Kokonaisvaltainen analyysi musiikkiteoksesta koulun musiikkitunnilla. Musiikkiteosten analyysi Musiikkiteosesimerkin tekstuurin analyysi

Musiikkiteoksen kokonaisvaltainen analyysi

esimerkkinä Rondo Sonata h:sta – F.E. Bachin moll

Suunnittele musiikkiteoksen muodon analysointi

A. Yleinen esikatselu

1) Muototyyppi (yksinkertainen kolmiosainen, sonaatti jne.)

2) Lomakkeen digitaalinen kaava suurella ääriviivalla, kirjainmerkinnöillä aiheista (osista) ja niiden nimistä (I-jakso, kehitys jne.)

B. Jokaisen pääosan analyysi

1) Jokaisen osan funktio muodossa (I-jakso, keskikohta jne.)

2) Esityksen tyyppi (näyttely, keskiosa jne.)

3) Temaattinen koostumus, sen yhtenäisyys tai kontrasti; sen luonne ja keinot tämän luonteen saavuttamiseksi

4) Mitä elementtejä kehitetään; kehitystavat (toisto, variaatio, vertailu jne.); temaattisia muunnoksia

5) kulminaatiopaikka, jos sellainen on; tapoja, joilla se saavutetaan ja hylätään.

6) Tonaalinen rakenne, kadenssit, niiden korrelaatio, sulkeutuminen tai avoimuus.

7) Yksityiskohtainen digitaalinen kaavio; rakenteen ominaisuudet, tärkeimmät summaus- ja murskauskohdat; "hengittää" lyhyt tai leveä; kuvasuhde.

Tämän rondon rakenne on seuraava:

R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1

4t.+ 4t. 8t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 8t. 4t.+4t. 8t.

ajanjakso ajanjakso ajanjakso ajanjakso ajanjakso ajanjakso ajanjakso

Laajennuksella

Exposition Development Reprise

Kun R on refrääni, EP on episodi, numerot osoittavat kunkin osan taktien lukumäärän. Säveltäjä on melko vapaa muodon kanssa. Refrääni kehittyy aktiivisesti ja transponoituu useiksi säveliksi useilla toistoilla. Refräänissä on vaihtelevia muutoksia, erilaisia ​​sen kadensseja.

Refräänin ja jaksojen melodia on homogeeninen, ei kontrastia. Se erottuu joustavuudesta, hassuista rytmistä ja intonaatiosta, joka saavutetaan sidotuilla sävelillä, synkopoinneilla, pienillä kestoilla, mordentilla ja muilla melismoilla, fraasien alkamisella tahdista, heikosta lyönnistä kuudennentoista tauon jälkeen. Melodisessa kuviossa yhdistyvät progressiivinen liike, hyppyjä eri aikavälein, puolisävelgravitaatio.

Bassolinja ei kanna melodista ja semanttista kuormaa, vaan se on pääasiassa alaspäin progressiivista liikettä kvartaalin kestoina. Hänen roolinsa (basso) on melodian harmoninen tuki.

Yleisesti ottaen h-mollin rondon rakennetta voidaan verrata sonaattimuodon osioihin: esittely (tahdit 1 - 16), kehitys (tahdit 17 - 52) ja reprise (tahdit 53 - 67). Lisäksi repriisin musiikkimateriaali toistaa kokonaan ja ilman muutoksia näyttelyn materiaalia.

"Expositio" on eräänlainen kaksiosainen muoto, jossa osa 1 (refrääni) on neliömäisen rakenteen jakso. Ensimmäinen virke päättyy puoleen dominoivaan kadenssiin, toinen täyteen kadenssiin. Kaksiosaisen muodon toinen osa (jakso 1) on myös kahden lauseen jakso, jotka päättyvät vastaavasti puoli- ja täysikadenssiin.

Rondon toisessa osassa, ns. "kehityksessä", refrääni soi seuraavilla näppäimillä: D - dur (21 - 24 mittaa), h - moll (29 - 32 mittaa), G - dur (33 - 36 mittaa), e moll (41 - 44 baaria). Refräänin iso pito (tahdit 33-36) johtaa forte-dynamiikan huippupisteeseen. Tätä seuraa poistuminen huipentuksesta baareissa 37–40. Tässä säveltäjä käytti peräkkäisen kehityksen tekniikkaa - kolmen linkin laskevaa sekvenssiä. Muuten, huipennuksessa basson tavallisesti askelittainen liike muuttuu puuskittaiseksi, kvartoviidennekseksi. Alemman äänen linja tukee tässä harmonisesti melodian peräkkäistä kehitystä.

Muodon rakenteen erityispiirteiden yhteydessä haluaisin huomioida myös EP5:n (viides jakso), jossa lauseen laajennus 47 - 52 tahdissa tapahtuu melodian improvisaatiokehityksen johdosta jatkuvalla "urulla" basso päänäppäimen seitsemännessä asteessa. Tämä tekniikka johtaa sujuvasti odotettuun lopputulokseen - niin kutsuttuun "reprise". Musiikkimateriaali 53 - 68 tahtia toistaa täysin ensimmäisen refräänin ja ensimmäisen jakson soundin. Tällainen teeman paluu ikään kuin kehystää tämän teoksen musiikillisen muodon kokonaisuutena, johtaa sen loogiseen johtopäätökseen, piirtämällä semanttisen ja intonaatiokaaren alun ja lopun väliin.

Yleisesti ottaen rondo h-molli sonaatista on klassinen toteutus rondomuodosta C.F.E.:n teoksessa. Bach.

Esimerkkinä harmonisesta analyysistä ehdotamme, että tarkastellaan fragmenttia Waltz P.I. Tšaikovski Serenadista jousiorkesterille:

Moderato. Tempo di Valse

Ennen kuin suoritat fragmentin musiikki-instrumentilla, sinun tulee kiinnittää huomiota tempon osoitteisiin ja soittaa tämä fragmentti maltilliseen valssitempoon.

On syytä huomauttaa, että musiikin luonteesta erottuu tanssittavuus, kevyt romanttinen väritys, mikä johtuu musiikillisen fragmentin genrestä, nelitahtisten fraasien pyöreydestä, nousemisen sujuvuudesta siroilla hyppyillä ja aallolla. -sävelmän kaltainen liike, joka toteutetaan pääosin parillisilla neljännes- ja puolipituuksilla.

On huomattava, että tämä kaikki on melko sopusoinnussa 1800-luvun toisen puoliskon romanttisen musiikkityylin kanssa, jolloin P.I. Tšaikovski (1840-1893). Juuri tämä aikakausi toi suuren suosion valssigenrelle, joka tuolloin tunkeutuu jopa sellaisiin suuriin teoksiin kuin sinfoniat. Tässä tapauksessa tämä genre esitetään konsertossa jousiorkesterille.

Yleisesti ottaen analysoitu fragmentti on 20 mittaisesta jakso, joka on jatkettu toisessa virkkeessä (8+8+4=20). Homofonis-harmoninen tekstuuri on säveltäjän valinnut täysin jo nimetyn genren mukaisesti, joten melodian ilmeikäs merkitys tulee esille. Harmonia ei kuitenkaan vain tarjoa toiminnallista tukea, vaan on myös muotoutumis- ja kehityskeino. Tämän valmistuneen rakennuksen yleisen kehityssuunnan määrää pitkälti sen sävysuunnitelma.

Ensimmäinen tarjous tonaalisesti vakaa ( G-dur), koostuu kahdesta nelikulmaisesta nelitahdisesta lauseesta ja päättyy päänäppäimen dominanttiin:

T - - TDD2T - - T - - T D T 4 6 T 6 - -

D D 7 - D9

Harmoniassa käytetään vain aitoja tonic-dominoivaa käännettä, mikä vahvistaa pääsävyä. G-dur.

Toinen lause (tahdit 8–20) on yksittäinen jakamaton 8 tahdin pitkä fraasi, johon on lisätty neljän tahdin lisäys, joka syntyy sisäisen kylläisen sävelliikkeen seurauksena. Toisen virkkeen toisessa puoliskossa on poikkeama dominantin avaimeen (tahdit 12–15):

7 8 9 10 11 (D-duuri) 12

D D 7 D 9 D T T 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T = S - - #1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

K 4 6 - - D 2 T 6 ( D-duuri) S - - K 4 6 - - D7 - - T - - T

Harmonisen kehityksen kaavio analysoitu musiikkikappale näyttää tältä:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | T - - | T D T | T 6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - -|

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| T - - | #1 D 6 5 k Majuri| K 6 4 - - | D 2 k D-duuri| T 6 ( D-duuri) | S - - | K 4 6 - -| D 7 - - | T - - | T ||

Poikkeama (tahdit 12-15) tehdään ottamalla käyttöön poljinkerta, jota edeltää yhteinen sointu (T=S) ja kaksoisdominantti muodossa #1 D 7 k Majuri, mutta sitä ei ratkaista, vaan se menee poljinnopeuden kvartaali-sekstisointuun, D 2 resoluutiolla T 6:ssa uuden sävelen ( D-duuri).

Poikkeamalla valmistettu modulaatio toistaa poljinkierron, jota käytettiin jo poikkeamassa, mutta konstruktio päättyy eri tavalla - lopulliseen täydelliseen autenttiseen täydelliseen kadenssiin, toisin kuin poikkeaman autenttinen epätäydellinen kadenssi ja puoliautentinen epätäydellinen kadenssi poikkeaman kohdalla. ensimmäisen virkkeen loppu.

Siten on huomattava, että harmonisen vertikaalin koko kehityksellä tässä fragmentissa on muodostava rooli ja se vastaa musiikillisen kuvan yleistä kehityssuuntaa. Ei ole sattumaa, että koko teeman huipentuma osuu jännittävimmälle hetkelle (takti 19). Melodiassa sitä korostaa ylöspäin hyppy septikseen, harmoniassa - hallitseva septinsointu, jota seuraa sen erottuminen sävyyn musiikillisen ajatuksen loppuunsaattamisena.

Musiikkikoulut ovat esimerkkejä ihanteellisesta jäsentämisestä.

Mutta analyysin voi tehdä ei-ammattilainen, jolloin arvostelijan subjektiiviset vaikutelmat tulevat hallitsemaan.

Harkitse musiikkiteosten ammatti- ja amatöörianalyysien sisältöä, mukaan lukien esimerkit.

Analyysikohteena voi olla musiikkiteos täysin mistä tahansa genrestä.

Musiikkiteoksen analyysin keskus voi olla:

• erillinen melodia;
• osa musiikkikappaletta;
• kappale (ei väliä onko se hitti vai uusi hitti);
• musiikkikonsertti, kuten piano, viulu ja muut;
• soolo- tai kuoromusiikki;
• perinteisillä soittimilla tai täysin uusilla laitteilla luotua musiikkia.

Yleensä voit analysoida kaikkea, mikä kuulostaa, mutta on tärkeää muistaa, että esine vaikuttaa suuresti sisältöön.

Vähän ammattianalyysistä

Teoksen purkaminen ammattimaisesti on erittäin vaikeaa, koska tällainen analyysi edellyttää vankan teoreettisen perustan lisäksi myös musiikin korvan läsnäoloa, kykyä tuntea musiikin kaikki sävyt.

On olemassa tieteenala, jota kutsutaan "musiikkiteosten analyysiksi".

Musiikin oppilaitosten opiskelijat opiskelevat musiikkiteosten analysointia erillisenä tieteenalana

Tämän tyyppisen analyysin pakolliset osat:

• musiikin tyylilaji;
• genren tyyppi (jos sellainen on);
• tyyli;
• musiikillinen ja ilmaisuvälinejärjestelmä (motiivit, metrinen rakenne, muoto, tonaliteetti, tekstuuri, sointisävyt, onko yksittäisissä osissa toistoja, miksi niitä tarvitaan jne.);
• musiikkiteemat;
• luodun musiikillisen kuvan ominaisuudet;
• sävellyksen komponenttien toiminnot;
• musiikillisen rakenteen sisällön ja esitysmuodon yhtenäisyyden määrittäminen.

Esimerkki ammattimaisesta analyysistä - https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp=sharing

Näitä komponentteja ei voida luonnehtia tuntematta ja ymmärtämättä musiikkiteosten ja -rakenteiden tyypillisiä malleja.

Analyysin aikana on tärkeää kiinnittää huomiota etuihin ja haitoihin teoreettisesta näkökulmasta.

Amatööriarvostelu on sata kertaa helpompaa kuin ammattimainen, mutta sellainenkin analyysi vaatii tekijältä vähintään perustiedot musiikista, sen historiasta ja nykyajan trendeistä.

On erittäin tärkeää olla ennakkoluuloton työn analysoinnissa.

Nimetään elementit, joita voidaan käyttää analyysin kirjoittamiseen:

• genre ja tyyli (maalamme tämän elementin vain, jos olemme perehtyneet teoriaan tai luettuamme erikoiskirjallisuutta);
• vähän esiintyjästä;
• objektiivinen muiden koostumusten kanssa;
• sävellyksen sisältö, sen välittämisen ominaisuudet;
• säveltäjän tai laulajan käyttämät ilmaisuvälineet (tämä voi olla peli tekstuurilla, melodialla, genreillä, kontrastien yhdistelmällä jne.);
• minkä vaikutelman, tunnelman, tunteita teos herättää.

Viimeisessä kappaleessa voimme puhua vaikutelmista ensimmäisestä kuuntelusta ja toistuvista vaikutuksista.

On erittäin tärkeää lähestyä analyysia avoimin mielin ja arvioida reilusti edut ja haitat.

Älä unohda, että se, mikä näyttää olevan hyve sinulle, voi näyttää toiselle kauhealta haitalta.

Esimerkki amatöörianalyysistä: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp=sharing

Esimerkkejä tyypillisistä amatöörivirheistä

Jos ammattilainen läpäisee kaiken teorian "lasien", vankan musiikin tuntemuksen, tyylien erityispiirteiden läpi, amatöörit yrittävät pakottaa näkemyksensä, ja tämä on ensimmäinen karkea virhe.

Kun kirjoitat journalistista arvostelua musiikkikappaleesta, näytä näkökantasi, mutta älä ripusta sitä muiden kaulaan, vaan herätä heidän kiinnostuksensa.

Anna heidän kuunnella ja arvostaa.

Esimerkki tyypillisestä virheestä numero 2 on tietyn artistin albumin (kappaleen) vertaaminen hänen aikaisempiin luomuksiinsa.

Katsauksen tehtävänä on kiinnostaa lukija tähän teokseen.

Valitettava arvostelija kirjoittaa, että sävellys on huonompi kuin aiemmin julkaistujen kokoelmien mestariteokset tai kopio niistä.

Tällainen johtopäätös on erittäin helppo tehdä, mutta sillä ei ole hintaa.

On parempi kirjoittaa musiikista (tunnelmasta, soittimista, tyylistä jne.), tekstistä, kuinka ne sopivat yhteen.

Kolmannella sijalla on toinen suosittu virhe - analyysin täyttäminen esittäjän (säveltäjän) elämäkertatiedoilla tai tyyliominaisuuksilla (ei, ei sävellys, vaan yleensä esimerkiksi koko teoreettinen lohko klassismista).

Tämä on vain tilan täyttämistä, katsos, jos joku tarvitsee elämäkertaa, hän etsii sitä muista lähteistä, arvostelu ei ole ollenkaan tarkoitettu tähän.

Älä tee tällaisia ​​virheitä analyysissäsi, muuten estät halusta lukea sitä.

Ensin sinun on kuunneltava huolellisesti kappaletta täysin upotettuna siihen.

On tärkeää laatia analyysi, josta käy ilmi objektiivisen ominaisuuden edellyttämät käsitteet ja näkökohdat (tämä koskee sekä harrastajia että opiskelijoita, joilta vaaditaan ammattimainen analyysi).

Älä yritä tehdä vertailevaa analyysiä, jos et ohjaa tietyn ajanjakson musiikin suuntauksia ja piirteitä, muuten vaarana loistaa naurettavia virheitä.

Musiikkioppilaitosten opiskelijoiden on alkuvuosina melko vaikeaa kirjoittaa täydellistä analyysiä, on toivottavaa kiinnittää enemmän huomiota analyysin helpompiin osiin.

Se mikä on vaikeampaa, kuvataan oppikirjan avulla.

Ja viimeisen lauseen sijasta annamme yleisiä neuvoja.

Jos haet ammattimaista analyysiä, yritä antaa täydellinen vastaus kysymykseen: "Kuinka se tehdään?", Ja jos olet amatööri: "Miksi sävellystä kannattaa kuunnella?"

Tässä videossa näet esimerkin musiikkikappaleen jäsentämisestä:

Musiikkiteoreettinen analyysi kattaa monenlaisia ​​kysymyksiä, jotka liittyvät teoksen muodon määrittelyyn, sen suhteeseen tekstin muotoon, genrepohjaan, sävysuunnitelmaan, harmonisen kielen ominaisuuksiin, melodiaan, fraseerointiin, tempoon. -rytmiset ominaisuudet, tekstuuri, dynamiikka, kuoron partituurin korrelaatio säestyksen kanssa ja musiikin yhteys runotekstiin.

Musiikkiteoreettista analyysiä suoritettaessa on tarkoituksenmukaisempaa siirtyä yleisestä erityiseen. Erittäin tärkeää on kaikkien säveltäjän nimitysten ja ohjeiden tulkitseminen, niiden ymmärtäminen ja ilmaisukeinojen ymmärtäminen. On myös muistettava, että kuoroteoksen rakenne määräytyy pitkälti säkeen rakenteen erityispiirteistä, se yhdistää orgaanisesti musiikkia ja sanoja. Siksi on suositeltavaa kiinnittää ensin huomiota kirjallisen tekstin rakentamiseen, löytää semanttinen kulminaatio, vertailla eri säveltäjien kirjoittamia teoksia samasta tekstistä.

Musiikin ilmaisukyvyn keinojen analyysin tulee olla harmonisen analyysin kannalta erityisen perusteellista ja yksityiskohtaista. Useiden kokonaisuuden osien alisteisuutta koskevien kysymysten ratkaiseminen, yksityisten ja yleisten kulminaatioiden määrittely riippuu pitkälti harmonisen analyysin datan oikeasta arvioinnista: jännityksen nousu ja lasku, modulaatiot ja poikkeamat, diatoninen ja muuttunut dissonanssi , ei-sointuäänten rooli.

Musiikkiteoreettisen analyysin pitäisi auttaa tunnistamaan musiikkimateriaalin pää- ja toissijaisuus, loogisesti, kaiken huomioon ottaen rakentamaan teoksen dramaturgiaa. Jo tässä opiskeluvaiheessa syntyvä ajatus teoksesta täydellisenä taiteellisena eheenä tulee lähelle tekijän tarkoituksen ymmärtämistä.

1. Teoksen muoto ja rakenteelliset piirteet

Musiikkiteoreettinen analyysi alkaa pääsääntöisesti teoksen muodon määrittelystä. Samalla on tärkeää selvittää muodon kaikki rakenteelliset komponentit intonaatioista, motiiveista, lauseista ja lauseisiin, jaksoihin ja osiin päättyen. Osien suhteen karakterisointiin kuuluu niiden musiikillisen ja temaattisen materiaalin vertailu ja kontrastin syvyyden tai päinvastoin niiden välisen temaattisen yhtenäisyyden määrittäminen.

Kuoromusiikissa käytetään erilaisia ​​musiikillisia muotoja: periodi, yksinkertainen ja monimutkainen kaksi- ja kolmiosainen, kupletti, strofinen, sonaatti ja monet muut. Pienet kuorot, kuorominiatyyrit kirjoitetaan yleensä yksinkertaisissa muodoissa. Mutta niiden rinnalla ovat ns. "sinfonia" kuorot, joissa sonaatti-, strofi- tai rondomuoto on yleinen.

Kuoroteoksen muovautumisprosessiin vaikuttavat paitsi musiikillisen kehityksen, myös versifioinnin lait. Kuoromusiikin kirjallinen ja musiikillinen perusta ilmenee aikakauden muotojen monipuolisuudessa, pari-muunnelmamuodossa ja lopuksi muotojen vapaassa tunkeutumisessa, strofisen muodon ilmaantumisena, jota instrumentaalissa ei esiinny. musiikkia.

Joskus taiteellinen tarkoitus antaa säveltäjälle mahdollisuuden säilyttää tekstin rakenne, jolloin musiikkiteoksen muoto seuraa säkettä. Mutta hyvin usein runollinen lähde käy läpi merkittävää käsittelyä, joitain sanoja ja lauseita toistetaan, jotkut tekstin rivit vapautetaan kokonaan. Tässä tapauksessa teksti on täysin musiikillisen kehityksen logiikan alainen.

Tavallisten muotojen ohella kuoromusiikissa käytetään myös polyfonisia muotoja - fuugat, motettit jne. Kaikista polyfonisista muodoista fuuga on monimutkaisin. Aiheiden lukumäärän mukaan se voi olla yksinkertainen, kaksinkertainen tai kolminkertainen.

2. Genren perusta

Avain teoksen ymmärtämiseen on sen genren alkuperän oikea määritelmä. Yleensä tiettyyn tyylilajiin liittyy koko joukko ilmaisuvälineitä: melodian luonne, esitystyyli, metro-rytmi jne. Jotkut kuorot ovat täysin saman genren sisällä. Jos säveltäjä haluaa korostaa tai varjostaa yhden kuvan eri puolia, hän voi käyttää useiden genren yhdistelmää. Merkkejä uudesta genrestä löytyy paitsi suurten osien ja jaksojen risteyksistä, kuten usein tapahtuu, myös musiikillisen materiaalin samanaikaisesta esittämisestä.

Musiikin genret voivat olla kansanmusiikkia ja ammattimaisia, instrumentaalisia, kamari-, sinfonisia jne., mutta olemme ensisijaisesti kiinnostuneita kuoron partituurien taustalla olevasta kansanlaulun ja tanssin alkuperästä. Yleensä nämä ovat laululajeja: laulu, romanssi, balladi, juominen, serenadi, barcarolle, pastoraali, marssilaulu. Tanssilajiperustaa voi edustaa valssi, polonees tai muu klassinen tanssi. Nykyaikaisten säveltäjien kuoroteoksissa turvaudutaan usein uudempiin tanssirytmeihin - foxtrotiin, tangoon, rock and rolliin ja muihin.

Esimerkki 1. Yu. Falik. "Muukalainen"

Tanssi-laulupohjan lisäksi määräytyy myös genre, joka liittyy teoksen esityksen piirteisiin. Se voi olla kuorominiatyyri a cappella, kuoro säestyksellä tai lauluyhtye.

Musiikkiteostyypit ja -tyypit, jotka ovat historiallisesti muodostuneet erityyppisten sisältöjen yhteydessä, tiettyjen elämäntarkoitusten yhteydessä, jaetaan myös genreihin: ooppera, kantaatti-oratorio, messu, requiem, liturgia, koko yön vigilia, muistotilaisuus, jne. Hyvin usein tämän tyyppiset genret sekoitetaan ja muodostavat hybridejä, kuten ooppera-baletti tai sinfonia-requiem.

3. Kiinnitys ja sävypohja

Tilan ja sävellajin valinnan määrää tietty tunnelma, luonne ja mielikuva, jota säveltäjä aikoi ilmentää. Siksi teoksen pääsävyä määritettäessä on tarpeen analysoida yksityiskohtaisesti koko teoksen sävysuunnitelma ja sen yksittäisten osien tonaalisuus, määrittää näppäinjärjestys, modulaatiomenetelmät ja poikkeamat.

Fret on erittäin tärkeä ilmaisuväline. Duuriasteikon väriä käytetään hauskuutta ja iloisuutta ilmaisevassa musiikissa. Samanaikaisesti harmonisen duurin avulla teokseen annetaan surun sävyjä, lisääntynyt tunnejännite. Molliasteikkoa käytetään yleensä dramaattisessa musiikissa.

Eri sävyillä ja moodilla on tiettyjä koloristisia assosiaatioita, joilla on tärkeä rooli teoksen sävyn valinnassa. Joten esimerkiksi säveltäjät käyttävät laajasti C-duurin vaaleaa väriä valaistuihin, "aurinkoisiin" kuorosävellyksiin.

Esimerkki 2. S. Taneev. "Auringonnousu"

Synkissä, traagisissa kuvissa e-mollin ja b-mollin sävelet yhdistyvät tiukasti.

Esimerkki 3. S. Rahmaninov. "Päästä nyt irti."

Nykyaikaisissa partituureissa säveltäjät eivät usein aseta avainmerkkejä. Tämä johtuu ensisijaisesti harmonisen kielen erittäin voimakkaasta modulaatiosta tai toiminnallisesta epävarmuudesta. Molemmissa tapauksissa on tärkeää määrittää tonaalisesti vakaat fragmentit ja laatia niistä alkaen sävysuunnitelma. On kuitenkin muistettava, että jokaista nykyaikaista teosta ei ole kirjoitettu säveljärjestelmässä, vaan säveltäjät käyttävät usein atonaalisia tapoja järjestää materiaalia, joiden modaalinen perusta vaatii erilaista analyysiä kuin perinteinen. Esimerkiksi ns. uuden wieniläisen koulukunnan säveltäjät Schoenberg, Webern ja Berg käyttivät muodon ja tonaalisuuden sijasta sävellyksissään kaksitoistasävelistä sarjaa [A twelve-tone series on sarja 12 eri äänenkorkeutta. , joista mitään ei voida toistaa ennen kuin sarjan muut äänet soivat. Katso lisätietoja kirjasta Kohoutek Ts. Sävellystekniikka 1900-luvun musiikissa. M., 1976.], joka on sekä harmonisten pysty- että melodisten linjojen lähdemateriaali.

Esimerkki 4. A. Webern. "Kantaatti nro 1"

4. Harmonisen kielen ominaisuudet

Kuoron partituurin harmonisen analyysin menetelmä esitetään meille seuraavassa järjestyksessä.

Teoksen teoreettinen tutkiminen tulee aloittaa vasta sen jälkeen, kun se on käsitelty historiallisesti ja esteettisesti. Näin ollen partituuri istuu, kuten sanotaan, korvissa ja sydämessä, ja tämä on luotettavin tapa suojautua vaaralta irtautua sisällöstä harmonisen analyysin prosessissa. On suositeltavaa katsoa läpi ja kuunnella koko sävellys sointu kerrallaan. Mielenkiintoisia harmonia-analyysin tuloksia on mahdoton taata jokaisessa yksittäistapauksessa - jokainen teos ei ole riittävän omaperäinen harmoniseen kieleen nähden, mutta "jyviä" varmasti löytyy. Joskus se on jonkinlainen monimutkainen harmoninen vallankumous tai modulaatio. Virheellisesti korvalla tallennetut ne voivat lähemmin tarkasteltuna osoittautua erittäin tärkeiksi muotoelementeiksi ja siten selventää teoksen taiteellista sisältöä. Joskus se on erityisen ilmeikäs, muotoileva kadenssi, harmoninen aksentti tai polyfunktionaalinen konsonanssi.

Tällainen määrätietoinen analyysi auttaa löytämään partituurin "harmonisimmat" jaksot, joissa ensimmäinen sana kuuluu harmoniaan, ja päinvastoin harmonisesti neutraalimpia osia, joissa se vain säestää melodiaa tai tukee kontrapunktaalista kehitystä.

Kuten jo mainittiin, harmonian merkitys muotoilussa on suuri, joten teoksen rakenneanalyysi liittyy aina kiinteästi harmonisen suunnitelman tutkimiseen. Harmonian analyysi auttaa paljastamaan tiettyjen sen elementtien toiminnallisen merkityksen. Esimerkiksi pitkäaikainen hallitsevan harmonian pakottaminen dynamisoi suuresti esitystä, lisää kehityksen intensiteettiä viimeisissä osissa, kun taas tonisoiva urkupiste päinvastoin antaa rauhallisuuden ja vakauden tunteen.

On myös syytä kiinnittää huomiota harmonian koloristisiin mahdollisuuksiin. Tämä pätee erityisesti nykysäveltäjien kuoroteoksien harmoniaan. Monissa tapauksissa aikaisempien aikakausien kirjoituksiin soveltuvat analyysimenetelmät eivät sovellu tähän. Modernissa harmoniassa ei-tertsirakenteen harmonioilla, bifunktionaalisilla ja polyfunktionaalisilla sointuilla, klustereilla on tärkeä rooli. [Klusteri - konsonanssi, joka muodostuu useiden suurten ja pienten sekuntien ketjutuksesta]. Hyvin usein harmoninen vertikaali tällaisissa teoksissa syntyy useiden itsenäisten melodisten linjojen yhdistämisen seurauksena. Tällainen, tai kuten sitä myös kutsutaan, lineaarinen harmonia on tyypillistä jo mainitun Novovenskin koulukunnan säveltäjien Paul Hindemithin, Igor Stravinskyn partituureille.

Esimerkki 5. P. Hindemith. "Joutsen"

Kaikissa edellä mainituissa tapauksissa on tärkeää selvittää säveltäjän luovan menetelmän piirteet, jotta löydetään oikea menetelmä teoksen harmonisen kielen analysointiin.

5. Melodinen ja intonaatiopohja

Melodiaa analysoitaessa ei oteta huomioon vain ulkoisia merkkejä - hyppyjen ja sujuvan liikkeen suhdetta, eteenpäin liikettä ja pitkää oleskelua samalla korkeudella, melodisen linjan melodiaisuutta tai epäjatkuvuutta, vaan myös sisäiset merkit musiikillisen kuvan ilmaisemisesta. . Tärkeintä on tietoisuus sen kuviollisesta ja emotionaalisesta merkityksestä ottaen huomioon viiveiden runsaus, puolisävelintonaatioiden esiintyminen, lisääntyneet tai pienentyneet intervallit, äänten laulaminen ja melodian rytminen muotoilu.

Hyvin usein melodia ymmärretään virheellisesti vain kuoropartituurin yläääneksi. Tämä ei aina pidä paikkaansa, koska ensisijaisuutta ei ole lopullisesti vahvistettu millekään äänelle, se voidaan siirtää yhdeltä toiselle. Jos teos on kirjoitettu polyfonisella tyylillä, niin melodisesti päääänen käsite muuttuu täysin tarpeettomaksi.

Melodia liittyy erottamattomasti intonaatioon. Musiikin intonaatiolla tarkoitetaan pieniä melodiahiukkasia, melodisia käänteitä, joilla on tietty ilmaisukyky. Pääsääntöisesti on mahdollista puhua tästä tai tuosta intonaatioluonteesta vain tietyissä yhteyksissä: tempo, metrorytminen, dynaaminen jne. Esimerkiksi neljännen intonaation aktiivisesta luonteesta puhuttaessa ne tarkoittavat pääsääntöisesti sitä, että nousevan neljännen intervalli erottuu selvästi, ohjataan hallitsevasta tonicille ja tahdista voimakkaaseen tahtiin.

Kuten erillinen intonaatio, melodia on useiden näkökohtien yhtenäisyys. Niiden yhdistelmästä riippuen voidaan puhua lyyrisestä, dramaattisesta, rohkeasta, elegisesta ja muun tyyppisestä melodiasta.

Melodiaa analysoitaessa sen modaalipuolen huomioiminen on monessa suhteessa olennaista. Melodian kansallisen identiteetin piirteet liittyvät hyvin usein modaaliseen puoleen. Yhtä tärkeää ei ole melodian modaalisen puolen analyysi melodian suoran ekspressiivisen luonteen, sen tunnerakenteen selventämiseksi.

Melodian modaalisen perustan lisäksi on tarpeen analysoida melodinen linja tai melodinen kuvio, eli melodian liikkeiden joukko ylös, alas, samalla korkeudella. Tärkeimmät melodisten kuvioiden tyypit ovat seuraavat: äänen toisto, äänen laulaminen, nouseva tai laskeva liike, askelittainen tai puuskittainen liike, laaja tai kapea alue, melodian segmentin vaihteleva toisto.

6. Metrorytmiset ominaisuudet

Metrorytmin merkitys ilmaisuvoimaisena musiikillisena välineenä on poikkeuksellisen suuri. Se näyttää musiikin ajalliset ominaisuudet.

Samoin kuin musiikin sävelkorkeussuhteilla on modaalinen perusta, niin musiikki-rytmiset suhteet kehittyvät mittarin perusteella. Meter on voimakkaiden ja heikkojen lyöntien peräkkäinen vuorottelu rytmisessä liikkeessä. Voimakas rytmi muodostaa metrisen aksentin, jonka avulla musiikkikappale jaetaan takteihin. Mittarit ovat yksinkertaisia; kaksi- ja kolmiosainen, yksi vahva lyönti per mitta, ja monimutkainen, joka koostuu useista heterogeenisistä yksinkertaisista.

Mittaria ei pidä sekoittaa kokoon, koska koko on mittarin ilmaus tiettyjen rytmisten yksiköiden - laskettavien lyöntien - määrällä. Hyvin usein syntyy tilanne, kun esimerkiksi kaksoismetri ilmaistaan ​​koolla 5/8, 6/8 kohtuullisella tahdilla tai 5/4, 6/4 nopealla tahdilla. Samoin kolmoismittari voi esiintyä kooissa 7/8, 8/8, 9/8 jne.

Esimerkki 6. I. Stravinsky. "Isämme"

Jotta voidaan määrittää, mikä mittari on tietyssä teoksessa, ja näin ollen valita oikea johdinkaavio oikein, on tarpeen määrittää vahvojen ja heikkojen lyöntien esiintyminen mitassa runotekstin ja rytmisen organisaation metrisellä analyysillä. työstä. Jos partituurissa ei ole jakoa tahtiin, kuten esimerkiksi ortodoksisen kirkon jokapäiväisissä lauluissa, on tarpeen määrittää itsenäisesti niiden metrinen rakenne musiikillisen materiaalin tekstiorganisaation perusteella.

Rytmi musiikin metrinen järjestykseen liittyvänä ilmaisuvälineenä on äänten järjestystä niiden keston mukaan. Yksinkertaisin ja yleisin mittarin ja rytmin yhteistoiminnan säännöllisyys on niiden rinnakkaisuus. Tämä tarkoittaa, että lyömäsoundit ovat pääosin pitkiä ja ei-lyömäiset äänet ovat lyhyitä.

7. Tempo ja agogiset poikkeamat

Metrorytmin ilmaisuominaisuudet liittyvät läheisesti tempoon. Tempon arvo on erittäin korkea, koska jokaisen musiikkikuvan luonne vastaa enemmän tai vähemmän tiettyä liikenopeutta. Hyvin usein säveltäjä asettaa teoksen tempon määrittämiseksi metronomimerkinnän, esimerkiksi: 1/8 = 120. Yleensä tekijän ilmoittama laskentaosuus vastaa metristä ja auttaa löytämään oikean kapellimestarin tässä työssä tarvittava järjestelmä.

Mutta mitä tehdä, jos metronomin sijaan ilmoitetaan vain tempon luonne: Allegro, Adagio jne.?

Ensin sinun on käännettävä tempoilmaisimet. Toiseksi, muista, että jokaisella musiikillisella aikakaudella tempo on ollut erilainen. Kolmanneksi tämän tai tuon teoksen esittämisessä on tiettyjä perinteitä, jotka koskevat muun muassa sen tempoa. Siksi aloittaessaan partituurin oppimisen kapellimestari (ja meidän tapauksessamme opiskelija) joutuu tutkimaan huolellisesti kaikki mahdolliset tarvittavan tiedon lähteet.

Päätempon ja sen muutosten lisäksi jokaisessa teoksessa on ns. agogisia tempomuutoksia. Nämä ovat pääsääntöisesti lyhytaikaisia, taktisen tai lauseen mittakaavassa, päätempon puitteissa kiihtyviä tai hidastuvia.

Esimerkki 7. G. Sviridov. "Yön pilvet".

Joskus agogisia tempon muutoksia säätelevät erityiset indikaatiot: a piacere - vapaasti, stretto - puristaa, ritenuto - hidastaa jne. Fermatalla on myös suuri merkitys ilmeikkäälle esitykselle. Useimmiten fermata on teoksen lopussa tai täydentää osan siitä, mutta sitä voidaan käyttää myös musiikkiteoksen keskellä, mikä korostaa näiden paikkojen erityistä merkitystä.

Nykyinen käsitys, että fermata kaksinkertaistaa nuotin tai tauon keston, pitää paikkansa vain esiklassisessa musiikissa. Myöhemmissä teoksissa fermata on merkki äänen tai tauon pidentämisestä määräämättömäksi ajaksi esiintyjän musiikillisen intuition siivittämänä.

8. Dynaamiset sävyt

Dynaamiset sävyt - äänen voimakkuuteen liittyvä käsite. Tekijän partituuriin kirjoittamat dynaamisten sävyjen nimitykset ovat päämateriaali, jonka perusteella on tarpeen analysoida teoksen dynaamista rakennetta.

Dynaamiset nimitykset perustuvat kahteen päätermi-käsitteeseen: piano ja forte. Näiden kahden käsitteen pohjalta syntyy muunnelmia, jotka kuvaavat yhtä tai toista äänenvoimakkuutta, esimerkiksi pianissimo. Hiljaisimman ja päinvastoin voimakkaimman äänen saavuttamiseksi merkinnät liitetään usein kolmella, neljällä tai jopa useammalla kirjaimella.

Äänenvoimakkuuden asteittaista lisääntymistä tai laskua varten on kaksi päätermiä: crescendo ja diminuendo. Lyhyemmissä musiikin osissa, yksittäisissä lauseissa tai mittauksissa käytetään yleensä graafisia nimityksiä soinnisuuden vahvistamisesta tai vähentämisestä - laajentavia ja kaventavia "haarukoita". Tällaiset nimitykset eivät osoita vain dynamiikan muutoksen luonnetta, vaan myös sen rajoja.

Tämäntyyppisten dynaamisten sävyjen lisäksi, jotka ulottuvat enemmän tai vähemmän pitkälle musiikille, kuoropartituureissa käytetään muitakin, joiden vaikutus viittaa vain säveleen, jonka päälle ne on kiinnitetty. Nämä ovat erilaisia ​​aksentteja ja nimityksiä äkillisestä äänenvoimakkuuden muutoksesta, esimerkiksi sf, fp.

Yleensä säveltäjä ilmoittaa vain yleisen vivahteen. Kaiken "rivien väliin" kirjoitetun selvittäminen, dynaamisen linjan kehittäminen kaikissa yksityiskohdissaan - kaikki tämä on materiaalia kapellimestarin luovuudelle. Hänen tulee löytää kuoropartituurin harkitun analyysin perusteella, teoksen tyylilliset ominaisuudet huomioon ottaen, musiikin sisällöstä nousevat oikeat vivahteet. Yksityiskohtainen keskustelu tästä on "Suorituskykyanalyysi"-osiossa.

9. Teoksen ja sen musiikillisen varaston tekstuuripiirteet

Kuoron partituurin musiikillisten ja teoreettisten piirteiden analysointiin sisältyy teoksen tekstuurin analyysi. Kuten rytmi, tekstuuri kantaa usein musiikin genren tunnusmerkkejä. Ja tämä edistää suuresti työn kuvaannollista ymmärtämistä.

Tekstuurin ja musiikillisen varaston käsitteitä ei pidä sekoittaa. Tekstuuri on teoksen pystysuora järjestys, joka sisältää sekä harmoniaa että polyfoniaa aidon kuuloisten musiikkikangaskerrosten puolelta katsottuna. Tekstuurin ominaisuus voidaan antaa monin eri tavoin: he puhuvat monimutkaisen ja yksinkertaisen, tiheän, paksun, läpinäkyvän jne. Siinä on tietylle genrelle tyypillinen tekstuuri: valssi, koraali, marssi. Tällaisia ​​ovat esimerkiksi joidenkin tanssien tai laululajien säestysmuodot.

Esimerkki 8. G. Sviridov. "Vanha tanssi"

Tekstuurin muutos musiikkiteoksissa, mukaan lukien kuoro, tapahtuu pääsääntöisesti osien rajoilla, mikä määrää suurelta osin tekstuurin muotoarvon.

Musiikkivarasto on puolestaan ​​yksi tekstuurin käsitteen komponenteista. Musiikkivarasto määrittelee äänien käyttöönoton erityispiirteet työn vaaka- ja pystysuunnassa. Tässä on joitain musiikkivaraston tyyppejä.

Monofonialle on ominaista monodinen varasto. Sille on ominaista musiikkimateriaalin unison- tai oktaaviesitys. Saman melodian esittäminen kaikissa biiseissä johtaa tunnettuun teksturoituun yksiulotteisuuteen, joten tällaista varastoa käytetään pääasiassa satunnaisesti. Poikkeuksena ovat gregoriaanisen laulun arkaaiset melodiat tai ortodoksisten Znamenny-laulujen esitys, jossa tämäntyyppinen esitys on johtava.

Esimerkki 9. M. Mussorgsky. "Enkeli huutaa"

Polyfoninen tekstuuri voi olla polyfoninen ja homofoninen-harmoninen. Polyfoninen varasto muodostuu, kun kaksi tai useampi melodinen rivi soi samanaikaisesti. Polyfonisia varastoja on kolmenlaisia ​​- jäljitelmäpolyfonia, kontrasti ja subvokaali.

Aliääninen varasto on eräänlainen polyfonia, jossa päämelodiaan liittyy lisäääniä - aliääniä, usein ikään kuin varioiden pääääntä. Tyypillisiä esimerkkejä tällaisesta varastosta ovat venäläisten lyyristen laulujen sovitukset.

Esimerkki 10 in arr. A. Lyadova "Puhdas kenttä"

Kontrastinen polyfonia syntyy, kun eri melodioita soitetaan samanaikaisesti. Motetti-genre voi toimia esimerkkinä tällaisesta varastosta.

Esimerkki 11. J. S. Bach. "Jeesus, Freudeni"

Jäljitelmäpolyfonian periaate on samaa melodiaa tai sen läheisiä muunnelmia johtavan äänien ei-samaaikainen, peräkkäinen sisääntulo. Nämä ovat kaanoneja, fuugaja, fugatoja.

Esimerkki 12. M. Berezovsky. "Älä hylkää minua vanhuudessani"

Homofonis-harmonisessa varastossa äänten liikkeet ovat alttiita harmonian muutokselle, ja kunkin kuoroosan melodiset linjat liittyvät toisiinsa toiminnallisten suhteiden logiikan avulla. Jos polyfonisessa varastossa kaikki äänet ovat periaatteessa yhtäläisiä oikeuksiltaan, niin homofonisessa-harmonisessa varastossa ne eroavat merkitykseltään. Joten pääääni (tai melodinen) vastustaa bassoa ja harmonisia ääniä. Tässä tapauksessa mikä tahansa neljästä kuoroäänestä voi toimia päääänenä. Samalla tavalla oheiset toiminnot voidaan suorittaa millä tahansa muiden osien yhdistelmällä.

Esimerkki 13. S. Rahmaninov. "Valo on hiljaista"

1900-luvulla syntyi uusia musiikkivarastojen lajikkeita. Sonoristinen [Sonoristiikka on yksi 1900-luvun musiikin säveltämisen menetelmistä, joka perustuu sointivärisillä soinalisoinneilla toimimiseen. Äänen värin kokonaisvaikutelma, ei yksittäiset sävyt ja intervallit, kuten tonaalisessa musiikissa, on siinä johtavassa asemassa] - muodollisesti polyfoninen, mutta itse asiassa koostuu yhdestä erottamattomien sonoriteettien rivistä, joilla on vain värikäs ja sointimerkitys. Pointillismissa [pointillismi (ranskaksi pointti) on modernin sommittelun menetelmä. Sen musiikillinen kudos ei synny melodisia linjoja tai sointuja yhdistämällä, vaan taukojen tai hyppyjen erottamista äänistä] varastossa, yksittäiset äänet tai motiivit, jotka ovat eri rekistereissä ja äänissä, muodostavat melodian, joka välittyy äänestä toiseen.

Käytännössä erityyppisiä musiikkivarastoja sekoitetaan pääsääntöisesti. Polyfonisen ja homofonisen harmonisen varaston ominaisuudet voivat esiintyä peräkkäin ja samanaikaisesti. Näiden ominaisuuksien tunnistaminen on välttämätöntä, jotta kapellimestari ymmärtää musiikkimateriaalin kehityksen logiikan.

10. Kuoron partituurin ja säestyksen välinen korrelaatio

Kuoroesityksessä on kaksi tapaa - laulaa ilman säestystä ja laulamalla säestyksen kanssa. Säestys helpottaa suuresti kuoron intonaatiota, säilyttää oikean tempon ja rytmin. Mutta saattajan päätarkoitus ei ole tämä. Teoksen instrumentaalinen osuus on yksi tärkeimmistä musiikin ilmaisuvälineistä. Kuorokirjoitustekniikoiden yhdistäminen instrumentaalisten sointivärien käyttöön laajentaa merkittävästi säveltäjän äänipalettia.

Kuoron ja säestyksen suhde voi olla erilainen. Hyvin usein kuoroosion nuotti nuotille kopioidaan instrumentaaliosalla tai säestys on yksinkertaisin säestys, kuten useimmissa suosituissa kappaleissa.

Esimerkki 14. I. Dunaevsky. "Minun Moskovani"

Joissain tapauksissa kuoro ja säestys ovat tasa-arvoisia, niiden tekstuurinen ja melodinen ratkaisu ei salli yhden erottumista toisen kustannuksella. Kantaatti-oratorioteokset voivat toimia esimerkkinä tällaisesta kuoromusiikista.

Esimerkki 15. R. Shchedrin. "Pikku kantaatti" op. "Ei vain rakkaus"

Joskus instrumentaalinen säestys suorittaa päätehtävän, ja kuoro haalistuu taustalle. Hyvin usein tämä tilanne tulee esille teosten koodiosissa, kun kuoroosio pysähtyy pitkäsoiseen nuottiin ja instrumentaaliosassa samaan aikaan tapahtuu nopea liike loppusointuun.

Esimerkki 16. S. Rahmaninov. "Mänty"

Säveltäjän valitsemasta tilanteesta riippuen tulee myös esittää molempien esiintyvien ryhmien soinnisuuden suhde. Myös temaattisen materiaalin jakautumiseen kuoron ja säestyksen välillä kannattaa kiinnittää huomiota. Etenkin fugat-tyyppisessä musiikissa pääteemamateriaalin esitykset voivat usein tapahtua vuorotellen sekä kuorossa että orkesterissa. Kapellimestari sen esityksen helpotus riippuu suurelta osin huomion oikeasta jakautumisesta partituurin pää- ja toissijaisten fragmenttien välillä esityksen aikana.

11. Musiikin ja runotekstin suhde

Kirjallisessa puheessa yksittäiset sanat yhdistetään suuremmiksi yksiköiksi lauseiksi, joiden sisällä jako pienempiin osiin, joilla on itsenäinen puhesuunnittelu. Analogisesti tämän kanssa musiikissa on samanlaisia ​​rakenteellisia jakoja.

Kuoro- ja lauluteosten kirjalliset ja musiikilliset rakenteet vuorovaikuttavat eri tavoin. Vuorovaikutus voi olla täydellistä tai epätäydellistä. Ensimmäisessä tapauksessa runolliset ja musiikilliset lauseet ovat täysin samat, ja toisessa erilaiset rakenteelliset epäjohdonmukaisuudet ovat mahdollisia.

Harkitse molempia vaihtoehtoja. Tiedetään, että tekstin yhdellä tavulla voi olla eri määrä melodian ääniä. Yksinkertaisin suhde on, kun jokaisella tavulla on yksi ääni. Tätä suhdetta käytetään useissa tapauksissa. Ensinnäkin se on lähinnä tavallista puhetta ja löytää siksi itselleen paikan kuororesitatiivissa, massalauluissa ja yleisissä kuoroissa, joissa on voimakas motorinen ja tanssielementti.

Esimerkki 17. Tšekki n.p. in arr. I. Malat. "Anechka mylleri"

Päinvastoin, luonteeltaan lyyrisissa melodioissa, teoksissa, joissa tekstin avautuminen ja toiminnan kehitys on hidas, asteittainen, esiintyy usein useita ääniä sisältäviä tavuja. Tämä on erityisen ominaista venäläisten venäläisten tai lyyristen laulujen kuorojärjestelyille. Toisaalta länsieurooppalaisten säveltäjien kulttiluonteisissa teoksissa on hyvin usein myös kokonaisia ​​katkelmia ja jopa osia, joissa yksi sana tai lause toimii tekstinä: Amen, Alleluia, Kurie eleison jne.

Esimerkki 18. G.F. Händel. "Messias"

Kuten musiikillisissa rakenteissa, myös runorakenteissa on taukoja. Jos melodian puhtaasti musiikillinen artikulaatio osuu yhteen sen sanallisen artikuloinnin kanssa (mikä on tyypillistä erityisesti kansanlauluille), syntyy selkeä caesura. Mutta hyvin usein nämä kaksi hajoamistyyppiä eivät täsmää. Lisäksi musikaali ei välttämättä vastaa tekstin sanallista tai metristä artikulaatiota. Yleensä tällaiset eroavaisuudet lisäävät melodian yhtenäisyyttä, koska molemmat tämäntyyppiset artikulaatiot muuttuvat ristiriitaisuuksiensa vuoksi jonkin verran mielivaltaisiksi.

On muistettava, että useimmissa tapauksissa musiikillisen ja runollisen syntaksin eri näkökohtien välinen ristiriita johtuu tekijän halusta ilmaista tämä tai toinen taiteellinen kuva mahdollisimman täydellisesti. Tässä tapauksessa esimerkiksi kansanperinteen teksteihin perustuvissa teoksissa on mahdollista erota korostettujen ja painottamattomien osien välillä tai niiden täydellinen puuttuminen joidenkin kielten, esimerkiksi japanin, teoksissa. Tällaisten teosten tyylillisten piirteiden selvittäminen ja tekijän tekstin "parantamisen" välttäminen - tämä on tehtävä, joka jokaisen kapellimestari-kuoronjohtajan on asetettava itselleen.

Tämän artikkelin materiaali on otettu Shakhty Musical Collegen viidennen vuoden opiskelijan Alla Shishkinan työstä ja julkaistu hänen luvalla. Koko teosta ei julkaista, vaan vain ne mielenkiintoiset kohdat, jotka voivat auttaa aloittelevaa muusikkoa, opiskelijaa. Tässä artikkelissa musiikkiteoksen analyysi on tehty venäläisen kansanlaulun ”Ikkunan ulkopuolella heiluu lintukirsikka” esimerkin avulla ja se esitetään variaatiomuotoisena työnä musiikkikoulun vanhemmilla luokilla, jotka ovat erikoistuneet domra, joka ei kuitenkaan estä käyttämästä sitä mallina minkä tahansa musiikkiteoksen analysointiin.

Variaatiomuodon määritelmä, variaatiotyypit, variaatioperiaate.

Variaatio - vaihtelu (variaatio) - muutos, muutos, vaihtelu; musiikissa musiikillisen teeman (musiikki-ajattelun) muuntaminen tai kehittäminen melodisten, harmonisten, moniäänisten, instrumentaalisten sointikeinojen avulla. Variaatiokehitysmenetelmä löytää laajan ja erittäin taiteellisen sovelluksen venäläisten klassikoiden joukossa ja siihen liittyy muuntelu yhtenä venäläisen kansantaiteen ominaispiirteenä. Sävellysrakenteessa variaatioineen teema on tapa kehittää, rikastaa ja paljastaa alkuperäistä kuvaa yhä syvemmälle.

Variaatiomuoto on merkitykseltään ja ilmaisumahdollisuukseltaan suunniteltu näyttämään pääteemaa monipuolisesti ja monipuolisesti. Tämä aihe on yleensä yksinkertainen ja sisältää samalla mahdollisuuksia täydentää ja paljastaa sen koko sisältö. Myös pääteeman muuttamisen variaatiosta variaatioksi tulisi kulkea asteittaisen kasvun linjaa, joka johtaa lopputulokseen.

Lähteenä oli eri kansallisuuksiin kuuluvien kansojen vuosisatoja vanha musiikkikäytäntö variaatiomuodon esiintyminen. Täältä löydät esimerkkejä sekä harmonisista että polyfonisista tyyleistä. Heidän ulkonäkönsä liittyy muusikoiden haluun improvisoida. Myöhemmin ammattiesiintyjät, esimerkiksi toistaessaan sonaatin tai konserton melodiaa, halusivat koristella sitä erilaisilla koristeilla näyttääkseen esiintyjän virtuoosit ominaisuudet.

Historiallisesti variaatiomuodon kolmea päätyyppiä: vanha (basso-ostinato variaatiot), klassinen (tiukka) ja vapaa. Pääteemojen lisäksi on myös muunnelmia kahdesta teemasta, ns. kaksoisvariaatioita, sopraano-astinato variaatioita, ts. muuttumaton yläääni jne.

Kansansävelmien muunnelmia.

Kansansävelmien muunnelmia Nämä ovat yleensä ilmaisia ​​muunnelmia. Vapaa variaatio on muunnelman tyyppi, joka on sidottu variaatiomenetelmään. Tällaiset muunnelmat ovat tyypillisiä postklassismille aikakaudelle. Teeman ulkoasu oli silloin äärimmäisen vaihteleva, ja jos katsoo teoksen puolivälistä sen alkuun, et ehkä tunnista pääteemaa. Tällaiset muunnelmat edustavat koko sarjaa pääteemaa lähellä olevia genre- ja merkitysmuunnelmia. Tässä ero voittaa samankaltaisuuden. Vaikka variaatiokaava pysyy A, Al, A2, A3 jne., pääteema ei enää kanna alkuperäistä kuvaa. Teeman tonaliteetti ja muoto voivat vaihdella, se voi ulottua moniäänisen esittämisen menetelmiin. Säveltäjä voi jopa eristää osan teemasta ja varioida vain sitä.

Vaihtelun periaatteet voivat olla: rytminen, harmoninen, dynaaminen, sointi, tekstuuri, katkoviiva, melodinen jne. Tämän perusteella monet muunnelmat voivat erottua toisistaan ​​ja muistuttaa enemmän sarjaa kuin muunnelmia. Tässä muodossa olevien muunnelmien määrää ei ole rajoitettu (kuten esimerkiksi klassisissa muunnelmissa, joissa 3-4 muunnelmaa ovat kuin esitys, kaksi keskimmäistä on kehitystä, viimeiset 3-4 ovat voimakas pääteeman ilmaus eli teemakehys)

Suorituskykyanalyysi.

Esitysanalyysi sisältää tietoa säveltäjästä ja tietystä teoksesta.

Ohjelmiston merkitystä Lastenmusiikkikoulun opiskelijan kasvatusprosessissa on vaikea yliarvioida. Taideteos on esittäjälle sekä tavoite että oppimisen väline. Kyky vakuuttavasti paljastaa musiikkiteoksen taiteellinen sisältö- ja tämän ominaisuuden kasvattaminen opiskelijassa on hänen opettajansa tärkein tehtävä. Tämä prosessi puolestaan ​​toteutetaan kehittämällä järjestelmällisesti koulutusohjelmistoa.

Ennen kuin musiikkikappale tarjotaan opiskelijalle, opettajan on analysoitava huolellisesti valitsemansa metodologinen suuntaus, eli suorittaa suorituskykyanalyysi. Pääsääntöisesti sen tulee olla taiteellisesti arvokasta materiaalia. Opettaja määrittelee valitun työn tavoitteet ja tavoitteet sekä sen kehittämisen tavat. On tärkeää laskea tarkasti materiaalin monimutkaisuusaste ja opiskelijan potentiaali, jotta hänen etenevää kehitystään ei hidastuttaisi. Kaikki työn monimutkaisuuden yli- tai aliarviointi on perusteltava huolellisesti.

Lastenmusiikkikoulussa opiskelijan ensimmäinen tutustuminen uuteen musiikkimateriaaliin alkaa pääsääntöisesti sen havainnollistamisesta. Tämä voi olla koesoitto konsertissa, äänite tai mieluiten opettajan itsensä esittämä esitys. Kuvan tulee joka tapauksessa olla viite. Tätä varten opettajan on väistämättä hallittava kaikki ehdotetun työn suorittamisen ammatilliset näkökohdat, joita helpottavat:

• tiedot säveltäjästä ja tietystä teoksesta,
• ajatuksia tyylistä
• taiteellinen sisältö (hahmo), kuvat, assosiaatiot.

Samanlainen suorituskykyanalyysi on välttämätöntä, jotta opettaja ei ainoastaan ​​havainnollistaa opiskelijalle vakuuttavasti ohjelmiston taiteellisia puolia, vaan myös suoraa työskentelyä opiskelijan työn parissa, kun on tarve selittää hänen edessään olevat tehtävät. Jossa kuiva analyysi työstä tulee pukeutua helposti saatavilla olevaan muotoon, opettajan kielen tulee olla mielenkiintoinen, tunteellinen, kuvaannollinen. G. Neuhaus väitti: "Se, joka vain kokee taiteen, pysyy ikuisesti vain amatöörinä; joka vain ajattelee sitä, on tutkija-musikologi; esiintyjä tarvitsee teesin ja antiteesin synteesin: eloisimman havainnon ja huomion. ( G. Neuhaus "Pianonsoiton taiteesta" s.56)

Ennen kuin lähden tutkimaan venäläistä kansanlaulua "Lintukirsikka heiluu ikkunan ulkopuolella" V. Gorodovskajan käsittelyssä, minun on oltava varma, että lapsi on teknisesti ja emotionaalisesti valmis suorittamaan tämän työn.

Opiskelija osaa: vaihtaa nopeasti tunnelmasta toiseen, kuulla duurin ja mollin värejä, esittää legato tremoloa, vaihtaa asentoa, soittaa korkeita nuotteja (eli soittaa korkeassa rekisterissä), esittää legatoa alas- ja vuorotellen soittamalla. tekniikat (alas-ylös), arpeggio-soinnut, harmoniset, emotionaalisesti kirkkaat, pystyvät esittämään kontrastidynamiikkaa (ff:stä ja terävästi p:stä). Jos lapsi on tarpeeksi valmis, tarjoan hänelle kuunnella tätä lukiolaisten esittämää teosta. Ensivaikutelma on lapselle erittäin tärkeä. Tässä vaiheessa hän haluaa pelata kuten luokkatoverinsa, tällä hetkellä on kilpailun elementti, halu olla parempi kuin toverinsa. Jos hän kuulee opettajansa esityksessä tai kuuluisien esiintyjien äänityksessä, opiskelijalla on halu olla heidän kaltaisiaan ja saavuttaa samat tulokset. Emotionaalinen havainto ensimmäisessä esityksessä jättää valtavan jäljen opiskelijan sieluun. Hän voi rakastaa tätä työtä koko sydämestään tai olla hyväksymättä sitä.

Siksi opettajan on oltava valmis näyttämään tämä työ ja mukauttamaan lasta sen mukaan. Tämä auttaa tarina variaatiosta, jossa tämä teos on kirjoitettu, variaatioperiaatteista, sävelsuunnitelmasta jne.

Auttaa ymmärtämään työtä ja joitakin tiedot säveltäjästä ja käsittelyn tekijästä Tämä työ. Vera Nikolaevna Gorodovskaya syntyi Rostovissa muusikoiden perheeseen. Vuonna 1935 hän tuli Jaroslavlin musiikkiopistoon pianoluokkaan, jossa hän tutustui ensimmäisen kerran kansansoittimiin työskennellessään säestäjänä samassa koulussa. Hän alkoi soittaa harppua Jaroslavlin kansansoittimien orkesterissa. Kolmannesta vuodesta lähtien erityisen lahjakkaana Gorodovskaja lähetettiin opiskelemaan Moskovan valtion konservatorioon. Vuonna 1938 Vera Gorodovskajasta tuli valtion taiteilija. Neuvostoliiton venäläinen kansanorkesteri. Hänen konserttitoimintansa alkoi 40-luvulla, kun N. P. Osipovista tuli orkesterin päällikkö. Pianisti seurasi tätä balalaikavirtuoosia radiolähetyksissä, konserteissa, samaan aikaan Gorodovskaja hallitsi kynittyä harppua, jota hän soitti orkesterissa vuoteen 1981 asti. Vera Nikolaevnan ensimmäiset sävellyskokeilut juontavat juurensa 1940-luvulle. Hän loi monia teoksia orkesterille ja soolosoittimille. Domralle: Rondo ja näytelmä "Merry Domra", "Bird Cherry Sways Outside the Window", "Little Waltz", "Song", "Dark Cherry Shawl", "At the Dawn, at the Little Dawn", "Fantasia on" Kaksi venäläistä teemaa ”, “Scherzo”, “Konserttipala”.

Taiteelliset sisältö- (hahmo)kuvat, assosiaatiot ovat välttämättä läsnä teoksen suoritusanalyysissä.

Sitten voit puhua kappaleen taiteellisesta sisällöstä, jonka teemasta on kirjoitettu muunnelmia:

Ikkunan alla lintukirsikka heiluu,
Levittää terälehtiä...
Joen toisella puolella kuuluu tuttu ääni
Anna satakielien laulaa koko yön.

Tytön sydän hakkasi ilosta...
Kuinka tuoretta, kuinka hyvää se on puutarhassa!
Odota minua, rakkaani, kultaseni,
Tulen luvattuun aikaan.

Oi, miksi veit sydämesi pois?
Kenelle silmäsi loistavat nyt?

Polku tallataan suoraan jokeen.
Poika nukkuu - se ei ole hänen vikansa!
En itke enkä surra
Menneisyys ei palaa.

Ja hengittäen syvään raitista ilmaa,
Katsoin uudestaan...
En ole pahoillani, että jätit minut
On sääli, että ihmiset puhuvat paljon.

Ikkunan alla lintukirsikka heiluu,
Tuuli repii lintukirsikan lehtiä.
Joen tuolla puolen ei kuulu ääntä,
Satakielet eivät enää laula siellä.

Laulun teksti virittyy välittömästi teoksen melodian luonteen havaintoon.

Teeman esityksen lyyrinen laulualku h-mollissa välittää sen henkilön surullista tunnelmaa, jonka puolesta tarinaa kuuntelemme. Muunnelmien kirjoittaja seuraa jossain määrin kappaleen sanojen sisältöä. Ensimmäisen muunnelman musiikkimateriaali voidaan yhdistää toisen säkeen alun sanoihin ("Kuinka tuoretta, kuinka hyvää on puutarhassa...") ja se esittää vuoropuhelun päähenkilön ja hänen rakkaansa välillä, jonka suhdetta ei ole vielä varjostanut mikään. Toisessa muunnelmassa voi vielä kuvitella lempeän luonnon kuvan, kutsun linnunlauluun, mutta häiritsevät nuotit alkavat vallita.

Teeman pitämisen jälkeen duurissa, jossa toivottiin onnellista loppua, puhalsi muutoksen tuulet kolmannessa muunnelmassa. Tempon vaihtuminen, mollin paluu, kuudestoista levoton vuorottelu domra-osuudessa johtavat koko teoksen huipentumiseen neljännessä muunnelmassa. Tässä jaksossa voit korreloida kappaleen sanat "En ole pahoillani, että jätin sinut, on sääli, että ihmiset puhuvat paljon ...".

Kuoron viimeinen kappale musiikillisen materiaalin voimakkaan tauon jälkeen kappaleella "?", joka kuulostaa vastakohtana "r:lle", vastaa sanoja "Jen toisella puolella ääntä ei enää kuulu, satakielet eivät laula siellä enää."

Yleensä tämä on traagisen suunnitelman teos, joten opiskelijan pitäisi jo pystyä esiintymään ja kokemaan tällaisia ​​​​tunteita.

Todellinen muusikko voi laittaa esitykseensä tietyn merkityksen, joka herättää huomiota samalla tavalla kuin sanojen merkitys.

Variaatiomuodon analyysi, sen yhteys sisältöön, huippukohtien läsnäolo.

Varianttimuotoinen lauseke.

Tämä muokkaus on kirjoitettu ilmaisten muunnelmien muodossa, joka mahdollistaa aiheen esittelemisen monipuolisesti ja monipuolisesti. Yleisesti ottaen teos on yhden tahdin johdanto, teema ja 4 muunnelmaa. Teema on kirjoitettu kahden lauseen (singaalin ja kuoron) neliömäisen rakenteen jaksona: Pianoosuuden johdanto (1 takti) tuo kuulijan lepotilaan.

Tonic sointuharmonia (b-molli) valmistelee teeman ilmeen. Teeman lyyrinen esiintyminen "Moderato"-tempossa on esitetty legato-säteellä. Pelitekniikoina käytetään tremoloa. Ensimmäinen lause (soolo) koostuu 2 lauseesta (2 + 2 taktista), päättyy dominanttiin.

Fraasin huipentuma tapahtuu tasaisissa mitoissa. Teemana on säerakenne, joten ensimmäinen lause vastaa säettä ja toinen lause refriiniä. Venäläisillä kansanlauluilla on tapana toistaa kuoro. Tässä kappaleessa on myös tämä toisto. Toinen kertosäe alkaa kahden kvartaalin tahdilla. Metrin supistuminen, dominantti g-molliin, auttaa saamaan koko teeman päähuipentuma tähän.

Yleisesti ottaen koko teema koostuu 12 tahdista (3 lausetta: 4 - säe, 4 - kuoro, 4 - toinen kertosäe)

Seuraava vaihe: murtaa variaatiomuoto lauseiksi.

Ensimmäinen muunnelma on teeman toisto samassa sävyssä ja samalla hahmolla. Teema sijoittuu piano-osaan, domra-osuudessa on ylisävy, joka jatkaa teeman lyyristä suuntaa muodostaen näin vuoropuhelun kahden osan välille. Opiskelijalle on erittäin tärkeää tuntea, kuulla kahden äänen yhdistelmä ja kunkin ensisijaisuus tietyllä hetkellä. Tämä on subvokaalinen melodinen muunnelma. Rakenne on sama kuin aiheen esittelyssä: kolme lausetta, joista jokainen koostuu kahdesta lauseesta. Se ei vain pääty h-molliin, vaan rinnakkaisduuriin (D-duuri).

Toinen muunnelma soi D-duurissa, tämän tonaalisuuden vahvistamiseksi lisätään yksi mitta ennen teeman ilmestymistä, ja muu muunnelman rakenne säilyttää teeman esittelyn rakenteen (kolme lausetta - 12 mittaa = 4 + 4 + 4). Domra-osio suorittaa säestystoiminnon, pääteemaattinen materiaali tapahtuu pianoosuudessa. Tämä on optimistisimmalla väritetyin jakso, ehkä kirjoittaja halusi näyttää, että tarinalla oli toivoa onnellisesta lopusta, mutta jo kolmannessa lauseessa (toisessa kertosäkeessä) molli palaa. Toinen kertosäe ei esiinny kahden kvartaalin, vaan neljän neljänneksen tahdin. Tässä tapahtuu sointivaihtelua (arpeggios ja harmoniset). Domra-osa suorittaa oheistoiminnon.

Kolmas muunnelma: käytetään aliääni- ja tempomuunnelmaa (Agitato).. Teemana on piano-osuudessa ja domra-osuudessa kuudestoista nuotit kuulostavat kontrapointilta, legato-lyönnillä soiteltuna. Tempo on muuttunut (Agitato - innoissaan). Tämän muunnelman rakennetta muutetaan suhteessa muihin muunnelmiin. Kuorossa on sama rakenne (4 tahtia - ensimmäinen virke), ensimmäistä kertosäkettä jatketaan yhdellä taktilla viimeisen motiivin toiston vuoksi. Motiivin viimeinen toisto on jopa päällekkäin neljännen muunnelman alussa, jolloin kolmas ja neljäs muunnelma yhdistetään yhdeksi huippuosuudeksi.

Neljäs muunnelma: teeman alku piano-osuudessa kuorossa domra-osuus poimii teeman, ja duetossa tapahtuu kirkkain dynaaminen (ff) ja tunteellinen esitys. Viimeisissä nuoteissa melodinen linja katkeaa jatkuvalla crescendolla, joka herättää assosiaatioita siitä, että tämän teoksen päähenkilö "salpaa henkeään" ja puuttuu tunteista. Toinen refrääni esitetään kahdella pianolla, jälkisanana, koko teoksen epilogina, jossa "ei ole enää voimaa puolustaa mielipidettään", tapahtuu alistuminen kohtalolleen, nöyryys tulee olosuhteisiin, joissa ihminen löytää itsensä. Ehkä hitaampi tempoinen esitys toisesta kuorosta. Teema soi domra-osassa ja toinen ääni pianoosuudessa. Toisen refräänin rakennetta täydennettiin 6 taktiseksi pianoosion motiivin viimeisestä kohdasta (lisäys). Tämä jakso vastaa sanoja: "Jen toisella puolella ääniä ei enää kuulu, satakieli ei enää laula siellä." Tässä variaatiossa käytetään tekstuaalista variaatiota, koska teema soi intervalleina ja pianon sointuina, osalaulun variaatiota (nousevat kohdat jatkavat pianoosuuden musiikillista linjaa).

Vedot, artikulaatiokeinot ja soittotekniikat ovat tärkeä osa analyysin suorittamista.

Tiivistäen monien vuosien kokemuksen Neuhaus muotoili niin lyhyesti äänen parissa työskentelemisen periaatteen: "Ensimmäinen on taiteellinen kuva" (eli "mistä siinä on kyse" merkitys, sisältö, ilmaus); toinen - ääni ajassa - reifikaatio, "kuvan" materialisoituminen ja lopuksi kolmas - tekniikka kokonaisuutena, taiteellisen ongelman ratkaisemiseen tarvittavien keinojen sarjana, pianon soittaminen "sellaisenaan", ts. tuki- ja liikuntaelimistön ja soittimen mekanismin hallussapito" (G. Neuhaus "Pianonsoiton taiteesta", s. 59). Tästä periaatteesta tulee tulla perustavanlaatuinen minkä tahansa esiintyvän erikoisalan opettajan-muusikon työssä.

Tärkeä paikka tässä työssä on työskennellä aivohalvausten parissa. Koko työ suoritetaan legato-vedolla. Mutta legatoa esitetään eri tavoin: teemassa - tremolo, toisessa muunnelmassa - pizz, kolmannessa - alaspelaamalla. Kaikki legato-tekniikat vastaavat teoksen imagon kehittymistä.

Opiskelijan tulee hallita kaikenlaiset legatot ennen teoksen opiskelua. Toisessa muunnelmassa on tekniikoita arpeggion ja harmonisten esittämiseen. Kolmannessa muunnelmassa, koko teoksen päähuipentumassa korkeamman dynaamisen tason saavuttamiseksi opiskelijan on välttämättä suoritettava tremolotekniikka koko kädellä välittäjään tukeutuen (käsi + kyynärvarsi + olkapää). Suorittaessasi toistuvia nuotteja "fa-fa", on tarpeen lisätä "push" liike aktiivisella hyökkäyksellä.

Äänitavoitteen konkretisointi (veto) ja sopivan artikulaatiotekniikan valinta voidaan tehdä vain tietyssä teoksen jaksossa. Mitä lahjakkaampi muusikko on, mitä syvemmälle hän sukeltaa sävellyksen sisältöön ja tyyliin, sitä oikeammin, kiinnostavammin ja omaperäisempänä hän välittää tekijän aikomusta. Erityisesti tulee painottaa, että vedot heijastavat musiikin luonnetta. Musiikillisen ajattelun kehitysprosessin välittämiseksi tarvitaan sopivia tunnusomaisia ​​äänimuotoja. Tässä kohtaamme kuitenkin hyvin rajalliset välineet olemassa olevasta nuotinkirjoituksesta, jossa on vain muutamia graafisia merkkejä, joiden avulla on mahdotonta heijastaa musiikin intonaatioerojen ja tunnelmien koko loputon valikoima!

On myös erittäin tärkeää korostaa, että graafiset merkit itsessään ovat symboleja, joita ei voida tunnistaa ääneen tai toimiin. Ne heijastavat samanaikaisesti vain yleisimmillä termeillä väitettyä äänikohteen luonne (veto) ja artikulaatiotekniikka saada se. Siksi esiintyjän tulee olla luova musiikkitekstin analysoinnissa. Rivinimitysten niukkuudesta huolimatta pyri paljastamaan tämän työn sisältö. Mutta luovan prosessin on edettävä tiettyjen rajojen mukaan, kuten aikakausi, säveltäjän elinikä, hänen tyylinsä jne. Tämä auttaa valitsemaan sopivat erityiset äänenpoistomenetelmät, artikulaatioliikkeet ja vedot.

Metodinen analyysi: teknisten ja taiteellisten tehtävien käsittely musiikkiteoksen analysoinnissa.

Voimme sanoa, että melkein koko työ tehdään tremololla. Tremoloa opiskellessa, joka on pääasiallinen domran soittamisen tekniikka, meidän on noudatettava tasaista ja toistuvaa poiminta- ja alasvuorottelua. Tätä tekniikkaa käytetään jatkuvaan äänenpituuteen. Tremolo on rytminen (tietty määrä lyöntejä yhden keston aikana) ja ei-rytminen (tietyn lyöntimäärän puuttuminen). Tämän tekniikan hallinta on aloitettava yksilöllisesti, kun opiskelija on hallinnut riittävän vapaasti käden ja kyynärvarren liikkeet soittaessaan sovittimella alas ja ylös kieliä.

Ratkaista tekninen kehittämistehtävä tremoloa suositellaan hitaalla tahdilla ja matalalla äänitasolla, sitten taajuutta lisätään vähitellen. On rannetremolo ja tremolo muiden käden osien kanssa (käsi + kyynärvarsi, käsi + kyynärvarsi + olkapää). On tärkeää hallita nämä liikkeet erikseen ja vasta jonkin ajan kuluttua vuorotellen. Tulevaisuudessa voit myös lisätä ei-tremolon dynamiikkaa johtuen valinnan syvemmästä upottamisesta merkkijonoon. Kaikissa näissä valmistelevissa harjoituksissa tulee noudattaa tiukasti yhtenäistä ääntä ylös ja alas, mikä saavutetaan kyynärvarren ja käden liikkeen tarkalla koordinoinnilla ja oikean käden pikkusormen tukemisella kuoreen. Oikean käden lihaksia tulee treenata kestävyyteen, lisätä kuormitusta asteittain ja väsyneenä siirtyä rauhallisempiin liikkeisiin tai äärimmäisissä tapauksissa puristaa kättä ja antaa käden levätä.

Joskus tremoloa voi auttaa "lyhyen tremolo" työskentely: soittamalla kvartoleja, kvintuppeja jne. Sitten voit siirtyä soittamaan pieniä musiikkikappaleita, melodisia käänteitä: motiiveja, lauseita ja lauseita jne. Musiikkikappaleen työstöprosessissa tremolotaajuudesta tulee suhteellinen käsite, koska tremolo voi ja sen pitäisi muuttaa taajuutta esitettävän jakson luonteen perusteella. Kyvyttömyys käyttää tremoloa synnyttää yksitoikkoisuuden, tasaisen, ilmaisuttoman äänen. Tämän tekniikan hallitseminen edellyttää puhtaasti teknisten ongelmien ratkaisemisen lisäksi myös intonaation, harmonisen, polyfonisen, sointikuulon, äänen ennakointiprosessin ja kuulonhallinnan koulutukseen liittyvien ominaisuuksien kehittämistä.

Suorittaessaan taiteellista tehtävää kun suoritat teemaa "Lintukirsikka heiluu ikkunan ulkopuolella" yhdellä kielellä, sinun tulee seurata nuottien yhteyttä otelaudalla. Tätä varten on välttämätöntä, että viimeinen leikkisormi liukuu kaulaa pitkin seuraavaan oikean käden kyynärvarren avulla siveltimellä eteenpäin. Tämän liitännän ääntä on ohjattava niin, että se on kannettava yhteys, ei ilmeinen liukuva yhteys. Tällaisen yhteyden hallinnan alkuvaiheessa voidaan sallia kuuloinen glissando, jotta opiskelija kokee liukuvan kieliä pitkin, mutta jatkossa kielen tukemista tulisi helpottaa. Pientä glissandoa saattaa esiintyä, mikä on tyypillistä venäläisille kansanlauluille. Erityisen vaikeaa on suorittaa kuoron alku, koska lipsahdus tapahtuu heikolla neljännellä sormella, joten se on sijoitettava tasaisesti "p"-kirjaimen muotoon.

Analysoi musiikkikappaletta, voit ensin sanoa seuraavaa: opiskelijan tulee ääntää hyvin, rytmillisesti tarkasti ensimmäinen kahdeksas nuotti. Opiskelijoiden yleinen virhe on ensimmäisen kahdeksannen sävelen lyhentäminen, sillä seuraava sormi pyrkii refleksiivisesti seisomaan kielen päällä eikä päästä edellistä nuottia kuulumaan. Kantileenin melodisen esityksen saavuttamiseksi on tarpeen hallita ensimmäisten kahdeksannen nuotin laulua. Seuraavan vaikeuden voi aiheuttaa kahden toistuvan nuotin suorittaminen. Teknisesti tämä voidaan suorittaa kahdella tavalla, jotka opiskelija valitsee ja jotka vastaavat musiikkimateriaalin esityksen luonnetta - tämä on: oikean käden pysäytyksellä ja pysähtymättä, mutta sormea ​​rentouttaen. vasemmasta kädestä. Useammin hiljaisella äänellä he käyttävät sormen rentoutumista ja kovalla äänellä pysäyttävät oikean käden.

Esitettäessä arpegjatoa toisessa muunnelmassa opiskelijan on ennakoitava äänten peräkkäinen esiintyminen sisäkorvallaan. Esiintyessään hän tunsi ja kontrolloi äänien ulkonäön tasaisuutta ja erotti dynaamisesti ylemmän äänen.

Luonnollisia harmonisia yliaaltoja suoritettaessa opiskelijan tulee hallita vasemman käden sormen 12. ja 19. nauhan osumisen tarkkuus, koordinoida oikean käden peräkkäinen äänentuotanto ja vasemman käden sormien peräkkäinen poisto kielestä. Harmonisen kirkkaamman soinnin saamiseksi 19. fretin kohdalla sinun tulee siirtää oikea käsi telineeseen, jotta voit tarkkailla kielen jakautumista kolmeen osaan, joissa soitetaan koko ylisävelsarja (jos käsi sijaitsee alle kolmasosa kielestä soi matalat ylisävyt, jos enemmän, korkeat ylisävyt, ja vain siirryttäessä tarkalleen kolmanteen osaan, koko ylisävysarja kuulostaa tasapainoiselta).

Yksi vaikeuksia taiteellisen ongelman ratkaisemisessa ensimmäisessä muunnelmassa voi olla ongelma merkkijonojen sointiyhteydessä. Kaksi ensimmäistä nuottia soitetaan toisella kielellä ja kolmas ensimmäisellä. Toinen merkkijono on mattavärisempi kuin ensimmäinen. Yhdistääksesi ne ja tehdäksesi eron sointissa vähemmän havaittavissa, voit käyttää oikean käden siirtoa plektrumilla: ensimmäisellä kielellä sinun on soitettava lähempänä otelautaa ja toisessa - lähempänä jalustaa.

Intonaatioon ja äänenlaatuun tulee aina kiinnittää huomiota. Äänen tulee olla ilmeikäs, merkityksellinen, vastata tiettyä musiikillista ja taiteellista kuvaa. Soittimen tuntemus kertoo kuinka tehdä siitä melodista ja sointia monipuolista. Muusion kasvatukselle erittäin tärkeää on musiikin sisäkorvan kehittyminen, kyky kuulla mielikuvituksessa musiikkikappaleen luonne. Esityksen tulee olla jatkuvassa kuulovalvonnassa. Opinnäytetyö: Kuulen, soitan, ohjaan on taiteellisen esittämisen tärkein postulaatti.

Musiikkiteoksen analyysi: johtopäätös.

Jokainen maailmaa hallitseva lapsi tuntee aluksi olevansa luoja. Kaikki tieto, mikä tahansa löytö hänelle on löytö, hänen oman mielensä, hänen fyysisten kykyjensä, henkisten ponnistelujensa tulos. Opettajan päätehtävänä on auttaa avautumaan mahdollisimman paljon ja luoda edellytykset sen kehittymiselle.

Minkä tahansa musiikkiteoksen opiskelun tulee tuoda opiskelijalle tunne- ja teknistä kehitystä. Ja opettajasta riippuu, missä vaiheessa tämän tai toisen teoksen tulee ilmestyä ohjelmistoon. Opettajan tulee muistaa, että työn opiskelun aloittaessa opiskelijan on oltava valmis luottamaan opettajaan ja ymmärtämään itseään. Todellakin, parantaaksesi tekniikoita, taitoja, mestaruutta, sinun on kyettävä analysoimaan tunteitasi, korjata ne ja löytää niille sanallinen selitys.

Opettajan rooli kokeneempana kollegana on tässä erittäin tärkeä. Siksi se on niin tärkeä opettajalle ja opiskelijalle musiikkikappaleen analyysi. Se auttaa ohjaamaan lapsen tietoista toimintaa hänen asettamansa tehtävän ratkaisuun ja toteuttamiseen. On tärkeää, että lapsi oppii analysoimaan ja löytämään monimuotoisia ja poikkeuksellisia ratkaisuja, mikä on tärkeää paitsi elämässä myös yleensäkin.

Kuten G. Neuhaus kirjoitti kirjassaan "Pianonsoiton taiteesta" (s. 197):

”Yrityksemme on pieni ja hyvin suuri samaan aikaan - soittaa hämmästyttävää, upeaa pianokirjallisuuttamme niin, että kuuntelija pitää siitä, että se saa sinut rakastamaan elämää enemmän, tuntemaan enemmän, haluamaan enemmän, ymmärtämään syvemmin... Tietenkin kaikki ymmärtävät, että pedagogia, joka asettaa tällaisia ​​tavoitteita, lakkaa olemasta pedagogiaa, vaan muuttuu kasvatukseksi.

Taideteoksen analyysi

1. Määritä tämän työn teema ja idea / pääidea /; siinä esiin tuodut kysymykset; paatos, jolla teos on kirjoitettu;

2. Näytä juonen ja sommittelun välinen suhde;

3. Harkitse työn subjektiivista organisointia /taiteellinen kuva henkilöstä, hahmon luomismenetelmät, kuva-hahmotyypit, kuva-hahmojärjestelmä/;

5. Selvitä kielen visuaalisten ja ilmaisuvälineiden toiminnan piirteet tässä kirjallisuusteoksessa;

6. Selvitä teoksen genren ja kirjoittajan tyylin piirteet.

Huomaa: tämän järjestelmän mukaan voit kirjoittaa essee-arvostelun lukemastasi kirjasta ja lähettää samalla työssäsi:

1. Emotionaalinen ja arvioiva asenne luettuaan.

2. Yksityiskohtainen perustelu riippumattomalle arvioinnille teoksen sankarien hahmoista, toimista ja kokemuksista.

3. Päätelmien yksityiskohtainen perustelu.

________________________________________