessa virkkeessä, kuten olemme nähneet, annetaan nouseva sekvenssi. Merkittävää on, että sen toinen linkki (G-dur) koetaan osittain kolmantena, koska ensimmäinen linkki (e-moll) on itsessään teoksen alkumotiivin peräkkäinen liike (tämä tehostaa kasvuvaikutusta).
Kuvatun rakenteen omaavien Mozartin melodis-tanssijaksojen joukosta löytyy myös sellainen, jossa temaattisen ytimen (eli lauseen ensimmäisen puoliskon) melodiset ja harmoniset ääriviivat ovat hyvin lähellä Beethovenin ensimmäisen motiivin muotoja. Menuetti (teema Mozartin pianokonserton sivuryhmästä Allegro d-mollissa).
Tämän teeman alkuytimen ja Beethovenin Menuetin teeman melodiat osuvat nuotilta yhteen Harmonisointi on myös sama: T - D43 -T6 Jakson toisessa virkkeessä alkuydintä siirretään samalla tavalla ylöspäin toinen. Myös ensimmäisten lauseiden toiset puoliskot ovat läheisiä (sävelmän asteittainen lasku 5. astetta 2. asteeseen).
Tässä jo se tosiasia, että Beethovenin menuetin teema ja yksi Mozartin sonaatin (konsertti)allegron kirkkaasta tanssilaulaisesta sivuosuudesta on suhde suuntaa antava. Mutta vielä mielenkiintoisempia ovat erot: vaikka Mozartin alkuperäisen motiivin kolmas huippu onkin näkyvämpi, siinä lyyrisen synkopaation ja pidättymisen puuttuminen, epätasaisempi rytmi, erityisesti kaksi kuudestoistaosaa hieman melismaattista luonnetta, tekevät Mozartin vuoron. toisin kuin Beethovenin, ei suinkaan lähellä romanttista sanoitusta. Ja lopuksi viimeinen. Kahden toisiinsa liittyvän teeman vertailu havainnollistaa hyvin parillisten ja parittomien mittareiden vastakohtaa, jota käsiteltiin kappaleessa "Musiikkivälinejärjestelmä": on selvää, missä määrin kolmen lyöntiteema on (ceteris paribus) pehmeämpi ja enemmän lyyrinen kuin neljän tahdin teema.

L. V. Beethovenin sonaatin analyysi op. 2 nro 1 (f-molli)

Kazimova Olga Aleksandrovna,

Konserttimestari, MBU DO "Chernushinskaya Music School"

Beethoven on 1800-luvun viimeinen säveltäjä, jolle klassinen sonaatti on orgaanisin ajattelun muoto. Hänen musiikkinsa maailma on vaikuttavan monipuolinen. Sonaattimuodon puitteissa Beethoven pystyi alistamaan erityyppiset musiikilliset teemat sellaiselle kehityksen vapaudelle, näyttämään elementtitasolla niin elävän teemakonfliktin, jota 1700-luvun säveltäjät eivät edes ajatelleet. . Säveltäjän varhaisissa teoksissa tutkijat löytävät usein Haydnin ja Mozartin jäljitelmiä. Ei kuitenkaan voida kiistää, että Ludwig van Beethovenin ensimmäisissä pianosonaateissa on omaperäisyyttä ja omaperäisyyttä, jotka sitten saivat sen ainutlaatuisen ilmeen, jonka ansiosta hänen teoksensa kestivät ankarimmankin - ajan kokeen. Edes Haydnille ja Mozartille pianosonaattilaji ei merkinnyt niin paljon, eikä se muuttunut luovaksi laboratorioksi tai eräänlaiseksi intiimien vaikutelmien ja kokemusten päiväkirjaksi. Beethovenin sonaattien ainutlaatuisuus johtuu osittain siitä, että yrittäessään rinnastaa tätä ennen kamarista genreä sinfoniaan, konsertoon ja jopa musiikkidraamaan säveltäjä ei juuri koskaan esittänyt niitä avoimissa konserteissa. Pianosonaatit jäivät hänelle syvästi henkilökohtaisena genrenä, joka ei ollut osoitettu abstraktille ihmiskunnalle, vaan kuvitteelliselle ystävä- ja samanhenkisille ihmisille.

Ludwig van BEETHOVEN - saksalainen säveltäjä, wieniläisen klassisen koulukunnan edustaja. Loi sankarillis-dramaattisen sinfonian (3. "Heroic", 1804, 5., 1808, 9., 1823, sinfoniat; ooppera "Fidelio", lopullinen versio 1814; alkusoitto "Coriolan", 1807, "Egmont", 1810; useita instrumentaaliyhtyeitä, sonaatteja, konserttoja). Täydellinen kuurous, joka kohtasi Beethovenia hänen uransa puolivälissä, ei rikkonut hänen tahtoaan. Myöhemmille kirjoituksille on ominaista filosofinen luonne. 9 sinfoniaa, 5 konserttoa pianolle ja orkesterille; 16 jousikvartettoa ja muita yhtyeitä; instrumentaalisonaatteja, mukaan lukien 32 pianofortille (joista ns. "Pathetic", 1798, "Lunar", 1801, "Appassionata", 1805), 10 viululle ja pianolle; Juhlamessu (1823) Beethoven ei koskaan ajatellut 32 pianosonaattiaan yhtenä jaksona. Käsityksemme mukaan niiden sisäinen eheys on kuitenkin kiistaton. Ensimmäinen sonaattiryhmä (nro 1-11), joka on luotu vuosina 1793-1800, on erittäin heterogeeninen. Johtajia tässä ovat "suursonaatit" (kuten säveltäjä itse niitä nimesi), jotka eivät ole kooltaan huonompia kuin sinfoniat, mutta vaikeudeltaan ylittävät melkein kaiken tuolloin pianolle kirjoitetun. Nämä ovat neliosaiset jaksot opus 2 (nro 1-3), opus 7 (nro 4), opus 10 nro 3 (nro 7), opus 22 (nro 11). 1790-luvulla Wienin parhaan pianistin laakerit voittanut Beethoven julisti olevansa kuolleen Mozartin ja ikääntyvän Haydnin ainoa kelvollinen perillinen. Siten - useimpien varhaisten sonaattien rohkeasti poleeminen ja samalla elämänmyönteinen henki, jonka rohkea virtuositeetti ylitti selkeästi silloisten wieniläisten pianojen kyvyt selkeällä, mutta ei vahvalla soundillaan. Beethovenin varhaisissa sonaateissa hitaiden osien syvyys ja läpitunkeutuminen on myös hämmästyttävää.

Beethovenin pianotyölle tyypillinen taiteellisten ideoiden monimuotoisuus heijastui suorimmin sonaattimuodon piirteissä.

Mikä tahansa Beethoven-sonaatti on itsenäinen ongelma musiikkiteosten rakennetta analysoivalle teoreetikolle. Ne kaikki eroavat toisistaan ​​vaihtelevalla kyllästymisasteella temaattisella materiaalilla, sen monimuotoisuudella tai yhtenäisyydellä, suuremmalla tai pienemmällä tiiviydellä tai pituudella aiheiden esittämisessä, niiden täydellisyydessä tai kehittymisessä, tasapainossa tai dynaamisissa. Eri sonaateissa Beethoven korostaa erilaisia ​​sisäisiä osioita. Myös syklin rakennetta, sen dramaattista logiikkaa muutetaan. Kehitysmenetelmät ovat myös äärettömän vaihtelevia: muunneltuja toistoja ja motiivikehitystä ja sävelkehitystä ja ostinattoliikettä ja polyfonisaatiota ja rondomaisuutta. Joskus Beethoven poikkeaa perinteisistä sävysuhteista. Ja aina sonaattisykli (kuten Beethovenille yleensä on ominaista) osoittautuu kiinteäksi organismiksi, jossa kaikkia osia ja teemoja yhdistävät syvät, usein pinnalliselta kuulolta piilossa olevat sisäiset yhteydet.

Sonaattimuodon rikastuminen, jonka Beethoven peri pääpiirteissään Haydnilta ja Mozartilta, heijastui ennen kaikkea pääteeman roolin vahvistamisena liikkeen kannustajana. Beethoven keskitti usein tämän ärsykkeen teeman alkulauseeseen tai jopa alkuperäiseen motiiviin. Jatkuvasti parantaen teemankehitysmenetelmäänsä Beethoven päätyi esitykseen, jossa ensisijaisen motiivin muunnokset muodostavat pitkään jatkuneen jatkuvan linjan.

Pianosonaatti oli Beethovenille suorin ilmaisumuoto häntä levottomille ajatuksille ja tunteille, hänen tärkeimmille taiteellisille pyrkimyksilleen. Hänen vetovoimansa lajia kohtaan oli erityisen kestävää. Jos sinfoniat ilmestyivät hänen kanssaan pitkän etsinnän tuloksena ja yleistyksenä, pianosonaatti heijasti suoraan luovien etsintöjen koko kirjoa.

Siten mitä syvemmälle kuvien kontrasti on, sitä dramaattisempi konflikti on, sitä monimutkaisempi itse kehitysprosessi. Ja Beethovenin kehityksestä tulee tärkein liikkeellepaneva voima sonaattimuodon muutoksen takana. Siten sonaattimuodosta tulee perusta valtaosalle Beethovenin teoksista. Asafjevin mukaan "musiikin edessä avautui upea näköala: ihmiskunnan henkisen kulttuurin muiden ilmenemismuotojen kanssa se [sonaattimuoto] saattoi ilmaista 1800-luvun ideoiden ja tunteiden monimutkaisen ja hienostuneen sisällön omin keinoin. .”

Pianomusiikin alalla Beethoven vahvisti ensimmäisenä ja päättäväisimmin luovan yksilöllisyytensä, voittamalla 1700-luvun klavier-tyylistä riippuvuuden piirteet. Pianosonaatti oli niin paljon edellä Beethovenin muiden genrejen kehitystä, että Beethovenin teoksen tavanomainen ehdollinen periodisointi on siihen olennaisesti soveltumaton.

Beethovenille tyypilliset teemat, niiden esitys- ja kehitystapa, dramatisoitu tulkinta sonaattikaaviosta, uusi vihje, uudet sointiefektit jne. esiintyi ensimmäisen kerran pianomusiikissa. Varhaisissa Beethoven-sonaateissa on dramaattisia "dialogiteemoja", recitatiivista lausumista ja "huutoteemoja" ja progressiivisia sointuteemoja, harmonisten toimintojen yhdistelmää korkeimman dramaattisen jännitteen hetkellä ja johdonmukaista motiivi-rytmistä kompressointia. , sisäistä jännitystä vahvistavana välineenä ja vapaasti vaihteleva rytmi, joka poikkeaa pohjimmiltaan 1700-luvun musiikin dimensiaalisesta tanssijaksosta.

Säveltäjä loi 32 pianosonaatissaan uudelleen kokemustensa ja tunteidensa maailman, tunkeutuen eniten ihmisen sisäiseen elämään. Jokaisella sonaatilla on oma yksilöllinen tulkintansa muodosta. Ensimmäiset neljä sonaattia ovat neliosaisia, mutta sitten Beethoven palaa tyypilliseen kolmiosaiseen muotoonsa. Sonaatti allegron sivuosan ja sen suhteen pääosaan tulkinnassa Beethoven kehitti uudella tavalla ennen häntä vakiintuneita wieniläisen klassisen koulukunnan periaatteita.

Beethoven hallitsi luovasti suuren osan ranskalaisesta vallankumouksellisesta musiikista, jota hän kohteli suurella mielenkiinnolla. "Leikkivän Pariisin massataide, kansan vallankumouksellisen innostuksen musiikki löysi kehityksensä Beethovenin voimakkaasta taidosta, joka, kuten kukaan muu, kuuli aikansa kutsuvia intonaatioita", kirjoitti B.V. Asafjev. Huolimatta Beethovenin varhaisten sonaattien moninaisuudesta, innovatiiviset sankarillis-dramaattiset sonaatit ovat eturintamassa. Sonaatti nro 1 oli ensimmäinen tässä sarjassa.

Jo 1. sonaatissa (1796) pianofortelle (op. 2 nro 1) hän nosti esiin pää- ja sivuosien kontrastiperiaatteen vastakohtien yhtenäisyyden ilmaisuna. Ensimmäisessä sonaatissa f-moll Beethoven aloittaa Beethovenin traagisten ja dramaattisten teosten rivin. Se osoittaa selvästi "kypsän" tyylin piirteet, vaikka kronologisesti se on kokonaan alkuvaiheessa. Sen ensimmäistä osaa ja finaalia leimaa emotionaalinen jännitys ja traaginen terävyys. Myös aikaisemmasta teoksesta siirretylle Adagiolle ja menuetille on ominaista "herkän" tyylin piirteet. Temaattisen materiaalin uutuus herättää huomiota ensimmäisessä ja viimeisessä osassa (suurille sointumuodoille rakennetut melodiat, "huutolauseet", terävät aksentit, nykivät äänet). Pääosan teeman intonaatiosta johtuen yhden tunnetuimman Mozart-teeman kanssa sen dynaaminen luonne tulee erityisen selvästi esiin (Mozart-teeman symmetrisen rakenteen sijaan Beethoven rakentaa teemansa ylöspäin suuntautuvalle melodiselle liikkeelle huipentuma "summaavalla" vaikutuksella).

Intonaatioiden affiniteetti vastakkaisiin teemoihin (toissijainen teema toistaa saman rytmisen kaavan kuin pääteema, vastakkaisessa melodisessa liikkeessä), kehityksen tarkoituksenmukaisuus, kontrastien terävyys - kaikki tämä erottaa jo merkittävästi ensimmäisen sonaatin wieniläisestä klavierista Beethovenin edeltäjien tyyliin. Syklin epätavallinen rakenne, jossa finaali on dramaattisen huipun roolissa, syntyi ilmeisesti Mozartin g-moll-sinfonian vaikutuksesta. Ensimmäisessä Sonaatissa kuullaan traagisia säveliä, itsepäistä kamppailua, protestia. Beethoven palaa toistuvasti näihin kuviin pianosonaateissaan: Viides (1796-1798), "Pathetique", viimeisessä "Lunar", seitsemästoista (1801-1802), "Appassionata". Myöhemmin he saavat uuden elämän pianomusiikin ulkopuolella (viidennessä ja yhdeksännessä sinfoniassa, Coriolanus- ja Egmont-alkusoittoissa).

Sankarillis-traaginen linja, joka kulkee johdonmukaisesti koko Beethovenin pianoteoksen läpi, ei millään tavalla tyhjennä sen figuratiivista sisältöä. Kuten edellä on jo todettu, Beethovenin sonaatteja ei yleensä voida pelkistää edes muutamaan hallitsevaan tyyppiin. Mainittakoon se lyyrinen linja, jota edustaa suuri määrä teoksia.

Väsymätön etsintä psykologisesti perustellun yhdistelmän kahdesta kehityksen komponentista - taistelusta ja yhtenäisyydestä - johtuu suurelta osin sivupuolueiden tonaliteettien kirjon laajentumisesta, yhdistävien ja lopullisten puolueiden roolin kasvusta, mittakaavan kasvusta. kehityksestä ja uusien lyyristen teemojen tuomisesta niihin, repriisien dynamisoimisesta, yleisen kulminoinnin siirtämisestä laajennettuun koodiin. Kaikki nämä tekniikat ovat aina alisteisia Beethovenin ideologiselle ja figuratiiviselle teoksen suunnitelmalle.

Yksi Beethovenin vahvoista musiikillisen kehityksen keinoista on harmonia. Ymmärrys tonaalisuuden rajoista ja sen toiminnan laajuudesta on Beethovenissa näkyvämpi ja laajempi kuin hänen edeltäjänsä. Kuitenkin riippumatta siitä, kuinka kaukana modulaatioasteikot ovat, tonic-keskuksen vetovoima ei ole missään eikä koskaan heikkene.

Beethovenin musiikin maailma on kuitenkin hämmästyttävän monipuolinen. Hänen taiteessa on muitakin pohjimmiltaan tärkeitä näkökohtia, joiden ulkopuolella hänen havaintonsa on väistämättä yksipuolinen, kapea ja siksi vääristynyt. Ja ennen kaikkea tämä on siihen kuuluvan älyllisen periaatteen syvyys ja monimutkaisuus.

Feodaalisista kahleista vapautuneen uuden ihmisen psykologiaa Beethoven paljastaa ei vain konflikti-tragedian suunnitelmassa, vaan myös korkean inspiroivan ajattelun piirissä. Hänen sankarilleen, jolla on lannistumaton rohkeus ja intohimo, on samalla rikas, hienosti kehittynyt äly. Hän ei ole vain taistelija, vaan myös ajattelija; Toiminnan ohella hänellä on taipumus keskittyneeseen reflektointiin. Yksikään maallinen säveltäjä ennen Beethovenia ei saavuttanut tällaista filosofista syvyyttä ja ajattelun mittakaavaa. Beethovenissa todellisen elämän ylistäminen sen moniulotteisissa aspekteissa kietoutui ajatukseen maailmankaikkeuden kosmisesta suuruudesta. Hänen musiikissaan inspiroidut mietiskelyn hetket esiintyvät yhdessä sankarillis-traagisten kuvien kanssa valaiseen niitä omituisella tavalla. Ylevän ja syvän älyn prisman kautta Beethovenin musiikissa taittuu elämä kaikessa monimuotoisuudessaan - myrskyisissä intohimoissa ja irrallisen unenomaisuuden, teatraalisen dramaattisen paatos ja lyyrisen tunnustuksen, luontokuvien ja arjen kohtausten...

Lopuksi, edeltäjiensä työn taustalla, Beethovenin musiikki erottuu siitä kuvan yksilöllisyydestä, joka liittyy taiteen psykologiseen periaatteeseen.

Ei kartanon edustajana, vaan ihmisenä, jolla on oma rikas sisäinen maailma, uuden, vallankumouksen jälkeisen yhteiskunnan mies oivalsi itsensä. Tässä hengessä Beethoven tulkitsi sankariaan. Hän on aina merkittävä ja ainutlaatuinen, jokainen hänen elämänsä sivu on itsenäinen henkinen arvo. Myös toisiinsa tyypiltään liittyvät aiheet saavat Beethovenin musiikissa tunnelman välittämisessä niin paljon sävyjä, että jokainen niistä koetaan ainutlaatuiseksi. Hänen kaikessa työssään vallitsevalla ehdottomalla yhteisellä ajatuksella ja kaikissa Beethovenin teoksissa syvällä voimakkaassa luovassa yksilöllisyydessä, jokainen hänen opusstaan ​​on taiteellinen yllätys.

Beethoven improvisoi erilaisissa musiikillisissa muodoissa - rondo, variaatio, mutta useimmiten sonaatissa. Se oli sonaattimuoto, joka vastasi parhaiten Beethovenin ajattelun luonnetta: hän ajatteli "sonaattia", aivan kuten J. S. Bach ajatteli jopa homofonisissa sävellyksessään usein fuugaa. Siksi Beethovenin pianotosten koko genre-monimuotoisuudesta (konsertoista, fantasioista ja variaatioista miniatyyriin) sonaattigenre erottui luonnollisesti merkittävimpänä. Ja siksi sonaatin ominaispiirteet läpäisevät Beethovenin muunnelmia ja rondoja.

Jokainen Beethoven-sonaatti on uusi askel eteenpäin pianon, tuolloin hyvin nuoren instrumentin, ilmeikkäiden voimavarojen hallitsemisessa. Toisin kuin Haydn ja Mozart, Beethoven ei koskaan kääntynyt cembalon puoleen, vaan tunnisti vain pianon. Hän tiesi mahdollisuutensa täydellisesti, koska hän oli täydellisin pianisti.

Beethovenin pianismi on uuden sankarillisen tyylin pianismia, ideologisesti ja emotionaalisesti rikasta. Hän oli kaiken maallisuuden ja hienostuneisuuden vastakohta. Hän erottui jyrkästi silloisen muodikkaan virtuoosisuunnan taustalla, jota edustavat Hummelin, Wölfelin, Gelinekin, Lipavskyn ja muiden Beethovenin kanssa kilpailevien wieniläisten pianistien nimet. Hänen aikalaisensa vertasivat Beethovenin soittoa puhujan puheeseen, "villisti vaahtoavaan tulivuoreen". Hän iski ennenkuulumattomalla dynaamisella paineella eikä välittänyt ulkoisesta teknisestä täydellisyydestä.

Schindlerin muistelmien mukaan yksityiskohtainen maalaus oli vieras Beethovenin pianismille, hänelle oli ominaista suuri veto. Beethovenin esitystyyli vaati soittimelta tiivistä, voimakasta soundia, kantileenin täyteyttä ja syvimmän tunkeutumisen.

Beethovenin kanssa piano kuulosti ensimmäistä kertaa kokonaiselta orkesterilta, jolla oli puhtaasti orkesterivoima (tämän kehittävät Liszt, A. Rubinstein). Teksturoitu monipuolisuus, etäisten rekisterien rinnakkaisuus, kirkkaimmat dynaamiset kontrastit, moniäänisten sointujen massat, rikas pedalointi - kaikki nämä ovat Beethovenin pianotyylille tunnusomaisia ​​tekniikoita. Ei ole yllättävää, että hänen pianosonaattinsa muistuttavat joskus pianosinfoniaa, ne ovat selkeästi ahtaita modernin kamarimusiikin puitteissa. Beethovenin luomismenetelmä on pohjimmiltaan sama sekä sinfonisissa että pianoteoksissa. (Muuten, Beethovenin pianotyylin sinfonia, ts. sen lähestymistapa sinfonian tyyliin, tuntuu säveltäjän pianosonaattigenren ensimmäisistä "askeleista" lähtien - op. 2:ssa).

Ensimmäinen pianosonaatti f - moll (1796) aloittaa traagisten ja dramaattisten teosten linjan. Se osoittaa selvästi "kypsän" tyylin piirteet, vaikka kronologisesti se kuuluu alkukauden kehykseen. Sen ensimmäistä osaa ja finaalia leimaa emotionaalinen jännitys ja traaginen terävyys. Adagio paljastaa joukon kauniita hitaita liikkeitä Beethovenin musiikissa. Tässä finaalilla on dramaattisen huipun rooli. Intonaatioiden affiniteetti vastakkaisiin teemoihin (toissijainen teema toistaa saman rytmisen kaavan kuin pääteema, vastakkaisessa melodisessa liikkeessä), kehityksen tarkoituksenmukaisuus, kontrastien terävyys - kaikki tämä erottaa jo merkittävästi ensimmäisen sonaatin wieniläisestä klavierista Beethovenin edeltäjien tyyliin. Syklin epätavallinen rakenne, jossa finaali on dramaattisen huipun roolissa, syntyi ilmeisesti Mozartin g-moll-sinfonian vaikutuksesta. Ensimmäisessä Sonaatissa kuullaan traagisia säveliä, itsepäistä kamppailua, protestia. Beethoven palaa toistuvasti näihin kuviin pianosonaateissaan: Viides (1796-1798), "Pathetique", viimeisessä "Lunar", seitsemästoista (1801-1802), "Appassionata". Myöhemmin he saavat uuden elämän pianomusiikin ulkopuolella (viidennessä ja yhdeksännessä sinfoniassa, Coriolanus- ja Egmont-alkusoittoissa).

Selkeä tietoisuus jokaisesta luovasta tehtävästä, halu ratkaista se omalla tavallaan oli ominaista Beethovenille alusta alkaen. Hän kirjoittaa pianosonaatteja omalla tavallaan, eikä mikään 32:sta toista toista. Hänen mielikuvituksensa ei aina mahtunut sonaattisyklin tiukkaan muotoon tietyllä pakollisen kolmen osan suhteella.

Alkuvaiheessa on erittäin sopivaa ja tärkeää tehdä musiikkiloginen ja musiikkiteoreettinen analyysi. Opiskelija on perehdytettävä Beethovenin musiikin tyylillisiin piirteisiin, työskenneltävä dramaturgian, teoksen figuratiivisen alueen parissa, harkittava taiteellisia ja ilmaisukeinoja, tutkittava muodon osia.

L.V. Beethoven oli Wienin koulun suurin edustaja, oli erinomainen virtuoosi, hänen luomuksiaan voidaan verrata freskotaiteeseen. Säveltäjä piti erittäin tärkeänä käden yhtenäisiä liikkeitä, sen voiman ja painon käyttöä. Esimerkiksi ff:n arpeggioitua sointua ei pidä huutaa ulos, vaan ottaa tilavuuden mukaan käden painolla. On myös huomattava, että Beethovenin persoonallisuuden ja hänen musiikkinsa ydin on taistelun henki, ihmisen tahdon voittamattomuuden, hänen pelottomuutensa ja kestävyytensä vakuuttaminen. Taistelu on sisäinen, psykologinen prosessi, jolla säveltäjä osallistuu 1800-luvun taiteen psykologisen suunnan kehittymiseen. Voit soittaa pääosan, pyytää opiskelijaa luonnehtimaan sitä (levoton, intohimoinen, levoton, rytmillisesti erittäin aktiivinen). Sen parissa työskennellessä on erittäin tärkeää löytää temperamentti ja oikea artikulaatio - kvartaalin pituus nostaa non legato molempien käsien osissa. Opiskelijan on etsittävä, missä tämä musiikki on häiritsevää, intohimoista, salaperäistä, pääasia, että hän ei soita suoraan. Tässä työssä on tärkeää muistuttaa opiskelijaa siitä, että yksi tärkeimmistä Beethovenin musiikin dynamisointikeinoista on metrorytmi, rytminen pulsaatio.

On erittäin tärkeää tutustua muotoon, kiinnittää huomiota sonaatin pääteemoihin, tunnistaa kunkin yksilölliset ominaisuudet. Jos kontrasti tasoittuu, sonaattimuotoa ei havaita. Sonoriteetin yleinen luonne liittyy kvartetti-orkesterikirjoitukseen. On syytä kiinnittää huomiota sonaatin metrirytmiseen järjestykseen, joka antaa selkeyttä musiikille. Tärkeää on tuntea voimakkaat lyönnit, erityisesti synkopoinnissa ja off-beat-rakenteissa, tuntea motiivien vetovoima tahdin vahvaan rytmiin, seurata esityksen tempoyhteyttä.

Beethovenin sävellyksiä leimaa sankarillis-dramaattiset kuvat, suuri sisäinen dynamiikka, terävät kontrastit, esto ja energian kertyminen, sen läpimurto huipulla, runsaus synkopaatioita, aksentteja, orkesterisoundia, sisäisen konfliktin paheneminen, intonaatioiden välistä pyrkimystä ja rauhoitumista , polkimen rohkeampi käyttö.

Kaikesta tästä voidaan nähdä, että suuren muodon opiskelu on pitkä ja työläs prosessi, jonka ymmärtämistä opiskelija ei pysty hallitsemaan yhdeltä oppitunnilta. Lisäksi oletetaan, että opiskelijalla on hyvä musiikillinen ja tekninen perusta. He sanovat myös, että sinun on löydettävä oma intohimosi, jotta voit pelata kuten kukaan muu.

Ensimmäisen sonaatin finaali on kirjoitettu sonaattiallegroksi, jossa on jakso kehitys- ja kehityselementtien sijaan. Niinpä teoksen muoto on tärkeä rooli teoksen figuratiivisessa dramaturgiassa. Beethoven, säilyttäen sonaattimuodon klassisen harmonian, rikasti sitä kirkkailla taiteellisilla tekniikoilla - kirkkaalla teemojen konfliktilla, terävällä kamppailulla, jo teeman sisällä olevien elementtien kontrastilla.

Beethovenin pianosonaatti vastaa sinfoniaa. Hänen voittonsa pianotyylin alalla ovat valtavat.

”Laajennettuaan äänialueen rajoihin Beethoven paljasti äärirekisterien aiemmin tuntemattomat ekspressiiviset ominaisuudet: korkean ilmavan läpinäkyvän sävyjen runouden ja basson kapinallisen jyrinän. Beethovenin kanssa kaikenlainen figuraatio, mikä tahansa kohta tai lyhyt mittakaava saa semanttisen merkityksen", kirjoitti Asafjev.

Beethovenin pianismin tyyli määritti pitkälti pianomusiikin tulevan kehityksen 1800-luvulla ja sitä seuraavilla vuosisatoilla.

Venäjän federaation korkea-asteen ja ammatillisen koulutuksen ja tieteen ministeriö

GAOU VPO "Moskovan osavaltion alueellinen

Sosiaalinen ja humanitaarinen instituutti"

musiikin osasto

Kurssityöt

harmoniassa

Ludwig van Beethoven. Varhaiset sonaatit

Täydentäjä: Bakhaeva Victoria

Muz 41 opiskelija

Filologian tiedekunta

Tarkastaja: Shcherbakova E.V.,

Kulttuuritieteen tohtori

Kolomna 2012

Johdanto

Luku 1. Sonaattigenren kehitys Beethovenin teoksessa

1.1 Pianosonaattilajin merkitys ja paikka J. Haydnin ja V.A. Mozart

1.2 Pianosonaattigenren merkitys ja paikka wieniläisten klassikoiden teoksissa

1.3 Pianosonaatti - Beethovenin luovuuden "laboratorio".

Luku 2. Beethovenin varhainen sonaattiteos: ominaisuudet, piirteet

2.1 Varhaisen sonaattiteoksen piirteet

2.2 Sonaattien nro 8 c-moll ("Pateettinen"), nro 14 cis moll ("Moonlight") analyysi

Johtopäätös

Bibliografia

Johdanto

Ludwig van Beethoven (1770-1827) - suuri saksalainen säveltäjä ja pianisti, yksi Wieniläisen klassisen musiikin koulukunnan perustajista. Hänen teoksensa ovat täynnä sankarillisuutta ja tragediaa, niissä ei ole jälkeäkään Mozartin ja Haydnin musiikin uljaasta hienostuneisuudesta. Beethoven on länsimaisen klassisen musiikin avainhahmo klassismin ja romantiikan välissä ja yksi maailman arvostetuimmista ja suoritetuimmista säveltäjistä.

Beethovenista puhutaan yleensä säveltäjänä, joka toisaalta täydentää klassismin aikakautta musiikissa ja toisaalta tasoittaa tietä "romanttiselle ajalle". Laajassa historiallisessa mielessä tällainen muotoilu ei aiheuta vastalauseita. Se ei kuitenkaan juurikaan ymmärrä Beethovenin tyylin olemusta. Koska Beethovenin musiikki koskettaa joissakin evoluution vaiheissa 1700-luvun klassistien ja seuraavan sukupolven romantikkojen töitä joiltakin puolilta, se ei todellakaan vastaa joidenkin tärkeiden, ratkaisevien piirteiden osalta kummankaan tyylin vaatimuksia. Lisäksi sitä on yleensä vaikea luonnehtia muiden taiteilijoiden töiden tutkimisen pohjalta syntyneiden tyylikäsitysten avulla. Beethoven on jäljittelemättömän yksilöllinen. Samalla se on niin monipuolinen ja monipuolinen, ettei mikään tuttu tyylikategoria kata sen ulkonäön kaikkea monimuotoisuutta.

Hän kirjoitti kaikissa aikansa genreissä, mukaan lukien ooppera, baletti, musiikki dramaattisille esityksille, kuorosävellykset. Mutta instrumentaaliteoksia pidetään hänen perinnön merkittävimpinä: piano-, viulu- ja sellosonaatit, konsertot<#"601098.files/image001.gif">

Niihin vastaa lempeä, melodinen melodia, jossa on anominen ja joka soi rauhallisten sointujen taustalla:

Näyttää siltä, ​​​​että nämä ovat kaksi erilaista, jyrkästi ristiriitaista teemaa. Mutta jos vertaamme niiden melodista rakennetta, käy ilmi, että ne ovat hyvin lähellä toisiaan, melkein samat. Kuten puristettu jousi, johdanto sisälsi valtavan voiman, joka vaati ulostuloa, purkamista.

Alkaa nopeatempoinen sonaattiallegro. Pääpuolue muistuttaa rajusti nousevia aaltoja. Basson levottoman liikkeen taustalla ylääänen melodia juoksee innokkaasti ylös ja alas:

Yhdistävä osa rauhoittaa vähitellen pääteeman jännitystä ja johtaa melodiseen ja melodiseen sivuosaan:

Kuitenkin sivuteeman leveä "nousu" (lähes kolme oktaavia), "sykkivä" säestys antavat sille jännittävän luonteen. Vastoin wieniläisten klassikoiden sonaateissa vahvistettuja sääntöjä, "Pathétique Sonatan" sivuosa ei soi rinnakkaisduurissa (E-duuri), vaan samannimisessä mollimuodossa (E-molli).

Energia kasvaa. Hän murtautuu uudella voimalla läpi loppuosassa (E-duuri). Lyhyet figuraatiot rikkoutuneista arpeggioista, kuten purevia lyöntejä, kulkevat koko pianon kosketinsoiton poikki eri liikkeessä. Alempi ja ylempi ääni saavuttavat äärimmäiset rekisterit. Asteittainen lisääntyminen pianissimosta forteen johtaa voimakkaaseen huippupisteeseen, näyttelyn musiikillisen kehityksen korkeimpaan pisteeseen.

Sitä seuraava päätösteema on vain lyhyt hengähdystauko ennen uutta "räjähdystä". Johtopäätöksen lopussa pääjuhlan kiihkeä teema soi yllättäen. Näyttely päättyy epävakaan sointuun. Esittelyn ja kehityksen rajalla esittelyn synkkä teema tulee jälleen esille. Mutta tässä hänen valtavat kysymyksensä jäävät vastaamatta: lyyrinen teema ei palaa. Toisaalta sen merkitys kasvaa suuresti sonaatin ensimmäisen osan keskiosassa - kehitys.

Kehitys on pientä ja erittäin stressaavaa. "Struggle" leimahtaa kahden jyrkästi vastakkaisen teeman välillä: kiihkeän pääosan ja lyyrisen aloitusteeman. Nopeassa tahdissa avausteema kuulostaa vieläkin levottomalta, anelevalta. Tämä "vahvan" ja "heikon" kaksintaistelu johtaa kiihkeiden ja myrskyisten kohtien hurrikaaniin, joka vähitellen laantuu ja menee yhä syvemmälle alempaan rekisteriin.

Repriisi toistaa näyttelyn teemat samassa järjestyksessä pääsävelsävelessä - c-molli.

Muutokset koskevat liityntäosapuolta. Se vähenee huomattavasti, koska kaikkien aiheiden sävy on sama. Mutta pääpuolue on laajentunut, mikä korostaa sen johtavaa roolia.

Juuri ennen ensimmäisen osan loppua esittelyn ensimmäinen teema tulee jälleen esiin. Ensimmäisen osan päättää pääteema, joka kuulostaa vieläkin nopeammalla tahdilla. Tahto, energia ja rohkeus voittivat.

Toinen osa, Adagio cantabile (hidas, melodinen) As-duurissa, on syvä pohdiskelu jostain vakavasta ja merkittävästä, ehkä muisto juuri kokemasta tai ajatuksia tulevaisuudesta.

Mitatun säestyksen taustalla soi jalo ja majesteettinen melodia. Jos ensimmäisessä osassa paatos ilmaistui musiikin riemussa ja kirkkaudessa, niin tässä se ilmeni ihmisajattelun syvyydessä, ylevyydessä ja korkeassa viisaudessa.

Toinen osa on hämmästyttävä väreillään, tuoden mieleen orkesterisoittimien äänen. Aluksi päämelodia ilmestyy keskirekisteriin, ja tämä antaa sille paksun sellovärin:

Toisen kerran sama melodia toistetaan ylärekisterissä. Nyt sen ääni muistuttaa viulun ääniä.

Adagio-kantabilen keskiosaan ilmestyy uusi teema:

Kahden äänen kutsu on selvästi erotettavissa. Melodiseen, lempeään melodiaan yhdellä äänellä vastaa nykivä, "tyytymätön" ääni bassossa. Mollimuoto (samanniminen A-mollissa), levoton triplettisäestys antavat teemalle hämmentävän luonteen. Kahden äänen välinen kiista johtaa konfliktiin, musiikista tulee entistä koskettavampaa ja tunteellisempaa. Melodiassa esiintyy teräviä, korostettuja huutomerkkejä (sforzando). Sonoriteetti voimistuu, mikä tihenee, ikään kuin koko orkesteri tulisi sisään.

Pääteeman palattua tulee uusinta. Mutta teeman luonne on muuttunut merkittävästi. Kuusitoistasävelten verkkaisen säestyksen sijaan kuullaan kolmosten levottomuutta. He muuttivat tänne keskiosasta muistuttamaan kokemasta ahdistuksesta. Siksi ensimmäinen teema ei enää kuulosta niin rauhalliselta. Ja vasta toisen osan lopussa ilmestyy lempeitä ja ystävällisiä "hyvästi" käännöksiä.

Kolmas osa on finaali, Allegro. Finaalin kiihkeässä, kiihtyneessä musiikissa on paljon yhteistä sonaatin ensimmäisen osan kanssa.

Myös c-mollin pääavain palaa. Mutta ei ole sitä rohkeaa, tahdonvoimaista painostusta, joka niin erottaisi ensimmäisen osan. Finaalin teemojen välillä ei ole terävää kontrastia - "taistelun" lähde ja sen mukana kehityksen jännitys.

Finaali on kirjoitettu rondo-sonaatiksi. Pääteema (refrain) toistetaan tässä neljä kertaa.

Hän määrittää koko osan luonteen:

Tämä lyyrisesti kiihtynyt teema on sekä luonteeltaan että melodisuudeltaan lähellä ensimmäisen osan sivuosaa. Hän on myös kohonnut, säälittävä, mutta hänen patoksensa on hillitympi. Refräänin melodia on erittäin ilmeikäs.

Se muistetaan nopeasti, se voidaan helposti laulaa.

Refrääni vuorottelee kahden muun teeman kanssa. Ensimmäinen niistä (sivuosa) on erittäin liikkuva, se on esitetty E-duurissa.

Toinen esitetään moniäänisenä esityksenä. Tämä on kehitystä korvaava jakso:

Finaali ja sen mukana koko sonaatti päättyy codaan. Energinen, tahdonvoimainen musiikki, joka muistuttaa ensimmäisen osan tunnelmia, kuulostaa. Mutta sonaatin ensimmäisen osan teemojen myrskyisä kiihkoisuus väistyy tässä ratkaiseville melodisille käänteille, jotka ilmaisevat rohkeutta ja joustamattomuutta:

Mitä uutta Beethoven toi "Pathétique-sonaattiin" verrattuna Haydnin ja Mozartin sonaatteihin? Ensinnäkin musiikin luonne on muuttunut heijastaen ihmisen syvempiä, merkityksellisempiä ajatuksia ja kokemuksia (Mozartin c-molli sonaattia (fantasialla) voidaan pitää Beethovenin Pateettisen sonaatin välittömänä edeltäjänä). Siksi - jyrkästi vastakkaisten teemojen vertailu, erityisesti ensimmäisessä osassa. Teemojen vastakkain asettaminen ja sitten niiden "törmäys", "taistelu" antoi musiikille dramaattisen luonteen. Musiikin suuri intensiteetti aiheutti myös suuren äänenvoiman, tekniikan laajuuden ja monimutkaisuuden. Joissakin sonaatin hetkissä piano saa ikään kuin orkesterisoundin. "Pateettinen sonaatti" on volyymiltaan paljon suurempi kuin Haydnin ja Mozartin sonaatit, se kestää ajallisesti pidempään.

"Moonlight Sonata" (nro 14)

Bekhovenin inspiroiduimmat, runollisimmat ja omaperäisimmät teokset kuuluvat "Kuutamosonaattiin" (op. 27, 1801) *.

* Tämä nimike, joka pohjimmiltaan sopii hyvin vähän sonaatin traagiseen tunnelmaan, ei kuulu Beethovenille. Niin sitä kutsui runoilija Ludwig Relshtab, joka vertasi sonaatin ensimmäisen osan musiikkia Firwaldstet-järven maisemaan kuutamoisena yönä.

Tietyssä mielessä Moonlight Sonata on Pathetiquen vastakohta. Siinä ei ole teatraalisuutta ja oopperallista patosta, sen sfääri on syvät henkiset liikkeet.

"Lunarin" luomisen aikana Beethoven työskenteli yleensä perinteisen sonaattisyklin päivittämiseksi. Näin ollen kahdestoista sonaatissa ensimmäinen osa ei ole kirjoitettu sonaattimuotoon, vaan muunnelmien muodossa; Kolmastoista sonaatti on improvisaatiovapaata alkuperää, ilman ainuttakaan allegro-sonaattia; kahdeksastoista ei ole perinteistä "lyyristä serenadia", se korvataan menuetilla; 21:ssä toinen osa muuttui laajennetuksi johdatukseksi finaaliin ja niin edelleen.

Näiden hakujen mukaisesti on sykli "Lunar"; sen muoto eroaa merkittävästi perinteisestä. Ja kuitenkin tämän musiikin improvisaation piirteet yhdistyvät Beethovenille tavanomaiseen loogiseen harmoniaan. Lisäksi sonaattisykliä "Lunar" leimaa harvinainen yhtenäisyys. Sonaatin kolme osaa muodostavat erottamattoman kokonaisuuden, jossa dramaattisen keskuksen roolia esittää finaali.

Suurin poikkeama perinteisestä kaavasta on ensimmäinen osa - Adagio, joka ei yleisilmeeltään ilmeikkäästi tai muodoltaan ole yhteydessä klassistiseen sonaattiin.

Tietyssä mielessä Adagio voidaan nähdä prototyyppinä tulevasta romanttisesta nokturnista. Siinä on syvä lyyrinen tunnelma, se on väritetty synkillä sävyillä. Jotkut yleiset tyylipiirteet tuovat sen lähemmäksi romanttista kamari-pianotaidetta. Suuri ja lisäksi itsenäinen merkitys on samantyyppisellä tekstuurilla, joka säilyy alusta loppuun. Tärkeää on myös kahden suunnitelman vastakkainen menetelmä - harmoninen "pedaali" tausta ja ilmeikäs kantilenavaraston melodia. Adagiossa vallitseva vaimea ääni on ominaista.

Schubertin "Impromptu", Chopinin ja Fieldin nokturnit ja preludit, Mendelssohnin "Songs Without Words" ja monet muut romantiikan palat palaavat tähän klassistisen sonaatin upeaan "miniatyyriin".

Ja samalla tämä musiikki on samalla erilaista kuin unenomainen romanttinen nokturne. Se on liian syvästi täynnä koraalia, ylevästi rukoilevaa tunnelmaa, tunteiden syvyyttä ja pidättymistä, jotka eivät liity subjektiivisuuteen, vaihtelevalla mielentilalla, joka on erottamaton romanttisista sanoituksista.

Toinen osa - muunnettu siro "menuetti" - toimii kevyenä välikappaleena draaman kahden näytöksen välillä. Ja lopussa puhkeaa myrsky. Ensimmäisen osan sisältämä traaginen tunnelma murtuu täällä hillittömänä virrana. Mutta jälleen kerran puhtaasti Beethovenin tapaan vaikutelma hillittömästä, esteettömästä emotionaalisesta jännityksestä saadaan aikaan tiukoilla klassistisilla muotoilumenetelmillä *.

* Finaalin muoto on sonaattiallegro, jossa on vastakkaisia ​​teemoja.

Finaalin tärkein rakentava elementti on lakoninen, poikkeuksetta toistuva motiivi, joka liittyy intonaatioon ensimmäisen osan sointutekstuuriin:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Finaali ennakoi viidettä sinfoniaa sen muodollisuuksien periaatteissa: ilmeikäs, tanssin rytmisen ostinaton periaatteeseen perustuva surumotiivi läpäisee koko liikkeen kehityksen sen arkkitehtonisen pääsolun roolissa. Kuudennessatoista sonaatissa (1802) etydi-piaistisista tekniikoista tulee keino luoda scherzo-huumori. Epätavallisia tässä ovat tertsit tonaaliset

näyttelyn suhteet (C-dur - H-dur), ennakoiden "Pastoraalisen sinfonian" kehitystä.

Kahdeksastoista (1804), laajamittainen ja sykliseltä rakenteeltaan jokseenkin vapaa (toinen osa tässä marssi scherzo, kolmas lyyrinen menuetti), yhdistää tematismin ja rytmisen liikkeen klassistisen eron piirteet unenomaisuuteen ja emotionaalisuuteen. romanttisen taiteen vapaus.

Tanssi- tai humoristiset aiheet soivat kuudennessa, 20-toisessa ja muissa sonaateissa. Useissa sävelluksissa Beethoven korostaa uusia virtuoosipianistisia tehtäviä (paitsi mainitut Lunar, Aurora ja Sixteenth, myös kolmannessa, yhdestoista ja muissa). Hän yhdistää aina tekniikan pianokirjallisuudessa kehittämäänsä uuteen ilmaisukykyyn. Ja vaikka siirtyminen cembalonsoitosta moderniin pianistiseen taiteeseen tapahtui juuri Beethovenin sonaateissa, pianismin kehitys 1800-luvulla ei pääsääntöisesti osunut yhteen Beethovenin kehittämän erityisen virtuosisuuden kanssa.

Johtopäätös

Tutkimuksen tuloksena tehtiin seuraavat johtopäätökset.

Pianosonaattilaji on edennyt pitkälle wieniläisten klassikoiden J. Haydnin ja V.A. Mozart. Haydnin sonaatit olivat tärkeimmät klaverisävellykset. Tässä genressä hän etsii kuvaa ihanteellisesta sonaatista. Juuri tämä voi selittää sen tosiasian, että hänen sonaattinsa ovat kaksi-, kolmi-, neli- ja jopa viisiosaisia. Haydnille ilmaisukyky, materiaalin kehitys ja muunnos on erittäin tärkeää.

Mozart ei puolestaan ​​välty vaikeuksilta. Hänen sonaattinsa ovat hyvin pianistisia ja helppoja soittaa. Hänen sonaattiensa tyyli kehittyy temaatiikan ja kehityksen monimutkaisuuden kautta.

L. Beethoven viimeistelee klassisen sonaatin kehitysvaiheen. Hänen työnsä sonaattilajista tulee johtava. Beethoven löytää uuden romanttisen taiteen, jota eivät hallitse ulkoiset draamat, vaan sankarin sisäiset kokemukset. Beethoven ei pelkää teräviä ja vahvoja aksentteja, melodisen kuvion suoraviivaisuutta. Tällainen vallankumous Beethovenin teoksessa on siirtyminen vanhasta tyylistä uuteen.

Kaikki Beethovenin elämän tapahtumat heijastuivat alkukauden sonaattiteoksiin.

Varhaiset sonaatit ovat 20 Beethovenin vuosina 1795-1802 kirjoittamaa sonaattia. Nämä sonaatit heijastivat kaikkia säveltäjän alkukauden luovan tyylin pääpiirteitä.

Varhaisten sonaattien muodostumisprosessissa säveltäjän tyyli ja musiikillinen kieli kehittyivät. Analysoidessamme joitain alkuajan pianosonaatteja olemme havainneet seuraavat piirteet: hänen musiikistaan ​​ei ole kadonnut vain 1700-luvun ilmaisustavasta erottamaton hieno ornamentti. Musiikin kielen tasapaino ja symmetria, rytmin tasaisuus, äänen kammioinen läpinäkyvyys - nämä tyylilliset piirteet, jotka ovat luonteenomaisia ​​kaikille Beethovenin wieniläisille edeltäjille poikkeuksetta, myös syrjäytettiin vähitellen hänen musiikillisesta puheestaan. Hänen musiikkinsa soundista tuli kylläinen, tiivis, dramaattisesti kontrastinen; hänen teemansa saivat tähän asti ennennäkemättömän tiiviyden, ankaran yksinkertaisuuden.

Niinpä varhainen sonaattiteos oli merkittävässä roolissa Beethovenin tyylin muodostumisessa ja vaikutti kaikkiin hänen tuleviin teoksiinsa.

Bibliografia

1. Alshvang A. L.V. Beethoven. Essee elämästä ja luovuudesta. Viides painos-M.: Muzyka, 1977.

Kirillina L.V. Beethovenin elämä ja työ: 2 osaa. NIC "Moskovan konservatorio", 2009.

Konen V. Ulkomaisen musiikin historia. Vuodesta 1789 XIX vuosisadan puoliväliin. Numero 3 - M.: Musiikki, 1967.

Kremlev Yu, Beethovenin pianosonaatit. M.: Musiikki, 1970.

Livanova T. Länsi-Euroopan musiikin historia vuoteen 1789 asti. - M.: Musiikki, 1982

Musiikki tietosanakirja. - M.: Neuvostoliiton tietosanakirja, Neuvostoliiton säveltäjä. Ed. Yu.V. Keldysh.

Pavchinsky S. Joitakin innovatiivisia piirteitä Beethovenin tyylistä. M., 1967.

Protopopov V.V. Sonaattimuoto länsieurooppalaisessa musiikissa 1800-luvun jälkipuoliskolla / V.V. Protopopov. M.: Musiikki 2002

Prokhorova I. Ulkomaiden musiikkikirjallisuus. - M.: Musiikki, 2002

Fishman H.L., Ludwig van Beethoven. Pianon esityksestä ja pedagogiikasta, julkaisussa: Pianopedagogian kysymyksiä, numero 1, M., 1963 s. 118-157

11.

.

.