Brucknerin sinfonia on paras esitys. Kanssa

Anna Khomeni. Syntynyt vuonna 1986 Mogilevissä (Valko-Venäjä). Vuonna 2005 hän valmistui Valko-Venäjän valtion musiikkiakatemian musiikkiopiston teoreettisen ja sävellyksen osastolta, vuonna 2010 hän valmistui Pietarin valtion konservatorion (SPbGK) musiikkitieteen osastolta. Vuonna 2013 hän valmistui Pietarin valtion konservatoriosta urku- ja cembalo-tutkinnolla. Hän on esiintynyt Smolnyin katedraalissa, valtion akateemisessa kappelissa ja Mariinski-teatterin konserttisalissa. Syksystä 2013 lähtien hän on jatkanut urkujen ja cembalonsoiton opintoja Pariisissa, jossa hän esiintyy solistina ja erilaisissa kokoonpanoissa.

ANTON BRUKNERIN SINFONIAT: TEKSTIN TULKINTASTA JA TÄYDELLISYYDEN HAKUSTA

Anton Brucknerin luovan perinnön tutkimuksen historia on tulkinta säveltäjän elämästä ja luovasta elämäkerrasta eri aikakausien, sukupolvien, kulttuurien ja poliittisten hallitusten näkökulmasta. Merkittävän englantilaisen tutkijan D. Cookin artikkelin ilmestyessä vuonna 1969 tekijän otsikossa "Bruckner-ongelmaksi" ("Bruckner-kysymys") muotoilema ongelma sai ulkomailla yhden keskeisen merkityksen. Brucknerismi. Tästä lähtien oman aseman määrittely suhteessa tähän ongelmaan on välttämätön edellytys säveltäjän teoksen tutkimukselle.

"Bruckner-ilmiön" toisiaan leikkaavat ja toisiaan täydentävät ilmentymät johtuvat paljon säveltäjän henkilökohtaisen ja luovan käytöksen moniselitteisyydestä ja epäjohdonmukaisuudesta. Tämä, toisinaan huolellisesti salattu, epäjohdonmukaisuus, useimmiten väärin tulkittu, synnytti musiikin historiassa ainutlaatuisen tekstologisen tilanteen.

Sen sisältämä ongelmakokonaisuus liittyy Brucknerin käsikirjoituksiin, erityisesti hänen musiikillisiin nimikirjoituksiinsa ja niiden ennennäkemättömään monimuotoisuuteen (useimpien teosten monien tekijän versioiden kanssa); hänen oppilaidensa, kustantajiensa ja kapellimestariensa tunkeutuessa säveltäjän teksteihin, jotka Bruckner on hyväksynyt ja luvaton; hänen sinfonioidensa elinikäisiä painoksia, joissakin tapauksissa ristiriitaisia ​​nimikirjoituksia; 1930-luvulla, natsihallinnon syntyvaiheessa, jonka kulttuuripolitiikka vaikutti kokoajien toiminnan luonteeseen, säveltäjän ensimmäisten kokonaisten teosten valmistelemisen ongelmaan Uusien kokonaisten teosten julkaisun myötä.

"Bruckner-kysymys" vain ensimmäisessä likiarvossa näyttää olevan muotoiltu yksinomaan tekstikritiikin ongelmakentällä. Mutta tekstologisia näkökohtia ei edes niiden ilmeisen merkityksen vuoksi voida erottaa muista Bruckner-tutkimuksen aiheista: vaikka tutkijat pyrkisivätkin keskittymään yksinomaan tekstiin ja sen autenttisuuden määrittämiseen, "tekstologinen ympyrä" murtuu väistämättä eksistentiaaliseen suunnitelmaan: säveltäjän tarkoitus ja kulttuurinen käyttäytyminen, hänen teoksensa pragmaattiset ja sosioantropologiset näkökohdat, erityisesti Brucknerin musiikin vastaanotto ja tulkinta.

On olemassa erityinen tulkinnallinen "retroefekti" - käänteinen lisäys säveltäjän teoksen merkityksen ja merkityksen lisäksi myös arvosisällössä - tulkinnat parantavat luovuuden ymmärtämisen mahdollisuuksia musiikillisten ilmiöiden paljastamisen kautta. "Bruckner-ilmiö" itse. Esteettisesti tässä voidaan puhua ymmärryksen merkityksestä, jonka moderni ajattelu on täysin oivaltanut ja joka ei vasta rationaalisesti yksiselitteistä selitystä, vaan myös mahdollisuutta tuoda näennäisesti erilaisia ​​elämän, luovuuden ja tulkinnan asentoja sellaiseen tilaan. ajatus, jossa yksi joukosta voidaan määritellä.

G.-G. Gadamer korostaa juuri tätä ajatusta: "Ymmärtäminen, jota Heidegger kuvailee ihmisen olemassaolon liikkuvaksi perustaksi, ei ole subjektiivisuuden 'toimi', vaan itse tapa olla. Konkreettiseen tapaukseen - perinteen ymmärtämiseen - osoitin, että ymmärrys on aina tapahtuma... Koko ymmärryksen toteutuminen on mukana tapahtumassa, sen ajoittamana ja sen läpäisemänä. Pohdiskelun vapaudella, tällä kuvitteellisella oma-olemassaololla ei ole sijaa ymmärryksessä – joten sen jokaisen teon määrää olemassaolomme historiallisuus. Tietoisuus on "kudottu kieleksi", joka ei ole koskaan vain puhujan kieli, vaan aina asioilla kanssamme käydyn keskustelun kieli. Tässä mielessä Gadamerin hermeneuttista liikettä, joka on äärimmäisen tarkkaavainen ymmärtämiseen - eli tulkintaan edeltävään - voidaan soveltaa tehokkaasti teosten merkityksen ymmärtämiseen.

Holistisen ymmärryksen perinteellä, jota edustavat useat nimet (A. F. Losev, R. Ingarden, J. Mukarzhovsky, F. Lacou-Labart jne.), on itsessään se yleinen topologisesti korreloiva asema, jonka mukaan "ilmentymätön" on tärkeä. , teoksen "todellinen" merkitys. Tämä esteettisen ilmiön suprasemioottinen puoli tekee siitä kykenevän jatkuvaan temaattiseen sisältöön ja siten avoimeen tulkintojen moninaisuuteen. Sellainen tulkinnanymmärrys on syytä pitää mielessä vain, kun tekstin tilaa aletaan pitää erityisenä aktiivisena muodostelmana - siinä yhtyvät luovuuden diskursiivis-symboliset ja eksistentiaaliset komponentit.

"Tekstin kirjoittaminen on ikuista nykyhetkeä, joka lipsahtaa pois minkä tahansa myöhemmän lausunnon vallasta (joka väistämättä muuttaisi sen menneisyyden tosiasiaksi; tekstin kirjoittaminen on me itsemme kirjoitusprosessissa, eli jo ennen hetkeä, jolloin mikä tahansa järjestelmä (ideologia, genre, kritiikki) leikkaa, leikkaa, katkaisee, pysäyttää maailman loputtoman pelitilan liikkeen (maailma pelinä), antaa sille plastisen muodon, vähentää sisäänkäyntien määrää , rajoittaa sen sisäisten labyrintien avoimuutta, vähentää ääretöntä määrää kieliä Juuri tämä tekstin ymmärtäminen mahdollistaa tulkinnan: "Tekstin tulkitseminen ei suinkaan tarkoita antaa sille jokin tietty merkitys (suhteellisen oikeutettua tai suhteellisen mielivaltaista), mutta päinvastoin ymmärtää sen ruumiillistuneen moninaisuuden."

Tällaisella moninaisuudesta ei tietenkään ole mitään tekemistä mielivaltaisen sallivuuden kanssa, ja lisäksi juuri tässä tapauksessa herää kysymys tulkinnan vakioista - erillisissä lähestymistavoissa ne ilmenevät ideoiden, arkkityyppien, elämänkokemusten nimillä. Mutta koska tekstiä ei ole olemassa täydellisenä eheenä - edes silloin, kun puhutaan täydellisestä ja lisättämättömistä tekstiteoksista - ongelmana on tulkinnan objektiivisuus, niiden ominaisuuksien määrittely, jotka säilyttäisivät merkityksensä. eri lähestymistavoissa.

R. Barth kirjoitti konnotaation merkityksestä - toissijaisesta merkityksestä, jota voidaan toisaalta pitää kriitikkojen tyhjänpäiväisten fiktioiden tuloksena, ja toisaalta viittaa objektiivisen totuuden ja semanttisen lain ongelmaan. teoksesta tai tekstistä. Näyttäisi siltä, ​​että molempia voidaan helposti kritisoida. Siitä huolimatta vetoomus konnotaatioon mahdollistaa tekstin semanttisen muodon ja merkityksen ymmärtämisen - yhtenä monikossa, koska konnotaatio on "yhteys, korrelaatio, anafora, nimike, joka voi viitata muuhun - edelliseen, myöhempiä tai kokonaan ulkopuolisia konteksteja, saman (tai muun) tekstin muihin paikkoihin” (R. Barth). Konnotaatio ei rajoitu "assosiaatiovirtaan". Konnotaatio pitää tulkinnan topologisessa avaruudessa, joka muodostuu toisaalta tekstin järjestettävien sekvenssien lineaarisuudesta (tässä tapauksessa tulkintavaihtoehdot moninkertaistuvat, ikään kuin jatkavat toisiaan), ja toisaalta se kykenee sisältämään aineellisen tekstin ulkopuolella olevia merkityksiä, mikä muodostaa erikoisen "merkittävän sumuisuuden" (R. Barth). Mutta juuri näiden sumujen takia, kun konnotaatio tarjoaa "merkitysten hajaantumisen", tulkinta voi paljastaa syvällisemmin kirjallisuuden tai musiikin transsendenttiset merkitykset.

Topologisella konnotaatiolla on koodin ensisijaisten elementtien, joita ei voida rekonstruoida, roolina - olemisen ääni paljastuu: konnotaatio on kuin jatkuva ääni, joka tuodaan dialogiin tai "tulkintakonfliktiin" (P. Ricoeur). ), mikä luo tarpeen mennä yhden tulkinnan ulkopuolelle.

Näin ollen säveltäjän tai hänen seuraajiensa toteuttamien todellisten tekstimuutosten ei tulisi kohdistua vain tilanteesta lähteviin suoriin selityksiin (ideologia, historia, henkilökohtaisen elämän tapahtumat), vaan ne on korreloitava alkuperäisen luovuuden vapauden kanssa - ei psykologisesti tai henkilökohtaisesti. , mutta "musiikin kirjoittamisen" olemassaolon kannalta. Erityinen "sitoutuminen" todellisuuden olosuhteisiin (denotaatio) osoittautuu vain yhdeksi konnotaatiovarianteista, vaikka se väittää olevansa kiistaton "synnitön" ensisijaisuus. Ja vaikka merkitystä ei voida "pelkistää" tiettyyn ideologiseen tai arvosisältöön perustuvaan tulkintaan, jo "viimeisen lukeman" olemassaolo viittaa sen merkitykseen, joka esiintyy jonkin aikaa "korkeimpana myyttinä", joka viittaa juuri teemaan musiikin ymmärtäminen luonnon alkuperäisenä harmoniana.

Brucknerin elämän tosiasia ja luova itsensä toteuttaminen mahdollistavat avoimen näkökulman menetelmän soveltamisen hänen työhönsä, hänen tilassaan voidaan puhua menneisyyden ja nykyisyyden lisäksi myös tulevaisuuden tulkintakäytännöistä - tämä mahdollistaa aseta Brucknerin luova perintö kulttuurin dialogiseen kenttään. On järkevää edetä sellaisen tosiasian tunnustamisesta, jonka mukaan on äärimmäisen vaikeaa yhdistää yhdeksi tulkintakentäksi Brucknerin perinnön tekstuaaliset ominaisuudet ja hänen luovan elämäkertansa tiedot, joita on vaikea kuvata "konfiguraatioksi". merkityksiä". Jos lähdetään vain "tulkintojen virrasta", tulkintojen ketju voi päätyä "pahan äärettömyyden" kentälle, jossa jokainen tulkinta rohkaisee meitä aloittamaan uuden itsereflektiokierroksen.

Bruckner-ilmiössä tiettyjä tyypillisiä piirteitä esiintyy aivan erityisesti ainutlaatuisten ominaisuuksien rinnalla. Säveltäjän persoonallisuuden ja luovuuden useat näkökohdat, mukaan lukien hänen kulttuurinen tarkoitus ja kulttuurinen käyttäytyminen, henkilökohtainen muotokuva ja luovuus, vuorovaikutus ympäristön kanssa ja luovan perinnön olemassaolo historiassa - kaikki nämä ovat ilmentymiä laajasti ymmärretystä vaihtelusta, joka paljastuu ollenkaan Bruckner-ilmiön tasoilla. Brucknerista ei ole olemassa sellaista teosta, jonka kirjoittaja ei yrittäisi selittää monimutkaista käyttäytymiskompleksiaan työnsä yhteydessä. Yksi asia on ilmeinen: se on ainutlaatuinen musiikin historiassa, mutta sitä ei ole vielä täysin ymmärretty, ei ole koettu, ei ymmärretty.

”Bruckner-kysymyksen” avoimuus on kuitenkin erityislaatuista: se ei ole jäänyt avoimeksi toistaiseksi, avoimuus ja avoimuus ovat sen ontologisia ominaisuuksia. Jatkuvat selvennykset (verrattuna siihen, mitä on tehty, nykyään ne ovat juuri selvennyksiä, ja vain joissakin tapauksissa - löytöjä) kirjoittajan tekstiin missä tahansa sen osassa korjaavat väistämättä ajatusta sekä Brucknerin persoonasta että hänen työstään koko. Brucknerin luomisprosessi on sekä intuitiivinen (spontaanius loistavien ideoiden ja ideoiden syntymisestä) että tietoisesti looginen (tiukka järjestys työssä). O. Kitzlerin opiskeluvuosien aikana säveltäjä kehitti työsuunnitelman, jota hän noudatti luomispolkunsa alkuvaiheessa (tältä ajalta löytyy kolme messua ja sinfonia f-mollissa). Ensin hän kirjoitti luonnoksen ja toi sen sitten partituuriin: melodinen linja annettiin yleensä jousille, bassolinja - matalille kieleille. Brucknerin orkestroima useassa vaiheessa - ensin kielet, sitten vaski, loppuvedosten jälkeen - esitysohjeet.

P. Hawkshaw kirjoittaa tutkimuksessaan "Kitzler Studienbuchista", että Kitzler esitteli Brucknerin metristen lukujen (metriset numerot) tekniikan. Useissa luonnoksissa ja sävellyksissä 1860-luvun alussa, jo esi-Venno-kaudella, nämä luvut, jotka määräävät taktimäärän, katoavat sitten Brucknerin partituureista. Hän palasi niihin tutkiessaan yksityiskohtaisesti Mozartin ja Beethovenin teoksia, ja siitä lähtien hän on jatkuvasti kääntynyt niiden puoleen. Ensimmäisen toimituksen aikana 1876-1877 Bruckner sisällytti metriset numerot varhaisiin teoksiinsa, Kolmen messun ja ensimmäisen sinfonian partituuriin. Tällainen luomisprosessin kaaoksen ja järjestyksen yhdistelmä, joka on luontainen monille säveltäjille, on tässä tapauksessa paradoksaalinen ja ainutlaatuinen siinä mielessä, että itsekriittinen Bruckner, joka ohjaa ja määrittelee tekstin työvaiheita, painostuksen alaisena. olosuhteet alkoivat tarkistaa hänen sävellyksiään ja teki tämän säännöllisesti ottamalla käyttöön paitsi editoinnin, myös editoinnin luomisprosessin pakollisena vaiheena (ei vain sinfoniaa, vaan myös muiden genren teoksia tarkistettiin: messuja, motetteja, kamarisävellyksiä).

Jo Brucknerin ensimmäiset sinfoniset opukset osoittavat säveltäjän vaikean suhteen genreen, joka heijastelee eurooppalaisen kulttuurin klassis-romantiikan aikakauden "maailmankuvaa". Bruckner piti sinfoniaa nro 1 f-molli (1863) harjoituksena, joka ei ollut hänen sävellystensa rekisteriin sisällyttämisen arvoinen. Vaikka varmasti jo ensimmäisen sinfonian kirjoittaminen oli tärkeä Brucknerille - sen luominen oli yksi Kitzlerin kanssa tehtyjen opintojen tavoitteista, jotka päättyivät juuri tänä vuonna. Huomaamme sen helppouden (ei tyypillistä säveltäjän sävellyksiensä käsittelyyn), jolla hän lykkää ensimmäistä teoksensa tässä genressä (seuraavina vuosina hän ei palaa sen muokkaamiseen, ja tämä huolimatta siitä, että joitain aiemmin kirjoitettuja sävellyksiä tarkistettiin) .

Vuonna 1872 Bruckner "hylkäsi" sinfonian nro 2 - niin kutsutun "nollan", joka ei saanut sarjanumeroa seurauksena. Sitä seurannut sinfonia nro 3 tunnetaan nyt nimellä Toinen. Itse asiassa hänen kanssaan alkaa hänen teostensa toimittajan Brucknerin piikkinen polku. Toisen sinfonian editointi "inspiroitui" Wienin filharmonisen orkesterin kapellimestari O. Dessoffin kielteisestä arvostelusta, joka kieltäytyi esittämästä sitä. Jos tämä sinfonia tarkistettiin kolme kertaa 1870-luvulla, niin Kolmas (1873) tarkistettiin jo neljä kertaa. Muiden sinfonioiden kohtalo ei ole yhtä traaginen. Kuten tiedätte, yhdeksäs, Brucknerin viimeinen opus tässä genressä, osoittautui täysin keskeneräiseksi - polun loppu on yhtä symbolinen kuin sen alku.

Siten Brucknerin sinfoniat konkretisoivat musiikkitekstin epävakauden ongelmaa (kulttuurin tuntema renessanssista ja barokista lähtien) aikakaudella, jolloin eheys, yhtenäisyys ja täydellisyys nostetaan taiteellisen täydellisyyden ja esteettisen arvon kaanoniksi. 1800-luvun alussa Beethoven antoi tälle "kolminaisuus" koskemattomuuden ja horjumattomuuden.

A. Klimovitsky huomauttaa, että eheys (tarkoittaen nimenomaan sen Beethoven-tyyppiä) merkitsee "lopullisen muodon saavuttamista tietyn" idean täydellisenä ja täydellisenä ruumiillistuksena", sen kaikkien mahdollisuuksien täydellisenä toteutumisena ja loppuunsaavutamisena, ruumiillistumana, joka on ymmärretty. kertaluonteisena rakentamisena, eheyteenä. Tämä eheyden hetki - täydellisyys - on varsinaisen klassisen musiikkitietoisuuden ominaisuus, joka on vieras aikaisempien aikakausien musiikille. Brucknerin teoksissa tämäntyyppinen kokonaisuus kyseenalaistetaan.

Hänen luovan perinnön kohtalo, ei vain tänään, vaan jo hänen elinaikanaan, osoitti vaikean kommunikatiivisen ongelman: kuuntelija on suunnattu, jopa "ohjelmoitu" näkemään säveltäjän valmiin fragmentin tai koko sävellyksen taiteellisena täydellisyytenä, ja Bruckner tuhoaa tämän asetuksen, koska yhdestä sinfoniasta on useita versioita. Osoittautuu, että säveltäjä voisi kirjoittaa ikään kuin saman asian, mutta eri tavalla.

Yu. Lotman tulkitsi tällaisen tilanteen, vain kirjallisuuden yhteydessä, seuraavasti: "Lukija uskoo, että hänelle tarjottu teksti (jos puhumme täydellisestä taideteoksesta) on ainoa mahdollinen ... Tietyn korvaaminen sana tekstissä ei anna hänelle sisällön muunnelmaa, vaan uutta sisältöä. Kun tämä suuntaus viedään ihanteelliseen ääripäähän, voidaan sanoa, että lukijalle ei ole synonyymejä. Mutta hänelle kielen semanttinen kapasiteetti laajenee merkittävästi.

Lotmanin havainto pätee myös Brucknerin musiikkiin. Esimerkiksi Brucknerin 8. sinfoniasta V. Nilova kirjoittaa, että kahden painoksen olemassaolosta huolimatta teoksen konsepti pysyy ennallaan - se on ainoa, mutta olemassa kahdessa versiossa. Mielestämme tämä on kuitenkin mahdollista väittää vasta huolellisen tutkimuksen jälkeen, joka ei ole aina saavutettavissa "Bruckner-kysymyksen" jo todetun monimutkaisuuden vuoksi jopa ammattimuusikoille. Joille, kuten B. Mukosey vakuuttavasti osoittaa, Kolmannen sinfonian eri painokset eroavat merkittävästi toisistaan, joten Nilovan lausuntoa ei voida laajentaa kaikkiin Brucknerin sinfonioihin.

Tämän seurauksena tieto sinfonian olemassaolosta kahdessa, kolmessa tai neljässä painoksessa lupaa kuuntelijalle uutta sisältöä jokaisessa niistä. Tämä ensisijainen asenne ei ole niin helppo voittaa: lisätieto, tekstikommentit eivät yleensä pysty välittömästi varjoonsa sitä järkytysvaikutelmaa, joka liittyy sinfonian kohtaamiseen useissa painoksissa. Tämä tarkoittaa, että Brucknerille on ”synonyymi” (Lotmanin mukaan) hänen omalle sävellykselleen, mutta kuuntelijalle se ei ole. Ehkä siksi hänen sinfonioihinsa tutustuessa syntyy tietty jännitys.

Muistuttakaamme vielä kerran Lotmania, joka huomauttaa, että "runollisessa kielessä mistä tahansa sanasta voi tulla synonyymi mille tahansa... Ja toistosta voi tulla vastanimi". Tämä toteamus soveltuu myös Brucknerin perintöön, joka rohkaisee paitsi ymmärtämään avoimuutta Brucknerin tekstien olennaisena ominaisuutena, myös määrittämään näiden tekstien-painosten välistä suhdetta - niiden synonyymia tai antonyymia.

Koska Brucknerin vahvistetut musiikkitekstit eivät ole Venäjällä saatavilla, näitä suhteita ei voida määrittää ja tehdä lopullisia johtopäätöksiä. Mutta nykyään se on ilmeistä: jos Bruckner tiesi voivansa kirjoittaa toisin ja toteuttaa sen käytännössä, niin kuulijoille (oppilijoistaan ​​nykyaikaiseen konserttisaliyleisöön) tämä merkitsi kuuntelijan eheyden, vakauden ja loukkaamattomuuden menetystä. musiikkiteksti herätti epäilyksiä säveltäjän taidoista ja siten Brucknerin musiikin hylkäämisestä.

Tietenkin Brucknerin eheys on edelleen eheyttä, mutta sen taiteellinen täydellisyys paljastaa sen spesifisyyden, koska se on ristiriidassa aikansa "taiteellisen täydellisyyden" kaanonin kanssa.

Ei voida sanoa, että Bruckner tuhoaa eheyden, vaan pyrkiessään ylittämään sen rajat, hän laajentaa ajatuksiaan musiikkitekstin luonteesta, useimmiten "räjähtäen" eheyden sisältäpäin (nämä prosessit tapahtuvat klassisen neljän sisällä -tuntisykli). Seuraava suuri sinfonisti - G. Mahler - ylittää nämä rajat ja tuhoaa myös ajatuksen maailmasta harmonisena kokonaisuutena.

Korostamme, että puhumme kommunikatiivisesta tilanteesta, jossa edellä kuvattu havainto kuuluu yleisölle. Ehkä tätä helpotti myös se tosiasia, että Bruckner, joka piti sinfoniaa edelleen "maallisena massana", joka kykenee yhdistämään hajaantuneen joukon, vetosi jo yksittäiseen kuuntelijaan (mikä näkyy ilmaisun luonteessa). hänen musiikkinsa ja taiteellisen tilan organisoinnissa: musiikillisen tekstuurin harvan ja tiheyden suhteessa, usein äkillisissä dynamiikan muutoksissa, voimakkaiden tutti- ja kamariyhtye-soundien kontrasteissa). Tämä genre-asetelman ja vastaanottajan kuvan välinen epätasapaino voi myös vaikeuttaa kuuntelijan kommunikaatiota Brucknerin musiikin kanssa.

Säveltäjä itse ei tietoisesti keskittynyt tekstin avoimuuteen - siitä tuli hänen luovan käyttäytymisensä normi elämänolosuhteiden tahdosta. Musiikin historiassa on monia esimerkkejä siitä, kun säveltäjät (sekä pakko- että omasta tahdostaan) uudistivat sävellyksiään editointiin asti ja antoivat oikeuden elämään useille painoksille - on enemmän kuin luonnollista etsiä analogia Brucknerin luova käyttäytyminen menneisyydessä tai tulevaisuudessa. Yleisiä tapauksia tällaisesta säveltäjien luovasta käytöksestä 1800-luvulla olivat myös laulajan osan muutokset hänen vaatimuksiinsa ja äänikykynsä mukaan, saman musiikin sovitukset eri soittimille.

Mainitsemme erikseen R. Schumannin, joka kerran totesi aforistisesti: "Ensimmäinen idea on aina luonnollisin ja paras. Syy erehtyy, tunne ei koskaan. Säveltäjä ei kuitenkaan aina seurannut ajatuksiaan käytännössä, mistä ovat osoituksena hänen 1830- ja 1840-luvuilla, 1840- ja 1850-luvuilla tekemänsä Etudes in the Form of Form of variations on A Beethoven Theme, painosten lisäksi. sinfonisia etydejä, improvisoitu, "Davidsbündlerien tanssit", "Konsertto ilman orkesteria". Kaikki annetut esimerkit ovat pianomusiikin alalta. Sitä arvoituksellisempi on niiden mielivaltaisesti välitetty yhteys sinfoniikkaan, itse genreen ja erityiseen sinfoniaan Beethovenin teoksessa "Etudit muunnelmien muodossa (Seitsemännen sinfonian osasta II. - A. X.)". sinfoniaorkesterille "Konsertti ilman orkesteria", eräänlainen melkein sinfoninen kehitys "Sinfonisissa etüüdissä". Tällaisten Schumannin yksilöllisen luovan elämäkerran ulkopuolisten ilmiöiden merkitys piilee pianon universalisoinnissa soittimeksi, joka pystyy suorittamaan orkesterin tehtävän, luomalla pianomusiikkiin "maailmankuva", joka on yhtä kunnianhimoinen kuin sinfonia. Schumannin pianoteosten julkaisut olivat myös ponnahduslauta musiikillisen eheyden ongelman kokeiluun, jota houkuttelivat laadulliset muunnokset ja non finita täydellisyyden mahdollisuus kammioisemmassa mittakaavassa, sitten se levisi "suuriin" genreihin.

Pohjimmiltaan sama editointiprosessi, joka ilmenee sinfonisessa genressä, jokaisessa sävellyksessä johdonmukaisesti, kuten Brucknerin kanssa (eikä satunnaisesti, kuten Lisztin, Mahlerin teoksissa), paljastaa muita merkityksiä. Tämä sinfoniagenren käsittely merkitsi uuden vaiheen sen kehityksessä. Jos säveltäjät kokeilivat 1800-luvulla syklin rakennetta (Lisztin yksiosaiset sinfoniset runot), täyttäen ja muuttaen sen osien suhdetta toisiinsa (joka esiintyi Brahmsin intermezzon sinfonioissa), niin seuraava vaihe oli jolle on ominaista genren standardin palauttaminen, sen sävellys arkkityyppi (se on myös tärkeää, että se voitettiin - palaamalla Brucknerin teosten "yhdeksään" sinfoniaan ja varauksella Mahlerissa - kompleksiin, joka liittyy sinfonian "mahdottomuus" Beethovenin jälkeen). Brucknerille tämän arkkityypin muuntamisprosessi liittyy sen sisällön monimuotoisuuteen, joka saavuttaa joka tapauksessa yksilöllisesti ainutlaatuisen ratkaisun.

Ongelmaa siitä, että Bruckner-perinnössä on useita versioita tietystä sinfoniasta, joka on yksi kiistanalaisimmista, tarkastellaan ja ymmärretään jatkuvasti. Kunkin painoksen tasa-arvoisuuden tunnustaminen on yksi merkittävistä Bruckner-tutkimuksen saavutuksista 1900-luvun jälkipuoliskolla. Tutkijat ilmaisevat kuitenkin erilaisia ​​​​näkemyksiä painosten syntymisen syistä: jotkut yhdistävät tämäntyyppisen luovan käytöksen säveltäjän henkilökohtaisiin ominaisuuksiin eli ensisijaisesti itseepäilyyn, toiset selittävät tämän olosuhteilla, toiset - paineilla. opiskelijat ja säveltäjän tahdon puute, joka halusi tehdä jotain riippumatta siitä, kuinka paljon he kuulevat sinfonioitaan konsertissa, neljännet korostavat Brucknerin väitettyä uraa korostaen hänen sinfonioidensa esitykset ja julkaisut takaaman tulonjanon. .

Muuten, se tosiasia, että Bruckner joutui antamaan opiskelijoidensa editoida itsensä sävellyksiensä esittämisen vuoksi, aiheutti lopulta lähes hitauden itse editointiprosessissa hänen elämänsä lopussa. Muista, että aktiivinen editointi alkoi O. Dessoffin imartelemattoman arvostelun jälkeen Brucknerin toisesta sinfoniasta, sitten sen ensiesityksen jälkeen vuonna 1873 (kirjoittaja johti), minkä jälkeen I. Gerbek vakuutti säveltäjän tekemään merkittäviä muutoksia sinfoniaan sen toista esitystä varten.

Myöhemmin hänen oppilaansa, kapellimestarinsa ja yksinkertaisesti hänen ympärillään olevat tulkisivat säveltäjän taipuisuutta ja uskollisuutta tekstiensä muutosehdotuksiin, jotka muut ovat huomanneet. Asiat menivät siihen pisteeseen, että G. Levyn käänteinen suostuttelu Bruckneriin olla tarkistamatta ensimmäistä sinfoniaa Wienissä 1890-luvulla ei vaikuttanut säveltäjän aikomuksiin - näin ilmestyi tämän sinfonian "wieniläinen" painos.

Ristiriitaiset syyt, yksi niistä tai kaikki yhdessä, uskottavia ja ei kokonaan, saivat kuitenkin aikaan ainutlaatuisen tilanteen Brucknerin teksteissä säveltäjän elinaikana ja sen ei mitenkään onnistuneen jatkon historiassa. E. Mayer uskoo, että tämä ei ole vain kulttuurinen, vaan myös historiallinen ilmiö. Hän kirjoittaa, että monien Brucknerin teosten - sekä sinfonioiden että messujen - versiot eivät tietenkään ole pelkästään musiikillinen ongelma, joka liittyy Schalkin veljiin, F. Loeween ja Mahleriin, jotka vastaavat Brucknerin sävellysten editoinnista. Mayer esittää veljien Schalkin ja Loewen tunkeutumisen Brucknerin teksteihin eri valossa (melkein jokainen tutkija kirjoittaa siitä, että heitä ohjasivat "hyvät aikomukset"): opiskelijat ymmärsivät kirjoitusten editoinnin. yhdistyvät paitsi palveluksena hänelle, myös yhteiskunnallisesti tärkeänä asiana naapureiden ja valtion eduksi.

1900-luvun suuntaviivat ovat täsmällisen tekstin tiukka noudattaminen ja autenttisten, ikivanhoista kasveista puhdistettujen tekstien etsiminen. Brucknerin ja jopa Mahlerin aikana musiikillisen käsittelyn taito kukoisti (muistakaa Beethovenin Mahlerin sovittamat kvartetot, F. Busonin, L. Godowskyn ja muiden transkriptiot). Siksi Brucknerin opiskelijoiden osallistuminen hänen sinfonioidensa "parannukseen" ei ole ristiriidassa tuon ajan muusikoiden kulttuurisen käyttäytymisen kanssa.

Brucknerin ja hänen yleisönsä välinen kontakti ei voinut syntyä sinfonioiden alkuperäisten versioiden väärinymmärryksestä, koska hänen aikalaisensa, jotka vilpittömästi halusivat hänen musiikkiaan kuuluvan, eivät halunneet tietää mitään "alkuperäisestä" Brucknerista eivätkä osallistuneet. sinfonioiden ensimmäisten painosten esitykseen. Luonnollisesti asianmukaista ymmärrystä ei syntynyt hänen musiikkinsa esittämisen seurauksena editoidussa muodossa. Säveltäjälle vuosia myöhemmin tullut tunnustus osoitti vain päinvastaista - Brucknerin vieraantumista ihmisenä ja aikansa säveltäjänä.

Kysymykseen Brucknerin musiikkitekstien monimuotoisuuden syistä on vielä lisättävä muutama sana seurauksista, joita tämä tilanne on synnyttänyt historiassa. Kuten tiedetään, Brucknerin sinfonioiden "uusia" painoksia ilmestyi edelleen säveltäjän kuoleman jälkeen: Toisen (1938) ja kahdeksannen (1939) sinfonioiden versiot, esittäjänä

R. Haas, joka kokosi tekstin molemmissa tapauksissa kahdesta eri painoksesta sekä versiot yhdeksännen sinfonian finaalin rekonstruktiosta, joita on nykyään yli kymmenen. Voidaan rajoittua toteamaan nämä epätavalliset tosiasiat itsessään, mutta siitä huolimatta niiden ei-satunnaisuus vaikuttaa kiistattomalta - säveltäjä itse osallistui elämänsä aikana tietoisesti tai ei aivan tämän tilanteen "suunnitteluun" hämmentäväksi ja monimutkaiseksi, luonnollisempaa se näyttää olevan täysin riittävä historian jatkumisen alkuun.

Brucknerin musiikki on taidetta, joka edelleen etsii täydellisyyttä. Ajatus loputtomasta luovuudesta, loputtomasta kiteytymisestä on ikuinen polku kaaoksesta täydellisyyteen, mutta ei tulos. Tämä on Brucknerin musiikin ajattomuus.

Anna Khomeni. Anton Brucknerin sinfoniat: tekstin tulkinnasta ja täydellisyyden etsimisestä.// “VENÄJÄ MIR. Venäläisen kulttuurin tila ja aika” nro 9, sivut 278-289

Lataa teksti

Huomautuksia

1. Cooke D. Bruckner-ongelma yksinkertaistettuna. Uudelleenpainettu tarkistettuna versiona (1975) "The Musical Newsletter" -lehtisenä yhteistyössä Novello & Co:n kanssa. Ltd., 1975.
2. Näitä kysymyksiä tutkitaan A. I. Klimovitskyn teoksissa. Klinovitsky A. 1) Šostakovitš ja Beethoven (joitakin kulttuurisia ja historiallisia rinnastuksia // Musiikkitieteen perinteitä. L .: Neuvostoliiton säveltäjä, 1989; 2) Muistin kulttuuri ja kulttuurin muisti. Kysymys musiikillisen perinteen mekanismista: Domenico Scarlat, Johannes Brahms // Johannes Brahms: Style Features L.: LOLGK, 1992; 3) Etüüdit ongelmaan: Perinne - Luovuus - Musiikkiteksti (Mazelin uudelleenluku) // Analyysi ja estetiikka. la Taide. L. A. Mazelin 90-vuotisjuhlaan. Petrozavodsk-SPb., 1997; 4) Igor Stravinsky. Instrumentointi: M. Mussorgskyn "Song of the Flea", L. Beethovenin "Song of the Flea": Publ. ja tutkimusta. venäjäksi ja englanti. lang. Pietari, 2005; 5) Azanchevsky-säveltäjä. Ongelmaan: "kulttuurisen tarkoituksen" ja "kulttuurisen käyttäytymisen" ilmiö // Konstantinovskin lukemat-2009: Venäjän musiikkiseuran perustamisen 150-vuotispäivänä. SPb., 2010.
3. Vertaa: "Emmekö halua uskoa, että missä tahansa lauseessa, riippumatta siitä, mitä merkityksiä siitä myöhemmin vapautuu, on aluksi jokin yksinkertainen, kirjaimellinen, taiteeton, todellinen sanoma, johon verrattuna kaikki muu (kaikki mikä syntyy myöhemmin ja sen jälkeen ) nähdään kirjallisuutena” (Bart P. S/Z. M., 1994, s. 19).
4. Hawkshaw P. Säveltäjä oppii taitonsa: Anton Brucknerin muodon ja orkestroinnin oppitunteja 1861-1863 // The Musical Quarterly. Kesä 1998. Osa 82, nro 2, s. 336-361.
5. Nro 1, 2 ja sen jälkeen - turvaudumme samanlaiseen sinfonioiden numerointiin, kun on kyse sinfonioiden ilmestymisjärjestyksestä. Jos vedotaan Brucknerin vahvistamaan järjestysnumeroon, käytetään järjestysnumeroita: First, Second ja sen jälkeen.
6. Amerikkalainen tutkija Hawkshaw osoitti, että Bruckner kirjoitti tämän sinfonian vuonna 1869 ensimmäisen sinfonian luomisen jälkeen, mutta säveltäjä hylkäsi sen kolmannen sinfonian kirjoittamisen aikana. Katso lisätietoja: Hawkshaw P. The Date of Brucknerin "tyhjentynyt" sinfonia d-molli // Nineteenth Century Musie. 1983 Voi. 6. Nro 3.
7. Klinovitsky A.I. Määrittää saksalaisen musiikillisen ajattelun perinteen periaatteet. Uutta Beethovenin luonnostyöstä yhdeksännen sinfonian pääteemalla // Musiikin klassikot ja nykyaika. L., 1983. S. 96.
8. Lotman Yu. M. Kirjallisen tekstin rakenne. Taide kielenä // Lot - May Yu. M. Taiteesta. SPb., 1998. S. 41.
9. Mukosey B. Tietoja A. Brucknerin kolmannesta sinfoniasta: Tutkintotyö / Nauch. käsissä E. Tsareva. M., 1990.
10. Lotman Yu. M. Kirjallisen tekstin rakenne. S. 41.
11. Schumann R. Musiikista ja muusikoista. Artikkelikokoelma: 2 osassa T. 1. M., 1978. S. 85.
12. Brucknerin kamarimusävellyksiä on vähän, mutta tässäkin säveltäjä pysyi uskollisena itselleen: F-dur Quintet on olemassa useissa painoksissa. Näyttää siltä, ​​​​että ainoa luovuuden alue, johon toimittajan Brucknerin käsi ei koskenut, on pianomusiikki. Pianosävellyksiä, joita on myös vähän, on kirjoitettu esi-Venno-kaudella. Heille on ominaista melkein amatöörimäisyys - mikään ei ennakoi tulevaa laajamittaisten sinfonisten maalausten kirjoittajaa.
13. Erään kolmannen sinfonian painoksista on myös tapaus, jolloin G. Mahler pyysi myös Bruckneria olemaan editoimatta sinfoniaa enää, mutta hän ei noudattanut neuvoa.
14. Katso tästä: Maier E. Anton Bruckners Arbeistwelt // Anton Bruckner Dokumente und Studien. Anton Bruckner Wienissä. Bd 2. Graz, 1980. S. 161-228.
15. Katso lisää tästä: B. Mukosey A. Brucknerin kerättyjen teosten historiasta ja ongelmista // Musiikkitekstologian ongelmat: Artikkelit ja materiaalit. M., 2003. S. 79-89.

Fantastinen sinfonia

Yksi ensimmäisistä - ehkä silmiinpistävimmistä - esimerkkejä ohjelmamusiikista, eli musiikista, jota edeltää tietty skenaario. Tarina Berliozin onnettomasta rakkaudesta irlantilaista näyttelijää Harriet Smithsonia kohtaan muodosti perustan mestariteokselle, joka sisältää "Dreams" ja "Ball", ja "Scene in the Fields", "Procession to the Execution" ja jopa "Dream". sapatin yönä".

Wolfgang Amadeus Mozart

Sinfonia nro 40

Toinen superhitti, jonka alku aiheuttaa tahatonta ärsytystä. Yritä virittää korvasi ikään kuin kuulisit neljäkymmentäluvun ensimmäistä kertaa (jopa parempi, jos se on): tämä auttaa sinua selviytymään nerokkaasta, vaikkakin täysin lyötystä ensimmäisestä osasta ja tietämään, että sitä seuraa yhtä upea toinen, kolmas ja neljäs.

Ludwig van Beethoven

Sinfonia nro 7

Beethovenin kolmesta kuuluisimmista sinfonioista on parempi aloittaa ei viidennellä sen "kohtalon teemalla" eikä yhdeksännellä sen finaalilla "Hug, millions". Seitsemännessä on paljon vähemmän paatosa ja enemmän huumoria, ja nerokas toinen osa on tuttu jopa klassikoista kaukana oleville kuulijoille Deep Purple -ryhmän käsittelystä.

Johannes Brahms

Sinfonia nro 3

Brahmsin ensimmäistä sinfoniaa kutsuttiin Beethovenin kymmenenneksi sinfoniaksi, mikä viittaa perinteen jatkuvuuteen. Mutta jos Beethovenin yhdeksän sinfoniaa eivät ole samanarvoisia, niin jokainen Brahmsin neljästä sinfoniasta on mestariteos. Kolmannen mahtipontinen alku on vain kirkas kansi syvän lyyriselle kannanotolle, joka saavuttaa huippunsa unohtumattomassa Allegrettossa.

Anton Bruckner

Sinfonia nro 7

Brucknerin seuraaja on Mahler; vuoristoratamaisten kankaidensa taustalla Brucknerin sinfoniat voivat tuntua tylsiltä, ​​varsinkin niiden loputtomat Adagios. Jokaista Adagiota seuraa kuitenkin jännittävä Scherzo, eikä seitsemäs sinfonia anna sinun kyllästyä heti ensimmäisestä jaksosta lähtien, mietteliäs ja viipyvä. Yhtä hyviä ovat Finale, Scherzo ja Adagio, jotka on omistettu Wagnerin muistolle.

Joseph Haydn

Sinfonia nro 45 "Jäähyväiset"

Näyttää mahdottomalta kirjoittaa helpommin kuin Haydn, mutta tämä petollinen yksinkertaisuus sisältää hänen taitonsa pääsalaisuuden. Hänen 104 sinfoniastaan ​​vain 11 on kirjoitettu mollissa, ja paras niistä on "Farewell", jonka finaalissa muusikot poistuvat lavalta yksitellen. Haydnilta ryhmä Nautilus Pompilius lainasi tämän tekniikan esittääkseen kappaleen Goodbye America.

Antonin Dvorak

Sinfonia "Uudesta maailmasta"

Keräessään materiaalia sinfoniaa varten Dvořák opiskeli Amerikan kansallismusiikkia, mutta teki lainaamatta ja yritti ennen kaikkea ilmentää sen henkeä. Sinfonia juontaa juurensa monella tapaa Brahmsiin ja Beethoveniin, mutta siitä puuttuu heidän opuksiinsa ominaista mahtipontisuus.

Gustav Mahler

Sinfonia nro 5

Mahlerin kaksi parasta sinfoniaa näyttävät vain aluksi muistuttavan toisiaan. Viidennen osan ensimmäisten osien hämmennys johtaa Adagietto-oppikirjaan, joka on täynnä kuivumista ja jota käytetään toistuvasti elokuvissa ja teatterissa. Ja johdannon pahaenteiseen fanfaariin vastaa täysin perinteinen optimistinen finaali.

Gustav Mahler

Sinfonia nro 6

Kuka olisi uskonut, että Mahlerin seuraava sinfonia olisi maailman synkisin ja toivottomin musiikki! Säveltäjä näyttää surevan koko ihmiskuntaa: sellainen tunnelma vahvistuu ensimmäisistä sävelistä lähtien ja vain pahenee finaalia kohti, joka ei sisällä toivon sädettä. Ei heikkohermoisille.

Sergei Prokofjev

"Klassinen" sinfonia

Prokofjev selitti sinfonian nimen seuraavasti: "Ihan hanhien kiusoittelemiseksi ja siinä salassa toivossa, että... Lyönnän sen, jos ajan myötä sinfoniasta tulee niin klassista." Useiden rohkeiden, yleisöä innostuneiden sävellysten jälkeen Prokofjev sävelsi sinfonian Haydnin hengessä; siitä tuli klassikko melkein välittömästi, vaikka hänen muilla sinfonioillaan ei ole sen kanssa mitään yhteistä.

Pjotr ​​Tšaikovski

Sinfonia nro 5

Tšaikovskin viides sinfonia ei ole yhtä suosittu kuin hänen baletit, vaikka sen melodinen potentiaali ei ole vähäisempi; kahdesta tai kolmesta minuutistaan ​​saattoi tehdä osuman, esimerkiksi Paul McCartney. Jos haluat ymmärtää, mitä sinfonia on, kuuntele Tšaikovskin viides - yksi genren parhaista ja täydellisimmistä esimerkeistä.

Dmitri Šostakovitš

Sinfonia nro 5

Vuonna 1936 Šostakovitš syrjäytettiin valtion tasolla. Vastauksena Bachin, Beethovenin, Mahlerin ja Mussorgskin varjoja avuksi kutsuva säveltäjä loi teoksen, josta tuli klassikko jo kantaesityksen aikaan. Legendan mukaan Boris Pasternak puhui sinfoniasta ja sen tekijästä: "Hän sanoi kaiken, mitä halusi - eikä hän saanut siitä mitään."

Dmitri Šostakovitš

Sinfonia nro 7

Yksi 1900-luvun musiikillisista symboleista ja varmasti toisen maailmansodan tärkein musiikillinen symboli. Vihaava rummunpyöritys aloittaa kuuluisan "invaasion teeman", joka kuvaa fasismin tai stalinismin lisäksi mitä tahansa väkivaltaan perustuvaa historiallista aikakautta.

Franz Schubert

Keskeneräinen sinfonia

Kahdeksas sinfonia on nimeltään "Unfinished" - neljän osan sijaan siinä on vain kaksi; ne ovat kuitenkin niin kylläisiä ja vahvoja, että ne nähdään täydellisenä kokonaisuutena. Lopetettuaan teoksen työskentelyn säveltäjä ei enää koskenut siihen.

Bela Bartok

Konsertto orkesterille

Bartók tunnetaan ensisijaisesti lukemattomien musiikkikoulujen teosten kirjoittajana. Siitä, että tämä on kaukana koko Bartokista, todistaa hänen konserttinsa, jossa parodiaa seuraa ankaruus ja hienostuneen tekniikan mukana iloiset kansansävelet. Itse asiassa Bartokin jäähyväissinfonia, kuten Rahmaninovin seuraava kappale.

Sergei Rahmaninov

Sinfoniset tanssit

Rahmaninovin viimeinen opus on ennennäkemättömän voiman mestariteos. Alku näyttää varoittavan maanjäristyksestä - se on sekä sodan kauhujen ennakkoedustaja että tietoisuus romanttisen aikakauden lopusta musiikissa. Rahmaninov kutsui "Tanssit" parhaaksi ja suosikkiteokseksi.

Belcanto-säätiö järjestää Moskovassa konsertteja, joissa kuullaan Anton Brucknerin musiikkia. Tällä sivulla näet julisteen tulevista vuoden 2019 konserteista Anton Brucknerin musiikilla ja voit ostaa lipun sinulle sopivalle päivämäärälle.

Bruckner Anton (1824 - 1896) - erinomainen itävaltalainen säveltäjä, urkuri, opettaja. Syntynyt maaseudun opettajan perheeseen. Hän sai ensimmäiset musiikilliset taitonsa isänsä ja urkurin I.B. Weiss Hörschingissä. Vuonna 1837 hänet hyväksyttiin kuorotyöntekijäksi Pyhän Florianuksen luostariin Linzin lähellä, missä hän opiskeli urkujen ja viulunsoittoa. Luostarin kirkon urkujen äänellä, joka on yksi Itävallan parhaista, oli suuri vaikutus tulevan muusikon muodostumiseen. Vuosina 1841-45 hän kävi opettajan kurssin Linzissä ja työskenteli opettajan apulaisena Windhaagin ja Kronnstorfin kylissä, joissa kirjoitettiin ensimmäiset sävellykset; 1845-55 hän oli opettajana St. Florianissa, vuodesta 1848 hän oli myös luostarin urkuri. Vuonna 1855 hänestä tuli Linzin katedraalin urkuri. Tästä ajasta Brucknerin musiikillinen toiminta itse asiassa alkaa. Vuosina 1856-61. hän suorittaa kirjekurssin Itävallan suurimman musiikkiteoreetikon S. Zechterin kanssa vuosina 1861-63. opiskelee Linzin oopperatalon kapellimestari O. Kitzlerin johdolla, jonka vaikutuksesta hän opiskelee Wagnerin oopperoita. Vuonna 1865 Wagnerin oopperan Tristan ja Isolde ensi-illassa Münchenissä Wagner ja Bruckner tapasivat henkilökohtaisesti. Vuonna 1864 valmistui Brucknerin ensimmäinen kypsä teos, d-molli messu (nro 1), vuonna 1866 ensimmäinen sinfonia (esitetty vuonna 1868 Linzissä kirjailijan johdolla). Vuodesta 1868 lähtien Bruckner on asunut Wienissä ja opettanut harmoniaa, kontrapunktia ja urkuja Wienin musiikinystävien seuran konservatoriossa; vuodesta 1875 - Wienin yliopiston apulaisprofessori, vuodesta 1878 - Court Chapelin urkuri. Vuonna 1869 hän kiersi urkurina Ranskassa (Nancy, Pariisi), vuonna 1871 - Iso-Britanniassa (Lontoo, kutsuttiin Albert Hallin avajaisiin). Wienissä Bruckner kohtasi vaikeuksia yleisön ja muusikoiden käsityksensä suhteen. Vasta seitsemännen sinfonian (1884, Leipzig) kantaesityksen jälkeen hänestä tuli laajalti tunnettu; Brucknerin elämän viimeisellä vuosikymmenellä hänen sinfoniansa sisällytettiin suurten kapellimestarien ohjelmistoon (G. Richter, A. Nikish, F. Weingartner jne.). Brucknerille myönnettiin Franz Josephin ritarikunta (1886) ja filosofian kunniatohtori Wienin yliopistosta (1891). Hänen testamenttinsa mukaan hänet haudattiin St. Florianiin.
Pääosa Brucknerin perinnöstä on sinfoninen ja pyhä musiikki. Brahmsin ja Mahlerin ohella Bruckner on yksi 1800-luvun toisen puoliskon suurimmista itävaltalais-saksalaisista sinfonisteista. Musiikin kielen singulaarisuus ja monimutkaisuus, joka erottaa Brucknerin nykysäveltäjistä, liittyy hänen luovan yksilöllisyytensä muodostumisen edellytyksiin. Brucknerin sävellystyyli muodostui monimuotoisimpien, toisinaan vastakkaisten musiikillisten perinteiden vaikutuksesta. Bruckner asui pitkään kirkkomusiikin alalla, joka itävaltalaisessa perinteessä muuttui vain vähän vuosisatojen aikana, ja vasta 40-vuotiaana kääntyi instrumentaalilajeihin keskittyen myöhemmin sinfoniseen työhön. Bruckner luotti perinteiseen 4-osaiseen sinfoniaan, Beethovenin sinfoniat toimivat hänelle mallina (ensisijaisesti yhdeksäs sinfonia, josta tuli eräänlainen "malli" hänen teoksilleen); myöhäisen romantiikan aikakaudella laajalle levinnyt ajatus "ohjelmamusiikista" oli hänelle vieras. Mutta Brucknerin sinfonioissakin löytyy barokkimusiikkitradition vaikutteita (teemaa ja muotoilua). Bruckner kiinnitti suurta huomiota teoreettiseen tietoon ja hallitsi täydellisesti musiikin teorian ja polyfonisen tekniikan; polyfonia on keskeinen rooli hänen musiikissaan (viides sinfonia on tässä suhteessa tyypillisin). Yksi aikansa suurimmista urkuri-improvisoijista Bruckner siirsi usein orkesterille urkuille ominaisia ​​tekstuurityyppejä, sointien jakautumisen periaatteita; kun hänen sinfoniaansa soitetaan, assosiaatioita herää joskus kirkkoakustiikkaan. Brucknerin syvä ja naiivi uskonnollisuus, jonka ansiosta hän pystyi omistamaan parhaat sävellyksensä - "Te Deum" ja yhdeksännen sinfonian - "rakkaalle Jumalalle", ilmenee usein vetoamalla "gregoriaanisen" laulun alaan ja ennen kaikkea hänen sinfonioidensa hitaiden osien mystinen pohdiskelu hurmioituneissa huipentumissa, joissa subjektiiviset kokemukset, yksittäisen ihmisen kärsimys liukenevat ihailuun Luojan suuruutta kohtaan. Bruckner kunnioitti syvästi Wagneria ja piti häntä suurimpana nykysäveltäjänä (kolmas sinfonia on omistettu Wagnerille, seitsemännen sinfonian hidas osa kirjoitettiin Wagnerin kuoleman vaikutelman alla); hänen vaikutuksensa heijastui Brucknerin teosten harmoniassa ja orkestraatiossa. Samaan aikaan Wagnerin musiikilliset ja esteettiset ajatukset eivät kuuluneet Brucknerille, joka näki Wagnerin teosten yksinomaan musiikillisen puolen. Wagner itse arvosti Bruckneria suuresti ja puhui hänestä "suurimpana sinfonistina Beethovenin jälkeen".
Brucknerin sinfonioiden laaja mittakaava, vetovoima massiivisiin, voimakkaisiin orkesteriväreihin, toteutuksen pituus ja monumentaalisuus antavat mahdollisuuden puhua hänen tyylinsä eeppisistä piirteistä. Vakuutettuna maailmankaikkeuden alkuperäisestä harmoniasta ja eheydestä, Bruckner seuraa jokaisessa sinfoniassa vakaata, kerta kaikkiaan valittua ”mallia”, joka edellyttää harmonisen, kirkkaan alun lopullista vahvistusta. Traagisten konfliktien paheneminen, erityisesti intensiivinen sinfoninen kehitys merkitsi Brucknerin kolmea viimeistä sinfoniaa (seitsemäs, kahdeksas ja yhdeksäs).
Suurimmalla osalla Brucknerin teoksista on useita painoksia tai versioita, jotka usein eroavat toisistaan ​​merkittävästi. Tämä johtuu siitä, että säveltäjä teki myönnytyksiä ajallensa yrittäessään tehdä teoksistaan ​​helpommin saavutettavia, sekä Brucknerin lisääntyneestä itsekritiikistä, hänen jatkuvasta luovasta kehityksestään. Hänen lähipiiriinsä kuuluneet ystävät ja opiskelijat tekivät myös suuria muutoksia Brucknerin partituureihin (usein ilman hänen suostumustaan), jotka oli tarkoitettu esitykseen ja painamiseen. Tämän seurauksena Brucknerin musiikkia esiteltiin yleisölle monien vuosien ajan muunnetussa muodossa. Brucknerin teosten alkuperäiset partituurit julkaistiin ensimmäisen kerran vasta 1930- ja 1940-luvuilla. XX vuosisadalla osana säveltäjän kerättyjä teoksia.
Vuonna 1928 Wienissä perustettiin International Bruckner Society. Linzissä järjestetään säännöllisesti Brucknerille omistettu musiikkifestivaali.
Sävellykset: 11 sinfoniaa, joista 2 ei ole numeroitu 7. - 1883; 8. - 1887, toinen painos 1890; yhdeksäs, keskeneräinen - 1896); pyhä musiikki (Requiem - 1849; Magnificat - 1852; 3 suurta messua - 1864, 1866 - kuorolle ja puhallinsoittimelle (toinen painos 1882), 1868; Te Deum - 1884; psalmit, motettit jne.); maalliset kuorot ("Germanenzug" mieskuorolle ja puhallinsoittokunnalle - 1864; "Helgoland" mieskuorolle ja orkesterille - 1890 jne.); koostumukset uruille; jousikvintetti (1879) jne.

Joseph Anton Bruckner syntyi 4. syyskuuta 1824 Ansfeldissä Ylä-Itävallassa. Hänen isoisänsä oli opettaja tässä kaupungissa lähellä Linziä. Antonin isä työskenteli myös opettajana. Vuonna 1823 hän meni naimisiin Steiermarkin Teresa Helmin kanssa, joka synnytti hänelle yksitoista lasta, joista kuusi kuoli nuorena. Josef Anton on Bruckner-suvun esikoinen ja kuuluisin.

Varhaisesta iästä lähtien poika osoitti rakkautta musiikkiin. Neljän vuoden ikäisenä pieni Anton poimi viululla useita kirkon melodioita, mikä sai paikallisen papin sanoinkuvaamattomaan iloon. Hän piti laulutunneista koulussa, ja samasta syystä poika kävi mielellään kirkossa, jossa hänen äitinsä, jolla oli kaunis ääni, lauloi kuorossa. Isä huomasi pojan kyvyt, ja hän alkoi usein luopua urkupaikastaan ​​pojalleen. Tosiasia on, että siihen aikaan osa-aikaisen opettajan täytyi myös soittaa urkuja kirkossa sekä opettaa musiikin alkeita. Anton lähetettiin 11-vuotiaana opiskelemaan kummi-isänsä Johann Baptist Weissin, koulun opettajan ja urkurin, luo. Korkeasti koulutetulta musiikkimestarina poika opiskeli harmoniaa, paransi taitojaan urkujen soittamisessa. Weissin kanssa Bruckner yritti ensin improvisoida urkuilla. Myöhemmin Anton saavutti tämän genren korkeimman mestaruuden ilahduttaen koko Eurooppaa.

Kuitenkin hänen isänsä sairaus ja perheen vaikea taloudellinen tilanne pakottivat Antonin suorittamaan opintonsa vuotta myöhemmin. Hän otti urkurin tehtävät ja alkoi soittaa viulua häissä ja tanssijuhlissa. Kuusi kuukautta myöhemmin isäni kuoli. Isänsä kuolemaan myös Antonin lapsuus päättyi. Äiti pyysi ottamaan Antonin kirkon kuoroon.

Kahden vuoden kirkon kuorossa laulamisen jälkeen Brucknerin ääni alkoi muuttua, ja luostarin urkuri Anton Cuttinger otti hänet avustajaksi, jota hänen aikalaisensa kutsuivat vain "urkujen Beethoveniksi". Urkurin soittaminen jäi Brucknerille yhdeksi nuoruuden parhaista muistoista. Tämän mestarin ohjauksessa Anton alkoi pian soittaa luostarin suuria urkuja, joita pidettiin Wienin Pyhän Tapanin tuomiokirkon jälkeen toiseksi suurimpana urkuna.

Koska Anton halusi tulla opettajaksi, kuten esi-isänsä, hänet lähetettiin "valmistaville kursseille" Linzin pääkouluun, jossa poika läpäisi syksyllä pääsykokeet.

Kymmenen kuukautta myöhemmin hän läpäisi loppukokeen. Tärkeintä on, että hän syöksyi Linzin musiikkielämään. Onnellisen sattuman johdosta kuuluisa musiikkitieteilijä Durnberger opetti valmentavilla kursseilla. Kirjastaan ​​"An Elementary Textbook of Harmony and Grand Bass" säveltäjä sanoi myöhemmin: "Tämä kirja teki minusta sen, mikä olen nyt." Durnbergerissä hän parantaa urkusoittoaan, tutustuu Haydnin ja Mozartin tuotantoon.

Viimeisten kokeidensa jälkeen elokuussa 1841 nuoresta Brucknerista tuli opettajan apulainen Vindhaagin pikkukaupungissa lähellä Tšekin rajaa. Kaksi vuotta myöhemmin Anton ottaa opettajan viran Kronsdorfissa. Kylä oli vielä pienempi kuin edellinen, mutta lähellä oli Steiermarkin kaupunki, jossa oli Ylä-Itävallan toiseksi suurimmat urut. Vielä tärkeämpää oli tuttavuus ja ystävyys toisen läheisen kaupungin - Ennsin - katedraalin urkurin ja valtionhoitajan Zenettin kanssa. Anton vieraili katedraalissa kolme kertaa viikossa, eikä vain jatkaakseen urkujen soittamista, vaan myös laajentaakseen tietämystään musiikin teoriasta. Zenetti esitteli hänelle paitsi Bachin koraalit myös wieniläisten klassikoiden perinnön.

2. syyskuuta Bruckner nimitettiin opettajaksi St. Florian's Convent Schooliin, jossa hän lauloi kuorossa. Täällä Anton vietti kymmenen vuotta. Pian syntyi hänen kuuluisin nuorten teoksensa, Requiem d-molli, joka on omistettu nuorelle ja onnettomalle rakkaudelle, Aloisia Bogner.

Vuonna 1851 Brucknerista tuli luostarin pysyvä urkuri. Mutta Anton ei ole huolissaan vain musiikista, vaan myös aineellisesta hyvinvoinnista. Köyhä lapsuus oli syy siihen, että hän pelkäsi köyhyyttä koko elämänsä. Samoihin vuosiin nousi toinen ongelma, joka vaikutti hänen koko elämäänsä, nimittäin unelmointi ja onnettomat tunteet nuoria tyttöjä kohtaan.

Onnellinen sattuma marraskuussa 1855 urkurin paikka vapautui Linzin katedraalista. Durnberger lähetti Brucknerin välittömästi katedraaliin koe-esiintymiseen, ja jo 14. marraskuuta järjestettiin ehdokkaiden koe, jonka aikana Bruckner osoitti olevansa kyvykkäin ennen komissiota, mikä antoi hänelle mahdollisuuden siirtyä tilapäisesti urkurin paikalle.

Seuraavan kymmenen Linzissä vietetyn vuoden aikana Bruckner työskenteli intensiivisesti ja ahkerasti. Tämä koski erityisesti musiikin teorian opiskelua, jolle hän omistautui jopa seitsemän tuntia päivässä, samalla kun hän uhrasi aikaa ja terveyttä ilman perustoimintoja.

Talvella 1863 Bruckner tutustui Wagnerin musiikkiin ja uskalsi sen jälkeen sallia poikkeamia klassisesta harmoniasta teoksissaan. Hän haaveili siitä pitkään, mutta ei uskaltanut aiemmin. Henkilökohtainen tuttavuus Wagnerin kanssa tapahtui 18. toukokuuta 1865 Münchenissä Tristanin ja Isolden ensiesityksen aikana. Persoonallisuuksien eroista huolimatta molemmat olivat musiikin uudistajia ja löysivät sielujen sukulaisuuden.

Valitettavasti Brucknerin terveys heikkeni pian niin paljon, että hän joutui hakeutumaan lääkärin hoitoon. Hän vietti suurimman osan kesästä 1867 hoidossa Bad Kreuzenin kylpylässä. Hänen tuon ajanjakson kirjeensä todistavat erittäin masentuneesta mielentilasta, että hänellä oli itsemurha-ajatuksia. Hänen ystävänsä pelkäsivät jättää Bruckneria rauhaan. Syyskuuhun mennessä säveltäjä oli toipunut ja pystyi vahvistamaan Wienin konservatorion osastolle aikovansa täyttää vapautunut paikka. Ennen oppituntien alkua jäljellä olevana aikana hän suoritti työnsä viimeisen kolmesta messustaan ​​- "Suuri messu nro 3 f-molli".

Huhtikuussa 1869 Nancyn Pyhän Epvren kirkon avajaisten yhteydessä esiintyivät Euroopan parhaat urkurit. Brucknerin menestys oli ylivoimainen, ja hän sai kutsun puhua valitulle yleisölle Notre Dame de Parisissa. Kaksi vuotta myöhemmin hänen esiintymisensä Englannissa olivat voitto.

Urkurin ja musiikin teorian opettajan toiminnan ohella Bruckner ei lopettanut säveltämistä. Hänen Linzissä luomiensa teosten ja ennen kaikkea kolmen ensimmäisen messun ja ensimmäisen sinfonian maine saavutti Wieniin. Jokainen Brucknerin yhdeksästä sinfoniasta on erilainen kuin muut ja niillä on oma ainutlaatuinen kohtalonsa. Niinpä Wienin filharmonikkojen muusikot julistivat toisen sinfonian soimattomaksi. Kolmatta sinfoniaa kutsutaan yleensä "sankarilliseksi", mutta silloiset muusikot vain pilkkasivat sitä, yleisö poistui salista ensiesityksen aikana ennen esityksen päättymistä. Neljännen sinfonian kirjoitti Bruckner vuosina 1884-1885 ja sen nimi on "romanttinen". Hänen ensi-iltansa oli varsin onnistunut. Mutta vasta vuonna 1887 Wagnerin Parsifalin vaikutelmana kirjoitetun kahdeksannen sinfonian luomisen jälkeen kohtalo muuttui säveltäjälle suotuisammaksi. Teos oli uskomaton menestys orkesterin esityksessä Artur Nikitan johdolla Leipzigissä. ANTON Bruckner julistettiin välittömästi aikansa suurimmaksi sinfonistiksi, kahdeksatta sinfoniaa kutsuttiin yhteiskunnassa "1800-luvun musiikin kruunuksi".

Palataan kuitenkin vuoteen 1871. Kotimaahansa palattuaan Bruckner oli monien vuosien ajan vaikeassa taloudellisessa tilanteessa. Siksi hän oli hyvin iloinen, kun hän 3. tammikuuta 1878 vihdoin sai Wienissä kauan odotetun hoviurkurin viran, jota hän sitten hoiti kesään 1892 asti. Tämä asema toi hänelle 800 guldenia lisää vuodessa.

Joulukuussa 1878 Bruckner sävelsi viulukvintetin F-duuri, joka on toinen kamariteos viulukvarteton jälkeen, kirjoitettu vuonna 1862. Tätä kvintettiä verrataan joskus Beethovenin viimeisiin kvartettoihin.

Toukokuussa 1881 Bruckner kirjoitti kirjaimellisesti "Te Deumin" vain viikossa, kenties parhaan teoksensa. Wienin korkeimmat musiikkivirkailijat estivät kuitenkin hänen luomuksensa esittämisen konserttisaleissa. Nämä olivat kaikuja taistelusta wagnerilaisten, joille Bruckner katsottiin, ja brahminien - Brahmsin seuraajien - välillä. Siksi hänen musiikkinsa otettiin innostuneesti vastaan ​​Saksassa, eikä Itävallassa juurikaan suosittu. Ei ole yllättävää, että Brucknerin suurin voitto odotti kymmenen vuotta myöhemmin Berliinissä, jossa 31. toukokuuta 1891 esitettiin hänen "Te Deum". Tämän voiton todistajat totesivat yksimielisesti, ettei yhtäkään säveltäjää ollut vielä tervehditty Brucknerin tavoin.

Viimeisten viiden vuoden aikana Bruckner työskenteli lähes yksinomaan yhdeksännen sinfonian parissa. Sketsejä ja yksittäisiä jaksoja siitä ilmestyi jo vuosina 1887-1889, mutta huhtikuusta 1891 lähtien hän ryhtyi kokonaan työskentelemään tämän sinfonian parissa. Säveltäjä kuoli 11. lokakuuta 1896 saamatta valmiiksi yhdeksättä sinfoniaa.

1. ...kuka nauraa viimeksi

Brucknerin talonpoikaluonto ei hyväksynyt pääkaupungin muotia millään tavalla. Konservatorion professorina hän käytti edelleen talonpoikaistyylisiä väljiä mustia pukuja äärimmäisen lyhyiden housujen kanssa (hän ​​selitti tämän jalkaurkukoskettimien soittamisen mukavuudella), ja iso sininen nenäliina työntyi aina esiin hänen takkinsa taskusta. Päässään musiikin professorilla oli edelleen rustiikkinen hattu, jossa oli roikkuvat reunat.
Kollegat pilkkasivat Bruckneria, opiskelijat nauroivat... Yksi hänen ystävistään sanoi kerran:
- Hyvä maestro, haluan kertoa sinulle täysin rehellisesti, että asusi on yksinkertaisesti naurettava ...
"No, naura sitten", Bruckner vastasi hyväntahtoisesti. "Mutta sallikaa minun muistuttaa teitä yhtä rehellisesti, etten ole tullut tänne esittelemään viimeisintä muotia ...

2. älä kiirehdi

Tietty Zellner, musiikinystävien seuran sihteeri, inhosi äärimmäisen paljon Bruckneria, jossa hän näki vaarallisimman kilpailijansa.
Yrittäen kaikin mahdollisin tavoin ärsyttää uutta professoria, Zellner ei rajoittunut puhumaan hänestä halveksivasti kaikkialla.
- Tämä Bruckner urkurina on täysin turha! hän väitti.
Mutta tämä ei riittänyt: Brucknerin oppilaiden luokassa Zellner sammutti uhmakkaasti luokkahuoneen valot tai sytytti sireenin viereisessä huoneessa. Ja kerran "ystävällinen" neuvoi säveltäjää:
- Olisi parempi, jos heittäisit kaikki sinfoniosi kaatopaikalle ja eläisit piippuurkuja soittamalla...
Tähän Bruckner vastasi:
- Noudattaisin mielelläni neuvojanne, hyvä herra Zellner, mutta silti en halua luottaa teihin, vaan historiaan, joka varmasti häviää puolueettomalla. Epäilen, että todellakin toinen meistä kahdesta päätyy varmasti musiikkihistorian roskakoriin, mutta onko se sen arvoista niin kiireessä? Kuka löytää sieltä paikkansa, se ei ole sinun tai minun päätettävissä. Anna jälkipolvien ymmärtää tämä...

3. meidän kylässä...

Bruckner pysyi elämänsä loppuun asti yksinkertaisena maalaismiehenä. Vierailtuaan kerran konsertissa, jossa hänen neljäs sinfonia esitettiin, säveltäjä lähestyi kuuluisaa kapellimestari Hans Richteria ja halusi sydämensä pohjasta kiittää häntä, otti talerin taskustaan ​​ja työnsi sen mykistettyjen käsiin. kapellimestari, sanoi:
- Juo muki olutta terveyteni vuoksi, olen erittäin kiitollinen sinulle! ..
Kotikylässään isäntä sai kiitosta hyvästä työstä.
Seuraavana päivänä professori Richter vei Bruckner-talerin jalokivikauppiaalle, joka juotti siihen hopeisen silmukan, ja kuuluisa kapellimestari piti sitä jatkuvasti mukanaan kelloketjussaan. Thaler oli hänelle arvokas muistutus tapaamisesta sinfonian kirjoittajan kanssa, jonka, kuten hän vakaasti uskoi, oli määrä elää vuosisatoja...

4. Kolme sinfoniaa ei riitä...

Kyläpoika-laulajasta Brucknerista tuli Wienin konservatorion professori ja hänelle myönnettiin kunniatohtorin arvo. Hänen henkilökohtaisessa elämässään suljetun, epäsosiaalisen muusikon menestys oli paljon vaatimattomampaa. Kun häneltä jo 50-vuotiaana kysyttiin, miksi hän ei ollut naimisissa, säveltäjä vastasi:
- Mistä saan ajan? Loppujen lopuksi minun on ensin säveltävä neljäs sinfonia!

Laaja - se sisältää yli satakaksikymmentä nimikettä. Niiden joukossa on monia hengellisiä teoksia, jotka säveltäjä loi virkatehtäviensä yhteydessä St. Florianissa ja Linzissä. Mutta hän kirjoitti ne myös vakaumuksestaan, koska hän oli uskovainen ja omistautunut katolilaisuuden periaatteille. Brucknerilla on myös maallisia kantaatteja, kuoroja ja soololauluja. Hän omisti vain yhden sävellyksen - F-dur-jousikvintetin (1879) kamariinstrumentaaliselle genrelle. Keskeisiä hänen perintöönsä on yhdeksän monumentaalista sinfoniaa.

Bruckner kehitti oman, alkuperäisen sinfonisen konseptinsa, jota hän noudatti vakaasti yhdeksässä teoksessaan, huolimatta siitä, että hän antoi niille erilaisen sisällön. Tämä on elävä osoitus säveltäjän luovan persoonallisuuden eheydestä.

Patriarkaaliseen provinssiseen elämäntapaan kasvatettu Bruckner kielsi kaikessa olemuksessaan kapitalistisen kaupungin porvarillisen kulttuurin - hän ei ymmärtänyt eikä hyväksynyt sitä. Individualistiset epäilykset, emotionaalinen ahdistus, skeptisyys, pilkkaaminen, groteski ovat hänelle pohjimmiltaan vieraita, samoin kuin älyllisten riitojen tuskallinen terävyys, utopistiset unelmat. (Erityisesti tämä on perustavanlaatuinen ero Brucknerin ja Mahlerin välillä, joiden töissä urbaanit motiivit ovat erittäin vahvoja.). Hänen asenteensa on pohjimmiltaan panteistinen. Hän laulaa maailmankaikkeuden suuruudesta, yrittää tunkeutua olemisen salaperäiseen olemukseen; kiihkeät onnellisuuden impulssit vuorottelevat nöyrän luopumisen kanssa, ja passiivinen mietiskely korvataan hurmioituneella riemulla.

Tämä musiikin sisältö määräytyi osittain Brucknerin uskonnollisten näkemysten perusteella. Mutta olisi väärin supistaa kaikki katolilaisuuden taantumukselliseen vaikutukseen. Loppujen lopuksi taiteilijan maailmankatsomusta määräävät paitsi poliittiset tai filosofiset opetukset, joihin hän on sitoutunut, myös kaikki hänen elämänsä ja työnsä kokemus. Tämä kokemus juurtuu Bruckneriin kommunikaatiossa ihmisten (ensisijaisesti talonpoikien) kanssa, Itävallan elämän ja luonnon kanssa. Siksi hänen musiikistaan ​​kumpuaa niin voimakas terveys. Ulkoisesti sulkeutuneena, ei kiinnostunut politiikasta, teatterista tai kirjallisuudesta, samalla hän tunsi nykyaikaisuutta ja reagoi omalla tavallaan romanttisesti todellisuuden ristiriitoihin. Siksi titaanisten impulssien voima yhdistettiin ainutlaatuisella tavalla säveltäjän mielikuvituksen hienostuneisuuteen 1800-luvun lopulla.

Brucknerin sinfoniat ovat jättimäisiä eeppisiä, ikään kuin monoliittisesta lohkosta veistettyjä. Vahvuus ei kuitenkaan sulje pois kontrastia. Päinvastoin: tunnelmien äärimmäisyydet kärjistyvät äärimmilleen, mutta jokainen niistä on laajasti esillä, johdonmukaisesti ja dynaamisesti kehitetty. Tällaisessa kasassa ja kuvien vaihdossa on logiikkaa - tämä on logiikka eeppinen kertomus, jonka ulottuvuusvarasto ikään kuin sisältä räjähtää oivallusten välähdyksistä, dramaattisista yhteenotoista ja laajalti levitetyistä lyyrisista kohtauksista.

Brucknerin musiikin rakenne on ylevä, säälittävä; kansanperinteiden vaikutus on vähemmän havaittavissa kuin Schubertin vaikutus. Pikemminkin se ehdottaa analogiaa Wagnerin kanssa, joka vältti kuvaamasta arkipäivää, arkipäivää. Tällainen halu on yleensä tyypillinen eeppisen suunnitelman taiteilijoille (toisin vaikkapa Brahmsille, jonka sinfoniaa voidaan kutsua lyyriseksi draamaksi); tästä johtuu esityksen "levittäminen", oratorinen runollisuus, vastakohta suurten muodon osien rinnastamisessa Brucknerissa.

Lausunnon rapsodiaa, joka lopulta tulee urkuimprovisaatioiden tyylistä, Bruckner yrittää hillitä noudattamalla tiukasti symmetrisiä rakenteita (yksinkertaiset tai kaksoiskolmiorakenteet, kehystysperiaatteisiin perustuvat muodot jne.). Mutta näiden osien sisällä musiikki kehittyy vapaasti, impulsiivisesti, "isoon henkäisyyn". Esimerkkinä on sinfoninen Adagio – upeita esimerkkejä Brucknerin rohkeista sanoituksista:

Temaattisuus on Brucknerin musiikin vahvuus. Toisin kuin Brahms, jolle lyhyt aihe toimi jatkokehityksen lähteenä, Bruckner on pitkäkestoisten temaattisten muodostelmien mestariveistäjä. Ne kasvavat ylimääräisillä, vastakohtaisilla aiheilla ja täyttävät lomakkeen suuria osia menettämättä figuratiivista eheyttä.

Kolme tällaista pääosaa Bruckner asettaa sonaattimuodon esittelyn perustaksi (pää- ja toissijaisen Brucknerin viimeinen osa muodostaa itsenäisen osan). Beethovenin yhdeksännen sinfonian alku teki häneen lähtemättömän vaikutuksen, ja useimmissa sinfonioissaan Bruckner valmistelee pääteeman ylpeän huudon toonisen triadin hohtavan äänellä; usein sellaisista teemoista, jotka muuttuvat, tulee juhlallisesti hymnisiä:

Toinen teemaryhmä (sivujuhlat) muodostaa lyyrisen osan, joka on luonteeltaan samanlainen kuin ensimmäinen, mutta suorempi kappale. Kolmas ryhmä on uusi kontrasti: sisään murtautuu tanssi- tai marssirytmejä ja intonaatioita, jotka kuitenkin saavat uhkaavan, joskus demonisen varaston; nämä ovat scherzon johtavat teemat - ne sisältävät mahdollisesti valtavan dynamiikan; voimakkaita unisoneja ostinato-liikkeessä käytetään myös usein:

Nämä kolme sfääriä sisältävät Brucknerin musiikin tarkimmat kuvat; eri versioissa ne muodostavat hänen sinfonioidensa sisällön. Ennen kuin siirrymme heidän dramaturgiaan, luonnehditaanpa lyhyesti musiikin kieltä ja joitain säveltäjän suosikkiilmaisutekniikoita.

Melodinen periaate paljastuu selvästi Brucknerin musiikissa. Mutta intonaatio-rytminen kuvio on monimutkainen, päämelodia on kasvanut vastapisteillä, jotka auttavat luomaan jatkuvan liikkeen sujuvuuden. Tämä tapa tuo Bruckneria lähemmäksi Wagneria, vaikka yhteys itävaltalaiseen kansanlauluun ei katkeakaan.

Ja harmoniassa Liszt-wagnerilaisia ​​vaikutteita havaitaan: se on liikkuvaa, mikä johtuu "haaraisesta" rakenteesta.

Yleensä melodia ja harmonia kehittyvät läheisessä vuorovaikutuksessa. Siksi käyttämällä rohkeita modulaatioita, sävypoikkeamia etäisissä järjestelmissä Brucknerilla ei ole samalla taipumusta monimutkaisiin dissonanttisiin yhdistelmiin ja hän haluaa "kuunnella" pitkään yksinkertaisten triadien ääntä. Hänen teostensa musiikillinen rakenne on kuitenkin usein raskas, voimakkaasti ylikuormitettu; tämä johtuu kontrapunktaalisten kerrosten runsaudesta - ei turhaan, että hän oli kuuluisa "tiukan kirjoittamisen" asiantuntijana, jonka lakeja hän tutki niin ahkerasti Zechterin ohjauksessa!

Brucknerin orkesterityyliä leimaa suuri omaperäisyys. Tietysti myös Liszt-Wagnerin valloitukset otettiin tässä huomioon, mutta joitakin niiden tekniikoita käyttäen hän ei menettänyt alkuperäistä yksilöllisyyttään. Sen omaperäisyys piilee siinä, että Bruckner pysyi teini-iästä viimeisiin päiviin asti uskollisena suosikkiinstrumentilleen - urkuille. Hän improvisoi urkuilla, ja hänen sinfoniset freskot syntyivät vapaan improvisaation hengessä. Samalla tavalla orkesteri ilmestyi hänelle monumentaalisen ihanteellisen urkun muodossa. Juuri urkujen sointi sekoittumattomineen rekisterisävyineen määritti Brucknerin taipumuksen erottaa orkesterin pääryhmien käyttö, voimakkaat, mutta väriltään selkeät tuttit, houkutella vaski-soittimia melodian lauluesityksessä, tulkita soolona. äänet, puupuhaltimet jne. Ja Bruckner toi joskus jousiryhmän lähemmäksi vastaavien urkurekisterien soundia. Joten hän käytti mielellään tremoloa (katso esimerkki 84 a, b), melodinen pizzicato bassossa jne.

Mutta alkaen urkuista, niiden erityisistä rekisteröintimenetelmistä, Bruckner ajatteli kuitenkin orkesterillisesti. Luultavasti tästä syystä hän ei jättänyt suosikkisoittimelleen mitään merkittäviä kappaleita, sillä häntä valtaaneiden eeppisten ideoiden ilmentämiseen vaadittiin ihanteellisia urkuja, mitä moniääninen, dynamiikaltaan voimakas, monivärinen orkesteri on. Hänelle Bruckner omisti parhaat luomuksensa.

Hänen sinfoniansa ovat neliosaisia. Jokainen syklin osa suorittaa tietyn figuratiivisen ja semanttisen toiminnon.

Syklin lyyrinen keskus on Adagio. Usein se ylittää kestoltaan reilusti ensimmäisen osan (esim. kahdeksannessa sinfoniassa siinä on 304 tahtia!) ja sisältää Brucknerin musiikin vilpittömimmät, syvimmät, sydämellisimmät sivut. Sitä vastoin scherzossa raivoavat elementaalivoimat (prototyyppi on Beethovenin yhdeksäs scherzo); heidän demonisen impulssinsa laukaisee idyllinen trio landlerin tai valssin kaikuilla. Ääriosat (joskus Adagio) on kirjoitettu sonaattimuotoon ja ovat täynnä teräviä ristiriitoja. Mutta jos ensimmäinen esitetään tiiviimmin, ytimekkäästi, niin finaalissa arkkitehtoninen harmonia rikotaan: Bruckner yritti tiivistää siinä koko teoksen sisällön ja houkutteli usein aiheita muista osista.

Finaalin ongelma - yleisesti ottaen yksi sinfonisen syklin ideologisen ja taiteellisen ratkaisun vaikeimmista - oli Brucknerille vaikea. Hän tulkitsi sen sinfonian dramaattiseksi keskukseksi (Mahler seurasi häntä tässä) sen muuttumattomalla tuloksella - kirkkauksella olemisen ilon ja valon koodissa. Mutta kuvien heterogeenisuus, valtava tunteiden kirjo ei sopinut tarkoituksenmukaiseen esittelyyn, mikä usein aiheutti muodon löysyyttä, kaleidoskooppisuutta jaksojen vaihdossa. Tunteessaan tämän puutteen hän tarkisti sävellyksiään useita kertoja, hänelle ominaisella vaatimattomuudellaan ystävällisten kapellimestarien neuvoja noudattaen. Niinpä hänen oppilaansa I. Schalk ja F. Loewe, jotka halusivat tuoda Brucknerin luomuksia lähemmäs modernia havaintoa, tekivät säveltäjän elinaikana monia muutoksia partituureihinsa, erityisesti instrumentointiin. Nämä muutokset kuitenkin vääristelivät Brucknerin sinfonioiden alkuperäistä tyyliä; nyt ne esitetään tekijän alkuperäisessä versiossa.