Barokkityylilajit Šostakovitšin sinfoniassa. D.D.:n sinfoniset teokset

Dmitri Dmitrievich Shostakovich on yksi 1900-luvun suurimmista säveltäjistä. Tämä tosiasia on tunnustettu sekä maassamme että maailmanyhteisössä. Šostakovitš kirjoitti lähes kaikissa musiikkitaiteen genreissä: oopperoista, baleteista ja sinfonioista elokuvien ja teatterituotantojen musiikkiin. Tyylilajiltaan ja sisällön amplitudiltaan hänen sinfoninen teoksensa on todella universaalia.
Säveltäjä eli erittäin vaikeaa aikaa. Tämä on vallankumous ja suuri isänmaallinen sota ja kansallisen historian "stalinistinen" aika. Säveltäjä S. M. Slonimsky sanoo Šostakovitšista näin: "Neuvostokaudella, kun kirjallinen sensuuri pyyhkäisi armottomasti ja pelkurimaisesti pois totuuden moderneista romaaneista, näytelmistä, runoista ja kielsi monia mestariteoksia vuosiksi, Šostakovitšin "tekstittömät" sinfoniat olivat ainoa majakka. totuudenmukaista erittäin taiteellista puhetta elämästämme, kokonaisista sukupolvista, jotka kävivät läpi yhdeksän helvetin kiertoa maan päällä. Näin kuuntelijat - nuorista opiskelijoista ja koululaisista harmaatukkaisiin akateemikoihin ja suuriin taiteilijoihin - pitivät Šostakovitšin musiikkia ilmoituksena kauheasta maailmasta, jossa elimme ja valitettavasti elämme edelleen.
Šostakovitšilla on yhteensä viisitoista sinfoniaa. Sinfoniasta sinfoniaan sekä syklin rakenne että sisäinen sisältö, muodon osien ja osien semanttinen korrelaatio muuttuvat.
Hänen seitsemäs sinfoniansa sai maailmanlaajuista mainetta neuvostokansan fasismin vastaisen taistelun musiikillisena symbolina. Šostakovitš kirjoitti: "Ensimmäinen osa on taistelua, neljäs on tuleva voitto" (29, s. 166). Kaikki sinfonian neljä osaa kuvastavat dramaattisten yhteenottojen ja sodan pohdiskelujen eri vaiheita. Sotateema heijastuu täysin eri tavalla vuonna 1943 kirjoitetussa kahdeksannessa sinfoniassa. ”Voimakkaat runolliset yleistykset syrjäyttävät dokumentoidut ”luonnolliset” sketsit seitsemännestä – kahdeksannessa” (23, s. 37). ). Tämä sinfoniadraama, joka esittää kuvan "sodan jättimäisen vasaran tyrmistyneen" miehen henkisestä elämästä (41).
Yhdeksäs sinfonia on aivan erityinen. Sinfonian iloinen, iloinen musiikki osoittautui kirjoitetuksi aivan eri tavalla kuin Neuvostoliiton kuulijat odottivat. Oli luonnollista odottaa Shostakovitšilta voittoisaa yhdeksäsosaa, joka yhdistää sotilassinfoniat neuvostoteosten trilogiaan. Mutta odotetun sinfonian sijasta soi "symphony-scherzo".
40-luvun D. D. Šostakovitšin sinfonioille omistetut tutkimukset voidaan luokitella useiden hallitsevien suuntien mukaan.
Ensimmäistä ryhmää edustavat Šostakovitšin teoksille omistetut monografiat: M. Sabinina (29), S. Khentova (35, 36), G. Orlov (23).
Toinen lähderyhmä koostui Šostakovitš M. Aranovskin (1), I. Barsovan (2), D. Zhitomirskyn (9, 10), L. Kazantsevan (12), T. Levan (14), L. sinfonioista kertovat artikkelit. Mazel (15, 16, 17), S. Shlifshtein (37), R. Nasonov (22), I. Sollertinsky (32), A. N. Tolstoi (34) jne.
Kolmannen lähderyhmän muodostavat nykyaikaisten musiikkitieteilijöiden, säveltäjien näkemykset, jotka löytyvät aikakauslehdistä, artikkeleista ja tutkimuksista, mukaan lukien Internet-sivuilta löytyvät: I. Barsova (2), S. Volkov (3, 4, 5), B. Gunko (6), J. Rubentsik (26, 27), M. Sabinina (28, 29) sekä "Todisteet" - otteita Šostakovitšin "kiistanalaisista" muistelmista (19).
Opinnäytetyön konseptiin vaikuttivat erilaiset tutkimukset.
Yksityiskohtaisin analyysi sinfonioista on M. Sabininan monografiassa (29). Tässä kirjassa kirjailija analysoi sinfonioiden luomishistoriaa, sisältöä, muotoja, tekee yksityiskohtaisen analyysin kaikista osista. Mielenkiintoisia näkökulmia sinfoniaan, eloisia figuratiivisia piirteitä ja sinfonian osien analyysiä esitetään G. Orlovin kirjassa (23).
S. Khentovan (35, 36) kaksiosainen monografia kattaa Šostakovitšin elämän ja työn. Kirjoittaja käsittelee 1940-luvun sinfonioita ja tekee niistä yleisanalyysin.
L. Mazelin artikkeleissa (15, 16, 17) pohditaan järkevimmin erilaisia ​​Šostakovitšin sinfonioiden syklin ja osien dramaturgiaa koskevia kysymyksiä. Erilaisia ​​kysymyksiä säveltäjän sinfonian piirteistä pohditaan M. Aranovskyn (1), D. Zhitomirskyn (9, 10), L. Kazantsevan (12), T. Levan (14), R. Nasonovin (22) artikkeleissa. ).
Erityisen arvokkaita ovat asiakirjat, jotka on kirjoitettu välittömästi säveltäjän teosten esityksen jälkeen: A. N. Tolstoi (34), I. Sollertinsky (32), M. Druskin (7), D. Zhitomirsky (9, 10), artikkeli ”Muddle musiikin sijaan" (33).
D. D. Šostakovitšin 100-vuotisjuhlan kunniaksi julkaistiin paljon materiaalia, myös sellaista, joka vaikutti uusiin näkökulmiin säveltäjän työhön. Erityisen kiistan aiheuttivat Solomon Volkovin "Todisteet" -kirja, joka on julkaistu kaikkialla maailmassa, mutta jonka venäläinen lukija tuntee vain otteina kirjasta ja Internetissä julkaistuista artikkeleista (3, 4, 5). Vastaus uusiin materiaaleihin oli säveltäjien G.V. Sviridova (8), T. N. Khrennikova (38), säveltäjä Irina Antonovna Šostakovitšin (19) leski, myös M. Sabininan (28) artikkeli.
Diplomityön tutkimuskohteena on D. D. Šostakovitšin sinfoninen teos.
Tutkimusaihe: Šostakovitšin seitsemäs, kahdeksas ja yhdeksäs sinfonia eräänlaisena 40-luvun sinfonioiden trilogiana.
Opinnäytetyön tarkoituksena on tunnistaa D. Šostakovitšin 40-luvun sinfonisen teoksen piirteet, tarkastella syklin ja sinfonioiden osien dramaturgiaa. Tältä osin asetettiin seuraavat tehtävät:
1. Mieti sinfonioiden luomisen historiaa.
2. Paljasta näiden sinfonioiden syklien dramaattiset piirteet.
3. Analysoi sinfonioiden ensimmäiset osat.
4. Paljasta scherzo-sinfonioiden piirteet.
5. Harkitse syklien hitaita osia.
6. Analysoi sinfonioiden finaali.
Opinnäytetyön rakenne on riippuvainen päämääristä ja tavoitteista. Johdannon ja päätelmän sekä lähdeluettelon lisäksi työssä on kaksi lukua. Ensimmäinen luku esittelee 40-luvun sinfonioiden syntyhistoriaa, tarkastelee näiden teosten syklien dramaturgiaa. Toisen luvun neljä kappaletta on omistettu tarkasteltujen sonaatti-sinfoniajaksojen osien analysoinnille. Johtopäätökset esitetään jokaisen luvun lopussa ja lopuksi.
Tutkimuksen tuloksia voivat käyttää opiskelijat venäläisen musiikkikirjallisuuden opiskelussa.
Työ jättää mahdollisuuden tämän aiheen syvempään tutkimiseen.

D. D. Šostakovitšin nimi tunnetaan kaikkialla maailmassa. Hän on yksi 1900-luvun suurimmista taiteilijoista. Hänen musiikkiaan kuullaan kaikissa maailman maissa, sitä kuuntelevat ja rakastavat miljoonat eri kansallisuuksia edustavat ihmiset.
Dmitri Dmitrievich Shostakovich syntyi 25. syyskuuta 1906 Pietarissa. Hänen isänsä, kemianinsinööri, työskenteli paino- ja mittakamarissa. Äiti oli lahjakas pianisti.
Yhdeksänvuotiaasta lähtien poika alkoi soittaa pianoa. Syksyllä 1919 Šostakovitš astui Petrogradin konservatorioon. Nuoren säveltäjän diplomityö oli Ensimmäinen sinfonia. Hänen mahtava menestys - ensin Neuvostoliitossa, sitten ulkomailla - merkitsi nuoren, lahjakkaan muusikon luovan polun alkua.

Šostakovitšin teoksia ei voi erottaa hänen nykyajastaan, 1900-luvun suurista tapahtumista. Suurella dramaattisella voimalla ja kiehtovalla intohimolla hän vangitsi suurenmoiset sosiaaliset konfliktit. Hänen musiikissaan kohtaavat kuvat rauhasta ja sodasta, valosta ja pimeydestä, ihmisyydestä ja vihasta.
Sotilasvuodet 1941-1942. Leningradin "rauta-öissä", pommien ja ammusten räjähdyksen valaisemina, nousee seitsemäs sinfonia - "Kaikkivalluttavan rohkeuden sinfonia", kuten sitä kutsuttiin. Sitä ei esitetty vain täällä, vaan myös Yhdysvalloissa, Ranskassa, Englannissa ja muissa maissa. Sotavuosina tämä teos vahvisti uskoa valon voittoon fasistisesta pimeydestä, totuuteen Hitlerin fanaatikkojen mustista valheista.

Sota on ohi. Šostakovitš kirjoittaa "Metsien laulun". Tulien purppurainen hehku korvataan uudella rauhallisen elämän päivällä - tämän todistaa tämän oratorion musiikki. Ja sen jälkeen ilmestyvät kuororunot, preludit ja fuugat pianoforteelle, uudet kvartettit, sinfoniat.

Šostakovitšin teoksiin heijastuva sisältö vaati uusia ilmaisukeinoja, uusia taiteellisia tekniikoita. Hän löysi nämä keinot ja tekniikat. Hänen tyylinsä erottuu syvästä yksilöllisestä omaperäisyydestä, aidosta innovaatiosta. Merkittävä neuvostosäveltäjä oli yksi niistä taiteilijoista, jotka kulkevat lyömättömiä polkuja rikastaen taidetta ja laajentaen sen mahdollisuuksia.
Šostakovitš kirjoitti valtavan määrän teoksia. Niiden joukossa on viisitoista sinfoniaa, pianokonserttoa, viulu- ja sellokonserttoa, kvartettoja, trioita ja muita kamariinstrumentaalisia teoksia, laulusykli "From Jewish Folk Poetry", ooppera "Katerina Izmailova", joka perustuu Leskovin tarinaan "Lady Macbeth of the Mtsensk District". ", baletit , operetti "Moskova, Cheryomushki". Hän omistaa musiikin elokuviin "Golden Mountains", "Oncoming", "Great Citizen", "Man with a Gun", "Young Guard", "Meeting on the Elbe", "Gadfly", "Hamlet" jne. Laulu tunnetaan laajalti B. Kornilovin säkeistä elokuvasta "Oncoming" - "Aamu kohtaa meidät viileällä".

Šostakovitš johti myös aktiivista sosiaalista elämää ja hedelmällistä pedagogista työtä.

Abstraktista . Luovuus DDSh - "valittelu" koko 1900-luvun ajan, sen paha. 1900-luvun klassikko, tragedia, luovuuden taipumaton kansalais- ja sosiaalinen asema - "sukupolvensa omantunnon ääni". Säilyttää kaikkien 1900-luvun tyylijärjestelmien arvon. Kolme ensimmäistä sinfoniaa muodostivat hänen työssään kaksi päävirtaa: sinfoniasta 1 - 4-osainen sykli (nro 4-6, 14-15), käsitteen "minä ja maailma" ja numerosta 2.3 - numeroon 7.8, sosiaalinen linja 11-13.

Sabinilta.

Luovuuden periodisointi (3 jaksoa):

30-luvulle asti - varhainen aikakausi: ilmaisukeinojen etsiminen, kielen muodostuminen - kolme balettia, "Nenä", sinfoniat nro 1-3 (vaikutuksissa Silmä, Lokki, Skrjabin, Prok, Wagner, Mahler. Ei kopiointia heidän kielensä, vaan transformaatio, uusi valo , omien spesifisten tekniikoiden löytäminen, kehitysmenetelmät. Äkillinen temaatismin uudelleenajattelu, antipodaalisten kuvien törmäys.Lyyriset kuvat eivät vastusta sodan kuvia, ne ovat kuin pahan väärä puoli.Edelleen kypsymättömyys .)

4. sinfonia - raja-asema. Sen jälkeen keskiössä siirrytään muotosuunnittelun periaatteisiin, materiaalin muusojen kehittämiseen. Nro 5 - keskus ja alku: 5 - 7, 8, 9, 10.

Kolmannella jaksolla - sinfoniagenren tulkinnan etsiminen - 11-14. Kaikki ovat ohjelmistoja, mutta ohjelmistot toteutetaan eri tavoin. 11. - sonaatin siirtyminen, yhdistyminen kontrastikomposiittimuotoon, 12. - paluu sonaattiin, mutta sykli puristetaan. 13. - rondomainen + puhtaan sinfonian piirteet, 14. - sonaatti, kamari. 15. - toisistaan. Ei-ohjelmalliset, perinteiset osien funktiot, mutta syntetisoivat elementtejä keski- ja myöhäisjaksoista. Tyyliharmonisoija. Lyyris-filosofista, henkisen valaistumisen kärsimys finaalissa. "24 preludia ja fuugaa", "Stepan Razinin teloitus", kamera-instrumentti.

Tyylin ominaisuudet

RYTMI (etenkin alkukaudella) - taiteen yleisistä suuntauksista - liike (elokuva, urheilullisuus) - rytmikiihtyvyyden vaikutukset, motoriset paineet (Honegger, Hind, Prok). Laukka, marssi, tanssi, nopea tahti - jo 1. sinfoniassa. Genre-tanssirytmejä. Rytmi on dramaturgian tärkein moottori - mutta siitä tulee todella sellainen vasta 5. sinfoniassa.

ORKESTROINTI - ei halunnut luopua romanttisista taipumuksista (vain "The Nosen" väliajalla ... - paljon ylellistä). Teeman esitys on yksisävyinen ja kiinnittää kuvan sointiäänen. Tämä on Chaikin seuraaja.

HARMONIA – ei esiinny 1. tasossa kuin maali, kaikki värien ihailu on vieras... Innovaatiot eivät ole sointujen alalla, vaan modaalisissa järjestelmissä (mieli raivoaa .. melodisen horisontaalin käännös sointuvertikaaliksi).

AIHEET - suurelta osin, mukaan lukien niiden kehitys - lokeista. Mutta DDSh:lla kehityksestä tulee usein merkityksellisempää kuin varsinaisesta altistumisesta (tämä on Prokin vastakohta: DDSh:lle ​​se on teemaprosessi, Prokille teema-aktiivinen henkilö - eli - analyyttisen ylivoimainen yli kuvallinen- teatterillinen ajattelutapa). Sinfonioiden temaattisen materiaalin poikkeuksellinen yhtenäisyys.

KEHITTÄMISMENETELMÄT – synteesi venäläisistä kansanlauluista ja Bachin polyfonioista. Myöhäisille projekteille - temaattisuuden keskittyminen, lisääntynyt sisäinen vaihtelu, kapeiden motiivien toistot (alueella w/w 4, 5).

MELOS erityistä. Puhe, kerronnan intonaatiot - erityisesti dramaattisissa avainhetkeissä. Lyyrisen suunnitelman melodisuus, mutta hyvin konkreettinen! (objektivisoija. lyrics).

POLYFONINEN! - Bach. Jopa 1. ja 2. sinfonian kanssa. Kaksi ilmentymistrendiä: polyfonisten genrejen käyttö ja kankaan polyfonisaatio. Muotopolyfi on syvimpien ja korkeimpien tunteiden ilmaisualue. Passacaglia - naapuri. ajatukset + tunneilmaisu ja kurinalaisuus (vain 8. sinfoniassa on todellinen passacaglia, ja sen "henki" on 13-15 sinfoniassa). Antiskematismi.

SONAATTILOMAAN TULKINTA. Konflikti ei ole GP:n ja PP:n välillä, vaan exp -kehityksen välillä. Siksi expissa ei usein ole modaalisia kontrasteja, mutta genrejä on. Kieltäytyminen murtautumasta läpi PP:n sisällä (kuten Chaika) on päinvastoin pastoraalinen idylli. Tyypillinen tekniikka on uusien kuvaannollisesti vastakkaisten intonaatioiden kiteyttäminen GP:n huipulle näyttelyssä. Usein 1. osan sonaattimuodot ovat hitaita / kohtalaisia, eivätkä perinteisesti nopeita - psykologisen luonteen, sisäisen konfliktin eikä ulkoisen toiminnan vuoksi. Rondon muoto ei ole kovin tyypillinen (toisin kuin Proc).

IDEOITA, TEEmoja. Tekijän kommentti ja itse toiminta - usein nämä kaksi sfääriä törmäävät (kuten nro 5). Paha taipumus ei ole ulkoinen voima, vaan ihmisen hyvyyden väärä puoli - tämä on ero Lokkiin. Sanoitusten objektiivisuus, sen intellektualisointi on ajan trendi. Musiikki vangitsee ajatuksen liikkeet - tästä johtuu rakkaus passacagliaan, koska. ajatustilasta on mahdollista paljastaa pitkä ja kattava.

Keväällä 1926 Nikolai Malkon johtama Leningradin filharmoninen orkesteri soitti ensimmäistä kertaa Dmitri Dmitrievich Šostakovitšin (1906-1975) ensimmäisen sinfonian. Kirjeessä kiovalaisen pianisti L. Izarovalle N. Malko kirjoitti: "Olen juuri palannut konsertista. Ensimmäistä kertaa johdin nuoren leningradilaisen Mitja Šostakovitšin sinfoniaa. Minulla on tunne, että olen avannut uuden sivu venäläisen musiikin historiassa."

Sinfonian vastaanottoa yleisön, orkesterin ja lehdistön taholta ei voida kutsua yksinkertaisesti menestykseksi, se oli voitto. Sama oli hänen kulkueensa maailman kuuluisimpien sinfonisten näyttämöjen läpi. Otto Klemperer, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Hermann Abendroth, Leopold Stokowski kumartuivat sinfonian partituurin yli. Heistä, kapellimestari-ajattelijoista, tuntui uskomattomalta korrelaatio taitotason ja kirjoittajan iän välillä. Minua hämmästytti se täydellinen vapaus, jolla 19-vuotias säveltäjä käytti orkesterin kaikki resurssit ideoidensa toteuttamiseen, ja itse ideat iski keväisestä tuoreudesta.

Šostakovitšin sinfonia oli todella ensimmäinen sinfonia uudesta maailmasta, jonka yli lokakuun ukkosmyrsky pyyhkäisi. Silmiinpistävä oli kontrasti musiikin, täynnä iloisuutta, nuorten voimien ylenpalttisen kukinnan, hienovaraisten, ujojen sanoitusten ja monien Šostakovitšin ulkomaisten aikalaisten synkän ekspressionistisen taiteen välillä.

Ohitti tavanomaisen nuorekkaan vaiheen Šostakovitš astui luottavaisesti kypsyyteen. Tämä luottamus antoi hänelle loistavan koulun. Hän on kotoisin Leningradista ja opiskeli Leningradin konservatoriossa pianisti L. Nikolaevin ja säveltäjä M. Steinbergin luokilla. Leonid Vladimirovich Nikolaev, joka kasvatti yhden Neuvostoliiton pianistisen koulukunnan hedelmällisimmistä haaroista säveltäjänä, oli Tanejevin oppilas, joka puolestaan ​​oli entinen Tšaikovskin oppilas. Maximilian Oseevich Steinberg on Rimski-Korsakovin oppilas ja hänen pedagogisten periaatteiden ja menetelmien seuraaja. Nikolaev ja Steinberg perivät opettajiltaan täydellisen vihan diletantismia kohtaan. Heidän luokissaan vallitsi syvä työ kunnioituksen henki, jota Ravel halusi ilmaista sanalla metier - käsityö. Siksi mestaruuden kulttuuri oli jo niin korkealla nuoren säveltäjän ensimmäisessä suuressa teoksessa.

Siitä on kulunut monta vuotta. Ensimmäiseen sinfoniaan lisättiin neljätoista muuta. Mukana oli viisitoista kvartettoa, kaksi trioa, kaksi oopperaa, kolme balettia, kaksi pianoa, kaksi viulu- ja kaksi sellokonserttoa, romanssijaksoja, kokoelmia pianopreludit ja fuugat, kantaatit, oratoriot, musiikkia moniin elokuviin ja dramaattisia esityksiä.

Šostakovitšin teoksen alkukausi osuu 20-luvun lopun, myrskyisän keskustelun aikaa Neuvostoliiton taiteellisen kulttuurin keskeisistä kysymyksistä, jolloin neuvostotaiteen menetelmän ja tyylin – sosialistisen realismin – perusta kiteytyi. Kuten monet nuoren, eikä vain Neuvostoliiton taiteellisen älymystön nuoren sukupolven edustajat, Šostakovitš osoittaa kunnioitusta intohimolle ohjaaja V. E. Meyerholdin kokeellisiin teoksiin, Alban Bergin ("Wozzeck"), Ernst Ksheneckin ("Jump") oopperoihin. yli varjon", "Johnny") , Fjodor Lopukhovin balettiesityksiä.

Myös monille ulkomailta tulleille ekspressionistisen taiteen ilmiöille tyypillinen akuutin groteskin ja syvän tragedian yhdistelmä herätti nuoren säveltäjän huomion. Samaan aikaan hänessä elää aina ihailu Bachia, Beethovenia, Tšaikovskia, Glinkaa, Berliozia kohtaan. Kerran häntä innosti Mahlerin suurenmoinen sinfoninen eepos: siihen sisältyvien eettisten ongelmien syvyys: taiteilija ja yhteiskunta, taiteilija ja nykyaika. Mutta kukaan menneiden aikakausien säveltäjistä ei ravista häntä niin kuin Mussorgski.

Šostakovitšin luovan polun alussa, etsintöjen, harrastusten ja kiistojen aikaan, syntyi hänen oopperansa Nenä (1928) - yksi hänen luovan nuoruutensa kiistanalaisimmista teoksista. Tässä Gogolin juoneeseen perustuvassa oopperassa Meyerholdin Kenraalin tarkastajan käsin kosketeltavan vaikutuksen ja musiikillisen eksentrisyyden kautta näkyi kirkkaita piirteitä, jotka saivat Nenän sukua Mussorgskin Avioliittooopperaan. Nenällä oli merkittävä rooli Šostakovitšin luovassa kehityksessä.

1930-luvun alkua leimaa säveltäjän elämäkerrassa eri genrejen teosten virta. Täällä - baletit "The Golden Age" ja "Bolt", musiikki Meyerholdin tuotantoon Majakovskin näytelmään "Bedbug", musiikkia useisiin Leningradin työnuorisoteatterin (TRAM) esityksiin, lopuksi Šostakovitšin ensimmäinen tulo elokuvan pariin. , musiikin luominen elokuviin "One", "Golden Mountains", "Counter"; musiikkia Leningrad Music Hallin "Provisionally Killed" variaatio- ja sirkusesitykseen; luova viestintä lähitaiteen kanssa: baletti, draamateatteri, elokuva; ensimmäisen romanssisyklin syntyminen (perustuu japanilaisten runoilijoiden runoihin) on todiste säveltäjän tarpeesta konkretisoida musiikin figuratiivista rakennetta.

1930-luvun ensimmäisen puoliskon Šostakovitšin teoksissa keskeisellä paikalla on ooppera Lady Macbeth of Mtsensk District (Katerina Izmailova). Sen dramaturgian perustana on N. Leskovin teos, jonka genren kirjoittaja nimesi sanalla "essee", ikään kuin korostaen tapahtumien aitoutta, luotettavuutta ja hahmojen muotokuvaa. "Lady Macbethin" musiikki on traaginen tarina kauheasta mielivaltaisuuden ja oikeuksien puutteen aikakaudesta, jolloin ihmisessä tapettiin kaikki inhimillinen, hänen arvokkuutensa, ajatuksensa, pyrkimyksensä, tunteensa; kun primitiivisiä vaistoja verotettiin ja ohjattiin teoilla, ja elämä itse kahleissa käveli pitkin Venäjän loputtomia polkuja. Yhdellä heistä Šostakovitš näki sankaritarnsa - entisen kauppiaan vaimon, vangin, joka maksoi täyden hinnan rikollisesta onnellisuudestaan. Näin - ja kerroin innoissani hänen kohtalonsa hänen oopperassaan.

Viha vanhaa maailmaa, väkivallan, valheiden ja epäinhimillisyyden maailmaa kohtaan ilmenee monissa Šostakovitšin teoksissa eri genreissä. Hän on vahvin vastakohta positiivisille kuville, ajatuksille, jotka määrittelevät Šostakovitšin taiteellisen, sosiaalisen uskontunnustuksen. Usko ihmisen vastustamattomaan voimaan, ihailu henkisen maailman vaurautta kohtaan, myötätunto hänen kärsimyksilleen, intohimoinen jano osallistua taisteluun hänen kirkkaiden ihanteidensa puolesta - nämä ovat tämän uskontunnustuksen tärkeimmät piirteet. Se näkyy erityisesti hänen avain-, virstanpylvästöissään. Niiden joukossa on yksi tärkeimmistä, vuonna 1936 syntynyt viides sinfonia, joka aloitti uuden vaiheen säveltäjän luovassa elämäkerrassa, uuden luvun neuvostokulttuurin historiassa. Tässä sinfoniassa, jota voidaan kutsua "optimistiseksi tragediaksi", kirjoittaja tulee syvään filosofiseen ongelmaan aikalaisensa persoonallisuuden muodostumisesta.

Šostakovitšin musiikista päätellen sinfoniagenre on aina ollut hänelle alusta, jolta tulee pitää vain tärkeimmät, tulisimmat puheet korkeimpien eettisten tavoitteiden saavuttamiseksi. Sinfonista tribüüniä ei pystytetty kaunopuheisuuden vuoksi. Tämä on ponnahduslauta militantille filosofiselle ajattelulle, joka taistelee humanismin ihanteiden puolesta, tuomitsee pahuuden ja ilkeyden, ikään kuin vahvistaisi jälleen Goethen kuuluisan kannan:

Vain hän on onnen ja vapauden arvoinen, sitten hän menee joka päivä taisteluun heidän puolestaan! Merkittävää on, että yksikään Šostakovitšin kirjoittamasta viidestätoista sinfoniasta ei pakene nykyisyyttä. Ensimmäinen mainittiin edellä, toinen - sinfoninen omistus lokakuulle, kolmas - "vappu". Niissä säveltäjä kääntyy A. Bezymenskyn ja S. Kirsanovin runouden puoleen paljastaakseen selvemmin niissä palavan vallankumouksellisten juhlien ilon ja juhlallisuuden.

Mutta jo vuonna 1936 kirjoitetusta neljännestä sinfoniasta lähtien jokin vieras, paha voima astuu iloisen elämänymmärryksen, ystävällisyyden ja ystävällisyyden maailmaan. Hän saa erilaisia ​​muotoja. Jossain hän astuu töykeästi keväisen vehreyden peittämälle maalle, kyynisellä virneellä saastuttaa puhtauden ja vilpittömyyden, raivoaa, uhkaa, ennustaa kuolemaa. Se on sisäisesti lähellä synkkiä teemoja, jotka uhkaavat ihmisen onnea Tšaikovskin kolmen viimeisen sinfonian partituurien sivuilta.

Ja Šostakovitšin kuudennen sinfonian viidennessä ja toisessa osassa tämä valtava voima tuntee itsensä. Mutta vasta seitsemännessä Leningradin sinfoniassa hän kohoaa täyteen korkeuteensa. Yhtäkkiä julma ja kauhea voima tunkeutuu filosofisten pohdiskelujen, puhtaiden unien, urheilullisen iloisuuden maailmaan, kuten Levitanin runollisiin maisemiin. Hän tuli pyyhkäisemään pois tämän puhtaan maailman ja perustamaan pimeyden, veren, kuoleman. Vihjailevasti kaukaa kuuluu tuskin kuuluvaa pienen rummun kahinaa ja sen selkeään rytmiin nousee karkea, kulmikas teema. Toistaen yksitoista kertaa tylsällä mekaanisuudella ja vahvistuen, se saa käheää, murisevaa, jonkinlaista takkuista ääntä. Ja nyt, kaikessa pelottavassa alastomuudessaan, ihminen-peto astuu maan päälle.

Toisin kuin "invaasion teema", "rohkeuden teema" syntyy ja vahvistuu musiikissa. Fagottin monologi on äärimmäisen kyllästetty menetyksen katkeruudella, mikä pakottaa muistamaan Nekrasovin rivit: "Nämä ovat köyhien äitien kyyneleitä, he eivät unohda lapsiaan, jotka kuolivat verisellä kentällä." Mutta ei väliä kuinka surullinen menetys, elämä julistaa itsensä joka minuutti. Tämä ajatus vallitsee Scherzo - osassa II. Ja tästä eteenpäin heijastusten kautta (osa III) johtaa voittajana kuulostavaan finaaliin.

Säveltäjä kirjoitti legendaarisen Leningradin sinfoniansa talossa, jota jatkuvasti ravistelevat räjähdykset. Yhdessä puheessaan Šostakovitš sanoi: "Katsoin rakastettua kaupunkiani tuskalla ja ylpeydellä. Ja se seisoi tulipalojen polttamana, taisteluissa kovettuneena, kokenut taistelijan syvän kärsimyksen ja oli vielä kauniimpi ankarissa olosuhteissaan. loisto. Pietarin pystyttämä kaupunki ei voi kertoa koko maailmalle sen loistosta, sen puolustajien rohkeudesta... Musiikki oli aseeni."

Intohimoisesti pahaa ja väkivaltaa vihaava säveltäjä-kansalainen tuomitsee vihollisen, joka kylvää sotia, jotka syöksyvät ihmiset katastrofin kuiluun. Siksi sodan teema kiehtoi säveltäjän ajatuksia pitkään. Se soi suurenmoisessa mittakaavassa, vuonna 1943 sävelletyn kahdeksannen traagisten konfliktien syvyydessä, 10. ja 13. sinfoniassa, pianotriossa, joka on kirjoitettu I. I. Sollertinskyn muistoksi. Tämä teema tunkeutuu myös kahdeksanteen kvartetiin, musiikkiin elokuville "Berliinin kaatuminen", "Kokous Elbellä", "Nuori kaarti". Voitonpäivän ensimmäiselle vuosipäivälle omistetussa artikkelissa Šostakovitš kirjoitti: Fasismin tappio on vain vaihe ihmisen vastustamattomassa hyökkäävässä liikkeessä, neuvostokansan edistyksellisen tehtävän toteuttamisessa."

Yhdeksäs sinfonia, Šostakovitšin ensimmäinen sodanjälkeinen teos. Se esitettiin ensimmäisen kerran syksyllä 1945, jotenkin tämä sinfonia ei vastannut odotuksia. Siinä ei ole monumentaalista juhlallisuutta, joka voisi ilmentää musiikkiin kuvia sodan voittavasta lopusta. Mutta siinä on jotain muuta: välitöntä iloa, vitsi, naurua, ikään kuin valtava paino olisi pudonnut harteilta, ja ensimmäistä kertaa niin moneen vuoteen oli mahdollista sytyttää valo ilman verhoja, ilman sähkökatkoja, ja kaikki talojen ikkunat loistivat ilosta. Ja vasta toiseksi viimeisessä osassa näkyy ikään kuin ankara muistutus kokemuksesta. Mutta pimeys vallitsee hetken – musiikki palaa jälleen hauskuuden valon maailmaan.

Kahdeksan vuotta erottaa kymmenennen sinfonian yhdeksännestä. Tällaista katkosta Šostakovitšin sinfonisessa kronikassa ei ole koskaan ollut. Ja taas meillä on edessämme teos täynnä traagisia törmäyksiä, syviä maailmankatsomusongelmia, joka valloittaa paatosuudellaan tarinan suurten mullistusten aikakaudesta, ihmiskunnan suurten toiveiden aikakaudesta.

Erityinen paikka Šostakovitšin sinfonioiden luettelossa on yhdestoista ja kahdestoista.

Ennen kuin siirrytään vuonna 1957 kirjoitettuun yhdestoista sinfoniaan, on muistettava kymmenen runoa sekakuorolle (1951) 1800-luvun ja 1900-luvun alun vallankumouksellisten runoilijoiden sanoin. Vallankumouksellisten runoilijoiden runot: L. Radin, A. Gmyrev, A. Kots, V. Tan-Bogoraz inspiroivat Šostakovitšia luomaan musiikkia, jonka jokainen kappale on hänen säveltämä ja samalla sukua Suomen lauluihin. vallankumouksellinen maanalainen, opiskelijatapaamiset, jotka soivat kasemaateissa Butyrokissa ja Shushenskojessa ja Lyunjumossa Caprilla, lauluja, jotka olivat myös perheen perinne säveltäjän vanhempien talossa. Hänen isoisänsä - Boleslav Boleslavovich Šostakovitš - karkotettiin osallistumisesta Puolan vuoden 1863 kansannousuun. Hänen poikansa Dmitri Boleslavovitš, säveltäjän isä, oli opiskelijavuosinaan ja valmistuttuaan Pietarin yliopistosta läheisessä yhteydessä Lukaševitš-perheeseen, jonka yksi jäsen valmisteli Aleksanteri Iljitš Uljanovin kanssa salamurhaa Aleksanteri III:ta vastaan. . Lukaševitš vietti 18 vuotta Shlisselburgin linnoituksessa.

Yksi Šostakovitšin koko elämän voimakkaimmista vaikutelmista on 3. huhtikuuta 1917, jolloin V. I. Lenin saapui Petrogradiin. Näin säveltäjä puhuu siitä. "Todistin lokakuun vallankumouksen tapahtumia, olin niiden joukossa, jotka kuuntelivat Vladimir Iljitsiä Suomen aseman edessä olevalla aukiolla hänen saapumispäivänä Pietariin. Ja vaikka olin silloin hyvin nuori, tämä jäi ikuisesti minuun. muisti."

Vallankumouksen teema tunkeutui säveltäjän lihaan ja vereen hänen lapsuudessaan ja kypsyi hänessä tietoisuuden kasvun myötä, yhdeksi hänen perustastaan. Tämä teema kiteytyi yhdestoista sinfoniassa (1957), jonka nimi on "1905". Jokaisella osalla on oma nimi. Heidän mukaansa teoksen idea ja dramaturgia voidaan selvästi kuvitella: "Palatsin aukio", "Tammikuun 9. päivä", "Ikuinen muisti", "Nabat". Sinfonia on täynnä vallankumouksellisen undergroundin kappaleiden intonaatioita: "Kuuntele", "Vanki", "Sinä joutuit uhriksi", "Raivo, tyrannit", "Varshavyanka". Ne antavat rikkaalle musiikilliselle kerronnalle erityistä jännitystä ja historiallisen dokumentin aitoutta.

Vladimir Iljitš Leninin muistolle omistettu 12. sinfonia (1961) - eeppisen voiman teos - jatkaa vallankumouksen instrumentaalista tarinaa. Kuten yhdestoista, osien ohjelman nimet antavat täysin selkeän kuvan sen sisällöstä: "Revolutionary Petrograd", "Spill", "Aurora", "Dawn of Humanity".

Šostakovitšin Kolmastoista sinfonia (1962) on tyyliltään samanlainen kuin oratorio. Se on kirjoitettu epätavalliselle sävellykselle: sinfoniaorkesterille, bassokuorolle ja bassosolistille. Sinfonian viiden osan tekstillinen perusta on Evg. Jevtushenko: "Babi Yar", "Huumori", "Kaupasta", "Pelot" ja "Ura". Sinfonian idea, sen paatos on pahan tuomitseminen taistelun nimissä totuuden, ihmisen puolesta. Ja tässä sinfoniassa heijastuu Shostakovitšille luontainen aktiivinen, hyökkäävä humanismi.

Seitsemän vuoden tauon jälkeen, vuonna 1969, luotiin neljästoista sinfonia, joka on kirjoitettu kamariorkesterille: jouset, pieni määrä lyömäsoittimia ja kaksi ääntä - sopraano ja basso. Sinfonia sisältää Garcia Lorcan, Guillaume Apollinairen, M. Rilken ja Wilhelm Kuchelbeckerin runoja Benjamin Brittenille omistettu sinfonia on kirjoittajansa mukaan kirjoitettu kansanedustaja Mussorgskin Kuoleman lauluja ja tansseja vaikuttaneena. Neljännelletoista sinfonialle omistetussa erinomaisessa artikkelissa "Syvyyksien syvyyksistä" Marietta Shaginyan kirjoitti: "... Šostakovitšin neljästoista sinfonia, hänen teoksensa huipentuma. Neljästoista sinfonia, - haluaisin kutsua sitä ensimmäiseksi " Uuden aikakauden inhimilliset intohimot", - sanoo vakuuttavasti, kuinka paljon aikamme tarvitsee sekä syvällistä moraalisten ristiriitojen tulkintaa että traagista ymmärrystä henkisistä koettelemuksista ("intohimoista"), joiden kautta ihmiskunta kulkee taiteen läpi.

D. Šostakovitšin 15. sinfonia on sävelletty kesällä 1971. Monien vuosien tauon jälkeen säveltäjä palaa sinfonian puhtaasti instrumentaaliseen partituuriin. Liikkeen I "leluscherzon" vaalea väri liittyy lapsuuden kuviin. Rossinin alkusoiton "William Tell" teema "sopii" orgaanisesti musiikkiin. Toisen osan alun surullinen musiikki vaskiryhmän synkässä äänessä herättää ajatuksia menetyksestä, ensimmäisestä kauheasta surusta. Toisen osan musiikki on täynnä pahaenteistä fantasiaa, ja jotkut piirteet tuovat mieleen Pähkinänsärkijän satumaailman. Osan IV alussa Šostakovitš turvautuu jälleen lainaukseen. Tällä kertaa se on "Valkyrien" kohtalon teema, joka määrittää jatkokehityksen traagisen huipentuman.

Šostakovitšin viisitoista sinfoniaa - viisitoista lukua aikamme eeppisesta kronikasta. Šostakovitš liittyi niiden joukkoon, jotka aktiivisesti ja suoraan muuttavat maailmaa. Hänen aseensa on musiikki, josta on tullut filosofiaa, filosofiasta on tullut musiikkia.

Šostakovitšin luovat pyrkimykset kattavat kaikki olemassa olevat musiikin genret - massalaulusta "Counterista" monumentaaliseen oratorioon "Song of the Forests", oopperoihin, sinfonioihin ja instrumentaalikonserttiin. Merkittävä osa hänen työstään on omistettu kamarimusiikille, jonka yksi opuksista - "24 preludia ja fuugaa" pianolle - on erityisen tärkeällä sijalla. Johann Sebastian Bachin jälkeen harva uskalsi koskea tämän kaltaiseen ja mittakaavaiseen polyfoniseen sykliin. Eikä kyse ole sopivan tekniikan olemassaolosta tai puuttumisesta, vaan erikoistaidosta. Šostakovitšin "24 preludia ja fuugaa" ei ole vain joukko 1900-luvun polyfonista viisautta, vaan ne ovat selkein osoitus ajattelun voimasta ja jännityksestä, tunkeutuen monimutkaisimpien ilmiöiden syvyyksiin. Tämäntyyppinen ajattelu muistuttaa Kurchatovin, Landaun, Fermin älyllistä voimaa, ja siksi Šostakovitšin preludit ja fuugat hämmästyttävät paitsi Bachin polyfonian salaisuuksien paljastamisen korkealla akateemisuudella, myös ennen kaikkea filosofisella ajattelulla, joka todella tunkeutuu Hänen aikalaisensa "syvyydet", suuren muutoksen liikkeellepaneva voima, ristiriidat ja paatos.

Sinfonioiden vieressä suuri paikka Šostakovitšin luovassa elämäkerrassa on hänen viidellätoista kvartettillaan. Tässä esiintyjien lukumäärältään vaatimattomassa kokoonpanossa säveltäjä kääntyy teemapiiriin, joka on lähellä sitä, mistä hän kertoo sinfonioissa. Ei ole sattumaa, että jotkut kvartetot esiintyvät lähes samanaikaisesti sinfonioiden kanssa, koska ne ovat heidän alkuperäisiä "kumppaneitaan".

Sinfonioissa säveltäjä puhuttelee miljoonia jatkaen tässä mielessä Beethovenin sinfonioiden linjaa, kun taas kvartetot on osoitettu kapeammalle, kamaripiirille. Hänen kanssaan hän jakaa sen, mikä kiihottaa, miellyttää, ahdistaa, mistä hän haaveilee.

Yhdelläkään kvartetilla ei ole erityistä nimeä, joka auttaisi ymmärtämään sen sisältöä. Ei muuta kuin sarjanumero. Siitä huolimatta niiden merkitys on selvä kaikille, jotka rakastavat ja osaavat kuunnella kamarimusiikkia. Ensimmäinen kvartetti on samanikäinen kuin viides sinfonia. Hänen pirteässä, uusklassismia lähellä olevassa järjestelmässään, ensimmäisen osan pohdiskelevalla sarabandilla, haydnilaisella säkenöivällä finaalilla, lepattavalla valssilla ja sielukkaalla venäläisellä alttoviululaululla, vedettynä ja selkeänä, tuntuu parantuvan raskaista ajatuksista, jotka valtasivat viidennen sinfonian sankarin. .

Muistamme, kuinka tärkeitä sanoitukset olivat sotavuosina runoissa, lauluissa, kirjeissä, kuinka muutaman vilpittömän lauseen lyyrinen lämpö lisäsi henkistä voimaa. Vuonna 1944 kirjoitetun toisen kvartetin valssi ja romanssi ovat täynnä sitä.

Kuinka erilaisia ​​ovat kolmannen kvartetin kuvat. Se sisältää nuoruuden huolimattomuutta ja tuskallisia näkyjä "pahan voimista" ja vastenmielisyyden kenttäjännitystä sekä filosofisen meditaation rinnalla olevia sanoituksia. Kymmenenttä sinfoniaa edeltävä viides kvartetti (1952) ja vielä suuremmassa määrin kahdeksas kvartetti (1960) ovat täynnä traagisia visioita - muistoja sotavuosista. Näiden kvartettojen musiikissa, kuten seitsemännessä ja kymmenennessä sinfoniassa, valon ja pimeyden voimat ovat jyrkästi vastakkaisia. Kahdeksannen kvartetin etusivulla lukee: "Fasismin ja sodan uhrien muistoksi." Tämä kvartetti on kirjoitettu kolmen päivän aikana Dresdenissä, missä Šostakovitš meni työstämään musiikkia elokuvaan Five Days, Five Nights.

Kvartettojen ohella, jotka heijastavat "suuria maailmaa" konflikteineen, tapahtumineen, elämän konflikteineen, Šostakovitšilla on kvartettoja, jotka kuulostavat päiväkirjan sivuilta. Ensimmäisessä he ovat iloisia; neljännessä he puhuvat itsensä syventymisestä, mietiskelystä, rauhasta; kuudennessa - kuvat ykseydestä luonnon kanssa, syvä rauha paljastetaan; Seitsemännessä ja Yhdestoista - omistettu rakkaiden muistolle, musiikki saavuttaa lähes sanallisen ilmaisuvoiman, etenkin traagisissa huipentumahetkissä.

Neljännessätoista kvartetissa venäläisille meloille ominaiset piirteet ovat erityisen havaittavissa. Ensimmäisessä osassa musiikkikuvat vangitsevat romanttisen tavan ilmaista monenlaisia ​​tunteita: sydämellisestä luonnon kauneuden ihailusta hengellisen hämmennyksen purkauksiin, paluuta maiseman rauhaan ja hiljaisuuteen. Neljäntoista kvartetin Adagio tuo mieleen ensimmäisen kvartetin alttoviululaulun venäläisen hengen. III -osassa - viimeisessä osassa - musiikkia rajaavat tanssirytmit, jotka kuulostavat enemmän tai vähemmän selkeästi. Arvioidessaan Šostakovitšin neljättätoista kvartettia D. B. Kabalevski puhuu sen korkean täydellisyyden "beethovenilaisesta alkusta".

Viidestoista kvartetti esitettiin ensimmäisen kerran syksyllä 1974. Sen rakenne on epätavallinen, se koostuu kuudesta osasta, jotka seuraavat peräkkäin keskeytyksettä. Kaikki liikkeet ovat hitaita: Elegia, Serenade, Intermezzo, Nocturne, Funeral March ja Epilogue. Viidestoista kvartetti iskee filosofisen ajattelun syvyyteen, joka on niin ominaista Šostakovitšille monissa tämän genren teoksissa.

Šostakovitšin kvartettiteos on yksi genren kehityksen huipuista Beethovenin jälkeisellä kaudella. Kuten sinfonioissa, täällä hallitsee ylevien ideoiden, pohdiskelujen ja filosofisten yleistysten maailma. Mutta toisin kuin sinfonioissa, kvarteteilla on sellainen itseluottamuksen intonaatio, joka herättää välittömästi yleisön emotionaalisen reaktion. Tämä Šostakovitšin kvartettojen ominaisuus tekee niistä sukua Tšaikovskin kvartettoille.

Kvartettojen rinnalla oikeutetusti yhdellä kamargenren korkeimmista paikoista on vuonna 1940 kirjoitettu pianokvintetti, jossa yhdistyy syvä älykkyys, joka näkyy erityisesti Preludissa ja Fuugassa, sekä hienovarainen emotionaalisuus, joka jotenkin tekee yksi muistaa Levitanin maisemia.

Säveltäjä kääntyi kamarimusiikkiin yhä useammin sodanjälkeisinä vuosina. W. Raleighin, R. Burnsin, W. Shakespearen sanoista löytyy kuusi romanssia; laulusykli "Juutalaisen kansanrunoudesta"; Kaksi romanssia M. Lermontovin säkeistä, Neljä monologia A. Pushkinin säkeistä, lauluja ja romansseja M. Svetlovin, E. Dolmatovskin säkeistä, sykli "Espanjalaiset laulut", Viisi satiiria Sasha Chernyn sanoista , Viisi humoreskia "Crocodile" -lehden sanoille, Sarja M. Tsvetaevan runoista.

Tällainen runouden klassikoiden ja Neuvostoliiton runoilijoiden teksteihin perustuvan laulumusiikin runsaus osoittaa säveltäjän laajan valikoiman kirjallisia kiinnostuksen kohteita. Šostakovitšin laulumusiikissa se ei hätkähdä vain tyylitajun hienovaraisuutta, runoilijan käsialaa, vaan myös kykyä luoda uudelleen musiikin kansallisia piirteitä. Tämä näkyy erityisen selvästi espanjalaisissa lauluissa, jaksossa "Jewish Folk Poetry", englantilaisten runoilijoiden säkeisiin perustuvissa romansseissa. Venäläisten romanssien sanoitusten perinteet, jotka ovat peräisin Tšaikovskilta, Tanejevilta, kuullaan viidessä romanssissa, "Viisi päivää" E. Dolmatovskin säkeisiin: "Kokoamispäivä", "Tunnusten päivä", "Päivä Rikokset", "Ilon päivä", "Muistopäivä" .

Erityinen paikka on "Satires" Sasha Chernyn sanoilla ja "Humoresque" "Crocodile" -elokuvasta. Ne heijastavat Šostakovitšin rakkautta Mussorgskiin. Se syntyi hänen nuoruudessaan ja ilmeni ensin hänen Krylovin satujen jaksossa, sitten oopperassa Nenä, sitten Katerina Izmailovassa (etenkin oopperan neljännessä näytöksessä). Kolme kertaa Šostakovitš puhuu Mussorgskille suoraan, uudelleenorkesterioi ja editoi "Boris Godunov" ja "Khovanshchina" ja orkestroi "Songs and Dances of Death" ensimmäistä kertaa. Ja jälleen, ihailu Mussorgskiin heijastuu runossa solistille, kuorolle ja orkesterille - "Stepan Razinin teloitus" Evg:n säkeisiin. Jevtushenko.

Kuinka vahvaa ja syvää pitää olla kiintymys Mussorgskiin, jos Šostakovitš, jolla on niin kirkas persoonallisuus, jonka voi erehtymättä tunnistaa kahdesta tai kolmesta lauseesta, niin nöyrästi, niin rakkaudella - ei matki, ei, vaan omaksuu ja tulkitsee tapaa. kirjoittaa omalla tavallaan loistava realisti muusikko.

Kerran ihaillessaan Chopinin neroutta, joka oli juuri esiintynyt Euroopan musiikillisella taivaalla, Robert Schumann kirjoitti: "Jos Mozart olisi elossa, hän kirjoittaisi Chopin-konserton." Schumannin parafraasin mukaan voimme sanoa: jos Mussorgski olisi elänyt, hän olisi kirjoittanut Šostakovitšin "Stepan Razinin teloituksen". Dmitri Šostakovitš on erinomainen teatterimusiikin mestari. Eri genret ovat hänelle läheisiä: ooppera, baletti, musiikkikomedia, varieteesitykset (Music Hall), draamateatteri. Ne sisältävät myös musiikkia elokuviin. Nimeämme vain muutamia näiden genrejen teoksia yli kolmestakymmenestä elokuvasta: "Golden Mountains", "Counter", "Trilogy of Maxim", "Young Guard", "Meeting on the Elbe", "Fall of Berlin", " Gadfly", "Viisi päivää - viisi yötä", "Hamlet", "Kuningas Lear". Dramaattisten esitysten musiikista: V. Majakovskin "The Bedbug", A. Bezymenskyn "The Shot", W. Shakespearen "Hamlet" ja "Kuningas Lear", A. Afinogenovin "Salut, Espanja", "The Human Comedy" O. Balzac.

Olivatpa Šostakovitšin elokuva- ja teatteriteokset kuinka erilaisia ​​tyylilajiltaan ja mittakaavaltaan kuinka erilaisia, niitä yhdistää yksi yhteinen piirre - musiikki luo oman, ikään kuin "sinfonisen sarjansa" ideoiden ja hahmojen ruumiillistuksesta, joka vaikuttaa elokuvan tunnelmaan. tai suorituskykyä.

Balettien kohtalo oli valitettava. Tässä syy on kokonaan huonompi käsikirjoitus. Mutta orkesterissa loistavasti soiva musiikki, jossa on elävää mielikuvitusta, huumoria, on säilynyt sviittien muodossa ja sillä on merkittävä paikka sinfoniakonserttien ohjelmistossa. Suurella menestyksellä useilla Neuvostoliiton musiikkiteatterien näyttämöillä esitetään baletti "Nuori rouva ja huligaani" D. Šostakovitšin musiikkiin perustuen V. Majakovskin käsikirjoituksen perustana olleen A. Belinskyn libretoon.

Dmitri Šostakovitš antoi suuren panoksen instrumentaalikonserton genreen. Ensimmäinen pianokonsertto c-molli soolotrumpetilla kirjoitettiin (1933). Nuorekkuudellaan, ilkivallallaan ja nuorekkaalla, hurmaavalla kulmikkuudellaan konsertto muistuttaa ensimmäistä sinfoniaa. Neljätoista vuotta myöhemmin ilmestyy syvällinen, laajuudeltaan upea viulukonsertto virtuoosillisella loistolla; jota seurasi vuonna 1957 hänen pojalleen Maximille omistettu toinen pianokonsertto, joka oli suunniteltu lasten esitykseen. Šostakovitšin kirjoittaman konserttikirjallisuuden listan täydentävät sellokonsertto (1959, 1967) ja toinen viulukonsertto (1967). Nämä konsertit on vähiten suunniteltu "teknisen loiston hurmaamiseen". Ajatuksen syvyyden ja intensiivisen dramaturgian suhteen ne ovat sinfonioiden vieressä.

Tässä esseen teosluettelossa on vain tyypillisimpiä päägenrejä. Listan ulkopuolelle jäi kymmeniä nimiä luovuuden eri osa-alueilla.

Hänen polkunsa maailmankuuluun on yhden 1900-luvun suurimpiin kuuluvan muusikon polku, joka asettaa rohkeasti uusia virstanpylväitä maailman musiikkikulttuuriin. Hänen polkunsa maailmanmaineeseen, polku sellaiselle ihmiselle, jolle elää tarkoittaa olla jokaisen omalla aikansa tapahtumien keskellä, syventää tapahtuvan merkitystä, ottaa oikeudenmukainen asema riita-asioissa , mielipiteiden ristiriitoja, kamppailussa ja vastata hänen jättimäisten lahjojensa voimalla kaikkeen, mitä ilmaistaan ​​yhdellä suurella sanalla - Elämä.

Dmitri Šostakovitš (1906 - 1975) - erinomainen venäläinen säveltäjä, 1900-luvun klassikko. Luova perintö on laajuudeltaan valtava, ja se kattaa useita eri genrejä. Šostakovitš on 1900-luvun suurin sinfonisti (15 sinfoniaa). Hänen sinfonisten käsitteidensä monimuotoisuus ja omaperäisyys, niiden korkea filosofinen ja eettinen sisältö (4, 5, 7, 8, 13, 14, 15 sinfoniaa). Luottaminen klassikoiden (Bach, Beethoven, Tšaikovski, Mahler) perinteisiin ja rohkeisiin innovatiivisiin oivalluksiin.

Teoksia musiikkiteatterille (oopperat Nenä, Lady Macbeth Mtsenskin alueelta, baletit Kultainen aika, Kirkas virta, operetti Moskova-Tšerjomushki). Musiikkia elokuville ("Kultaiset vuoret", "Taskuri", trilogia "Maxin nuoriso", "Maxin paluu", "Viipurin puoli", "Kokous Elbellä", "Gadfly", "Kuningas Lear" jne.) .

Kamarimusiikkia ja laulumusiikkia, sis. "Twenty-Four Preludes and Fugues", sonaatit pianolle, viululle ja pianolle, alttoviululle ja pianolle, kaksi pianotrioa, 15 kvartettia. Konsertteja pianolle, viululle, sellolle ja orkesterille.

Šostakovitšin teosten periodisointi: varhainen (vuoteen 1925), keskivaihe (1960-luvulle asti), myöhäinen (viimeiset 10-15 vuotta) jaksot. Säveltäjän tyylin evoluution ja yksilöllisen omaperäisyyden piirteet: useat osatekijät, joiden synteesi on voimakkaimmillaan (äänikuvat nykyelämän musiikista, venäläisiä kansanlauluja, puhetta, oratorisia ja ariose-romantiikan intonaatioita, lainattuja elementtejä musiikin klassikot ja kirjoittajan musiikillisen puheen alkuperäinen intonaatiorakenne) . D. Šostakovitšin luovuuden kulttuurinen ja historiallinen merkitys.

Keväällä 1926 Nikolai Malkon johtama Leningradin filharmoninen orkesteri soitti ensimmäistä kertaa Dmitri Dmitrievich Šostakovitšin (1906-1975) ensimmäisen sinfonian. Kirjeessä kiovalaisen pianisti L. Izarovalle N. Malko kirjoitti: "Olen juuri palannut konsertista. Ensimmäistä kertaa johdin nuoren leningradilaisen Mitja Šostakovitšin sinfoniaa. Minulla on tunne, että olen avannut uuden sivu venäläisen musiikin historiassa."

Sinfonian vastaanottoa yleisön, orkesterin ja lehdistön taholta ei voida kutsua yksinkertaisesti menestykseksi, se oli voitto. Sama oli hänen kulkueensa maailman kuuluisimpien sinfonisten näyttämöjen läpi. Otto Klemperer, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Hermann Abendroth, Leopold Stokowski kumartuivat sinfonian partituurin yli. Heistä, kapellimestari-ajattelijoista, tuntui uskomattomalta korrelaatio taitotason ja kirjoittajan iän välillä. Minua hämmästytti se täydellinen vapaus, jolla 19-vuotias säveltäjä käytti orkesterin kaikki resurssit ideoidensa toteuttamiseen, ja itse ideat iski keväisestä tuoreudesta.

Šostakovitšin sinfonia oli todella ensimmäinen sinfonia uudesta maailmasta, jonka yli lokakuun ukkosmyrsky pyyhkäisi. Silmiinpistävä oli kontrasti musiikin, täynnä iloisuutta, nuorten voimien ylenpalttisen kukinnan, hienovaraisten, ujojen sanoitusten ja monien Šostakovitšin ulkomaisten aikalaisten synkän ekspressionistisen taiteen välillä.

Ohitti tavanomaisen nuorekkaan vaiheen Šostakovitš astui luottavaisesti kypsyyteen. Tämä luottamus antoi hänelle loistavan koulun. Hän on kotoisin Leningradista ja opiskeli Leningradin konservatoriossa pianisti L. Nikolaevin ja säveltäjä M. Steinbergin luokilla. Leonid Vladimirovich Nikolaev, joka kasvatti yhden Neuvostoliiton pianistisen koulukunnan hedelmällisimmistä haaroista säveltäjänä, oli Tanejevin oppilas, joka puolestaan ​​oli entinen Tšaikovskin oppilas. Maximilian Oseevich Steinberg on Rimski-Korsakovin oppilas ja hänen pedagogisten periaatteiden ja menetelmien seuraaja. Nikolaev ja Steinberg perivät opettajiltaan täydellisen vihan diletantismia kohtaan. Heidän luokissaan vallitsi syvä työ kunnioituksen henki, jota Ravel halusi ilmaista sanalla metier - käsityö. Siksi mestaruuden kulttuuri oli jo niin korkealla nuoren säveltäjän ensimmäisessä suuressa teoksessa.

Siitä on kulunut monta vuotta. Ensimmäiseen sinfoniaan lisättiin neljätoista muuta. Mukana oli viisitoista kvartettoa, kaksi trioa, kaksi oopperaa, kolme balettia, kaksi pianoa, kaksi viulu- ja kaksi sellokonserttoa, romanssijaksoja, kokoelmia pianopreludit ja fuugat, kantaatit, oratoriot, musiikkia moniin elokuviin ja dramaattisia esityksiä.

Šostakovitšin teoksen alkukausi osuu 20-luvun lopun, myrskyisän keskustelun aikaa Neuvostoliiton taiteellisen kulttuurin keskeisistä kysymyksistä, jolloin neuvostotaiteen menetelmän ja tyylin – sosialistisen realismin – perusta kiteytyi. Kuten monet nuoren, eikä vain Neuvostoliiton taiteellisen älymystön nuoren sukupolven edustajat, Šostakovitš osoittaa kunnioitusta intohimolle ohjaaja V. E. Meyerholdin kokeellisiin teoksiin, Alban Bergin ("Wozzeck"), Ernst Ksheneckin ("Jump") oopperoihin. yli varjon", "Johnny") , Fjodor Lopukhovin balettiesityksiä.

Myös monille ulkomailta tulleille ekspressionistisen taiteen ilmiöille tyypillinen akuutin groteskin ja syvän tragedian yhdistelmä herätti nuoren säveltäjän huomion. Samaan aikaan hänessä elää aina ihailu Bachia, Beethovenia, Tšaikovskia, Glinkaa, Berliozia kohtaan. Kerran häntä innosti Mahlerin suurenmoinen sinfoninen eepos: siihen sisältyvien eettisten ongelmien syvyys: taiteilija ja yhteiskunta, taiteilija ja nykyaika. Mutta kukaan menneiden aikakausien säveltäjistä ei ravista häntä niin kuin Mussorgski.

Šostakovitšin luovan polun alussa, etsintöjen, harrastusten ja kiistojen aikaan, syntyi hänen oopperansa Nenä (1928) - yksi hänen luovan nuoruutensa kiistanalaisimmista teoksista. Tässä Gogolin juoneeseen perustuvassa oopperassa Meyerholdin Kenraalin tarkastajan käsin kosketeltavan vaikutuksen ja musiikillisen eksentrisyyden kautta näkyi kirkkaita piirteitä, jotka saivat Nenän sukua Mussorgskin Avioliittooopperaan. Nenällä oli merkittävä rooli Šostakovitšin luovassa kehityksessä.

1930-luvun alkua leimaa säveltäjän elämäkerrassa eri genrejen teosten virta. Täällä - baletit "The Golden Age" ja "Bolt", musiikki Meyerholdin tuotantoon Majakovskin näytelmään "Bedbug", musiikkia useisiin Leningradin työnuorisoteatterin (TRAM) esityksiin, lopuksi Šostakovitšin ensimmäinen tulo elokuvan pariin. , musiikin luominen elokuviin "One", "Golden Mountains", "Counter"; musiikkia Leningrad Music Hallin "Provisionally Killed" variaatio- ja sirkusesitykseen; luova viestintä lähitaiteen kanssa: baletti, draamateatteri, elokuva; ensimmäisen romanssisyklin syntyminen (perustuu japanilaisten runoilijoiden runoihin) on todiste säveltäjän tarpeesta konkretisoida musiikin figuratiivista rakennetta.

1930-luvun ensimmäisen puoliskon Šostakovitšin teoksissa keskeisellä paikalla on ooppera Lady Macbeth of Mtsensk District (Katerina Izmailova). Sen dramaturgian perustana on N. Leskovin teos, jonka genren kirjoittaja nimesi sanalla "essee", ikään kuin korostaen tapahtumien aitoutta, luotettavuutta ja hahmojen muotokuvaa. "Lady Macbethin" musiikki on traaginen tarina kauheasta mielivaltaisuuden ja oikeuksien puutteen aikakaudesta, jolloin ihmisessä tapettiin kaikki inhimillinen, hänen arvokkuutensa, ajatuksensa, pyrkimyksensä, tunteensa; kun primitiivisiä vaistoja verotettiin ja ohjattiin teoilla, ja elämä itse kahleissa käveli pitkin Venäjän loputtomia polkuja. Yhdellä heistä Šostakovitš näki sankaritarnsa - entisen kauppiaan vaimon, vangin, joka maksoi täyden hinnan rikollisesta onnellisuudestaan. Näin - ja kerroin innoissani hänen kohtalonsa hänen oopperassaan.

Viha vanhaa maailmaa, väkivallan, valheiden ja epäinhimillisyyden maailmaa kohtaan ilmenee monissa Šostakovitšin teoksissa eri genreissä. Hän on vahvin vastakohta positiivisille kuville, ajatuksille, jotka määrittelevät Šostakovitšin taiteellisen, sosiaalisen uskontunnustuksen. Usko ihmisen vastustamattomaan voimaan, ihailu henkisen maailman vaurautta kohtaan, myötätunto hänen kärsimyksilleen, intohimoinen jano osallistua taisteluun hänen kirkkaiden ihanteidensa puolesta - nämä ovat tämän uskontunnustuksen tärkeimmät piirteet. Se näkyy erityisesti hänen avain-, virstanpylvästöissään. Niiden joukossa on yksi tärkeimmistä, vuonna 1936 syntynyt viides sinfonia, joka aloitti uuden vaiheen säveltäjän luovassa elämäkerrassa, uuden luvun neuvostokulttuurin historiassa. Tässä sinfoniassa, jota voidaan kutsua "optimistiseksi tragediaksi", kirjoittaja tulee syvään filosofiseen ongelmaan aikalaisensa persoonallisuuden muodostumisesta.

Šostakovitšin musiikista päätellen sinfoniagenre on aina ollut hänelle alusta, jolta tulee pitää vain tärkeimmät, tulisimmat puheet korkeimpien eettisten tavoitteiden saavuttamiseksi. Sinfonista tribüüniä ei pystytetty kaunopuheisuuden vuoksi. Tämä on ponnahduslauta militantille filosofiselle ajattelulle, joka taistelee humanismin ihanteiden puolesta, tuomitsee pahuuden ja ilkeyden, ikään kuin vahvistaisi jälleen Goethen kuuluisan kannan:

Vain hän on onnen ja vapauden arvoinen, sitten hän menee joka päivä taisteluun heidän puolestaan! Merkittävää on, että yksikään Šostakovitšin kirjoittamasta viidestätoista sinfoniasta ei pakene nykyisyyttä. Ensimmäinen mainittiin edellä, toinen - sinfoninen omistus lokakuulle, kolmas - "vappu". Niissä säveltäjä kääntyy A. Bezymenskyn ja S. Kirsanovin runouden puoleen paljastaakseen selvemmin niissä palavan vallankumouksellisten juhlien ilon ja juhlallisuuden.

Mutta jo vuonna 1936 kirjoitetusta neljännestä sinfoniasta lähtien jokin vieras, paha voima astuu iloisen elämänymmärryksen, ystävällisyyden ja ystävällisyyden maailmaan. Hän saa erilaisia ​​muotoja. Jossain hän astuu töykeästi keväisen vehreyden peittämälle maalle, kyynisellä virneellä saastuttaa puhtauden ja vilpittömyyden, raivoaa, uhkaa, ennustaa kuolemaa. Se on sisäisesti lähellä synkkiä teemoja, jotka uhkaavat ihmisen onnea Tšaikovskin kolmen viimeisen sinfonian partituurien sivuilta.

Ja Šostakovitšin kuudennen sinfonian viidennessä ja toisessa osassa tämä valtava voima tuntee itsensä. Mutta vasta seitsemännessä Leningradin sinfoniassa hän kohoaa täyteen korkeuteensa. Yhtäkkiä julma ja kauhea voima tunkeutuu filosofisten pohdiskelujen, puhtaiden unien, urheilullisen iloisuuden maailmaan, kuten Levitanin runollisiin maisemiin. Hän tuli pyyhkäisemään pois tämän puhtaan maailman ja perustamaan pimeyden, veren, kuoleman. Vihjailevasti kaukaa kuuluu tuskin kuuluvaa pienen rummun kahinaa ja sen selkeään rytmiin nousee karkea, kulmikas teema. Toistaen yksitoista kertaa tylsällä mekaanisuudella ja vahvistuen, se saa käheää, murisevaa, jonkinlaista takkuista ääntä. Ja nyt, kaikessa pelottavassa alastomuudessaan, ihminen-peto astuu maan päälle.

Toisin kuin "invaasion teema", "rohkeuden teema" syntyy ja vahvistuu musiikissa. Fagottin monologi on äärimmäisen kyllästetty menetyksen katkeruudella, mikä pakottaa muistamaan Nekrasovin rivit: "Nämä ovat köyhien äitien kyyneleitä, he eivät unohda lapsiaan, jotka kuolivat verisellä kentällä." Mutta ei väliä kuinka surullinen menetys, elämä julistaa itsensä joka minuutti. Tämä ajatus vallitsee Scherzo - osassa II. Ja tästä eteenpäin heijastusten kautta (osa III) johtaa voittajana kuulostavaan finaaliin.

Säveltäjä kirjoitti legendaarisen Leningradin sinfoniansa talossa, jota jatkuvasti ravistelevat räjähdykset. Yhdessä puheessaan Šostakovitš sanoi: "Katsoin rakastettua kaupunkiani tuskalla ja ylpeydellä. Ja se seisoi tulipalojen polttamana, taisteluissa kovettuneena, kokenut taistelijan syvän kärsimyksen ja oli vielä kauniimpi ankarissa olosuhteissaan. loisto. Pietarin pystyttämä kaupunki ei voi kertoa koko maailmalle sen loistosta, sen puolustajien rohkeudesta... Musiikki oli aseeni."

Intohimoisesti pahaa ja väkivaltaa vihaava säveltäjä-kansalainen tuomitsee vihollisen, joka kylvää sotia, jotka syöksyvät ihmiset katastrofin kuiluun. Siksi sodan teema kiehtoi säveltäjän ajatuksia pitkään. Se soi suurenmoisessa mittakaavassa, vuonna 1943 sävelletyn kahdeksannen traagisten konfliktien syvyydessä, 10. ja 13. sinfoniassa, pianotriossa, joka on kirjoitettu I. I. Sollertinskyn muistoksi. Tämä teema tunkeutuu myös kahdeksanteen kvartetiin, musiikkiin elokuville "Berliinin kaatuminen", "Kokous Elbellä", "Nuori kaarti". Voitonpäivän ensimmäiselle vuosipäivälle omistetussa artikkelissa Šostakovitš kirjoitti: Fasismin tappio on vain vaihe ihmisen vastustamattomassa hyökkäävässä liikkeessä, neuvostokansan edistyksellisen tehtävän toteuttamisessa."

Yhdeksäs sinfonia, Šostakovitšin ensimmäinen sodanjälkeinen teos. Se esitettiin ensimmäisen kerran syksyllä 1945, jotenkin tämä sinfonia ei vastannut odotuksia. Siinä ei ole monumentaalista juhlallisuutta, joka voisi ilmentää musiikkiin kuvia sodan voittavasta lopusta. Mutta siinä on jotain muuta: välitöntä iloa, vitsi, naurua, ikään kuin valtava paino olisi pudonnut harteilta, ja ensimmäistä kertaa niin moneen vuoteen oli mahdollista sytyttää valo ilman verhoja, ilman sähkökatkoja, ja kaikki talojen ikkunat loistivat ilosta. Ja vasta toiseksi viimeisessä osassa näkyy ikään kuin ankara muistutus kokemuksesta. Mutta pimeys vallitsee hetken – musiikki palaa jälleen hauskuuden valon maailmaan.

Kahdeksan vuotta erottaa kymmenennen sinfonian yhdeksännestä. Tällaista katkosta Šostakovitšin sinfonisessa kronikassa ei ole koskaan ollut. Ja taas meillä on edessämme teos täynnä traagisia törmäyksiä, syviä maailmankatsomusongelmia, joka valloittaa paatosuudellaan tarinan suurten mullistusten aikakaudesta, ihmiskunnan suurten toiveiden aikakaudesta.

Erityinen paikka Šostakovitšin sinfonioiden luettelossa on yhdestoista ja kahdestoista.

Ennen kuin siirrytään vuonna 1957 kirjoitettuun yhdestoista sinfoniaan, on muistettava kymmenen runoa sekakuorolle (1951) 1800-luvun ja 1900-luvun alun vallankumouksellisten runoilijoiden sanoin. Vallankumouksellisten runoilijoiden runot: L. Radin, A. Gmyrev, A. Kots, V. Tan-Bogoraz inspiroivat Šostakovitšia luomaan musiikkia, jonka jokainen kappale on hänen säveltämä ja samalla sukua Suomen lauluihin. vallankumouksellinen maanalainen, opiskelijatapaamiset, jotka soivat kasemaateissa Butyrokissa ja Shushenskojessa ja Lyunjumossa Caprilla, lauluja, jotka olivat myös perheen perinne säveltäjän vanhempien talossa. Hänen isoisänsä - Boleslav Boleslavovich Šostakovitš - karkotettiin osallistumisesta Puolan vuoden 1863 kansannousuun. Hänen poikansa Dmitri Boleslavovitš, säveltäjän isä, oli opiskelijavuosinaan ja valmistuttuaan Pietarin yliopistosta läheisessä yhteydessä Lukaševitš-perheeseen, jonka yksi jäsen valmisteli Aleksanteri Iljitš Uljanovin kanssa salamurhaa Aleksanteri III:ta vastaan. . Lukaševitš vietti 18 vuotta Shlisselburgin linnoituksessa.

Yksi Šostakovitšin koko elämän voimakkaimmista vaikutelmista on 3. huhtikuuta 1917, jolloin V. I. Lenin saapui Petrogradiin. Näin säveltäjä puhuu siitä. "Todistin lokakuun vallankumouksen tapahtumia, olin niiden joukossa, jotka kuuntelivat Vladimir Iljitsiä Suomen aseman edessä olevalla aukiolla hänen saapumispäivänä Pietariin. Ja vaikka olin silloin hyvin nuori, tämä jäi ikuisesti minuun. muisti."

Vallankumouksen teema tunkeutui säveltäjän lihaan ja vereen hänen lapsuudessaan ja kypsyi hänessä tietoisuuden kasvun myötä, yhdeksi hänen perustastaan. Tämä teema kiteytyi yhdestoista sinfoniassa (1957), jonka nimi on "1905". Jokaisella osalla on oma nimi. Heidän mukaansa teoksen idea ja dramaturgia voidaan selvästi kuvitella: "Palatsin aukio", "Tammikuun 9. päivä", "Ikuinen muisti", "Nabat". Sinfonia on täynnä vallankumouksellisen undergroundin kappaleiden intonaatioita: "Kuuntele", "Vanki", "Sinä joutuit uhriksi", "Raivo, tyrannit", "Varshavyanka". Ne antavat rikkaalle musiikilliselle kerronnalle erityistä jännitystä ja historiallisen dokumentin aitoutta.

Vladimir Iljitš Leninin muistolle omistettu 12. sinfonia (1961) - eeppisen voiman teos - jatkaa vallankumouksen instrumentaalista tarinaa. Kuten yhdestoista, osien ohjelman nimet antavat täysin selkeän kuvan sen sisällöstä: "Revolutionary Petrograd", "Spill", "Aurora", "Dawn of Humanity".

Šostakovitšin Kolmastoista sinfonia (1962) on tyyliltään samanlainen kuin oratorio. Se on kirjoitettu epätavalliselle sävellykselle: sinfoniaorkesterille, bassokuorolle ja bassosolistille. Sinfonian viiden osan tekstillinen perusta on Evg. Jevtushenko: "Babi Yar", "Huumori", "Kaupasta", "Pelot" ja "Ura". Sinfonian idea, sen paatos on pahan tuomitseminen taistelun nimissä totuuden, ihmisen puolesta. Ja tässä sinfoniassa heijastuu Shostakovitšille luontainen aktiivinen, hyökkäävä humanismi.

Seitsemän vuoden tauon jälkeen, vuonna 1969, luotiin neljästoista sinfonia, joka on kirjoitettu kamariorkesterille: jouset, pieni määrä lyömäsoittimia ja kaksi ääntä - sopraano ja basso. Sinfonia sisältää Garcia Lorcan, Guillaume Apollinairen, M. Rilken ja Wilhelm Kuchelbeckerin runoja Benjamin Brittenille omistettu sinfonia on kirjoittajansa mukaan kirjoitettu kansanedustaja Mussorgskin Kuoleman lauluja ja tansseja vaikuttaneena. Neljännelletoista sinfonialle omistetussa erinomaisessa artikkelissa "Syvyyksien syvyyksistä" Marietta Shaginyan kirjoitti: "... Šostakovitšin neljästoista sinfonia, hänen teoksensa huipentuma. Neljästoista sinfonia, - haluaisin kutsua sitä ensimmäiseksi " Uuden aikakauden inhimilliset intohimot", - sanoo vakuuttavasti, kuinka paljon aikamme tarvitsee sekä syvällistä moraalisten ristiriitojen tulkintaa että traagista ymmärrystä henkisistä koettelemuksista ("intohimoista"), joiden kautta ihmiskunta kulkee taiteen läpi.

D. Šostakovitšin 15. sinfonia on sävelletty kesällä 1971. Monien vuosien tauon jälkeen säveltäjä palaa sinfonian puhtaasti instrumentaaliseen partituuriin. Liikkeen I "leluscherzon" vaalea väri liittyy lapsuuden kuviin. Rossinin alkusoiton "William Tell" teema "sopii" orgaanisesti musiikkiin. Toisen osan alun surullinen musiikki vaskiryhmän synkässä äänessä herättää ajatuksia menetyksestä, ensimmäisestä kauheasta surusta. Toisen osan musiikki on täynnä pahaenteistä fantasiaa, ja jotkut piirteet tuovat mieleen Pähkinänsärkijän satumaailman. Osan IV alussa Šostakovitš turvautuu jälleen lainaukseen. Tällä kertaa se on "Valkyrien" kohtalon teema, joka määrittää jatkokehityksen traagisen huipentuman.

Šostakovitšin viisitoista sinfoniaa - viisitoista lukua aikamme eeppisesta kronikasta. Šostakovitš liittyi niiden joukkoon, jotka aktiivisesti ja suoraan muuttavat maailmaa. Hänen aseensa on musiikki, josta on tullut filosofiaa, filosofiasta on tullut musiikkia.

Šostakovitšin luovat pyrkimykset kattavat kaikki olemassa olevat musiikin genret - massalaulusta "Counterista" monumentaaliseen oratorioon "Song of the Forests", oopperoihin, sinfonioihin ja instrumentaalikonserttiin. Merkittävä osa hänen työstään on omistettu kamarimusiikille, jonka yksi opuksista - "24 preludia ja fuugaa" pianolle - on erityisen tärkeällä sijalla. Johann Sebastian Bachin jälkeen harva uskalsi koskea tämän kaltaiseen ja mittakaavaiseen polyfoniseen sykliin. Eikä kyse ole sopivan tekniikan olemassaolosta tai puuttumisesta, vaan erikoistaidosta. Šostakovitšin "24 preludia ja fuugaa" ei ole vain joukko 1900-luvun polyfonista viisautta, vaan ne ovat selkein osoitus ajattelun voimasta ja jännityksestä, tunkeutuen monimutkaisimpien ilmiöiden syvyyksiin. Tämäntyyppinen ajattelu muistuttaa Kurchatovin, Landaun, Fermin älyllistä voimaa, ja siksi Šostakovitšin preludit ja fuugat hämmästyttävät paitsi Bachin polyfonian salaisuuksien paljastamisen korkealla akateemisuudella, myös ennen kaikkea filosofisella ajattelulla, joka todella tunkeutuu Hänen aikalaisensa "syvyydet", suuren muutoksen liikkeellepaneva voima, ristiriidat ja paatos.

Sinfonioiden vieressä suuri paikka Šostakovitšin luovassa elämäkerrassa on hänen viidellätoista kvartettillaan. Tässä esiintyjien lukumäärältään vaatimattomassa kokoonpanossa säveltäjä kääntyy teemapiiriin, joka on lähellä sitä, mistä hän kertoo sinfonioissa. Ei ole sattumaa, että jotkut kvartetot esiintyvät lähes samanaikaisesti sinfonioiden kanssa, koska ne ovat heidän alkuperäisiä "kumppaneitaan".

Sinfonioissa säveltäjä puhuttelee miljoonia jatkaen tässä mielessä Beethovenin sinfonioiden linjaa, kun taas kvartetot on osoitettu kapeammalle, kamaripiirille. Hänen kanssaan hän jakaa sen, mikä kiihottaa, miellyttää, ahdistaa, mistä hän haaveilee.

Yhdelläkään kvartetilla ei ole erityistä nimeä, joka auttaisi ymmärtämään sen sisältöä. Ei muuta kuin sarjanumero. Siitä huolimatta niiden merkitys on selvä kaikille, jotka rakastavat ja osaavat kuunnella kamarimusiikkia. Ensimmäinen kvartetti on samanikäinen kuin viides sinfonia. Hänen pirteässä, uusklassismia lähellä olevassa järjestelmässään, ensimmäisen osan pohdiskelevalla sarabandilla, haydnilaisella säkenöivällä finaalilla, lepattavalla valssilla ja sielukkaalla venäläisellä alttoviululaululla, vedettynä ja selkeänä, tuntuu parantuvan raskaista ajatuksista, jotka valtasivat viidennen sinfonian sankarin. .

Muistamme, kuinka tärkeitä sanoitukset olivat sotavuosina runoissa, lauluissa, kirjeissä, kuinka muutaman vilpittömän lauseen lyyrinen lämpö lisäsi henkistä voimaa. Vuonna 1944 kirjoitetun toisen kvartetin valssi ja romanssi ovat täynnä sitä.

Kuinka erilaisia ​​ovat kolmannen kvartetin kuvat. Se sisältää nuoruuden huolimattomuutta ja tuskallisia näkyjä "pahan voimista" ja vastenmielisyyden kenttäjännitystä sekä filosofisen meditaation rinnalla olevia sanoituksia. Kymmenenttä sinfoniaa edeltävä viides kvartetti (1952) ja vielä suuremmassa määrin kahdeksas kvartetti (1960) ovat täynnä traagisia visioita - muistoja sotavuosista. Näiden kvartettojen musiikissa, kuten seitsemännessä ja kymmenennessä sinfoniassa, valon ja pimeyden voimat ovat jyrkästi vastakkaisia. Kahdeksannen kvartetin etusivulla lukee: "Fasismin ja sodan uhrien muistoksi." Tämä kvartetti on kirjoitettu kolmen päivän aikana Dresdenissä, missä Šostakovitš meni työstämään musiikkia elokuvaan Five Days, Five Nights.

Kvartettojen ohella, jotka heijastavat "suuria maailmaa" konflikteineen, tapahtumineen, elämän konflikteineen, Šostakovitšilla on kvartettoja, jotka kuulostavat päiväkirjan sivuilta. Ensimmäisessä he ovat iloisia; neljännessä he puhuvat itsensä syventymisestä, mietiskelystä, rauhasta; kuudennessa - kuvat ykseydestä luonnon kanssa, syvä rauha paljastetaan; Seitsemännessä ja Yhdestoista - omistettu rakkaiden muistolle, musiikki saavuttaa lähes sanallisen ilmaisuvoiman, etenkin traagisissa huipentumahetkissä.

Neljännessätoista kvartetissa venäläisille meloille ominaiset piirteet ovat erityisen havaittavissa. Ensimmäisessä osassa musiikkikuvat vangitsevat romanttisen tavan ilmaista monenlaisia ​​tunteita: sydämellisestä luonnon kauneuden ihailusta hengellisen hämmennyksen purkauksiin, paluuta maiseman rauhaan ja hiljaisuuteen. Neljäntoista kvartetin Adagio tuo mieleen ensimmäisen kvartetin alttoviululaulun venäläisen hengen. III -osassa - viimeisessä osassa - musiikkia rajaavat tanssirytmit, jotka kuulostavat enemmän tai vähemmän selkeästi. Arvioidessaan Šostakovitšin neljättätoista kvartettia D. B. Kabalevski puhuu sen korkean täydellisyyden "beethovenilaisesta alkusta".

Viidestoista kvartetti esitettiin ensimmäisen kerran syksyllä 1974. Sen rakenne on epätavallinen, se koostuu kuudesta osasta, jotka seuraavat peräkkäin keskeytyksettä. Kaikki liikkeet ovat hitaita: Elegia, Serenade, Intermezzo, Nocturne, Funeral March ja Epilogue. Viidestoista kvartetti iskee filosofisen ajattelun syvyyteen, joka on niin ominaista Šostakovitšille monissa tämän genren teoksissa.

Šostakovitšin kvartettiteos on yksi genren kehityksen huipuista Beethovenin jälkeisellä kaudella. Kuten sinfonioissa, täällä hallitsee ylevien ideoiden, pohdiskelujen ja filosofisten yleistysten maailma. Mutta toisin kuin sinfonioissa, kvarteteilla on sellainen itseluottamuksen intonaatio, joka herättää välittömästi yleisön emotionaalisen reaktion. Tämä Šostakovitšin kvartettojen ominaisuus tekee niistä sukua Tšaikovskin kvartettoille.

Kvartettojen rinnalla oikeutetusti yhdellä kamargenren korkeimmista paikoista on vuonna 1940 kirjoitettu pianokvintetti, jossa yhdistyy syvä älykkyys, joka näkyy erityisesti Preludissa ja Fuugassa, sekä hienovarainen emotionaalisuus, joka jotenkin tekee yksi muistaa Levitanin maisemia.

Säveltäjä kääntyi kamarimusiikkiin yhä useammin sodanjälkeisinä vuosina. W. Raleighin, R. Burnsin, W. Shakespearen sanoista löytyy kuusi romanssia; laulusykli "Juutalaisen kansanrunoudesta"; Kaksi romanssia M. Lermontovin säkeistä, Neljä monologia A. Pushkinin säkeistä, lauluja ja romansseja M. Svetlovin, E. Dolmatovskin säkeistä, sykli "Espanjalaiset laulut", Viisi satiiria Sasha Chernyn sanoista , Viisi humoreskia "Crocodile" -lehden sanoille, Sarja M. Tsvetaevan runoista.

Tällainen runouden klassikoiden ja Neuvostoliiton runoilijoiden teksteihin perustuvan laulumusiikin runsaus osoittaa säveltäjän laajan valikoiman kirjallisia kiinnostuksen kohteita. Šostakovitšin laulumusiikissa se ei hätkähdä vain tyylitajun hienovaraisuutta, runoilijan käsialaa, vaan myös kykyä luoda uudelleen musiikin kansallisia piirteitä. Tämä näkyy erityisen selvästi espanjalaisissa lauluissa, jaksossa "Jewish Folk Poetry", englantilaisten runoilijoiden säkeisiin perustuvissa romansseissa. Venäläisten romanssien sanoitusten perinteet, jotka ovat peräisin Tšaikovskilta, Tanejevilta, kuullaan viidessä romanssissa, "Viisi päivää" E. Dolmatovskin säkeisiin: "Kokoamispäivä", "Tunnusten päivä", "Päivä Rikokset", "Ilon päivä", "Muistopäivä" .

Erityinen paikka on "Satires" Sasha Chernyn sanoilla ja "Humoresque" "Crocodile" -elokuvasta. Ne heijastavat Šostakovitšin rakkautta Mussorgskiin. Se syntyi hänen nuoruudessaan ja ilmeni ensin hänen Krylovin satujen jaksossa, sitten oopperassa Nenä, sitten Katerina Izmailovassa (etenkin oopperan neljännessä näytöksessä). Kolme kertaa Šostakovitš puhuu Mussorgskille suoraan, uudelleenorkesterioi ja editoi "Boris Godunov" ja "Khovanshchina" ja orkestroi "Songs and Dances of Death" ensimmäistä kertaa. Ja jälleen, ihailu Mussorgskiin heijastuu runossa solistille, kuorolle ja orkesterille - "Stepan Razinin teloitus" Evg:n säkeisiin. Jevtushenko.

Kuinka vahvaa ja syvää pitää olla kiintymys Mussorgskiin, jos Šostakovitš, jolla on niin kirkas persoonallisuus, jonka voi erehtymättä tunnistaa kahdesta tai kolmesta lauseesta, niin nöyrästi, niin rakkaudella - ei matki, ei, vaan omaksuu ja tulkitsee tapaa. kirjoittaa omalla tavallaan loistava realisti muusikko.

Kerran ihaillessaan Chopinin neroutta, joka oli juuri esiintynyt Euroopan musiikillisella taivaalla, Robert Schumann kirjoitti: "Jos Mozart olisi elossa, hän kirjoittaisi Chopin-konserton." Schumannin parafraasin mukaan voimme sanoa: jos Mussorgski olisi elänyt, hän olisi kirjoittanut Šostakovitšin "Stepan Razinin teloituksen". Dmitri Šostakovitš on erinomainen teatterimusiikin mestari. Eri genret ovat hänelle läheisiä: ooppera, baletti, musiikkikomedia, varieteesitykset (Music Hall), draamateatteri. Ne sisältävät myös musiikkia elokuviin. Nimeämme vain muutamia näiden genrejen teoksia yli kolmestakymmenestä elokuvasta: "Golden Mountains", "Counter", "Trilogy of Maxim", "Young Guard", "Meeting on the Elbe", "Fall of Berlin", " Gadfly", "Viisi päivää - viisi yötä", "Hamlet", "Kuningas Lear". Dramaattisten esitysten musiikista: V. Majakovskin "The Bedbug", A. Bezymenskyn "The Shot", W. Shakespearen "Hamlet" ja "Kuningas Lear", A. Afinogenovin "Salut, Espanja", "The Human Comedy" O. Balzac.

Olivatpa Šostakovitšin elokuva- ja teatteriteokset kuinka erilaisia ​​tyylilajiltaan ja mittakaavaltaan kuinka erilaisia, niitä yhdistää yksi yhteinen piirre - musiikki luo oman, ikään kuin "sinfonisen sarjansa" ideoiden ja hahmojen ruumiillistuksesta, joka vaikuttaa elokuvan tunnelmaan. tai suorituskykyä.

Balettien kohtalo oli valitettava. Tässä syy on kokonaan huonompi käsikirjoitus. Mutta orkesterissa loistavasti soiva musiikki, jossa on elävää mielikuvitusta, huumoria, on säilynyt sviittien muodossa ja sillä on merkittävä paikka sinfoniakonserttien ohjelmistossa. Suurella menestyksellä useilla Neuvostoliiton musiikkiteatterien näyttämöillä esitetään baletti "Nuori rouva ja huligaani" D. Šostakovitšin musiikkiin perustuen V. Majakovskin käsikirjoituksen perustana olleen A. Belinskyn libretoon.

Dmitri Šostakovitš antoi suuren panoksen instrumentaalikonserton genreen. Ensimmäinen pianokonsertto c-molli soolotrumpetilla kirjoitettiin (1933). Nuorekkuudellaan, ilkivallallaan ja nuorekkaalla, hurmaavalla kulmikkuudellaan konsertto muistuttaa ensimmäistä sinfoniaa. Neljätoista vuotta myöhemmin ilmestyy syvällinen, laajuudeltaan upea viulukonsertto virtuoosillisella loistolla; jota seurasi vuonna 1957 hänen pojalleen Maximille omistettu toinen pianokonsertto, joka oli suunniteltu lasten esitykseen. Šostakovitšin kirjoittaman konserttikirjallisuuden listan täydentävät sellokonsertto (1959, 1967) ja toinen viulukonsertto (1967). Nämä konsertit on vähiten suunniteltu "teknisen loiston hurmaamiseen". Ajatuksen syvyyden ja intensiivisen dramaturgian suhteen ne ovat sinfonioiden vieressä.

Tässä esseen teosluettelossa on vain tyypillisimpiä päägenrejä. Listan ulkopuolelle jäi kymmeniä nimiä luovuuden eri osa-alueilla.

Hänen polkunsa maailmankuuluun on yhden 1900-luvun suurimpiin kuuluvan muusikon polku, joka asettaa rohkeasti uusia virstanpylväitä maailman musiikkikulttuuriin. Hänen polkunsa maailmanmaineeseen, polku sellaiselle ihmiselle, jolle elää tarkoittaa olla jokaisen omalla aikansa tapahtumien keskellä, syventää tapahtuvan merkitystä, ottaa oikeudenmukainen asema riita-asioissa , mielipiteiden ristiriitoja, kamppailussa ja vastata hänen jättimäisten lahjojensa voimalla kaikkeen, mitä ilmaistaan ​​yhdellä suurella sanalla - Elämä.

Dmitri Šostakovitš (1906 - 1975) - erinomainen venäläinen säveltäjä, 1900-luvun klassikko. Luova perintö on laajuudeltaan valtava, ja se kattaa useita eri genrejä. Šostakovitš on 1900-luvun suurin sinfonisti (15 sinfoniaa). Hänen sinfonisten käsitteidensä monimuotoisuus ja omaperäisyys, niiden korkea filosofinen ja eettinen sisältö (4, 5, 7, 8, 13, 14, 15 sinfoniaa). Luottaminen klassikoiden (Bach, Beethoven, Tšaikovski, Mahler) perinteisiin ja rohkeisiin innovatiivisiin oivalluksiin.

Teoksia musiikkiteatterille (oopperat Nenä, Lady Macbeth Mtsenskin alueelta, baletit Kultainen aika, Kirkas virta, operetti Moskova-Tšerjomushki). Musiikkia elokuville ("Kultaiset vuoret", "Taskuri", trilogia "Maxin nuoriso", "Maxin paluu", "Viipurin puoli", "Kokous Elbellä", "Gadfly", "Kuningas Lear" jne.) .

Kamarimusiikkia ja laulumusiikkia, sis. "Twenty-Four Preludes and Fugues", sonaatit pianolle, viululle ja pianolle, alttoviululle ja pianolle, kaksi pianotrioa, 15 kvartettia. Konsertteja pianolle, viululle, sellolle ja orkesterille.

Šostakovitšin teosten periodisointi: varhainen (vuoteen 1925), keskivaihe (1960-luvulle asti), myöhäinen (viimeiset 10-15 vuotta) jaksot. Säveltäjän tyylin evoluution ja yksilöllisen omaperäisyyden piirteet: useat osatekijät, joiden synteesi on voimakkaimmillaan (äänikuvat nykyelämän musiikista, venäläisiä kansanlauluja, puhetta, oratorisia ja ariose-romantiikan intonaatioita, lainattuja elementtejä musiikin klassikot ja kirjoittajan musiikillisen puheen alkuperäinen intonaatiorakenne) . D. Šostakovitšin luovuuden kulttuurinen ja historiallinen merkitys.