සැන්ඩ්‍රෝ බොටිසෙලිගේ ප්‍රමාද සිතුවම්. බොටිසෙලි විසින් රචිත සිතුවම් දෙකක් පිළිබඳ සංසන්දනාත්මක සංජානනය "ද එන්ටොම්බ්මන්ට්" බොටිසෙලි එන්ටොම්බොමන්ට් සිතුවම

නිරුවත් කාන්තා ශරීරයක් තුළ පව්කාර කිසිවක් සොයා නොගත් ප්‍රථම යුරෝපීය චිත්‍ර ශිල්පියා සැන්ඩ්‍රෝ බොටිසෙලි ය. දෙවියන් වහන්සේගේ හ voice සඳහා උපමා රූපකයක් පවා ඔහු ඔහු තුළ දුටුවේය

1 වෙනුස්... පුරාණ පුරාවෘත්තයන්ට අනුව, ලොව ප්‍රථම පාලකයා වූ යුරේනස් නම් දෙවියා ඔහුගේ පුත්‍රයා වූ ක්‍රොනෝස් විසිනි. යුරේනස්ගේ රුධිර බිංදු මුහුදට වැටී පෙන සෑදූ අතර එයින් සිප්පි කටු මත සිටගෙන උපත ලැබීය. බොටිසෙලිගේ සිතුවමේදී ඇය ලැජ්ජාවෙන් පපුව සහ ළය වැසෙයි. පෙට්රොචුක් එය හඳුන්වන්නේ "ආකර්ෂණීය සංශුද්ධතාවයේ ඉරියව්වක්" ලෙස ය. සිකුරුගේ ප්‍රතිරූපය සඳහා ආදර්ශය වූයේ ලොරෙන්සෝ මෙඩිසිගේ බාල සොහොයුරා වූ ජියුලියානෝගේ ප්‍රියතම සිලෝනෙත්‍ව වෙස්පුචි නම් වූ පළමු ෆ්ලෝරන්ටයින් රූ රැජින බව කලා විචාරකයෝ විශ්වාස කරති. පරිභෝජනයෙන් ඇය ජීවිතයේ මුල් අවදියේදී මිය ගියාය.
2 පව්- සිකුරු මතුවන කාන්තා ගර්භාෂයේ සංකේතය.
3 සෙෆිර්- බටහිර වසන්ත සුළඟේ දෙවියා. නියෝප්ලාටෝනිස්ට්වාදීන් ඔහුව හඳුනාගත්තේ ආදරයේ දෙවියා වූ ඊරෝස් සමඟ ය. සිකුරු මිථ්‍යාවේදී, සෙෆිර් සිය හුස්ම හෙළමින් දේවතාවිය සමඟ කවචය සයිප්‍රස් දූපත වෙත යොමු කළ අතර එහිදී ඇය පොළොව මත පය තැබීය.
4 ෆ්ලෝරා- මල් දේවතාවිය වන සෙෆිර්ගේ බිරිඳ. ශෙෆිර් සහ ෆ්ලෝරාගේ එකමුතුව බොහෝ විට සැලකෙන්නේ මාංසික (ෆ්ලෝරා) සහ අධ්‍යාත්මික (සෙෆිර්) ප්‍රේමයේ එකමුතුකමේ උපමාවක් ලෙස ය.
5 රෝස- ඇගේ කටු නිසා ඇති වූ ආදරයේ සහ ආදරයේ සංකේතයකි.
6 කමිෂ්සිකුරුගේ නිහතමානීකමේ සංකේතයක් වන අතර එය ඇගේ අලංකාරය ගැන ලැජ්ජාවට පත් වේ.
7 ඕපා තලෝ (මල් පිපීම)සියුස් සහ තේමිස්ගේ දියණියන් හතර දෙනාගෙන් එක් අයෙක්. ස්වභාවධර්මයේ අනුපිළිවෙල සඳහා ඛනිජ වගකිව යුතු අතර විවිධ කාලයන්ට අනුග්‍රහය දැක්වීය. ටැලෝ වසන්තය "අනුගමනය කළේය", එබැවින් සිකුරුගේ සගයෙකු ලෙස සැලකේ.
8 CORK- ඉදුනු රොටි අතර වැඩෙන බැවින් එය සශ්‍රීකත්වයේ සංකේතයකි.
9 අයිවි- මෙම ශාකය, ගස් කඳන් "වැළඳ ගැනීම", සෙනෙහස සහ පක්ෂපාතිත්වය සංකේතවත් කරයි.
10 වන දිනය- සිකුරු වෙනුවෙන් කැප වූ පැළයක් (පැරණි රෝම කවියෙකු වූ ඕවිඩ්ගේ කතාවට අනුව, ආදර දෙවඟන ​​සයිප්‍රස් දේශයට පය තැබූ විට, ඇය ඇගේ නිරුවත මර්ට්ල් වලින් ආවරණය කළාය) එබැවින් එය සශ්‍රීකත්වයේ තවත් සංකේතයක් ලෙස සැලකේ.
11 ස්කාර්ලට් මැන්ටල්- ලොව පුරා අලංකාරයට ඇති දිව්‍යමය බලයේ සංකේතයකි.
12 මාගරිටා- නිර්දෝෂීභාවය සහ පාරිශුද්ධත්වයේ සංකේතයකි.
13 ඇනිමෝන්- ඛේදජනක ආදරයේ සංකේතයක්, සිකුරුට පෘථිවියේ පානය කිරීමට සිදු වන කුසලානය. මිථ්‍යාවට අනුව, සිකුරු ග්‍රහයා ඇඩෝනිස් සමඟ ආදරයෙන් බැඳී සිටියේය. නමුත් ප්‍රේමය කෙටිකාලීන විය: ඇඩෝනිස් වල් arරෙකුගේ පිදුරු වලින් දඩයම් කිරීමේදී මිය ගියේය. දේවතාවිය තම ආදරණියගේ ශරීරය මත වැගිරූ කඳුළු වලින් සත්වයෙක් උපත ලැබීය.
14 තැඹිලි ගසසදාකාල ජීවනය පිළිබඳ බලාපොරොත්තුව සංකේතවත් කරයි (තැඹිලි යනු සදාහරිත ශාකයකි).

බොටිසෙලි මිථ්‍යා දෘෂ්ටිකෝණයකට ආයාචනය කිරීම සහ නිරුවතින් වුවද බැලූ බැල්මට අමුතු දෙයක් පෙනෙන්නට පුළුවනි: 1480 ගණන් වල මුල් භාගයේදී කලාකරුවා ක්‍රිස්තියානි කලාව සඳහා කැප වූ බවක් පෙනෙන්නට තිබුණි. 1481-1482 දී සැන්ඩ්‍රෝ රෝමයේ සිස්ටයින් දේවස්ථානය තීන්ත ආලේප කළ අතර 1485 දී ඔහු තියටෝකෝස් චක්‍රය නිර්මාණය කළේය: "මැඩෝනා සහ ළමයා", "මැඩෝනා මැග්නිෆිකැට්" සහ "මැඩෝනා පොතක්". නමුත් මෙය බාහිර ප්‍රතිවිරෝධයකි. කාරණය නම්, බොටිසෙලි ඔහුගේ ලෝක දෘෂ්ටිය අනුව ෆ්ලෝරන්ටයින් නියෝප්ලාටෝනිස්ට්වාදීන්ට සමීපව සිටීමයි - දාර්ශනිකයෙකු වූ මාර්සිලියෝ ෆිකිනෝගේ නායකත්වයෙන් යුත් කවයක්, පුරාණ ප්‍රඥාව ක්‍රිස්තියානි ධර්මය සමඟ සංශ්ලේෂණය කිරීමට උත්සාහ කළේය.

නියෝප්ලටෝනිස්ට්වාදීන්ගේ අදහස් වලට අනුව, තේරුම්ගත නොහැකි දෙවියන් වහන්සේ භෞතික වශයෙන් හෝ අධ්‍යාත්මික සුන්දරත්වය වේවා, භූමික අලංකාරයෙන් නිරන්තරයෙන් අවතාර ගනී - එකක් අනෙකා නොමැතිව කළ නොහැක. මේ අනුව, නියෝප්ලාටෝනිස්ට්වාදීන් අතර මිථ්‍යාදෘෂ්ටික දේවතාවිය දෙවියන් වහන්සේගේ හ voiceෙහි උපමාවක් බවට පත් වූ අතර එමඟින් ආත්මය ගැලවීම තුළින් සුන්දරත්වයේ හෙළිදරව්ව මිනිසුන්ට ගෙන එන ලදී. මාර්සිලියෝ ෆිසිනෝ සිකුරු ග්‍රහයා හැඳින්වූයේ මනුෂ්‍යත්වයේ නිම්ෆා ලෙසයි, “ස්වර්ගයේ ඉපිද අන්‍යයන්ට වඩා මහෝත්තම දෙවියන් වහන්සේ විසින් ප්‍රිය කරන ලදී. ඇගේ ආත්මය ආදරයේ සහ දයාවේ සාරයයි, ඇගේ දෑස් ගෞරවය හා ත්‍යාගශීලීභාවයයි, ඇගේ දෑත් ත්‍යාගශීලී බව සහ මහිමය, ඇගේ කකුල් යහපත්කම සහ නිහතමානීකමයි. ”

ක්‍රිස්තියානි ආගම සහ මිථ්‍යාදෘෂ්ටිය පිළිබඳ එවැනි සංශ්ලේෂණයක් බොටිසෙලිගේ කෘතියේ ද ඇත. කලා ඉතිහාසඥ ඕල්ගා පෙට්රොචුක් මෙසේ ලිවීය: "සිකුරුගේ උපත" පුදුම සහගත ලෙස ... පුරාණ මිථ්යා කථාවේ අන්තර්ගතය මධ්යකාලීන තනිකරම ක්රිස්තියානි යෝජනා ක්රමය වූ "බව්තීස්මයෙහි" අවසන් කරයි. මිථ්‍යාදෘෂ්ටික දේවතාවියකගේ පෙනුම ආත්මයේ නැවත ඉපදීම හා සමානයි - නිරුවතින්, ආත්මයක් මෙන්, බව්තීස්ම වීමේ ජීව ශක්තිය ලබා දෙන ජලයෙන් ඇය මතු වේ ... කලාකරුවාට ධෛර්යය අවශ්‍ය වූ අතර කුඩා නව නිපැයුමක් ද අවශ්‍ය නොවේ ක්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ ස්වරූපය වෙනුවට තරුණියකගේ ජයග්‍රාහී නිරුවත ආදේශ කරන්න - ඊරෝස්හි සර්වබලධාරි අදහස සඳහා ගැලවීමේ අදහස වෙනුවට තාපස භාවය වෙනුවට ... දේව වචනය පවා "දෙවියන් වහන්සේගේ ආත්මය ජලය මත සැරිසරමින් සිටියේය" මුහුදට ඉහළින් පියාසර කරන සුළං මගින් මූර්තිමත් කෙරෙන ඊරෝස්ගේ හුස්ම ගැනීමට වැඩි හෝ අඩු වශයෙන් මෙහි සමාන නොවේ. "

"සිකුරු" බොටිසෙලි - නිරුවත මුල් පාපය සංකේතවත් නොකරන, සම්පූර්ණයෙන්ම නිරුවත් කාන්තා ශරීරයේ පළමු ප්‍රතිරූපය (උදාහරණයක් ලෙස, ඒවගේ ප්‍රතිරූපය ලෙස). නිර්භීත කලාකරුවෙකුගේ පින්තූර නොතිබුනේ නම්, ජෝර්ජියෝන්ගේ නිද්‍රා සිකුරු (ක්‍රි.ව. 1510) හෝ ටයිටියන්ගේ සිකුරු වී සිටි Urර්බිනෝ (1538) නොසිටියා නම් කවුද දන්නේ?

ඉතාලි පුනරුද කලාවේදී සැන්ඩ්‍රෝ බොටිසෙලි සැන්ඩ්‍රෝ බොටිසෙලිට සුවිශේෂී ස්ථානයක් හිමි වේ. ලෙනාඩෝගේ සමකාලීනයෙකු සහ මහා පුනරුදයේ ශාස්තෘවරුන් සමඟ කරට කර වැඩ කළ චිත්‍ර ශිල්පියෙකු වූ මයිකල්ඇන්ජලෝ නම් තරුණයා ඔහු මෙම මහිමාන්විතයට අයත් නොවේ. ඉතාලි කලා යුගය, පසුගිය අවුරුදු දෙසීයක් තුළ ඉතාලි කලාකරුවන් වැඩ කළ සෑම දෙයක්ම සාරාංශ කළ යුගයක්. ඒ අතරම, බොටිසෙලි කලාකරුවෙකු ලෙස හැඳින්විය නොහැකිය - මෙම සංකල්පය සමඟ ඇසුරු කිරීම සිරිතක් යන අර්ථයෙන් චතුරස්‍රාකාරයෙක්.

ක්වාට්‍රොසෙන්ටිස්ට් ප්‍රවීණයන්ගේ සෞඛ්‍ය සම්පන්න ක්ෂණික භාවය, සෑම දෙයකම ජීවිතය පිළිබඳ ඔවුන්ගේ කෑදර කුතුහලය, එදිනෙදා පවා, එහි ප්‍රකාශනයන්, විනෝදාත්මක කථනය කෙරෙහි ඇති නැඹුරුව, සමහර විට බොළඳ කතාබහට හැරෙන නැඹුරුව, ඔවුන්ගේ නිරන්තර අත්හදා බැලීම - වචනයෙන් කියනවා නම් මෙම සියවසේ වඩාත්ම අප්‍රසන්න හා අමුතුම හා වඩාත්ම ප්‍රබෝධමත් කෘතීන්ට පවා චමත්කාරය ලබා දෙන මෙම ලෝකය දැන ගැනීමේ මාධ්‍යයක් ලෙස ලෝකය සහ කලාව ප්‍රීතිදායක ලෙස සොයා ගැනීම. උසස් පුනරුදයේ මහා ශාස්තෘන් මෙන් බොටිසෙලි ද යුගයේ අවසානයෙහි කලාකරුවෙකි; කෙසේ වෙතත්, ඔහුගේ කලාව ගමන් ගත් මාර්ගයේ ප්‍රතිඵලයක් නොවේ; ඒ වෙනුවට, එය එය ප්‍රතික්ෂේප කිරීමක් වන අතර අර්ධ වශයෙන් පුනරුදයට පෙර පැරණි කලාත්මක භාෂාවට නැවත පැමිණීමකි, නමුත් ඊටත් වඩා මහත් උද්‍යෝගයකින්, දැඩි ලෙස සහ ජීවිතයේ අවසානය දක්වා කලාත්මක ප්‍රකාශනයේ නව හැකියාවන් සඳහා වේදනාකාරී සෙවීම්, නව , වඩාත් හැඟීම්බර කලාත්මක භාෂාව. ලෙනාඩෝ සහ රෆායෙල්ගේ සන්සුන්, ස්වයං අන්තර්ගත ප්‍රතිමා වල විශ්මය ජනක සංස්ලේෂණය බොටිසෙලිට ආගන්තුක ය; ඔහුගේ පැතෝස් පරමාර්ථයේ ව්‍යාකූල නොවේ.

ඔහුගේ සියලු සිතුවම් තුළින් යමෙකුට කලාත්මක තාක්‍ෂණ පුද්ගලීකරණය කිරීමේ අද්විතීය බවක්, අද්විතීය ආකාරයක්, රේඛා ස්නායු කම්පනයක්, වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, පුනරුදයේ කලාවට ආගන්තුක වූ නිර්මාණාත්මක ආත්මීයත්වයේ තරම යමෙකුට දැනිය හැකිය.

පුනරුදයේ ප්‍රවීණයන් තම කෘතීන් තුළින් අවට ලෝකයේ සුන්දරත්වය හා විධිමත් භාවය ප්‍රකාශ කිරීමට උත්සාහ කළේ නම්, බොටිසෙලි කැමැත්තෙන් හෝ අකමැත්තෙන් මූලික වශයෙන් ඔහුගේම අත්දැකීම් ප්‍රකාශ කළ අතර එම නිසා ඔහුගේ කලාව ගීතමය චරිතයක් ලබා ගත් අතර එය ස්වකීය චරිතාපදානයක් විය. මහා ඔලිම්පික් ක්‍රීඩකයින්ට - ලියනාඩෝ සහ රෆායෙල්.

බැලූ බැල්මට පරස්පර විරෝධී බවක් පෙනුනද එහි අභ්‍යන්තර සාරය වශයෙන් බොටිසෙලි මයිකල්ඇන්ජලෝට සමීප ය. ඔවුන් එකමුතු වී සිටියේ ඔවුන්ගේ කාලයේ දේශපාලන ජීවිතය කෙරෙහි ගිජු උනන්දුවක්, ආගමික සෙවීම් කෙරෙහි දැඩි ඇල්මක් සහ ඔවුන්ගේ උපන් නගරයේ ඉරණම සමඟ වෙන් කළ නොහැකි අභ්‍යන්තර සම්බන්ධතාවයකි. . හැම්ලට් මෙන්ම ඔවුන් දෙදෙනාම හදවතින්ම දැනෙන ව්‍යසනයක භූමිකම්පාවක් දැනෙන අතර අනෙක ලෝකය දෙදරා ගිය බිහිසුණු ඉරිතැලීමක් මේ නිසා විය යුතුය. ඉතාලි පුනරුද සංස්කෘතියේ ඛේදජනක බිඳවැටීම මයිකල්ඇන්ජලෝ අත්දැක ඇති අතර එය ඔහුගේ නිර්‍මාණ තුළින් පිළිබිඹු විය.

මහා ෆ්ලෝරන්ටයින් මවිතයට පත් කළ සිදුවීම් දැකීමට බොටිසෙලිට අවස්ථාවක් නොතිබුණි: ඔහු 70-80 ගණන් වලදී බොහෝ කලකට පෙර කලාකරුවෙකු ලෙස වර්ධනය විය. 15 වන සියවස, ෆ්ලෝරන්ස්හි උදාව සහ සමෘද්ධිය පැවති සමයේදී ඔහුගේ සමකාලීනයන්ට පෙනුන නමුත් එම අවසානය පැමිණීමට පෙර සිටම ඔහුට අවසානයෙහි නොවැලැක්විය හැකි බව සහජයෙන්ම දැනුණි.

ලියොනාඩෝ "මැඩෝනා ඔෆ් ද රොක්ස්" (1483) හි වැඩ කරමින් සිටි සමයේම බොටිසෙලි ඔහුගේ "සිකුරුගේ උපත" සිතුවම ඇඳ ඇති අතර, ඔහුගේ හද කම්පා කරවන "විලාපය" ("මියුනිච්") මුල් කාලීන "විලාපය" සමඟ සමකාලීන ය. ("පියෙටා", 1498) මයිකල්ඇන්ජලෝ - මූර්ති ශිල්පියාගේ ඉතාමත් සන්සුන් හා සුසංයෝගී නිර්‍මාණයක්. බලවත් හා නොසැලෙන විශ්වාසයෙන් යුත් ඩේවිඩ් මයිකල්ඇන්ජලෝ - ෆ්ලෝරන්ටයින් ජනරජයේ ආරක්ෂකයාගේ පරමාදර්ශී ප්‍රතිමූර්තියක් - එම වසරේම නිර්මාණය කරන ලදි (1500) සහ බොටිසෙලි සිය "නත්තල් උත්සවය" ලියූ කවදාද කොතැනද යන්න ෆ්ලෝරන්ස්හිම වූ අතර ගැඹුරු අභ්‍යන්තර කැලඹීම් සහ සැවොනරෝලාගේ මරණය පිළිබඳ වේදනාකාරී මතකයන් වලින් පිරී තිබුණි.

15 වන සියවසේ අවසාන දශක දෙකේ බොටිසෙලිගේ කෘතීන්හිදී, එම සටහන් ඇසුනේ බොහෝ කලකට පසු, එනම් 16 වන සියවසේ දෙවන දශකයේදී, මයිකල්ඇන්ජලෝගේ ඛේදවාචකයට හා සිවිල් ශෝකයට, බොටිසෙලි ටයිටෑන් කෙනෙකු නොවේ. මයිකල්ඇන්ජලෝ මෙන්ම ඔහුගේ සිතුවම් වල වීරයන් ඛේදජනක නොවන අතර ඔවුන් කල්පනාකාරී හා ශෝකයෙන් සිටිති; බොටිසෙලිගේ ලෝකය, ඔහුගේ ක්‍රියාකාරකම් වල ක්‍රීඩාංගණය අප්‍රමාණව පටු වන අතර ඔහුගේ දක්ෂතාවයේ පරාසය සැසඳිය නොහැකි තරම් කුඩා ය.

බොටිසෙලි ඔහුගේ ශ්‍රේෂ්ඨතම නිර්මාණාත්මක ඵලදායිතාවයේ වසර ගණනාව තුළදී ලොරෙන්සෝ මෙඩිසිගේ උසාවිය හා 70-80 ගණන් වල කලාකරුවන්ගේ බොහෝ ප්‍රසිද්ධ කෘතීන් සමඟ ඉතා සමීපව සම්බන්ධ වී සිටියේය. මෙම පවුලේ සාමාජිකයින්ගේ ඉල්ලීම පරිදි ඔහු විසින් ලියන ලදි; අනෙක් අය පොලිසියානෝගේ කවි වලින් ආනුභාව ලත් හෝ මානව හිතවාදී විද්වතුන් සහ ලොරෙන්සෝ ද මැග්නිෆිසන්ට්ගේ මිතුරන් අතර සාහිත්‍ය මතභේද හේතුවෙන් බලපෑමට ලක් වූහ.

කෙසේ වෙතත්, ඔටුන්න හිමි මේ ෆ්ලෝරන්ස් ආදිපාදවරයාගේ උසාවියේ කලාකරුවා පමණක් බොටිසෙලි ලෙස සැලකීම සහ ඔහුගේ වැඩ කටයුතු කලාව තුළ වැඩවසම් ප්‍රතික්‍රියාවේ ප්‍රකාශනයක් ලෙස ඔහුගේ වංශාධිපති කවයේ අදහස් හා රුචි අරුචිකම් ලෙස සැලකීම වැරදිය. බොටිසෙලිගේ කෘතියට ගැඹුරු හා පොදුවේ සැලකිය යුතු චරිතයක් ඇති අතර මෙඩිසි කවය සමඟ ඔහුගේ සම්බන්ධකම් බැලූ බැල්මට වඩා බෙහෙවින් සංකීර්ණ හා පරස්පර විරෝධී ය. සැවොනරෝලාගේ කෘතීන් කෙරෙහි ඔහු තුළ වූ ඇල්ම අහම්බයක් නොවේ. ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී ජනරජයක පීතෘමූලික හා කටුක කාලවලට ෆ්ලෝරන්ස් ආපසු යාමට ඇති ආශාව, ආගමික උන්මාදය, වංශාධිපති විරෝධී වාතාවරණයන් සහ පොහොසතුන්ට එරෙහි වෛරය දුප්පතුන් කෙරෙහි කෙතරම් බලවත් හා අනුකම්පාවක් දැක්වූවාද ය.

බොටිසෙලි සහ තරුණ මයිකල්ඇන්ජලෝ සමඟ ඔහු බෙදා හදා ගත් මෙම විනෝදාංශය පැහැදිලිවම පෙනුනේ බොටිසෙලිගේ සමස්ත අභ්‍යන්තර සැකැස්ම, සදාචාරමය ගැටලු කෙරෙහි ඔහුගේ සංවේදීතාව වැඩි වීම, අභ්‍යන්තර පාරිශුද්ධ භාවය සහ අධ්‍යාත්මික භාවය සඳහා වූ ඔහුගේ දැඩි සෙවීම, ඔහුගේ සිතුවම් වල සියළුම රූප වෙන් කරන විශේෂ නිර්මලකම නිසා ය. කිසිඳු ආකාරයකින් නිර්මලකම, "ලොරෙන්සෝ හි මිථ්‍යාදෘෂ්ටික චක්‍රයේ" ලක්‍ෂණයක් නොවූ අතර, සදාචාරාත්මක ගැටලු, පොදු සහ පෞද්ගලික සඳහා එය ඉතා දුරස්ථ ඉවසීමකින් යුක්ත විය.

බොටිසෙලි පිලිප්පෝ ලිප්පි සමඟ අධ්‍යයනය කළ අතර බොටිසෙලි විසින් රචිත මුල් "මැඩෝනාස්" නම් ෆ්ලෝරන්ටයින් ක්වොට්‍රොසෙන්ට් හි දීප්තිමත්ම හා මුල්ම ස්වාමියා වූ මෙම කලාකරුවාගේ සංයුතියේ විසඳුම සහ වර්ගය නැවත නැවතත් කරයි. පළමු කාල පරිච්ඡේදයේ බොටිසෙලිගේ අනෙකුත් කෘති වලදී ඔබට එහි බලපෑම දැක ගත හැකිය. ඇන්ටෝනියෝ පොල්ලියෝලෝ සහ වෙරෝචියෝගේ.

නමුත් මෙහි වඩාත් සිත්ගන්නා සුළු කරුණ නම්, නව විශේෂාංගයන් වන අතර එම සුවිශේෂී ශෛලිය ස්වාමියාගේ මුල් කාලීන, අර්ධ ශ්‍රාවකත්වයේ කෘතීන් තුළ පමණක් නොව, රූපමය තාක්‍ෂණයේ ස්වභාවය තුළ පමණක් නොව, සම්පූර්ණයෙන්ම විශේෂ, පාහේ දක්නට ලැබුණි. අධ්‍යාත්මිකභාවයේ නොපෙනෙන වාතාවරණය, යම් ආකාරයක කාව්‍යමය "පංකා" රූප. ෆ්ලොරන්ස්හි ළමා නිවාසය සඳහා බොටිසෙලිගේ "මැඩෝනා" යනු උෆීසියේ ලිප්පි විසින් රචිත ප්‍රසිද්ධ "මැඩෝනා" හි පිටපතකි. - බොළඳ ලෙස ඉදිමුණු තොල් සහ තරමක්, උඩු අතට ඉහළ ගිය නාසය, පිණ්ඩපාතීව ඇඟිලි වලින් නැමුණු දෑස්, ඝන ශරීරයක් බොටිසෙලි පුනරුච්චාරණය කරන වීදි පිරිමි ළමයෙකුගේ මුහුණක් ඇති දේවදූතයෙකුගේ තරමක් සිහින් සිනහවක් සහ ළදරුවෙක්, මේ සියලු ලක්ෂණ අතුරුදහන් වේ: ඔහුගේ මැඩෝනා උස, සිහින්, ඇයට කුඩා හිස, පටු, බෑවුම් සහිත උරහිස් සහ ලස්සන දිගු අත් ඇත. මැඩෝනා ලිපි ෆ්ලෝරන්ටයින් ඇඳුමින් සැරසී සිටින අතර කලාකරුවා උරහිස මත සවි කිරීම දක්වාම ඇගේ ඇඳුම් වල සියලුම විස්තර ප්‍රවේශමෙන් දැනුම් දෙයි; මැඩෝනා බොටිසෙලිගේ ඇඳුම් වල අසාමාන්‍ය කැපුමක් සහ දිගු සළුවක් ඇති අතර එහි දාරය ලස්සන සංකීර්ණ වක්‍ර රේඛාවක් සාදයි.

මැඩෝනා ලිපි දැඩි භක්තියෙන්, දෑස් පහත් කළ නමුත් ඇහි බැම වෙව්ලයි, නරඹන්නා දෙස නොබැලීම සඳහා තමා ගැනම උත්සාහයක් දැරිය යුතුය; මැඩෝනා බොටිසෙලි කල්පනාකාරී ය, ඇය තමාගේ වටපිටාව නොසලකයි.

ගැඹුරු කල්පනාකාරී වාතාවරණයක් සහ යම් ආකාරයක අභ්‍යන්තර අසමගිය, චරිතය තුළ තවත් තදබල හැඟීමක් ඇති වූ අතර, පසුව බොටිසෙලි විසින් රචිත "මැඩෝනා" තුළ දේවදූතයෙක් මරියාට මිදි සහ පාන් සහිත බඳුනක් මරියාට පිරිනැමීය. මිදි සහ කන් - වයින් සහ පාන් යනු සක්‍රමේන්තුවේ සංකේතාත්මක ප්‍රතිරූපයකි; කලාකරුවාට අනුව, ඔවුන් පින්තූරයේ අර්ථකථන සහ සංයුති කේන්ද්‍රය සෑදිය යුතු අතර එමඟින් රූප තුනම එකට එකතු වේ.

ලෙනාඩෝ ඔහුගේ සමීපතම කාලය වූ "මැඩෝනා බෙනොයිස්" හිදී සමාන කාර්යයක් ඉටු කළේය. එහි කුරුසය සංකේතය වන මරියා දරුවාට කුරුස මල් දිගු කරයි. නමුත් ලෙනාඩෝට මෙම මල අවශ්‍ය වන්නේ මව සහ දරුවා අතර පැහැදිලිව දැනෙන මනෝවිද්‍යාත්මක සම්බන්ධතාවයක් ඇති කිරීම සඳහා පමණි; ඔහුට වස්තුවක් අවශ්‍ය වන අතර එමඟින් දෙදෙනාගේම අවධානය එක සේ යොමු කර ඔවුන්ගේ අභිනයන් සඳහා අරමුණක් ලබා දිය හැකිය.

මිදි සහිත බොටිසෙලිගේ බඳුන ද චරිතයන්ගේ අවධානය මුළුමනින්ම අවශෝෂණය කරයි. කෙසේ වෙතත්, එය එක්සත් නොවන නමුත් අභ්‍යන්තරව ඒවා වෙන් කරයි; කල්පනාකාරීව ඇය දෙස බලමින් ඔවුනොවුන්ව අමතක කරති. භාවනාවක වාතාවරණයක් සහ අභ්‍යන්තර තනිකම පින්තූරයේ රජ වේ. ආලෝකයේ ස්වභාවය, විසිරී ඇති, සෙවනැලි නොමැති තරම්ම මෙය බොහෝ දුරට පහසුකම් සපයයි.

බොටිසෙලිගේ විනිවිද පෙනෙන ආලෝකය අධ්‍යාත්මික සමීපතාවයට, සමීප සන්නිවේදනයට බැහැර නොකරන අතර, ලියනාඩෝ අන්ධකාරයේ හැඟීමක් ඇති කරයි: ඔවුන් වීරයන් ආවරණය කර, එකිනෙකා අතර තනි කරති. බොටිසෙලිගේ "ශාන්ත සෙබස්තියන්" එකම හැඟීම ඉතිරි කරයි - සියල්ලටම වඩා පොලියෝලියන් ඔහුගේ පින්තූර. ඇත්ත වශයෙන්ම, සෙබස්තියන්ගේ රූපය, ඔහුගේ ඉරියව්ව සහ ඔහු සවි කර ඇති ගසේ කඳ පවා පොල්ලියෝලෝගේ පින්තූරය හරියටම පුනරාවර්තනය කරයි; නමුත් පොල්ලියෝලෝ සෙබස්තියන් සොල්දාදුවන්ගෙන් වට වී ඔහුට වෙඩි තබයි - ඔහු දුක් විඳිනවා: ඔහුගේ කකුල් වෙව්ලයි, ඔහුගේ පිටුපසට තදින් නැමී ඇත, ඔහුගේ මුහුණ අහසට ඔසවා ඇත. බොටිසෙල්ගේ වීරයාගේ රූපය පරිසරය කෙරෙහි පූර්ණ උදාසීන බවක් ප්‍රකාශ කරන අතර ඔහුගේ දෑත් පිටුපසට බැඳ තබා ගැනීම පවා ගැඹුරු චින්තනය ප්‍රකාශ කරන ඉරියව්වක් ලෙස සැලකේ; ශෝකයෙන් පුදුමයට පත් වනවාක් මෙන් ඔහුගේ මුහුණෙහි ද ඇහි බැම මදක් ඉහළට ඔසවා එම භාවනාවම ලියා ඇත. "ශාන්ත සෙබස්තියන්" දිනය 1474 සිටය.

70 දශකයේ සහ අසූව දශකයේ දෙවන භාගය සැලකිය යුත්තේ නිර්මාණාත්මක පරිණතභාවයක් සහ කලාකරුවාගේ ශ්‍රේෂ්ඨතම වර්‍ධනය වූ කාල පරිච්ඡේදයක් ලෙස ය.

එය ආරම්භ වන්නේ සුප්‍රසිද්ධ "මැජිගේ ප්‍රශංසා කිරීම" (ඇ. 1475), ඉන් පසුව බොටිසෙලිගේ වඩාත් වැදගත් කෘති සියල්ලන්ම අනුගමනය කරන ලදී. විද්‍යාඥයන් තවමත් තනි තනි චිත්‍ර ඇඳීමේ දිනයන්හි වෙනස් වන අතර මෙය මූලික වශයෙන් වඩාත් ප්‍රසිද්ධ සිතුවම් දෙක වන "වසන්තය" සහ "උපතේ සිකුරු", සමහර පර්යේෂකයන් ඔවුන්ගෙන් පළමුවැන්න 1470 ගණන්වල අවසානය ලෙස සලකන අතර අනෙක් අය පසු දිනයක් - 1480 ගණන් වලට වැඩි කැමැත්තක් දක්වයි. එය කෙසේ වෙතත්, "වසන්තය" ලියන ලද්දේ බොටිසෙලි නිර්මාණශීලීත්වයේ ඉහළම මල් පිපෙන කාල පරිච්ඡේදයේදී වන අතර තරමක් පසුකාලීනව සිතුවම් කළ "සිකුරුගේ උපත" ට පෙරය. නිසැකවම, "පල්ලස් සහ සෙන්ටෝර්", "අඟහරු සහ සිකුරු" සිතුවම්, මැඩෝනා දේවදූතයන් විසින් වට කර ඇති ප්‍රසිද්ධ ටොන්ඩෝව ("මැඩෝනාගේ විශාලනය") සහ සිස්ටයින් දේවස්ථානයේ බිතු සිතුවම් (1481-1482) සහ බිතු සිතුවම් විලා ලෙමමි (1486), ලොරෙන්සෝ ටෝර්නාබුඕනි (ලොරෙන්සෝ ද මැග්නිෆිසන්ට්ගේ ඥාති සහෝදරයා) සහ ජියෝවානා ඩෙග්ලි ඇල්බිසිගේ විවාහ උත්සවය නිමිත්තෙන් තීන්ත ආලේප කරන ලදි.

ඩැන්ටේගේ දිව්‍ය ප්‍රහසන සඳහා වූ ප්‍රසිද්ධ නිදර්ශන ද මෙම කාල වකවානුවේ සිට ආරම්භ වේ. බොටිසෙලි විසින් රචිත "අපහාස පිළිබඳ ඇලෙගරි" චිත්‍රය සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, විවිධ උපකල්පන ප්‍රකාශ වේ.

සමහර පර්යේෂකයින් මෙම පින්තූරය ආරෝපණය කරන්නේ "වසන්තය" සහ "සිකුරු" කාලය, එනම් බොටිසෙලිගේ පෞරාණික බව කෙරෙහි තිබූ දැඩි ඇල්ම නිසා ය. අනෙක් අය, අනෙක් අතට, කාර්යයේ සදාචාරාත්මක ස්වභාවය සහ එහි උසස් ප්‍රකාශනය අවධාරණය කරන අතර එය 1490 ගණන් වල කෘතියක් ලෙස සලකති.

ගොසෝලි සහ ලිප්පි වැනි බොටිසෙලි, සුවිශේෂය දර්ශනය ජනාකීර්ණ උත්සව දර්ශනයක් බවට පත් කිරීම කෙරෙහි වූ තරමක් බොළඳ අධිෂ්ඨානය, සියල්ලටම වඩා, චතුරස්රාකාරවාදය තවමත් පවතී. සමහර විට බොටිසෙලිගේ වෙනත් සිතුවමක මෙතරම් විවිධ ඉරියව්, අභිනයන්, ඇඳුම් පැළඳුම්, ස්වර්ණාභරණ නොමැත, ඔවුන් කිසි තැනක එවැනි ශබ්ද නගා කතා නොකරයි.

එහෙත්, අනපේක්ෂිත ලෙස, ඉතා විශේෂ සටහන් ශබ්ද කරයි: ආඩම්බර සහ සංයමයෙන් යුත් ලොරෙන්සෝ මෙඩිසිගේ රූපය, ඔහුගේ සජීවී මිතුරන් හෝ අහංකාර ලෙස නිහ Gව සිටි ජුලියනෝ කළු වෙල්වට් ජැකට් එකකට ඇද දැමුවේය. ලා නිල් පැහැති සළුව, කැමැත්තෙන් තොරව අවධානය ආකර්ෂණය කර ගන්නා අතර එය සැහැල්ලු, පාහේ විනිවිද පෙනෙන බවක් පෙනෙන අතර "වසන්තය" සිතුවමේ ග්‍රේස්ගේ වාතය සහිත ඇඳුම් ඔබට මතක තබා ගැනීමට ඉඩ සලසයි; සහ එහි පවතින සීතල නාද සහිත සාමාන්‍ය වර්ණ පරාසය; සහ කොහේවත් නැති සිද්ධියේ ආලෝකයේ කොළ පැහැති රන්වන් පැහැ පිළිබිඹුව, සළුවෙහි මැසූ මායිමේ දැන් අනපේක්ෂිත ආලෝක පරාවර්තනයන්, දැන් රන් තොප්පිය මත, දැන් සපත්තු මත.

මෙම චංචල, ඉබාගාතේ යන ආලෝකය, ඉහළ සිට පහළට, පසුව පහළට, දර්ශනයට අසාමාන්‍ය, අපූරු, කාලානුරූපී චරිතයක් ලබා දෙයි. ආලෝකයේ අපැහැදිලිභාවය සංයුතියේ අවකාශීය ඉදිකිරීම් වල අපැහැදිලි භාවයට ද අනුරූප වේ: දෙවන සැලැස්මේ සංඛ්‍යා සමහර විට පින්තූරයේ ඉදිරිපස කෙලවරේ ඇති රූප වලට වඩා විශාල; එකිනෙකා සමඟ ඔවුන්ගේ අවකාශීය සම්බන්ධතා කෙතරම් අපැහැදිලිද යත්, එම සංඛ්‍යා කොතැනදැයි කීමට අපහසුය - නරඹන්නාට සමීප හෝ දුරින්.

මෙහි නිරූපිත දසුන යම් ආකාරයක සුරංගනා කතාවක් බවට පත් වී ඇත, සමහර විට කාලය හා අවකාශයෙන් පිටත. බොටිසෙලි ලියනාඩෝගේ සමකාලීනයෙකු වූ අතර ඔහු සමඟ ඔහු වැඩ කළේ වර්රොචියෝගේ වැඩමුළුවේ ය. කලාව තුළ වෛෂයික යථාර්ථය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේ ප්‍රබල මාධ්‍යයක් ලෙස විද්‍යාත්මක දෘෂ්ටිකෝණය සහ වෙළුම් ආකෘති නිර්මාණය කිරීම සඳහා වසර 50 ක් පමණ ඉතාලි කලාකරුවන් පරිපූර්ණ ලෙස සමත් වූ ඉදිරිදර්ශන ඉදිකිරීම් සහ චියරොස්කෝරෝ ආකෘති නිර්මාණය පිළිබඳ සියළුම සියුම් බව ඔහු නිසැකවම දැන සිටියේය.

මෙම කලාකරුවන් අතර සැබෑ ඉදිරිදර්ශන කවියන් සිටි අතර, පළමුවෙන්ම පියරෝ ඩෙලා ෆ්‍රැන්චෙස්කා, ඔහුගේ කෘති තුළ අවකාශය පිළිබඳ ඉදිරි දැක්ම ගොඩනැගීම සහ වස්තූන්ගේ පරිමාව මාරු කිරීම අලංකාරය නිර්මාණය කිරීමේ ඉන්ද්‍රජාලික මාධ්‍යයක් බවට පත් විය. ලියනාඩෝ සහ රෆායෙල් චියරොස්කෝරෝ සහ ඉදිරිදර්ශනයේ විශිෂ්ඨ කවියන් වූ නමුත් බොහෝ චතුරස්‍රාකාර කලාකරුවන්ට දෘෂ්ටිය ඔවුන් සියල්ල කැප කළ අතර සියල්ලටම වඩා අලංකාරය බවට පත් විය.

ඔවුන් බොහෝ විට යථාර්ථයේ සංකේතාත්මක විනෝදය ආදේශ කර එහි පිළිගත හැකි ප්‍රතිනිෂ්පාදනය, මිත්‍යා දෘෂ්ටිය, පෙනීම පිළිබඳ මායාවක් සහ බොහෝ අවස්ථාවලදී එවැනි රූපයක් හැඟීම ලබා දෙන බව අමතක කර යම් අනපේක්ෂිත කෝණයකින් රූපයක් නිරූපණය කිරීමට සමත් වූ විට බොළඳ ලෙස ප්‍රීති වූහ. අස්වාභාවික හා සෞන්දර්යාත්මක නොවන, එය අවසානයේ කලාවේ බොරුවකි. බොටිසෙලිගේ සමකාලීනයෙකු වූ ඩොමිනිකෝ ගිර්ලාණ්ඩයෝ එතරම් කම්මැලිය හැකි ගද්‍ය රචකයෙකි.

ගිර්ලාණ්ඩයෝගේ සිතුවම් සහ ඔහුගේ බොහෝ බිතු සිතුවම් සවිස්තරාත්මක වංශකථාවන්ගේ හැඟීම ලබා දෙයි; ඒවා ලේඛනමය වශයෙන් වැදගත් වන නමුත් ඒවායේ කලාත්මක වටිනාකම ඉතා කුඩා ය. නමුත් ක්වාට්‍රොසෙන්ට්වාදී කලාකරුවන් අතර තම කැන්වස් වලින් සුරංගනා කතා නිර්‍මාණය කළ ප්‍රවීණයින් ද වූහ; ඔවුන්ගේ සිතුවම්, අමුතු, තරමක් හාස්‍ය ජනක, ඒ සමඟම බොළඳ චමත්කාරයකින් පිරී තිබුණි. එවැනි කලාකරුවෙක් වූයේ පාවෝලෝ උචෙලෝ ය; ඔහුගේ කෘතියේ පුනරුද තාර්කිකවාදයේ අන්තයට විරුද්ධව ජීවත් වන ජන මනantකල්පිතයේ ශක්තිමත් අංග තිබේ.

බොටිසෙලිගේ සිතුවම් උචෙලෝගේ කැන්වස් වල ජනප්‍රිය බොළඳභාවයට බොහෝ දුර ය. ඔව්, මෙඩිසි කවය තුළ වගා කරන ලද නව-ප්ලැටෝනිවාදයට සම්බන්ධ වූ පොලිසියානෝගේ සහ පිකෝ ඩෙලා මිරැන්ඩෝලාගේ මිතුරෙකු වූ පුනරුද මානවවාදයේ සියුම්කම් හුරුපුරුදු කලාකරුවෙකුගෙන් මෙය බලාපොරොත්තු විය නොහැක. ඔහුගේ සිතුවම් "වසන්තය" සහ "උපත සිකුරු "ආනුභාව ලත් ලද්දේ පොලිසියානෝගේ අනර්ඝ කවි වලින් ය; සමහර විට ඔවුන් මෙඩිසි උසාවියේ පැවති උත්සව වලින් ආනුභාව ලත් අතර, පැහැදිලිවම, බොටිසෙලි යම් ආකාරයක සංකීර්ණ දාර්ශනික හා උපමාත්මක අර්ථයක් ඔවුන් තුළ තැබීය; මිථ්‍යාදෘෂ්ටික, ශාරීරික, ක්‍රිස්තියානි හා අධ්‍යාත්මික සුන්දරත්වයේ ලක්‍ෂණ ඒකාබද්ධ කිරීමට ඔහු ඇෆ්‍රොඩයිට්ගේ ස්වරූපයෙන් ඇත්තෙන්ම උත්සාහ කළා විය හැකිය.

මේ සියල්ල ගැන විද්‍යාඥයන් තවමත් තර්ක කරති. නමුත් මෙම සිතුවම් වල සෑම කෙනෙකුටම තේරුම් ගත හැකි නිරපේක්ෂ, අවිවාදිත අලංකාරයක් ඇත, එම නිසා ඔවුන්ට තවමත් ඒවායේ අර්ථය නැති වී නැත. බොටිසෙලි යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ ජන කතාවක සදාකාලික අභිප්‍රායයන් වන අතර එමඟින් ජන මනantකල්පිතයන් විසින් නිර්මාණය කරන ලද රූප සහ එම නිසා විශ්වීය වශයෙන් වැදගත් වේ. මල් වලින් වියන ලද, රන්වන් කෙස් කළඹක මල් වඩමක් බැඳ, උස කාන්තා රූපයක සංකේතාත්මක අර්ථය ගැන කිසිවෙකුට සැක කළ හැකිය. ඇගේ ගෙල වටා මල් මාලයක්, මල් තබාගෙන, තරුණියකගේ මුහුණක් සමඟ, නව යොවුන් වියේ පාහේ, තරමක් ලැජ්ජාවට පත් වී, ලැජ්ජාවෙන් සිනාසෙනවාද? සියලු ජාතීන් සඳහා, සෑම භාෂාවකින්ම, මෙම රූපය සෑම විටම වසන්තයේ ප්‍රතිරූපයක් ලෙස සේවය කර ඇත; රුසියාවේ ජන උත්සව වලදී වසන්ත හමුවීම සඳහා කැප වූ අතර, තරුණ ගැහැණු ළමයින් මල් වඩම් ചുരുීමට කෙතට ගිය විට, බොටිසෙලිගේ සිතුවමක මෙන් එය ද සුදුසු ය.

දිගු විසිරුණු කෙස් කළඹක් සහ දත් වල කොළ පැහැති අත්තක් සහිත විනිවිද පෙනෙන ඇඳුම් වලින් අඩ නිරුවත් කාන්තා රුවක් නියෝජනය කරන්නේ කවුරුන්ද යන්න පිළිබඳව විද්‍යාඥයින් කෙතරම් වාද කළත් - ෆ්ලෝරා, වසන්තය සහ සෙෆිර්, ඇගේ සංකේතාත්මක අර්ථය සම්පූර්ණයෙන්ම පැහැදිලිය: පුරාණ ග්‍රීකයන් ඇයව ඩ්‍රයෑඩ් හෝ නිම්ෆ් ලෙස හැඳින්වූ අතර යුරෝපයේ ජන කතා වල වන සුරංගනා සුරංගනා කතාවක් ලෙස ද සුරංගනාවියක් ලෙස රුසියානු කතා වලින් ද හැඳින්විණි.

ඇත්ත වශයෙන්ම, දකුණට පියාඹන රූපයක් ස්වභාවධර්මයේ සමහර අඳුරු නපුරු බලවේගයන් සමඟ සම්බන්ධ වී ඇති අතර, පියාපත් පියාඹා ගස් වැඳ වැටෙන අතර, සෑම විටම කොළ පැහැයෙන් හා සදාහරිතව වැඩෙන මෙම උස සිහින් ගස් රන්වන් පළතුරු වලින් එල්ලා ඇත, ඒවාට සමාන ලෙස පෞරාණික උද්‍යානයක් වන හෙස්පරීඩ්ස් සහ ගිම්හානය සැමවිටම පවතින සුරංගනා කතා වල සුරංගනා භූමිය නිරූපණය කළ හැකිය. බොටිසෙලි ජන මනantකල්පිත රූප වලට ආයාචනා කිරීම අහම්බයක් නොවේ.

මෙඩිසි කවයේ කවියන් සහ ලොරෙන්සෝම තම වැඩ වලදී ඉතාලි ජන කවි වල චේතනාවන් සහ ස්වරූපයන් පුළුල් ලෙස භාවිතා කළ අතර එය "අලංකාර" පුරාණ කවි, ලතින් සහ ග්‍රීක සමඟ සංයෝජනය කළහ. නමුත් ප්‍රධාන වශයෙන් විතර්ක අරමුණු අනුගමනය කළ ජන කලා, විශේෂයෙන් ලොරෙන්සෝ කෙරෙහි වූ මෙම දේශපාලන අභිලාෂයන් කුමක් වුවත්, ඉතාලි සාහිත්‍යයේ වර්‍ධනය සඳහා එහි වැදගත්කම ප්‍රතික්ෂේප කළ නොහැකිය.

බොටිසෙලි සඳහන් කරන්නේ ජනප්‍රවාද හා සුරංගනා කතා වල සාම්ප්‍රදායික චරිත ගැන පමණක් නොවේ; ඔහුගේ සිතුවම් වන "වසන්තය" සහ "සිකුරුගේ උපත" තුළ එක් එක් වස්තූන් සාමාන්‍ය කාව්‍ය සංකේත වල ස්වභාවය ලබා ගනී. උද්‍යෝගිමත් පර්යේෂකයෙකු වූ ලෙනාඩෝ මෙන් නොව අපූරු නිරවද්‍යතාවයකින් යුතුව ශාක වල සියලුම ව්‍යුහාත්මක ලක්‍ෂණ ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමට උත්සාහ කරමින් බොටිසෙලි නිරූපණය කරන්නේ “පොදුවේ ගස්”, ගසක ගීත රූපයක්, එය සුරංගනා කතාවක මෙන්ම ලස්සනම ගුණාංග වලින් යුක්ත ය සිහින්, සිනිඳු කඳක් සහිත, සශ්‍රීක පත්‍ර සහිත, එකවර මල් හා පලතුරු වලින් වැසී ඇත.

වසන්තයේ පාමුල තණබිම්වල විසිරී ඇති විවිධ මල් වර්‍ග හෝ ඇගේ ඇඳුමේ ඇය තබා ඇති මල් වර්‍ග නිශ්චය කිරීමට කුමන උද්භිද විද්‍යාඥයා විසින් ගනු ඇත්ද යත්: ඒවා සශ්‍රීක, නැවුම් හා සුවඳැති, රෝස මල් මෙන් සහ කරාබුනැටි වැනි ය, සහ peonies; එය "පොදුවේ මලක්" වන අතර පුදුමාකාර මල් ය. භූ දර්ශනය තුළම බොටිසෙලි මේ හෝ එම භූ දර්ශනය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට උත්සාහ නොකරයි; එය ස්වභාව ධර්මය පමණක් සංකේතවත් කරන අතර එහි මූලික හා සෑම විටම පුනරාවර්‍තනය වන මූලද්‍රව්‍ය නම් කරයි: ගස්, අහස, පොළොව "වසන්තයේ"; අහස, මුහුද, ගස්, පොළොව "සිකුරුගේ උපත" තුළ. මෙය "පොදුවේ ස්වභාව ධර්මය", ලස්සන හා වෙනස් නොවන ය.

මෙම "ස්වර්ණමය යුගය" නම් වූ මෙම භූමික පාරාදීසය නිරූපණය කරන බොටිසෙලි ඔහුගේ සිතුවම් වලින් අවකාශය හා කාලය යන කාණ්ඩයන් බැහැර කරයි. ගස් වල සිහින් කඳන් පිටුපස අහස පෙනේ, නමුත් ගැඹුරට යන දුරක්, ඉදිරිදර්ශන රේඛා නොමැත. නිරූපණය කෙරේ.

සංඛ්‍යා පාගන තණබිම් පවා ගැඹුර පිළිබඳ හැඟීමක් ලබා නොදේ; එය බිත්තියේ එල්ලා ඇති පලසක් මෙන් පෙනේ, ඒ මත පයින් යාමට නොහැකිය. රූප වල සියලුම චලනයන් යම් ආකාරයක විශේෂ, කාලානුරූපී චරිතයක් ඇත්තේ මේ නිසා විය හැකිය: බොටිසෙලි වල මිනිසුන් චලනය වීමට වඩා චලනය නිරූපණය කිරීමට වැඩි ඉඩක් ඇත. එය තරණය කරන්න, කිසි විටෙකත් ඊළඟ පියවර නොගන්න; ඇයට පය තැබීමට තැනක් නැත, පින්තූරයේ තිරස් තලයක් නොමැත, සහ රූප වලට නිදහසේ ගමන් කළ හැකි වේදිකාවක් නොමැත.

ඇවිදින සිකුරුගේ රුව ද නිශ්චලව පවතී: නැමුණු ගස් වල ආරුක්කුවේ තදින් කොටා ඇති අතර හරිත පැහැයෙන් යුත් විශාල ප්‍රමාණයකින් වටවී ඇත. ඉරියව්, රූප වල චලනයන් අමුතු විකාරයකට පත් වූ චරිතයක් වන අතර ඒවා නිශ්චිත අර්ථයකින් තොර ය, නිශ්චිත අරමුණකින් තොරව: සෙෆිර් දෑත් දිගු කළ නමුත් ෆ්ලෝරා ස්පර්ශ නොකරයි; වසන්තය ස්පර්ශ කරයි, නමුත් මල් ගන්නේ නැත; සිකුරුගේ දකුණු අත ඉදිරියට දිගු කර, යමක් ස්පර්ශ කිරීමට අවශ්‍ය නමුත්, තවමත් වාතයේ කැටි වී යයි; ග්‍රේස්ගේ අන්තර් සම්බන්ධිත අත් වල ඇඟවීම් නර්තනයේ අභිනයන් ය; ඔවුන් තුළ ප්‍රකාශිත ප්‍රකාශයක් නොමැත, ඒවා ඔවුන්ගේ ආත්මයේ තත්වය පවා පිළිබිඹු නොකරයි. මිනිසුන්ගේ අභ්‍යන්තර ජීවිතය සහ ඔවුන්ගේ ඉරියව් සහ ඉරියව් වල බාහිර රටාව අතර යම් ආකාරයක පරතරයක් ඇත.

පින්තූරයේ යම් දර්‍ශනයක් නිරූපණය කර ඇතත්, එහි චරිත එකිනෙකා සමඟ සන්නිවේදනය නොකරන අතර, ඔවුන් තුළම ගිලී, නිශ්ශබ්දව, කල්පනාකාරීව, අභ්‍යන්තරව තනිව සිටිති. ඔවුන් එකිනෙකා නොදකින අතර, ඔවුන්ව එක්සත් කරන එකම දෙය නම් පිටතින් ගලා එන සුළඟක් මෙන් පින්තූරය පුරා පැතිරී ඇති පොදු රිද්මයක් පමණි.

සියලුම සංඛ්‍යා මෙම රිද්මයට කීකරු වේ; දුර්වල කැමැත්තෙන් හා සැහැල්ලු ඒවා සුළඟින් ගෙන යන වියළි කොළ මෙන් පෙනේ. මෙහි වඩාත්ම කැපී පෙනෙන ප්‍රකාශනය නම් මුහුදේ පාවෙන සිකුරුගේ රූපයයි. ඇය යන්තම් ඇගේ පාද ස්පර්ශ කරමින් සැහැල්ලු කවචයක් අද්දර සිටගෙන සිටින අතර සුළඟ ඇයව පොළවට ගෙන යයි. පුනරුදයේ සිතුවම් වල මිනිසා සැමවිටම සංයුතියේ කේන්ද්‍රස්ථානය වේ; මුළු ලෝකයම ඔහු සහ ඔහු වටා ගොඩනැගී ඇති අතර, පින්තූරයේ අඩංගු අන්තර්ගතයේ ක්‍රියාකාරී ප්‍රකාශකයා වන නාට්‍යමය කතාවේ ප්‍රධාන චරිතය ඔහු ය.

කෙසේ වෙතත්, බොටිසෙලිගේ සිතුවම් වල පුද්ගලයෙකුට මෙම ක්‍රියාකාරී භූමිකාව නැති වී, ඔහු නිෂ්ක්‍රීය අංගයක් බවට පත් වෙයි, බාහිරින් ක්‍රියා කරන බලවේගයන්ට යටත් වේ, හැඟීමක ආවේගයකට හෝ රිද්මයේ ආවේගයකට ඔහු යටත් වේ. පුනරුදය වෙනුවට පුද්ගලික අසරණ භාවය පිළිබඳ විඥානය, මිනිසාගේ කැමැත්තට යටත් නොවී මිනිසාගෙන් ස්වායත්ත වූ බලවේග ලොව තුළ ඇත යන අදහස ඇති විය. දශක කිහිපයකට පසු ඉතාලියට බලපෑ මුල්ම ගිගුරුම් සහිත වැසි සහ පුනරුදය අවසන් වූ සමාජයේ මෙම වෙනස්කම් වල පළමු රෝග ලක්‍ෂණ නම් 15 වන සියවස අවසානයේදී ෆ්ලෝරන්ස්හි පහත වැටීම සහ සැවොනරොලාගේ දේශනයේ බලපෑමෙන් නගරය පුරා පැතිර ගිය ආගමික උමතුවයි. , උන්මාදය, යම් දුරකට යටත් වී බොටිසෙලි විසින්ම වන අතර, සාමාන්‍ය බුද්ධියට පටහැනිව ෆ්ලෝරන්ටයින්වරුන්ට බල කිරීම සහ සියවස් ගණනාවක් තිස්සේ හදා වඩා ගත් ලස්සන සඳහා වූ ගෞරවය, කලා කෘති ගින්දරට ​​විසි කිරීම.

ලියනාඩෝගේ ලා ජියෝකොන්ඩා හි අපව ජයග්‍රහණය කරන ආත්ම-වැදගත්කම පිළිබඳ ගැඹුරු සංවර්ධිත හැඟීමක්, සන්සුන් හා විශ්වාසයෙන් යුත් ස්වයං තහවුරු වීමක් බොටිසෙලිගේ සිතුවම් වල චරිත වලට ආගන්තුක ය.

මෙය දැනෙන්නට නම් ඔහුගේ සිස්ටයින් බිතු සිතුවම් වල සහ විශේෂයෙන් ලෙමීගේ විලාගේ බිතු සිතුවම් වල චරිත මුහුණ දෙස සමීපව බැලීම ප්‍රමාණවත් ය. අභ්‍යන්තර අවිනිශ්චිතතාවයක්, ආවේගයට යටත් වීමේ හැකියාව සහ මෙම ආවේගයේ අපේක්ෂාව, ඇතුළට යාමට සූදානම් බව ඔවුන්ට දැනේ.

ඩැන්ටේගේ දිව්‍ය හාස්‍යයෙහි බොටිසෙලිගේ නිදර්ශන වල මේ සියල්ල විශේෂයෙන් බලයෙන් ප්‍රකාශ කෙරේ. මෙහි ඇඳීමේ ස්වභාවය පවා - එක් තුනී රේඛාවකින්, සෙවනැල්ලකින් තොරව සහ පීඩනයකින් තොරව - රූප වල සම්පූර්ණ බර නැති හැඟීමක් ඇති කරයි; බිඳෙන සුළු හා විනිවිද පෙනෙන සේ පෙනෙන පරිදි, සෑම පත්‍රයකම කිහිප වතාවක් පුනරාවර්තනය වන ඩැන්ටේ සහ ඔහුගේ සගයාගේ රූප, චිත්‍රයේ එක් හෝ තවත් කොටසක දිස්වේ; ගුරුත්වාකර්ෂණ භෞතික නීතිය හෝ ඔහුගේ යුගයේ අනුගමනය කරන ලද ප්‍රතිබිම්භ ඉදි කිරීමේ ක්‍රම නොසලකා හරිමින් කලාකරුවා ඒවා දැන් පහළ සිට දැන් ඉහළ සිට සමහර විට පැත්තට හා උඩු යටිකුරු කරයි. සමහර විට කලාකරුවා ගුරුත්වාකර්ෂණ ක්ෂේත්‍රයෙන් පැන ගොස් ඇති බවත් ඉහළ සහ පහළ යන හැඟීම නැති වී ඇති බවත් හැඟීමක් ඇති වේ. "පාරාදීසය" සඳහා වූ නිදර්ශනය විශේෂයෙන් දැඩි හැඟීමක් ඇති කරයි. මෙතරම් ඒත්තු ගැන්වෙන සහ සරල ක්‍රම වලින් සීමා රහිත අවකාශයක් සහ අසීමිත ආලෝකයක් පිළිබඳ හැඟීමක් ලබා දිය හැකි වෙනත් කලාකරුවෙකු නම් කිරීම දුෂ්කර ය.

මෙම චිත්‍ර වල ඩැන්ටේ සහ බියට්‍රිස්ගේ රූප නිමක් නැතිව පුනරාවර්තනය වේ.

බොටිසෙලි තහඩු 20 ක් මත එකම සංයුතියට නැවත පැමිණීම සඳහා වූ දැඩි උන්මාදය - රවුමක කොටා ඇති බියට්‍රිස් සහ ඩැන්ටේ කැපී පෙනේ; ඔවුන්ගේ ඉරියව් සහ ඉරියව් පමණක් සුළු වශයෙන් වෙනස් වේ. කලාකරුවාට පීඩා කිරීම මෙන්, එයින් නිදහස් වීමට නොහැකි හා අකමැති පද රචනා තේමාවක් පිළිබඳ හැඟීමක් ඇත. මාලාවේ අවසාන චිත්‍ර වල තවත් එක් අංගයක් දක්නට ලැබේ: බියට්‍රිස්, මෙම සුන්දරත්වයේ ප්‍රතිමූර්තිය කැත සහ ඩැන්ටේට වඩා හිස් දෙකක් පමණ උසයි! මෙම මහා පරිමාණ වෙනස සමඟ බොටිසෙලි බියට්‍රිස්ගේ ප්‍රතිරූපයේ ඇති මහත් වැදගත්කම සහ සමහර විට ඇගේ උසස් බව පිළිබඳ හැඟීම සහ ඩැන්ටේ ඇය ඉදිරියේ අත්විඳින ඔහුගේම නොවැදගත්කම ප්‍රකාශ කිරීමට උත්සාහ කළ බවට සැකයක් නැත. බොටිසෙලි ඉදිරියේ ශාරීරික හා අධ්‍යාත්මික අලංකාරය අතර සම්බන්ධතාව පිළිබඳ ගැටලුව නිතරම පැනනැඟුණු අතර, එය විසඳා ගැනීමට උත්සාහ කළේ සිකුරුගේ මිථ්‍යා දෘෂ්ටික ලස්සන ශරීරය මැඩෝනාගේ මුහුණට ලබා දීමෙනි.

බියට්‍රිස්ගේ මුහුණ ලස්සන නැත, නමුත් ඇයට කැපී පෙනෙන ලෙස ලස්සන, විශාල හා වෙව්ලෙන දෑත් සහ චලනයන්හි විශේෂ ආවේගශීලී කරුණාවක් ඇත.

කවුද දන්නේ, සමහර විට ශාරීරික හා අධ්‍යාත්මික සුන්දරත්වයේ මෙම නැවත තක්සේරුවෙන්, මිථ්‍යා දෘෂ්ටිකයින්ගේ පාපකාරී ස්වරූපය ලෙස සියලු ශාරීරික සුන්දරත්වයට වෛර කළ සැවොනරෝලාගේ දේශනාවේ භූමිකාව ඉටු විය හැකිය. බොටිසෙලිගේ කෘතියේ හැරවුම් ලක්ෂ්‍යය ආරම්භ වූ අවධිය අසූව දශකයේ අවසානය ලෙස සැලකිය හැකිය. පැහැදිලිවම, අභ්‍යන්තරව, ඔහු 1492 දී මියගිය ලොරෙන්සෝ මැග්නිෆිසන්ට්ගේ ජීවිත කාලය තුළ මෙඩිසි කවයෙන් කැඩී ගියේය. පෞරාණික, මිථ්‍යා විෂයන් ඔහුගේ කෘති වලින් අතුරුදහන් වේ.

මෙම අවසාන කාලයට "නිවේදනය" (උෆිසි), "අපේ ස්වාමිදූගේ විවාහය" (උෆිසි, 1490), "නත්තල්" යන සිතුවම් ඇතුළත් වේ - බොටිසෙලිගේ (1500) දින නියම කළ කෘතිවල අවසාන කොටස, සැවොනරොලාගේ මතකය සඳහා කැප කර ඇත. මියුනිච් "එන්ටොම්බ්මන්ට්" සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, සමහර පර්යේෂකයන් එය 90 දශකයේ අවසානය දක්වා ආරෝපණය කරති; අනෙක් අයට අනුව, මෙම සිතුවම පසුව 16 වන සියවසේ මුල් අවධියේදී මෙන්ම ශාන්ත පීටර්ස්ගේ ජීවිතයේ සිතුවම් ද මතු විය. සිනෝවියා 1480 ගණන් වල සිතුවම් වල සංවේදී ස්වභාවයක්, ආවේගයකට යටත් වීමට කැමැත්තක් තිබුනේ නම්, බොටිසෙලිගේ මෙම පසුකාලීන කෘතීන්හි චරිත දැනටමත් සියළුම බලය නැති කර ගනිමින් සිටී.

දැඩි, ප්‍රබෝධමත් හැඟීමක් ඔවුන්ව ග්‍රහණය කර ගනී, ඔවුන්ගේ චලනයන් තුළදී ඔවුන්ගේ දෑස් අඩක් වැසී ඇත - අතිශයෝක්තියෙන් ප්‍රකාශ කිරීම, ආවේගශීලී බව, ඔවුන් තවදුරටත් තම ශරීරය පාලනය නොකරන අතර යම් අමුතු නිද්‍රා නින්දක ක්‍රියා කරයි. දැනටමත් "නිවේදනය" චිත්‍රයේ කලාකරුවා දර්ශනය හඳුන්වා දෙයි, සාමාන්‍යයෙන් එවැනි මෝඩ, අසාමාන්‍ය ව්‍යාකූලතාවයක්.

දේවදූතයා කාමරයට කඩා වැදී වේගයෙන් දණින් වැටී, පිටුපසින්, පියාසර කිරීමේදී විසුරුවා හරින ලද වාතය මෙන්, ඔහුගේ විනිවිද පෙනෙන, වීදුරු වැනි යන්තම් පෙනෙන වැස්ම ඉහළ යයි. විශාල අතක් ඇති ඔහුගේ දකුණු අත සහ දිගු ස්නායු ඇඟිලි දිගු විය මරියාට සහ මේරි අමතක වූවාක් මෙන් අන්ධ කාන්තාවක් මෙන් ඔහුව හමුවීමට අත දිගු කළාය. තවද නොපෙනෙන නමුත් පැහැදිලිව දැනෙන අභ්‍යන්තර ධාරාවන් ඔහුගේ අතේ සිට මේරිගේ අත වෙත ගලා ගොස් ඇගේ මුළු ශරීරයම වෙව්ලන්නට හා නැමෙන්නට සලස්වන බවක් පෙනේ. දේවදූතයන්ගේ මුහුණු වල "දෙවියන්ගේ මවගේ විවාහ මංගල්‍යය" සිතුවමේදී දැඩි, නොසන්සුන්කාරී ආකල්පයක් සහ ඔවුන්ගේ ඉරියව් සහ අභිනයන් වල වේගවත් බව දැක ගත හැකිය - බොහෝ දුරට බැචික ආත්මාර්ථකාමී බවක්.

මෙම පින්තූරයේ, කෙනෙකුට ඉදිරිදර්ශනය පිළිබඳ නීති සම්පුර්ණයෙන්ම නොසලකා හැරීම පමණක් නොව, රූප පිළිබඳ දෘෂ්ටි කෝණයේ එකමුතුවේ මූලධර්මය තීරණාත්මක ලෙස උල්ලංඝනය කිරීමක් ද දැනිය හැකිය. මෙම දෘෂ්ටි කෝණය, දිශානතිය රූපය, සංජානන දැක්ම මත - පුනරුදයේ සිතුවම් වල එක් ජයග්‍රහණයක්, එම යුගයේ මානව කේන්ද්‍රවාදයේ එක් ප්‍රකාශනයකි: පින්තූරය පුද්ගලයෙකු සඳහා, නරඹන්නෙකු සඳහා පින්තාරු කර ඇති අතර ඔහුගේ සංකල්පය සැලකිල්ලට ගෙන සියලු වස්තූන් නිරූපණය කෙරේ. පරමාදර්ශී, මනaryකල්පිත නරඹන්නා සිටින්නේ කොතැනද යන්න මත පදනම්ව ඉහළ සිට හෝ පහළින් හෝ අක්ෂි මට්ටමින්. මෙම මූලධර්මය ලියනාඩෝ විසින් රචිත "අවසාන භෝජන සංග්‍රහයේ" සහ ඩෙලා සෙන්යාතුර රෆායෙල්හි බිතු සිතුවම් වල ඉහළම වර්‍ගයට පැමිණියේය.

බොටිසෙලිගේ "දිව්‍යමය ප්‍රහසන" සඳහා වූ නිදර්ශන මෙන් බොටිසෙලිගේ සිතුවම ද ගොඩනඟා ඇත්තේ අවබෝධ කර ගන්නා විෂය පිළිබඳ දෘෂ්ටි කෝණය සැලකිල්ලට නොගෙන වන අතර එය තැනීමේදී හිතුවක්කාරී ලෙස යමක් තිබේ. 1500 දශකයේ සුප්‍රසිද්ධ "නත්තල්" වලදී මෙය වඩාත් තීරණාත්මක ලෙස ප්‍රකාශ වන අතර මෙහි ඉදිරිපස රූප දෙවන සැලැස්මේ ප්‍රමාණයෙන් අඩක් විශාල වන අතර ස්ථර වලින් සකසා ඇති සෑම රූප පටියක් සඳහාම සහ බොහෝ විට එක් එක් චරිත සඳහා පවා එහි සංජානනයේ ස්වකීය ක්ෂිතිජය නිර්‍මාණය වේ.

එපමණක් නොව, සංඛ්‍යාත්මක දෘෂ්ටි කෝණයෙන් ප්‍රකාශ වන්නේ ඒවායේ වෛෂයික පිහිටීම නොව ඒවායේ ආවේණික වැදගත්කම යි; ඉතින්, මේරි, දරුවා දෙසට නැමී, පහත නිරූපණය කර ඇති අතර, ජෝසප් ඇය අසල හිඳීම ඉහළ ය.

මීට වසර 40 කට පසු මයිකල්ඇන්ජලෝ විසින් ඔහුගේ බිතු සිතුවම වන "අවසාන විනිශ්චය" තුළ ද එවැනිම තාක්ෂණයක් භාවිතා කළේය. බොටිසෙලිගේ මිනී පෙට්ටියේ මියුනිච් පෙදෙසේ, ලන්දේසි චිත්‍ර ශිල්පී රොජියර් වැන් ඩර් වයිඩන්ගේ සමාන සිතුවමක් බැරොක්හි ඛේදජනක ඛේදජනක තත්ත්‍වයට සම්බන්ධ කරවන ලද එක්තරා කෝණික බවක් සහ රූප වල යම් තරමක දැකුම්කළු බවක් දක්නට ලැබේ. මියගිය ක්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ ශරීරය ඔහුගේ අත පෑරූ අතකින් කැරවාජියෝගේ සමහර ප්‍රතිරූප බලාපොරොත්තු වන අතර සිහිසුන්ව සිටි මේරිගේ හිස බර්නිනිගේ ප්‍රතිරූප සිහිපත් කරයි.

වැඩවසම් ප්‍රතික්‍රියාවේ ආසන්න වීමේ පළමු රෝග ලක්‍ෂණ සඳහා බොටිසෙලි witnessජු සාක්ෂිකරුවෙකි. ඔහු සියවස් ගණනාවක් ඉතාලියේ ආර්ථික, දේශපාලන හා සංස්කෘතික ජීවිතයේ මුල් තැන ගත් ෆ්ලෝරන්ස් හි ජීවත් වූ අතර සියවස් ගණනාවක් පැරණි ජනරජ සම්ප්‍රදායන් සහිත නගරයක ඉතාලි පුනරුද සංස්කෘතියේ ව්‍යුහය ලෙස සැලකේ. මෙය බොහෝ විට පුනරුදයේ අර්බුදය හෙළිදරව් වූයේ ඇයිද යන්නයි. පළමුවෙන්ම, මෙතැනදී සහ හරියටම මෙතැනදී එය එතරම් කුණාටුදායක හා ඛේදජනක ස්වභාවයක් ගත්තේය.

ෆ්ලොරන්ස් සඳහා 15 වන සියවසේ අවසාන 25 වසර යනු ක්‍රමාණුකූලව වසර ගණනාවක් ගත වූ ජනරජයේ මරණය සහ එය රැක ගැනීම සඳහා වූ වීරෝදාර සහ අසාර්ථක උත්සාහයන් ය. ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී ෆ්ලෝරන්ස් සඳහා වූ මෙම අරගලයේදී, මෙඩිසිගේ වැඩෙන බලයට එරෙහිව, එහි ඉතාමත් උද්‍යෝගිමත් ආරක්ෂකයින්ගේ ස්ථාන, අමුතු ආකාරයකින්, ඉතාලිය මධ්‍යතන යුගයට ආපසු යාමට උත්සාහ කළ සැවොනරොලාගේ ආධාරකරුවන්ගේ තනතුරු සමඟ සමපාත විය. , පුනරුද මානවවාදය, පුනරුද කලාව අත්පත් කර ගැනීමට එයට බල කිරීම.

අනෙක් අතට, මානවවාදය ආරක්ෂා කළ හැකි සෑම ආකාරයකින්ම ලේඛකයින්ට, විද්‍යාඥයින්ට සහ කලාකරුවන්ට අනුග්‍රහය දැක්වූ දේශපාලනයේ ප්‍රතිගාමී තනතුරු දැරූ මෙඩිසි ය. එවැනි තත්වයක් තුළ කලාකරුවාගේ පිහිටීම විශේෂයෙන් දුෂ්කර විය. දේශපාලන හා ආගමික විනෝදාංශ දෙකටම එක හා සමානව ආගන්තුක වූ ලියනාඩෝ ඩා වින්චි ෆ්ලෝරන්ස් අතහැර නිර්මාණශීලීත්වයේ නිදහස සෙවීමට මිලාන් වෙත යාම අහම්බයක් නොවේ. බොටිසෙලි වෙනස් ආකාරයක මිනිසෙකි; ඔහුගේ ඉරණම ෆ්ලෝරන්ස්ගේ ඉරණම සමඟ වෙන් කළ නොහැකි ලෙස සම්බන්ධ කළ ඔහු මෙඩිසි කවයේ මානවවාදය සහ සැවොනරොලාහි ආගමික හා සදාචාරමය මාවත අතර වේදනාකාරී ලෙස පැටලී සිටියේය.

15 වන සියවසේ අවසාන කාලයේදී බොටිසෙලි ආගමට පක්ෂව මෙම ආරවුල විසඳා ගත් විට ඔහු කලාකරුවෙකු ලෙස නිහ silent විය. එබැවින් ඔහුගේ ජීවිතයේ අවසාන දශකයේ සිටම ඔහුගේ එක් කෘතියක්වත් අපට නොනැසී පැවතුන බව තේරුම් ගත හැකිය. "බුද්ධත්වය" (ඇ) 1969 ඊ. රොතන්බර්ග් "15 වන සියවසේ ඉතාලියේ කලාව" සංස්කරණය. "කලා" මොස්කව් (ඇ) 1967 ජෝස් ඇන්ටෝනියෝ ද උර්බිනා "ද ප්රාඩෝ", ස්කලා ප්රකාශන සමාගම, ලන්ඩන් 1988-93.

ලැබුණු ද්‍රව්‍ය සමඟ අපි කුමක් කරමුද:

මෙම ද්‍රව්‍යය ඔබට ප්‍රයෝජනවත් යැයි පෙනේ නම්, ඔබට එය සමාජ ජාල වල ඔබේ පිටුවට සුරැකිය හැක:

කැරවාජියෝ. මිනී පෙට්ටියේ පිහිටීම. 1602-1604 වතිකානු පිනකොතෙක්

ක්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ ශරීරය සහ රූප 5 ක් අප ඉදිරියෙහි ඇත. ශාන්ත ජෝන් ඔහුගේ හිස හිස පැත්තෙන් අල්ලාගෙන සිටී. ක්‍රිස්තුස්ගේ ලාබාලතම ගෝලයා. ඔහුගේ දෙපැත්තේ සිට නිකොදේමුස් ඔහුව අල්ලාගෙන සිටී. ක්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ රහස් ගෝලයෙකු වූ යුදයේ පදිංචි.

තද නිල් පැහැති වස්ත්‍රයකින් - ශාන්ත මරියා. ඇය තම පුතාගේ මුහුණ දෙසට අත දිගු කළාය. සදහටම ඔහුට සමුදෙමින්. මේරි මැග්ඩලීන් කඳුළු වලින් මුහුණ පිස දමයි. තවද වඩාත්ම දුරස්ථ චරිතය නම් මාරියා ක්ලියෝපෝවා ය. බොහෝ දුරට, ඇය ක්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ ඥාතියෙකි.

සංඛ්‍යා ඉතා ජනාකීර්ණ ය. ඔවුන් තනි ඒකලිතයකට සමාන ය. අඳුරෙන් නෙරා යාම.

ඇත්තෙන්ම මෙය විශිෂ්ඨ කෘතියකි. නමුත් මෙම සිතුවම එතරම් කැපී පෙනීමට හේතුව කුමක්ද?

අපට දැකිය හැකි පරිදි, සංයුතිය සිත්ගන්නා සුළුය. නමුත් මුල් නොවේ. විශාරදයා දැනටමත් පවතින සූත්‍රයක් භාවිතා කළේය. ක්රිස්තුස් වහන්සේ 16 වන සියවස ආරම්භයේදී නිරූපනය කරන ලද්දේ දළ වශයෙන් එකම ස්ථානයක ය. කැරවාජියෝ (1571-1610) ට පෙර සියවස් භාගයකට පෙර හැසිරීම් ශිල්පීන්

3. මිනිසුන්ගේ යථාර්ථවාදය

කරවාජියෝ නිරූපනය කළේ ශාන්ත මරියා 55 හැවිරිදි වියේ පසුවන බවයි.ඇයට සිදු වූ ශෝකය නිසා ඇය ඇගේ වයසට වඩා වයසින් වැඩි බව පෙනේ. ඇගේ මුහුණ දෙස සමීපව බලන්න. මෙම පින්තූරයේ ඇය නිතරම සඳහන් කර ඇති පරිදි මෙය මහලු කාන්තාවක් නොවේ. මෙය හද කම්පා කරවන 50 හැවිරිදි කාන්තාවකි.

ඇගේ වයස යථාර්ථවාදී ය. වයස අවුරුදු 33 ක් වූ පුතාගේ කාන්තාවකගේ පෙනුම මෙයයි.

කාරණය නම් කැරවාජියෝට පෙර ශාන්ත මරියා තරුණියක් ලෙස නිරූපනය කර තිබීමයි. එමඟින් ඇයගේ ප්‍රතිරූපය හැකිතාක් දුරට පරමාදර්ශී කරයි.

උදාහරණයක් වශයෙන්, පළමු කලා ඇකඩමියේ නිර්මාතෘ වූ ස්වල්පයක් වූ කැරැචි ද එම ප්‍රවනතාව අනුගමනය කළේය. ඔහුගේ ශාන්ත මරියා සහ ක්‍රිස්තුස් වහන්සේ "පියෙටා" සිතුවමේ සම වයසේ අය වෙති.

4. ගතිකතාව පිළිබඳ හැඟීමක්

කැරවාජියෝ නිරූපණය කරන්නේ මිනිසුන් දැඩි ආතතියෙන් සිටින මොහොතකි. ශාන්ත ජෝන් ට ඔහුගේ ශරීරය තබා ගැනීම දුෂ්කර ය. එය ඔහුට පහසු නැත. ඔහු අපහසුවෙන් ක්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ පපුවේ තුවාලයේ ඇඟිලි ස්පර්ශ කළේය.

නිකොදේමුස් ද ඔහුගේ ශක්තියේ සීමාවේ සිටී. ඔහුගේ කකුල් වල නහර ඉදිමී තිබුණි. අන්තිම ශක්තියෙන් ඔහු තම බර දරන බව පෙනේ.

ඔවුන් ක්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ ශරීරය කෙමෙන් පහත් කරන්නේ කෙසේදැයි අපට පෙනෙනු ඇත. එවැනි අසාමාන්‍ය ගතිකතාවයන් පින්තූරය වඩාත් යථාර්ථවාදී කරයි.

5. කරවාජියෝහි ප්රසිද්ධ ටෙනිබ්රෝ

කැරවාජියෝ ටෙනෙබ්‍රෝසෝ තාක්‍ෂණය භාවිතා කරයි. පසුබිමේ - තද අඳුර. තවද එම සංඛ්‍යා විස්තර කර ඇති බව පෙනෙන්නේ ඔවුන් වෙත යොමු වී ඇති අඳුරු ආලෝකයකි.

බොහෝ සමකාලීනයන් කැරවාජියෝව මේ ආකාරයෙන් විවේචනය කළහ. ඔවුන් එය හැඳින්වූයේ "බිම් මහල" ලෙස ය. කැරවාජියෝගේ කෘතියේ එක් ලක්‍ෂණ ලක්‍ෂණයක් වූයේ හරියටම මෙම තාක්‍ෂණයයි. එහි සියලු වාසි උපරිම කර ගැනීමට ඔහුට හැකි විය.

සංඛ්‍යා අසාමාන්‍ය සහනයක් ලබා ගනී. වීරයින්ගේ හැඟීම් අතිශයින්ම උච්චාරණය වේ. සංයුතිය ඊටත් වඩා සම්පුර්ණයි.

කැරවාජියෝට ස්තූතිවන්ත වන්නට මෙම විලාසිතාව ඉතා ජනප්‍රිය විය. ඔහුගේ අනුගාමිකයින් අතර ස්පා Spanish් artist කලාකරුවා වන සර්බරාන් කැපී පෙනේ.

ඔහුගේ ප්‍රසිද්ධ සිතුවම වන “බැටළු පැටවා” ගැන බලන්න. යථාර්ථය පිළිබඳ මිත්‍යාවක් ඇති කරන්නේ ටෙනෙබ්‍රෝසෝ ය. බැටළු පැටවා අප ඉදිරියෙහි වැතිරී සිටින්නේ ජීවමාන අයෙකු මෙනි. අඳුරු ආලෝකයකින් ආලෝකමත් වේ.

කැරවාජියෝ චිත්‍ර කලාවේ ප්‍රතිසංස්කරණවාදියෙකි. ඔහු යථාර්ථවාදයේ නිර්මාතෘ ය. තවද "ද එන්ටොම්බ්මන්ට්" ඔහුගේ විශිෂ්ඨ නිර්‍මාණයකි.

එය විශාලතම ස්වාමිවරුන් විසින් පිටපත් කරන ලදී. මෙය ලෝක කලාව සඳහා එහි වටිනාකම ද තහවුරු කරයි. වඩාත් ප්‍රසිද්ධ පිටපතක් රූබන්ස්ට අයත් වේ.

"කාවැද්දීම" ඉතා කණගාටුදායක කුමන්ත්‍රණයකි. නමුත් කැරවාජියෝ බොහෝ විට සිදු කළේ එවැනි කුමන්ත්‍රණ සඳහා ය.

මම හිතන්නේ මෙය ළමා වියේ මානසික කම්පන නිසා විය හැකියි. වයස අවුරුදු 6 දී, තම පියා සහ සීයා බුබොනික් වසංගතයෙන් පීඩාවට පත්ව මිය යන අයුරු ඔහු බලා සිටියේය. එයින් පසු ඔහුගේ මව ශෝකයෙන් උමතු විය. ජීවිතය දුකෙන් පිරී ඇති බව කුඩා කල සිටම ඔහු ඉගෙන ගත්තේය.

නමුත් මෙය ඔහු ශ්‍රේෂ්ඨතම කලාකරුවා වීම වළක්වන්නේ නැත. ඇත්ත, ඔහු ජීවත් වූයේ අවුරුදු 39 ක් පමණි. ඔහු මිය ගියා. ඔහුගේ ශරීරය කිසිදු හෝඩුවාවක් නොමැතිව අතුරුදහන් විය. අනුමාන වශයෙන් ඔහුගේ දේහය හමු වූයේ වසර 400 කට පසුවය! 2010 දී. ලිපියේ මේ ගැන කියවන්න

* චර්යාධර්ම ශිල්පීන් - හැසිරීම් රටාවේ වැඩ කරන කලාකරුවන් (පුනරුදය සහ බැරොක් අතර අවුරුදු 100 යුගය, 16 වන සියවස). ලාක්ෂණික ලක්‍ෂණ: සංයුතියේ විස්තර අධික ලෙස සංතෘප්ත වීම, දිගටි, බොහෝ විට ඇඹරුණු සිරුරු, උපමා උපක්‍රම, කාමුක බව වැඩි කිරීම. කැපී පෙනෙන නියෝජිතයින්:

සැන්ඩ්‍රෝ බොටිසෙලි (15 වන සියවසේ පුනරුද කලාව) ප්‍රසිද්ධ ෆ්ලෝරන්ටයින් චිත්‍ර ශිල්පී ක්වාට්‍රොසෙන්ටෝගේ කෘතියේ කතාව නිමක් නැති විය හැකිය. කෙසේ වෙතත්, ඔබ කවදා හෝ ඔබේ කතාවට තිත තැබිය යුතුයි. අවසාන පෝස්ට් එකේදී මම එය කිරීමට උත්සාහ කරමි.

ෆ්‍රා ගිරෝලාමෝ සැවොනාරෝලාගේ ගිනිමය, විප්ලවවාදී දේශන මගින් සියවසේ අවසානය ෆ්ලොරන්ස් සඳහා සනිටුහන් විය. ... තවද "නිෂ්ඵලකම" (මිථ්‍යාදෘෂ්ටික මිථ්‍යා කථා වල වටිනාකම මත පදනම් වූ වටිනා උපකරණ, සුඛෝපභෝගී ඇඳුම් පැළඳුම් සහ කලා කෘති) නගර චතුරශ්‍රයන්හිදී පුළුස්සා දමද්දී ෆ්ලෝරන්ටයින් හි හදවත් ඇවිළී ගිය අතර සමාජීය වශයෙන් නොව අධ්‍යාත්මික වශයෙන්ද විප්ලවයක් ඇවිලුණි. පළමුවෙන්ම, ලොරෙන්සෝගේ කාලයේ ප්‍රභූ බුද්ධිමයවාදයේ නිර්මාතෘන් වූ සංවේදී, සංකීර්ණ මනස.

සාරධර්ම නැවත තක්සේරු කිරීම, සමපේක්ෂන මිථ්‍යා ඉදිකිරීම් පිළිබඳ උනන්දුව අඩු වීම, අළුත් කිරීමේ අවංක අවශ්‍යතාවය, ශක්තිමත්, සැබෑ සදාචාරාත්මක හා අධ්‍යාත්මික පදනම් නැවත සොයා ගැනීමට ඇති ආශාව, බොහෝ ෆ්ලෝරන්ටයින් ජාතිකයින් (බොටිසෙලි ඇතුළුව) මුහුණ දී ඇති ගැඹුරු අභ්‍යන්තර අසහනයක ලක්‍ෂණ වේ විශ්මය ජනක ජීවිතයේ අවසාන වසර සහ එහි උච්චතම අවස්ථාව කරා 1494 නොවැම්බර් 9 - ගැලවුම්කරුවාගේ මංගල්‍යයේදී සහ මෙඩිසි පලවා හරින දිනය .

බොටිසෙලි, ඔහුගේ සහෝදරයා වන සිමෝන් සමඟ එකම වහලක් යට ජීවත් වූ ඔහු, ඒත්තු ගැන්වූ "බීමත්" (වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන්ම "ක්‍රයිබාබි" - මෙය සැවොනරොලාගේ අනුගාමිකයින්ගේ නම), ෆ්‍රා ගිරෝලාමෝගේ දැඩි බලපෑමට ලක්ව ඇත ඔහුගේ සිතුවමේ ගැඹුරු සලකුණක් තැබීමට නොහැකි විය. මියුනිච් ඕල්ඩ් පිනකොතෙක් සහ මිලාන්හි පොල්ඩි පෙසෝලි කෞතුකාගාරයේ "ක්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ විලාපය" යන පූජාසනයේ රූප දෙකකින් මෙය කදිම ලෙස සාක්ෂි දරයි. සිතුවම් 1495 පමණ කාලයට අයත් වූ අතර ඒවා පිළිවෙලින් සැන් පාවොලිනෝ සහ සැන්ටා මාරියා මැගියෝර් දේවස්ථාන වල පිහිටා තිබුණි.

ක්‍රිස්තුන්ගේ විලාපය, 1495, මිලාන්, පොල්ඩි පෙසෝලි කෞතුකාගාරය

ක්‍රිස්තියානි නාට්‍යය බොටිසෙලි පළමුවෙන්ම අත්විඳින්නේ දුක් වේදනාවේ කුරුසියේ ලජ්ජාවට පත් වූ අහිංසක වින්දිතයෙකු පිළිබඳ නිමක් නැති ශෝකයක් සහ නින්දිත ලෙස ක්‍රියාත්මක වීමයි.අත්දැකීමේ බලය එක් එක් චරිත ග්‍රහණය කර ගෙන ඒවා ඛේදජනක සමස්ථයක් බවට ඒකාබද්ධ කරයි. මෙම කාලය වන විට ස්වාමියාගේ කෘතියේ නාටකාකාර වෙනසකට භාජනය වී තිබූ රේඛාව සහ වර්‍ගයේ භාෂාවෙන් අන්තර්ගතය සම්ප්‍රේෂණය කෙරේ.

ෆ්‍රා ගිරෝලාමෝ සැවොනරොලාගේ චෝදනා කතාවන් බොටිසෙලි උදාසීන කළේ නැත; ඔහුගේ කලාව තුළ ආගමික තේමාවන් ප්‍රමුඛ විය ... 1489-1490 කාලය තුළ ඔහු ලිවීය " නිවේදනයසිස්ටේරියානු භික්ෂූන් සඳහා (දැන් උෆීසි ගැලරියේ).

1495 දී කලාකරුවා මෙඩිසි හි අවසාන කෘති නිම කළ අතර, ට්‍රෙබියෝ හි විලා හි පින්තාරු කිරීම, මෙම පවුලේ පැති ශාඛාවක් සඳහා කෘතීන් කිහිපයක් "දයි පොපොලානි" ලෙස නම් කරන ලදී.

1501 දී කලාකරුවා "අද්භූත නත්තල්" නිර්මාණය කළේය. පළමු වතාවට ඔහු තම චිත්‍රයට අත්සන් තබා දිනයක් තැබුවේය.

බොටිසෙල්ගේ නාට්‍යයේ හදවතේ ගැඹුරුම පෞද්ගලිකත්වයක් ඇති අතර ඔහුගේ සියලු කලා කෘති කෙරෙහි මුද්‍රණය වී ඇත්තේ ලෝක දෙකේ ධ්‍රැවීයතාවයි. එක් අතකින්, මෙඩිසි පරිසරයේ එහි ධෛර්ය සම්පන්න සහ මිථ්‍යාදෘෂ්ටික අභිප්‍රේරණයන්ගෙන් දියුණු වූ මානවවාදී සංස්කෘතිය මෙයයි; අනෙක් අතට, ක්රිස්තියානි ධර්මය ඔහුගේ පෞද්ගලික ආචාර ධර්ම පමණක් නොව සිවිල් හා දේශපාලන ජීවිතයේ මූලධර්ම තීරණය කළ සැවොනරොලාගේ ප්රතිසංස්කරණ හා තාපස ආත්මය, මෙම "ක්රිස්තුස්, ෆ්ලෝරන්ස්හි රජු" ගේ ක්රියාකාරකම් සඳහා (ශිලා ලිපිය සැවොනරොලාගේ අනුගාමිකයින්ට අවශ්‍ය වූයේ පලසෝ ඩෙලා සිග්නෝරියා වෙත පිවිසීමයි) මෙඩිසිගේ විශ්මය ජනක හා ඒකාධිපති පාලනයට සම්පූර්ණයෙන්ම පටහැනිය.

වැඩි ගැඹුරක් හා නාට්‍යයක් සඳහා වූ ආශාව මෙම යුගයේ බොටිසෙලිගේ පරිණත කෘතීන් තුළින් පැහැදිලිව පෙන්නුම් කෙරේ. එයින් එකක් නම් "අතහැර දමා ඇත" යන්නයි. සමහර විට මෙම සිතුවම සඳහා වෙනත් නමක් ඇත - "ගුණයේ ඇලගරි".

"අතහැර දමා", 1490, රෝමය, රොස්පිග්ලියෝසි එකතුව

පින්තූරයේ කුමන්ත්‍රණය නිසැකවම බයිබලයෙන් උපුටා ගන්නා ලදි: තමර් පිටුවහල් කළේ ඇම්නොන් විසිනි (http://www.bottichelli.infoall.info/txt/3pokinut.shtml). නමුත් එහි කලාත්මක ප්‍රතිමූර්තිය තුළ ඇති මෙම තනි historicalතිහාසික කරුණ සදාකාලික හා විශ්වීය ශබ්දයක් ලබා ගනී: කාන්තාවකගේ දුර්වලකමේ හැඟීමක් සහ ඇගේ තනිකම සහ යටපත් වූ බලාපොරොත්තු සුන්වීම කෙරෙහි අනුකම්පාවක් සහ වසා ඇති ගේට්ටු ස්වරූපයෙන් බිහිරි බාධකයක් සහ ඝන පවුරක් සිහිපත් කරයි. මධ්‍ය කාලීන බලකොටුවක බිත්ති. ආත්මයක් නැති, පණ නැති මේ පරිසරය තුළ බලාපොරොත්තු සුන්වීමෙන් තැලුණු මිනිසෙකු බොටිසෙලිගේම ආත්මික ස්වයං ප්‍රතිමූර්තියක් බවට සැකයක් නැත.

« අපහාසලෞකික තේමාවක් මත බොටිසෙලිගේ අවසාන සිතුවම. මෙතරම් කුඩා පින්තූරයක (62x91) එතරම් තේරුමක් හා කුසලතාවක් තිබීම ගැන යමෙකු පුදුම විය හැකිය. මෙම සිතුවම බිත්තියක් සඳහා නොව ආභරණයක් මෙන් ගබඩා කිරීම සහ සමීපව පරීක්‍ෂා කිරීම සඳහා අදහස් කරන ලදී.

ලිබල්, දළ වශයෙන් 1490, උෆිසි ගැලරිය, ෆ්ලෝරන්ස්

ලුසියන් කවියා විසින් විස්තර කරන ලද පෞරාණික යුගයේ ප්‍රසිද්ධ චිත්‍ර ශිල්පියෙකු වූ ඇපල්ස්ගේ නැතිවූ චිත්‍රය මෙම රූපයෙන් සිහිගන්වයි. චිත්‍ර ශිල්පී ඇන්ටිෆිලෝස්, ඔහුගේ වඩාත් දක්‍ෂ සගයා වන ඇපෙලස් කෙරෙහි ඊර්ෂ්‍යාවෙන් කලාකරුවන් දෙදෙනාම පැමිණ සිටි ඊජිප්තු රජු වන ටොලමි IV ට එරෙහි කුමන්ත්‍රණයකට සම්බන්ධ බවට චෝදනා කළ බව ලුසියාන් වාර්තා කරයි.

නිර්දෝෂී ඇපල්ස් සිරගත කරන ලද නමුත් සැබෑ කුමන්ත්‍රණ කරුවෙකු ඔහුගේ නිර්දෝෂීභාවය ප්‍රකාශ කළේය. ටොලමි රජු විසින් චිත්‍ර ශිල්පියා පුනරුත්ථාපනය කර ඇන්ටිෆිලෝස් ඔහුට දාසයෙකු ලෙස ලබා දුන්නේය. අසාධාරණය ගැන තවමත් භීතියෙන් පිරී සිටින ඇපලීස් ඉහත පින්තූරය පින්තාරු කළේය. විස්තරය අනුව බොටිසෙලි කුමන්ත්‍රණය සිදු කළේය.

රජු ප්‍රතිමා වලින් සරසා ඇති කාමරයක සිංහාසනයක වාඩි වී සිටී (පින්තූරයේ දකුණේ). අසල - උපමා රූප නොදැනුවත්කම, සැකය සහ නපුරුකමඔහු නොඉවසිලිමත් ලෙස රජුගේ බූරු කන් (මෝඩකමේ සංකේතය) වෙත කටකතා පතුරුවයි. ඔහුගේ දෑස් පහළ ය, ඔහුට අවට කිසිවක් නොපෙනේ, ඔහු ඉදිරිපිට සිටගෙන සිටින කෝපයට ඔහුගේ අත දිගු කර ඇත.

කෝපයකළු පැහැයෙන්, රජුගේ වම් අත ඔහු දෙසට දිගු කරමින් රජු දෙස ඕනෑකමින් බලා සිටී. දකුණු අතින් කෝපය අපකීර්තිය ඉදිරියට ගෙන යයි. අපහාසඔහුගේ වම් අතින් ඔහු විදුලි පන්දමක් අල්ලාගෙන, අසත්‍යයේ ගින්නක් ඇති අතර සත්‍යය ගිනිබත් කරයි. ඇගේ දකුණතින් ඇය තම ගොදුරට කොණ්ඩයෙන් ඇදගෙන, නිරුවත් තරුණ - අහිංසකකම... නිර්දෝෂී බව එහි නිරුවතින් පෙන්නුම් කරන්නේ එය කිසිවක් සඟවන්නේ නැති නමුත් නිෂ්ඵල නොවන ලෙස නිර්දෝෂීභාවය ඉවත් කරන ලෙස අයදින බවයි.

ඊර්ෂ්යාව සහ වංචාවඅවලාද පිටුපස සිටගෙන, ඇගේ කොණ්ඩයට සුදු පීත්ත පටිය බැඳ රෝස මල් වලින් වැසි. බාහිර පෙනුමෙන් ලස්සන, අපකීර්තිය අලංකාර කිරීම සඳහා කාන්තාවන් කපටි ලෙස පාරිශුද්ධත්වයේ සංකේත භාවිතා කරති.

පසුතැවීම, කළු ඇඳගත් මහලු කාන්තාවක් පසෙකට වී සිටී. තිත්තකමින් ඇය බලයි සත්යයවමට, අහිංසකයාට උදව් කිරීමට අවශ්‍යය.

නියම සුන්දරත්වයේ සම්භාව්‍ය දේවතාවියගේ ප්‍රතිමාවට සමාන සත්‍යය, සත්‍යය සහ අසත්‍යය පිළිබඳ අවසාන විනිශ්චය රඳා පවතින තැනැත්තා කෙරෙහි ඉහළට යොමු කරයි. "නිරුවත්" සත්‍යය සහ පසුතැවීමරජුගෙන් සහ ඔවුන් කෙරෙහි අවධානය යොමු නොකරන සෙසු අයගෙන් ත් වේ. සත්‍යයට සැඟවීමට කිසිවක් නැති අතර අනෙක් අය තම අභිප්‍රාය කළු හෝ පාට, දීප්තිමත් ඇඳුම් වලින් සඟවයි.

කලාවේ ඇති සම්භාව්‍ය ශබ්දකෝෂ සහ සංකේත සංකේත කතුවරයා වන ජේම්ස් හෝල් පෙන්වා දෙන්නේ බොටිසෙලිගේ සිතුවමේ “ පසුතැවිල්ල සහ සත්‍යය යන අවසාන ඉලක්කම් දෙක පැමිණියේය, නිර්දෝෂීභාවය බේරා ගැනීමට ප්‍රමාද වැඩිය».

බොටිසෙලිගේ කෘතියේ අවසාන භාගයේ ඉතාමත් හද කම්පා කරවන, චිත්තවේගී චිත්‍රය නම් "එන්ටොම්බොට්මන්ට්" ය. එය කෝණිකතාවයෙන් සහ රූප වල සමහර දැව වලින් සංලක්ෂිත වේ. මියගිය ක්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ ශරීරය ඔහුගේ අත පෑරූ අතකින් කැරවාජියෝගේ සමහර ප්‍රතිරූප බලාපොරොත්තු වන අතර සිහිසුන්ව සිටි මේරිගේ හිස බර්නිනිගේ ප්‍රතිරූප සිහිපත් කරයි.

කාවැද්දීම, 1495-1500, මියුනිච්, ඇල්ටෙ පිචිකොතෙක්

මෙම කෘතියේදී බොටිසෙලි ඛේදජනක උසකට නැඟී අසාමාන්‍ය චිත්තවේගී ධාරිතාවයක් සහ ලැකොනික්වාදයක් කරා ළඟා වේ.

ඉතාලි පුනරුදයේ කලාව තුළ සැන්ඩ්‍රෝ බොටිසෙලිගේ කෘති කැපී පෙනෙන බව සැලකිල්ලට ගත යුතුය. බොටිසෙලි "අපේ බොටිසෙලි" ලෙස ආදරයෙන් හැඳින්වූ ලියනාඩෝ ඩා වින්චිගේ වයසේම ය.

මුල් හා උසස් පුනරුදයේ සාමාන්‍ය ස්වාමිවරුන් අතර ඔහුව ශ්‍රේණිගත කිරීම දුෂ්කර ය. කලා ලෝකයේ, ඔහු පෙර මෙන් ආඩම්බරයෙන් ජයග්‍රාහකයෙකු නොව, දෙවැන්නා මෙන් ස්වෛරී ජීවිතයේ ස්වාමියා නොවේ.

පුනරුද සමයේ විවෘත වූ ලෝකයේ සුන්දරත්වය දැනුනද එහි පව්කාරකම ගැන බිය වූ බොතිසෙලිගේ ආත්මය, දැනටමත් පරස්පර විරෝධයන්ගෙන් ඉරා දමා තිබුනද, එම පීඩාව ඉවසා සිටිය නොහැක.සැවොනරොලා භික්ෂුවගේ ගිනිමය දේශනා ඔවුන්ගේ කාර්යය ඉටු කළේය. ඔහුගේ ජීවිතයේ අවසාන කාලය තුළ (ඔහු 1510 දී වයස අවුරුදු හැට හතරක් මිය ගියේය) බොටිසෙලි කිසිවක් ලිව්වේ නැත.

කරුණාවන්ත සුන්දර රූප, ශීත කළ ප්ලාස්ටික් සිරුරු, දුක්ඛිත ශෝකජනක මුහුණු, අවට කිසිවක් නොපෙනෙන ලස්සන ඇස් ... ෆ්ලෝරන්ටයින් ජාතිකයින් කිසිවෙකුට ඔහුගේ ජීවිත කාලය තුළ කීර්තියක් ගෙන දුන් කාව්‍යමය මනantකල්පිතයේ පොහොසත්කම සැන්ඩ්‍රෝ බොටිසෙලි සමඟ සැසඳිය නොහැක. නමුත් දිගු සියවස් තුනක් එහි පැවැත්ම ගැන අමතක විය... ඉතාලියේ දුර්ලභ කුසලතාවයන් කෙරෙහි ඇති උනන්දුව නැවත ඇති වූයේ 19 වන සියවසේ මැද භාගයේදී පමණි, මෙම චිත්‍ර ශිල්පියාගේ පෞරුෂත්වයේ අද්විතීයභාවය සහ කලාත්මක ශිල්පීය ක්‍රම පුද්ගලීකරණය, නිර්මාණාත්මක ආත්මීයභාවය සහ ගීත රචකයාගේ සිත් ඇද බැඳ ගත් ප්‍රී-රෆායෙල්ට් චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ සිත් ඇදගත්තේය. මුල් පුනරුදයේ කලාවේ බොටිසෙලි විශේෂ ස්ථානයක් ගත්තේයජීවිතය සහ අත්හදා බැලීම් පිළිබඳ කෑදර කුතුහලයක් නොව අභ්‍යන්තර පාරිශුද්ධ භාවය සහ අධ්‍යාත්මික භාවය සඳහා වූ දැඩි සෙවීම, ඔහුගේ සිතුවම් වල ඇති සියළුම රූප වෙන් කරන විශේෂ නිර්මලකමකි. බොටිසෙලි "යෝධයින්ගේ යුද්ධයෙන්" දිවි ගලවා ගත් අතර ෆ්ලෝරන්ටයින් ලෙනාඩෝ ඩා වින්චි සහ මයිකල්ඇන්ජලෝ අතර ඇති එදිරිවාදිකම් සහ පොරොන්දු වූ රෆායෙල් සැන්ටිගේ මතුවීම ලෙස හැඳින්වීය.

වරක් ප්‍රසිද්ධ චිත්‍ර ශිල්පියාට පාරිභෝගිකයින් පිටුපෑහ. ඔහුගේ ආත්මය නිවී ගියේය. බොටිසෙලි ඔහුගේ බොහෝ පරම්පරාවන්ගේ හicesින් පිරී සහෝදරයින්ගේ නිවසේ ජීවත් විය. කලාකරුවෙකු ලෙස ඔහු ලෝකයටම මිය ගියේය. ඔහුගේ තරුව,මැකියාවෙලිට අනුව , - ඔහුගේ ඇස් වැසීමට පෙර එළියට ගියා. "

මියගිය අයගේ පල්ලියේ වාර්තා වලට අනුව, බොටිසෙලි 1510 දී මිය ගිය අතර, මැයි 17 දා, ඔහුගේ අවංක උද්යෝගිමත් කලාව සමෘද්ධිමත් වූ නගරයේ, ෆ්ලෝරන්ස් හි ඔනිසන්ති දේවස්ථානයේ සුසාන භූමියේ තැන්පත් කරන ලද අතර එය වර්තමානය දක්වා එහි චමත්කාරය හා චමත්කාරය රඳවා තබාගෙන ඇත. දිනය.

මෙම පණිවිඩය සඳහා ද්‍රව්‍ය සැකසීමේදී පහත සඳහන් මූලාශ්‍ර භාවිතා කරන ලදි:

මත. බර්ඩියෙව් "නිර්මාණශීලීත්වයේ තේරුම", "වේඛි" පුස්තකාලය,

http://www.bottichelli.infoall.info/txt/3pozdn.shtml, http://smallbay.ru/bottichelli.html සහ කලින් සටහන් වල සඳහන් වෙනත් මූලාශ්‍ර.

සැන්ඩ්‍රෝ බොටිසෙලිගේ වැඩ ගැන අපේ කතාව මෙතැනින් අවසන් වේ. ඔහුගේ සියලු කටයුතු විස්තර කිරීමට මට නොහැකි වූ අතර මෙම තනතුරු වල අරමුණ මෙය නොවේ. ඔවුන්ගේ ප්‍රධාන පරමාර්ථය වූයේ ඔහුගේ කෘති පාඨකයින්ට දැන හඳුනා ගැනීම සහ මුල් පුනරුද සමයේ චිත්‍ර ඇඳීම කෙරෙහි උනන්දුවක් ඇති කිරීම ය. මෙයින් පීඩාවට පත් වන ඕනෑම අයෙකුට ඔහුගේ වැඩ කටයුතු අධ්‍යයනය කිරීමට ගැඹුරු ශක්තියක් හා ආශාවක් ලැබෙනු ඇත.

මම බලාපොරොත්තු වෙමි, සමහර විට සම්පුර්ණයෙන්ම නොවන්නට, මගේ අරමුණ සාක්‍ෂාත් කර ගන්නට ඇත. පාඨකයින් මෙය විනිශ්චය කළ යුතුයි.

| ඉතාලිය | මයිකල්ඇන්ජලෝ මෙරිසි ද කැරවාජියෝ | 1573-1610 | "කාවැද්දීම" | 1602-1604 | කැන්වසය මත තෙල් | 300x203 | පිනකොතෙක් වතිකානුව |

බිහිරි රාත්‍රිය විනිවිද පෙනෙන අන්ධකාරයක් සේ පෙනෙන අඳුරේ පස් දෙනෙක් සොහොන් වළ අද්දර සිටගෙන සිටියහ. නැවතුණු වේලාවේ කළු නිහ silenceතාවයෙන් ඔවුන් වට වී සිටියහ.
ජේසුස් වහන්සේ පැවසුවේ "එය අවසන්" කියා ය. තවද, හිස නමා, ඔහු ආත්මය අතහැරියේය. හයවෙනි පැයේ සිට මුළු පොළොවම අන්ධකාරයෙන් වැසී ගොස් තිබුණි. තවද හිරු අඳුරු විය. අකාලයේ අන්ධකාරය මෙම පුද්ගලයින් පස් දෙනා ආවරණය කළ අතර, ඔවුන් හයවැන්නා අඳුරට පහත් කළහ. ඔවුන් ඔවුන්ව නැවුම් ලෙස හාරා ඇති සුසාන භූමියේ තෙතමනය තුළට පහත් කළා පමණක් නොව - සදාකාලික අමතක වීමකට යාමට ඉඩ දුන් අතර, තුන්වන දිනයේදී ඔහු නැවත නැඟිටින බව නොදැන, ඔහුගෙන් සදහටම සමුගත්තේය. අනෙක් දෙදෙනා මෙන් මරියා ද තම දෑත් ඉහළට සහ පැති දෙසට දිගු කළාය. එය කෑ ගැසීමකින් ඉරා දැමූ අභිනයකි. ඇගේ මුවින් කෑගැසීමක් ගැලවී යයි - ඇයි, ඇය ක්ලාන්ත වීමේ අද්දර සිටී - ඇගේ දෑස් ආපසු හරවා යත්ම. කොණ්ඩය අවුල් වී ඇත: වැලපෙන තැනැත්තා එයට වද දී ඇත. තරුණ මේරිගේ ශෝකය අව්‍යාජ ය, කෙසේ වෙතත්, අනෙක් අයට වඩා එය ඇයට පහසු ය: ඇගේ ශෝකය චලනයන්ගෙන් සහ ශබ්ද වලින් මිදීමට මාර්ගයක් සොයා ගනී. ඇය අසල, ප්‍රේක්‍ෂකයින්ට ටිකක් සමීපව - මැග්ඩලීන්. ඇගේ කඳුළු නොපෙනේ, ඇගේ මුහුණ අත් ලේන්සුවකින් අඩක් ආවරණය වී ඇති අතර, ඇය අතින් ගරා වැටී, ඇගේ දෑස් තද කරයි. මැග්ඩලීන් අනෙක් අයගෙන් සැඟවී සිටින්නේ අ cryingන්නේ නොව, ඔහු ජීවත් වූ විට එක වචනයකින්වත් ප්‍රකාශ කළ නොහැකි ඇගේ ආදරය, බලාපොරොත්තු රහිත, අසරණ ආදරය, දැන් හptා වැලපෙන්නට හෝ කෑ ගැසීමට නොහැකිය. දුප්පත් නගරවාසියෙකුගේ ලක්‍ෂණ ඇයට ඇත, ඇය පරිවර්‍තනය වූ පව්කාරියක් සේ නොපෙනේ, තරුණ හා සෞඛ්‍ය සම්පන්න ය, නමුත් ඇගේ අලංකාරය සහ තාරුණ්‍යය අනවශ්‍ය ය. දෛවය ඇයට නිෂ්ඵල තෑග්ගක් දුන් අතර, දැන් ඇය එය නැවත ස්වභාව ධර්මය වෙත ලබා දෙනු ඇත, පසුතැවිලි වීම සහ අවදියෙන් සිටීමේ යාච් inාවෙන් වියළී යයි. තවද තවත් එක් කාන්තාවකගේ මුහුණ නම් ගැලවුම්කරුවාගේ මව ය. ඔබට ඇයව මැඩෝනා ලෙස හැඳින්විය නොහැක - ඇය වයසයි. ධර්ම ග්‍රන්ථයට අනුව, ඇයගේ වයස අවුරුදු පනහකට වඩා වැඩි නැත, නමුත් මෙහි සිටින්නේ හැත්තෑ හැවිරිදි කාන්තාවකි. ස්ටබාට් මේටර් ඩොලොරෝසා ... - ශෝකයට පත් මව නැගී සිටියාය ... එය අමුතුයි: මුලදී ඇය අනෙක් අයට වඩා සන්සුන්ව සිටින බවක් පෙනුනද, මෙම සන්සුන් භාවයේ ශෝකය කෙතරම් භයානකද? ඇය මුහුණ සඟවන්නේ නැත, අහක බලන්නේ නැත, සිහිය නැති විය නොහැක. නිමක් නැති අවසන් බැල්මකින් මව තම පුතා අවශෝෂණය කරයි - ඔහුගේ ශරීරය, ඔහුගේ මරණීය නිරුවත, පෘථිවියේ මෙම ශරීරයේ අවසාන තත්පර. ඇගේ බැල්මට ඇත්තෙන්ම මවගේ කුස ​​තුළට දරු ප්‍රසූතිය ගෙන ඒමට හැකි නම්! ඇගේ තොල් මදක් චලනය වන නමුත් මාරියාට ඇගේම හ .ක් ඇසෙන්නේ නැත. එක් දිනකදී හදිසියේම, ඇය ක්‍ෂණිකව ක්ෂය වූ අතර කැන්වසය දෙස බලා සිටින්නාට මෙය වහාම වැටහේ. ඔහුගේ හිස මත සුදු ලේන්සුවක් මතට විසි කළ සළුවක සීතල නිල් ලපය ගැඹුරු ශෝකයට වඩා අඳුරු හා දැඩි ය. මිනිසුන් දෙදෙනෙක් ජේසුස් වහන්සේගේ ශරීරය අල්ලාගෙන සිටිති. දෙවියන්ගේ මව මෙන් තරුණ ජෝන් ඔහුගේ මුහුණ දෙස බලයි. ඔහු නොසන්සුන් ය, නළලේ රැළි එකතු වී ඇත. එවැනි අවස්ථාවලදී තරුණයන් ස්වාමිපුරුෂයන් බවට පත්වේ. ජෝන්ගේ අත ක්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ උරහිස යටට ලිස්සා ගොස්, ඔහු මැරුණු මාංසයට ප්‍රවේශමෙන්, නුසුදුසු ලෙස ආධාර කරයි: ජේසුස් වහන්සේගේ කුරුසියේ දුක් විඳීම අවසන් කළ රෝම හෙල්ලයේ බිහිසුනු තුවාලය වූ ඔහුගේ ඉළ ඇට වල තුවාලය ස්පර්ශ කරයි. ජෝන්ගේ රතු සළුව බිම දිගේ ඇදගෙන, පාද යට පැටලී, කළු සෙවනැලි එහි නැමීම් වල වැතිරී ඇත. දණහිසට මදක් ඉහළින් දුඹුරු පැහැති කබායකින් නිකොදේමුස් කැපී පෙනෙන්නේ ඔහුගේ ඩම්ප් රූපයේ බලයෙනි. ඔහු ක්‍රිස්තුස්ගේ කකුල් අල්ලා ඔහුගේ අතේ මුදුව දණහිසට යටින් වසා දැමුවේය. සියල්ලටම වඩා නිකොදේමුස් වළ දෙස බලයි. මේ තට්ටයාගේ මාංශ පේශි තවමත් ඉදිමී නැත, ඔහුගේ සම් පදම් වූ කකුල් වල නහර ඉදිමී තිබුණි; ඔබ ඔහුගේ උත්සාහයන් දෙස බලන විට, ජීවී මාංසයට වඩා කොපමණ මැරුණු මස් බරක්දැයි ඔබට දැනෙනු ඇත. ක්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ ශරීරය රුධිර රහිත ය, කෙසේ වෙතත්, එහි සුදුමැලි වීම තුළ මළ සිරුරු සෙවනක් නොමැත. ජීවිතයේ වර්ණ ඔහු හැර ගිය අතර, තියුණු ලෙස, සහන පැහැදිලිව මූර්ති ස්වරූපයන්ගෙන් පැවතුනි. මෙම උස් පපුව, පුළුල් උරහිස්, ශක්තිමත් උකුල සහ කකුල් අයිති වචනයේ දේශකයාට නොව, සටන් කරුවෙකුට, මාංශ පේශි ක්‍රීඩකයෙකුට ය. ආපසු විසි කරන ලද මුහුණෙහි සාමයක් නැත, නමුත් මරණීය ශෝකයක් ද නැත. මිනිසුන් සොහොන් කොතක් මත සිටගෙන, ඉදිරියට නැඹුරු වූ අතර, එය මූර්ති කණ්ඩායමක පාදයක් මෙන් පෙනේ, නමුත් මෙය සැබෑ සොහොන් කොතක්, ඒ යට හිඩැස් සිදුරක් ඇත, තෙත ගතිය ඒ යටින් ඇද ගනී, සහ පහළ කැපීමේදී මාංසමය සුසාන භූමියක් වැඩෙයි පින්තූරයේ. ඉදිරිපස කෙලවරට ආසන්නව වර්‍ණ වර්‍ගයේ දී මෙම සංඛ්‍යා තීන්ත ආලේප කර ඇත; නිකොදේමුස්ගේ වැලමිට සහ ගලෙහි තියුණු මායිම කැන්වසය හරහා කැඩීමට ආසන්න බව පෙනේ. ආලෝකය අන්ධකාරයට එරෙහිව සටන් කරන අතර අරගලයේදී ඔවුන් විශේෂ දැනීමක් ඇති කරයි, ඒවායේ වෙනස ජීවිතය දෙන දෙයකි.
"එය වැඩ කළා" - කරවාජියෝ සිතන්නේ ඔහුගේ පින්තූරය ඉදිරිපිට සිටගෙනය. සමූහය ගෙනහැර දක්වන රේඛාව ශෝකජනක ලෙස පහළට බෑවුම් වේ. මෙම බිඳුණු රේඛාව අනුගමනය කරමින් බැල්ම ක්‍රිස්තුස් වහන්සේගේ මුහුණට බැස, ඒ මත රැඳී ඇත, සිදුවෙමින් පවතින දේ කෙරෙහි අවධානය යොමු වන්නේ මෙහිදීය. දැන් මේ වක්‍රය ජේසුස් වහන්සේගේ සුදු, අසරණව වැටී ගිය අතෙන් තවදුරටත් වැසී යයි. "

වී ක්ලෙයෙව්ගේ නවකතාවෙන් උපුටා ගත් කොටසක් “සුන්දර දිනයක් උදාවන විට. ඉතාලි චිත්‍ර ශිල්පී මයිකල්ඇන්ජලෝ මෙරිසි ද කැරවාජියෝ පිළිබඳ නිම නොකළ නවකතාවක් "(සත්‍ය ප්‍රකාශන ආයතනය, කියෙව්, 2005)