Beethoven (Gershkovich) විසින් Piano sonatas චක්‍රවල Sonata ආකෘතිය. පළමු Sonata L හි අවසන් තරඟයේ විශ්ලේෂණය

සකාලින් ප්‍රදේශයේ සංස්කෘතික දෙපාර්තමේන්තුව

GOU SPU SAKHALIN කලා පාසල

පාඨමාලා වැඩ

මාතෘකාව මත "විශ්ලේෂණය

සංගීත කෘති"

මාතෘකාව: "පළමු අවසන් තරඟයේ විශ්ලේෂණය

එල් බීතෝවන්ගේ සොනාටස්"

5 වසරේ සිසුවෙකු විසින් සම්පූර්ණ කරන ලදී

විශේෂත්වය "සංගීත න්යාය"

මැක්සිමෝවා නටාලියා

ප්රධානී මම්චේවා එන්.ඒ.

විචාරක

Yuzhno-Sakhalinsk

වැඩ සැලැස්ම

මම හැදින්වීම

1. කාර්යයේ අදාළත්වය

2. කාර්යයේ අරමුණු සහ අරමුණු

II ප්රධාන කොටස

1. මාතෘකාවට කෙටි න්‍යායික විනෝද චාරිකාවක්

2. 1 වන Sonata හි අවසාන කොටසේ සවිස්තරාත්මක විශ්ලේෂණය සහ විශ්ලේෂණය

III ප්‍රතිදානය

IV උපග්රන්ථ-රූප සටහන

වී

බීතෝවන් යනු ලෝක සංස්කෘතියේ විශිෂ්ටතම සංසිද්ධියකි. "ඔහුගේ කෘති ටෝල්ස්ටෝයි, රෙම්බ්‍රාන්ඩ්, ෂේක්ස්පියර් වැනි කලාත්මක චින්තනයේ ටයිටන්වරුන්ගේ කලාවට සමාන වේ" 1. දාර්ශනික ගැඹුර, ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය, නවෝත්පාදනයේ නිර්භීතකම අනුව, "පසුගිය සියවස්වල යුරෝපයේ සංගීත කලාව තුළ බීතෝවන්ට සමාන නැත" 2 නිර්මාපකයා දැනට පවතින සංගීත ප්‍රභේද බොහොමයක් වර්ධනය කළේය. බීතෝවන් යනු 19 වන සියවසේ අවසාන නිර්මාපකයා වන අතර ඔහු සඳහා සම්භාව්‍ය සොනාටා යනු වඩාත්ම ඓන්ද්‍රීය චින්තනයයි. ඔහුගේ සංගීත ලෝකය විශ්මයජනක ලෙස විවිධාකාර වේ. Sonata ආකෘතියේ රාමුව තුළ, 18 වන ශතවර්ෂයේ නිර්මාපකයින් පවා නොසිතූ මූලද්‍රව්‍ය මට්ටමින් එවැනි විචිත්‍රවත් තේමා ගැටුමක් පෙන්වීමට, එවැනි සංවර්ධනයේ නිදහසට විවිධ වර්ගයේ සංගීත තේමාත්මකභාවය හෙළි කිරීමට බීතෝවන් සමත් විය. පිළිබඳව.

Sonata ආකෘතිය බොහෝ ආවේනික ගුණාංග සමඟ නිර්මාපකයා ආකර්ෂණය කර ඇත: විවිධ ස්වභාවයේ සහ අන්තර්ගතයේ සංගීත රූප පෙන්වීම (ප්රදර්ශනය කිරීම) අසීමිත හැකියාවන් ඉදිරිපත් කිරීම, "ඒවාට විරුද්ධ වීම, උග්ර අරගලයක දී ඔවුන් එකට තල්ලු කිරීම සහ, අභ්යන්තර ගතිකත්වයන් අනුගමනය කිරීම, අන්තර්ක්රියා ක්රියාවලිය හෙළිදරව් කිරීම, අන්තර්ක්රියා කිරීම. සහ අවසානයේ නව ගුණයකට සංක්‍රමණය වීම "3

මේ අනුව, රූපවල වෙනස ගැඹුරු වන තරමට ගැටුම වඩාත් නාටකාකාර වන තරමට සංවර්ධන ක්‍රියාවලිය වඩාත් සංකීර්ණ වේ. බීතෝවන් හි සංවර්ධනය Sonata ආකෘතියේ පරිවර්තනය පිටුපස ඇති ප්‍රධාන ගාමක බලවේගය බවට පත්වේ. මේ අනුව, Sonata ආකෘතිය බීතෝවන්ගේ කෘතිවලින් අතිමහත් බහුතරයක් සඳහා පදනම බවට පත්වේ. අසෆීව්ට අනුව, “සංගීතය ඉදිරියේ අපූරු අපේක්ෂාවක් විවර විය: මානව වර්ගයාගේ අධ්‍යාත්මික සංස්කෘතියේ අනෙකුත් ප්‍රකාශනයන් සමඟ, එයට [සොනාටා ආකෘතිය] ස්වකීය ක්‍රම මගින් අදහස් හා හැඟීම්වල සංකීර්ණ හා පිරිපහදු කළ අන්තර්ගතය ප්‍රකාශ කළ හැකිය. 19 වන සියවස".

බීතෝවන්ගේ චින්තනයේ මූලධර්ම ඔහු සඳහා වඩාත්ම කේන්ද්‍රීය ප්‍රභේද දෙක වන පියානෝ සොනාටා සහ සංධ්වනිය තුළ වඩාත් පූර්ණ හා විචිත්‍රවත් ලෙස ස්ඵටිකීකරණය විය.

ඔහුගේ පියානෝ සොනාටා 32 තුළ, නිර්මාපකයෙකු, පුද්ගලයෙකුගේ අභ්‍යන්තර ජීවිතයට විශාලතම විනිවිද යාමෙන්, ඔහුගේ අත්දැකීම් සහ හැඟීම් ලෝකය ප්‍රතිනිර්මාණය කළේය.

මෙම කාර්යය අදාළ වන බැවිනි නිර්මාපකයාගේ සංගීත චින්තනය අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා Sonata හි අවසාන කොටස ලෙස අවසාන කොටස විශ්ලේෂණය කිරීම වැදගත් වේ. A. Alshwang විශ්වාස කරන්නේ තේමාත්මකවාදයේ වර්ධනයේ කලාත්මක ශිල්පීය ක්‍රම සහ මූලධර්ම පළමු Sonata හි අවසාන කොටස සලකා බැලීමට හේතු සපයන බවයි, ““ Appassionata ” හි අවසන් මහා තරඟය දක්වාම කුණාටු සහිත අවසන් තරඟ මාලාවක ආරම්භක සබැඳිය.

කාර්යයේ අරමුණ Sonata ආකෘතිය මත පදනම් වූ සංගීත තේමා සංවර්ධනය සහ අන්තර්ක්‍රියා සොයා ගැනීම සඳහා බීතෝවන්ගේ 1 වන Piano Sonata හි අවසාන කොටසේ සවිස්තරාත්මක ව්‍යුහාත්මක විශ්ලේෂණයකි. වැඩ කටයුතු.

IIප්රධාන කොටස.

Sonata ආකෘතියේ මූලාරම්භය 17 වැනි අග භාගයේ සිට ආරම්භ වේ

XVIII සියවස්. එහි ලක්ෂණ Domenico Scarlatti (1685-1757) ගේ පියානෝ කෘතිවල වඩාත් පැහැදිලිව විදහා දැක්විණි. Sonata ආකෘතිය අවසානයේ සම්භාව්ය ශෛලිය තුල ස්ථාපිත කරන ලදී - Haydn සහ Mozart කෘතිවල. මෙහි උච්චතම අවස්ථාව වූයේ ගැඹුරු, විශ්වීය අදහස් තම කෘති තුළ මූර්තිමත් කළ බීතෝවන්ගේ කෘතියයි. ඔහුගේ Sonata ආකෘතියේ කෘති ඒවායේ පරිමාණයේ වැදගත්කම, සංයුතියේ සංකීර්ණත්වය සහ සමස්තයක් ලෙස ආකෘතියේ වර්ධනයේ ගතිකත්වය මගින් කැපී පෙනේ.

වී.එන්. Kholopova විසින් Sonata ආකෘතිය නිර්වචනය කරන්නේ ප්‍රධාන සහ ද්විතීයික කොටස්වල නාටකාකාර වෙනස මත පදනම්ව, ප්‍රදර්ශනයේ ප්‍රධාන සහ ද්විතියික කොටස්වල ස්වර ප්‍රතිවිරෝධය සහ ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේදී ඒවායේ ස්වර අභිසාරීතාව හෝ ඒකාබද්ධ කිරීම මත ය. (Kholopov V.N.).

එල්.ඒ. Mazel Sonata ආකෘතිය නිර්වචනය කරන්නේ පළිගැනීමක් ලෙසයි, එහි පළමු කොටසේ (ප්‍රකාශනය) අනුක්‍රමික පවතී.

විවිධ යතුරු වල තේමාවන් දෙකක් (ප්‍රධාන සහ යටත්), සහ ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේදී මෙම තේමා වෙනස් අනුපාතයකින් පුනරාවර්තනය වේ, බොහෝ විට ස්වරයෙන් අභිසාරී වන අතර තේමා දෙකෙහිම වඩාත් සාමාන්‍ය ආකාරය ප්‍රධාන යතුරේ ඇත. (Mazel L.A. සංගීත කෘතිවල ව්යුහය. M .: Muzyka, 1986. p. 360).

අයි.වී. මාර්ගය එවැනි නිර්වචනයකි: Sonata ආකෘතියක් තේමා දෙකක විරුද්ධත්වය මත පදනම් වූ ආකෘතියක් ලෙස හැඳින්වේ, එය මුලින්ම ඉදිරිපත් කළ විට, තේමාත්මකව හා ස්වරයෙන් වෙනස් වන අතර, සංවර්ධනයෙන් පසුව, දෙකම ප්රධාන යතුරේ නැවත නැවතත් සිදු වේ, i.e. ස්වරයෙන් අභිසාරී (Sposobin I.V. සංගීත ආකෘතිය. M .: Muzyka, 1980. p.189)

මේ අනුව, Sonata ආකෘතිය පදනම් වී ඇත්තේ අවම වශයෙන් එකිනෙකට වෙනස් තේමා දෙකක අන්තර්ක්‍රියා සහ සංවර්ධනය මත ය.

පොදුවේ ගත් කල, සාමාන්‍ය Sonata ආකෘතියක දළ සටහන පහත පරිදි වේ:

ප්‍රදර්ශනය

වර්ධනය

GP SP PP ZP

GP SP PP ZP

Sonata ස්වරූපයෙන් ඇති ප්‍රධාන ගාමක බලවේගයන්ගෙන් එකක් වන්නේ ප්‍රතිවිරෝධතාව, තේමා දෙක අතර වෙනසයි. ආවේගශීලී තේමාවක් උද්‍යෝගිමත්, නමුත් තනුවත්, නාට්‍යමය - සන්සුන්, මෘදු, කලබලකාරී - ගීතයක් සමඟ යනාදිය සමඟ සමපාත වේ.

සාමාන්යයෙන්, පළමු තේමාව (ප්රධාන පක්ෂය) සඳහා වඩාත් ක්රියාකාරී චරිතයක් සාමාන්ය වේ.

පැති කොටස සඳහා පහත යතුරු තේරීම සාමාන්‍ය වේ:

1. ප්‍රධාන කොටස් වල - සාමාන්‍යයෙන් ප්‍රධාන ආධිපත්‍යයේ යතුර, තුන්වන ප්‍රධාන පියවර. අඩු වාර ගණනක්, යතුර තෝරාගනු ලබන්නේ හයවන ප්‍රධාන පියවර හෝ හයවන අඩු සුළු පියවර සඳහා ය.

2. සුළු වැඩ වලදී, සමාන්තර ප්රධාන, සුළු ආධිපත්යය වඩාත් සාමාන්ය වේ. බීතෝවන් ගෙන් පටන් ගෙන, ප්‍රධාන හයවැනි අඩුමක යතුර හමු වේ.

Sonata ආකෘතියේ සාමාන්ය ලක්ෂණ කිහිපයක් අඩංගු වේ:

1) ප්රධාන පක්ෂය සාමාන්යයෙන් නිදහස් ගොඩනැගීමක් හෝ කාල පරිච්ඡේදයකි. මෙය ගතික, කාර්යක්ෂමව ක්රියාකාරී අංශයකි.

2) පැති පක්ෂය - බොහෝ විට වෙනස් චරිතයක රූපයක්. සාමාන්‍යයෙන් ප්‍රධාන එකට වඩා ස්වරයෙන් වැඩි ස්ථායී, එහි සංවර්ධනයේ දී වඩාත් සම්පූර්ණ වන අතර සාමාන්‍යයෙන් පරිමාණයෙන් විශාල වේ.

3) සම්බන්ධක කොටස - පැත්තේ කණ්ඩායමට සංක්රමණය කරයි. එය ස්වරයෙන් අස්ථායී, සංවෘත ඉදිකිරීම් අඩංගු නොවේ. කොටස් 3 ක් අඩංගු වේ: ආරම්භක (ප්‍රධාන පාර්ශවයට යාබද), සංවර්ධන සහ අවසාන (පූර්ව නිෂ්පාදන).

4) අවසාන කොටස, නීතියක් ලෙස, පැත්තේ කොටසෙහි තානය තහවුරු කරන එකතු කිරීම් මාලාවකි.

5) සංවර්ධනය සාමාන්ය ටෝනල් අස්ථාවරත්වය මගින් සංලක්ෂිත වේ. ප්‍රධාන වශයෙන් ප්‍රධාන සහ ද්විතීයික පාර්ශවයේ අංග වර්ධනය වෙමින් පවතී.

එහි සංවර්ධනය අතරතුර, Sonata ආකෘතිය විවිධ වෙනස් කිරීම් වලින් පොහොසත් විය, උදාහරණයක් ලෙස: සංවර්ධනය වෙනුවට කථාංගයක් සහිත Sonata ආකෘතිය, සංක්ෂිප්ත Sonata ආකෘතිය (මැද කොටස නොමැතිව) යනාදිය.

රීතියක් ලෙස, Sonata ආකෘතිය Sonata-symphonic චක්‍රවල පළමු කොටස් වල භාවිතා වේ - sonatas, symphonies, instrumental quartets, quintets, මෙන්ම opera overtures. මෙම ආකෘතිය බොහෝ විට Sonata-symphonic චක්‍රවල අවසාන අදියරේදී, සමහර විට මන්දගාමී චලනයන්හිදී භාවිතා වේ.

පොදුවේ ගත් කල, SST වල කොටස්වල නාට්යය පහත පරිදි වේ:

I කොටස. රීතියක් ලෙස, ක්රියාකාරී, කාර්යක්ෂම. එකිනෙකට වෙනස් රූප නිරාවරණය කිරීම, ගැටුම.

II කොටස. ගීත මධ්යස්ථානය.

III කොටස. ප්‍රභේදය සහ එදිනෙදා චරිතය.

IV කොටස. අවසාන. සාරාංශ කිරීම, අදහස අවසන් කිරීම.

Sonata සාමාන්යයෙන් චලනයන් තුනකින් යුක්ත වේ.

F moll (1796) හි පළමු පියානෝ Sonata ඛේදජනක හා නාට්යමය කෘති මාලාවක් ආරම්භ කරයි. එය "පරිණත" ශෛලියේ ලක්ෂණ පැහැදිලිව පෙන්නුම් කරයි, කාලානුක්‍රමිකව එය මුල් කාල පරිච්ඡේදය තුළ වුවද. එහි පළමු චලනය සහ අවසානය චිත්තවේගීය ආතතිය සහ ඛේදජනක තියුණු බව මගින් සංලක්ෂිත වේ. Adagio බීතෝවන්ගේ සංගීතයේ ලස්සන මන්දගාමී චලනයන් ගණනාවක් විවෘත කරයි. “සොනාටා හි අවසාන කොටස - ප්‍රෙස්ටිසිමෝ - එහි පූර්වගාමීන්ගේ අවසාන තරඟයට වඩා තියුණු ලෙස කැපී පෙනේ. කුණාටු සහිත, උද්යෝගිමත් චරිතය, ඝෝෂාකාරී arpeggios, දීප්තිමත් චේතනාව සහ ගතික ප්රතිවිරෝධතා "1. මෙහි අවසානය නාට්‍යමය උච්චස්ථානයක භූමිකාව රඟ දක්වයි.

1 වන Sonata හි අවසාන කොටස සංවර්ධන සහ සංවර්ධන අංග වෙනුවට කථාංගයක් සහිත Sonata allegro ආකාරයෙන් ලියා ඇත.

ප්‍රදර්ශනය ආරම්භ වන්නේ ප්රධාන පක්ෂය එෆ් මයිනර් ප්‍රෙස්ටිසිමෝ ටෙම්පෝ හි "ඉතා වේගවත්", නිදහස් සැකැස්මේ දී. මෙම කොටස දැනටමත් ප්‍රතිවිරුද්ධ තේමා 2ක් මත පදනම් වී ඇත - නාට්‍යමය ක්‍රියාකාරී-වොලිෂන් "එෆ් මයිනර්" සහ ගීතයක් සහ නැටුමක් "ඒ පැතලි මේජර්"

1 වන මාතෘකාව- ඉතා ජවසම්පන්න සහ ප්‍රකාශිත, වේගවත් ත්‍රිත්ව සහායකයාට ස්තූතියි.

දැනටමත් පළමු පියවර දෙකෙහි උදාහරණය මත, කෙනෙකුට බීතෝවන්ගේ ප්රියතම තාක්ෂණය දැකිය හැකිය - තේමාවේ මූලද්රව්යවල වෙනස:

1) ටෙක්ස්චර්ඩ් ප්‍රතිවිරෝධය:

පහළ කොටසෙහි ක්රියාකාරී ත්රිත්ව ව්යාපාරයක් ඇත.

ඉහළ කොටසෙහි දැවැන්ත ස්වර වයනයක් ඇත.

2) ගතික වෙනස: පළමු චේතනාව - p මත ("පියානෝ" - නිහඬ), දෙවන - මත ("ෆෝටේ" - ඝෝෂාකාරී)

3) ප්‍රතිවිරෝධය ලියාපදිංචි කරන්න: “මැද ලේඛනයේ නිහඬ චේතනාව, මැද ලේඛනය පුරවා නොගෙන ඝෝෂාකාරී - අඩු සහ ඉහළ, (පරාසය E - c 3).

4) ප්‍රතිවිරුද්ධ "ශබ්ද": - පහළ කොටස - අඛණ්ඩ "ගලා යන" ඉදිරිපත් කිරීම, ඉහළ - වියළි හදිසි ස්වර.

2 වන මාතෘකාව- පළමු එකට වඩා තියුනු ලෙස වෙනස් වේ. එය ගීතයක් සහ නැටුම් ප්‍රභේදයක් මත පදනම් වේ.

මෙම තේමාවේ වයනය වඩාත් දුර්ලභ ය - දිගු කාලසීමාවන් දර්ශනය විය - අඩක්, පළමු තේමාවේ ත්‍රිත්ව චලනය පදනම් වූයේ අටවෙනි.

1. ටෝනල් ප්‍රතිවිරෝධය: A flat major හි පළමු වාක්‍ය ඛණ්ඩය, දෙවන සුළු F හි.

2. "ලාක්ෂණික", රූපමය වෙනස: පළමු වාක්‍ය ඛණ්ඩය නැටුම්-ගීත ස්වභාවයකි, දෙවැන්න - නව ස්පර්ශයක් හඳුන්වා දෙනු ලැබේ - tr (trill), එය වාක්‍ය ඛණ්ඩයේ යම් උද්යෝගයක් අවධාරණය කරයි. දෙවන තේමාවේ ව්‍යුහය ගොඩනඟා ඇත්තේ සාරාංශයේ මූලධර්මය මත ය - කෙටි චේතනා සහ ගායනා.

3. දෙවන මාතෘකාව තුළ, රෙජිස්ටර් වල පරස්පරතාවයක් ඇත.

B. vt 6-7 වාක්‍ය ඛණ්ඩයේ ආරම්භය මධ්‍යම ලේඛනයේ පිහිටා ඇත (පරාසය g - 2 ලෙස), පසුව (vt 8-9) තේමාව මැද (c - c 3 පරාසය) පුරවා නොගෙන ප්‍රතිවිරුද්ධ දිශාවලට "පැතිරෙයි" )

දෙවන වාක්‍ය ඛණ්ඩය ක්‍රියාත්මක කිරීම වහාම මධ්‍යම ලේඛනයේ තද ස්ථානයක ආරම්භ වේ (පරාසය e 1 - f 2).

ඊට අමතරව, A-flat major වාක්‍ය ඛණ්ඩය අවසාන තරඟයේ වැදගත් නාට්‍යමය භූමිකාවක් ඉටු කරයි: මෙම ස්වරයෙන් සහ ස්වරයෙන් ඉදිරි කථාංගය අපේක්ෂා කෙරේ.

මේ අනුව, ප්‍රධාන පක්ෂය තුළ දැනටමත් තේමා දෙකක මට්ටමේ විචිත්‍ර ගැටුමක් පවතී: ටෝනල් ගැටුමක් (f moll සහ As dur හි සමපාත කිරීම), තේමාත්මක එකක්, එය දැනටමත් ඉහත සඳහන් කර ඇති, ගතික ගැටුමක් (පළමු තේමාව වේ. p හි සන්ධිස්ථානයක් සහ, දෙවන - p)

සංකේතාත්මක සංසන්දනයක් සඳහා, පහරවල්වල වෙනස ද වැදගත් වේ. 1 වන තේමාව - හදිසි staccato, 2 වන තේමාව - legato නොවන සහ legato.

ප්‍රධාන පාර්ශවයේ දෙවන තේමාව සෘජුවම සම්බන්ධක පක්ෂයට හඳුන්වා දෙයි.

ඊළඟ කොටස වන්නේ සම්බන්ධක පක්ෂය - ආකෘති, ප්‍රධාන එක සමඟ, නිශ්චිත 3-කොටස් ආකෘතියක්, එහි මැද Ch හි දෙවන තේමාව වේ. පාර්ශවය, බන්ධනය 1 වන තේමාවේ තේමාත්මකභාවය මත පදනම් වූ බැවින්.

සම්බන්ධක කොටස ගතිකත්වයේ ඊටත් වඩා විශාල ප්‍රතිවිරෝධයකින් අවධාරණය කර ඇත (p සහ ff වෙළුම් 13 - 14 බලන්න) සහ පැති කොටසට පෙරවදනක් ලෙස සම්පූර්ණයෙන්ම DD හි සමගිය මත ගොඩනගා ඇත.

මේ අනුව, සම්බන්ධක කණ්ඩායම එකම අවස්ථාවේදීම ආරම්භක සහ පූර්ව නිෂ්පාදන කොටස් ඒකාබද්ධ කරයි.

පොකුරකට තීරු දෙකක සංක්‍රාන්තියක් ද්විත්ව __ ("ෆෝටිසිමෝ" - ඉතා ඝෝෂාකාරී, ශක්තිමත්) සමඟ සලකුණු කර ඇත.

පැති බැච් එකිනෙකට වෙනස් කොටස් දෙකකින් සමන්විත වේ - ඊනියා 1 පැති කණ්ඩායම සහ 2 පැති කණ්ඩායම.

මේ අනුව, පැති කොටස විශේෂිත ආකාර දෙකකින් ලියා ඇත - ප්‍රධාන එකට සාපේක්ෂව, ව්‍යුහාත්මක වෙනසක් සෑදී ඇත. ඇය සඳහා තෝරාගත් සුළු ආධිපත්‍යයේ (ඇ සුළු) ස්වරය - සාමාන්‍යයෙන්, සම්භාව්‍ය Sonata ආකෘතිවල සාමාන්‍ය වන - Sonata ආකෘති නිරාවරණයේ වැදගත්ම ලක්ෂණය සාදයි - tonal contrast. පැති කොටස හඳුන්වාදීමත් සමඟ ප්‍රධාන කොටස සමඟ තේමාත්මක හා සංකේතාත්මක වෙනසක් ඇත. පළමු පැත්තේ ක්රීඩාව නාට්යමය වේ. මෙය අස්ථායී සුසංයෝගයේ බහුලත්වය, ඉදිරිපත් කිරීමේ ද්‍රවශීලතාවය, අඛණ්ඩ ත්‍රිත්ව, ගතිකත්වය, රැළි චලනය මගින් අවධාරණය කෙරේ. එය ආතතිය මගින් සංලක්ෂිත වේ. තනු රේඛාවේ පොහොසත් පරාසය සහ "පරිවර්තන ලක්ෂ්‍ය" - es 1 සිට 2 දක්වා සහ බැසීම් d දක්වා - හැඟීම්වල ආවේගශීලී බව අවධාරණය කරයි - සම්පූර්ණ තේමාව මුලදී මැද ලේඛනය අල්ලා ගනී, පසුව මැද සහ ඉහළ, සහ අවසානය - අඩු ලේඛනය (පහළ කොටසෙහි - C 1).

දෙවන පැත්තේ ක්රීඩාව නැවත ඉදිරිපත් කිරීමක් සහිත කාල පරිච්ඡේදයක ස්වරූපයෙන් ලියා ඇත. එය පළමු පැත්ත සමඟ තේමාත්මකව වෙනස් වේ. එහි පදනම ගීත රචනයයි. විශාල දිග (පළමු ද්විතීයික අටෙන් ත්‍රිත්ව ඉදිරිපත් කිරීම හා සසඳන විට කාර්තු), ලෙගටෝ, "නිහඬ" ගතිකත්වය, තනු ලෙස බැස යන වාක්‍ය ඛණ්ඩ, පැහැදිලි ව්‍යුහය සහ ගීත චරිතය, රූපයේ පද රචනය, ආලෝකය, දුක්ඛිත මනෝභාවය.

එසේ වුවද, තේමාවන් අතර යම් බැඳීමක් තිබේ: පහළ කොටසෙහි ත්රිත්ව චලනය (දෙවන තේමාවට සාපේක්ෂව, සහායකත්වය ගැන කතා කිරීම වඩාත් සුදුසුය). තේමාව තුළ Es dur හි අපගමනයන් ඇත - මෙය රූපයට යම් අවබෝධයක් ලබා දෙයි.

පැති බැච් දීප්තිමත් ගතිකයට යොමු කරයි අවසාන කණ්ඩායම , එකතු කිරීම් ගණනාවකින් සමන්විත වන අතර ප්රධාන කොටසෙහි පළමු තේමාවේ ද්රව්යය මත පදනම් වේ. අවසාන කොටස සක්‍රිය ස්වේච්ඡා රූපයක් ලබා දෙයි. එය පළමු වරට ගන්නා විට, එය මුල් යතුර f moll වෙත ආපසු පැමිණේ, එවිට සම්පූර්ණ නිරාවරණය නැවත නැවත සිදු වේ. දෙවන ධාවනයේදී, එය නව අංශයකට යොමු කරයි - කථාංගය As dur යතුරේ.

කථාංගයේ හැඳින්වීම පැහැදිලි වන්නේ ප්‍රධාන සහ ද්විතියික කොටස්වල රූප දීප්තිමත් ලෙස වෙනස් නොවීම සහ එබැවින් බීතෝවන්ගේ පළමු සොනාටා හි අවසාන කථාංගය කුණාටු සහිත සුළු "ප්‍රකාශ" වලින් පසුව ගීතමය අපගමනයකි. elegiac චරිතය semper piano e dolce (සෑම විටම නිහඬව, මුදු මොළොක් ලෙස) විසින් අවධාරණය කරනු ලැබේ.

කථාංගය සරල 2-කොටස් ආකෘතියකින් ලියා ඇති අතර පසුව සාකච්ඡා කෙරෙන විස්තීරණ අංග ගණනාවක් ඇත.

කථාංගයේ 1 කොටස තීරු-20 කාල සීමාවකි. ප්‍රධාන පක්ෂයේ දෙවන තේමාවෙන් අපි සංසන්දනය කළහොත් ඔහුගේ කැන්ටඩ් තේමාව "වර්ධනය විය". මෙම තේමාව තනු නිර්මාණය සහ නර්තන චරිතය මගින් සංලක්ෂිත වේ. තේමාවේ ව්‍යුහය සාරාංශයේ මූලධර්මය මත ගොඩනගා ඇත: කුඩා ගායනා චේතනාවන් සහ පසුව විසිතුරු ගීත වාක්‍ය ඛණ්ඩ.

දෙවන තේමාව පළමු තේමාවට වඩා වෙනස් වන්නේ තේමාත්මකව පමණි. කථාංගය පුරාවටම, ගීතමය, ගීතය වැනි රූපය ආධිපත්‍යය දරයි.

මාතෘකා සමඟ සංසන්දනය කිරීමේදී තවදුරටත් සංවර්ධන කොටස සිත්ගන්නා සුළුය. ප්‍රධාන සහ පාර්ශ්වික පක්ෂවල මූලද්‍රව්‍යවල වර්ධනයක් අපේක්ෂා කළ හැකිය. එහෙත්, දෙවැන්න නාටකාකාර ස්වභාවයක් ගත් බැවින්, සංවර්ධනය ප්‍රධාන කොටසේ සහ කථාංගයේ අංග සංසන්දනය කරන්නේ නාට්‍යමය ක්‍රියාකාරී රේඛාවක් සහ ගීතමය වශයෙන් - ගීතයක් අතර අරගලයක් ලෙස ය.

මෙම මූලද්රව්ය අතර වෙනස පෙන්නුම් කරයි. ප්‍රධාන කොටසේ යතුරු පුවරුව ගතිකව ප්‍රකාශ කර ඇත්නම්, සංවර්ධනයේ දී ඒවා pp ("pianissimo" - ඉතා නිහඬ) විය. තවද, අනෙක් අතට, කථාංගයේ තේමාව මෘදු ගීතමය කාර්ය සාධනයක් ඇඟවුම් කරයි, මෙහි - ___ මත අවධාරණය කිරීම ("sforzando" - හදිසියේම ශබ්ද නගා).

සංවර්ධන කොටසෙහි, කොටස් 3 ක් වෙන්කර හඳුනාගත හැකිය: පළමු පියවර 10 මූලික කොටස වන අතර, ප්රධාන කොටස සහ කථාංගයේ තේමාත්මකභාවය මත පදනම්ව, සහ මෙතෙක් පෙර යතුරෙන් "වර්ධනය" වේ.

මීළඟ තීරු 8 කථාංගයේ තේමාවේ දීප්තිමත් ලෙස උද්දීපනය කරන ලද අංග මත පදනම් වූ සංවර්ධන අංශයකි. අවසාන කොටස (ඊළඟ තීරු 11) යනු ප්‍රධාන කොටසෙහි මූලද්‍රව්‍ය වර්ධනය වන පසුබිමට එරෙහිව ප්‍රමුඛ ඉන්ද්‍රියයේ අවසාන තීරු 7 f moll වෙත යොමු වන පුනරාවර්තනයේ පූර්ව සාමාන්‍ය කොටසයි. පුනරාවර්තනයට මාරුවීම.

නැවත නැවත කරන්න, ප්‍රදර්ශනයේ දී මෙන්, එය ආරම්භ වන්නේ පරිච්ඡේදයෙනි. ප්‍රධාන යතුර f moll හි යනාදිය. නමුත්, ප්‍රදර්ශනය මෙන් නොව, දෙවන තේමාවේ දිග තවදුරටත් 8 නොව, ටොන් 12 කි.මෙය පැහැදිලි කරනුයේ පක්ෂයෙහි ස්වර සමාදානයක අවශ්‍යතාවයයි. එහි ප්රතිඵලයක් වශයෙන්, දෙවන මාතෘකාවේ අවසානය තරමක් වෙනස් කර ඇත.

පුනරාවර්තනයේ සම්බන්ධක කණ්ඩායමප්‍රධාන වාරිකයේ පළමු තේමාව මත ද පදනම් වේ. නමුත් දැන් එය f Minor හි ප්‍රමුඛ පූර්වගාමියා මත ගොඩනගා ඇති අතර, කොටස් දෙකම ප්‍රධාන යතුරට සමීප කරයි.

Reprise side batchනිරාවරණයේ පැති කොටසෙන් වෙනස් වන්නේ ටෝනලිටි වලින් පමණි.

තුළ පමණි අවසාන කණ්ඩායමවෙනස්කම් නිරීක්ෂණය කරනු ලැබේ. ප්‍රධාන වාරිකයේ පළමු තේමාවේ අංග දැන් ඉදිරිපත් කර ඇත්තේ ඉහළ කොටසේ නොව පහළ කොටසේය.

අවසාන තරඟය අවසානයේ, ක්රියාකාරී ස්වේච්ඡා මූලධර්මයක් තහවුරු කරනු ලැබේ.

සමස්තයක් ලෙස ගත් කල, “ඛේදනීය සටහන්, මුරණ්ඩු අරගලය, විරෝධතා පළමු Sonata තුළ ඇසෙයි. බීතෝවන් "Moonlight Sonata", "Pathetique", "Appassionata" 1 හි මෙම පින්තූර වෙත නැවත පැමිණෙනු ඇත.

ප්‍රතිදානය:

සංගීත ඛණ්ඩයක ස්වරූපය සෑම විටම අදහසක් ප්‍රකාශ කිරීමකි.

1 වන Sonata හි අවසාන විශ්ලේෂණයේ උදාහරණයෙන්, කෙනෙකුට වියානා සම්භාව්‍ය පාසලේ මූලධර්මය සොයාගත හැකිය - විරුද්ධවාදීන්ගේ එකමුතුකම සහ අරගලය. මේ අනුව, කාර්යයේ ස්වරූපය කෘතියේ රූපමය නාට්යයේ ප්රධාන කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි.

බීතෝවන්, Sonata ආකෘතියේ සම්භාව්‍ය සංහිඳියාව ආරක්ෂා කරන අතරම, එය විචිත්‍රවත් කලාත්මක ශිල්පීය ක්‍රමවලින් පොහොසත් කළේය - තේමාවන්ගේ විචිත්‍ර ගැටුමක්, තියුණු අරගලයක්, දැනටමත් තේමාව තුළ ඇති අංගවල වෙනස මත වැඩ කරන්න.

බීතෝවන් සඳහා පියානෝ සොනාටා සංධ්වනියකට සමාන වේ. පියානෝ ශෛලියේ ක්ෂේත්රයේ ඔහුගේ ජයග්රහණ අති විශාලය.

“ශබ්ද කිරීමේ පරාසය සීමාවන් දක්වා පුළුල් කරමින්, බීතෝවන් ආන්තික ලේඛනවල කලින් නොදන්නා ප්‍රකාශන ගුණාංග හෙළි කළේය: ඉහළ වාතය සහිත විනිවිද පෙනෙන නාදවල කවි සහ කැරලිකාර බාස්ගේ ඝෝෂාව. බීතෝවන් සමඟ, ඕනෑම ආකාරයක රූපයක්, ඕනෑම ඡේදයක් හෝ කෙටි පරිමාණයක් අර්ථකථන වැදගත්කමක් ලබා ගනී ”2.

බීතෝවන්ගේ පියානෝ වාදනයේ විලාසය බොහෝ දුරට පියානෝ සංගීතයේ අනාගත දියුණුව 19 වැනි සහ ඊට පසු සියවස් වලදී තීරණය කළේය.

භාවිතා කළ සාහිත්‍ය ලැයිස්තුව

1. Bonfeld M.Sh.

2. Galatskaya V.S. විදේශීය රටවල සංගීත සාහිත්යය. නිකුතුව 3.M .: සංගීතය, 1974

3. Grigorovich VB බටහිර යුරෝපයේ විශිෂ්ට සංගීතඥයන්. එම්.: අධ්‍යාපනය, 1982

4. කොනෙන් වී.ඩී. විදේශීය සංගීතයේ ඉතිහාසය. නිකුතුව 3.M .: සංගීතය, 1976

5. Kyuregyan T.S.

6. මැසෙල් එල්.ඒ. සංගීත කෘතිවල ව්යුහය. මොස්කව්: සංගීතය, 1986

7. Sposobin I.V. සංගීත ආකෘතිය. මොස්කව්: සංගීතය, 1980

8. Tyulin Yu. සංගීත ආකෘතිය. මොස්කව්: සංගීතය, 1974

වචන අතර වෙනස කුමක්ද: පාපොච්චාරණය සහ ඒකපුද්ගල කථාව?

ඒකපුද්ගල කථාවක් ඕනෑම මාතෘකාවක් මත විය හැකිය, පාපොච්චාරණය ඉතා පුද්ගලික ය, එය පුද්ගලයෙකුගේ මානසික තත්වයකි.

අද අපි එල් බීතෝවන්ගේ සංගීතයට සවන් දෙන්නෙමු, ඒ ගැන ප්‍රංශ ලේඛක ආර්. රෝල්ඩන් මෙසේ පැවසීය: "මෙය වචන වලින් තොර ඒකපුද්ගල කථාවක්, සත්‍ය, විස්මිත පාපොච්චාරණයකි, ඒ වගේ දේ සංගීතයෙන් සොයාගත හැකිය ... මෙහි එක වචනයක් නැත, නමුත් එය මෙම සංගීතය, සෑම කෙනෙකුටම පැහැදිලිය. ”…

ශබ්ද මම කොටස විශ්ලේෂණය.

තනු - බාස් - ත්‍රිත්ව.

මිනිසා - මිනිසාගේ දුක - අවට ලෝකය.

මෙම සංරචක තුන වර්ධනය වන්නේ කෙසේද?

මුදු මොළොක් බව, දුක, භාවනාව. මැද කටහඬේ මනින ලද, චලනය වන චලනය. එවිට ආයාචනා තනුවක් දිස්වේ, තරමක් ඉහළට චලනය. “එය ඇත්තටම මා සමඟද? - පුද්ගලයා සිතයි. ඇය දැඩි ආශාවකින්, නොකඩවා සැහැල්ලු ලේඛනවලට පැමිණීමට උත්සාහ කරයි, නමුත් ක්‍රමයෙන් තනු නිර්මාණය බාස් වෙත යයි. මිනිසා ශෝකයෙන් දිය වී, සම්පූර්ණයෙන්ම එය තුළට ගොස්, ස්වභාවධර්මය නොවෙනස්ව පැවතුනි. අමාරුවේ වැටිලා. අන්තිම කෝඩ්ස් බර ලිපකින් පුද්ගලයෙකු ආවරණය කරනවා වගේ.

ශබ්ද පී කොටස

මෙම තනු නිර්මාණයේ රූපය කුමක්ද?

මේක සතුටක් නැති දූපතක්. B. Aget එය හැඳින්වූයේ "අගාධ දෙකක් අතර මලක්" යනුවෙනි.

මෙම ගීතමය කොටස කුමක්ද?

සමහරු එය ජුලියට් ගුයිචාර්ඩිගේ සංගීත ප්‍රතිමූර්තියක් ලෙස සලකන අතර තවත් සමහරු අද්භූත කොටස පිළිබඳ සංකේතාත්මක පැහැදිලි කිරීම්වලින් වැළකී සිටිති. නිහතමානී කරුණාවේ සිට කැපී පෙනෙන හාස්‍යය දක්වා Intonations අර්ථ දැක්විය හැකිය. මිනිසා, බොහෝ විට, අතීතයේ යමක් ඉටු කර ඇත, ආදරණීය, ස්වභාවධර්මයේ කොනක්, නිවාඩුවක්, G. Neuhaus එය "කොළ එල්ලා වැටෙන මලක්" බව පැවසීය.

III කොටස ශබ්ද

කුමන සංගම් ඇති වී තිබේද?

කුණාටුවක් එහි ගමන් කරන සෑම දෙයක්ම අතුගා දමයි. ශබ්ද තරංග හතරක්, දැවැන්ත පීඩනයකින් පෙරළෙමින්. සෑම තරංගයක්ම තියුණු පහරවල් දෙකකින් අවසන් වේ - මූලද්රව්ය කෝපයට පත් වේ. නමුත් මෙහි දෙවන තේමාව පැමිණේ. ඇගේ ඉහළ කටහඬ පුළුල්, මධුර: පැමිණිලි, විරෝධතා. 3 වන කොටසේ කුණාටු සහිත ආරම්භයේ දී මෙන් එකම චලනය තුළම - සහායකයාට ස්තූතිවන්ත වන පරිදි අතිශය උද්වේගකර තත්ත්වය පවත්වා ගෙන යනු ලැබේ. සමහර විට සම්පූර්ණ විඩාව ඇති වන බව පෙනේ, නමුත් දුක් වේදනා ජය ගැනීමට පුද්ගලයා නැවත නැඟිටිනවා.

මෙය Sonata හි ප්‍රමුඛ කොටස වන අතර එහි නාට්‍යමය සිදුවීම්වල ස්වාභාවික නිගමනයයි. මෙහි සෑම දෙයක්ම බොහෝ මිනිසුන්ගේ ජීවිතයේ මෙන්, ජීවත් වීම යනු සටන් කිරීම, දුක් වේදනා ජය ගැනීමයි.

"Pathetic Sonata" අංක 8

සොනාටා ලියා ඇත්තේ 1798 දී එල් බීතෝවන් විසිනි. මාතෘකාව නිර්මාපකයාටම අයත් වේ. "pathos" යන ග්‍රීක වචනයෙන් - නඟා සිටුවීමේ මනෝභාවයක් ඇත. මෙම නම Sonata හි සියලුම කොටස් තුනටම යොමු කරයි, නමුත් මෙම "උසස් කිරීම" එක් එක් කොටසෙහි විවිධ ආකාරවලින් ප්‍රකාශ වේ.

මම කොටස Sonata allegro ස්වරූපයෙන් වේගවත් වේගයකින් ලියා ඇත. Sonata හි ආරම්භය අසාමාන්‍ය ය "මන්දගාමී හැඳින්වීම අඳුරු වන අතර ඒ සමඟම ගාම්භීර ලෙස පෙනේ. බර ස්වර, ශබ්ද හිම කුණාටුව පහළ ලේඛනයෙන් ක්‍රමයෙන් ඉහළ යයි. තර්ජනාත්මක ප්‍රශ්න වඩ වඩාත් දැඩි ලෙස ඇසේ. ඒවාට පිළිතුරු සපයනු ලබන්නේ මෘදු, තනුවෙනි. සන්සුන් ස්වරවල පසුබිමට එරෙහිව ආයාචනා ස්පර්ශයක් සහිත තනු නිර්මාණය.

හඳුන්වාදීමෙන් පසුව, වේගවත් Sonata ඇලෙග්රෝ ආරම්භ වේ.

ප්රධාන පක්ෂය ප්‍රචණ්ඩ ලෙස ඉහළ යන තරංගවලට සමානයි. නොසන්සුන් බාස්ගේ පසුබිමට එරෙහිව, උඩු හඬේ තනුව කලබලයෙන් නැඟී වැටෙනවා.

බැඳුම් පක්ෂය ප්රධාන තේමාවේ උද්යෝගය ක්රමක්රමයෙන් සන්සුන් වන අතර, තනු සහ තනු නිර්මාණය කිරීමට මග පාදයි පැත්තේ පක්ෂය.

වියානා සම්භාව්‍ය වල සොනාටා වල ස්ථාපිත නීතිවලට පටහැනිව, පැතිටික් සොනාටා හි පැති කොටස සමාන්තර ප්‍රධාන වශයෙන් නොව එකම නමේ සුළු වශයෙන් ඇසෙයි.

සිසුන් සඳහා පරීක්ෂණ ප්රශ්න සහ පැවරුම්

1.L, බීතෝවන් උපන් වර්ෂය කුමක්ද?

A) .1670,

බී). 1870,

V).වසර 1770.

2. බීතෝවන් උපත ලැබුවේ කොහේද?

ඒ).බොන් හි,

බී). පැරිසියේ,

V). බර්ගන් වල.

3. බීතෝවන්ගේ ගුරුවරයා කවුද?

ඒ). හැන්ඩෙල් ජී.එෆ්.

බී).නෙෆේ කේ.ජී.

V). මොසාර්ට් ඩබ්ලිව්.

4. බීතෝවන් Moonlight Sonata ලිව්වේ කුමන වයසේදීද?

ඒ). වයස අවුරුදු 50 දී.

බී). 41 දී.

V).වයස අවුරුදු 21 දී.

5 . බීතෝවන් විසින් ලියන ලද “මූන්ලයිට් සොනාටාද?

ඒ).ජුලියට් ගුයිචාර්ඩි.

B) Juliet Capulet. V). ජොසෆින් ඩීම්.

6. Sonata අංක 14 "Moonlight" ට නම දුන්නේ කුමන කවියාද?

A), සහ ෂිලර්.

බී). L. Relshtab.

V). I. ෂෙන්කොම්.

7. බීතෝවන්ගේ කෘතියට අයත් නොවන කෘතිය කුමක්ද?

ඒ). "Pathetic Sonata".

බී). "වීර සංධ්වනිය".

V),."විප්ලවවාදී අධ්යයනය".

8. බීතෝවන් සංධ්වනි කීයක් ලිව්වද?

අභ්‍යාස 1.

කෘති දෙකකට සවන් දෙන්න, ශෛලිය අනුව L. බීතෝවන් විසින් ඒවායින් කුමන ඒවාද යන්න තීරණය කරන්න, ඔබේ මතය පැහැදිලි කරන්න.

ශබ්ද: "පෙරවදන අංක 7" F. චොපින් සහ "Sonata" අංක 14, L. බීතෝවන් විසින් 3 කොටස.

සංධ්වනිය

සංධ්වනිය (ග්‍රීක භාෂාවෙන් συμφωνία - "ව්‍යාංජනාක්ෂර") - මූලික දෘෂ්ටිවාදාත්මක අන්තර්ගතයේ බහු-කොටස් ආකෘතියක සංධ්වනි උපකරණ සංගීතයේ ප්‍රභේදයකි.

සමඟ ව්‍යුහයේ ඇති සමානකම නිසා Sonata, Sonata සහ symphony පොදු නාමය යටතේ එක්සත් වේ " Sonata-symphonic චක්රය ". සම්භාව්‍ය සංධ්වනියක් (එය වියානා සම්භාව්‍ය කෘතිවල ඉදිරිපත් කර ඇති ස්වරූපයෙන් - හේඩ්න්, මොසාර්ට් සහ බීතෝවන්) සාමාන්‍යයෙන් කොටස් හතරක් ඇත.

1 වන චලනය, වේගවත් වේගයකින්, Sonata ආකාරයෙන් ලියා ඇත;

2 වන, මන්දගාමී චලිතය, වෙනස්කම් ආකාරයෙන් ලියා ඇත, rondo, rondo Sonata, සංකීර්ණ තුන්-කොටස්

3 වන - scherzo හෝ minuet - කොටස් තුනක ආකාරයෙන්

4 වන චලනය, වේගවත් වේගයකින් - Sonata ආකාරයෙන්, rondo හෝ rondo Sonata ආකාරයෙන්.

වැඩසටහන් සංධ්වනිය යනු වැඩසටහනේ දක්වා ඇති සුප්‍රසිද්ධ අන්තර්ගතය සමඟ සම්බන්ධ වී, උදාහරණයක් ලෙස, මාතෘකාවේ හෝ අභිලේඛනයේ ප්‍රකාශිත එකකි - බීතෝවන් විසින් "පැස්ටෝරල් සංධ්වනිය", බර්ලියෝස් විසින් "ෆැන්ටාස්ටික් සංධ්වනිය", සංධ්වනි අංක 1 Tchaikovsky විසින් "ශීත සිහින", ආදිය.

ශිෂ්ය පැවරුම්

විසින් symphonies වලින් උපුටා ගැනීම් ඇසීම සහ විශ්ලේෂණය කිරීම Cretan E. D. "Music" හි වැඩසටහන.

Mozart Symphony අංක 40 හි, ප්‍රදර්ශනය.

1. ඔබ විසින්ම නිර්මාණය කරන ලද පෙළට ප්‍රධාන තනු නිර්මාණය වන solfeggio, vocalise ගායනා කරන්න.

2. ප්‍රධාන තේමාවේ තනු නිර්මාණයට සවන් දී අඳින්න.

3. සවන්දීමේ ක්රියාවලියේදී, මතු වූ කලාත්මක රූපය අඳින්න.

4. WMI සඳහා රිද්මයානුකූල ලකුණු සම්පාදනය කරන්න.

5. යෝජිත රිද්මයානුකූල චලනයන් ඉගෙන ගෙන රිද්මයානුකූල වැඩිදියුණු කිරීම් සම්පාදනය කරන්න.

A.P. Borodin Symphony අංක 2 "වීර"

1. ප්‍රධාන තේමාව: ගායනය, මෙටලෝෆෝන් වාදනය, පියානෝ වාදනය.

2. කලාත්මක එකක් සමඟ සංගීත රූපය සසඳන්න - A. Vasnetsov "Bogatyrs".

P. Tchaikovsky සංධ්වනි අංක 4 අවසන්

1. "කෙතේ බර්ච් එකක් තිබුණා" ගීතයේ වචනවල විරාමයන් සමඟ ප්රධාන තේමාව ගායනා කරන්න.

2. ඝෝෂාකාරී සංගීත භාණ්ඩ මත රිද්මයානුකූල සහායක වාදනය කරන්න.

Sonata නිර්මාපකයාගේ කාර්යයේ මුල් අවධියේදී නිර්මාපකයා විසින් ලියන ලදී. කාර්යය ජෝසෆ් හේඩ්න්ට කැප කර ඇත. Sonata කොටස් 4 කින් සමන්විත වන අතර, ඒ සෑම එකක්ම රූපයේ වර්ධනයේ නාට්‍යය අනුපිළිවෙලින් හෙළි කරයි.

Sonata හි එක් එක් කොටස් හතර පුරාම එහි ජීවය තහවුරු කරන සංකල්පය නිරන්තරයෙන් හෙළිදරව් වී අනුමත කර ඇත. ධනාත්මක බව, ශුභවාදී බව සහ ජීවිතයට ආදරය - මේවා පැරණි "වියානා සම්භාව්‍ය" - ජෝසෆ් හේඩ්න්ගේ කෘතියේ පරිකල්පනීය පැත්ත වඩාත් සම්පුර්ණයෙන්ම සංලක්ෂිත කරන ලක්ෂණ වේ. සහ Sonata හි ප්‍රධාන තානය පිටුපස - A-dur, "ආලෝකය" යන්නෙහි අර්ථය, අලංකාර ස්වරය අර්ථකථනය කර ඇත.

චක්රයේ පළමු කොටස - සම්භාව්ය සම්ප්රදායට අනුව, Sonata Allegro ආකාරයෙන් ලියා ඇත. G.P හි රූපවල අනුපාතය සහ පී.පී. L.V. බීතෝවන්ගේ නිර්මාණශීලීත්වය සඳහා සාමාන්යය. ජී.පී. ක්‍රියාශීලී, උද්යෝගිමත් ය. පී.පී. ජී.පී. එහි සුන්දරත්වය සහ සෙල්ලක්කාර බව. 1 වන කොටසේ ප්‍රතිනිර්මාණ කොටසේ ප්‍රධාන යතුරේ ඇති තේමාවන් දෙකෙහිම ශබ්දය ශබ්දයෙන් රූප දෙක සමීප කරයි.

II කොටස - Largo appassionato (D-dur) - වෙනස හඳුන්වා දෙයි, කාර්යයේ නව චිත්තවේගීය මුහුණුවර හෙළි කරයි. ප්‍රධාන තේමාව ආවේගශීලී, උද්‍යෝගිමත් ය, එය අඛණ්ඩ සංවර්ධනයකට භාජනය වන අතර චලනය අවසානයේ එහි උච්චතම අවස්ථාවට පැමිණේ.

මෙම කෘතිය කොටස් 4 කින් සමන්විත වන අතර එය නිර්මාපකයාගේ Sonata සහ symphony යන ප්‍රභේදවල අභිසාරීතාවයට සාක්ෂි දරයි.

III කොටස - ෂර්සෝ. ඉහත සඳහන් කළ පරිදි, L.V. බීතෝවන් ඔහුගේ කෘතිවල Sonata-symphonic චක්රයේ සංයුතියට වෙනස්කම් සිදු කළේය. නවෝත්පාදනයන්ගෙන් එකක් වූයේ චක්‍රයේ කොටස් 3 ක Minuet වෙනුවට නිර්මාපකයා Scherzo භාවිතා කරන අතර එමඟින් කොටස් 3 හි රූප පරාසය සහ සමස්තයක් ලෙස වැඩ කිරීම පුළුල් කිරීමයි. මෙම Sonata හි තුන්වන ව්යාපාරයේ ව්යුහය ද මෙයයි.

ෂර්සෝට සෙල්ලක්කාර, සෙල්ලක්කාර චරිතයක් ඇත. එය එකිනෙක පිහිටන රූප 2ක් මත පදනම් වේ.

Sonata හි තුන්වන චලනය ලියා ඇත්තේ සංකීර්ණ තුනකින් යුත් පුනරාවර්තන ආකෘතියකින් මැද ත්‍රිත්වයකි.

සංකීර්ණ ආකෘතියක I කොටස සරල කොටස් තුනකින් යුත් ද්වි-අඳුරු පුනරාවර්තන ආකෘතියකි.

II කොටස (ත්‍රිත්වය) - සරල කොටස් තුනකින් යුත් එක්-අඳුරු පුනරුච්චාරණය කිරීමේ පෝරමය.

III කොටස - නියම පුනරුච්චාරණය (da capo).

I කොටස (මිනුම් 1-45) - සරල කොටස් තුනකින් යුත් තේමා දෙකකින් යුත් පුනරාවර්තන ආකෘතියකින් ලියා ඇත. එහි කාර්යය වන්නේ ප්රධාන තේමාව ("a") ප්රදර්ශනය කිරීම සහ සංවර්ධනය කිරීමයි. "a" තේමාව බියජනක, සෙල්ලක්කාර චරිතයක් ඇත.

සරල කොටස් තුනක ආකෘතියක 1 කොටස (බාර් 1-8) - වාක්‍ය 2 කින් සමන්විත විවිධ පුනරාවර්තන ව්‍යුහයක වර්ග කාල පරිච්ඡේදයකි.

මැද කැඩෙන්ස් (මිනුම් 4) - අඩක්, අසම්පූර්ණ: II2 # 3 - II43 # 3-II65 # 3 - D53.

අවසාන කැඩෙන්ස් (බාර් 7-8) අසම්පූර්ණයි, පරිපූර්ණයි: D7 - T53.

සාමාන්යයෙන්, කාලපරිච්ඡේදය ප්රධාන තේමාව - "a" ප්රදර්ශනය කරයි.

1 වන ව්යාපාරයේ ප්රධාන යතුර A-dur වේ (සම්පූර්ණ Sonata හි ප්රධාන යතුර ලෙස). tertz ව්‍යුහයේ ස්වර භාවිතා කරමින් සම්භාව්‍ය සංහිඳියාවේ සුසංයෝගී හැරීම් (ප්ලාගල්, අව්‍යාජ, සම්පූර්ණ) මත පදනම් වූ සරල ආකෘතියක 1 වන චලනයේ ටෝනල්-හර්මොනික් සැලැස්ම සරල සහ ස්ථිතික වේ (මෙය නිරාවරණ ආකාරයේ ඉදිරිපත් කිරීම මගින් නියම කරනු ලැබේ).

1 වන වාක්‍යයේ, S-කණ්ඩායමේ වෙනස් කරන ලද ස්වර ඇතුළත් කිරීමත් සමඟ සම්පූර්ණ සුසංයෝගී පිරිවැටුමක් හේතුවෙන් ප්‍රධාන යතුර ප්‍රකාශ කරනු ලැබේ:

1 බාර් 2 බාර් 3 බාර් 4 බාර්

T53 T53 II2 # 3 II43 # 3 II65 # 3 D53

• වාක්‍ය 2 දීප්තිමත් අව්‍යාජ හැරීම් භාවිතා කරමින් මූලික ස්වරය ද ප්‍රකාශ කරයි:
• 5 බාර් 6 බාර් 7 බාර් 8 බාර්

• සරල පෝරමයක 1 කොටස විසර්ජන වයනය මගින් සංලක්ෂිත වේ. "a" තේමාවේ ප්‍රධාන ප්‍රකාශිත ධාන්ය වන්නේ තේමාවේ මූලද්‍රව්‍ය 2 ක ටිම්බර්-අවකාශීය අනුපාතයයි (ඉහළ ලේඛනයේ දහසයවන කාල සීමාවන් සහිත ක්‍රියාකාරී මූලද්‍රව්‍යය සහ පහළ ලේඛනයේ ඝන ස්වර සහිත).
• සරල කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘතියක 2 වන කොටස (මිනුම් 9-32) - ද්විත්ව කාර්යයක් ඇත: "a" තේමාව සංවර්ධනය කිරීම, "b" තේමාව නිරාවරණය කිරීම "a" තේමාව සෙවන. බව. 2 වන කොටසෙහි නිදහස් ඉදිකිරීමක ව්‍යුහය ඇත, සංවර්ධනයේ අදියර 2 ක් වෙන්කර හඳුනාගත හැකිය:
• අදියර 1 (මිනුම් 9-19) - "a" තේමාව වර්ධනය කරයි. සංවර්ධනය සිදුවන්නේ ප්‍රධාන තේමාව සහ එහි අභිප්‍රේරණ සංවර්ධනය වෙනස් කිරීමෙනි. වෙනස් වන, තේමාව "a" විවිධ ස්වර වලින් සිදු කරනු ලබන අතර, එය ටෝනල්-හාර්මොනික් සැලැස්මේ නම්‍යශීලී බව තීරණය කරයි.
• 9 බාර් 10 බාර් 11 බාර් 12 බාර් 13 බාර් 14 බාර් 15 බාර් 16 බාර්

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53 = s53 D65 D7

17 බාර් 18 බාර් 19 බාර්

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.

ඉහත බීට්-අයි-බීට් හාර්මොනික් විශ්ලේෂණය මත පදනම්ව, සරල ආකෘතියක දෙවන කොටසේ වර්ධනයේ 1-2 අදියරවල අද්දර, VII උපාධියේ (gis-moll) තානය තුළ මොඩියුලේෂන් සිදු වන බව අපට නිගමනය කළ හැකිය. . නව යතුරක් වෙත සංක්රමණය කිරීම සිදු කරනු ලබන්නේ III53 = s53 ස්වරය සමාන කිරීමෙනි.

නාදයේ වෙනස් වීම තවත් සංවර්ධන වටයක මතුවීමක් ද සනිටුහන් කරයි. දෙවන අදියර ආරම්භ වේ (බාර් 20-25) - එහි “ආ” යන නව තේමාවක් දිස්වන අතර, එහි ස්වභාවය අනුව “අ” යන තේමාව සකසයි: ඇල්බර්ටියානු බාස් චලනය වන පසුබිමට එරෙහිව, කැන්ටඩ් චරිතයක තනුවක් ශබ්ද කරයි.

Lado - සමගිය සංවර්ධනය නව යතුර (gis-moll) ඉක්මවා යන්නේ නැත. එහි තහවුරු කිරීම සම්පූර්ණ හා අව්‍යාජ හැරීම් හරහා සිදු වේ:

බාර් 20 බාර් 21 බාර් 22 බාර් 23 බාර් 24 බාර් 25 බාර්

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

• 2 කොටස අවසන් වන්නේ විවෘත ස්වයංක්‍රීය කේඩනයකින් (t53 - D43).
• 26-32 මිනුම් යනු පූර්වගාමියා, සංකීර්ණ ස්වරූපයක පළමු චලනය නැවත සකස් කිරීමකි. පූර්ව-ක්‍රියාවේ කාර්යභාරය වන්නේ ප්‍රතිනිර්මාණය කරන A-major යතුර නැවත ලබා දීමයි. පූර්ව-ක්‍රියාවේ ශබ්දයේ තීව්‍රතාවයට හේතුව හාර්මොනික් ස්පන්දනය නිතර වෙනස් වීම නිසා වන අපගමන දාමය ක්‍රමයෙන් ප්‍රධාන තානය වෙත හරවා යැවීමයි.
• 26 බාර් 27 බාර් 28 බාර් 30 බාර් 31 බාර් 32

t6 D7 VI53 = D53 D7 s 53 D43

සංකීර්ණ තුනකින් යුත් ආකෘතියක පළමු චලනය නැවත නැවත සිදු කිරීම සාමාන්ය විරාමයකින් පසුව පැමිණේ.

පුනරාවර්තනය (මිනුම් 33-45) විස්තීරණය කර ඇත (බාර් හතරක එකතු කිරීමක් සමඟ). කැඩෙන්ට පසුව එවැනි එකතු කිරීමක් තිබීම L.V හි එක් ලක්ෂණයකි. බීතෝවන්. සාමාන්‍යයෙන්, "a" රූපයේ ප්‍රධාන තේමා මූලද්‍රව්‍යවල ප්‍රකාශය (අමතර) සමඟ නැවත නැවත නිවැරදි වේ.

සංකීර්ණ තුන්-කොටස් ආකෘතියේ පළමු කොටස අසම්පූර්ණ, අවසාන, පරිපූර්ණ කැඩෙන්සියකින් අවසන් වේ:

42 බාර් 43 බාර් 44 බාර් 45 බාර්

සංකීර්ණ තුනකින් යුත් ආකෘතියක II කොටස TRIO වේ.

ත්රිත්වයේ ලාක්ෂණික ලක්ෂණ ඇතුළත් වේ:

• - තේමාත්මක නිර්මාණය
• - පැහැදිලි ව්යුහය (සරල කොටස් තුනක ආකෘතිය)
• - ප්රධාන තානය පැවතීම.

ත්‍රිත්වය ලියා ඇත්තේ එකම නමේ (a-minor) යතුරෙහි ය, එය ක්‍රමානුකූලව සංක්‍රමණයකින් තොරව හඳුන්වා දෙනු ලැබේ, සමපාත කිරීම මගින්.

ව්‍යුහාත්මකව, සංකීර්ණ තුන්-කොටස් ආකෘතියක II කොටස සරල කොටස් තුනකින් යුත් එක්-අඳුරු ප්‍රතිනිර්මාණ ආකාරයකි.

ත්‍රිත්වයක 1 කොටස (බාර් 1-8) - විවිධ පුනරාවර්තන ව්‍යුහයක හතරැස්, විවෘත කාල පරිච්ඡේදයකි.

මැද කැඩෙන්ස් (මිනුම් 4) - අඩක්, අසම්පූර්ණ කැඩෙන්ස් (D43 - D2).

සංවෘත කැඩෙන්ස් (මිනුම් 7-8) -

සම්පූර්ණ, අවසාන, පරිපූර්ණ (e-moll):

7 බාර් 8 බාර්

s53 - t64 - D7 t 53

එබැවින් ත්‍රිත්වයේ 1 වන කොටසෙහි කාර්යය සමන්විත වන්නේ "ඇ" තේමාව (ත්‍රිත්වයේ ප්‍රධාන තේමාව) ප්‍රදර්ශනය කිරීම (1 වන වාක්‍යය) සහ සංවර්ධනය (2 වන වාක්‍ය) ය.

"s" යන තේමාව ගීතයක, කැන්ටඩ් චරිතයකි. එය ව්‍යුහයෙන් සමජාතීය ය: ඇල්බර්ටියානු බාස්ගේ පසුබිමට එරෙහිව තනු නිර්මාණය ඉරට්ටේ රේඛාවක් දක්වා ඇත. මැද හඬ ස්වර විචිත්‍රවත් සුසංයෝගයක් ඇති කරයි. බාස් කටහඬේ සංචලනය සමගියෙහි නිතර වෙනස්වීම් සහතික කරයි (එක් එක් මිනුමක් සඳහා), සුසංයෝගී හැරීම් සාදයි:

1 බාර් 2 බාර් 3 බාර් 4 බාර්

t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64

5 බාර් 6 බාර් 7 බාර් 8 බාර්

t53 = s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

බීට්-ටු-බීට් හාර්මොනික් විශ්ලේෂණය මත පදනම්ව, ත්‍රිත්වයේ 1 වන කොටසේ සුසංයෝග වර්ධනයේ සුවිශේෂතා පිළිබඳව අපට නිගමනයකට එළඹිය හැකිය.

1 වන වාක්‍යයේ සුසංයෝගී වර්ධනය ප්‍රධාන ස්වරයෙන් ඔබ්බට නොයන අතර එය සත්‍ය හැරීම් හරහා සිදුවන එහි තහවුරු කිරීම ඉලක්ක කර ගනී. ත්‍රිත්වයේ 1 වන ව්‍යාපාරයේ 2 වන වාක්‍යයේ වර්ධනය වන ස්වභාවය සුසංයෝගී සංවර්ධනයේ විශාල සංචලනයකට හේතු විය. එහි ප්‍රබෝධය වන්නේ මයිනර් ඩොමිනන්ට් (ඊ-මෝල්) යතුරට මිනුම 5 හි මොඩියුලේෂන් ය, එහි අවසාන කැඩෙන්සිය සිදු කෙරේ.

• ත්රිත්වයේ දෙවන කොටස (බාර් 9-16) තනි ව්යුහයක වර්ග කාල පරිච්ඡේදයක ව්යුහය ඇත. ත්‍රිත්වයේ (C-dur) ප්‍රධාන යතුරට සමාන්තර මේජර් එකක යතුරේ ශබ්ද, එය සකස් කිරීමකින් තොරව, ජුස්තාපසිෂන් මගින් හඳුන්වා දෙනු ලැබේ. ත්රිත්වයේ දෙවන කොටසෙහි කාර්යය වන්නේ "s" තේමාව වර්ධනය කිරීමයි.
• චලනය 2 අවසන් වන්නේ ත්‍රිත්වයේ ප්‍රධාන යතුරේ විවෘත අසම්පූර්ණ කැඩෙන්ස් එකකිනි.

ත්‍රිත්වයේ කොටස් 2 හි එකඟතා වර්ධනය අදියර 2 කට බෙදිය හැකිය. අදියර 1 (මිනුම් 9-11) - නව යතුරක් අනුමත කිරීම:

9 බාර් 10 බාර් 11 බාර්

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

• අදියර 2 (මිනුම් 12-16) - ක්‍රමයෙන් බාල වයස්කාර යතුර වෙත ආපසු යාම:
• 12 බාර් 13 බාර්

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

තීරුව 14 සිට තීරුව 16 දක්වා, අෂ්ටකවල bass හි අවරෝහණ චලිතය අවසාන විවෘත කේන්දරයක් ඇති කරයි.

ත්රිත්වයේ තුන්වන චලනය (මිනුම් 17-24) විවිධාකාර පුනරුච්චාරණයකි. විචලනය, ප්‍රථමයෙන්, පුනරුච්චාරණයේ 2 වැනි වාක්‍යයට අදාළ වේ. මෙලෝඩික් රේඛාව අෂ්ටකයකට අනුපිටපත් කර ඇත. පුනරුච්චාරණයේ ශබ්දයේ ආතතිය ද ලබා දෙන්නේ සම්පූර්ණ 3 කොටසම ප්‍රමුඛ ඉන්ද්‍රිය ලක්ෂ්‍යයේ පවත්වා ගෙන යාමෙන් වන අතර එමඟින් අවසරය පිළිබඳ දැඩි අපේක්ෂාවක් ඇති කරයි.

ත්‍රිත්වය අවසන් වන්නේ අවසාන පරිපූර්ණ කැඩෙන්සියකින් (බාර් 23-24): t53 - II6 - D7 - t53.

මෙම ත්රිත්වය නිර්මාපකයාගේ ප්රකාශය අනුගමනය කරයි: "Scherzo D.C." මෙයින් අදහස් කරන්නේ සංකීර්ණ තුනකින් යුත් පළිගැනීමේ ආකෘතියේ III කොටස හරියටම I කොටස පුනරාවර්තනය වන අතර එමඟින් Scherzo හි ප්‍රධාන රූපයේ ප්‍රමුඛතාවය තහවුරු කරන බවයි - තේමාව "a" සහ කාර්යයට සමමිතිය නිර්මාණය කරයි.

Sonata A-dur op.2 අංක 2 හි IV චලනය සමස්ත කාර්යයේ සංකේතාත්මක සංවර්ධනය සම්පූර්ණ කරයි, එය සාරාංශ කරයි. එය ලියා ඇත්තේ රොන්ඩෝ ස්වරූපයෙන් වන අතර, එහි ප්‍රධාන තේමාව ක්‍රියාකාරී, ගතික කථාංග ගණනාවකින් සකසන ලද සෙල්ලක්කාර, අලංකාර චරිතයක් ඇත.

සිත් ඇදගන්නාසුළු Largo e mesto හි සෙවණෙහි, මෙම Minuet සමහර විට තරමක් අවතක්සේරු කර ඇත. එය පර්යේෂකයන්ගේ වැඩි අවධානයක් දිනා නොගත් අතර සාමාන්‍යයෙන් එහි නිර්මාතෘගේ ශෛලියේ සහ ප්‍රතිභාවේ දීප්තිමත් ප්‍රකාශනයක් ලෙස නොපෙනේ.

මේ අතර, ප්‍රතිවිරුද්ධ මූලධර්මවල අරගලය පිළිබඳ බීතෝවන්ගේ තර්කය Minuet හි සුවිශේෂී හා සියුම් ප්‍රතිමූර්තියක් සොයා ගත්තේය. ඊට අමතරව, එය පසුකාලීන නිර්මාපකයන්ගේ තනු නිර්මාණය - Schumann, Chopin. මෙය ඇත්ත වශයෙන්ම බීතෝවන්ගේ ශෛලිය රොමැන්ටික්වාදයට සමීප නොකරයි: කලාත්මක සංකල්ප සහ ලෝක දෘෂ්ටිය අතර වෙනස වලංගු වේ. නමුත් එවැනි අපේක්ෂාවන් බීතෝවන්ගේ කාර්යයේ අත්‍යවශ්‍ය අංගයක් වන අතර අනාගතය සඳහා ඔහු දරන උත්සාහයට, කලාවේ තවදුරටත් වර්ධනය සඳහා ඔහුගේ වැදගත්කමට නැවත වරක් සාක්ෂි දරයි.

අදාළ මිනිත්තුව සැහැල්ලු ගීතමය චරිතයකින් යුක්ත වන අතර ඇන්ටන් රුබින්ස්ටයින් විසින් එය "මිත්‍රශීලී" ලෙස නම් කරන ලදී. නාට්‍යයේ ප්‍රධාන චරිතයට ප්‍රතිවිරුද්ධව, ෂර්සෝ ප්‍රභේදයට යම් දුරකට සම්බන්ධ තවත් ක්‍රියාකාරී, ගතික අංග කිහිපයක් තිබේ. නාට්‍යයේ ප්‍රධාන කලාත්මක සොයා ගැනීම සමන්විත වන්නේ විවිධ ප්‍රභේදවල සහ ශෛලීය සංරචකවල ක්‍රියාකාරිත්වය සමස්ත කෘතිය පුරාම බෙදා හරින ආකාරය, සම්භාව්‍ය මිනිත්තුවේ නර්තන තනු නිර්මාණය පරිණත ආදර පද රචනය අපේක්ෂා කරන ආකාරය සහ මෙම පද රචනය භයානක අංගයක් සමඟ සංයෝජනය වන ආකාරයයි. එය හඳුනා ගැනීම සහ පැහැදිලි කිරීම etude හි එක් කාර්යයකි.
තවත් කාර්යයක් වන්නේ පොතේ පෙර කොටස්වල දක්වා ඇති විශ්ලේෂණ ක්‍රමයේ විවිධ පැති ප්‍රදර්ශනය කිරීමයි.
da capo යන කොටස් තුනේ ආකෘතිය තුළ, Minuet හි melodic අන්ත කොටස් මැද (ත්‍රිත්වය) විසින් විරුද්ධ වේ - වඩා ක්‍රියාකාරී, තියුණු ලෙස උච්චාරණ චේතනාවන් ඇත. එය ප්‍රමාණයෙන් අන්තයට වඩා පහත් වන අතර සෙවනැලි වෙනසෙහි කාර්යභාරය ඉටු කරයි. ආන්තික කොටස් ද කොටස් තුනකින් යුක්ත වන අතර, ඒවා තුළ, ඊට අනුරූපව කුඩා පරිමාණයෙන් සහ ප්‍රතිවිරුද්ධතාවයේ අඩු තියුණු බවකින්, සමාන අනුපාතයක් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය වේ: ආරම්භක කාල පරිච්ඡේදය සහ නැවත නැවත නැටුම්-ගීත තනු නිර්මාණය කර වර්ධනය වේ. , අනුකරණ මැද වඩාත් ජංගම වන අතර scherzo හි සිදුවිය හැකි කථාංගයකට චරිතයට පිවිසෙයි.
අවසාන වශයෙන්, ගතික මූලද්‍රව්‍යය ප්‍රධාන ගීතමය තේමාව ද විනිවිද යයි. මෙය වම් අත කොටසේ සමමුහුර්ත කරන ලද "a" ශබ්දයක් පමණි, sforzando විසින් ආරෝහණ අෂ්ටක පැනීමකදී වාදනය කරයි (තීරුව 7 බලන්න):
මෙම මොහොත සංගීත චින්තනයට යම් විචිත්‍රත්වයක් එක් කිරීමට, එහි උනන්දුව වැඩි කිරීමට නිර්මාණය කර ඇති විස්තරයක්, වෙනම විශේෂිත ස්පර්ශයක් ලෙස පෙනේ. කෙසේ වෙතත්, නාට්‍යයේ ඉදිරි ගමන් මග මෙම විස්තරයේ සැබෑ අර්ථය හෙළි කරයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, පළමු කොටසේ අනුකරණය කරන ලද මැද සඳහා වන ආවේගය, දෙවන ශබ්දය මත අවධාරණය (sf) සමඟ bass හි සමාන ඉහළට අෂ්ටක තණතීරුවකි:
නැවත සලකා බැලීමේදී (පළමු කොටස ඇතුළත), bass octave Move සහ තේමාවේ හත්වන මිනුමෙහි සමමුහුර්ත බලපෑම වැඩි දියුණු කර ඇත:
අවසාන වශයෙන්, ත්‍රිත්වය ද bass හි ද්වි-ස්වර ආරෝහණ චේතනාවකින් ආරම්භ වේ - හතරවන එකක් වුවද, නමුත් පසුව ක්‍රමයෙන් අෂ්ටකයක් දක්වා ව්‍යාප්ත වේ:
ත්‍රිත්වය අවසන් වන්නේ fortissimo හි අෂ්ටක ස්වරයෙන් සහ ඊට අමතරව "a" ශබ්දයෙනි.
තීරු 7-8 හි සමමුහුර්තකරණය සැබවින්ම සමස්ත කෑල්ල පුරාම විශාල අනුකූලතාවයකින් සිදු කරන ලද ප්‍රතිවිරුද්ධ (සාපේක්ෂ වශයෙන් කථා කරන, ෂර්සෝස්) ආරම්භයක ප්‍රකාශනයක් ලෙස ක්‍රියා කරන බව පැහැදිලි වේ. තනු-ගීයමය සහ ෂර්සෝස් මූලද්‍රව්‍ය (ඒවා ඒකාබද්ධ කරන නර්තනයේ පදනම මත) එකිනෙකට වෙනස් පරිමාණ මට්ටම් තුනකින් ලබා දී ඇති බව ද පැහැදිලිය: ප්‍රධාන තේමාව තුළ, පසුව සරල කොටස් තුනේ ආකෘතියේ රාමුව තුළ. පළමු කොටසේ, සහ අවසාන වශයෙන්, මිනිත්තුවේ සංකීර්ණ තුන්-කොටස් ආකෘතිය තුළ (මෙය දැනටමත් හුරුපුරුදු බහු සහ සාන්ද්‍රිත බලපෑමේ ප්‍රකාශනයන්ගෙන් එකකි).
අපි දැන් තනු නිර්මාණයේ පළමු ශබ්දය වෙත අවධානය යොමු කරමු - නැවතත් සමමුහුර්ත වූ "a". නමුත් මෙම සින්කෝප් ගතික නොවේ, නමුත් ගීතමය. එවැනි සමමුහුර්ත කිරීම් සහ චොපින් විසින් ඒවා නිතර භාවිතා කිරීම (අවම වශයෙන් Waltz h-moll මතක තබා ගන්න) දැනටමත් "සංගීතයේ අන්තර්ගතය සහ මාධ්‍ය අතර සම්බන්ධතාවය" යන කොටසේ සාකච්ඡා කර ඇත. පෙනෙන විදිහට, බීතෝවන්ගේ Minuet හි ආරම්භක ගීත සින්කෝප් මේ ආකාරයේ මුල්ම, වඩාත්ම කැපී පෙනෙන උදාහරණවලින් එකකි.
එබැවින් නාට්‍යයේ විවිධ ආකාරයේ සමමුහුර්ත කිරීම් දෙකක් අඩංගු වේ. "කාර්යයන් ඒකාබද්ධ කිරීමේ මූලධර්මය" යන කොටසේ සඳහන් කර ඇති පරිදි, මෙහි එකම මාධ්‍යයේ විවිධ ශ්‍රිතයන් දුරින් ඒකාබද්ධ වන අතර, එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන්, සමමුහුර්ත කිරීමේ හැකියාවන් සහිත නාට්‍යයක් පැන නගී, එය විශාල කලාත්මක බලපෑමක් ලබා දෙයි: සමමුහුර්ත " තීරුව 7 හි a" ඒ සමඟම ආරම්භක "a" ට සමාන වන අතර එහි පුදුමයෙන් හා තියුණු බවින් ඔහුට වඩා සැලකිය යුතු ලෙස වෙනස් වේ. ඊළඟ මිනුමෙහි (8) දෙවන වාක්‍යය ආරම්භ කරමින් නැවතත් ගීත සමමුහුර්ත කිරීමක් ඇත. scherzous සහ ගීතමය මූලධර්මවල සංකලනය සින්කෝප් වර්ග දෙකේ විස්තර කර ඇති අනුපාතයෙන් ද ප්‍රකාශ වේ.
ඒවා අතර වෙනස හඳුනා ගැනීම අපහසු නැත: scherzo syncopations bass voice හි sforzando ලබා දී ඇති අතර (මෙම අවස්ථාවෙහිදී, පහසු) තීරු (උදාහරණ 68 හි තීරු 8, උදාහරණ 70 හි 32 තීරුව) පෙරාතුව; පද රචනයට sforzando පැහැයක් නොමැත, තනුවක ශබ්දය සහ ඔත්තේ (බර) තීරු වලට පෙර (උදාහරණ 68 හි තීරු 1, 9 සහ 13, උදාහරණ 70 හි තීරු 33). නාට්‍යයේ උච්චතම අවස්ථාවේදී, අපට පෙනෙන පරිදි, මෙම සින්කෝප් වර්ග දෙක ඒකාබද්ධ වේ.
දැන් Minuet හි ආරම්භක පිරිවැටුම සලකා බලන්න. එය 19 වන ශතවර්ෂයේ ගීතමය තනු නිර්මාණයේ ලක්ෂණයක් බවට පත් වූ ස්වර සංකේන්ද්‍රණය කරයි: සමමුහුර්තකරණය පිටුපස V පියවරේ සිට III දක්වා සාමාන්‍ය හයවන පිම්මක් ඇත, ඉන් පසුව ක්‍රමයෙන් ක්ෂය වීමක් සහ ටොනික් d හි ශබ්දය, විවෘත කිරීමට ප්‍රමාදයක් ඇත. ස්වරය. මේ සියල්ල - සාපේක්ෂව ඒකාකාර රිද්මයානුකූල චලනයකින්, ලෙගාටෝ, පියානෝ, ඩොල්ස්. ලැයිස්තුගත කර ඇති සෑම මාධ්‍යයක්ම තනි තනිව, ඇත්ත වශයෙන්ම, විවිධාකාර ප්‍රභේද සහ ශෛලීය තත්වයන් තුළ සොයාගත හැකිය, නමුත් ඒවායේ සම්පූර්ණ කට්ටලය කිසිසේත්ම නොවේ. ඊට අමතරව, කාර්යයේ පිරිවැටුමේ භූමිකාව, එහි ඉරණම වැදගත් වේ. මෙහිදී මෙම භූමිකාව ඉතා වැදගත් වේ, චේතනාව නැවත නැවතත් පුනරාවර්තනය වේ, තහවුරු කර ඇත, ශක්තිමත් වේ.
කැබැල්ලේ වැඩිදුර සංවර්ධනය සඳහා, විශේෂයෙන්, 5-6 (සහ සමාන අවස්ථාවන්හිදී) පියවරවල දෙවන ස්වරයෙන් ලෙගාටෝ සහ ස්ටැකැටෝ විකල්ප කිරීම අත්යවශ්ය වේ. ආඝාත ප්‍රදේශයේ මෙම ප්‍රධාන සැලකිය යුතු විරුද්ධත්වය නාට්‍යයේ ප්‍රධාන ප්‍රකාශන මූලධර්ම දෙක ඒකාබද්ධ කිරීමට ද මෙහි සේවය කරයි. ස්ටැකැටෝ හත්වන තීරුව සමමුහුර්ත කිරීම සූදානම් කරන තියුණු බවක් ගෙන එයි. දෙවැන්න තවමත් අනපේක්ෂිත ලෙස ශබ්ද කරයි, සංජානනයේ අවස්ථිති භාවය උල්ලංඝනය කරයි.
ඉහතින් අපි Minuet's සංකල්පයේ මෙම සින්කෝප් එකේ තේරුම සාකච්ඡා කළා. නමුත් සින්කෝප් හි අර්ථවත් කාර්යය මෙහි (මෙවර සමගාමීව) සන්නිවේදන කාර්යය සමඟ ඒකාබද්ධ වේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, එහි ආකෘතියේ හුරුපුරුදුකම හේතුවෙන් උදාසීන ලෙස වටහා ගන්නා සුපුරුදු කැඩෙන්ස් තුළ වන අතර, ඊට අමතරව, ආතතිය අඩුවීමක් පෙන්නුම් කරයි, බොහෝ විට සවන්දෙන්නාගේ උනන්දුව ද පහත වැටීමේ අනතුරක් ඇත. සින්කෝප්, අවස්ථිති භාවය බිඳ දැමීම, මෙම උනන්දුව වඩාත් අවශ්‍ය මොහොතේ පවත්වා ගනී.
සාමාන්‍යයෙන් පළමු වාක්‍යයට සමාන වන දෙවන වාක්‍යයේ එවැනි සමමුහුර්තතාවයක් නොමැති බව සැලකිය යුතු කරුණකි (ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධව, තවත් ගීත සමමුහුර්ත කිරීමක් දිස්වේ. මෙම කාල පරිච්ඡේදයේ සම්පූර්ණ කේඩනය රිද්මයානුකූලව ස්ථාවර කරයි. කෙසේ වෙතත්, උග්‍ර සින්කෝප් නොමැතිකම සංජානනයේ අවස්ථිති භාවය ද උල්ලංඝනය කරයි, මන්ද එය ( සමමුහුර්තකරණය) පෙර ඉදිකිරීම් සමඟ සාදෘශ්‍යයෙන් දැනටමත් අපේක්ෂා කර ඇත.මෙහිදී එය සිදුවන්නේ කාලපරිච්ඡේදය අවසන් වූ වහාම (සහ පුනරාවර්තනය) පසු ය: මැදෙහි ආරම්භක ශබ්දය - සඳහන් කළ අෂ්ටක bass හි චලනය දෙවන ශබ්දය අවධාරණය කරමින් - මර්දනය කරන ලද මූලද්‍රව්‍යයේ නව ආකාරයක් පමණි. හිතකර මෙට්‍රික්-වාක්‍ය ඛණ්ඩ ස්ථාන ග්‍රහණය කරයි (නව ඉදිකිරීමේ පළමු මිනුමේ ප්‍රබල කොටස) එබැවින් ආවේගයක් ලෙස සේවය කිරීමට හැකි වන අතර, එහි ක්රියාකාරිත්වය සමස්ත මැද දක්වා විහිදේ.
මෙම සජීවී මැද ප්‍රතිවිරුද්ධව පද රචනයේ තීව්‍රතාවයක් ඇති කරයි: ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේ පළමු වාක්‍යයේ, තනු නිර්මාණය ඉහළ කටහඬේ ට්‍රිල් පසුබිමට එරෙහිව ආරම්භ වේ, වඩාත් අඛණ්ඩව දිග හැරේ, ක්‍රොමැටික් ස්වරය (a - ais - h) ඇතුළත් වේ. වයනය සහ සංහිඳියාව පොහොසත් වේ (II අදියරෙහි ස්වරයේ අපගමනය). නමුත් මේ සියල්ල, ගතික මූලද්‍රව්‍යයේ වඩාත් ක්‍රියාකාරී ප්‍රකාශනයක් ඇති කරයි.
පුනරුච්චාරණයේ දෙවන වාක්‍යයේ උච්චස්ථානයක්, හැරවුම් ලක්ෂයක් සහ යම් ආකාරයක හෙළා දැකීමක් සිදු වේ.
ප්‍රධාන ගීතමය චේතනාවෙහි ආරෝහණ අනුපිළිවෙලක් මගින් වාක්‍යය පුළුල් කර ඇත. උච්චතම අවස්ථාව d යනු, සාරය වශයෙන්, සමස්ත නාට්‍යය සහ මෙම වාක්‍යය යන දෙකම ආරම්භ කළ එකම ගීතමය සින්කෝප් එකකි. නමුත් මෙහිදී තනුවේ සමමුහුර්ත කරන ලද ශබ්දය sforzando ලෙස ගෙන ඇති අතර එය තවමත් scherzo සමමුහුර්තකරණයේ ලක්ෂණයක් වූ ඉරට්ටේ (ආලෝකය) තීරුවට පෙර වේ. ඊට අමතරව, sforzando විසින් වාදනය කරන ලද විසංයෝජනය වෙනස් කරන ලද ස්වරය, ඊළඟ මිනුමෙහි ප්‍රබල ස්පන්දනය මත ශබ්ද කරයි (මෙහි සමමුහුර්තකරණය ඉහළ අනුපිළිවෙලකි: ස්වරය සැහැල්ලු මිනුමක් මත වැටේ). කෙසේ වෙතත්, ගීතමය වර්ධනයේ උච්චතම අවස්ථාවට සමපාත වන ෂර්සෝස් මූලද්‍රව්‍යයේ මෙම ප්‍රකාශනයන් දැනටමත් එයට යටත් වේ: වැඩි හයවන ආධාරකයක ප්‍රකාශන සෙමිටෝන් ගුරුත්වාකර්ෂණ සහිත ස්වරයක් සහ උච්චතම අවස්ථාව වැඩි දියුණු කරයි. තවද එය තනු උච්චස්ථානයක් පමණක් නොව, Minuet හි ප්‍රධාන කොටසේ (ත්‍රිත්වයට පෙර) සංකේතාත්මක සංවර්ධනයේ සන්ධිස්ථානයක් ද නියෝජනය කරයි. සින්කෝප් වර්ග දෙකක සමකාලීන සංයෝජනයක් ඇත, එය ෂර්සෝස් සහ ගීතමය මූලධර්මවල විලයනය ප්‍රකාශ කරයි, සහ පළමුවැන්න දෙවැන්නට කීකරු වේ, එය දිය වී යනවාක් මෙන්. මෙහි උච්චතම අවස්ථාව සමාන කළ හැක්කේ සෙල්ලක්කාර ලෙස නළල රැළි කර, වහාම සිනහවක් බවට පත් කර ගැනීමේ අවසාන උත්සාහයට ය.
ප්‍රධාන කොටසේ අඛණ්ඩව ක්‍රියාත්මක වන මායාකාරී රූපක නාට්‍යය එවැන්නකි. ඒ අතරම, අරගලය තුළ ස්ථාපිත වූ ගී පද, පුළුල් තනු රැල්ලක් (ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේ දෙවන වාක්‍ය) ඇති කිරීම ස්වාභාවිකය, විශේෂයෙන් රොමැන්ටික් ගීත නාටක පැහැදිලිව සිහිපත් කරයි. ප්‍රතිනිර්මාණයේ අනුක්‍රමික ප්‍රසාරණය වියානා සම්භාව්‍ය සඳහා බෙහෙවින් පොදු ය, නමුත් එහි දෙවන වාක්‍යයේ දීප්තිමත් තනු ශිඛරය ජයග්‍රහණය කිරීම, වෙනස් කරන ලද ස්වරයකින් සමපාත වී සමස්ත ආකෘතියේ උච්චතම අවස්ථාව ලෙස ක්‍රියා කිරීම සාමාන්‍ය දෙයක් බවට පත් වූයේ පසුකාලීන නිර්මාපකයින්ට පමණි. තරංගයේ ව්‍යුහය තුළම, කුඩා හා විශාල ව්‍යුහය අතර නැවතත් ලිපි හුවමාරුවක් ඇත: අනුක්‍රමික ආරම්භක චේතනාව පිරවීම සමඟ පැනීමක් පමණක් නොව, ඒ සමඟම නැගීමේ සහ වැටීමේ කුඩා රැල්ලකි. අනෙක් අතට, විශාල රැල්ල පිරවීමක් සහිත පැනීමක් ද නිරූපණය කරයි (පුළුල් අර්ථයෙන්): එහි පළමු භාගයේ - එය නැඟෙන විට - පැනීම් ඇත, දෙවනුව - නැත. සමහර විට මෙම රැල්ල බොහෝ දුරට සමාන වන්නේ, විශේෂයෙන්ම, ශුමාන්ගේ පද රචනයට (සියලු කටහඬ්වල සුමට චලනයකින්) තනු සහ සුසංයෝගයේ (සියලු කටහඬ්වල සුමට චලනයකින්) වර්ණවාදය සමඟ කූටප්‍රාප්තිය සහ පරිමාණය වැනි පරිහානියට සමාන විය හැකිය.
තවත් සමහර විස්තර ද පශ්චාත් බීතෝවන් ගී පද වල ලක්ෂණ වේ. එබැවින්, පුනරාවර්තනය අසම්පූර්ණ කැඩෙන්සියකින් අවසන් වේ: තනු නිර්මාණය පස්වන ස්වරයෙන් කැටි වේ. දෙබසක චරිතයක් ඇති නැවත ප්‍රකාශනය අනුගමනය කරන එකතු කිරීම අවසන් වන්නේ ඒ හා සමාන ආකාරයකටය (මෙම එකතු කිරීම Schumann ගේ සංගීතය තරමක් අපේක්ෂා කරයි).
මෙවර අවසාන ටොනික් වලට පෙර ඇති ආධිපත්‍යය පවා ලබා දී ඇත්තේ මූලික ස්වරූපයෙන් නොව, ටර්ස්ක්වාර්ට් ස්වරයක ස්වරූපයෙන් - සමස්ත අනුපූරකයේ සුසංයෝග ව්‍යුහය සහ Minuet හි ප්‍රධාන චේතනාව සමඟ එකමුතුකම සඳහා ය. නාට්‍යයේ එවැනි අවසානයක් වියානා සම්භාව්‍ය සඳහා අතිශය අසාමාන්‍ය අවස්ථාවකි. පසුකාලීන නිර්මාපකයින්ගේ කෘතිවල, අසම්පූර්ණ අවසාන කැඩෙන්ස් බොහෝ විට හමු වේ.
රෙජිස්ටර්, චේතනා, දැවවල "සමුගැනීමේ රෝල් ඇමතුම" බොහෝ විට කේත සහ එකතු කිරීම් වල දක්නට ලැබෙන බව දැනටමත් ඉහත පවසා ඇත. එහෙත්, සමහර විට, ගීත සංගීතයේ එවැනි අවසාන සන්ධිස්ථාන විශේෂයෙන් සිත් ඇදගන්නා සුළු ය. මෙම අවස්ථාවෙහිදී, සමුගැනීමේ සංවාදය එහි නව පෙනුම සමඟ පද රචනය ගැඹුරු කිරීම සමඟ ඒකාබද්ධ වේ (ඔබ දන්නා පරිදි, බීතෝවන්ගේ කේතවල, රූපයේ නව ගුණය තරමක් ලාක්ෂණික සංසිද්ධියක් බවට පත්ව ඇත). Minuet ගේ ආරම්භක චේතනාව පහත් ලේඛනයේ නව ආකාරයකින් ශබ්ද කරනවා පමණක් නොව, තනුව ලෙසද වෙනස් විය: d - cis රඳවා තබා ගැනීම දැන් දිගු කර ඇත, එය වඩාත් මිහිරි වේ 1. මෙට්‍රික් පරිවර්තනයක් ද සිදු විය: Minuet ආරම්භයේ දී dominantterzquart chord එක වැටුණු පහර (තනු නිර්මාණයේ d රඳවා තබා ගැනීමත් සමඟ) සැහැල්ලු විය (දෙවන), මෙහි එය බර විය (තෙවන). a-fis-e හි තනුව හැරවුම අඩංගු තීරුව, ඊට පටහැනිව, බර (පළමු) වූ අතර, දැන් එය ආලෝකය (දෙවන) බවට පත් වී ඇත. ඉහළ කටහඬේ ඇති ප්‍රතිචාර මෝස්තරය ද ගීතමය ප්‍රකාශන බව වැඩි කරයි. එය ගොඩනඟා ඇති තේමාවේ (a - h - a) එම ශබ්ද වලින්. අනුකලිත නාද රේඛාවකින් මෝස්තර දෙකක් හුදකලා කිරීම සහ විවිධ කටහඬවල් සහ ලේඛනවල ඒවා සංසන්දනය කිරීමෙන් ඒවා වඩාත් වැදගත් වන අතර ඒවා වැඩි වීමක් ලෙස (රිද්මයානුකූල නොව මනෝවිද්‍යාත්මකව) ඉදිරිපත් කළ හැකිය. ඒ සෑම එකක් ගැනම වඩාත් සම්පූර්ණ සංජානනය සඳහා නිශ්චිත එකමුතුවක් එහි සංඝටක මූලද්‍රව්‍ය බවට වියෝජනය කිරීම, පසුව සමස්තය, විද්‍යාත්මක පමණක් නොව කලාත්මක දැනුමේ ද වැදගත් තාක්‍ෂණයක් බව අපි සිහිපත් කරමු (මෙය දැනටමත් සාකච්ඡා කර ඇත. චොපින්ගේ බාර්කරෝල් විශ්ලේෂණය කිරීමේදී "කලාත්මක සොයාගැනීම්" කොටස) ...
කෙසේ වෙතත්, කලාව තුළ, පසුකාලීන සංශ්ලේෂණය සමහර විට අසන්නාගේ (නරඹන්නාගේ, කියවන්නාගේ) සංජානනයට ඉතිරි වේ. මෙම නඩුවේ මෙය මෙයයි: එකතු කිරීම, පෙනෙන පරිදි, තේමාව නැවත නිර්මාණය නොකර, මූලද්රව්ය බවට වියෝජනය කරයි; නමුත් සවන්දෙන්නා එය මතක තබා ගනී - එකතු කිරීමෙන් පසු එහි මූලද්‍රව්‍යවල ප්‍රකාශනය ගැඹුරු කරයි - සමස්ත ගීතමය රූපය වඩාත් සම්පූර්ණ හා විශාල වේ.
එකතු කිරීමේ සියුම් ස්පර්ශයක් වන්නේ තනු නිර්මාණයේ ස්වභාවික සහ සුසංයෝගී VI අංශක ප්‍රත්‍යාවර්ත කිරීමයි. බීතෝවන් විසින් අවසන් ඉදිකිරීම් සහ පසුකාලීන කෘති වලදී භාවිතා කරන ලද මෙම තාක්ෂණය (උදාහරණයක් ලෙස, නවවන සංධ්වනියේ පළමු චලනයේ අවසාන කොටසෙහි, ප්‍රදර්ශනය අවසානයේ සිට තීරු 40-31 බලන්න), පසුකාලීන වැඩ වලදී පුළුල් ලෙස ව්‍යාප්ත විය. 19 වන සියවසේ නිර්මාපකයින්. වර්ණක සහායක ශබ්ද දෙකක් සහිත V පරිමාණයේ V පරිමාණය එකතු කිරීමේදී එකම හූමිං මිනුට්ගේ ඩයටොනික් තනු නිර්මාණය ප්‍රමාණවත් ලෙස සකස් කර නොමැති බව පෙනේ, මීට පෙර තනුවේ වර්ණනාවන් නොපැමිණියේ නම්. පෙනෙන විදිහට, කෙසේ වෙතත්, මේ සම්බන්ධයෙන් වඩාත් වැදගත් වන්නේ a දෙසට ගුරුත්වාකර්ෂණය වන b සහ gis ශබ්ද අඩංගු උච්චතම සංහිඳියාවයි. අනෙක් අතට, මෙම සංහිඳියාව - සම්පූර්ණ කොටසෙහි ඇති එකම වෙනස් කරන ලද සහ අසාමාන්‍ය ලෙස ශබ්ද කරන ස්වරය - සමහර විට ඉහත සඳහන් කරන ලද a - b - a - gis - ස්වරවල අමතර සාධාරණීකරණයක් ලැබේ. වචනයෙන් කියනවා නම්, ෆ්‍රෙට්හි V පරිමාණයේ උච්චතම සංහිඳියාව සහ සන්සුන් වන අර්ධ ස්වර ගායනය ඊට අමතරව, බොහෝ විට නියෝජනය කරන යුගලයක් සාදයි.
“පොතේ පෙර කොටසේ අවසාන කොටසේ විස්තර කර ඇති අසාමාන්‍ය මාධ්‍ය යුගල කිරීමේ මූලධර්මයේ එක්තරා ආකාරයක ප්‍රකාශනයක්.
අපි ත්රිත්වයේ තේමාත්මකභාවය වඩාත් කෙටියෙන් සලකා බලමු. එය ආන්තික කොටස්වල තේමාත්මකභාවයට ප්‍රතිවිරුද්ධ සම්බන්ධයක් ලෙස පවතී. පසුබිමේ ඇති දේ සහ ප්‍රතිවිරුද්ධ මූලද්‍රව්‍යයක ස්වභාවය ඇති, සංවර්ධන ක්‍රියාවලියේදී අභිබවා යන දේ, ත්‍රිත්වයේ (ශබ්ද දෙකක ක්‍රියාකාරී ආරෝහණ චේතනා) ඉදිරියට පැමිණේ. සහ අනෙක් අතට, ත්‍රිත්වය තුළ ඇති යටත් (ප්‍රතිවිරෝධී) චේතනාව, මෙම කොටසේ අවසානයේ අභිබවා ගොස් විස්ථාපනය කර ඇත, එය බීට් දෙකේ පියානෝව වේ, එහි තනු-රිද්මයානුකූල රූපය ප්‍රධාන මිනුම් 2-3 ට සමාන වේ. Minuet හි තේමාව, සහ පහත් ලේඛනයේ ඇති ශබ්දය වහාම පෙර උපග්‍රන්ථයේ ප්‍රධාන මාතෘකාව වන ආරම්භක චේතනාවෙහි සමාන ශබ්ද ප්‍රතිරාවය කරයි.
කෙසේ වෙතත්, මෙම සරල සම්බන්ධතාවය පිටුපස ඇත්තේ වඩාත් සංකීර්ණ සම්බන්ධතාවයකි. ත්‍රිත්වයේ තේමාව මොසාර්ට් හි පළමු උපමා සඳහා සාමාන්‍ය ප්‍රතිවිරුද්ධ ප්‍රධාන කොටස්වල තේමාවන්ට සමීප බව පෙනේ. එහෙත්, ප්‍රතිවිරුද්ධ මූලද්‍රව්‍ය දෙකම එකම ත්‍රිත්ව සහායක පසුබිමට එරෙහිව ලබා දී ඇති කාරණයට අමතරව, ඔවුන්ගේ සම්බන්ධතාවය තරමක් වෙනස් අර්ථයක් ගනී. දෙවන මූලද්‍රව්‍යය, එයට ප්‍රමාදයක් ඇතුළත් වුවද, අවරෝහණ පස්වනයේ ස්ථිර (අයිම්බික්) ස්වරයෙන් අවසන් වේ, එහි පළමු ශබ්දය ස්ටැකැටෝ ද ගනු ලැබේ. පහත් ලේඛනයක (ප්‍රතිවිරුද්ධ තේමා වල දෙවන අංග සඳහා අසාමාන්‍ය) කෙටි ක්‍රියාකාරී චේතනාවලට bass සිට ඉහළ හඬ දක්වා ප්‍රතිචාර දැක්වීම, මෙහි නිහඬ හා රිද්මයානුකූලව ඒකාකාර වාක්‍ය ඛණ්ඩයක් නොවෙනස්ව සන්සුන් වීම තරම් මෘදු හෝ දුර්වල ආරම්භයක් නොවේ. තියුණු ආවේගවල උද්යෝගය සිසිල් කරන්නාක් මෙනි.
වාක්‍ය ඛණ්ඩය පිළිබඳ මෙම සංජානනය ද තීරණය වන්නේ මුළු මිනිත්තුවේම එහි ස්ථානය අනුව ය. සියල්ලට පසු, සම්භාව්‍ය මිනිත්තුවේ කොටස් තුනේ ස්වරූපය සම්ප්‍රදායෙන් දැඩි ලෙස නියම කර ඇති අතර, වැඩි වශයෙන් හෝ අඩු වශයෙන් සූදානම් වූ සවන්දෙන්නෙකු ත්‍රිත්වය නැවත ප්‍රතිනිර්මාණය කරන බව දනී, එහිදී මෙම අවස්ථාවේ දී නර්තන-ගීත පද මූලධර්මයේ ප්‍රමුඛතාවය වනු ඇත. ප්රතිෂ්ඨාපනය කරන ලදී. මෙම මනෝවිද්‍යාත්මක ආකල්පය නිසා ශ්‍රාවකයාට දැනෙන්නේ ත්‍රිත්වය තුළ විස්තර කර ඇති නිහඬ වාක්‍ය ඛණ්ඩයේ යටත් ස්ථාවරය පමණක් නොව, එය තාවකාලිකව පසුබිමට මැකී ගොස් ඇති සමස්ත නාට්‍යයේ ප්‍රමුඛ අංගයේ නියෝජිතයෙකු ලෙස සේවය කරන බව ය. . මේ අනුව, ත්‍රිත්වයේ චේතනාවල සම්භාව්‍ය ප්‍රතිවිරෝධතා අනුපාතය අපැහැදිලි ලෙස හැරෙන අතර එය යම් මෘදු උත්ප්‍රාසාත්මක තින්ක් සමඟ ලබා දී ඇත, එය අනෙක් අතට, සමස්තයක් ලෙස මෙම තිදෙනාගේ විමර්ශනයේ එක් ප්‍රකාශනයක් ලෙස සේවය කරයි.
නාට්‍යයේ සාමාන්‍ය නාට්‍යය, පවසා ඇති දෙයින් පැහැදිලි වන පරිදි, විවිධ මට්ටම්වල ගීත රචනය මගින් ෂර්සෝස් මූලද්‍රව්‍යය විස්ථාපනය කිරීම සමඟ සම්බන්ධ වේ. මාතෘකාව තුළම, පළමු වාක්යයේ උග්ර සින්කෝප් අඩංගු වේ, දෙවැන්න නැත. පළමු කොටසේ කොටස් තුනක ආකෘතියේ ෂර්සෝස් මූලද්රව්යය ජය ගැනීම අපි විස්තරාත්මකව අනුගමනය කර ඇත. නමුත් ගීතමය එකතු කිරීමේ නිහඬ හා මෘදු ස්වරයෙන් පසුව, මෙම මූලද්‍රව්‍යය නැවතත් ත්‍රිත්වයක් ලෙස ආක්‍රමණය කරයි, එවිට නැවතත් සාමාන්‍ය ප්‍රතිනිර්මාණය මගින් ආදේශ කරනු ලැබේ. අපි Minuet හි පළමු කොටස තුළ කොටස් නැවත නැවත කිරීමෙන් අවධානය වෙනතකට යොමු කර ඇත. ඔවුන්ට ප්‍රධාන වශයෙන් සන්නිවේදන අර්ථයක් ඇත - ඒවා සවන්දෙන්නාගේ මතකයේ අදාළ ද්‍රව්‍ය සවි කරයි, නමුත්, ඇත්ත වශයෙන්ම, ඒවා කැබැල්ලේ සමානුපාතිකයන්ට ද බලපාන අතර, ඒවා හරහා, අර්ථකථන සම්බන්ධතා, ත්‍රිත්වයට සාපේක්ෂව පළමු කොටසට වැඩි බරක් ලබා දෙයි. සංවර්ධනයේ තර්කනය: නිදසුනක් ලෙස, එකතු කිරීමේ පළමු පෙනුමෙන් පසුව, අනුකරණ මැද නැවත ශබ්ද කරයි, බාස් කටහඬේ උච්චාරණ ද්වි-ශබ්ද චේතනාවන් සමඟ ආරම්භ වේ (උදාහරණ 69 බලන්න), සහ එකතු කිරීම පුනරාවර්තනයෙන් පසුව, ඇත සමාන චේතනාවකින් ආරම්භ වන තිදෙනෙකු.
තේමාත්මක ද්‍රව්‍ය සහ නාට්‍යයේ වර්ධනය පිළිබඳ විශ්ලේෂණය අවසන් කිරීමෙන් පසු, පසුව ගීත තනු නිර්මාණයේ අප සටහන් කළ (මිනියුට් හි ආන්තික කොටස්වල) අපේක්ෂාවන් වෙත අපි දැන් යමු. ඒවා කිසිසේත්ම සාමාන්‍ය මිනිත්තුවේ ප්‍රභේදයෙන් හෝ විශේෂ චිත්තවේගී ප්‍රකාශනයක් ලෙස පෙනී නොසිටින මෙම නාට්‍යයේ ස්වභාවය, දියුණු ගීත රචනය, ගීතමය හැඟීම් පුළුල් ලෙස පැතිරීම නිසා ඇති වූවක් නොවන බව පෙනේ. . පෙනෙන විදිහට, මෙම අපේක්ෂාවන්ට හරියටම හේතු වී ඇත්තේ නාට්‍යයේ ආන්තික කොටස්වල ගීතමය ප්‍රකාශනය ෂර්සෝ-ගතික මූලද්‍රව්‍යය සමඟ අරගලයේ දී අඛණ්ඩව තීව්‍ර වී ඇති අතර, එය මෙන්, වැඩි වැඩියෙන් නව සම්පත් ක්‍රියාත්මක කිරීමට බල කෙරෙන බැවිනි. . මෙය සිදු කරනු ලබන්නේ තෝරාගත් ප්‍රභේදය සහ සංගීතයේ සාමාන්‍ය සැකැස්ම මගින් පනවන ලද දැඩි සීමාවන් තුළ, හැඟීම් පුළුල් හෝ ප්‍රචණ්ඩකාරී ලෙස ගලා යාමට ඉඩ නොදෙන බැවින්, කුඩා නාට්‍යවල සියුම් ගී පදවල දිශාවට තනු සහ වෙනත් මාධ්‍යයන් වර්ධනය වේ. රොමැන්ටික්. මෙම උදාහරණය නැවත වරක් පෙන්නුම් කරන්නේ කලාත්මක කර්තව්‍යයේ අර්ථය හා සම්බන්ධ එම විශේෂ සීමාවන් මගින් නවෝත්පාදනය සමහර විට උත්තේජනය වන බවයි.
නාට්‍යයේ ප්‍රධාන කලාත්මක සොයාගැනීම ද මෙහිදී අනාවරණය වේ. මෙයට වඩා බොහෝ ගීතමය මිනිත්තු (උදාහරණයක් ලෙස, මොසාර්ට්ගේ) ඊටත් වඩා ගැඹුරු ගීත රචනා තිබේ. වියානා සම්භාව්‍යයන්ට සියලු වර්ගවල බියකරු සෙවන සහ උච්චාරණ සහිත මිනිත්තු රාශියක් ඇත. අවසාන වශයෙන්, මිනිත්තු කිහිපයකින්, බියජනක ඒවා සමඟ ගීතමය මූලද්‍රව්‍ය සංයෝජනය කිරීම සාමාන්‍ය දෙයක් නොවේ. නමුත් මෙම මූලද්‍රව්‍යවල අරගලයේ අඛණ්ඩව මෙහෙයවන ලද නාට්‍යය, ඒවා එකිනෙකාට පොළඹවන සහ ශක්තිමත් කරන බව පෙනෙන ක්‍රියාවලියේදී, උච්චතම අවස්ථාවට ගෙන යන අරගලය සහ ඉන් පසුව ආරම්භ වන ගීතවල ආධිපත්‍යය සමඟින් හෙළා දැකීම විශේෂිත, අද්විතීය වේ. මෙම විශේෂිත Minuet තනි පුද්ගල සොයාගැනීම සහ ඒ සමගම නාට්‍යයේ අසාමාන්‍ය තර්කනය සහ විචිත්‍ර අපෝහකය අනුව සාමාන්‍යයෙන් බීතෝවන් සොයා ගැනීමකි (scherzo උච්චාරණ ගීතමය උච්චතම අවස්ථාවෙහි එක් ප්‍රකාශනයක් බවට පරිවර්තනය කිරීම). එය 19 වන සියවසේ නිර්මාපකයින්ගේ ගී පද පිළිබඳ විස්තර කරන ලද අපේක්ෂාවන් පිළිබඳ ක්ෂේත්‍රයේ තවත් පුද්ගලික සොයාගැනීම් ගණනාවක් ද ඇතුළත් විය.
කෙසේ වෙතත්, නාට්‍යයේ මූලාරම්භය පවතින්නේ, එහි පැන නැගී ඇති පශ්චාත් බීතෝවන් ගී පදවල මාධ්‍යයන් ඔවුන්ගේ සියලු ශක්තියෙන් ලබා නොදීම තුළ ය: ඔවුන්ගේ ක්‍රියාව නාට්‍යයේ සාමාන්‍ය චරිතය (වේගවත් වේගය, නර්තනය, staccato හි සැලකිය යුතු කාර්යභාරය, නිහඬ Sonata වල ප්‍රමුඛත්වය) සහ Sonata චක්‍රයේ එහි පිහිටීම අඩු බරක් සහිත අනෙකුත් කොටස් සමඟ වෙනස් වන අතර යම් විවේකයක් ලබා දීමට සැලසුම් කර ඇත. එමනිසා, Minuet වාදනය කිරීමේදී ආදර ගීතවල ලක්ෂණ උද්දීපනය කිරීම කිසිසේත්ම අවශ්‍ය නොවේ: Largo e mesto පසු වහාම, ඒවාට ශබ්ද කළ හැක්කේ යටි ස්වරයකින් පමණි. මෙහි ඉදිරිපත් කර ඇති විශ්ලේෂණය, මන්දගාමී රූගත කිරීම් මෙන්, අනිවාර්යයෙන්ම මෙම විශේෂාංග ඉතා සමීපව ඉස්මතු කරයි, නමුත් ඒවා වඩා හොඳින් දැකීමට සහ තේරුම් ගැනීමට පමණක් වන අතර, පසුව මෙම නාට්‍යයේ ඔවුන්ගේ සැබෑ ස්ථානය ඔවුන්ට මතක් කර දීම සඳහා පමණි - ගීතමය, නමුත් ලෞකික, මායාකාරී සහ චංචල සම්භාව්‍ය මිනිත්තුව. එහි ආවරණය යටතේ, එහි සීමා රාමුව තුළ, මෙම අංගයන් සංගීතයට පැහැදිලි කළ නොහැකි ආකර්ෂණයක් ලබා දෙයි.
Minuet ගැන දැන් පවසා ඇති දේ මුල් බීතෝවන්ගේ වෙනත් කෘතිවලට හෝ ඔවුන්ගේ තනි කථාංගවලට ද එක් උපාධියකට හෝ තවත් එකකට අදාළ වේ. උදාහරණයක් ලෙස, දසවන සොනාටා (Q-dur, op. 14 අංක 2) හි ජංගම-ගීතමය ආරම්භක තේමාව, අතිශය නම්‍යශීලී, පව්කාර සහ ප්‍රත්‍යාස්ථ, පසුකාලීන ගීතවල ලක්ෂණයක් බවට පත් වූ බොහෝ විශේෂාංග අඩංගු, සිහිපත් කිරීම ප්‍රමාණවත්ය. නිර්මාපකයින්. මෙම Sonata හි සම්බන්ධක කොටසෙහි, ඉහත සහ ඉහල (බාර් 13-20) දෙවරක් පුනරාවර්තනය කරන ලද (අනුපිළිවෙලට) අවරෝහණ රැඳවුම් දාමයක් ඇත, එය අනාගතයේ තනු නිර්මාණය දෙසට, විශේෂයෙන් Tchaikovsky ගේ තනු නිර්මාණයේ සාමාන්‍ය නාට්‍යයට ද ආරුක්කුව විසි කරයි. රේඛා නමුත් නැවතත්, පසුකාලීන පද රචනයේ පාහේ නිමවූ යාන්ත්‍රණය සම්පූර්ණයෙන් ක්‍රියාත්මක නොවීය: තේමාවේ සංචලතාව, රඳවා තබා ගැනීම්වල සංසන්දනාත්මක සංක්ෂිප්තභාවය, කරුණාවන්ත සටහන් සහ අවසාන වශයෙන්, සහායකයේ වියානා-සම්භාව්‍ය චරිතය - මේ සියල්ල මතුවීම වළක්වයි. ආදර ප්රකාශනය. බීතෝවන්, පෙනෙන විදිහට, රූසෝවාදී සංවේදී ගීත රචනයේ සම්ප්‍රදායන්ගෙන් එවැනි කථාංගවල ඉදිරියට යයි, නමුත් ඔහු ඒවා ක්‍රියාත්මක කරන්නේ අනාගතය බොහෝ දුරට අපේක්ෂා කරන මාධ්‍යයන් නිර්මාණය කර ඇති ආකාරයටය, නමුත් එහි පමණක් ඔවුන්ගේ ප්‍රකාශන හැකියාවන් සම්පූර්ණයෙන්ම හෙළි කරනු ඇත (ඇත්ත වශයෙන්ම, ඊට අනුරූපව. විවිධ සන්දර්භය තත්වයන්). පූර්ණ බලයෙන් ක්රියා කිරීමට පටන් ගනී. මෙම නිරීක්ෂණ සහ සලකා බැලීම්, සමහර විට, "මුල් බීතෝවන් සහ රොමෑන්ටිකවාදය" යන ගැටලුවට අමතර ද්රව්ය කිහිපයක් සපයයි.
පෙර ප්‍රදර්ශනයේ දී, Minuet සාපේක්ෂව ස්වාධීන කෑල්ලක් ලෙස සලකනු ලැබූ අතර, එබැවින් Sonata හි එහි ස්ථානය පිළිබඳ යොමු කිරීම් අවශ්‍ය අවමයට සීමා විය. මෙම ප්‍රවේශය බොහෝ දුරට යුක්ති සහගත ය, මන්ද සම්භාව්‍ය චක්‍රවල කොටස් යම් ස්වයං පාලනයක් ඇති බැවින් සහ වෙනම ක්‍රියාත්මක කිරීමට ඉඩ සලසයි. කෙසේ වෙතත්, කොටස එහි සම්පූර්ණ කලාත්මක බලපෑම එල්ල කරන්නේ සමස්ත රාමුව තුළ පමණක් වීම ස්වාභාවිකය. එබැවින්, සමස්ත Sonata පිළිබඳ සංජානනය තුළ Minuet විසින් ඇති කරන ලද හැඟීම අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා, අනුරූප සහසම්බන්ධතා සහ සම්බන්ධතා පැහැදිලි කිරීම අවශ්ය වේ - පළමුවෙන්ම වහාම පෙර ඇති Largo සමඟ. මෙම සම්බන්ධතා විශ්ලේෂණය මෙහි කාර්යය විස්තර කිරීමේ නිශ්චිත ක්‍රමයක් නිරූපණය කිරීම සමඟ ඒකාබද්ධ වනු ඇත - "කලාත්මක සොයාගැනීම්" කොටසේ අවසානයේ සඳහන් කර ඇති ආකාරය: අපි ව්‍යුහය සහ අර්ධ වශයෙන් තේමාත්මකවාදය පවා අනුමාන කරමු. නාට්‍යයේ (සමහර මට්ටම් වලදී) එහි කලින් දන්නා නිර්මාණාත්මක කාර්යය, එහි ප්‍රභේදය, සොනාටා චක්‍රයේ ක්‍රියාකාරීත්වය, එහි අඩංගු කලාත්මක සොයාගැනීම් මෙන්ම නිර්මාපකයාගේ ශෛලියේ සාමාන්‍ය ලක්ෂණ සහ එහි අන්තර්ගත සම්ප්‍රදායන්ගෙන්.
ඇත්ත වශයෙන්ම, Sonata හි මෙම කොටසෙහි භූමිකාව බොහෝ දුරට තීරණය වන්නේ අසල්වැසි කොටස් - Largo සහ අවසාන කොටස සමඟ ඇති සම්බන්ධයෙනි. දෙවැන්නෙහි පැහැදිලිව ප්‍රකාශිත ෂර්සෝ ලක්ෂණ සොනාටා හි තුන්වන චලනයේ ප්‍රභේදය ලෙස ෂර්සෝ තේරීමට අනුකූල නොවනු ඇත (වේගවත් මැද කොටස නොමැතිව එය කළ නොහැක, එනම් චක්‍රය තුනක් බවට පත් කිරීම- කොටස, මෙම අවසන් තරඟය Largo සමතුලිත කිරීමට නොහැකි වූ බැවින්). ඉතිරිව ඇත - මුල් බීතෝවන්ගේ ශෛලියේ තත්වයන් තුළ - එකම හැකියාව - මිනිත්තුව. එහි ප්‍රධාන කාර්යය වන්නේ ශෝකජනක ලාර්ගෝට වෙනස්ව, එක් අතකින් ලිහිල් කිරීම, අඩු ආතතියක් සහ අනෙක් පැත්තෙන්, සමහරක්, සංයමයෙන් වුවද, ගීතමය ප්‍රබුද්ධත්වය (මෙතන සහ එඬේර වර්ණයෙන්: ආරම්භ වන තේමාව සිහිපත් කරන්න. ඉහළ කටහඬේ ට්‍රිල් එකක පසුබිමට එරෙහිව ).
නමුත් සම්භාව්‍ය මිනිත්තුව යනු කොටස් තුනක ස්වරූපයකි. තවද එම අවස්ථා වලදී ඔහු ප්‍රධාන වශයෙන් නර්තන-ගීයමය චරිතයක් ඇති විට, ඔහුගේ තිදෙනා වඩාත් ක්‍රියාශීලී වේ. එවැනි තිදෙනෙකුට අවසන් තරඟය සූදානම් කළ හැකි අතර, මෙම සූදානම තුළ Minuet හි දෙවන කාර්යය පවතී.
බීතෝවන්ගේ කේන්ද්‍රීය කවයන් තුළ වර්ධනය වීමේ ප්‍රවණතාවය දැන් මතක තබා ගැනීම, නර්තන-ගීයමය හා වඩාත් ගතික (හෝ ෂර්සෝස්) ආරම්භය සංසන්දනය කිරීම සමස්තයක් ලෙස මිනිත්තු ආකෘතියේ මට්ටමින් පමණක් නොව සිදු කරනු ඇතැයි උපකල්පනය කිරීම පහසුය. එහි කොටස් තුළ. මෙම උපකල්පනය සඳහා අතිරේක පදනමක් වන්නේ කලින් දෙවන Sonata හි වේගවත් මැද කොටසෙහි සමාන වර්ධනයක් (නමුත් තේමාවන්ගේ ප්රතිවිරුද්ධ සම්බන්ධතාවය සමඟ). ඇත්ත වශයෙන්ම, ඇගේ ෂර්සෝ තුළ, එකිනෙකට වෙනස් ත්‍රිත්වය ස්වභාවිකවම වඩාත් සන්සුන්, තනුවත් ය. නමුත් ආන්තික කොටස් මැද ද එහි ඉරට්ටේ රිද්මය සමීප, melodic රටාව ගලා, සුළු පරිමාණ (මෙන්ම සහායක වයනය) එකම Scherzo ත්‍රිත්වයට මධුර කථාංගයක් (gis-moll) ඇත. අනෙක් අතට, මෙම කථාංගයේ පළමු තීරු (පුනරාවර්තන කාර්තු) Scherzo හි ප්‍රධාන තේමාවේ 3-4 තීරු වලින් සෘජුවම අනුගමනය කරයි, වඩාත් සජීවී ආරම්භක චේතනාවන් සමඟ රිද්මයානුකූලව වෙනස් වේ. එමනිසා, ඊට පටහැනිව, Sonata Seventh වෙතින් Minuet හි නර්තන-ගීතමය ආන්තික කොටස්වල වඩාත් ජංගම මැදක් දිස්වනු ඇතැයි අපේක්ෂා කිරීම පහසුය (මෙය ඇත්ත වශයෙන්ම එසේ වේ).
ප්‍රධාන තේමාව තුළ සමාන සම්බන්ධතාවයක් මිනිත්තුවේදී අවබෝධ කර ගැනීම වඩා දුෂ්කර ය. මක්නිසාද යත්, ක්‍රියාකාරී හෝ බියජනක ආකාරයේ තේමාවන් ඒවායේ ස්වභාවය නැති නොවන්නේ නම්, සන්සුන් හෝ මෘදු චේතනා ඒවාට ප්‍රතිවිරුද්ධ ලෙස ඇතුළත් වූ විට, තනු, ගීතමය තේමාවන් වඩාත් සමජාතීය ද්‍රව්‍ය හා ප්‍රතිවිරුද්ධ නොවන වර්ධනයට නැඹුරු වේ. Sonata II හි ඇති Scherzo හි melodic trio සමජාතීය වන්නේ එබැවිනි, සහ පළමු තේමාවේ යම් වෙනසක් අඩංගු වේ, Sonata Seventh හි Minuet හි වඩාත් ක්‍රියාකාරී ත්‍රිත්වය අභ්‍යන්තරව වෙනස් වන අතර ප්‍රධාන තේමාව තනු සමජාතීය වේ.
නමුත් තවමත් එවැනි තේමාවකට ප්‍රතිවිරුද්ධ ගතික මූලද්‍රව්‍යයක් හඳුන්වා දිය හැකිද? පැහැදිලිවම, ඔව්, නමුත් ප්‍රධාන මියුරු කටහඬේ නව චේතනාවක් ලෙස නොව, එය සමඟ එන කෙටි ආවේගයක් ලෙස. එවැනි ආවේගයන් ලෙස බීතෝවන්ගේ කෘතියේ සමමුහුර්ත කිරීමේ භූමිකාව සැලකිල්ලට ගනිමින්, Minuet හි සාමාන්‍ය අදහස අනුව, නිර්මාපකයාට ඇත්ත වශයෙන්ම, තේමාව සමඟ සමමුහුර්ත උච්චාරණයක් හඳුන්වා දිය හැකි බව තේරුම් ගැනීම පහසුය, සහ, ඇත්ත වශයෙන්ම, සන්නිවේදන දෘෂ්ටි කෝණයකින් එය වඩාත් අවශ්‍ය සහ කළ හැකි තැන (ආතතිය අඩුවීම මත, කේඩන්ස් ක්වාර්ට්-පෙළ-ලණුව සාපේක්ෂ වශයෙන් දිගු ශබ්දයක් අතරතුර, එනම්, රිද්මයානුකූල නැවතුමේ සුපුරුදු සංකේතාත්මක පිරවීම වෙනුවට තනු නිර්මාණය). සැබෑ නිර්මාණ කි‍්‍රයාවලියේ දී මෙම සන්නිවේදන ක‍්‍රියාව මුලික එකක් විය හැකි ය. තවද මෙය දැනටමත් Minuet හි වැඩිදුර සංවර්ධනයේ දී scherzo-ගතික මූලද්‍රව්‍යය ප්‍රධාන වශයෙන් කෙටි ආවේගවල ස්වරූපයෙන් දිස්වන බව පොළඹවයි. විවිධ මට්ටම්වල ප්‍රතිවිරුද්ධ මූලධර්මවල අරගලය අඛණ්ඩව කරගෙන යාමේ අභිප්‍රාය මාතෘකාව තුළ ගීතමය සමමුහුර්ත කිරීම් ලබා දීමේ ප්‍රීතිමත් අදහසට හේතු විය හැකි අතර එමඟින් විවිධ වර්ගයේ සමමුහුර්තකරණයන් ප්‍රධාන කලාත්මක සොයා ගැනීම සාක්ෂාත් කර ගැනීමේ මාධ්‍යයක් බවට පත් කරයි ( නාට්‍යයේ සාමාන්‍ය තේමාව විසඳීමට සේවය කරන දෙවන ආකාරයේ උප මාතෘකාවකි ). ඉහත විස්තර කර ඇති අරගලයේ විචල්‍යතා ද මෙම තත්වයෙන් "ඉල්ලීම" ලෙස නිගමනය කළ හැකිය.
මෙහි උද්ධෘත ලකුණු, ඇත්ත වශයෙන්ම, මේ ආකාරයේ ව්‍යුත්පන්නයේ සාම්ප්‍රදායික බව පෙන්නුම් කරයි, මන්ද කලා කෘතියක සම්පූර්ණයෙන්ම අවශ්‍ය හෝ සම්පූර්ණයෙන්ම අත්තනෝමතික අංග සහ විස්තර නොමැත. නමුත් සෑම දෙයක්ම කෙතරම් නිදහස් හා අසීමිතද යත්, එය කලාකරුවාගේ අත්තනෝමතික තේරීමක (ඔහුගේ පරිකල්පනයේ අසීමිත රංගනය) ප්‍රති result ලයක් ලෙස පෙනෙන්නට පුළුවන, ඒ සමඟම එය කෙතරම් අභිප්‍රේරිත, කලාත්මක ලෙස යුක්ති සහගත, ඓන්ද්‍රීයද යත් එය බොහෝ විට හැඟීමක් ලබා දෙයි. හැකි එකම දෙය, නමුත් යථාර්ථයේ දී කලාකරුවාගේ පරිකල්පනයට වෙනත් විසඳුම් යෝජනා කළ හැකිය. අප භාවිතා කරන යම් ආකාරයක දත්ත වලින් කෘතියක ව්‍යුහයේ ඇතැම් ලක්ෂණ ව්‍යුත්පන්න කිරීම යනු අභිප්‍රේරණය, සංයුතියේ තීරණවල කාබනික ස්වභාවය, කාර්යයේ ව්‍යුහය සහ එහි ව්‍යුහය අතර ලිපි හුවමාරුව පැහැදිලිව හෙළි කරන විස්තර කිරීමේ ක්‍රමය පමණි. නිර්මාණාත්මක කර්තව්යය, එහි තේමාව (වචනයේ සාමාන්ය අර්ථයෙන්), ව්යුහයේ විවිධ මට්ටම්වල තේමාව ස්වභාවික සාක්ෂාත් කර ගැනීම (ඇත්ත වශයෙන්ම, යම් නිශ්චිත ඓතිහාසික, ශෛලීය සහ ප්රභේද තත්වයන් තුළ). එවැනි "උත්පාදක විස්තරයක්" කලාකරුවෙකුගේ කෘතියක් නිර්මාණය කිරීමේ ක්රියාවලිය කිසිසේත් ප්රතිනිෂ්පාදනය නොකරන බව ද අපි සිහිපත් කරමු.
අපි දන්නා කොන්දේසි වලින් ඉදිරියට යමින්, Minuet හි ප්‍රධාන චේතනාව, එහි ආරම්භක විප්ලවය, එය පළමු පියවර තුන සහ හතරවන ප්‍රබල පහරක් අත්පත් කර ගනිමු. මෙම කොන්දේසි වලින් එකක් වන්නේ බීතෝවන්ගේ ශෛලියේ ලක්ෂණයක් වන චක්‍ර කොටස්වල ගැඹුරු චේතනා-අන්තර්ජාතික එකමුතුවයි. තවත් එකක් නම් Minuet හි දැනටමත් සඳහන් කර ඇති කාර්යය වන අතර, එහි ප්‍රධාන තේමාව සියල්ලටම වඩා, උදාවක් ලෙස, Largo පසු නිහඬ උදාවකි. ස්වාභාවිකවම, බීතෝවන්ගේ චක්‍ර එකමුතුකම සමඟ, ප්‍රබුද්ධත්වය සංගීතයේ සාමාන්‍ය ස්වභාවයට පමණක් බලපානු ඇත (විශේෂයෙන්, කුඩා නාමය ප්‍රධාන එකක් මගින් ප්‍රතිස්ථාපනය කිරීමේදී): එය ඉතා අන්තර් ජාතික ගෝලයේ අනුරූප පරිවර්තනයෙන් ද ප්‍රකාශ වනු ඇත. එය Largo හි ආධිපත්‍යය දරයි. මෙය ලාර්ගෝට පසු වහාම දැනගත් විට Minuet හි විශේෂයෙන් කැපී පෙනෙන බලපෑමේ රහස් වලින් එකකි.
Largo හි පළමු තීරුවේ, තනු නිර්මාණය ආරම්භක ස්වරය සහ මයිනර් එකේ ටොනික් තෙවැනි අතර අඩු වූ හතරවන පරාසයේ භ්‍රමණය වේ. මිනුම් 3 හි තුන්වන සිට ආරම්භක ස්වරය දක්වා ප්රගතිශීලී ක්ෂය වීම අඩංගු වේ. පැති කොටසේ ප්‍රධාන චේතනාව එයින් අනුගමනය කරයි (අපි නිදර්ශනයෙන් උදාහරණයක් දෙන්නෙමු, එනම් ආධිපත්‍යයේ තානය තුළ).
මෙහිදී, රඳවා ගැනීමේ ආකාරයේ choreic intonation ආරම්භක ස්වරය දෙසට යොමු කෙරේ (quartext chord එක අධිපති බවට නිරාකරණය වේ), සහ tertz top එක අෂ්ටක පිම්මකින් ගනු ලැබේ.
දැන් අපි Largo පැති කොටසේ චේතනාව සැහැල්ලු සහ ගීතමය බවට පත් කරන්නේ නම්, එනම්, එය ඉහළ ලේඛනයකට, ප්‍රධාන වෙත ගෙන ගොස්, අෂ්ටක පැනීම සාමාන්‍ය ගීත හයවන V-III සමඟ ප්‍රතිස්ථාපනය කළහොත්, Minuet ගේ පළමු චේතනාවෙහි ස්වර සමෝච්ඡයන් වේ. වහාම දිස්වනු ඇත. ඇත්ත වශයෙන්ම, Minuet ගේ චේතනාව තුන්වන ස්ථානයට පිම්ම, සහ එහි සිට ආරම්භක ස්වරය දක්වා ක්‍රමයෙන් පිරිහීම සහ දෙවැන්න දක්වා රඳවා තබා ගනී. ඇත්ත, මෙම සුමට වටකුරු චේතනාව තුළ, ලාර්ගෝ පැති කොටසේ චේතනාවට වෙනස්ව ආරම්භක ස්වරය අවසරය ලබා ගනී. නමුත් Minuet ගේ ගීතමය නිගමන තුළ, එම චේතනාව පහත් ලේඛනයක ධාවනය වන විට, එය හරියටම ආරම්භක ස්වරයෙන් අවසන් වන අතර, රඳවා තබා ගැනීමේ ස්වරය අවධාරණය කර, දිගු කර ඇත. අවසාන වශයෙන්, සලකා බලනු ලබන චේතනා සැකැස්ම සිව්වන පරිමාවේ ක්‍රමයෙන් බැසයාමකට ආපසු යන අතර, එය Sonata හි ආරම්භක Presto විවෘත කර එහි ආධිපත්‍යය දරයි. පැති කොටස සඳහා Largo සහ Minuet ගේ චේතනාව, පරිමාණයේ III අංශකයට ආරෝහණ පිම්මකින් ආරම්භය සහ ආරම්භක ස්වරය සඳහා ප්‍රමාදය විශේෂිත වේ.

අවසාන වශයෙන්, ලාර්ගෝ ප්‍රදර්ශනයේ අවසාන කොටසේ (බාර් 21-22) පැති කොටසේ චේතනාව ද පහත් ලේඛනයේ දිස්වීම වැදගත්ය (නමුත් බේස් කටහඬේ නොවේ, එනම් නැවතත්, මිනිත්තුවේදී මෙන්) , ඛේදජනක ලෙස ශබ්ද නගයි, එබැවින් නිශ්ශබ්ද ප්‍රධාන ප්‍රධාන අංගය Minuet ගේ එකතුවෙන් විශේෂ නිසැකව ම දිස්වන්නේ Largo ගේ intonation sphere හි සන්සුන් වීම සහ ඥානාලෝකය ලෙස ය. තවද මෙය දැන් විස්තර කර ඇති ආරුක්කුව ශ්‍රාවකයාගේ විඥානයට ළඟා වන්නේද නැතහොත් (බොහෝ දුරට ඉඩ ඇති) යටි සිතෙහි පවතීද යන්න නොසලකා වේ. ඕනෑම අවස්ථාවක, Minuet සහ Largo අතර ඇති සමීප අන්තර් ජාතික සම්බන්ධතාවය විශේෂිත ආකාරයකින් ඒවායේ වෙනස උද්දීපනය කරයි සහ තියුණු කරයි, මෙම වෙනසෙහි අර්ථය ගැඹුරු කරයි සහ පැහැදිලි කරයි, ඒ අනුව, Minuet විසින් ඇති කරන ලද හැඟීම වැඩි දියුණු කරයි.
Sonata හි අනෙකුත් කොටස් සමඟ Minuet ගේ සම්බන්ධතා ගැන මෙහි වාසය කිරීම අවශ්ය නොවේ. කෙසේ වෙතත්, එහි ප්‍රධාන තේමා-තනු නිර්මාණය මෙම චක්‍රයේ ස්වර ගෝලයේ අනුරූප වර්ධනයේ ප්‍රති result ලයක් ලෙස පමණක් නොව, විශේෂයෙන් එහි ප්‍රභේද පරිවර්තනයක් ලෙස පමණක් නොව, බීතෝවන්ගේ උරුම වූ සම්ප්‍රදායන් එකම තනු නිර්මාණයේ තේමාවන් ක්‍රියාත්මක කිරීමක් ලෙස ද වටහා ගැනීම වැදගත්ය. , නැටවිය හැකි, ජංගම-ගීයමය වේශ නිරූපණය. අපි දැන් අදහස් කරන්නේ ප්‍රධාන චේතනාව ප්‍රකාශන සහ ව්‍යුහාත්මකව ප්‍රකාශිත ප්‍රාථමික සංකීර්ණ (ගී පද ලිංගිකත්වය, ගීත සමමුහුර්තකරණය, රඳවා තබා ගැනීම, සුමට පිරවුමකින් පිම්ම, කුඩා තරංගය) තුළ සංකේන්ද්‍රණය නොවීම, නමුත් පළමුව තේමාවේ සාමාන්‍ය ව්‍යුහයේ අනුක්‍රමික සම්බන්ධතා කිහිපයක් Mozart ගේ සමාන නැටුම්, ගීත සහ ගීත-නැටුම්-විරෝධී කාලපරිච්ඡේද සහිත වර්ග කාල පරිච්ඡේදයක්.
බීතෝවන්ගේ මිනිත්තුවේ තේමාවේ එක් අංගයක් වන්නේ II උපාධියේ යතුරේ පළමුවැන්නට වඩා තත්පරයක් ඉහළ කාල පරිච්ඡේදයේ දෙවන වාක්‍යයේ ආරම්භයයි. මෙය මොසාර්ට් හි ද සොයා ගන්නා ලදී. Beethoven's Minuet හි, එවැනි ව්‍යුහයකට ආවේණික වූ අනුක්‍රමික වැඩි වීමේ හැකියාව සාක්ෂාත් කරගනු ලැබේ: පුනරුච්චාරණයේ දෙවන වාක්‍යයේ, ආන්තික කොටස් තුළ, අප දැක ඇති පරිදි, ආරෝහණ අනුපිළිවෙලක් ලබා දී ඇත. එහි දෙවන සබැඳිය (G-major) අර්ධ වශයෙන් තුන්වැන්න ලෙස වටහා ගැනීම අත්‍යවශ්‍ය වේ, මන්ද පළමු සබැඳිය (e-minor) යනු කැබැල්ලේ ආරම්භක චේතනාවෙහි අනුක්‍රමික චලනයකි (මෙය ගොඩනැගීමේ බලපෑම වැඩි දියුණු කරයි).
විස්තර කරන ලද ව්‍යුහය සහිත මොසාර්ට්ගේ තනු සහ නර්තන කාල පරිච්ඡේදයන් අතර, තේමාත්මක හරයේ (එනම්, වාක්‍යයේ පළමු භාගය) තනු සහ සුසංයෝගී සමෝච්ඡයන් බීතෝවන්ගේ පළමු චේතනාවෙහි සමෝච්ඡයන්ට ඉතා සමීප වන එකක් ද සොයාගත හැකිය. Minuet (Mozart's Piano Concerto d-moll හි Allegro පැත්තේ කණ්ඩායමේ තේමාව).
මෙම තේමාවේ ආරම්භක න්‍යෂ්ටියේ තනු සහ බීතෝවන්ගේ Minuet හි තනු සටහන සඳහා සමපාත වේ.Hermonization ද සමාන වේ: Т - D43 -Т6. කාලපරිච්ඡේදයේ දෙවන වාක්‍යයේ දී, ආරම්භක න්‍යෂ්ටිය ඒ හා සමානව තත්පරයකින් ඉහළට ගෙන යයි. පළමු වාක්‍යවල දෙවන භාගය ද සමීප වේ (පරිමාණයේ V සිට II දක්වා තනු ක්‍රමයෙන් ක්ෂය වීම).
Beethoven's Minuet හි තේමාව සහ Mozart's Sonata (ප්‍රසංගය) ඇලෙග්‍රෝ හි දීප්තිමත් නර්තන-මධුරංග පැති කොටස් අතර ඇති සම්බන්ධය පිළිබඳ සත්‍යය මෙහි ඇඟවුම් කරයි. නමුත් වෙනස්කම් ඊටත් වඩා සිත්ගන්නා සුළුය: මොසාර්ට්ගේ ආරම්භක චේතනාවෙහි තුනෙන් ඉහළින්ම ඉස්මතු වුවද, ගීතමය සින්කෝප් නොමැතිකම සහ එහි රඳවා තබා ගැනීම, අඩු ඒකාකාර රිද්මයක්, විශේෂයෙන් තරමක් මෙලිස්මැටික් චරිතයකින් දහසයෙන් දෙකක්, මොසාර්ට් බවට පත් කරයි. හැරී, බීතෝවන්ගේ මෙන් නොව, කිසිසේත්ම ආදර ගී පද වලට සමීප නොවේ. අවසාන වශයෙන්, අවසාන දෙය. ආශ්‍රිත තේමා දෙකක් සංසන්දනය කිරීමෙන් ඉරට්ටේ සහ ඔත්තේ මීටරවල ප්‍රතිවිරෝධය මනාව විදහා දක්වයි, එය "සංගීත මාධ්‍ය පද්ධතිය පිළිබඳ" කොටසේ සාකච්ඡා කරන ලදී: ත්‍රි-බීට් තේමාව කෙතරම් මෘදුද යන්න පැහැදිලිය (අනෙක් සියල්ල සමාන වේ) සහ හතර බීට් එකට වඩා ගීතමය.

එල් බීතෝවන්ගේ ටුවෙන්ටි පියානෝ සොනාටා හි ව්‍යුහාත්මක විශ්ලේෂණය

බීතෝවන්ගේ විසිවන පියානෝ සොනාටා (op. 49Nr... 2), අපගේ විශ්ලේෂණයේ විෂය බවට පත්ව ඇති අතර, එය මහා ජර්මානු මාස්ටර්ගේ සංගීතයේ දීප්තිමත්, හිරු පිටු වලින් එකකි. එය සංජානනයේ සාපේක්ෂ පහසුව සඳහා කැපී පෙනේ, නමුත් ඒ සමඟම එහි ආකෘති ක්ෂේත්‍රයේ නිර්භීත තීරණ අඩංගු වන අතර වඩාත් සිත්ගන්නාසුලු නිර්මාපකයෙකු සොයා ගනී.

Sonata අංක 20, Sonata හි ඉතා කුඩා වර්ධනයක් වන කුඩා දිග කොටස් වලින් කැපී පෙනේ.ඇලෙග්රෝපළමු කොටස, වයනයෙහි "සැහැල්ලු බව", සාමාන්ය ප්රීතිමත් සහ උද්යෝගිමත් මනෝභාවය. සාමාන්‍යයෙන් ඉහත සියලු ලක්ෂණ "සොනාටිනිටි" හි ගුණාංග වේ. නමුත් පරිමාණය, අප පරීක්ෂා කරන සංගීතයේ වැදගත්කම, එහි සෞන්දර්යාත්මක ගැඹුර Sonata හි "බැරෑරුම්" සම්භවය පෙන්නුම් කරයි.

එල් බීතෝවන් යනු දක්ෂ නවෝත්පාදකයෙකි, සංගීත ආකෘතියේ සැබෑ විප්ලවවාදියෙකි. Sonata චක්රයේ කොටස් සංඛ්යාව සහ ඒවායේ අනුපාතය, නිර්මාපකයාගේ අනුපිළිවෙල බොහෝ විට කලාත්මක කාර්යය අනුව වෙනස් වේ. ඉතින්, විසිවන පියානෝ සොනාටා හි ඇත්තේ කොටස් දෙකක් පමණි - සොනාටාඇලෙග්රෝසහ Minuet.

මෙම කාර්යයේදී, L. බීතෝවන් ඔහුගේ නිර්මාපකයාගේ චින්තනය සම්භාව්‍යවාදයේ රාමුවට විධිමත් ලෙස සම්පුර්ණයෙන්ම ගැලපෙන සංගීත ප්‍රකාශන මාධ්‍යයන් තරමක් මසුරු, ආර්ථිකමය භාවිතයකට සීමා කරයි. බීතෝවන්ගේ ශෛලියේ (උදාහරණයක් ලෙස, "Aurora" හි) දීප්තිමත් තේමා, ගතික, tempo සහ රෙජිස්ටර් ප්‍රතිවිරෝධතා නොමැත. නමුත් සොනාටා තුළ රංගිකත්වයේ අංග තිබේඇලෙග්රෝ- "උදෑසීම්" සහ "සුසුම්" වල ශබ්ද.

එසේ වුවද, Sonata ආකෘතියේ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ පරිපූර්ණත්වය තුළ, අනෙකුත් තේමාවන්ගෙන් එකක් සංවර්ධනය කිරීමට, සංසන්දනය කිරීමට සහ නිෂ්පාදනය කිරීමට virtuoso හැකියාව තුළ, L. බීතෝවන්ගේ නිර්මාණාත්මක ශෛලිය අනුමාන කෙරේ.

කොටස් දෙකෙහිම ස්වරය වේජී- දුර, චරිතය ප්රීතිමත් ය. කොටස් අතර ස්වර සම්බන්ධතා දක්නට ලැබේ. ඒවායින් කිහිපයක් අපි පෙන්වා දෙමු:

ත්රිත්වයේ ශබ්දවලට අනුව චලනය වේ (පළමු ව්යාපාරයේ G.p. ආරම්භය, Minuet හි පළමු කාල පරිච්ඡේදයේ යෝජනා වල කැඩෙන්ස් කලාප, එහි ත්රිත්වය);

වර්ණ චලිතය (St. n හි දෙවන කොටස. පළමු චලනයේ, Minuet හි පළමු කාලපරිච්ඡේදයේ අවසාන කැඩෙන්ස්);

ගැමා වැනි චලනය (සොනාටා හි පළමු චලනයේ Zඇලෙග්රෝ, සංකීර්ණ ත්‍රි-කොටස් ආකෘති පත්‍රයේ පළමු කොටසේ කථාංගයක් (Minuet හි සංකීර්ණ තුනේ කොටස් ආකෘතියේ (!) පළමු කොටස ලෙස සේවය කරයි).

විසිවන පියානෝ සොනාටා හි එක් එක් කොටස් පිළිබඳව අපි වඩාත් විස්තරාත්මකව වාසය කරමු.

පළමු කොටස (ඇලෙග්රෝmaනොවනට්රොප්පෝ) Sonata ආකාරයෙන් ලියා ඇත (උපග්රන්ථ අංක 1 බලන්න), සංවර්ධනය ඉතා කෙටි දිගක් ඇත. පළිගැනීමේ පුනරාවර්තනය මගින් ප්‍රදර්ශනය පමණක් සලකුණු කර ඇත. L. බීතෝවන් දැනටමත් මුල් sonatas දී සංවර්ධනය සහ නැවත නැවත නැවත "අවලංගු" බව සලකන්න.

ප්‍රදර්ශනය පියවර 52 ක් ගනී. එහි, "වැඩි වූ අර්ථකථන ආතතිය" (G. p., P. p. හි) ස්ථාන සාමාන්ය ආකාරයේ චලනයන් (St. p., Z. P.) සමඟ අන්තර් සම්බන්ධිත වේ. ප්‍රීතිමත් චිත්තවේගයන් විවිධ ශ්‍රේණිවල ආධිපත්‍යය දරයි: ප්‍රබල, තීරණාත්මක, ස්ථිර, මෙන්ම මෘදු සහ ආදරණීය.

ජී. පී. නිරාවරණ කාල පරිච්ඡේදයේ පළමු වාක්‍යය (1-4 වෙළුම්) අල්ලා ගනී. කෙනෙකුට වැරදියට උපකල්පනය කළ හැක්කේ G. p. කාලපරිච්ඡේදයක ස්වරූපය ඇති ("සම්භාව්‍ය" වර්ගය) සහ 8 වැනි තීරුවෙන් අවසන් වන අතර පසුව ශාන්ත. එහෙත්, පළමුවෙන්ම, දෙවන වාක්‍යයේ කේන්දරය පසුකාලීන සංගීත ද්‍රව්‍ය සමඟ ඕනෑවට වඩා "විලීන" වී ඇත. දෙවනුව, Sonata ආකෘතියේ ප්‍රතිනිර්මාණයේ පළමු කාල පරිච්ෙඡ්දය තුළ, අවසාන කැඩෙන්සියේ දී, subdominant බවට මොඩියුලේෂන් සිදු කරනු ලැබේ. සහ මොඩියුලේෂන් යනු ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්හි සලකුණක් වන අතර, කිසිසේත් G.P., ප්රධාන ස්වරය පෙන්වීම, එය තහවුරු කිරීම සඳහා වන ටෝනල්-හර්මොනික් කාර්යය වේ.

ඉතින්, ජී.පී. බහුකාර්ය. පළමු වාක්‍ය ඛණ්ඩයේ සක්‍රිය ස්වර (ටොනික් ස්වරය ක්‍රියාත්මක වූ පසු තනු නිර්මාණයබලකොටුව ) කටහඬ දෙකකින් මෘදු මධුර වාක්‍ය ඛණ්ඩ මගින් විරුද්ධ වේ. ඉහළ කටහඬේ ගායන වාක්‍ය ඛණ්ඩවලට ආරෝහණ දිශාවක් ඇති අතර පසුව "වටකුරු කිරීම" මෙලිස්මැටික් සමඟ සම්බන්ධ වේ. පහළ කොඳු ඇට පෙළේ "උණුසුම්" හරස් ආධාරකයක් අඩංගු වේ. මොහොතකට, ප්‍රධාන ස්වරය සකස් කිරීම සඳහා subdominant වෙත අපගමනය වේ.

ශාන්ත පී. කොටස් තුනක්. පළමු කොටස (5-8 වෙළුම්) G.p. හි විවිධ ද්‍රව්‍ය මත ගොඩනගා ඇත, ඉහත අෂ්ටකයක් දක්වා ඇත. පහත් හඬෙහි, අටවන කාලපරිච්ඡේදවල චලනය දිස්වේ (දුර්වල අටවන මත, පස්වන පියවර පියවර දෙකක් සඳහා නැවත නැවතත් සිදු කෙරේ).

ශාන්ත දෙවන කොටස. (9-15 වෙළුම්.) නව ද්රව්ය පදනම මත ලබා දී ඇත. අලංකාර වර්ණදේහ (සහායක සහ ගමන් නාද) එහි දිස් වේ. "ගැහැණු" අවසානයන් සහිත වාක්‍ය ඛණ්ඩවල අනුක්‍රමික පහළට චලනය ගැමා වැනි ශබ්ද අනුපිළිවෙලකින් ප්‍රතිස්ථාපනය වේ.

සාමකාමී සංවර්ධනයක් ඇති කරයිඩී-> ඩී, ඉන් පසුව ශාන්ත තුන්වන කොටස. (15-20) එහි පරමාර්ථය වන්නේ අයිතමය සඳහා "බිම සකස් කිරීම", ආධිපත්යය තානය වෙත ගෙන ඒමයි. ශාන්ත තුන්වන කොටස. ප්‍රමුඛ වන ඉන්ද්‍රිය ලක්ෂ්‍යය (සොනාටා ප්‍රධාන යතුර සම්බන්ධයෙන්) (වම් අතේ ත්‍රිත්ව රිද්මයේ රූපවල පහළ ස්වරය) ලබා දී ඇත. දකුණු අතේ, ස්වර නාද මත පදනම් වූ සෙල්ලක්කාර මෝස්තර (අව්‍යාජ හැරීම්). යම් ආකාරයක ක්රීඩාවක් පිළිබඳ හැඟීමක් ඇත.

ආධිපත්‍යය (ප්‍රධාන යතුර සම්බන්ධයෙන්) නැවැත්වීමෙන් පසු, පී. (ඩී- දුර, 21-36 වෙළුම්.). පෝරමය P. p. - නැවත නැවතත් ව්‍යුහයේ සංකීර්ණ වාක්‍ය දෙකක ද්විත්ව කාලපරිච්ඡේදයක් (හතරැස්, එක් ස්වරය). ඇගේ පළමු වාක්‍ය ඛණ්ඩවල චේතනාවන් තුළ, G. p හි දෙවන අංගයෙන් ව්‍යුත්පන්න වීම. - දෙවන intonationsවිලාපයමතපියානෝව , ඉහළට චලනය වීමේ ප්රමුඛත්වය. ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් හි පළමු කොටසේ අටවන කාල සීමාවන්ගේ චලනය සමඟ ප්‍රතිසමයක් සමඟ. තව දුරටත් P. p. ඉහළ ලේඛනයේ අලංකාර වාක්‍ය ඛණ්ඩ දෙකක් ඇත, පසුව සහායකයේ තුන්වන "squats" ඇත. අර්ධ කේඩනයේදී, දෙවන “සුසුම්” විරාම මගින් බාධා කරන ලදී (ශාන්ත පී හි දෙවන කොටසේ වාක්‍ය ඛණ්ඩවල “ගැහැණු” අවසානයට රිද්මයානුකූල සමානකම. අවසාන කැඩෙන්සියේදී, මෙම වාක්‍ය ඛණ්ඩය විවිධ ආකාරයෙන් ලබා දී ඇත - පවා අටවන කාල සීමාව තුළ චලනය.

Z. පී. (36-52 වෙළුම්.) ආක්‍රමණික කැඩෙන්සියකින් ආරම්භ වේ. එය කොටස් දෙකකට බෙදිය හැකිය. Z හි පළමු කොටස. (36-49) ආධිපත්‍යයේ යතුරේ කේඩන්ස් මත ගොඩනගා ඇත. ත්‍රිත්ව රිද්මයේ දී, පරිමාණය වැනි අනුපිළිවෙලවල් අෂ්ටකවල "විසිරී යයි", වම් අතෙහි රූප සටහන් සමඟ එක් ස්වරයක පෙරහුරුවක නතර වේ.

Z හි දෙවන කොටස. ඉන්ද්රිය ලක්ෂ්යය මත, ආධිපත්යයේ ස්වරය ස්ථාවර වේ. සංගීත ද්රව්ය ශාන්ත 3 වන කොටසට සමාන වේ.

සංවර්ධනය (53-66 වෙළුම්.) කුඩා ගෝලයට (chiaroscuro බලපෑම) හඳුන්වා දෙයි. කොටස් දෙකකින් සමන්විත වේ. පළමු කොටසේ (වෙළුම් 53-59), දළ නිෂ්පාදනයේ මූලද්රව්ය වර්ධනය වේ. (ටෝනල් මාරු කිරීම, විචලනය). සංවර්ධනය ආරම්භ වන්නේ එකම නම් කරන ලද ටෝනලිටියේ ටොනික් වලින් (ප්‍රකාශනය අවසන් වූ නාදයට සාපේක්ෂව;ඈ- මෝල්) සාමකාමී සංවර්ධන ක්‍රියාවලියේදී,ඒ- මෝල්හාඊ- මෝල්... එනම්, සංවර්ධනයේ පළමු කොටසේ ටෝනල් සැලැස්ම තුළ, යම් තර්කනයක් (පස්වන කාර්තුව දිගේ) සොයාගත හැකිය.

සංවර්ධනයේ දෙවන කොටස (60-66 වෙළුම්) - පුරෝකථනය - සමාන්තර යතුරක් (Sonata හි ප්රධාන යතුර සම්බන්ධයෙන්;ඊ- මෝල්) ස්වරයවිලාපයඉහළ ලේඛනයේ, විරාම මගින් බාධා කිරීම්, ඒවා අනුක්‍රමණය කර ඇති අතර, ප්‍රමුඛ ඉන්ද්‍රිය ලක්ෂ්‍යයේ අටවන කාල සීමාවන් ස්පන්දනය වීමත් සමඟ ය. සංවර්ධනය අවසානයේදී, ප්‍රධාන ස්වරයෙහි ආධිපත්‍යය දිස්වේ, අටවන නෝට්ටු වල පහළට චලනය නැවත ප්‍රතිනිර්මාණයට "කඩා වැටේ".

ජී. පී. (67-70 වෙළුම්.) පුනරුච්චාරණයේදී (67-122 වෙළුම්) නොවෙනස්ව ගමන් කරයි.

ශාන්ත පළමු කොටස අවසානයේ. (71-75 වෙළුම්.) උප ඩොමිනන්ට් යතුරේ මොඩියුලේෂන් සිදු කරනු ලැබේ.

ශාන්ත දෙවන කොටස. (71-82 වෙළුම්.) සම්පූර්ණයෙන්ම සංශෝධිත. ද්රව්යමය වශයෙන්, එය Z.p හි පළමු කොටසට සමාන වේ (එහි පළමු පියවර හතරේ පවා සමාන වේ, ටෝනල් මාරු කිරීම සැලකිල්ලට ගනිමින්). එහි අවසානයේ දී හයවන උපාධියේ තානයට අපගමනය වේ.

ශාන්ත තුන්වන කොටස. (82-87 වෙළුම්.) වෙනස්කම් අඩංගු නොවේ, මාරු කිරීම පවා නොවේ! මෙය එල් බීතෝවන්ගේ සිත්ගන්නා තීරණයකි - ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් හි තුන්වන කොටස ගොඩනැගීමට. ප්‍රමුඛ ගෝලය තවදුරටත් ස්ථාපිත කිරීම සඳහා සහ මූලික යතුරේ රැඳී සිටීම සඳහා එය සුදුසු වන පරිදි.

පුනරුච්චාරණයේ ද්විතියික කොටස (88-103 වෙළුම්) නොවෙනස්ව ශබ්ද කරයි (ටෝනල් ට්‍රාන්ස්පෝසිෂන් හැර).

Z හි පළමු කොටස. (103-116 වෙළුම්.) තුළ අපගමනය අතරතුර සුළු වෙනසක් අඩංගු වේVIපියවරක්.

Z හි දෙවන කොටස. (116-122 වෙළුම්.) අතිරේක අනුපිළිවෙල හේතුවෙන් පුළුල් විය. ඉලක්කය වන්නේ ප්රධාන තානය පිළිබඳ අවසාන තහවුරු කිරීමයිජී- දුර.

පුනරුච්චාරණය අවසානයේ, හදිසි ස්වර දෙකක් (ඩී 7 - ටී).

විසිවන පියානෝ Sonata හි දෙවන චලනය - Minuet (ටෙම්පෝdiමෙනුවේටෝ, ජී- දුර) එල් බීතෝවන් මෙම නර්තනයේ සාමාන්‍ය ලක්ෂණ රඳවා තබා ගනී, නමුත් එයට කවි සහ ගීත රචනය ගෙන එයි. නැටුම් මිනිත්තුවේදී සියුම් තනු තනුවක් සමඟ සංයුක්ත වේ.

Sonata හි දෙවන ව්යාපාරයේ ස්වරූපය සංකීර්ණ තුනකින් සමන්විත වේ (උපග්රන්ථ අංක 2 බලන්න). මෙම සංකීර්ණ තුන්-කොටස් ආකෘතියේ පළමු කොටස ද සංකීර්ණ තුනකින් සමන්විත වේ, නැවත සකස් කිරීම කෙටි වේ - එහි ආකෘතිය සරල කොටස් තුනකි. කේතයක් තිබේ.

සංකීර්ණ ත්‍රි-කොටස් ආකෘතියක පළමු කොටස (ප්‍රකාශනය, 1-68 වෙළුම්.), එයම සංකීර්ණ තුනකින් යුත් ආකෘතියක පළමු කොටස වන අතර එය සරල කොටස් තුනකින් (1-20 වෙළුම්) ලියා ඇත. ) එහි පළමු කොටස (1-8 වෙළුම්.) නැවත නැවත ඉදිකිරීමේ වාක්‍ය දෙකක ඒක ස්වර හතරැස් කාල පරිච්ඡේදයකි. කාලපරිච්ඡේදයේ තනු නිර්මාණය ඉතා අලංකාරයි, තිත් සහිත රිද්මයක් (squats වැනි) අඩංගු වේ, වාක්‍ය දෙකෙහිම පරිමාණ තේමා ව්‍යුහය සාරාංශයයි. තේමාව ප්‍රධාන වශයෙන් ඩයටොනික් වේ, අවසාන ශිෂ්‍යභටයා තුළ පමණක් "ආලවන්ත" ලෙස පෙනේ.IV. සහායකයේ, ස්වර ශබ්දවලට වඩා අටවන කාල සීමාවන් ස්පන්දනය කිරීම.

සරල කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘතියක දෙවන කොටස (9-12 වෙළුම්) පළමු කොටසෙහි තේමාත්මක මූලද්රව්ය වර්ධනය කරයි. බලපෑම එල්ල වූIVහාIIIපියවර.

අර්ධ ප්‍රවාහයකින් පසුව, සරල කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘතියක් (13-20 වෙළුම්) නැවත ප්‍රතිනිර්මාණය කරනු ලැබේ. අවසාන කැඩෙන්සියේ කලාපයේ වෙනස් වූ තනු රේඛාවට අෂ්ටක ඉහළ අගයක් ලබා දී ඇත.

සංකීර්ණ තුනකින් යුත් ආකෘතියක දෙවන කොටස (වෙළුම් 21-47) ස්වාධීන කොටස් දෙකක් සහිත ත්රිත්වයකි. කෙනෙකුට ත්‍රිත්වය තුළ සරල කොටස් දෙකකින් යුත්, ප්‍රතිරූප නොවන ආකාරයක් දැකිය හැකි නමුත්, කොටස්වල ද්‍රව්‍ය ඉතා විෂම වේ.

පළමු කොටස (21-28 වෙළුම්.) ස්වරයෙන් වෙනස් වන චතුරස්‍රයක ස්වරූපය ඇත.IIදුරපියවර (ඒ- දුර) නැවත ගොඩනැගීමේ වාක්‍ය දෙකක කාලසීමාවක්. පළමු කොටස ප්රධාන යතුරෙන් ආරම්භ වේ. ඉහළ ලේඛනයේ Tertz චලනයන් සමඟ පහත් හඬෙහි ආරෝහණ පරිමාණයක් වැනි චලනයක් සිදු වේ, දෙවන වාක්‍යයේ කටහඬ ස්ථාන වෙනස් කරයි.

දෙවන කොටස (28-36 වෙළුම්.) ආධිපත්‍යයේ ස්වරයෙන් ධාවනය වේ. නොසැලකිලිමත් විනෝදයේ වාතාවරණයක් මෙහි රජ වේ. සංගීතයෙන් ඔබට ජන නාදය ඇසෙනු ඇත. සෙල්ලක්කාර, අව්‍යාජ තනු නිර්මාණය ප්‍රමුඛ ඉන්ද්‍රිය ලක්ෂ්‍යයේ ඇල්බර්ටි බාස් සමඟ ඇත (ඉන්ද්‍රිය ලක්ෂ්‍යය ඉවත් කරනු ලබන්නේ පොකුර ඉදිරිපිට පමණි).

බණ්ඩලයේ අරමුණ (36-47 වෙළුම්) සංකීර්ණ කොටස් තුනක ආකෘතියක නැවත සකස් කිරීමකට සුමට පරිවර්තනයකි. ඒකාබද්ධව, ත්‍රිත්වයේ පළමු කොටසේ අභිප්‍රේරණ වර්ධනය ප්‍රධාන යතුර වෙත ප්‍රමුඛ ඉන්ද්‍රිය ලක්ෂ්‍යය මත කේඩන්ස් බවට හැරේ.

සංකීර්ණ ත්‍රි-කොටස් ආකෘතියක්, නිරවද්‍ය (48-67 වෙළුම්).

මිනිත්තුවේ සංකීර්ණ තුනේ කොටස් ආකෘතියේ දෙවන කොටස ත්‍රිත්වයකි (68-87 වෙළුම්.). එය සමගියෙන් විවෘතයි. තුළ ආරම්භ වේසී- දුර... ප්‍රති-ව්‍යුහයේ වාක්‍ය දෙකක කාලපරිච්ඡේදයක් ලෙස වර්ධනය වන අතර, එය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට සබැඳියක් අඩංගු වේ. මාතෘකාව බහුකාර්ය වේ. සහායකයේ අෂ්ටක චලනයන්හි පසුබිමට එරෙහිව "ෆෑන්ෆෙයාර්" යනු හැකි වාක්‍ය ඛණ්ඩවල ආරෝහණ අනුපිළිවෙල සමඟ විකල්ප වේ.

ප්‍රධාන යතුරේ මොඩියුලේෂන් සිදු කරනු ලබන සබැඳියෙන් පසුව, සංකීර්ණ කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘතියක පුනරාවර්තනයක් සහ කෝඩාවක් අනුගමනය කරයි (88-107 වෙළුම්, 108-120 වෙළුම්.). පුනරාවර්තනය කෙටි වේ. සංකීර්ණ කොටස් තුනක ආකෘතියක නිරාවරණය (පළමු කොටස) පිළිබඳ නිශ්චිත පුනරාවර්තනයක් පමණක් ඉතිරිව පවතී.

ප්‍රදර්ශනයේ ද්‍රව්‍ය පිළිබඳ කේතය. එහි අභිප්‍රේරණ සංවර්ධනය, උප ප්‍රමුඛ ගෝලයේ අපගමනය අඩංගු වේ. ටොනික් සහ ප්‍රීතිමත් නර්තන මනෝභාවයේ ප්‍රකාශයෙන් අවසන් වේ.

පෝරමයේ විශේෂත්වය නිසා, "සරල" රොන්ඩෝගේ සංඥා අල්ලා ගැනීමට හැකි බව සලකන්න. සංකීර්ණ කොටස් තුනකින් යුත් ආකෘතියක පළමු කොටස (1-20 වෙළුම්) ප්‍රතික්ෂේප කිරීමක් ලෙස සැලකිය හැකිය. සංකීර්ණ ත්‍රි-කොටස් ආකෘතියක දෙවන කොටස (එය සංකීර්ණ කොටස් තුනක ආකෘතියක පළමු කොටස වේ), එබැවින්, පළමු කථාංගය (21-47 වෙළුම්) ලෙස ක්‍රියා කරනු ඇත. සහ "C major" ත්‍රිත්වය (68-87 vols.) දෙවන කථාංගය වනු ඇත.

විසිවන Piano Sonata හි ව්‍යුහාත්මක විශ්ලේෂණය බීතෝවන්ගේ නිර්මාපකයාගේ චින්තනයේ තර්කනය අවබෝධ කර ගැනීමටත්, පියානෝ සොනාටා ප්‍රභේදයේ ප්‍රතිසංස්කරණකරුවෙකු ලෙස නිර්මාපකයාගේ භූමිකාව තේරුම් ගැනීමටත් සමීප වීමට ඉඩ සලසයි. මෙම ප්‍රදේශය එල් බීතෝවන්ගේ "නිර්මාණාත්මක රසායනාගාරය" විය, සෑම සොනාටා එකක්ම එහි අද්විතීය කලාත්මක පෙනුමක් ඇත. කොටස් දෙකක Sonata op. 49Nr... 2 L. බීතෝවන් අසාමාන්‍ය ලෙස ආභාසය සහ කාව්‍යමය වේ, හරියට උණුසුමෙන් ආවරණය වී දීප්තිමත් හිරුගෙන් උණුසුම් වූවාක් මෙන්.

ග්රන්ථ නාමාවලිය

Alschwang A. ලුඩ්විග් වැන් බීතෝවන්. එම්., 1977

Mazel L. සංගීත කෘතිවල ව්යුහය. එම්., 1979

Protopopov V.V. බීතෝවන්ගේ සංගීත ආකෘතියේ මූලධර්ම. එම්., 1970

Kholopova V. සංගීත ආකෘති විශ්ලේෂණය. "ඩෝ", එම්., 2001