Taiteellinen tila ja aika. Kronotooppi

ESTETIIKKA

K. A. Kapelchuk

Taiteellinen ja historiallinen kronotooppi: lisäämisen ongelma

Artikkelissa tarkastellaan "kronotoopin" käsitettä, joka on tuotu M.M.:n estetiikkaan. Bahtin. Kirjoittaja osoittaa, että käsitteet "taiteellinen kronotooppi" ja "historiallinen kronotooppi" vuorovaikuttavat derridelaisen additiologiikan puitteissa ja siten niitä voidaan käyttää nykyaikaisten taiteellisten käytäntöjen analysointiin.

Artikkeli on omistettu "kronotoopin" käsitteelle, jonka M.M. esitteli estetiikassa. Bahtin. Kirjoittaja osoittaa, että käsitteet "taiteellinen kronotooppi" ja "historiallinen kronotooppi" ovat vuorovaikutuksessa Derridan täydentämislogiikassa, ja siten niitä voidaan käyttää analysoimaan nykytaiteen käytäntöjä.

Avainsanat: taiteellinen kronotooppi, historiallinen kronotooppi, lisäys, historiallisuus, taiteelliset käytännöt, museo, installaatio.

Avainsanat: taiteellinen kronotooppi, historiallinen kronotooppi, lisäosa, historiallisuus, taiteelliset käytännöt, museo, installaatio.

Käsitteen kohtalo, sen avautuminen tematisoinnille tai päinvastoin sen vetäytyminen nykyfilosofian huomiokentän reuna-alueille määräytyy usein paitsi sen oman sisällön, myös vastakkaisen käsitteen, käsitteen tai kontekstin perusteella. se, suhde, jonka kanssa määrittää sen ymmärtämisen liikeradan. Käsitteiden "muoto - aine", "aine - onnettomuus", "luonto - kulttuuri" keskinäinen täydentävyys voi johtua termien yksinkertaisesta ristiriitaisuudesta, mutta miksi tällaisella täydentävyydellä on sitten taipumus muuttua kriittiseksi jossain vaiheessa? Tämän ei välttämättä tarvitse olla käsitteiden keskinäisen siirtymän dynamiikkaa sublaation dialektisessa perspektiivissä. Loppujen lopuksi © Kapelchuk K. A., 2013

Artikkeli valmistettiin Venäjän humanitaarisen säätiön tuella hankkeen nro 12-33-01018a "Esteettisen teorian tuotantostrategiat: historia ja nykyaika" puitteissa.

Tämä selittää käsitteen poistamisen, mutta ei sen palauttamista. Käsitteiden ristiriidan ratkaisematonta luonnetta ja sen viivästymistä voidaan kuvata Jacques Derridan täydentämisen käsitteellä1. Kun käsite paljastaa omavaraisuuden puutteensa ja alkaa tarvita jotain, joka täydentää sitä, se lopulta korvataan tällä lisäyksellä, merkillä, joka muuttuu tämän lisäyksen merkiksi, eli merkin, jäljen merkiksi. jäljestä. Ja tätä peliä ei voida lopullisesti korjata jossain varmuuspisteessä, koska itse fiksaation toiminta vedetään peliin käynnistäen sen mekanismin uudelleen. Lisäksi korvaus- ja merkityksenmuutosprosessi ei ole luonteeltaan pelkästään spekulatiivinen, vaan se näkyy myös historiassa - siinä määrin kuin se itse soveltuu esityslogiikkaan.

Tarkastellaanpa tästä näkökulmasta käsitettä, jonka M.M. esitteli estetiikkaan. Bahtin, taiteellisen kronotoopin käsite, historiallisen kronotoopin käsite ja miten niiden täydentävyys vaikuttaa nykytaiteen käytäntöihin. Bahtin kirjoittaa kirjallisuudesta ja kirjallisuuskritiikasta, mutta "kronotoopin" käsite suhteessa taiteeseen voidaan tulkita laajemmin. Se osoittaa erityisten tila-ajallisten koordinaattien läsnäolon, jotka tuodaan esille taideteoksen kautta ja jotka määrittävät taiteellisen kuvan avautumiskentän ja taiteellisen idean esitysjärjestyksen. Mutta samaan aikaan se ei ainoastaan ​​esittele jaottelua genreihin, suuntauksiin jne. taiteen sisäisesti, vaan se sisältää myös taustavastusta. Taiteellisen tilan ja ajan identifiointi tarkoittaa väistämättä myös ulkoista eroa, jonka määrittelevät "todelliset", elävät tilat ja aika. Ottamalla käyttöön näennäisen neutraalin taiteellisen kronotoopin käsitteen, toteutammekin samanaikaisesti taideteoksen poistamisen maailmasta. Emme voi enää kohdata sitä yhtenä sen maailmanilmiöistä. Osoitamme erityistä taiteellista kronotooppia, ja teos ei ole nyt vain erityinen paikka erilaisten, jotenkin tilassa järjestettävien ja ajassa olemassa olevien olentojen joukossa, vaan sillä on nyt oma järjestys ja periaate, eli autonomia.

1 "Itse asiassa täydentämisen käsitteen koko semanttinen alue on seuraava: sovellus (minimaalinen yhteys elementtien välillä), lisäys (hieman suurempi yhteys elementtien välillä), lisäys (jonkin täydellisyyden lisääminen, johon jotain lisätään), täydentäminen (alkuperäisen puutteen korvaaminen), korvaaminen (lyhyt tai ikään kuin vahingossa jonkin ulkopuolelta tulevan käyttö alkuperäisen sijasta), korvaaminen (täydellinen syrjäytyminen toisella).

Eron hahmottamisen jälkeen emme ole vielä selventäneet, mikä sen luonne on, mitä suhteita hyvin erilaisten käsitteiden välillä tämä ero merkitsee ja mitä seurauksia ja käsitteellisiä vaikutuksia erillisen taiteellisen tilan ja ajan läsnäolo tuo mukanaan. Kun herää kysymys taideteoksen tilan ja ajan sekä maailman tilan ja ajan välisen eron luonteesta, esiin tulee ongelman genealoginen ulottuvuus: mikä konteksti - taiteellinen vai arkipäiväinen - on ensisijainen. ja mikä on johdannainen? Kääntykäämme kronotoopin käsitteen historiaan. On huomattava, että tämä käsite, miten se syntyy ja saa perustelunsa Bahtinin teoksessa "Ajan ja kronotoopin muodot romaanissa. Essays on Historical Poetics”, liitetään alun perin sen käytön kaksinkertaiseen kontekstiin. Toisaalta kronotoopin käsitteellä on itse asiassa esteettinen merkitys, jonka Bahtin itse antaa sille, ja toisaalta tämä käsite syntyy alun perin matemaattisen luonnontieteen terminä: se liittyy suhteellisuusteoriaan. ja sillä on fyysinen merkitys, ja A.A. Ukhtomsky, johon Bahtin myös viittaa, on biologinen. Siten käsite "taiteellinen kronotooppi" näyttää syntyvän alusta alkaen toissijaisena. Bahtin kuitenkin etääntyy välittömästi alkuperäisestä merkityksestä. Hän kirjoittaa: "Meille se erityinen merkitys, joka sillä [termillä "kronotooppi"] on suhteellisuusteoriassa, ei ole tärkeä, siirrämme sen tänne - kirjallisuuskritiikkiin - melkein metaforana (melkein, mutta ei aivan) ." Huomattakoon, että tässä on lainausta, joka ei ole luonteeltaan täysin selvä, "melkein metafora", jonka merkitys on vielä selvittämättä.

Lisäksi taiteellinen kronotooppi osoittautuu toissijaiseksi kahdesti: ei vain diskursiivisella tasolla, vaan myös sisällössä - suhteessa siihen, mitä Bahtin kutsuu "todelliseksi historialliseksi kronotooppiksi". Yleisesti ottaen teoksen paatos liittyy tietynlaiseen marxilaisuuteen ja sen pohja- ja päällysrakenteen aiheeseen. Taide yleensä ja kirjallisuus erityisesti edustavat tässä yhteydessä "todellisen historiallisen kronotoopin hallintaa". Tässä muotoilussa voi kuulla yksiselitteisen ratkaisun kysymykseen: on olemassa tietty historiallinen todellisuus, eläneen elämänkokemuksen todellisuus, jonka suhteen "heijastuksen" strategiaa toteutetaan taideteosten muodossa. Todelliset ihmiset ”olevat yhdessä todellisessa ja epätäydellisessä historiallisessa maailmassa, jonka erottaa terävä ja perustavanlaatuinen raja tekstissä kuvatusta maailmasta. Siksi voimme kutsua tätä maailmaa tekstiä luovaksi maailmaksi<...>. From

Tämän kuvaavan maailman todelliset kronotoopit ja teoksessa (tekstissä) kuvatun maailman heijastuneet ja luodut kronotoopit nousevat esiin.” Onko erilainen kaava ja erilainen käsitteen sukututkimus mahdollinen, rekonstruoituna ”Essays on Historical Poetics” rajojen ulkopuolella?

Yleisesti ottaen ajatus erityisestä tilasta ja ajasta, joka poikkeaa tavallisesta, jokapäiväisestä, syntyy ja kehittyy ei estetiikan kentällä, vaan pikemminkin pyhyyden ja profaanin problematiikasta. Tässä kahden ulottuvuuden välinen kontrasti on käsitteellistetty täsmälleen päinvastaisella tavalla. Ensinnäkin pyhä ulottuvuus määritelmän mukaan hallitsee profaania, on sen ensisijainen lähde ja siten sillä on suurempi todellisuus. "Uskonnolle<...>avaruuden heterogeenisuus ilmenee kokemuksena pyhän tilan vastakkaisuudesta, joka yksin on todellinen, todella olemassa kaiken muun kanssa - tätä pyhää tilaa ympäröivän muodottoman laajennuksen kanssa." Toiseksi pyhän ja epäjumalan välistä vuorovaikutusta määräävät monet tabut. Et voi liikkua vapaasti sfääriltä toiselle; Temppeliin astutaan eri tavalla kuin museoon. Pohdintoja tästä aiheesta löytyy erityisesti Roger Cailloisin tutkimuksesta:

"Epäpuhtaan on omien etujensa vuoksi pidättäydyttävä läheisyydestä sen [pyhän] kanssa - läheisyydestä, joka on sitäkin haitallisempaa, koska pyhän teon tarttuva voima ei vaikuta ainoastaan ​​murhaaviin seurauksiin, vaan myös salamannopeasti<...>. On myös tarpeen suojella pyhää kosketukselta epäjumalan kanssa. Todellakin, sellaisista kontakteista se menettää erityislaatunsa, tulee yhtäkkiä tyhjäksi, riistää tehokkaan, mutta epävakaan ihmevoimansa. Siksi he yrittävät poistaa pyhitetyltä paikalta kaiken, mikä kuuluu epäjumalaiseen maailmaan. Vain pappi pääsee pyhimpään."

Jos palaamme taiteellisen tilan ja ajan ongelmien tarkasteluun, huomaamme helposti eron sen ja pyhän tilan ja ajan välillä. Toisin kuin pyhä, esteettinen esine toimii mimeettisen toiminnan tuloksena suhteessa maailmaan koordinaattien käänteisyyden oireena: ensinnäkin taideteoksen tilaa ja aikaa pidetään vain lisänä. suhde tavalliseen, ja toiseksi, taiteen kohde ei ole vain piilossa hävyttävältä yleisöltä, vaan se on nimenomaan tarkoitettu heidän katseilleen.

Osoitetulla pyhän ja taiteellisen kronotoopin vastakkainasettelulla, ensi silmäyksellä staattisella, on oma historiallinen syntynsä. Valaistuminen ja taiteen institutionalisoitumisprosessi

liittyvät menettelyyn, jossa ne korvataan toisilla. Juuri se tila, jossa taideteos on esillä - museon tila - muodostuu pyhän häväistymisestä. Kuten B. Groys huomauttaa, 1700-luvun lopulla - 1800-luvun alussa. Museoiden toimintaan liittyy matkoilta tuotujen omituisten uskonnollisten esineiden näyttely, joille siirryttäessä toiseen kontekstiin automaattisesti on taideteoksen asema ja esteettinen arvo. Seurauksena on, että taide erityisenä olemassaolon alueena asettaa sen tietyn ajallisuuden ja tilan kentän, joka on omalla tavallaan käsitteellinen autonominen, mutta lopulta johdannainen todellisesta historiallisesta ajasta ja paikasta.

Olemme tunnistaneet kaksi vastakkaista strategiaa elämän kronotoopin suhteen tematisoimiseksi toiseen, siitä poikkeavaan ulottuvuuteen: profaani aika-avaruus on alisteinen pyhille; taiteellinen kronotooppi on toissijainen ja todellisuutta täydentävä. Mutta kuten olemme nähneet, nämä eivät ole vain kaksi eri kantaa. Toinen voidaan esittää toisen vaikutuksena: taiteellinen aika-avaruus pyhän ulottuvuuden tukahduttavan toiminnan tuloksena. Onko käänteinen liike mahdollista tässä? Taiteellisen kontekstin ensisijaisuus paljastuu kolmannen, taiteellisen ja todellisen kronotoopin välisen suhteen kehittymisen transsendenttisen skenaarion kautta, jossa entinen toimii kokemuksen artikulaatiomekanismina. Jos otamme esille kysymyksen kokemuksen olemassaolon edellytyksistä, oletamme jo sen välittämisen. Tämän sovittelun idea ilmenee monin tavoin. Kantin ensimmäisessä "kritiikassa" puhumme siitä, että havaintoa muodostavat ja välittävät itse asiassa aistillisuuden muodot (avaruus ja aika) sekä mielen käsitteiden skemaattisuus, joka liittyy päättävän harkintakyvyn toiminta, joka tuo yksityiset käsitykset tietyn yleisen periaatteen alle. Tässä mielessä arvioinnin reflektiivinen kyky, joka on vastuussa tiettyjen käsitysten nostamisesta yleiseen periaatteeseen, vain täydentää määräävää. Mutta jo "Tuomion kritiikassa" tilanne kääntyy:

"Sellaisille käsitteille, joita ei ole vielä löydetty annetuille empiirisille intuitioille ja jotka edellyttävät tiettyä luonnonlakia - vain sen mukaisesti on yksityinen kokemus mahdollista - tuomiokyky tarvitsee oman erottuvan, myös transsendenttisen heijastuksensa periaatteen, ja ei voi puolestaan ​​osoittaa sille jo tunnettuja empiirisiä lakeja ja muuttaa reflektiota yksinkertaisesti empiiristen muotojen vertailuksi, joille on jo käsitteitä."

Näin ollen huomion siirtyminen kysymyksestä kokemuksen mahdollisuuden yleisistä ehdoista kysymykseen yksityisen kokemuksen transsendentaalisen oikeutuksen mahdollisuudesta johtaa siihen, että havainnon välitysmekanismia täydentää tietty epämääräinen universaali periaate. , jonka ansiosta esteettinen harkinta tapahtuu, ja kokemuksen hankkimista ohjaavan perusperiaatteen tilalle tulee reflektiivinen harkintakyky, joka aiemmin täydentää määräävää harkintakykyä. Toisin sanoen havainto ei ole täysin annettu - havaitulle on silti annettava merkitys.

Koska esteettisen arvioinnin mahdollisuudesta ja merkityksen synnystä vastaava periaate on epävarma, sen tilalle voidaan asettaa erilaisia ​​erityisperiaatteita. Ja sitten taas ratkaiseva tuomiokyky tulee esiin, pakottamalla nämä erityiset periaatteet toimimaan ideologeina, jotka jäsentävät kokemustamme ulkopuolelta. Tässä suhteessa on perusteltua romanttinen käsitys nerosta - sellaisesta, joka pystyy asettamaan sääntöjä ja keksimään periaatteita täysin tottelematta niitä: sen sijaan hän itse ottaa transsendenttisen prinsiipin paikan ja on loputtomassa luovassa kehityksessä. Tavalla tai toisella, taiteen osalta tämä kolmas transsendenttinen skenaario olettaa seuraavaa: teokset toimivat alkuperäisinä aistillisuuden simulaattoreina, joiden mukaan kokemus järjestyy. Tämä liike löytyy erilaisista moderneista esteettisistä teorioista ja suhteessa erityyppisiin taiteeseen. Siten R. Krauss, analysoiden modernistista taiteen käsitettä, kirjoittaa käsitteestä "maalaisuus": "Kauneusopin vaikutuksesta syntyy koko maiseman käsite.<...>. Maisema vain toistaa sitä edeltävää kuvaa." S. Zizek aloittaa elokuvansa "The Pervert's Film Guide", joka on omistettu elokuvan ja elokuvakuvien ymmärtämiselle, monologilla, jossa kysymys esitetään seuraavasti:

”Meidän ongelmamme ei ole, täyttyvätkö toiveemme vai eivät. Ongelmana on, kuinka tiedämme, mitä tarkalleen haluamme<...>. Halumme ovat keinotekoisia - jonkun täytyy opettaa meidät halumaan. Elokuva on erittäin perverssi taidetta. Se ei anna sinulle sitä, mitä haluat, se kertoo kuinka haluat sitä."

J. Rancière puhuu "esteettisestä tiedostamattomuudesta" ja ajattelee estetiikkaa "ennakkomuotoisten muotojen järjestelmänä, jotka määräävät sen, mitä aistimiselle esitetään", "aikojen ja tilojen jakoa, näkyvää ja näkymätöntä, puhetta ja melua". Joten käsitteen tasolla xy-

Arjen kronotooppia täydentävä jumalallinen kronotooppi syrjäyttää sen ja korvaa sen omalla ajanjako- ja tilojen artikulaatiopelillään.

Tässä mielessä voimme lukea uudelleen Bahtinin kohdat kronotoopilta. Suhteessa historialliseen taiteellinen kronotooppi toimii "melkein metaforana". Onko tällä lausekkeella erityinen merkitys, joka tekee ongelmaksi sekä lainaamisen eleen että käsitteen ei-fiktiivisen kontekstin omaperäisyyden? Bahtin mainitsee työnsä johdannossa kuunnelleen A.A. Ukhtomsky kronotoopista biologiassa. Mutta jos käännymme Ukhtomskyn tekstiin tästä käsitteestä, näemme, että tämä biologinen konteksti itsessään on melko mystinen. Einsteiniin ja Minkovskyyn viitaten Ukhtomsky asettaa kronotoopin vastakkain "tilan ja ajan epäolennaisena liimauksena" abstraktille tilan ja ajan välillä erikseen otettuna ja pitää sitä tapahtuman tietynä mittana, joka ei välitä historiasta.

”Kronotoopin näkökulmasta ei ole enää abstrakteja pisteitä, vaan olemassaolon eläviä ja lähtemättömiä tapahtumia; ne riippuvuudet (funktiot), joissa ilmaisemme olemassaolon lakeja, eivät ole enää abstrakteja kaarevia viivoja avaruudessa, vaan "maailman viivoja", jotka yhdistävät menneitä tapahtumia nykyhetken tapahtumiin ja niiden kautta tulevaisuuden tapahtumiin katoamassa kaukaisuuteen."

Tämä ongelman käännös kohti historiallisuutta on erittäin mielenkiintoinen. Asia on siinä, että kokemuksemme on ensinnäkin heterogeeninen, sen määräävät monet tapahtumat-kronotoopit, ja toiseksi se on avoin ja epätäydellinen: "maailman linjoja" ei voida ajatella ennalta määrättyinä. Ajatus kronotoopista viittaa siihen, että olemme jossain vaiheessa tällä linjalla ja meillä on rajallinen näkökulma. Tämä näkökulma, tämä historiallinen kronotooppi, kuten Bahtin sanoo, on "hallittava" taiteen avulla. Toisin sanoen historiallisen kronotoopin puute mobilisoi taiteellisen kronotoopin. Lisäksi olemme kääntyneet tulevaisuuteen, ja tällä aikomuksella on rajansa. ”Maailmarajaa” ei voida jäljittää loppuun asti, ja siksi sitä välittävät ja näin muodostavat myös taiteelliset rakenteet. Tässä mielessä Ukhtomsky puhuu runollisen arvelun ja taiteen roolista, ja Bahtin puhuu "luovasta kronotoopista", jossa "työn vaihto elämän kanssa" tapahtuu.

Mutta opinnäytetyö elämän ja taiteen keskinäisestä vaikutuksesta on sinänsä tyhjä, pienentäen koko merkitysleikin jokseenkin keskimääräiseksi.

erottamattomuus, kun taas on tärkeää osoittaa tarkasti ero, joka tehdään joka kerta uudelleen. Tässä mielessä emme voi olla ottamatta huomioon tiettyjä taiteellisia käytäntöjä. Jos taiteellisen kronotoopin rakenne voi todellakin toimia kokemuksen artikulaatiomekanismina, tulee seuraava kysymys: millainen kokemus oletetaan, konstituoidaan tai osoittautuu havainnon alaisiksi nykytaiteen kautta? Millaista tilaa ja aikaa niille on annettu?

Yhdessä teorian kanssa itse taiteen muodot muuttuvat, sen tilan ja ajan koordinaatit muuttuvat. Kirjassaan The Politics of Poetics Boris Groys tarkastelee suosittua teesiä, jonka mukaan taide voi nykyään olla joko kulutustavaroiden ja muotoilun muodossa tai poliittisen propagandan muodossa. Tämä tarkoittaa, että se ei vain enää vastusta elintilaa ja aikaa, vaan on jo tunkeutunut sen kankaaseen ja yrittää muokata sitä suoraan. Tämä tarkoittaa tietysti myös omasta autonomiasta luopumista, ja siitä tulee tässä rinnakkaisilmiö suhteessa muihin maailman ilmiöihin. Ja maailma itse, modernin tekniikan olosuhteissa, ilman taiteilijan välitystä, on jatkuvasti kiireinen omalla esittelyllään - valokuvakuvissa, videoissa ja muissa mediatuotteissa. Näyttäisi siltä, ​​että taiteen tehtävä pitäisi menettää. Siitä huolimatta taide on aktiivisesti mukana rakentamassa omaa kronotooppiaan. Ja tässä on mielenkiintoista siirtää painopiste itse taideteoksesta paikkaan, jossa se on esillä - museoon, galleriaan.

Kysymykseen, mitä taideteos on, Groysin mukaan modernin taiteen käytännöt antavat yksinkertaisen vastauksen - se on näytteillä oleva esine. Mutta koska taideteoksen olennainen piirre on sen oma paljastuminen, kronotoopin ongelma siirtyy myös itse teoksen analysoinnista museon ja gallerian tilan analyysiin. Ihanteellinen genre tässä mielessä on installaatio - itse asiassa tilan luominen, kontekstin luominen. Mutta miksi tämä tila luodaan? Mitä se sisältää? Tämä ei loppujen lopuksi ole enää niin tärkeää - ainakaan näytteillä oleva ei ole enää taiteellisen käytännön keskipisteessä. Museon tila voi täyttyä arkisilla, arkipäiväisillä asioilla, jotka kuuluvat asuintiloihin, ja tämä tilanne johtuu Groysin mielestä erityisesti museon roolin muutoksesta sen historian aikana. Jos museointi toimi alun perin pyhän häpäisemisen välineenä, eli se poisti esineen kannalta merkityksellisen ulottuvuuden, jättäen

Valettu se tällaisen operaation jälkeen aseistariisutuksi, mutta kauniiksi taideteokseksi, nyt esineen sijoittaminen näyttelytilan kontekstiin merkitsee päinvastoin sen kohoamista taideteoksen tasolle.

Mutta pointti ei ole siinä, että emme välitä siitä, mitä katsomme, tai taiteilija ei välitä mitä näyttää (ainakin luovan teon olettamus on edelleen hänen takanaan). Näytteille voidaan asettaa joko täysin tavallinen asia tai huolella tehty artefakti - pointti on, että taide ei voi enää luottaa katsojan aistihavainnon spontaanisuuteen. Ja siksi taiteen tärkeimmät olemassaolon muodot ovat projekti, joka on tietty luonnos, idea, teoksen kommentointi ja taiteellinen dokumentaatio, joka todistaa tapahtuneesta tapahtumasta. Toisin sanoen esineen paikan ottaa esineen kuvaus (tältä osin sopii uuden romaanin kirjallinen taiteellinen kronotooppi, jossa asioiden kuvauksen sijaan on kyse kuvauksen kuvauksesta asiat). Joskus sellainen taideteoksen perusstrategia kuin havainto osoittautuu periaatteessa mahdottomaksi: näyttelyaikaa pidempään kestävän videon näyttäminen; taiteellisen tilan eri osissa tapahtuvien tapahtumien samanaikaisuus, jota yksi tarkkailija ei fyysisesti pysty tallentamaan. "Ja jos katsoja päättää olla katsomatta niitä ollenkaan, silloin vain hänen näyttelyvierailunsa tosiasialla on merkitystä." Nykyaika, läsnäolo, näyttää huuhtoutuvan pois taiteen aineesta. Teoksen aitous siinä mielessä, että se kuuluu tiettyyn paikkaan ja aikaan, tässä ja nyt, mikä Benjaminille tuntui taiteen viimeiseltä mahdolliselta teknisen toistettavuuden aikakaudella, ei ole enää relevantti. Saatamme käsitellä kopioita, tietää siitä, tarkoittaa sitä tai olla ajattelematta sitä ollenkaan.

Näyttää siltä, ​​että taidetta ei enää oikeuta millään: se ei voi vaatia ainutlaatuisuutta arjen syklisyyden vastaisesti (se itse harjoittaa jatkuvasti toistoa eri muodoissa); se ei vaadi katsojan olemista, joka on nyt pelkistetty näyttelytilassa läsnä olevan kehon toimintoihin; se hylkää lopulta ajatuksen mausta ja kuvien eriarvoisuudesta tehden taiteesta etuoikeutetun käytännön... Tämän seurauksena taiteelle, joka on menettänyt perinteiset tapansa ylläpitää autonomiaa, jää kaksi vaihtoehtoa - markkinat tai propaganda. Näennäisen ilmeisestä epäonnistumisesta huolimatta Groysin mukaan juuri tässä epäonnistumisen muodossa

nykytaiteen johtaja. Groys näkee pelastuksen avantgardin "heikoissa kuvissa", jotka vain primitiivisyytensä ja alkeellisuutensa vuoksi voivat heijastaa "vahvojen kuvien" uupumusta ja säilyttää ajan kutistuessa ajan ilman tapahtumia, jotka asettavat historiallisen liikkeen vektori, taiteen uudistamisen ele. Hän yksin ei ehkä ole murtunut tähän mennessä. Osoittautuu, että pelkkä tämän eleen tekeminen on tärkeää, se avaa pohdinnan tilaa - poissaolleelle; asennustilaan sijoitetulle etuyhteydettömien ihmisten yhteisölle; uudelle, joka on todella uutta juuri siksi, että sitä ei voida olettaa etukäteen, joka jää näkymättömäksi juuri siksi, että se esiintyy vain siinä museon eksklusiivisessa tilassa, jonka tehtävänä on nimenomaan uudelleen territorialisoida eroja. Eli näyttelyn aiheena ei ole todellakaan merkittävää, vaan se, että taiteellinen käytäntö yhdistyy erityisen tilan ja ajan muodostumiseen, jossa jollain tavalla tulee jotain uutta, jotain ainutlaatuista. mahdollista, jossa yhteisö muodostuu, ja taide oivaltaa jälleen itsenäisyytensä: "taiteen autonomia ei perustu autonomiseen maku- ja esteettiseen harkintaan. Pikemminkin se on seurausta tällaisen hierarkian poistamisesta ja esteettisen tasa-arvon järjestelmän luomisesta kaikille taideteoksille.<...>. Esteettisen tasa-arvon tunnustaminen avaa mahdollisuuden vastustukseen mitä tahansa poliittista tai taloudellista aggressiota vastaan ​​- vastustusta taiteen autonomian nimissä."

Moderniuden kronotooppi yhdistetään sellaisiin ilmiöihin kuin biopolitiikka, mediaympäristö, tekninen lisääntyminen ja markkinoiden kokonaisuus, jotka näyttävät olevan antropologisen ulottuvuuden kannalta erittäin ongelmallisia. Tässä menetetään sekä universalismin että historiallisuuden ulottuvuus, sekä eheys että erilaisuuden mahdollisuus. Millaista taiteen tulee olla, jotta se voisi olla sen kanssa täydentävässä suhteessa?1 Se ei enää teeskentele universalismia, se

1 Tässä on syytä mainita, että kun puhumme summauksesta, tarkoitamme operaatiota, jonka seurauksena alkuperäinen täydennetty elementti paljastaa tämän lisäyksen ansiosta omat rajoituksensa, puutteensa, minkä seurauksena se alkaa menettää hallitsevansa. asemaa täydentävään kohtaan. Tässä mielessä olemme eri mieltä B. Groysin kanssa, joka kritisoi taiteen "täydentävyyttä" suhteessa poliittisiin ja taloudellisiin käytäntöihin, tulkitsee täydennyksen vain lisäyksenä: "...taide voi tässä tapauksessa toimia vain täydentäjänä , termi, joka esitteli Derridan tietyille poliittisille voimille, ja sitä käytetään vain niiden poliittisten voimien virallistamiseen tai purkamiseen.

ei osoita todellista eroa, koska sitä etsittiin alusta lähtien kulttuurierojen järjestelmän perusteella jne. Mutta ehkäpä sen jatkuva läsnäolo, sen kronotooppi pysyy tärkeänä ja merkittävänä kuin koskaan ennen - ehkä ei sinänsä, mutta eron merkkinä.

Yllä kuvattuja strategioita voidaan kuitenkin myös arvostella. Installaatiot, avantgarde-kuvat, taiteellinen dokumentaatio - ne viittaavat autonomisen taiteellisen kronotoopin mahdollisuuteen, joka on vastakohtana sen kautta kritisoidulle todellisuudelle, mutta ne ovat silti liian reifioita, eivätkä siksi välttämättä tarkoita pääsyä arkipäiväisestä poikkeavaan tilaan ja aikaan. elämää. Galleriavierailla on mahdollisuus muodostaa yhteisö, mutta hyödyntävätkö he sitä? Keti Chukhrov kirjassaan "Being and Performing: Theatre Project in Philosophical Criticism of Art" herättää kysymyksen, "kykeekö "nykytaide" tässä kehitysvaiheessa täysin heijastamaan elämän ja luovuuden emansipaatiopotentiaalia. Samanlainen kysymys syntyy siitä syystä, että nykytaide ei aina onnistu ylittämään kuvan, esineen, fantasia, poliittisen havainnollistamisen rajoja. Tässä mielessä todellinen ulostulo, jonka taide voi tarjota, ei ole tila ja aika, joka poimitaan installaation todellisuudessa rakennetusta tilasta tai organisoitu todellisesta ajanpuutteesta jne.: ne saavat merkityksensä taiteen kritiikin yhteydessä. sosiaalisuus, mutta saako se kiitosta Onko nykyaikaisuus itsessään mielekästä sellaiselle vuorovaikutukselle?

Groysille on tärkeää osoittaa, että arkipäivän esineen ja taide-esineen välinen ero, niiden todellisesta erottamattomuudesta huolimatta, voidaan lavastella museon tilaan, mikä tarkoittaa, että tämä ero - mutta ei enää erona erilaisten välillä. tyyppisiä asioita, vaan erityyppisten tilojen välillä - on olemassa todellisuudessa, ja taide on ennen kaikkea taidetta luoda ei teoksia, vaan erilaisuuden tila. Mutta tämä ero osoittautuu lukituksi sen keinotekoisesti luotuun tilaan,

kannat ja vaatimukset, mutta eivät missään tapauksessa toimi aktiivisena vastustajana niitä kohtaan<...>. Onko taiteella omaa energiaa vai vain täydentävää energiaa? Vastaukseni: kyllä, taide on itsenäinen, kyllä, sillä on itsenäinen vastusenergia." Kuitenkin määrittelemällä ja arvioimalla taidetta poliittisen ja taloudellisen todellisuuden vastarintamekanismin kautta (argumenttimme mukaan: historiallinen kronotooppi), Groys merkitsi ne jo tiettyyn yleiskenttään, jossa toinen täydentää toista.

koska sen jättämisen jälkeen se menettää heti merkityksensä1. Ja täältä on näkyvissä kaksi polkua - eroa edustavan kuvan sakralisaatio (joka on umpikuja, koska tämä sakralisaatio välittömästi sulkee eron itseensä ja sisältyy markkinoiden todellisuuteen) tai taiteellisen eleen uusittu käytäntö. Toinen tapa liittyy taiteellisten käytäntöjen ja elämänkäytäntöjen rajalla sijaitseviin tilanteisiin. Keti Tšuhrov kuvailee sitä teatterikonseptin kautta: "Teatteri ei ole meille genre, vaan antropologinen käytäntö, joka paljastaa siirtymät ja kynnykset ihmisen olemassaolon ja taideteoksen välillä." Nämä siirtymät tarjoavat erityinen kronotooppi: "teatteri nostaa esiin kysymyksen ikuisesta ajan moodissa, elämän toteutustavassa, ei sen esityksestä tai heijastuksesta<...>. Tapahtuman motivoima siirtymävyöhyke olemisen ja leikin välillä; avoin ei-alue, jossa "ihminen" törmää "ihmiseen" eikä esineeseen<...>- Tätä me kutsumme teatteriksi." Ja voimme sanoa, että "teatteri" on tässä toinen nimi kronotoopille, joka rakentuu taiteellisen kronotoopin ja historiallisen kronotoopin väliseen jännitteeseen.

Bibliografia

1. Avtonomova N. Derrida ja kielioppi // J. Derrida "Kielioppitutkimuksesta". - M., 2000.

2. Bahtin M.M. Ajan ja kronotoopin muodot romaanissa. Esseitä historiallisesta runoudesta // Bahtin M. M. Kirjallisuuden ja estetiikan kysymyksiä. - M., 1975.

3. Groys B. Poetiikan politiikka. - M., 2012.

4. Caillois R. Myytti ja ihminen. Ihminen ja pyhä. - M., 2003.

5. Kant I. Arviointikyvyn kritiikki. - Pietari, 2006.

6. Krauss R. Avangardin ja muiden modernististen myyttien autenttisuus. - M.,

7. Rancière J. Aistillisen jakaminen. - Pietari, 2007.

8. Ukhtomsky A.A. Hallitseva. Artikkeleita eri vuosilta. 1887-1939. - Pietari,

9. Chukhrov K. Olla ja esiintyä: teatteriprojekti taidefilosofisessa kritiikissä. - Pietari, 2011.

10. Eliade M. Pyhä ja maallinen. - M., 1994.

1 ”Uusi voidaan tunnistaa sellaiseksi vain silloin, kun se luo äärettömyyden vaikutuksen, kun se avaa rajattoman näkymän todellisuuteen museon ulkopuolella. Ja tämä äärettömyyden vaikutus voidaan luoda yksinomaan museon seinien sisällä - itse todellisuuden kontekstissa voimme vain kokea sen jonakin rajallisena, koska olemme itsekin äärellisiä."

Kirjallisuus, kuten muutkin taiteen muodot, on suunniteltu heijastamaan ympäröivää todellisuutta. Mukaan lukien ihmisen elämä, hänen ajatuksensa, kokemuksensa, teot ja tapahtumat. Tilan ja ajan luokka on olennainen osa tekijän maailmankuvan rakentamista.

Termin historia

Itse kronotoopin käsite tulee antiikin kreikkalaisista sanoista "chronos" (aika) ja "topos" (paikka) ja se tarkoittaa tila- ja ajallisten parametrien yhdistämistä, jonka tarkoituksena on ilmaista tietty merkitys.

Tätä termiä käytti ensimmäisenä psykologi Ukhtomsky fysiologisen tutkimuksensa yhteydessä. Kronotooppi-termin syntyminen ja laaja käyttö johtuu suurelta osin 1900-luvun alun luonnontieteellisistä löydöistä, jotka vaikuttivat osaltaan maailmankuvan uudelleen ajattelemiseen. Kronotoopin määritelmän levittäminen kirjallisuudessa on kuuluisan venäläisen tiedemiehen, filosofin, kirjallisuuskriitikon, filologin ja kulttuurikriitikon M. M. Bahtinin ansio.

Bahtinin kronotoopin käsite

M. M. Bahtinin pääteos, joka on omistettu ajan ja tilan kategorialle, on "Ajan ja kronotoopin muodot romaanissa. Esseitä historiallisesta poetiikasta", kirjoitettu 1937-1938. ja julkaistiin vuonna 1975. Kirjoittaja näkee tässä työssä itselleen päätehtävänä kronotoopin käsitteen tutkimisen romaanin genren puitteissa. Bahtin perusti analyysinsä eurooppalaiseen ja erityisesti muinaiseen romaaniin. Teoksessaan kirjoittaja osoittaa, että kirjallisuuden ihmiskuvat, jotka asettuvat tiettyihin aika-aiheisiin olosuhteisiin, voivat saada historiallisen merkityksen. Kuten Bahtin huomauttaa, romaanin kronotooppi määrää suurelta osin toiminnan kehittymisen ja hahmojen käyttäytymisen. Lisäksi kronotooppi on Bahtinin mukaan teoksen genren määräävä indikaattori. Siksi Bahtin antaa tälle termille avainroolin narratiivisten muotojen ja niiden kehityksen ymmärtämisessä.

Kronotoopin merkitys

Aika ja tila kirjallisessa teoksessa ovat taiteellisen kuvan pääkomponentteja, jotka edistävät taiteellisen todellisuuden kokonaisvaltaista käsitystä ja organisoivat teoksen sommittelua. On huomionarvoista, että taideteosta luodessaan tekijä varustaa siinä olevaa tilaa ja aikaa subjektiivisilla piirteillä, jotka heijastavat tekijän maailmankuvaa. Siksi yhden taideteoksen tila ja aika ei koskaan ole samanlainen kuin toisen teoksen tila ja aika, ja vielä vähemmän se tulee olemaan samanlainen kuin todellinen tila ja aika. Kirjallisuuden kronotooppi on siis tietyssä taideteoksessa hallittujen tila-ajallisten suhteiden keskinäinen yhteys.

Kronotoopin toiminnot

Bahtinin mainitseman genren muodostavan toiminnon lisäksi kronotooppi suorittaa myös pääjuonteen muodostavan toiminnon. Lisäksi se on teoksen tärkein muoto- ja sisältökategoria, ts. Taiteellisten kuvien perustaa luova kronotooppi kirjallisuudessa on eräänlainen itsenäinen kuva, joka havaitaan assosiatiivis-intuitiivisella tasolla. Järjestämällä teoksen tilan kronotooppi tuo lukijan siihen ja samalla rakentaa lukijan mielessä taiteellisen kokonaisuuden ja ympäröivän todellisuuden väliin.

Kronotoopin käsite modernissa tieteessä

Koska kronotooppi kirjallisuudessa on keskeinen ja perustavanlaatuinen käsite, sen tutkimukselle on omistettu monien sekä viime vuosisadan että tämän päivän tiedemiesten teoksia. Viime aikoina tutkijat ovat kiinnittäneet yhä enemmän huomiota kronotooppien luokitteluun. Luonnontieteiden, yhteiskuntatieteiden ja humanististen tieteiden lähentymisen ansiosta viime vuosikymmeninä kronotoopin tutkimuksen lähestymistavat ovat muuttuneet merkittävästi. Yhä enemmän käytetään monitieteisiä tutkimusmenetelmiä, joiden avulla taideteoksesta ja sen tekijästä voidaan löytää uusia puolia.

Tekstin semioottisen ja hermeneuttisen analyysin kehitys on mahdollistanut sen, että taideteoksen kronotooppi heijastelee kuvatun todellisuuden värimaailmaa ja äänitonaalisuutta sekä välittää toiminnan rytmiä ja tapahtumien dynamiikkaa. Nämä menetelmät auttavat ymmärtämään taiteellista tilaa ja aikaa semanttisia koodeja (historiallisia, kulttuurisia, uskonnollis-myyttisiä, maantieteellisiä jne.) sisältävänä merkkijärjestelmänä. Nykyaikaisen tutkimuksen perusteella kirjallisuudessa erotetaan seuraavat kronotooppimuodot:

• syklinen kronotooppi;
• lineaarinen kronotooppi;
• ikuisuuden kronotooppi;
• epälineaarinen kronotooppi.

On huomattava, että jotkut tutkijat tarkastelevat tilan ja ajan kategoriaa erikseen, kun taas toiset pitävät näitä luokkia erottamattomassa suhteessa, mikä puolestaan ​​​​määrittää kirjallisen teoksen ominaisuudet.

Siten kronotoopin käsite on nykyajan tutkimuksen valossa saamassa yhä enemmän merkitystä kirjallisen teoksen rakenteellisesti vakaimpana ja vakiintuneena kategoriana.

Mitään taideteosta ei ole olemassa aika-avaruustyhjiössä. Se sisältää aina tavalla tai toisella aikaa ja tilaa - teoksen taiteellisen maailman tärkeimmät parametrit. Taiteellinen maailma kuitenkin vain kuvaa todellista todellisuutta, on sen kuva ja on siksi aina tavalla tai toisella ehdollinen. Siten aika ja tila kirjallisuudessa ovat myös ehdollisia.

Kirjallisuus voi siirtyä tilasta toiseen, mikä ei myöskään vaadi erityistä syytä. Esimerkiksi eri paikoissa samanaikaisesti tapahtuvat tapahtumat voidaan kuvata. Homer käytti erityisesti tätä tekniikkaa aktiivisesti Odysseiassa.

Perinteisyys ei ole tilan ja ajan ainoa ominaisuus. Esin A.B. kutsuu sellaista ominaisuutta myös diskreetiksi, ts. katkonaisuus. Kirjallisuus kykenee "ei toistamaan koko ajan kulkua, vaan valitsemaan siitä merkittävimmät fragmentit ja osoittamaan aukkoja kaavoilla. Tällainen ajallinen diskreetti toimi vahvana dynaamisuuden välineenä juonen kehityksessä." 1 Epäjatkuvuus on ominaista myös avaruudelle. Se ilmenee siinä, että "se ei yleensä kuvata yksityiskohtaisesti, vaan se osoitetaan vain yksittäisten tekijän kannalta merkittävimpien yksityiskohtien avulla." 2

Taiteellisen sopimuksen erityispiirteiden mukaan aika ja tila kirjallisuudessa jaetaan abstrakteihin ja konkreettisiin. Tutkija kutsuu abstraktia tilaa "joka rajoissa voidaan nähdä universaalina ("kaikkialla ja ei missään"). Sillä ei ole selkeää ominaisuutta, eikä sillä ole merkittävää vaikutusta hahmojen hahmoihin ja käyttäytymiseen, konfliktin olemukseen, se ei aseta tunnesävyä, ei ole aktiivisen tekijän ymmärtämisen alainen jne. Päinvastoin, tietty tila on "sidottu" topografisiin todellisuuksiin, se vaikuttaa aktiivisesti kuvattuun.

Ajan ominaisuudet liittyvät myös tilan tyyppiin. Siten abstrakti tila yhdistyy konfliktin ajattomaan olemukseen. Ja päinvastoin: spatiaalista spesifisyyttä yleensä täydentää ajallinen spesifisyys.

Taiteellinen aika konkretisoituu useimmiten toiminnan "sitomisessa" historiallisiin maamerkkeihin, päivämääriin sekä syklisen ajan ilmaisemiseen: vuodenajat, päivät. Alun perin kirjallisuudessa tällainen ajakuva seurasi vain juoni, mutta ajan myötä kuvat alkoivat saada emotionaalista, symbolista merkitystä (esimerkiksi yö on salaisten, pahojen voimien herruuden aikaa). Vuodenajat yhdistettiin useimmiten maatalouden kiertokulkuun, mutta jotkut kirjoittajat antavat näille kuville yksilöllisiä piirteitä, jotka osoittavat vuodenajan ja ihmisen mielentilan välistä yhteyttä (esim. ”En pidä keväästä...” (Pushkin) ja "Rakastan kevättä eniten" (Jesenin)).

Kirjallisuus on dynaamista taidetta, jossa "todellisen" ja taiteellisen ajan välille syntyy melko monimutkaisia ​​suhteita. Esin A.B. erottaa seuraavat tällaisten suhteiden tyypit:

"Tapahtumaton." "Reaaliaika" on nolla esimerkiksi kuvausten aikana.

"Fable" tai "juoni". Kirjallisuus "taltioi tapahtumia ja tekoja, jotka muuttavat merkittävästi joko henkilöä tai ihmisten välisiä suhteita tai tilannetta kokonaisuutena". 1

"Kronikka - jokapäiväinen". Kirjallisuus "maalaa kuvan kestävästä olemassaolosta, teoista ja teoista, jotka toistuvat päivästä toiseen, vuodesta toiseen. Tänä aikana ei ole tapahtumia sellaisenaan. Kaikki siinä tapahtuva ei muuta henkilön luonnetta tai ihmisten välisiä suhteita, ei liikuta juonia (juonta) alusta loppuun. Sellaisen ajan dynamiikka on äärimmäisen ehdollista ja sen tehtävänä on toistaa vakaa elämäntapa." 1

On myös tärkeää huomata sellainen ominaisuus kuin taiteellisen ajan täydellisyys tai epätäydellisyys. Suljetulla ajalla on ehdoton alku ja absoluuttinen loppu, yleensä juonen loppuun saattaminen ja konfliktin ratkaisu.

Khalizev kutsuu ajallisia ja tilallisia esityksiä "äärimmäisen monimuotoisiksi ja syvästi merkityksellisiksi". Hän tunnistaa seuraavat "ajan kuvat: elämäkerralliset (lapsuus, nuoruus, kypsyys, vanhuus), historialliset (aikakausien ja sukupolvien vaihdon ominaispiirteet, suuret tapahtumat ja yhteiskunnan elämä), kosmiset (ajatus ikuisuudesta ja universaalisuudesta historia), kalenteri (vuodenaikojen vaihtelu, arki ja juhlapäivät), päiväkierto (päivä ja yö, aamu ja ilta), sekä ajatuksia liikkeestä ja hiljaisuudesta, menneisyyden, nykyisyyden ja tulevaisuuden suhteesta." 2

Avaruuskuvat kirjallisuudessa eivät ole yhtä monipuolisia: "kuvat suljetusta ja avoimesta avaruudesta, maallisesta ja kosmisesta, todellisuudessa näkyvästä ja kuvitteellisesta, ajatuksia objektiivisuudesta lähellä ja kaukana." 3

Kirjallisuuteen vangitut ajalliset ja tilalliset ideat muodostavat tietyn yhtenäisyyden. MM. Taiteellisen maailman tutkija Bahtin otti käyttöön termin kronotooppi (muinaisesta kreikasta chronos - aika ja topos - paikka, tila), joka tarkoittaa "taiteellisen tilan ja ajan suhdetta, niiden "fuusiota", keskinäistä ehdollisuutta kirjallisessa teoksessa. .” 1

Bahtin pitää idyllisyyttä, mysteeriä, karnevaalikronotooppeja sekä tien (polun), kynnyksen (kriisien ja käännekohtien) kronotooppeja, linnaa, olohuonetta, salonkia, maakuntakaupunkia (yksitoisella elämällään).

”Kynnyksen kronotooppi on täynnä tunne- ja arvointensiteettiä; se voidaan yhdistää myös tapaamisen motiiviin, mutta sen merkittävin täydennys on kriisin ja elämän käännekohdan kronotooppi. Jo sana "kynnys" sai jo puheelämässä (todellisen merkityksensä kanssa) metaforisen merkityksen ja yhdistettiin elämän käännekohtaan, kriisiin, elämää muuttavaan päätökseen (tai päättämättömyyteen, pelkoon ylittäminen). kynnys). Kirjallisuudessa kynnyksen kronotooppi on aina metaforinen ja symbolinen, joskus avoimessa, mutta useammin implisiittisessä muodossa. Aika tässä kronotoopissa on pohjimmiltaan hetkellinen, näennäisesti vailla kestoa ja joka putoaa normaalista elämäkerrallisen ajan virtauksesta. 2

Kun puhutaan kronotooppien merkityksestä, voidaan Bahtinin jälkeen huomata niiden juonen merkitys. Bahtin kutsuu kronotooppia "teoksen tärkeimpien juonitapahtumien organisatoriseksi keskukseksi". Kronotoopissa juonensolmuja sidotaan ja puretaan, tutkija toteaa.

Samalla voidaan myös korostaa kronotoopin kuvallista merkitystä. ”Aika saa siinä aistivisuaalisen luonteen, kronotoopin juonen tapahtumat konkretisoituvat. Ajan merkkien erityinen tiivistyminen ja konkretisoituminen tietyillä tilan alueilla luo mahdollisuuden kuvata tapahtumia kronotoopissa (kronotoopin ympärillä). Kaikki romaanin abstraktit elementit ovat filosofisia ja sosiaalisia yleistyksiä, ideoita, syy-seurausanalyysejä jne. "He vetoavat kohti kronotooppia ja tutustuvat sen kautta taiteellisiin kuviin." 1

Teoksen kronotooppi suorittaa merkityksen ohella useita tärkeitä taiteellisia tehtäviä. Siten tilan ja ajan kuvauksen kautta aikakausi, jonka taiteilija käsittää ja jossa hänen sankarinsa elävät, tulee juonessa visuaaliseksi ja näkyväksi. Samanaikaisesti kronotooppi keskittyy ihmiseen: "se ympäröi ihmistä, vangitsee hänen yhteydensä maailmaan, taittaa usein hahmon henkiset liikkeet, muuttuen epäsuoraksi arvioksi ihmisen tekemän valinnan oikeellisuudesta tai väärästä. sankari, hänen riita-asian ratkaistavuus tai ratkaisemattomuus todellisuuden kanssa, saavutettavuus tai saavuttamattomuus harmonia yksilön ja maailman välillä." 2

Kronotooppi siis organisoi narratiivia, tapahtumat rakentuvat sen ympärille ja hahmot toimivat. Kronotooppi auttaa myös kirjoittajaa ilmaisemaan tärkeimmät filosofiset ajatukset ja ajatukset työssään.

Kronotooppi on kulttuurisesti prosessoitu vakaa asema, josta tai jonka kautta ihminen hallitsee M. M. Bahtinille teoksen taiteellisen tilan, topografisesti laajan maailman. Esittelijä: M.M. Bahtinin kronotooppikonsepti yhdistää tilan ja ajan, mikä antaa odottamattoman käänteen taiteellisen tilan teemaan ja avaa laajan kentän jatkotutkimukselle.

Kronotooppi ei periaatteessa voi olla yksittäinen ja ainutlaatuinen (eli monologinen): taiteellisen tilan moniulotteisuus välttelee staattista katsetta, joka vangitsee sen minkä tahansa, jäätyneen ja absolutisoidun puolen.

Ideat avaruudesta ovat kulttuurin ytimessä, joten ajatus taiteellisesta tilasta on olennainen minkä tahansa kulttuurin taiteelle. Taiteellista tilaa voidaan luonnehtia taideteoksen merkityksellisten osien syväksi yhteydeksi, joka antaa teokselle erityisen sisäisen yhtenäisyyden ja viime kädessä esteettisen ilmiön luonteen. Taiteellinen tila on minkä tahansa taideteoksen, myös musiikin, kirjallisuuden jne., olennainen ominaisuus. Toisin kuin sävellys, joka on merkittävä suhde taideteoksen osien välillä, tällainen tila tarkoittaa sekä teoksen kaikkien elementtien yhteyttä jonkinlaiseen sisäiseen ykseyteen, joka on erilainen kuin mikään muu, joten ja antamalla tälle ykseydelle erityinen laatu, jota ei voida pelkistää mihinkään muuhun.

Reliefkuva kronotoopin ideasta on "sama keinu", mutta itse kaavio ei vaihda, vaan lukijan katseen liike, jota tekijä ohjaa kronotooppeja vaihtamalla, vakaata topografista kaaviota pitkin: sen yläosaan - sen alaosaan, sen alkuun - sen loppuun jne. d. Maailman moniulotteisuutta heijastava polyfoninen tekniikka näyttää toistavan tämän moniulotteisuuden lukijan sisäisessä maailmassa ja luovan vaikutelman, jota Bahtin kutsui "tietoisuuden laajenemiseksi".

Bahtin määrittelee kronotoopin käsitteen kirjallisuudessa taiteellisesti hallituksi ajallisten ja tilasuhteiden merkittäväksi yhteydeksi. "Kirjallisessa ja taiteellisessa kronotooppissa tilalliset ja ajalliset merkit sulautuvat merkitykselliseksi ja konkreettiseksi kokonaisuudeksi. Aika täällä sakeutuu, tiivistyy, tulee taiteellisesti näkyväksi; tila voimistuu, vedetään ajan liikkeeseen, historian juomaan. Ajan merkit paljastuvat avaruudessa, ja tila ymmärretään ja mitataan ajan mukaan." Kronotooppi on kirjallisuuden muodollinen sisältöluokka. Samalla Bahtin mainitsee myös laajemman käsitteen "taiteellinen kronotooppi", joka on taideteoksen ajan ja tilan sarjan leikkauspiste ja ilmaisee ajan ja tilan erottamattomuutta, ajan tulkintaa neljäntenä ulottuvuutena. tilasta.

Onko vaikea väittää, että kronotoopin käsite pätee kaikenlaiseen taiteeseen? Bahtinin hengessä kaikki taiteet voidaan jakaa aika- ja tilasuhteensa mukaan väliaikaisiin (musiikki), tilallisiin (maalaus, veistos) ja tila-ajallisiin (kirjallisuus, teatteri), jotka kuvaavat tila-aistillisia ilmiöitä liikkeessään ja muodostus. Aika- ja tilataiteen tapauksessa ajan ja tilan toisiinsa yhdistävän kronotoopin käsite on soveltuvin osin hyvin rajallinen. Musiikki ei avaudu avaruudessa, maalaus ja kuvanveisto ovat lähes yhtä aikaa, koska ne heijastavat liikettä ja muuttuvat hyvin hillitysti. Kronotoopin käsite on suurelta osin metaforinen. Kun sitä käytetään musiikin, maalauksen, kuvanveiston ja vastaavien taiteen muotojen yhteydessä, siitä tulee hyvin epämääräinen metafora.

Spatiotemporaalisen taiteen teoksissa tila, sellaisena kuin se on esitetty näiden teosten kronotooppeissa, ja niiden taiteellinen tila eivät kohtaa. Portaikkoa, käytävää, katua, aukiota jne., jotka ovat klassisen realistisen romaanin kronotoopin elementtejä (Bahtinin mukaan "pieniä" kronotooppeja), ei voida kutsua tällaisen romaanin "taiteellisen tilan elementeiksi". Teosta kokonaisuutena luonnehtien taiteellinen tila ei ole hajonnut yksittäisiksi elementeiksi, siinä ei voi erottaa "pieniä" taiteellisia tiloja.