ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ කෘතියේ ප්රධාන වැදගත්කම කුමක්ද? "රුසියානු නාට්යයේ වර්ධනයේ ඉතිහාසයේ ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ භූමිකාව

ලෝක නාට්යයේ A. N. Ostrovsky ගේ කාර්යයේ වැදගත්කම කුමක්ද?

1. දේශීය නාට්‍ය හා වේදිකාවේ සංවර්ධනය සඳහා A. N. Ostrovsky ගේ වැදගත්කම, සියලු රුසියානු සංස්කෘතියේ ජයග්‍රහණ සඳහා ඔහුගේ භූමිකාව ප්‍රතික්ෂේප කළ නොහැකි හා අතිමහත් ය. ඔහු රුසියාවට ෂේක්ස්පියර් එංගලන්තයට කළාක් මෙන් හෝ මොලියර් ප්‍රංශයට කළාක් මෙන් බොහෝ දේ කර ඇත.
   ඔස්ට්‍රොව්ස්කි මුල් නාට්‍ය 47 ක් ලිවීය (කොස්මා මිනින් සහ වෝවෝඩා හි දෙවන සංස්කරණ ගණන් නොගෙන සහ එස්.ඒ. ගෙඩියොනොව් (වසිලිසා මෙලෙන්ටියෝවා), එන්.යා. සොලොවියෝව් (සුභ දවසක්, බෙලූගින්ගේ විවාහය, සාවේජ්, බබළයි, නමුත් උණුසුම් නොවේ) සහ P. M. Nevezhin (Bliss, the Old in a New Way)... ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේම වචනවලින් කියනවා නම්, මෙය සමස්ත ජන රංග ශාලාවකි.
   නමුත් ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍ය කලාව තනිකරම රුසියානු සංසිද්ධියකි, ඔහුගේ කෘතිය වුවද,
   සහෝදර ජනයාගේ නාට්‍ය කලාවට හා රංග කලාවට බලපෑවාට සැකයක් නැත.
   සෝවියට් සංගමයට අයත් වේ. ඔහුගේ නාට්‍ය පරිවර්තනය කර වේදිකාගත කර ඇත
   යුක්රේනය, බෙලරුසියාව, ආර්මේනියාව, ජෝර්ජියාව, ආදිය.

   ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍ය විදේශයන්හි රසිකයින් දිනා ගත්තේය. ඔහුගේ නාට්‍ය වේදිකාගත වෙනවා
   හිටපු ජනතාවගේ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී රටවල සිනමාහල්වල, විශේෂයෙන් වේදිකාවල
   ස්ලාවික් රාජ්යයන් (බල්ගේරියාව, චෙකොස්ලොවැකියාව).
   දෙවන ලෝක සංග්‍රාමයෙන් පසු, නාට්‍ය රචකයාගේ නාට්‍ය ධනේශ්වර රටවල ප්‍රකාශකයන්ගේ සහ සිනමාහල්වල අවධානය වැඩි වැඩියෙන් ආකර්ෂණය විය.
   පළමුවෙන්ම, මෙහිදී ඔවුන් ගිගුරුම් සහිත නාට්‍ය කෙරෙහි උනන්දු විය, සෑම ප්‍රඥාවන්ත මිනිසෙකුටම ප්‍රමාණවත් තරම් සරල බව, වනාන්තරය, හිම මේඩන්, වෘකයන් සහ බැටළුවන්, දෑවැද්ද.
   එහෙත් එවැනි ජනප්රියත්වය සහ එවැනි පිළිගැනීමක් ෂේක්ස්පියර් හෝ මොලියර්, රුසියානු
   ලෝක සංස්කෘතියේ නාට්‍යකරුවා දිනුවේ නැත.

2. මහා නාට්‍යකරුවා විස්තර කළ සෑම දෙයක්ම අද දක්වාම විනාශ වී නැත.

ලිවීම

නාට්‍ය රචකයා දේශපාලන හා දාර්ශනික ගැටළු, මුහුණේ ඉරියව් සහ අභිනයන්, ඔවුන්ගේ ඇඳුම් පැළඳුම් සහ එදිනෙදා පරිසරයේ විස්තර සමඟ සෙල්ලම් කිරීමෙන් පාහේ ඔහුගේ කෘතියට ඇතුළත් කළේ නැත. විකට ප්‍රයෝග වැඩි දියුණු කිරීම සඳහා, නාට්‍ය රචකයා සාමාන්‍යයෙන් කුඩා පුද්ගලයින් කුමන්ත්‍රණයට හඳුන්වා දුන්නේය - ඥාතීන්, සේවකයින්, පුරුදු කරන්නන්, අහඹු ලෙස ගමන් කරන්නන් - සහ එදිනෙදා ජීවිතයේ අතුරු තත්වයන්. උදාහරණයක් ලෙස, ක්ලිනොව්ගේ පිරිවර සහ ද හොට් හාට් හි උඩු රැවුලක් ඇති මහත්මයා හෝ ඇපලෝ මුර්සාවෙට්ස්කි ඔහුගේ ටමර්ලේන් සමඟ වුල්ව්ස් ඇන්ඩ් බැටළුවෝ හෝ නෙෂාස්ට්ලිව්ට්සෙව් සහ පැරටොව් යටතේ ද ෆොරස්ට් ඇන්ඩ් ද ඩව්රි යනාදිය. නාට්‍ය රචකයා පෙර මෙන්, චරිතවල චරිත සිදුවීම් අතරතුර පමණක් නොව, ඔවුන්ගේ එදිනෙදා දෙබස්වල සුවිශේෂතා හරහා අඩුවෙන්ම හෙළි කිරීමට උත්සාහ කළේය - "ලක්ෂණ" දෙබස්, ඔහු විසින් "ඔහුගේ ජනතාව ..." හි සෞන්දර්යාත්මකව ප්‍රගුණ කළේය. ".

මේ අනුව, නිර්මාණශීලීත්වයේ නව කාලපරිච්ඡේදය තුළ, Ostrovsky නාට්ය කලාවේ සම්පූර්ණ පද්ධතියක් සහිත ස්ථාපිත මාස්ටර් ලෙස ක්රියා කරයි. ඔහුගේ කීර්තිය, ඔහුගේ සමාජ හා නාට්‍ය සම්බන්ධතා අඛණ්ඩව වර්ධනය වන අතර වඩාත් සංකීර්ණ වේ. නව යුගයේ නිර්මාණය වූ නාට්‍ය බහුලත්වය සඟරා සහ රංග ශාලාවලින් ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍ය සඳහා දිනෙන් දින ඉහළ යන ඉල්ලුමේ ප්‍රතිඵලයකි. මෙම වසර තුළ, නාට්‍ය රචකයා වෙහෙස නොබලා වැඩ කළා පමණක් නොව, අඩු දක්ෂ හා නවක ලේඛකයින්ට උපකාර කිරීමට ශක්තිය සොයා ගත් අතර සමහර විට ඔවුන් සමඟ ඔවුන්ගේ වැඩවලට ක්‍රියාකාරීව සහභාගී විය. එබැවින්, Ostrovsky සමඟ නිර්මාණාත්මක සහයෝගීතාවයෙන්, N. Solovyov විසින් නාට්ය ගණනාවක් ලියා ඇත (ඒවායින් හොඳම "Belugin හි විවාහය" සහ "Wild Woman"), මෙන්ම P. Nevezhin.

මොස්කව් මාලි සහ ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රියා සිනමාහල්වල වේදිකා වල ඔහුගේ නාට්‍ය වේදිකාගත කිරීමට නිරන්තරයෙන් දායක වූ ඔස්ට්‍රොව්ස්කි, ප්‍රධාන වශයෙන් නිලධර රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණයේ අධිකරණ බලය යටතේ පවතින නාට්‍ය කටයුතුවල තත්වය පිළිබඳව හොඳින් දැන සිටි අතර දැඩි ලෙස දැන සිටියේය. ඔවුන්ගේ කැපී පෙනෙන අඩුපාඩු. හර්සන්, ටර්ගිනෙව් සහ අර්ධ වශයෙන් ගොන්චරොව් මෙන් ඔහු එහි දෘෂ්ටිවාදී ගවේෂණයේ දී උතුම් හා ධනේශ්වර බුද්ධිමතුන් නිරූපණය නොකළ බව ඔහු දුටුවේය. ඔහුගේ නාට්‍ය තුළ, ඔහු වෙළඳ පන්තියේ සාමාන්‍ය නියෝජිතයින්ගේ දෛනික සමාජ හා එදිනෙදා ජීවිතය, නිලධාරි තන්ත‍්‍රය, වංශාධිපතියන්, පුද්ගලික, විශේෂයෙන් ආදරය, ගැටුම් පවුල්, මුදල්, දේපළ අවශ්‍යතා පිළිබඳ ගැටුම් පෙන්නුම් කරන ජීවිතයක් පෙන්නුම් කළේය.

එහෙත් රුසියානු ජීවිතයේ මෙම අංගයන් පිළිබඳ ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා කලාත්මක දැනුවත්භාවය ගැඹුරු ජාතික හා ඓතිහාසික අර්ථයක් විය. ජීවිතයේ ස්වාමිවරුන් සහ ස්වාමිවරුන් වූ මිනිසුන්ගේ එදිනෙදා සබඳතා තුළින් ඔවුන්ගේ සාමාන්‍ය සමාජ තත්වය හෙළි විය. චර්නිෂෙව්ස්කිගේ යෝග්‍ය ප්‍රකාශයට අනුව, තරුණ ලිබරල්වාදියාගේ බියගුලු හැසිරීම, ටර්ගිනෙව්ගේ "ආස්යා" කතාවේ වීරයා, ගැහැණු ළමයෙකු සමඟ දිනයකදී, සියලු උතුම් ලිබරල්වාදයේ "අසනීපයේ රෝග ලක්ෂණයක්" වූවා සේම, එහි දේශපාලන දුර්වලතාවය, වෙළෙන්දන්ගේ, නිලධාරීන්ගේ සහ ප්‍රභූවරුන්ගේ එදිනෙදා කුරිරු පාලනය සහ කොල්ලකාරී හැසිරීම, ඔවුන්ගේ ක්‍රියාකාරකම්වලට රටපුරා ප්‍රගතිශීලී වැදගත්කමක් ලබා දීමට අවම වශයෙන් යම් ප්‍රමාණයකට ඔවුන්ගේ සම්පූර්ණ නොහැකියාව වඩාත් භයානක රෝගයක රෝග ලක්ෂණයක් විය.

පූර්ව ප්‍රතිසංස්කරණ යුගයේ මෙය තරමක් ස්වාභාවික හා ස්වභාවික විය. එවිට වොල්ටොව්වරුන්ගේ, විෂ්නෙව්ස්කිවරුන්ගේ, උලන්බෙකොව්ගේ කුරිරු පාලනය, අහංකාරය, කොල්ලකෑම දැනටමත් අහෝසි කිරීමට විනාශ වී ඇති "අඳුරු රාජධානියේ" ප්‍රකාශනයකි. ඩොබ්‍රොලියුබොව් නිවැරදිව පෙන්වා දුන්නේ ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ ප්‍රහසනය "එහි නිරූපණය කර ඇති බොහෝ කටුක සංසිද්ධීන් පැහැදිලි කිරීමට යතුරක් සැපයිය නොහැකි වුවද," කෙසේ වෙතත් "එය සෘජුව සැලකිල්ලක් නොදක්වන එම ජීවිතය හා සම්බන්ධ බොහෝ සමාන සලකා බැලීම් වලට පහසුවෙන් මඟ පෑදිය හැකි" බවයි. විචාරකයා මෙය පැහැදිලි කළේ ඔස්ට්‍රොව්ස්කි විසින් බෝ කරන ලද සුලු කුරිරු පාලකයන්ගේ "වර්ග" තුළ "බොහෝ විට තනිකරම වෙළඳ හෝ නිලධාරිවාදී පමණක් නොව සාමාන්‍ය (එනම් ජාතික) ලක්ෂණ ද ඇතුළත් වේ." වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, 1840-1860 ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍ය. ඒකාධිපති වැඩවසම් ක්‍රමයේ සියලුම "අඳුරු රාජධානි" වක්‍රව හෙලිදරව් කළේය.

පශ්චාත් ප්රතිසංස්කරණ දශක කිහිපය තුළ තත්වය වෙනස් විය. එවිට "සියල්ල උඩු යටිකුරු විය" සහ රුසියානු ජීවිතයේ නව, ධනේශ්වර ක්‍රමය ක්‍රමයෙන් "ගැලපෙන්නට" පටන් ගත්තේය. "අඳුරු රාජධානියේ" නටඹුන් සහ සමස්ත ඒකාධිපති-ඉඩම් හිමියා විනාශ කිරීමේ අරගලයට සහභාගී වීමට. පද්ධති.

සමකාලීන තේමා පිළිබඳ ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නව නාට්‍ය විස්සක් පමණ මෙම මාරාන්තික ප්‍රශ්නයට පැහැදිලි සෘණාත්මක පිළිතුරක් ලබා දුන්නේය. නාට්‍ය රචකයා පෙර පරිදිම පුද්ගලික සමාජ, ගෘහ, පවුල් සහ දේපල සබඳතාවල ලෝකය නිරූපණය කළේය. ඔවුන්ගේ වර්ධනයේ සාමාන්‍ය ප්‍රවණතා තුළ ඔහුට සෑම දෙයක්ම පැහැදිලි නොවූ අතර, ඔහුගේ “ලයිර්” සමහර විට මේ සම්බන්ධයෙන් “නිවැරදි ශබ්ද” නොපෙන්වයි. එහෙත් සමස්තයක් වශයෙන් ගත් කල ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍යවල යම් වෛෂයික දිශානතියක් අඩංගු විය. ඔවුන් ඒකාධිපතිවාදයේ පැරණි "අඳුරු රාජධානියේ" නටබුන් සහ ධනේශ්වර කොල්ලකෑමේ අලුතින් මතුවෙමින් පවතින "අඳුරු රාජධානිය", මුදල් ඉපයීම, සාමාන්‍ය මිලදී ගැනීමේ සහ විකිණීමේ වාතාවරණයක් තුළ සියලු සදාචාරාත්මක වටිනාකම් විනාශ කිරීම යන දෙකම හෙලිදරව් කළහ. රුසියානු ව්‍යාපාරිකයින්ට සහ කර්මාන්තකරුවන්ට ජාතික සංවර්ධනයේ අවශ්‍යතා සාක්ෂාත් කර ගැනීමට හැකියාවක් නොමැති බවත්, ක්ලිනොව් සහ අකොව් වැනි ඔවුන්ගෙන් සමහරෙකුට හැකියාව ඇත්තේ දළ විනෝදාස්වාදයන් පමණක් බවත්, අනෙක් අයට නුරොව් සහ බර්කුටොව් වැනි අයට හැකි බවත් ඔවුන් පෙන්වා දුන්හ. අවට ඇති සියල්ල ඔවුන්ගේ කොල්ලකාරී, “වෘක” අවශ්‍යතාවලට යටත් කිරීම පමණක් වන අතර, Vasilkov හෝ Frol Pribytkov වැනි තෙවන පාර්ශවයන් සඳහා, ලාභයේ අවශ්‍යතා ආවරණය වන්නේ බාහිර විනීතභාවය සහ ඉතා පටු සංස්කෘතික ඉල්ලීම් පමණි. ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍ය, ඔවුන්ගේ කතුවරයාගේ සැලසුම් සහ අභිප්‍රායන්ට අමතරව, ජාතික සංවර්ධනයේ යම් අපේක්ෂාවක් වෛෂයිකව ගෙනහැර දැක්වීය - ඒකාධිපති සර්ෆ් ඒකාධිපතිවාදයේ පැරණි "අඳුරු රාජධානියේ" සියලු නටබුන් නොවැළැක්විය හැකි ලෙස විනාශ කිරීමේ අපේක්ෂාව, සහභාගීත්වය නොමැතිව පමණක් නොවේ. ධනේශ්වරය, හිසට උඩින් පමනක් නොව, තමන්ගේම කොල්ලකාරී "අඳුරු රාජධානිය" විනාශ කිරීමත් සමග

ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ එදිනෙදා නාට්‍යවල නිරූපිත යථාර්ථය රටපුරා ප්‍රගතිශීලී අන්තර්ගතයකින් තොර ජීවන ආකාරයක් වූ අතර එම නිසා අභ්‍යන්තර විකට නොගැලපීම පහසුවෙන් හෙළිදරව් විය. ඔස්ට්‍රොව්ස්කි ඔහුගේ කැපී පෙනෙන නාට්‍ය කුසලතාව එය හෙළිදරව් කිරීමට කැප කළේය. 1840 ගණන්වල "ස්වාභාවික පාසල" විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද සහ බෙලින්ස්කි සහ හර්සන් විසින් සකස් කරන ලද නව සෞන්දර්යාත්මක ඉල්ලීම් වලට අනුකූලව ගොගොල්ගේ යථාර්ථවාදී විකට සහ කථා සම්ප්‍රදාය මත පදනම්ව, ඔස්ට්‍රොව්ස්කි සමාජ හා එදිනෙදා ජීවිතයේ හාස්‍යමය නොගැලපීම සොයා ගත්තේය. රුසියානු සමාජයේ පාලක ස්ථරයන්, "ලෝක තොරතුරු" ගැඹුරින් සොයා බලමින්, "දෛනික සම්බන්ධතා ජාලයේ" නූල් වලින් නූල් දෙස බලයි. Ostrovsky විසින් නිර්මාණය කරන ලද නව නාට්ය ශෛලියේ ප්රධාන ජයග්රහණය මෙය විය.

ඇලෙක්සැන්ඩර් නිකොලෙවිච් ඔස්ට්රොව්ස්කි (1823--1886)ලෝක නාට්‍යයේ විශාලතම නියෝජිතයන් අතර සුදුසු ස්ථානයක් හිමි වේ.

වසර හතළිහකට වැඩි කාලයක් රුසියාවේ හොඳම සඟරාවල ප්‍රකාශයට පත් කළ සහ ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් සහ මොස්කව්හි අධිරාජ්‍ය සිනමාහල්වල වේදිකා නාට්‍ය වේදිකා ගත කළ ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ ක්‍රියාකාරකම්වල වැදගත්කම, ඒවායින් බොහොමයක් සාහිත්‍ය හා නාට්‍යමය සිදුවීම් විය. යුගයේ ජීවිතය, නාට්ය රචකයාට ම ආමන්ත්රණය කරන ලද සුප්රසිද්ධ ලිපිය I. Goncharov හි කෙටියෙන් නමුත් නිවැරදිව විස්තර කර ඇත. “ඔබ සාහිත්‍යයට තෑග්ගක් ලෙස කලා කෘතිවල සම්පූර්ණ පුස්තකාලයක් ගෙන ආවා, ඔබ වේදිකාවට ඔබේම විශේෂ ලෝකයක් නිර්මාණය කළා. ඔබ පමණක් ගොඩනැගිල්ල සම්පූර්ණ කළ අතර, එහි අත්තිවාරමේ ඔබ ෆොන්විසින්, ග්‍රිබොයෙඩොව්, ගොගොල් යන අයගේ මුල් ගල් තැබුවා. නමුත් අපි රුසියානුවන් වන්නේ ඔබෙන් පසුව පමණි, අපට ආඩම්බරයෙන් කිව හැක්කේ: "අපට අපේම රුසියානු, ජාතික රංග ශාලාවක් ඇත." එය සාධාරණව, "Ostrovsky රඟහල" ලෙස හැඳින්විය යුතුය.

ඔස්ට්‍රොව්ස්කි සිය වෘත්තීය ජීවිතය ආරම්භ කළේ 40 දශකයේ, ගොගොල් සහ බෙලින්ස්කිගේ ජීවිත කාලය තුළ වන අතර, 80 දශකයේ දෙවන භාගයේදී, ඒ.පී. චෙකොව් සාහිත්‍යයේ ස්ථිරව ස්ථාපිතව සිටි අවස්ථාවක එය සම්පූර්ණ කළේය.

නාට්‍ය රචකයෙකුගේ කාර්යය, රංග ශාලාවක් නිර්මාණය කිරීම, උසස් රාජ්‍ය සේවයක් බවට වූ විශ්වාසය ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ ක්‍රියාකාරකම් විනිවිද ගොස් මෙහෙයවීය. ඔහු සාහිත්‍ය ජීවිතයට ඓන්ද්‍රීයව සම්බන්ධ විය. ඔහුගේ තරුණ අවධියේදී, නාට්‍ය රචකයා විවේචනාත්මක ලිපි ලියා Moskvityanin හි කතුවැකි කටයුතුවලට සහභාගී වූ අතර, මෙම ගතානුගතික සඟරාවේ දිශාව වෙනස් කිරීමට උත්සාහ කළේය, පසුව, Sovremennik සහ Otechestvennye Zapiski හි පළ කරන අතරතුර, ඔහු N. A. Nekrasov, L. N. Tolstoy, I. S. සමඟ මිතුරු විය. Turgenev, I. A. Goncharov සහ අනෙකුත් ලේඛකයින්. ඔහු ඔවුන්ගේ වැඩ අනුගමනය කළේය, ඔවුන්ගේ කෘති ඔවුන් සමඟ සාකච්ඡා කළේය, ඔහුගේ නාට්‍ය පිළිබඳ ඔවුන්ගේ අදහස්වලට සවන් දුන්නේය.

රාජ්‍ය සිනමාහල් නිල වශයෙන් "අධිරාජ්‍ය" ලෙස සලකනු ලැබූ සහ අධිකරණ අමාත්‍යාංශයේ පාලනය යටතේ පැවති යුගයක සහ පළාත් විනෝදාස්වාද ආයතන ව්‍යාපාරික ව්‍යවසායකයින්ගේ පූර්ණ බැහැර කිරීම සඳහා ලබා දුන් යුගයක, ඔස්ට්‍රොව්ස්කි සම්පූර්ණ අදහසක් ඉදිරිපත් කළේය. රුසියාවේ නාට්‍ය ව්‍යාපාරය ප්‍රතිව්‍යුහගත කිරීම. උසාවිය සහ වාණිජ රඟහල වෙනුවට ජන ශාලාවක් ආදේශ කිරීමේ අවශ්‍යතාවය ඔහු තර්ක කළේය.

විශේෂ ලිපි සහ සටහන් වල මෙම අදහසෙහි න්යායික වර්ධනයට පමණක් සීමා නොවී, නාට්ය රචකයා වසර ගණනාවක් එය ක්රියාත්මක කිරීම සඳහා සටන් කළේය. ඔහු රඟහල පිළිබඳ ඔහුගේ අදහස් අවබෝධ කරගත් ප්‍රධාන අංශ වූයේ ඔහුගේ වැඩ සහ නළුවන් සමඟ වැඩ කිරීමයි.

නාට්‍යකරණය, රංගනයේ සාහිත්‍ය පදනම වන ඔස්ට්‍රොව්ස්කි එහි නිර්වචන අංගය ලෙස සැලකේ. ඔහුගේ සංකල්පවලට අනුව, “රුසියානු ජීවිතය සහ රුසියානු ඉතිහාසය වේදිකාව මත දැකීමට” නරඹන්නාට අවස්ථාව ලබා දෙන රඟහලේ තාලයේ ප්‍රතිපෝෂණය මූලික වශයෙන් ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී මහජනතාවට ආමන්ත්‍රණය කරන ලදී, “මිනිසුන්ට ලිවීමට අවශ්‍ය වන අතර ජන ලේඛකයින් ලිවීමට බැඳී සිටී. .” ඔස්ට්රොව්ස්කි කතුවරයාගේ රංග ශාලාවේ මූලධර්ම ආරක්ෂා කළේය. ඔහු ශේක්ස්පියර්, මොලියර් සහ ගොතේගේ සිනමාහල් මේ ආකාරයේ ආදර්ශමත් අත්හදා බැලීම් ලෙස සැලකීය. නාට්‍ය කෘතිවල කතුවරයාගේ සහ වේදිකාවේ ඔවුන්ගේ පරිවර්තකයාගේ එක් පුද්ගලයෙකුගේ සංයෝජනය - නළුවන්ගේ ගුරුවරයා, අධ්‍යක්ෂක - ඔස්ට්‍රොව්ස්කිට කලාත්මක අඛණ්ඩතාව, රංග ශාලාවේ කාබනික ක්‍රියාකාරකම් සහතික කිරීමක් ලෙස පෙනෙන්නට තිබුණි. මෙම අදහස, අධ්‍යක්ෂණය නොමැති විට, තනි පුද්ගල, "තනි" නළුවන්ගේ රංගනයට රංග දර්ශනයේ සම්ප්‍රදායික දිශානතිය සමඟ, නව්‍ය හා ඵලදායි විය. අධ්‍යක්ෂකවරයා රංග ශාලාවේ ප්‍රධාන චරිතය බවට පත්ව ඇති අදටත් එහි වැදගත්කම අවසන් වී නැත. මෙය ඒත්තු ගැන්වීමට B. Brecht ගේ "Berliner Ensemble" රඟහල සිහිපත් කිරීම ප්රමාණවත්ය.

නිලධාරිවාදී පරිපාලනයේ අවස්ථිතිභාවය, සාහිත්‍ය හා නාට්‍යමය කුමන්ත්‍රණ අභිබවා ඔස්ට්‍රොව්ස්කි නළුවන් සමඟ වැඩ කළ අතර, මාලි මොස්කව් සහ ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රියා පීටර්ස්බර්ග් සිනමාහල්වල ඔහුගේ නව නාට්‍යවල නිෂ්පාදන නිරන්තරයෙන් අධ්‍යක්ෂණය කළේය. ඇගේ අදහසෙහි හරය වූයේ රංග ශාලාවට සාහිත්‍යයේ බලපෑම ක්‍රියාත්මක කිරීම සහ තහවුරු කිරීමයි. මූලික වශයෙන් සහ නිශ්චිත වශයෙන්, ඔහු 70 ගණන්වල සිට වැඩි වැඩියෙන් දැනුණු දේ හෙළා දුටුවේය. නාට්‍ය රචකයන් නළුවන්ගේ රුචි අරුචිකම් වලට යටත් කිරීම - වේදිකාවේ ප්‍රියතමයන්, ඔවුන්ගේ අගතීන් සහ අභිමතයන්. ඒ අතරම, ඔස්ට්‍රොව්ස්කි රංග ශාලාවෙන් තොරව නාට්‍ය කලාවක් පිළිසිඳ ගත්තේ නැත. ඔහුගේ නාට්‍ය ලියා ඇත්තේ සැබෑ රංගන ශිල්පීන්ගේ, කලාකරුවන්ගේ සෘජු අපේක්ෂාවෙනි. හොඳ නාට්‍යයක් ලිවීමට නම් රංග ශාලාවේ තනිකරම ප්ලාස්ටික් පැත්ත වන වේදිකාවේ නීති ගැන කතුවරයාට පූර්ණ දැනුමක් තිබිය යුතු බව ඔහු අවධාරණය කළේය.

සෑම නාට්‍ය රචකයෙකුටම වඩා දුරස්ව වේදිකා ශිල්පීන්ට බලය පැවරීමට ඔහු සූදානම් විය. තමන්ටම ආවේණික වූ මුල් නාට්‍ය කලාවක්, වේදිකාවේ තමාගේම විශේෂ ලෝකයක් නිර්මාණය කළ ලේඛකයෙකුට පමණක් කලාකරුවන්ට යමක් කීමට, ඔවුන්ට ඉගැන්වීමට යමක් ඇති බව ඔහුට විශ්වාස විය. නූතන රංග ශාලාවට ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ ආකල්පය ඔහුගේ කලාත්මක පද්ධතිය විසින් තීරණය කරන ලදී. ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍ය කලාවේ වීරයා වූයේ ජනතාවයි. මුළු සමාජයම සහ, එපමනක් නොව, ජනතාවගේ සමාජ ඓතිහාසික ජීවිතය ඔහුගේ නාට්ය තුළ පෙනී සිටියේය. හේතුවක් නොමැතිව, විචාරකයින් N. Dobrolyubov සහ A. Grigoriev, ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ කෘතියට අන්‍යෝන්‍ය වශයෙන් ප්‍රතිවිරුද්ධ ආස්ථානයන්ගෙන් ප්‍රවේශ වූ අතර, ලේඛකයා විසින් නිරූපණය කරන ලද ජීවිතය වෙනස් ලෙස තක්සේරු කළද, ඔහුගේ කෘතිවල මිනිසුන්ගේ ජීවිතය පිළිබඳ සම්පූර්ණ චිත්‍රයක් දුටුවේය. ජීවිතයේ මහා සංසිද්ධි පිළිබඳ ලේඛකයාගේ මෙම දිශානතිය ඔහු ආරක්ෂා කළ සමූහ නාට්‍යයේ මූලධර්මයට අනුරූප විය, එය නාට්‍ය රචකයාට ආවේණික වූ එකමුතුකමේ වැදගත්කම පිළිබඳ විඥානය, රංගනයට සහභාගී වන නළුවන්ගේ කණ්ඩායමේ නිර්මාණාත්මක අභිලාෂයන්හි අඛණ්ඩතාව. .

ඔස්ට්‍රොව්ස්කි ඔහුගේ නාට්‍යවල ගැඹුරු මූලයන් ඇති සමාජ සංසිද්ධි නිරූපණය කළේය - ගැටුම්, ඒවායේ මූලාරම්භය සහ හේතු බොහෝ විට ඈත ඓතිහාසික යුගවලට දිව යයි. සමාජය තුළ ඇතිවන සඵල අපේක්ෂාවන්, ඒ තුළ නැගෙන නව අකුසලය ඔහු දැක පෙන්වූයේය. ඔහුගේ නාට්‍යවල නව අභිලාෂයන් සහ අදහස් දරන්නන්ට සම්ප්‍රදාය, ගතානුගතික සිරිත් විරිත් සහ අදහස් මගින් කැප කරන ලද පැරණි ඒවාට එරෙහිව දැඩි අරගලයක් කිරීමට බල කෙරෙන අතර, නව නපුර ඔවුන් තුළ ශතවර්ෂ ගණනාවක් පැරණි මිනිසුන්ගේ සදාචාරාත්මක පරමාදර්ශය සමඟ ගැටෙයි. සමාජ අසාධාරණයට සහ සදාචාරාත්මක අසත්‍යයට එරෙහි වීමේ සම්ප්‍රදායන්.

ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්යවල සෑම චරිතයක්ම ඔහුගේ පරිසරය, ඔහුගේ යුගය, ඔහුගේ ජනතාවගේ ඉතිහාසය සමඟ ඓන්ද්රීයව සම්බන්ධ වේ. ඒ අතරම, ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍ය කෙරෙහි උනන්දුවක් දක්වන සාමාන්‍ය පුද්ගලයා, ඔහුගේ සංකල්ප, පුරුදු සහ සමාජීය හා ජාතික ලෝකය සමඟ ඔහුගේ ඥාතිත්වය මුද්‍රණය කර ඇත. පුද්ගලයෙකුගේ තනි පුද්ගල ඉරණම, පුද්ගලයෙකුගේ, සාමාන්‍ය පුද්ගලයෙකුගේ සතුට හා අවාසනාව, ඔහුගේ අවශ්‍යතා, ඔහුගේ පෞද්ගලික යහපැවැත්ම සඳහා ඔහු දරන අරගලය මෙම නාට්‍ය රචකයාගේ නාට්‍ය හා ප්‍රහසන නරඹන්නන් උද්දීපනය කරයි. පුද්ගලයෙකුගේ තත්වය සමාජයේ තත්වය පිළිබඳ මිනුමක් ලෙස ඔවුන් තුළ සේවය කරයි.

එපමණක් නොව, ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍ය කලාවේ සාමාන්‍ය පෞරුෂය, පුද්ගලයෙකුගේ පුද්ගල ලක්ෂණ තුළ මිනිසුන්ගේ ජීවිතය "බලපෑමේ" ශක්තිය වැදගත් සදාචාරාත්මක හා සෞන්දර්යාත්මක වැදගත්කමක් දරයි. චරිත නිරූපණය අපූරුයි. ෂේක්ස්පියර්ගේ නාට්‍ය කලාවේ ඛේදජනක වීරයා, සදාචාරාත්මක තක්සේරුව අනුව ඔහු ලස්සන හෝ බිහිසුණු වුවත්, සුන්දරත්වයේ ක්ෂේත්‍රයට අයත් වන්නා සේම, ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍යවල ලාක්ෂණික වීරයා, ඔහුගේ සාමාන්‍යත්වයේ තරමට, සෞන්දර්යයේ ප්‍රතිමූර්තිය වේ. අවස්ථා ගණනාවක්, අධ්‍යාත්මික ධනය, ඓතිහාසික ජීවිතය සහ සංස්කෘතිය. ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍ය කලාවේ මෙම ලක්ෂණය එක් එක් නළුවෙකුගේ රංගනය කෙරෙහි ඔහුගේ අවධානය කලින් තීරණය කළේය, රංගන ශිල්පියාට වේදිකාව මත වර්ගයක් ඉදිරිපත් කිරීමට, පුද්ගල, මුල් සමාජ චරිතයක් විචිත්‍රවත් ලෙස හා ආකර්ශනීය ලෙස ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේ හැකියාව කෙරෙහි. ඔස්ට්‍රොව්ස්කි විශේෂයෙන් ඔහුගේ කාලයේ හොඳම කලාකරුවන් තුළ මෙම හැකියාව අගය කළේය, එය දිරිගන්වමින් සහ එය වර්ධනය කිරීමට උපකාරී විය. A. E. Martynov අමතමින් ඔහු මෙසේ පැවසීය: “... අද්දැකීම් අඩු හස්තයක් විසින් අඳින ලද විශේෂාංග කිහිපයකින්, ඔබ කලාත්මක සත්‍යයෙන් පිරුණු අවසාන වර්ග නිර්මාණය කර ඇත. ඔබ කතුවරුන්ට ප්‍රිය වන්නේ එබැවිනි” (12, 8).

ඔස්ට්‍රොව්ස්කි රංග ශාලාවේ ජාතිකත්වය පිළිබඳ ඔහුගේ සාකච්ඡාව අවසන් කළේ, නාට්‍ය සහ ප්‍රහසන සමස්ත ජනතාව සඳහා ලියා ඇති බවත්, වචන සමඟිනි: "... නාට්‍ය ලේඛකයින් මෙය සැමවිටම මතක තබා ගත යුතුය, ඔවුන් පැහැදිලි සහ ශක්තිමත් විය යුතුය" (12, 123).

කතුවරයාගේ නිර්මාණශීලීත්වයේ පැහැදිලිකම සහ ශක්තිය, ඔහුගේ නාට්‍යවල නිර්මාණය කරන ලද වර්ග වලට අමතරව, නූතන සමාජ ජීවිතයේ ප්‍රධාන ගැටුම් පිළිබිඹු කරමින් සරල ජීවිත සිදුවීම් මත ගොඩනගා ඇති ඔහුගේ කෘතිවල ගැටුම්වල ප්‍රකාශනය සොයා ගනී.

ඔහුගේ මුල් ලිපියේ, A.F. Pisemsky "මෙට්ටය" පිළිබඳ කතාව ධනාත්මකව ඇගයීමට ලක් කරමින්, Ostrovsky මෙසේ ලිවීය: "කතාවේ කුතුහලය ජීවිතය මෙන් සරල හා උපදේශාත්මක ය. මුල් චරිත නිසා, ස්වභාවික හා අතිශය නාටකාකාර සිදුවීම් පෙළ නිසා, ලෞකික අත්දැකීමෙන් ලබාගත් උදාර චින්තනයක් බැබළෙයි. මෙම කථාව සැබවින්ම කලා කෘතියකි" (13, 151). ස්වාභාවික නාට්‍යමය සිදුවීම්, මුල් චරිත, සාමාන්‍ය මිනිසුන්ගේ ජීවිතය නිරූපණය කිරීම - පිසෙම්ස්කිගේ කතාවේ සැබෑ කලාත්මක බවේ මෙම සලකුණු ලැයිස්තුගත කරමින්, තරුණ ඔස්ට්‍රොව්ස්කි නිසැකවම කලාවක් ලෙස නාට්‍ය කලාවේ කර්තව්‍යයන් පිළිබඳ ඔහුගේ පරාවර්තනයෙන් ඉදිරියට ගියේය. ලාක්ෂණික වශයෙන්, ඔස්ට්‍රොව්ස්කි සාහිත්‍ය කෘතියක උපදේශනයට විශාල වැදගත්කමක් ලබා දෙයි. කලාවේ උපදේශනය ඔහුට කලාව සංසන්දනය කිරීමට සහ ජීවිතයට සමීප කිරීමට හේතුවක් සපයයි. ඔස්ට්‍රොව්ස්කි විශ්වාස කළේ රඟහල එහි බිත්ති තුළ විශාල හා විවිධ වූ ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් එක්රැස් කර එය සෞන්දර්යාත්මක සතුටක් සමඟ ඒකාබද්ධ කරමින් සමාජය දැනුවත් කළ යුතු බවයි (12, 322 බලන්න), සරල, සූදානම් නැති ප්‍රේක්ෂකයින්ට "පළමු වරට ජීවිතය අවබෝධ කර ගැනීමට" උපකාර කළ යුතුය ( 12, 158), සහ "ඔබට ඉවත් කළ නොහැකි සිතුවිලි පිළිබඳ සම්පූර්ණ ඉදිරිදර්ශනයක්" ලබා දීමට අධ්‍යාපනය ලබා ඇත (ibid.).

ඒ අතරම, වියුක්ත උපදේශනය ඔස්ට්‍රොව්ස්කිට ආගන්තුක විය. "ඕනෑම කෙනෙකුට හොඳ සිතුවිලි තිබිය හැකිය, නමුත් තෝරාගත් අය පමණක් ඔවුන්ගේම මනසට සහ හදවත් වලට ලබා දෙනු ඇත" (12, 158), බරපතල කලාත්මක ගැටලු ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම සහ නිරුවත් ප්‍රවණතා සමඟින් ලේඛකයින් ගැන උත්ප්‍රාසාත්මක ලෙස ඔහු සිහිපත් කළේය. ජීවිතය පිළිබඳ දැනුම, එහි සත්‍යවාදී යථාර්ථවාදී නිරූපණය, සමාජය සඳහා වඩාත්ම හදිසි හා සංකීර්ණ ගැටළු පිළිබිඹු කිරීම - රංග ශාලාව මහජනතාවට ඉදිරිපත් කළ යුත්තේ මෙයයි, වේදිකාව ජීවන පාසලක් බවට පත් කරන්නේ මෙයයි. කලාකරුවා නරඹන්නාට සිතීමට සහ දැනීමට උගන්වයි, නමුත් ඔහුට සූදානම් කළ විසඳුම් ලබා නොදේ. ජීවිතයේ ප්‍රඥාව සහ උපදේශාත්මක බව හෙළි නොකරන, නමුත් ප්‍රකාශිතව ප්‍රකාශිත පොදු සත්‍යයන් සමඟ එය ප්‍රතිස්ථාපනය කරන ඩීඩක්ටික් නාට්‍ය කලාව වංක ය, එය කලාත්මක නොවන බැවින්, එය හරියටම සෞන්දර්යාත්මක හැඟීම් සඳහා මිනිසුන් රඟහලට පැමිණේ.

ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ මෙම අදහස් ඓතිහාසික නාට්‍ය කලාව පිළිබඳ ඔහුගේ ආකල්පයේ සුවිශේෂී වර්තනයක් සොයා ගත්තේය. නාට්‍ය රචකයා තර්ක කළේ "ඓතිහාසික නාට්‍ය සහ වංශකතා" ... "මිනිසුන්ගේ ස්වයං දැනුම වර්ධනය කිරීම සහ මාතෘ භූමිය කෙරෙහි සවිඥානක ආදරයක් ඇති කිරීම" (12, 122). ඒ අතරම, ඔහු අවධාරණය කළේ, මේ හෝ ඒ නැඹුරු අදහස සඳහා අතීතය විකෘති කිරීම නොව, ඓතිහාසික කුමන්ත්‍රණ මත තනු නිර්මාණයේ බාහිර වේදිකා බලපෑම මත ගණනය නොකළ බවත් විද්‍යාත්මක මොනොග්‍රැෆි සංවාද ස්වරූපයකට පිටපත් කිරීම නොවන බවත්, නමුත් ඒ වේදිකාව මත අතීත ශතවර්ෂ ගණනාවක ජීවමාන යථාර්ථය සැබවින්ම කලාත්මක විනෝදාස්වාදයේ පදනම දේශප්‍රේමී රංගනය විය හැකිය. එවැනි කාර්ය සාධනයක් සමාජයට දැන ගැනීමට උපකාර කරයි, පරාවර්තනය දිරිගන්වයි, මාතෘ භූමියට ආදරය පිළිබඳ ක්ෂණික හැඟීම සඳහා සවිඥානක චරිතයක් ලබා දෙයි. ඔහු සෑම වසරකම නිර්මාණය කරන නාට්‍ය නූතන නාට්‍ය ප්‍රසංගයේ පදනම බව ඔස්ට්‍රොව්ස්කි තේරුම් ගත්තේය. ආදර්ශවත් ප්‍රසංගයක් නොමැතිව පැවතිය නොහැකි නාට්‍යමය කෘති වර්ග නිර්වචනය කරමින්, ඔහු නූතන රුසියානු ජීවිතය නිරූපණය කරන නාට්‍ය හා ප්‍රහසන වලට අමතරව, අතිවිශිෂ්ට ලෙස නම් කරන ලද ඓතිහාසික වංශකතා, සංගීත හා නැටුම් සමඟින් නිර්මාණය කරන ලද උත්සව ප්‍රසංග සඳහා සුරංගනා කතා. වර්ණවත් ජන සංදර්ශනයක්. නාට්‍ය රචකයා මේ ආකාරයේ විශිෂ්ට කෘතියක් නිර්මාණය කළේය - වසන්ත සුරංගනා කතාව "The Snow Maiden", එහි කාව්‍යමය ෆැන්ටසි සහ මනරම් පසුබිම ගැඹුරු ගීතමය හා දාර්ශනික අන්තර්ගතයන් සමඟ සංයුක්ත වේ.

පුෂ්කින් සහ ගොගොල්ගේ උරුමක්කාරයා ලෙස ඔස්ට්‍රොව්ස්කි රුසියානු සාහිත්‍යයට පිවිසියේය - ජාතික නාට්‍ය රචකයෙකි, නාට්‍ය හා නාට්‍යවල සමාජ ක්‍රියාකාරකම් දැඩි ලෙස පිළිබිඹු කරයි, එදිනෙදා හුරුපුරුදු යථාර්ථය හාස්‍ය හා නාට්‍යවලින් පිරුණු ක්‍රියාවක් බවට පරිවර්තනය කරයි, භාෂාවේ රසිකයෙක්, සංවේදීව සවන් දෙයි. මිනිසුන්ගේ ජීවමාන කථාව සහ එය කලාත්මක ප්‍රකාශන ප්‍රබල මෙවලමක් බවට පත් කිරීම.

Ostrovsky ගේ විකට "අපේ ජනතාව - අපි පදිංචි කරමු!" (මුලින් හැඳින්වූයේ "බංකොලොත්") "පරීක්ෂක" ට පසු ඊළඟ "සංඛ්‍යාව" වන ජාතික උපහාසාත්මක නාට්‍ය රේඛාවේ අඛණ්ඩ පැවැත්මක් ලෙස සලකනු ලැබූ අතර, ඔස්ට්‍රොව්ස්කි එය න්‍යායික ප්‍රකාශයක් සමඟ උපසර්ග කිරීමට හෝ විශේෂ ලිපිවල එහි තේරුම පැහැදිලි කිරීමට අදහස් කළේ නැත. , නාට්‍ය ලේඛකයෙකුගේ කෘතිය කෙරෙහි ඔහුගේ ආකල්පය තීරණය කිරීමට තත්වයන් ඔහුට බල කළේය.

Gogol Theatrical Journey හි මෙසේ ලිවීය: “එය අමුතුයි: මගේ නාට්‍යයේ තිබූ අවංක මුහුණ කිසිවෙක් නොදැන සිටීම ගැන මට කණගාටුයි“ ... ”මෙම අවංක, උතුම් මුහුණ හිනා වෙනවා"..." මම විකට නළුවෙක්, මම ඔහුට අවංකව සේවය කළෙමි, එබැවින් මම ඔහුගේ මැදිහත්කරු විය යුතුය.

"අලංකාරය පිළිබඳ මගේ සංකල්පවලට අනුව, සදාචාරාත්මක අරමුණු සාක්ෂාත් කර ගැනීම සඳහා හාස්‍යය හොඳම ආකාරය ලෙස සලකන අතර ප්‍රධාන වශයෙන් මෙම ස්වරූපයෙන් ජීවිතය ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමේ හැකියාව මා තුළම හඳුනා ගැනීමෙන්, මට ප්‍රහසනයක් ලිවීමට හෝ කිසිවක් ලිවීමට සිදු නොවීය," ඔස්ට්‍රොව්ස්කි පවසයි. ඔහු මොස්කව් අධ්‍යාපන දිස්ත්‍රික්කයේ භාරකරු V.I. Nazimov (14, 16) වෙත ඔහුගේ ක්‍රීඩා පැහැදිලි කිරීම සම්බන්ධයෙන්. දක්ෂතාවය තමාට කලාවට සහ ජනතාවට යුතුකම් පටවන බව ඔහුට තදින්ම ඒත්තු ගොස් ඇත. ප්‍රහසනයේ අරුත ගැන ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ සාඩම්බර වදන් ගොගොල්ගේ චින්තනයේ වර්ධනයක් බඳුය.

40 දශකයේ ලේඛකයින්ට බෙලින්ස්කිගේ නිර්දේශයන්ට අනුකූලව. ඔස්ට්‍රොව්ස්කි මීට පෙර සාහිත්‍යයේ නිරූපණය නොකළ, ටිකක් අධ්‍යයනය කළ ජීවන ක්ෂේත්‍රයක් සොයාගෙන ඔහුගේ පෑන ඒ සඳහා කැප කරයි. ඔහුම Zamoskvorechye හි "සොයා ගන්නෙකු" සහ පර්යේෂකයෙකු ලෙස ප්රකාශ කරයි. ජීවිතය පිළිබඳ ලේඛකයාගේ ප්‍රකාශය, ඔහු පාඨකයා දැන හඳුනා ගැනීමට අදහස් කරන්නේ, D. V. Grigorovich සහ F. I. Dostoevsky විසින් ලියන ලද Nekrasov ගේ "The First of April" (1846) හි හාස්‍යජනක "හැඳින්වීම" සිහිගන්වයි. ඔස්ට්‍රොව්ස්කි වාර්තා කරන්නේ, “මෙතෙක් කිසිවෙකු විස්තරාත්මකව නොදන්නා සහ කිසිදු සංචාරකයෙකු විසින් විස්තර නොකළ රටක් වෙත ආලෝකය විහිදුවමින්”, ඔහු විසින් 1847 අප්‍රේල් 1 වන දින (13, 14) සොයා ගන්නා ලදී. . "සැමොස්ක්වොරෙට්ස්කි පදිංචිකරුවෙකුගේ සටහන්" (1847) විසින් පෙරවදන ලද පාඨකයන්ගේ ආයාචනයේ ස්වරයම ගොගොල්ගේ අනුගාමිකයින්ගේ හාස්‍යජනක එදිනෙදා ජීවිතයේ විලාසය කෙරෙහි කතුවරයාගේ දිශානතියට සාක්ෂි දරයි.

ඔහුගේ නිරූපනයේ විෂය එදිනෙදා ජීවිතයේ යම් “කොටසක්” වනු ඇති බවත්, සෙසු ලෝකයෙන් භෞමිකව (මොස්කව් ගඟෙන්) වෙන් කර ඇති බවත්, ඔහුගේ ජීවන රටාවේ ගතානුගතික හුදකලා වීමෙන් වැට බැඳ ඇති බවත් වාර්තා කරමින්, ලේඛකයා සිතන්නේ කුමක්ද? මෙම හුදකලා ගෝලය රුසියාවේ ඒකාග්‍ර ජීවිතය තුළ ස්ථානගත කරන්න.

ඔස්ට්‍රොව්ස්කි Zamoskvorechye හි සිරිත් විරිත් මොස්කව්හි සෙසු සිරිත් විරිත් සමඟ සහසම්බන්ධ කරයි, ඊට වෙනස් නමුත් ඊටත් වඩා බොහෝ විට ඒවා සමීප කරයි. මේ අනුව, Ostrovsky ගේ රචනා වල දක්වා ඇති Zamoskvorechie පින්තූර, මොස්කව්හි සාමාන්‍යකරණය වූ ලක්ෂණ වලට අනුකූලව, ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් ඓතිහාසික ප්‍රගතිය මූර්තිමත් කරන නගරයක් ලෙස සම්ප්‍රදායේ නගරයක් ලෙසට විරුද්ධ වූ අතර, Gogol ගේ "Petersburg Notes of 1836" සහ Belinsky ලිපිවල "පීටර්ස්බර්ග් සහ මොස්කව්".

තරුණ ලේඛකයා Zamoskvorechie ලෝකය පිළිබඳ ඔහුගේ දැනුමේ පදනම ලෙස තබන ප්‍රධාන ගැටළුව වන්නේ සම්ප්‍රදායේ මෙම සංවෘත ලෝකයේ සහසම්බන්ධය, පැවැත්මේ ස්ථාවරත්වය සහ ක්‍රියාකාරී මූලධර්මය, සංවර්ධනයේ ප්‍රවණතාවයයි. මොස්කව්හි නිරීක්ෂණ සම්ප්‍රදායේ වඩාත්ම ගතානුගතික, නිශ්චල කොටසක් ලෙස Zamoskvorechye නිරූපණය කරමින්, Ostrovsky දුටුවේ ඔහු සිතුවම් කරන ජීවන රටාව, එහි බාහිර ගැටුම් නොමැතිකම නිසා, මනරම් බවක් පෙනෙන්නට ඇති බවයි. ඔහු Zamoskvorechye හි ජීවිතයේ පින්තූරය පිළිබඳ එවැනි සංජානනයකට විරුද්ධ විය. මොස්කව් නගරයෙන් ඔබ්බට පැවැත්මේ චර්යාව ඔහු සංලක්ෂිත කරයි: "... අකර්මන්‍යතාවයේ බලය, හිරිවැටීම, එසේ කතා කිරීමට, පුද්ගලයෙකුට බාධා කිරීම"; සහ ඔහුගේ අදහස පැහැදිලි කරයි: "මම මෙම බලවේගය Zamoskvoretskaya ලෙස හැඳින්වූයේ හේතුවක් නොමැතිව නොවේ: එහි, මොස්කව් ගඟෙන් ඔබ්බට, ඇගේ රාජධානිය, ඇගේ සිංහාසනය ඇත. ඇය මිනිසෙකු ගල් ගෙයකට ගෙන ගොස් ඔහු පිටුපස යකඩ ගේට්ටුව අගුළු දමයි, ඇය කපු ඇඳුමක් ඇති මිනිසෙකුට අඳිනවා, ඇය නපුරු ආත්මයකින් දොරටු මත කුරුසයක් තබයි, නපුරු මිනිසුන්ගෙන් ඇය මිදුල හරහා බල්ලන්ට ඉඩ දෙයි. ඇය ජනේල අසල බෝතල් සකස් කරයි, අනාගත භාවිතය සඳහා මාළු, මී පැණි, ගෝවා සහ ලුණු ඉරිඟු කළ හරක් මස් වාර්ෂික අනුපාතයකින් මිලදී ගනී. ඇය මිනිසෙකු තරබාරු කරන අතර මවක් නිදා සිටින දරුවෙකුගෙන් මැස්සන් පලවා හරින්නාක් මෙන්, සැලකිලිමත් අතකින් ඔහුගේ නළලෙන් සෑම කරදරකාරී සිතිවිල්ලක්ම දුරු කරයි. ඇය රැවටිලිකාරයෙකි, ඇය සැමවිටම "පවුලේ සතුට" ලෙස පෙනී සිටින අතර, අද්දැකීම් අඩු පුද්ගලයෙකු ඉක්මනින් ඇයව හඳුනා නොගනී, සමහර විට ඇයට ඊර්ෂ්යා කරයි" (13, 43).

Zamoskvorechye හි ජීවිතයේ සාරය පිළිබඳ මෙම කැපී පෙනෙන ලක්ෂණය, “Zamoskvoretskaya ශක්තිය” රැකබලා ගන්නා මවක් සහ හිරිවැටීම, හිරිවැටීම - මරණයට සමාන පදයක් සමඟ සංසන්දනය කිරීම වැනි අන්‍යෝන්‍ය වශයෙන් පරස්පර විරෝධී යැයි පෙනෙන රූප-ඇගයීම්වල සංසන්දනය තුළ කැපී පෙනේ; නිෂ්පාදන මිලදී ගැනීම සහ පුද්ගලයෙකුගේ සිතීමේ ආකාරය වැනි දුර බැහැර සංසිද්ධීන්ගේ සංයෝජනය; සමෘද්ධිමත් නිවසක පවුල් සන්තෝෂය සහ සිරගෙදර වෘක්ෂලතාදිය වැනි විවිධ සංකල්පවල අභිසාරීත්වය ශක්තිමත් සහ ප්‍රචණ්ඩත්වය. ඔස්ට්‍රොව්ස්කි ව්‍යාකූලත්වයට ඉඩක් නොතබයි, යහපැවැත්ම, සතුට, නොසැලකිලිමත්කම යනු පුද්ගලයෙකු වහල්භාවයට ගෙන ඇයව මරා දැමීමේ වංචාකාරී ආකාරයක් බව ඔහු කෙලින්ම ප්‍රකාශ කරයි. පීතෘමූලික ජීවන රටාව සංවෘත, ස්වයංපෝෂිත සෛල පවුලක් ද්රව්යමය යහපැවැත්ම සහ සුවපහසුව සැපයීමේ සැබෑ කර්තව්යයන්ට යටත් වේ. කෙසේ වෙතත්, පීතෘමූලික ජීවන රටාවම ඇතැම් සදාචාරාත්මක සංකල්පවලින් වෙන් කළ නොහැකි ය, යම් ලෝක දැක්මක්: ගැඹුරු සම්ප්‍රදායිකත්වය, අධිකාරියට යටත් වීම, සියලු සංසිද්ධීන් සඳහා ධූරාවලි ප්‍රවේශයක්, නිවාස, පවුල්, වතු සහ පුද්ගලයන් අන්‍යෝන්‍ය වශයෙන් විරසක වීම.

එවන් ආකාරයකින් ජීවිතයේ පරමාදර්ශය සාමය, එදිනෙදා ජීවිතයේ චාරිත්රානුකූලව වෙනස් නොවන බව, සියලු අදහස්වල අවසාන භාවයයි. ඔස්ට්‍රොව්ස්කි අහම්බෙන් නොව, "නොසන්සුන්" යන්නෙහි නිර්වචනය නිරන්තරයෙන් පවරන චින්තනය, මේ ලෝකයෙන් නෙරපා හරිනු ලැබේ, නීති විරෝධී ය. මේ අනුව, Zamoskvoretsky නගරවාසීන්ගේ විඥානය ඔවුන්ගේ ජීවිතයේ වඩාත්ම සංයුක්ත, ද්රව්යමය ස්වරූපයන් සමඟ දැඩි ලෙස ඒකාබද්ධ වී ඇත. නොසන්සුන්, ජීවන චින්තනයේ නව මාවත් සොයන අයගේ ඉරණම විද්‍යාව විසින් බෙදා ගනී - විඥානයේ ප්‍රගතියේ සංයුක්ත ප්‍රකාශනයකි, විමසිලිමත් මනසකට රැකවරණයකි. ඇය සැක සහිත වන අතර, වඩාත්ම ප්‍රාථමික ප්‍රායෝගික ගණනය කිරීමේ සේවකයෙකු ලෙස ඉවසිලිවන්තව සිටින අතර, විද්‍යාව යනු “තම ස්වාමියා ගෙවන දාසයෙකු වැනිය” (13, 50).

මේ අනුව, මොස්කව් හි දුරස්ථ පළාත් දිස්ත්‍රික්කයක් වන “කොනක්”, රචකයා විසින් අධ්‍යයනය කරන ලද පුද්ගලික ජීවන ක්ෂේත්‍රයකින් Zamoskvorechye පීතෘමූලික ජීවිතයේ සංකේතයක් බවට පත්වේ, ඒවාට අනුරූප වන නිෂ්ක්‍රීය හා ඒකාග්‍ර සබඳතා පද්ධතියක්, සමාජ ආකෘති සහ සංකල්ප. ඔස්ට්‍රොව්ස්කි මහා මනෝවිද්‍යාව සහ සමස්ත සමාජ පරිසරයේ ලෝක දර්ශනය කෙරෙහි දැඩි උනන්දුවක් දක්වයි, දිගුකාලීනව ස්ථාපිත වූ සහ සම්ප්‍රදායේ අධිකාරය මත පදනම් වූවා පමණක් නොව, “වසා දැමූ” මතයන් ද, ඔවුන්ගේ අඛණ්ඩතාව ආරක්ෂා කිරීමේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක මාධ්‍ය ජාලයක් නිර්මාණය කරයි. , යම් ආකාරයක ආගමක් බවට හැරවීම. ඒ අතරම, මෙම දෘෂ්ටිවාදී පද්ධතිය ගොඩනැගීමේ හා පැවැත්මේ ඓතිහාසික සංයුක්තත්වය ගැන ඔහු දනී. වැඩවසම් සූරාකෑම සමඟ Zamoskvoretsky ප්රායෝගිකත්වය සංසන්දනය කිරීම අහම්බෙන් මතු නොවේ. එය විද්‍යාව සහ මනස පිළිබඳ Zamoskvoretsky ආකල්පය පැහැදිලි කරයි.

ඔහුගේ පැරණිතම, තවමත් ශිෂ්‍ය අනුකාරක කථාව, කාර්තුමය පාලිකාව නටන්නට පටන් ගත් ආකාරය පිළිබඳ කතාව... (1843), ඔස්ට්‍රොව්ස්කි, දැනුම සඳහා "මොස්කව්වෙන් පිටත" ප්‍රවේශයේ සාමාන්‍ය ලක්ෂණ පිළිබඳ වැදගත් සාමාන්‍යකරණයක් ප්‍රකාශ කරන හාස්‍යජනක සූත්‍රයක් සොයා ගත්තේය. ලේඛකයා විසින්ම, පැහැදිලිවම, එය සාර්ථක බව හඳුනාගෙන ඇත, ඔහු සංක්ෂිප්ත ස්වරූපයෙන් වුවද, එය අඩංගු සංවාදය "Ivan Erofeich" නව කතාවට මාරු කළ බැවින්, "Zamoskvoretsky පදිංචිකරුවෙකුගේ සටහන්" යන මාතෘකාව යටතේ ප්‍රකාශයට පත් කරන ලදී. "මුරකරු "..." ඔබ ඔහුගෙන් අසන්නේ නැති තරම් විකේන්ද්රිකයෙක් විය, ඔහු කිසිවක් දන්නේ නැත. ඔහුට එවැනි කියමනක් තිබුණි: "නමුත් ඔහුව දැන ගන්නේ කෙසේද, ඔබ නොදන්නා දේ." හරි, දාර්ශනිකයෙක් වගේ” (13, 25). දැනුම ප්‍රාථමික හා ධූරාවලි බව විශ්වාස කරන ඔස්ට්‍රොව්ස්කි Zamoskvorechye හි "දර්ශනයේ" සංකේතාත්මක ප්‍රකාශනයක් දුටු හිතෝපදේශය මෙයයි, සෑම කෙනෙකුම එහි කුඩා, දැඩි ලෙස අර්ථ දක්වා ඇති කොටස "මුදා හරිනු ලැබේ"; ශ්රේෂ්ඨතම ප්රඥාව ආත්මික හෝ "දෙවියන් වහන්සේගේ ආනුභාවයෙන්" පුද්ගලයන් - ශුද්ධ මෝඩයන්, දෘෂ්ඨීන්; දැනුමේ ධුරාවලියේ මීළඟ පියවර පවුලේ ධනවතුන්ට සහ වැඩිහිටියන්ට අයත් වේ; දුප්පතුන්ට සහ යටත් පුද්ගලයින්ට, සමාජයේ සහ පවුල තුළ ඔවුන්ගේ පිහිටීම අනුව, “දැනුම” ඉල්ලා සිටිය නොහැක (මුරකරු “එක දෙයක් මත සිටගෙන, ඔහු කිසිවක් නොදන්නා සහ දැනගත නොහැකි” - 13, 25).

මේ අනුව, රුසියානු ජීවිතය එහි නිශ්චිත, විශේෂිත ප්‍රකාශනය (සැමොස්ක්වොරෙචිගේ ජීවිතය) අධ්‍යයනය කරමින්, ඔස්ට්‍රොව්ස්කි මෙම ජීවිතය පිළිබඳ සාමාන්‍ය අදහස ගැන දැඩි ලෙස සිතුවේය. ඔහුගේ සාහිත්‍ය ක්‍රියාකාරකම්වල පළමු අදියරේදී, ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක පෞරුෂය තවමත් හැඩගස්වා ගනිමින් සිටියදී, ඔහු තමාගේම ලිවීමේ මාවත දැඩි ලෙස සොයමින් සිටියදී, ඔස්ට්‍රොව්ස්කි නිගමනය කළේ පීතෘමූලික සම්ප්‍රදායික ජීවන රටාවේ සංකීර්ණ අන්තර්ක්‍රියා සහ ස්ථාවර අදහස් බවයි. සමාජයේ නව අවශ්‍යතා සහ මනෝභාවයන් සමග එහි ළය තුළ පිහිටුවා ඇති උනන්දුව ඓතිහාසික ප්‍රගතිය පිළිබිඹු කරන අතර එය සමකාලීන සමාජ හා සදාචාරාත්මක ගැටුම්වල සහ ගැටුම්වල නිමක් නැති විවිධත්වයේ මූලාශ්‍රය වේ. මෙම ගැටුම් ලේඛකයාට ඔවුන් කෙරෙහි ඔහුගේ ආකල්පය ප්‍රකාශ කිරීමටත්, එමඟින් අරගලයට මැදිහත් වීමටත්, බාහිරව සන්සුන්, සන්සුන් ජීවන ප්‍රවාහයක අභ්‍යන්තරය සෑදෙන නාට්‍යමය සිදුවීම් වර්ධනය කිරීමට බැඳී සිටී. ලේඛකයාගේ කර්තව්‍යයන් පිළිබඳ එවැනි දැක්මක් ඔස්ට්‍රොව්ස්කි, ආඛ්‍යාන ආකාරයේ වැඩ වලින් පටන් ගෙන, නාට්‍ය රචකයෙකු ලෙස ඔහුගේ වෘත්තිය සාපේක්ෂව ඉක්මනින් අවබෝධ කර ගැනීමට දායක විය. නාට්‍යමය ස්වරූපය රුසියානු සමාජයේ ඓතිහාසික පැවැත්මේ සුවිශේෂතා පිළිබඳ ඔහුගේ අදහසට අනුරූප වූ අතර එය හැඳින්විය හැකි පරිදි "ඓතිහාසික හා අධ්‍යාපනික" විශේෂ ආකාරයේ ප්‍රබුද්ධ කලාවක් සඳහා ඔහුගේ ආශාව සමඟ "ව්‍යාංජනාක්ෂර" විය.

නාට්‍යයේ සෞන්දර්යය පිළිබඳ ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ උනන්දුව සහ රුසියානු ජීවිතයේ නාට්‍යය පිළිබඳ ඔහුගේ සුවිශේෂී හා ගැඹුරු බැල්ම ඔහුගේ පළමු ප්‍රධාන ප්‍රහසනය වන "අපේ ජනතාව - අපි පදිංචි වෙමු!", මෙම කෘතියේ ගැටළු සහ ශෛලීය ව්‍යුහය අර්ථ දැක්වීය. විකට "තමන්ගේම මිනිසුන් - අපි පදිංචි වෙමු!" එය සම්පූර්ණයෙන්ම නව සංසිද්ධියක් ලෙස කලාවේ විශිෂ්ට සිදුවීමක් ලෙස සැලකේ. බොහෝ වෙනස් ආස්ථානයන්හි සිටි සමකාලීනයන් මේ පිළිබඳව එක්රැස් විය: V. F. ඔඩොව්ස්කි කුමරු සහ N. P. ඔගරෙව්, කවුන්ටස් E. P. Rostopchina සහ I. S. Turgenev, L. N. Tolstoy සහ A. F. Pisemsky, A. Grigoriev සහ N. A. Dobrolyubov. ඔවුන්ගෙන් සමහරක් රුසියානු සමාජයේ වඩාත්ම නිෂ්ක්‍රීය හා දූෂිත පන්තියක් හෙළා දැකීමේදී ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ ප්‍රහසනයේ වැදගත්කම දුටුවේය, තවත් සමහරු (පසුව) මහජන ජීවිතයේ වැදගත් සමාජ, දේශපාලන හා මනෝවිද්‍යාත්මක සංසිද්ධියක් සොයා ගැනීමේදී - කුරිරු පාලනය, අනෙක් අය - විශේෂ. , වීරයන්ගේ තනිකරම රුසියානු ස්වරය , ඔවුන්ගේ චරිතවල මුල් පිටපත, නිරූපිත ජාතික සාමාන්‍යත්වය තුළ. නාට්‍යයේ අසන්නන් සහ පාඨකයන් අතර සජීවී ආරවුල් ඇති විය (එය වේදිකාගත කිරීම තහනම් විය), නමුත් සිදුවීම පිළිබඳ හැඟීම, සංවේදනය එහි සියලුම පාඨකයන්ට පොදු විය. ශ්‍රේෂ්ඨ රුසියානු සමාජ ප්‍රහසන ගණනාවකට ("යටි වගාව", "Woe from Wit", "The Government Inspector") ඇතුළත් වීම කෘතිය පිළිබඳ සාමාන්‍ය කතා බහක් බවට පත්ව ඇත. කෙසේ වෙතත්, ඒ සමඟම, “තමන්ගේම මිනිසුන් - අපි පදිංචි වෙමු!” යන ප්‍රහසනය සෑම දෙනාම දුටුවේය. එහි ප්රසිද්ධ පූර්වගාමීන්ට වඩා මූලික වශයෙන් වෙනස් වේ. "යටි වර්ධනය" සහ "පරීක්ෂක ජනරාල්" සමාජ පරිසරයේ "අඩු කරන ලද" අනුවාදයක් නිරූපණය කරමින් ජාතික සහ පොදු සදාචාරාත්මක ගැටළු මතු කළේය. ෆොන්විසින් සමඟ, මොවුන් මධ්‍යම පන්තික පළාත් ඉඩම් හිමියන් වන අතර ඔවුන් මුරකරුවන්ගේ නිලධාරීන් සහ උසස් සංස්කෘතියක් ඇති ධනවත් ස්ටාරෝඩම් විසින් උගන්වනු ලැබේ. ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් විගණකවරයාගේ අවතාරය ඉදිරියේ වෙව්ලන දුරස්ථ, බිහිරි නගරයක නිලධාරීන් ගොගොල් සතුව ඇත. ගොගොල් සඳහා, පොලිස්පතිවරයාගේ වීරයන්ගේ පළාත් ස්වභාවය “ඇඳුමක්” වුවද, සෑම තැනකම ඇති නපුරුකම සහ නපුරුකම “ඇඳ පැළඳ” ඇති නමුත්, නිරූපණය කරන ලද අයගේ සමාජ සංයුක්තතාවය මහජනතාව තියුණු ලෙස වටහා ගත්හ. Griboedov's Woe from Wit හි, Famusovs's සමාජයේ "පළාත්" සහ ඔවුන් වැනි අනෙකුත්, වංශාධිපතීන්ගේ මොස්කව් ආචාර, බොහෝ පැතිවලින් ශාන්ත දෘෂ්ටිවාදී සහ ප්‍රහසන අංශයෙන් වෙනස් වේ.

ප්‍රසිද්ධ ප්‍රහසන තුනේම, විවිධ සංස්කෘතික හා සමාජීය මට්ටමේ පුද්ගලයින් පරිසරයේ සාමාන්‍ය ජීවන රටාව ආක්‍රමණය කරයි, ඔවුන්ගේ පෙනුමට පෙර පැන නැගුණු සහ ප්‍රදේශවාසීන් විසින් නිර්මාණය කරන ලද කුමන්ත්‍රණ විනාශ කරයි, ඔවුන්ගේම විශේෂ ගැටුමක් ඔවුන් සමඟ රැගෙන යයි, සමස්තයක් ලෙස බල කරයි. නිරූපිත පරිසරය එහි සමගිය දැනීමට, එහි ගුණාංග පෙන්වීමට සහ විදේශීය, සතුරු අංගයක් සමඟ සටනක නිරත වේ. Fonvizin හි, "දේශීය" පරිසරය සිංහාසනයට සමීපව වඩා උගත් සහ කොන්දේසි සහිත (කතුවරයාගේ හිතාමතාම පරමාදර්ශී රූපයේ) විසින් පරාජය කරනු ලැබේ. එම "උපකල්පනය" පොලිස්පති තුළද පවතී (රංගාල ගමනේ cf. ජනතාවගෙන් මිනිසෙකුගේ වචන: "මම හිතන්නේ ආණ්ඩුකාරවරු ඉක්මන් වුණා, නමුත් රාජකීය පළිගැනීම් පැමිණි විට හැමෝම සුදුමැලි වුණා!"). එහෙත් ගොගොල්ගේ ප්‍රහසනය තුළ අරගලය වඩාත් "නාට්‍යමය" සහ විචල්‍ය වේ, නමුත් එහි "මායාව" සහ ප්‍රධාන තත්වයේ අපැහැදිලි අර්ථය (විගණකගේ පරිකල්පනීය ස්වභාවය හේතුවෙන්) එහි සියලු විචල්‍යතා සඳහා හාස්‍යජනක බවක් ලබා දෙයි. Woe from Wit හි, පරිසරය "පිටස්තරයා" ජය ගනී. ඒ අතරම, විකට නාට්‍ය තුනේම, පිටතින් හඳුන්වා දුන් නව කුතුහලය මුල් පිටපත විනාශ කරයි. The Undergrowth හි, Prostakova ගේ නීති විරෝධී ක්‍රියාවන් හෙළිදරව් කිරීම සහ ඇගේ වතු භාරකාරත්වය යටතේ ගැනීම, Sophia සමඟ විවාහ වීම Mitrofan සහ Skotinin ගේ ආක්‍රමණය අවලංගු කරයි. Woe from Wit චිත්‍රපටයේ, Chatsky ගේ ආක්‍රමණය සොෆියාගේ Molchalin සමඟ ඇති ආදරය විනාශ කරයි. පොලිස්පතිවරයා තුළ, "තමන්ගේ අතට පාවෙන දේ" අත්හැරීමට පුරුදු නොවූ නිලධාරීන්ට "විගණක" පෙනුම හේතුවෙන් ඔවුන්ගේ සියලු පුරුදු සහ වගකීම් අත්හැරීමට බල කෙරෙයි.

ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ ප්‍රහසනයේ ක්‍රියාව සමජාතීය පරිසරයක් තුළ දිග හැරේ, එහි එකමුතුකම "අපේ ජනතාව - අපි පදිංචි වෙමු!" යන මාතෘකාවෙන් අවධාරණය කෙරේ.

මහා විකට නාට්‍ය තුනේදී, සමාජ පරිසරය විනිශ්චය කරනු ලැබුවේ ඉහළ බුද්ධිමය සහ අර්ධ වශයෙන් සමාජ කවයකින් පැමිණි “ආගන්තුකයෙකු” විසිනි, නමුත් මේ සෑම අවස්ථාවකදීම ජාතික ගැටලු මතු කර විසඳනු ලැබුවේ වංශවත් හෝ නිලධරය තුළ ය. ඔස්ට්‍රොව්ස්කි වෙළඳ පන්තිය ජාතික ගැටලු විසඳීමේ කේන්ද්‍රස්ථානය බවට පත් කරයි - ඔහුට පෙර එවැනි ධාරිතාවයකින් සාහිත්‍යයේ නිරූපණය කර නොතිබූ පන්තියකි. වෙළඳ පංතිය ඓන්ද්‍රීයව පහළ පන්ති සමඟ සම්බන්ධ විය - ගොවීන්, බොහෝ විට සර්ෆ් ගොවියන් සමඟ, raznochintsy; එය "තුන්වන වතුයායේ" කොටසක් වූ අතර, 40-50 ගණන් වලදී එහි එකමුතුකම තවමත් විනාශ වී නොතිබුණි.

සමස්තයක් ලෙස රුසියානු සමාජයේ සංවර්ධනයේ ඓතිහාසිකව ස්ථාපිත ලක්ෂණවල ප්රකාශනයක්, වංශවත් ජීවිතයට වඩා වෙනස් වූ වෙළෙන්දන්ගේ සුවිශේෂී ජීවිතය තුළ මුලින්ම දුටුවේ ඔස්ට්රොව්ස්කි ය. මෙය "තමන්ගේම මිනිසුන් - අපි පදිංචි වෙමු!" ප්‍රහසනයේ එක් නවෝත්පාදනයක් විය. එයින් මතු වූ ප්‍රශ්න ඉතා බරපතළ වූ අතර මුළු සමාජයම කනස්සල්ලට පත් විය. "මුහුණ වංක නම් කණ්ණාඩියට දොස් කියන්න දෙයක් නැහැ!" - ගොගොල් පොලිස්පතිවරයාට අභිලේඛනයේ රළු අවංකව රුසියානු සමාජය ඇමතීය. "තමන්ගේම මිනිස්සු - අපි පදිංචි වෙමු!" - Ostrovsky කපටි ලෙස ප්රේක්ෂකයන්ට පොරොන්දු විය. ඔහුගේ නාට්‍යය නිර්මාණය කර ඇත්තේ ඊට පෙර පැවති නාට්‍ය කලාවට වඩා පුළුල්, ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී ප්‍රේක්ෂකයින් සඳහා, බොල්ෂොව් පවුලේ ඛේදවාචකය සමීප වන නමුත් එහි සාමාන්‍ය වැදගත්කම තේරුම් ගැනීමට ඒ සමඟම හැකි නරඹන්නෙකු සඳහා ය.

පවුල් සබඳතා සහ දේපල සම්බන්ධතා ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ ප්‍රහසනය තුළ වැදගත් සමාජ ගැටළු රාශියක් සමඟ සමීපව සම්බන්ධ වේ. පුරාණ සම්ප්‍රදායන් සහ සිරිත් විරිත් ආරක්ෂා කරන ගතානුගතික වතුයායක් වන වෙළඳ පන්තිය, ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍යයේ එහි ජීවන රටාවේ සියලු මූලාරම්භය තුළ නිරූපණය කෙරේ. ඒ අතරම, රටේ අනාගතය සඳහා මෙම ගතානුගතික පන්තියේ වැදගත්කම ලේඛකයා දකී; වෙළෙන්දන්ගේ ජීවිතය නිරූපණය කිරීම නූතන ලෝකයේ පීතෘමූලික සබඳතාවල ඉරණම පිළිබඳ ගැටලුව මතු කිරීමට හේතු සපයයි. ධනේශ්වරයේ සදාචාරය සහ පරමාදර්ශයන් මූර්තිමත් කරන ප්‍රධාන චරිතයක් වන ඩිකන්ස්ගේ නවකතාවක් වන ඩොම්බේ සහ පුත්‍රය පිළිබඳ විශ්ලේෂණයක් ගෙනහැර දක්වමින් ඔස්ට්‍රොව්ස්කි මෙසේ ලිවීය: “සමාගමේ ගෞරවය සියල්ලටම වඩා, එයට සියල්ල කැප කළ යුතුය, සමාගමේ ගෞරවය සියලු ක්‍රියාකාරකම් ගලා යන ආරම්භයයි. ඩිකන්ස්, මෙම ආරම්භයේ සම්පූර්ණ අසත්‍යය පෙන්වීම සඳහා, එය වෙනත් ආරම්භයක් සමඟ සම්බන්ධ කරයි - එහි විවිධ ප්‍රකාශනයන් තුළ ආදරය සමඟ. මෙහිදී නවකතාව අවසන් කිරීමට අවශ්‍ය වනු ඇත, නමුත් ඩිකන්ස් එය කරන්නේ එලෙස නොවේ; ඔහු වෝල්ටර්ට මුහුදෙන් එතෙර සිට පැමිණෙන ලෙස බල කරයි, ෆ්ලෝරන්ස් කපිතාන් කුට්ල් සමඟ සැඟවී වෝල්ටර් සමඟ විවාහ වන ලෙස බල කරයි, ඩොම්බේ පසුතැවිලි වී ෆ්ලෝරන්ස්ගේ පවුලට ගැලපේ ”(13, 137-138). සදාචාර ගැටුම විසඳා නොගෙන සහ ධනේශ්වර සමාජයේ ඇති වූ ආශාවක් වන "වෙළඳ ගෞරවය" පිළිබඳ මිනිස් හැඟීම්වල ජයග්‍රහණය නොපෙන්වා ඩිකන්ස් නවකතාව අවසන් කළ යුතුව තිබුණි යන විශ්වාසය ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ ලක්ෂණයකි, විශේෂයෙන් ඔහුගේ පළමු මහා ප්‍රහසනය පිළිබඳ ඔහුගේ වැඩ කටයුතු අතරතුර. . ප්‍රගතිය ගෙන එන්නේ කුමන අන්තරායන්ද යන්න සම්පූර්ණයෙන්ම වටහා ගත් (ඒවා පෙන්වූයේ ඩිකන්ස්ය), ඔස්ට්‍රොව්ස්කි ප්‍රගතියේ නොවැළැක්විය හැකි බව, නොවැළැක්විය හැකි බව වටහා ගත් අතර එහි අඩංගු ධනාත්මක මූලධර්ම දුටුවේය.

හාස්‍යය තුළ "තමන්ගේම මිනිසුන් - අපි පදිංචි වෙමු!" ඔහු රුසියානු වෙළෙන්දෙකුගේ නිවසක ප්‍රධානියා ලෙස නිරූපනය කළේය, ඔහුගේ ධනය ගැන ආඩම්බර වන අතර, ඔහුගේ ඉංග්‍රීසි සහකරු ඩොම්බේ මෙන් සරල මිනිස් හැඟීම් අත්හැර සමාගමේ ආදායම ගැන උනන්දු විය. කෙසේ වෙතත්, බොල්ෂොව් "සමාගමේ ගෞරවය" පිළිබඳ උමතුවෙන් පෙළෙන්නේ නැතිවා පමණක් නොව, ඊට පටහැනිව, පොදුවේ මෙම සංකල්පයට ආගන්තුක ය. ඔහු වෙනත් තෘෂ්ණාව මත ජීවත් වන අතර ඒවාට සියලු මිනිස් බැඳීම් කැප කරයි. ඩොම්බේගේ හැසිරීම තීරණය වන්නේ වාණිජ ගෞරවයේ කේතයෙන් නම්, බොල්ෂොව්ගේ හැසිරීම පීතෘමූලික පවුල් සබඳතා සංග්‍රහය මගින් නියම කරනු ලැබේ. ඩොම්බේට සමාගමේ ගෞරවයට සේවය කිරීම සීතල ආශාවක් සේම, බොල්ෂොව්ට සීතල ආශාවක් වන්නේ කුලදෙටුවෙකු ලෙස ඔහුගේ බලය ගෘහය කෙරෙහි ක්‍රියාත්මක කිරීමයි.

ලාභ වැඩිකිරීමේ වගකීමේ ධනේශ්වර විඥානය සමග ඔවුන්ගේ අත්තනෝමතිකත්වයේ පරිශුද්ධභාවය පිළිබඳ විශ්වාසය, මෙම ඉලක්කයේ ඇති ප්‍රධාන වැදගත්කම සහ අනෙකුත් සියලු සලකා බැලීම් ඊට යටත් කිරීමේ නීත්‍යානුකූල භාවය, ව්‍යාජ බංකොලොත්භාවයේ නිර්භීත සැලැස්මේ මූලාශ්‍රය වේ. වීරයාගේ ලෝක දර්ශනයේ සුවිශේෂතා පැහැදිලිව විදහා දක්වයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, සමාජය තුළ එහි වැදගත්කම වර්ධනය වන විට වාණිජ ක්ෂේත්රය තුළ පැන නගින නෛතික සංකල්ප සම්පූර්ණයෙන්ම නොපැවතීම, පවුල් ධුරාවලියේ උල්ලංඝනය කිරීම පිළිබඳ අන්ධ විශ්වාසය, ඥාතිත්වයේ ප්රබන්ධ සඳහා වාණිජ හා ව්යාපාරික සංකල්ප ආදේශ කිරීම, පවුල් සබඳතා - සියල්ල මෙය බොල්ෂොව්ට සරල බව සහ වෙළඳ හවුල්කරුවන්ගේ ගිණුම පොහොසත් කිරීමේ පහසුව සහ ඇගේ දියණියගේ කීකරුකම පිළිබඳ විශ්වාසය, Podkhalyuzin සමඟ විවාහ වීමට ඇයගේ කැමැත්ත සහ ඔහු බවට පත් වූ වහාම මෙම දෙවැන්න කෙරෙහි විශ්වාසය ඇති කරයි. බෑණා කෙනෙක්.

බොල්ෂොව්ගේ කුතුහලය නම්, "මුල්" කුමන්ත්‍රණය වන අතර, එයට අනුරූප වන "අන්ඩර්ග්‍රෝත්" හි ප්‍රොස්ටකොව්ස් සහ ස්කොටිනින්ගේ පැත්තෙන් සොෆියාගේ දෑවැද්ද අල්ලා ගැනීමේ උත්සාහයක් අනුරූප වේ, "වී ෆ්‍රම් විට්" - සොෆියාගේ නිශ්ශබ්ද ප්‍රේම සම්බන්ධය සහ "ද රජයේ පරීක්ෂක "- නාට්‍යයේ දී හෙළිදරව් වන (ප්‍රතිලෝම ලෙස) නිලධාරීන්ගේ අපයෝජනයන්. The Bankrupt හි, නාට්‍යය තුළ දෙවන හා ප්‍රධාන ගැටුම නිර්මාණය කරන මුල් කුමන්ත්‍රණ විනාශ කරන්නා, බොල්ෂොව්ගේ "තමන්ගේම" පුද්ගලයා වන Podkhalyuzin වේ. නිවසේ ප්‍රධානියාට අනපේක්ෂිත ලෙස ඔහුගේ හැසිරීම, පීතෘමූලික-පවුල් සබඳතාවල බිඳවැටීම, ධනේශ්වර ව්‍යවසායකත්වයේ ලෝකය තුළ ඔවුන් වෙත ඕනෑම ආයාචනයක මායාවක ස්වභාවයට සාක්ෂි දරයි. බොල්ෂෝයි පීතෘමූලික ජීවන රටාවක් නියෝජනය කරන තරමටම Podkhalyuzin ධනේශ්වර ප්‍රගතිය නියෝජනය කරයි. ඔහු සඳහා ඇත්තේ විධිමත් ගෞරවයක් පමණි - "ලේඛනය සාධාරණීකරණය කිරීමේ" ගෞරවය, "සමාගමේ ගෞරවය" පිළිබඳ සරල සමානකමකි.

70 දශකයේ මුල් භාගයේ ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍යයේ. "වනාන්තර" දැනටමත් සහ පැරණි පරම්පරාවේ වෙළෙන්දා මුරණ්ඩු ලෙස විධිමත් ගෞරවනීය තනතුරු මත නැගී සිටින අතර, හැසිරීමේ පදනම ලෙස වෙළඳ නීති සහ නීති පිළිබඳ අදහස සමඟ කුටුම්භ කෙරෙහි අසීමිත පීතෘමූලික බලය සඳහා හිමිකම් පරිපූර්ණ ලෙස ඒකාබද්ධ කරයි, එනම්. "සමාගමේ ගෞරවය": "මම ලේඛන සාධාරණීකරණය කරන්නේ නම් - එය මගේ ගෞරවය සහ "..." මම මිනිසෙක් නොවේ, මම නීතියක්," වෙළෙන්දා Vosmibratov තමා ගැන පවසයි (6, 53). විධිමත් ලෙස අවංක පොඩ්කාලියුසින්ට එරෙහිව බොළඳ වංක බොල්ෂොව් තල්ලු කරමින් ඔස්ට්‍රොව්ස්කි නරඹන්නාට සදාචාරාත්මක තීරණයක් යෝජනා නොකළ නමුත් නූතන සමාජයේ සදාචාරාත්මක තත්ත්වය පිළිබඳ ප්‍රශ්නය මතු කළේය. පැරැණි ජීවන ස්වරූපවල විනාශයත්, මේ පැරණි ස්වරූපවලින් නිරායාසයෙන් වැඩෙන අලුත් දේවල අනතුරත් ඔහු පෙන්වා දුන්නේය. ඔහුගේ නාට්‍යයේ පවුල් ගැටුමක් හරහා ප්‍රකාශ වූ සමාජ ගැටුම සාරභූත වශයෙන් ඓතිහාසික ස්වභාවයක් ගත් අතර ඔහුගේ කාර්යයේ උපදේශාත්මක අංශය සංකීර්ණ හා අපැහැදිලි විය.

ෂේක්ස්පියර්ගේ ඛේදවාචකය වන "කිං ලියර්" සමඟ නිරූපණය කරන ලද සිදුවීම් ඔහුගේ ප්‍රහසනය සඳහා සපයන ලද සම්බන්ධය කතුවරයාගේ සදාචාරාත්මක තත්ත්වය හඳුනා ගැනීමට දායක විය. මෙම ඇසුර සමකාලීනයන් අතර ඇති විය. සමහර විචාරකයින් බොල්ෂොව්ගේ - "වෙළඳ රජුගේ" - ඉහළ ඛේදවාචකයේ ලක්ෂණ දැකීමට සහ ලේඛකයා ඔහුට අනුකම්පා කරන බව ප්‍රකාශ කිරීමට ගත් උත්සාහයන්, බොල්ෂොව් කුරිරු පාලකයෙකු වන ඩොබ්‍රොලියුබොව්ගෙන් දැඩි ප්‍රතිරෝධයකට ලක් විය. ඔහුගේ ශෝකය සමාජයට භයානක හා හානිකර පෞරුෂයක් ලෙස පවතී. මෙම වීරයා කෙරෙහි කිසිදු අනුකම්පාවක් හැර, බොල්ෂොව් කෙරෙහි ඩොබ්‍රොලියුබොව්ගේ නිරන්තර නිෂේධාත්මක ආකල්පයට ප්‍රධාන වශයෙන් හේතු වූයේ ගෘහස්ථ කුරිරු පාලනය සහ දේශපාලන කුරිරු පාලනය අතර සම්බන්ධය විචාරකයාට තදින් දැනීම සහ පෞද්ගලික ව්‍යාපාරවල නීතියට අනුකූල නොවීම මත යැපීමයි. සමස්තයක් ලෙස සමාජයේ නීතිය. "මර්චන්ට් කිං ලියර්" ඔහු කෙරෙහි වඩාත් උනන්දු වූයේ සමාජයේ නිශ්ශබ්දතාවය, ජනතාවගේ අයිතිවාසිකම් නොමැතිකම, රටේ ආර්ථික හා දේශපාලන සංවර්ධනයේ එකතැන පල්වීම ඇති කරන සහ පවත්වාගෙන යන එම සමාජ සංසිද්ධීන්ගේ ප්‍රතිමූර්තිය ලෙස ය.

ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍යයේ බොල්ෂොව්ගේ ප්‍රතිරූපය නිසැකව ම හාස්‍යජනක, චෝදනා කරන ආකාරයෙන් විග්‍රහ කෙරේ. කෙසේ වෙතත්, ඔහුගේ ක්‍රියාවන්හි සාපරාධීත්වය සහ අසාධාරණ බව සම්පූර්ණයෙන් තේරුම් ගැනීමට නොහැකි වූ මෙම වීරයාගේ දුක් වේදනා ආත්මීය වශයෙන් ගැඹුරු නාටකාකාර ය. Podkhalyuzin සහ ඔහුගේ දියණියගේ පාවාදීම, ප්‍රාග්ධනය අහිමි වීම Bolshov මතවාදී අනුපිළිවෙලෙහි විශාලතම බලාපොරොත්තු සුන්වීම, වයස්ගත පදනම් සහ මූලධර්ම බිඳවැටීම පිළිබඳ නොපැහැදිලි හැඟීමක් ගෙන එන අතර ලෝකයේ අවසානය මෙන් ඔහුට පහර දෙයි.

ප්‍රහසනය ප්‍රතික්ෂේප කිරීම තුළ සර්ෆ්ඩම් බිඳ වැටීම සහ ධනේශ්වර සබඳතා වර්ධනය වීම පුරෝකථනය කෙරේ. ක්‍රියාවෙහි මෙම ඓතිහාසික අංගය බොල්ෂොව්ගේ චරිතය “ශක්තිමත්” කරන අතර, ඔහුගේ දුක් වේදනා ලේඛකයාගේ සහ නරඹන්නාගේ ආත්මය තුළ ප්‍රතිචාරයක් ඇති කරයි, වීරයා ඔහුගේ සදාචාරාත්මක ගුණාංග නිසා පළිගැනීමට සුදුසු නොවන නිසා නොව, විධිමත් ලෙස දක්ෂිණාංශික Podkhalyuzin පාගා දමන බැවිනි. පවුල් සබඳතා සහ දෙමාපියන්ගේ අයිතිවාසිකම් පිළිබඳ බොල්ෂොව්ගේ පටු, විකෘති අදහස පමණක් නොව, මුදල් ලේඛනයක් "සාධාරණීකරණය" කිරීමේ මූලධර්මය හැර අනෙකුත් සියලු හැඟීම් සහ මූලධර්ම ද වේ. විශ්වාසයේ මූලධර්මය උල්ලංඝනය කරමින්, ඔහු (විශ්වාසයේ මූලධර්මය පවතින්නේ පවුල තුළ පමණක් බව විශ්වාස කළ එම බොල්ෂොව්ගේ ශිෂ්යයෙක්), හරියටම ඔහුගේ සමාජ විරෝධී ආකල්පය නිසා, නූතන සමාජයේ තත්වයේ ස්වාමියා බවට පත් වේ.

ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ පළමු ප්‍රහසනය, සර්ෆ්ඩම් වැටීමට බොහෝ කලකට පෙර, ධනේශ්වර සබඳතා වර්ධනයේ නොවැළැක්විය හැකි බව, වෙළෙන්දන් අතර සිදු වූ ක්‍රියාවලීන්ගේ ඓතිහාසික හා සමාජීය වැදගත්කම පෙන්නුම් කළේය.

"දුප්පත් මනාලිය" (1852) එහි ශෛලිය, වර්ග සහ තත්වයන්, නාට්යමය ගොඩනැගීමේ දී පළමු හාස්ය ("ඔහුගේ ජනතාව ...") ට වඩා තියුණු ලෙස වෙනස් විය. දුගී මනාලිය පළමු හාස්‍ය නාට්‍යයට වඩා පහත් වූ අතර සංයුතියේ සුසංයෝගය, මතු වූ ගැටලුවල ගැඹුර සහ ඓතිහාසික වැදගත්කම, ගැටුම්වල තියුණු බව සහ සරල බව, නමුත් එය යුගයේ අදහස් හා ආශාවන් සමඟ විනිවිද ගොස් ශක්තිමත් විය. 50 ගණන්වල මිනිසුන්ගේ හැඟීම. පහසුව සඳහා විවාහය පමණක් කළ හැකි "වෘත්තිය" වන ගැහැණු ළමයෙකුගේ දුක් වේදනා සහ ආදරය කිරීමේ අයිතිය සමාජය විසින් ප්‍රතික්ෂේප කරන "පුංචි මිනිසාගේ" නාට්‍යමය අත්දැකීම්, පරිසරයේ කුරිරුකම සහ සතුට සඳහා පුද්ගලයාගේ උත්සාහය. තමා ගැන තෘප්තියක් නොලබයි - මේවා සහ තවත් බොහෝ අය ප්‍රේක්ෂකයින් කනස්සල්ලට පත් කළ ගැටීම් නාට්‍යයෙන් පිළිබිඹු විය. ප්රහසනයේ නම් "තමන්ගේම මිනිසුන් - අපි පදිංචි වෙමු!" ඔස්ට්‍රොව්ස්කි බොහෝ ආකාරවලින් ආඛ්‍යාන ප්‍රභේදවල ගැටළු අපේක්ෂා කළ අතර ඒවායේ වර්ධනයට මග විවර කළේය; දුප්පත් මනාලිය තුළ ඔහු නවකතාකරුවන් සහ කෙටිකතා රචකයන් අනුගමනය කරමින්, ආඛ්‍යාන අන්තර්ගතය ප්‍රකාශ කිරීමට හැකි වන පරිදි නාට්‍යමය ව්‍යුහයක් සෙවීමේ අත්හදා බැලීම් කළේය. සාහිත්‍යය සක්‍රීයව වර්ධනය විය. හාස්‍යය තුළ, ලර්මොන්ටොව්ගේ "අපේ කාලයේ වීරයා" නවකතාවට සැලකිය යුතු ප්‍රතිචාර ඇත, එහි මතු කරන ලද සමහර ප්‍රශ්නවලට කෙනෙකුගේ ආකල්පය හෙළි කිරීමට උත්සාහ කරයි. එක් කේන්ද්‍රීය චරිතයකට ලාක්ෂණික වාසගමක් ඇත - මෙරික්. ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ සමකාලීන විවේචන සඳහන් කළේ මෙම වීරයා පෙචොරින් අනුකරණය කරන බවත් යක්ෂයෙකු යැයි කියා ගන්නා බවත්ය. ඔහුගේ අධ්‍යාත්මික ලෝකයේ දරිද්‍රතාවය නිසා පෙචොරින් පමණක් නොව ගෘෂ්නිට්ස්කි අසල සිටීමට පවා නුසුදුසු මෙරිච්ගේ අශිෂ්ටත්වය නාට්‍ය රචකයා හෙළි කරයි.

දුප්පත් මනාලියගේ ක්‍රියාව දිළිඳු නිලධාරීන්, දිළිඳු වංශවතුන් සහ සාමාන්‍ය මිනිසුන්ගේ මිශ්‍ර කවයක් තුළ දිග හැරෙන අතර, ආදරය හා විවාහය ගැන සිහින මැවූ ගැහැණු ළමයින්ගේ "හිත් බිඳීම" විනෝද වීමට ඇති ඔහුගේ ප්‍රවණතාවයට මෙරිච්ගේ "භූතවාදය" සමාජ අර්ථකථනයක් ලැබේ. : ධනවත් තරුණයෙක්, "හොඳ මනාලයෙක්" , ලස්සන දෑවැද්දක් රවටා, ඔහු සියවස් ගණනාවක් තිස්සේ සමාජයේ ස්ථාපිත කර ඇති ස්වාමියාගේ අයිතිය භාවිතා කරයි, "ලස්සන තරුණියන් සමඟ නොමිලේ විහිළු කිරීමට" (Nekrasov). වසර කිහිපයකට පසු, “සෙල්ලම් බළලා, කඳුළු මවුස්” යන ප්‍රකාශන මාතෘකාව මුලින් දැරූ ද ශිෂ්‍ය නාට්‍යයේ, ඔස්ට්‍රොව්ස්කි මේ ආකාරයේ කුතුහලය-විනෝදාස්වාදය එහි ඓතිහාසික “මුල්” ස්වරූපයෙන් “ස්වාමි ආදරය” ලෙස පෙන්වීය - නිෂ්පාදනයක්. serf life ("Wo from Wit" හි serf ගැහැණු ළමයෙකුගේ තොල් හරහා ප්‍රකාශිත ප්‍රඥාව සසඳන්න: "සියලු දුකට සහ ස්වාමි කෝපයට සහ ස්වාමි ප්‍රේමයට වඩා අපව මඟහරින්න!"). XIX සියවස අවසානයේ. "නැවත නැඟිටීම" නවකතාවේ එල්. ටෝල්ස්ටෝයි සිදුවීම්වල ආරම්භය ලෙස නැවතත් මෙම තත්වයට නැවත පැමිණෙනු ඇත, ඔහු වඩාත් වැදගත් සමාජ, සදාචාරාත්මක සහ දේශපාලනික ප්‍රශ්න මතු කරනු ඇත.

ඔස්ට්‍රොව්ස්කි ගැටළු වලට සුවිශේෂී ආකාරයකින් ප්‍රතිචාර දැක්වීය, එහි ජනප්‍රියතාවය 1940 ගණන්වල සහ 1950 ගණන්වල රුසියානු පාඨකයන්ගේ මනසට ජෝර්ජ් වැලිගේ බලපෑම සමඟ සම්බන්ධ විය. දුප්පත් මනාලියගේ වීරවරිය නිහතමානී සතුටක් අපේක්ෂා කරන සරල ගැහැණු ළමයෙකි, නමුත් ඇගේ පරමාදර්ශයන් ජෝර්ජ්සැන්ඩ්වාදය සමඟ බැඳී ඇත. ඇය තර්ක කිරීමට, සාමාන්‍ය ප්‍රශ්න ගැන සිතීමට නැඹුරු වන අතර, එක් ප්‍රධාන ආශාවක් ක්‍රියාත්මක කිරීම තුළින් කාන්තාවකගේ ජීවිතයේ සෑම දෙයක්ම විසඳා ඇති බව විශ්වාසයි - ආදරය කිරීමට සහ ආදරය කිරීමට. බොහෝ විචාරකයින් සොයා ගත්තේ ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ වීරවරිය ඕනෑවට වඩා "න්‍යායකරණය" කරන බවයි. ඒ අතරම, නාට්‍ය රචකයා ජෝර්ජ් සෑන්ඩ් සහ ඇගේ අනුගාමිකයින්ගේ නවකතාවල පරමාදර්ශී ලක්ෂණයේ උච්චස්ථානයෙන් "අඩු" කරයි, ඔහුගේ කාන්තාව, සතුට සහ පෞද්ගලික නිදහස සඳහා උත්සාහ කරයි. ඇයව ඉදිරිපත් කරනු ලබන්නේ මධ්‍යම ශ්‍රේණියේ නිලධාරීන්ගේ කවයේ මොස්කව් තරුණියක්, තරුණ ආදර සිහින දකින්නියක්, ආදරය සඳහා පිපාසයෙන් ආත්මාර්ථකාමී, මිනිසුන් විනිශ්චය කිරීමේදී අසරණ සහ අව්‍යාජ හැඟීම් අශිෂ්ට රතු පටියෙන් වෙන්කර හඳුනා ගැනීමට නොහැකි ය.

දුප්පත් මනාලිය තුළ, යහපැවැත්ම සහ සතුට පිළිබඳ පොදු සංකල්ප ආදරය සමඟ ගැටෙන්නේ එහි විවිධ ප්‍රකාශනයන් තුළ, නමුත් ආදරය එහි නිරපේක්ෂ හා පරමාදර්ශී ප්‍රකාශනයේ නොව, කාලය, සමාජ පරිසරය, මිනිසාගේ සංයුක්ත යථාර්ථය වේශයෙන්. සබඳතා. ද්‍රව්‍යමය අවශ්‍යතාවයෙන් පෙළෙන දෑවැද්ද මරියා ඇන්ඩ්‍රීව්නා, මාරාන්තික අවශ්‍යතාවයෙන් ඇයව ඇගේ හැඟීම් අත්හැරීමටත්, ගෘහස්ථ වහලෙකුගේ ඉරණම සමඟ සමාදාන වීමටත් තල්ලු කරයි, ඇයට ආදරය කරන පුද්ගලයින්ගෙන් දැඩි පහරවල් අත්විඳියි. මව ඇත්ත වශයෙන්ම ඇයව විකුණන්නේ නඩුවක් දිනා ගැනීම සඳහා ය; පවුල වෙනුවෙන් කැපවී, ඇයගේ නැසීගිය පියාට ගෞරව කරමින් සහ මාෂාට ඔහු තමාගේම ලෙස ආදරය කරමින්, නිල ඩොබ්‍රොට්වෝර්ස්කි ඇයව "හොඳ පෙම්වතෙක්" සොයා ගනී - බලගතු නිලධාරියෙක්, රළු, මෝඩ, නූගත්, අපයෝජනයෙන් ප්‍රාග්ධනය රැස් කර ඇත; ආශාවෙන් සෙල්ලම් කරන මෙරික්, තරුණ ගැහැණු ළමයෙකු සමඟ "ප්‍රේම සම්බන්ධයක්" සමඟ නරුම ලෙස විනෝද වෙයි; ඇය සමඟ ආදරයෙන් බැඳී සිටින මිලාෂින්, ගැහැණු ළමයාගේ හදවතේ ඔහුගේ අයිතිවාසිකම් සඳහා වන අරගලය ගැන, මෙරික් සමඟ ඔහුගේ එදිරිවාදිකම් ගැන කොතරම් දැඩි ආශාවකින් සිටිනවාද යත්, මෙම අරගලය දුප්පත් මනාලියට ප්‍රතිචාර දක්වන්නේ කෙසේද, ඇය කුමක් කළ යුතුද යන්න ගැන ඔහු විනාඩියකටවත් නොසිතයි. දැනෙනවා. මාෂාට අවංකව හා ගැඹුරින් ආදරය කරන එකම පුද්ගලයා - මධ්‍යම පන්තික පරිසරයේ බැස ඇය විසින් තලා දැමූ නමුත් කරුණාවන්ත, බුද්ධිමත් හා උගත් Khorkov - වීරවරියගේ අවධානය ආකර්ෂණය නොකරයි, ඔවුන් අතර විරසක පවුරක් ඇත, සහ මාෂා ඇය වටපිටාවේ ඇති කරන තුවාලයම ඔහුටත් ඇති කරයි. මේ අනුව, කුමන්ත්‍රණ හතරක්, නාට්‍යමය රේඛා හතරක් (මාෂා සහ මෙරිච්, මාෂා සහ කොර්කොව්, මාෂා සහ මිලාෂින්, මාෂා සහ මනාලයා - බෙනෙවොලෙන්ස්කි) එකිනෙක ගැටීමෙන්, මෙම නාට්‍යයේ සංකීර්ණ ව්‍යුහය බොහෝ ආකාරවලින් ව්‍යුහයට සමීපව පිහිටුවා ඇත. නවකතාව, කතන්දර වල අන්තර් සම්බන්ධක වලින් සමන්විත වේ. නාට්‍යයේ අවසානයේ, කෙටි දර්ශන දෙකකින්, නව නාට්‍යමය රේඛාවක් දිස්වන අතර, එය නව, එපිසෝඩික් පුද්ගලයෙකු විසින් නිරූපණය කරනු ලැබේ - වසර ගණනාවක් බෙනවොලෙන්ස්කිගේ අවිවාහක බිරිඳ වූ සහ විවාහය සඳහා ඔහු හැර ගිය ධනේශ්වර ගැහැණු ළමයෙකු වූ දුන්යා " උගත්" තරුණියක්. බෙනවොලෙන්ස්කිට ආදරය කරන දුන්යාට මාෂාට අනුකම්පා කිරීමටත්, ඇයව තේරුම් ගැනීමටත්, ජයග්‍රාහී මනාලයාට තදින් කියන්නටත් හැකි වේ: “එවැනි බිරිඳක් සමඟ ජීවත් වීමට ඔබට පමණක් හැකිද? බලන්න, තව කෙනෙකුගේ ශතකය නිකරුණේ විනාශ කරන්න එපා. එය ඔබට පාපයක් වනු ඇත "..." එය මා සමඟ නොවේ: ඔවුන් ජීවත් විය, ඔවුන් ජීවත් වූ අතර එය එසේ විය" (1, 217).

පිලිස්ති ජීවිතයේ මෙම "කුඩා ඛේදවාචකය" පාඨකයින්ගේ, නරඹන්නන්ගේ සහ විචාරකයින්ගේ අවධානයට ලක් විය. එය ශක්තිමත් කාන්තා ජන චරිතයක් නිරූපණය කළේය; කාන්තා ඉරණම පිළිබඳ නාට්‍යය සම්පූර්ණයෙන්ම නව ආකාරයකින් හෙළිදරව් විය, එහි සරල බව සහ යථාර්ථය සමඟ ජෝර්ජ් සෑන්ඩ්ගේ ප්‍රේමණීය ලෙස උසස්, පුළුල් ශෛලියට විරුද්ධ වූ ශෛලියකින්. කථාංගයේ, එහි වීරවරිය වන දුන්යා, ඔස්ට්‍රොව්ස්කිට ආවේනික ඛේදවාචකය පිළිබඳ මුල් අවබෝධය විශේෂයෙන් කැපී පෙනේ.

කෙසේ වෙතත්, මෙම "ඉන්ටර්ලූඩ්" හැරුණු විට "දුප්පත් මනාලිය" රුසියානු නාට්යයේ සම්පූර්ණයෙන්ම නව රේඛාවක් ආරම්භ විය. බොහෝ පැතිවලින් තවමත් පරිණත නොවූ නාට්‍යය (කතුවරයාගේ වැරදි ගනන් බැලීම් ටර්ගිනෙව් සහ අනෙකුත් කතුවරුන්ගේ විවේචනාත්මක ලිපිවල සටහන් විය) ඔස්ට්‍රොව්ස්කි පසුව කෘති ගණනාවකින් වර්ධනය වූයේ - ඔහුගේ අවසාන කෘතිය වන "දැවැද්ද" දක්වා - මිනිසුන් වහල්භාවයට පත් කළ ද්‍රව්‍යමය අවශ්‍යතා සමඟ ඇයගේ සංකීර්ණ අන්තර්ක්‍රියා තුළ නූතන ආදරයේ ගැටළු, කෙනෙකුට පුදුම විය හැක්කේ තරුණ නාට්‍ය රචකයාගේ නිර්මාණාත්මක ධෛර්යය, කලාව කෙරෙහි ඔහුගේ නිර්භීතකම ගැන පමණි. තවමත් වේදිකාවේ එක නාට්‍යයක්වත් වේදිකා ගත කර නැති නමුත් දුප්පත් මනාලිය ඉදිරියේ විකට නාට්‍යයක් ලියා ඉහළම සාහිත්‍ය බලධාරීන් විසින් ආදර්ශමත් ලෙස පිළිගෙන ඇති ඔහු එහි ගැටලුකාරී බවින් සහ ශෛලියෙන් සම්පූර්ණයෙන් ඉවත් වී තම පළමු කෘතියට වඩා පහත් නූතන නාට්‍යයේ ආදර්ශයක් නිර්මාණය කරයි. පරිපූර්ණව, නමුත් නව වර්ගය.

40 දශකයේ අග - 50 දශකයේ මුල් භාගය. ඔස්ට්‍රොව්ස්කි තරුණ ලේඛකයින්ගේ කවයකට සමීප විය (T. I. Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigoriev), ඔහුගේ අදහස් ඉක්මනින් Slavophile දිශාවකට යොමු විය. Ostrovsky සහ ඔහුගේ මිතුරන් Moskvityanin සඟරාවේ සහයෝගයෙන් කටයුතු කළ අතර, එහි සංස්කාරක M. P. Pogodin ගේ ගතානුගතික විශ්වාසයන් ඔවුන් බෙදා නොගත්හ. The Moskvityanin හි ඊනියා "තරුණ සංස්කාරකවරුන්" සඟරාවේ දිශාව වෙනස් කිරීමට ගත් උත්සාහය අසාර්ථක විය; එපමනක් නොව, Ostrovsky සහ අනෙකුත් Moskvityanin සේවකයින් දෙදෙනාම සංස්කාරක මත ද්රව්යමය යැපීම වැඩි වූ අතර සමහර විට දරාගත නොහැකි විය. ඔස්ට්‍රොව්ස්කි සඳහා, ප්‍රබල පොගොඩින් ඔහුගේ පළමු ප්‍රහසනය ප්‍රකාශයට පත් කිරීමට දායක වූ අතර නිල වශයෙන් හෙළා දකින ලද නාට්‍යයේ කතුවරයාගේ ස්ථාවරය යම් දුරකට ශක්තිමත් කළ හැකි වීම නිසා කාරණය සංකීර්ණ විය.

50 ගණන්වල මුල් භාගයේ ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ සුප්රසිද්ධ හැරීම. Slavophile අදහස් සඳහා Pogodin සමග එකඟතාවයක් අදහස් නොවේ. ජනප්‍රවාද කෙරෙහි ඇති උනන්දුව, සාම්ප්‍රදායික ජන ජීවිතය, පීතෘමූලික පවුල පරමාදර්ශී කිරීම - ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ "මස්කොවිට්" යුගයේ කෘතිවල පැහැදිලිව පෙනෙන ලක්ෂණ - පෝගොඩින්ගේ නිල-රාජාණ්ඩුවාදී විශ්වාසයන් සමඟ කිසිදු සම්බන්ධයක් නැත.

50 දශකයේ මුල් භාගයේ ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ ලෝක දෘෂ්ටියේ ඇති වූ මාරුව ගැන කතා කරමින්, ඔවුන් සාමාන්‍යයෙන් 1853 සැප්තැම්බර් 30 දිනැති පොගොඩින් වෙත ඔහුගේ ලිපිය උපුටා දක්වයි, එහි ලේඛකයා තම වාර්තාකරුට දන්වා සිටියේ ඔහුට පළමු ප්‍රහසනය ගැන තවදුරටත් කරදර වීමට අවශ්‍ය නැති බවයි. """ අප්‍රසාදය ඇති කිරීමට" අවශ්‍ය නොවීය, මෙම නාට්‍යයේ ප්‍රකාශිත ජීවිතය පිළිබඳ දැක්ම දැන් ඔහුට "තරුණ හා දැඩි" ලෙස පෙනෙන බව පිළිගත්තේය, මන්ද "රුසියානු ජාතිකයෙකු වේදිකාවේ තමා දැකීමෙන් ප්‍රීති වීම වඩා හොඳය. ආශාවට වඩා", ඔහුගේ "වෙනස් වීමට පටන් ගන්නා" දිශාව තර්ක කළ අතර දැන් ඔහු තම කෘතිවල "විකට සමග ඉහළ" ඒකාබද්ධ කරයි. නව ආත්මයකින් ලියා ඇති නාට්‍යයක උදාහරණයක් ලෙස "ඔබේ ස්ලයිඩයට නොයන්න" ඔහුම සලකයි (බලන්න 14, 39). මෙම ලිපිය අර්ථ නිරූපණය කිරීමේදී, පර්යේෂකයන්, රීතියක් ලෙස, එය ලියා ඇත්තේ ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ පළමු ප්‍රහසනය නිෂ්පාදනය තහනම් කිරීමෙන් පසුව සහ කතුවරයාට මෙම තහනම සමඟ ඇති වූ විශාල කරදර (පොලිස් අධීක්ෂණය පත් කිරීම දක්වා) බව සැලකිල්ලට නොගනී. , සහ "Moskvityanin" කතුවරයා වෙත යොමු කරන ලද ඉතා වැදගත් ඉල්ලීම් දෙකක් අඩංගු විය: Ostrovsky Pogodin ට ස්ථානයක් ලබා දෙන ලෙස ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් හරහා පෙත්සමක් ඉදිරිපත් කරන ලෙස ඉල්ලා සිටියේය - අධිකරණයේ අමාත්‍යාංශයට යටත් වූ මොස්කව් රඟහලේ සේවය සහ මොස්කව් වේදිකාවේ ඔහුගේ නව විකට නාට්‍යයක් වන "ඔබේ ස්ලයිඩයට ඇතුළු නොවන්න" වේදිකා ගත කිරීමට අවසර ඉල්ලා ඉල්ලා සිටියේය. මෙම ඉල්ලීම් ගෙනහැර දක්වමින් ඔස්ට්‍රොව්ස්කි පොගොඩින්ට ඔහුගේ විශ්වසනීයත්වය පිළිබඳ සහතිකයක් ලබා දුන්නේය.

1853 සහ 1855 අතර ඔස්ට්‍රොව්ස්කි විසින් ලියන ලද කෘති මීට පෙර ඒවාට වඩා බෙහෙවින් වෙනස් ය. නමුත් දුප්පත් මනාලිය පළමු හාස්‍යයට වඩා බෙහෙවින් වෙනස් විය. ඒ අතරම, The Poor Bride හි ආරම්භ කරන ලද දේ බොහෝ පැතිවලින් Do Not Get into Your Sleigh (1853) නාට්‍යය දිගටම පැවතුනි. එකිනෙකාට ආගන්තුක සතුරු සමාජ ගෝත්‍රවලට බෙදී ඇති සමාජයක පවතින සාමාන්‍ය සබඳතාවල ඛේදනීය ප්‍රතිවිපාක ඇය සිතුවම් කළාය. සරල, රැවටිලිකාර, අවංක මිනිසුන්ගේ පෞරුෂය පාගා දැමීම, නිර්මල ආත්මයක පරාර්ථකාමී, ගැඹුරු හැඟීම කෙලෙසීම - මෙය නාට්‍යයේ දී ස්වාමියාගේ සම්ප්‍රදායික පිළිකුල බවට පත් වේ. “දරිද්‍රතාවය දුෂ්ටකමක් නොවේ” (1854) නාට්‍යයේ, කුරිරු පාලනයේ ප්‍රතිරූපය එහි සියලු දීප්තිය හා නිශ්චිතභාවයෙන් නැවතත් මතු විය - එය තවමත් නමින් නම් කර නොමැති වුවද, “තමන්ගේම මිනිසුන් ...” ප්‍රහසනයෙන් සොයා ගන්නා ලද සංසිද්ධියකි. , සහ ඓතිහාසික ප්රගතිය සහ ජාතික ජීවිතයේ සම්ප්රදායන් අතර සම්බන්ධතාවයේ ගැටලුව මතු විය. ඒ අතරම, මෙම සමාජ ප්‍රශ්න සම්බන්ධයෙන් ලේඛකයා තම ආකල්පය ප්‍රකාශ කළ කලාත්මක මාධ්‍යයන් කැපී පෙනෙන ලෙස වෙනස් වී ඇත. ඔස්ට්‍රොව්ස්කි තාත්වික කාර්ය සාධනයේ විලාසය සාරවත් කිරීමට මග විවර කරමින් නාට්‍යමය ක්‍රියාවන්හි නව ආකාර වඩ වඩාත් දියුණු කළේය.

Ostrovsky විසින් 1853-1854 නාට්ය ඔහුගේ පළමු කෘතිවලට වඩා අවංකව, ඒවා ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී ප්‍රේක්ෂකයින් වෙත යොමු විය. ඒවායේ අන්තර්ගතය බැරෑරුම් ලෙස පැවතුනි, නාට්‍ය රචකයාගේ කෘතියේ ගැටළු වර්ධනය වීම ඓන්ද්‍රීය විය, නමුත් "දරිද්‍රතාවය දුෂ්ටකමක් නොවේ" සහ "ඔබට අවශ්‍ය පරිදි ජීවත් නොවන්න" (1854) වැනි නාට්‍යවල නාට්‍යමය බව, ජන සැණකෙළිය එදිනෙදා විරුද්ධ විය. "බංකොලොත්" සහ "දුප්පත් මනාලිය" හි නිහතමානිකම සහ යථාර්ථය ඔස්ට්‍රොව්ස්කි, නාට්‍යය චතුරශ්‍රයට "ආපසු" දමා, එය "ජන විනෝදාස්වාදය" බවට පත් කළේය. ඔහුගේ නව නාට්‍යවල වේදිකාවේ රඟ දක්වන ලද නාට්‍යමය ක්‍රියාව ඔහුගේ පළමු කෘතිවලට වඩා වෙනස් ආකාරයකින් ප්‍රේක්ෂකයාගේ ජීවිතයට ළඟා වූ අතර එය එදිනෙදා ජීවිතයේ කටුක චිත්‍ර අඳින ලදී. නාට්‍ය ප්‍රසංගයේ උත්සව විචිත්‍රවත්, ජන නත්තල් හෝ ශ්‍රොවෙටයිඩ් උත්සව එහි පැරණි සිරිත් විරිත් සහ සම්ප්‍රදායන් සමඟ දිගටම පැවතුනි. නාට්‍ය රචකයා මෙම විනෝද කෝලාහලය විශාල සමාජ හා සදාචාරාත්මක ප්‍රශ්න මතු කිරීමේ මාධ්‍යයක් බවට පත් කරයි.

"දරිද්‍රතාවය දුර්ගුණයක් නොවේ" නාට්‍යයේ, පවුල සහ ජීවිතයේ පැරණි සම්ප්‍රදායන් පරමාදර්ශී කිරීමේ කැපී පෙනෙන ප්‍රවණතාවක් ඇත. කෙසේ වෙතත්, මෙම ප් රහසනය තුළ පීතෘමූලික සබඳතා නිරූපණය සංකීර්ණ හා අපැහැදිලි ය. පැරණි එය නූතන යුගයේ සදාකාලික, කල් පවතින ජීවන ස්වරූපවල ප්‍රකාශනයක් ලෙසත්, පුද්ගලයෙකුට "බාධා කරන" උදාසීන අවස්ථිති බලයේ ප්‍රතිමූර්තියක් ලෙසත් අර්ථ දැක්වේ. නව යනු සංවර්ධනයේ ස්වාභාවික ක්‍රියාවලියේ ප්‍රකාශනයක් ලෙසත්, එය නොමැතිව ජීවිතය සිතාගත නොහැකි බවත්, විකට "විලාසිතා අනුකරණයක්" ලෙසත්, විදේශීය සමාජ පරිසරයක සංස්කෘතියේ බාහිර අංගයන්, විදේශීය සිරිත් විරිත් වල මතුපිටින් උකහා ගැනීමකි. ජීවිතයේ ස්ථායීතාවයේ සහ සංචලතාවයේ මෙම සියලු විෂම ප්‍රකාශනයන් නාට්‍යය තුළ සහජීවනය, සටන් කිරීම සහ අන්තර් ක්‍රියා කරයි. ඔවුන්ගේ සබඳතාවල ගතිකත්වය එහි නාට්යමය ව්යාපාරයේ පදනම වේ. එහි පසුබිම පැරණි චාරිත්‍රානුකූල උත්සව උත්සව, සම්ප්‍රදායික ක්‍රීඩාවට සහභාගී වීම සඳහා නූතන සමාජයේ “අනිවාර්‍ය” සබඳතා කොන්දේසි සහිතව ඉවත දමා මුළු ජාතියක් විසින්ම නත්තල් සමයේදී ක්‍රීඩා කරන ජනප්‍රවාද ක්‍රියාවකි. නාඳුනන අයගෙන් හුරුපුරුදු අය, දුප්පතුන් වංශාධිපතීන් සහ බලයේ සිටින අයගෙන් වෙන්කර හඳුනා ගැනීමට නොහැකි වූ මම්මිවරුන් සමූහයක් පොහොසත් නිවසකට පැමිණීම පැරණි ආධුනික ප්‍රහසන ක්‍රීඩාවේ “ක්‍රියා” වලින් එකකි. ජනප්‍රිය පරමාදර්ශී මනෝරාජික අදහස් මත පදනම් වේ. “කානිවල් ලෝකයේ සියලුම ධුරාවලිය අහෝසි කර ඇත. මෙහි සියලුම පන්ති සහ වයස් සමාන වේ," M. M. Bakhtin නිවැරදිව ප්‍රකාශ කරයි.

ජන සැණකෙළි නිවාඩු වල මෙම දේපල නත්තල් විනෝදයේ රූපයෙන් සම්පුර්ණයෙන්ම ප්‍රකාශිත වන අතර එය "දුප්පත්කම අවාසියක් නොවේ" යන ප්‍රහසනයේ දක්වා ඇත. හාස්‍ය නාට්‍යයක වීරයා වන ධනවත් වෙළෙන්දෙකු වන ගෝර්ඩි ටොර්ට්සොව් “ක්‍රීඩාවේ” සම්මුතීන් නොසලකා හරින විට සහ සතියේ දිනවල සාමාන්‍ය මිනිසුන්ට සැලකූ ආකාරයට මම්මරයන්ට සලකන විට, මෙය සම්ප්‍රදායන් උල්ලංඝනය කිරීමක් පමණක් නොව, අපහාසයක් ද වේ. සම්ප්‍රදායම ඇති කළ සදාචාර පරමාදර්ශය. තමා නවකතාවේ ආධාරකරුවෙකු ලෙස ප්‍රකාශ කරන සහ පුරාණ චාරිත්‍රය පිළිගැනීම ප්‍රතික්ෂේප කරන ගෝර්ඩි, සමාජය අලුත් කිරීමට නිරන්තරයෙන් සම්බන්ධ වන බලවේගයන්ට අපහාස කරන බව පෙනේ. මෙම බලවේගයන්ට අපහාස කිරීමේදී, ඔහු ඓතිහාසිකව නව සංසිද්ධියක් මත එක හා සමානව රඳා පවතී - සමාජයේ ප්රාග්ධනයේ වැදගත්කමේ වර්ධනය - සහ වැඩිහිටියන්ගේ, විශේෂයෙන්ම පවුලේ "ස්වාමියා" - පියාගේ ගණන් කළ නොහැකි බලයේ පැරණි නිවාස ගොඩනැගීමේ සම්ප්රදාය මත. - නිවසේ සෙසු අයට වඩා.

නාට්‍යයේ පවුල් හා සමාජ ගැටුමේ පද්ධතිය තුළ Gordey Tortsov කුරිරු පාලකයෙකු ලෙස හෙළා දකිනු ලැබුවහොත්, දරිද්‍රතාවය උපද්‍රවයක් වන සහ යැපෙන පුද්ගලයෙකු, බිරිඳ, දියණිය, ලිපිකරුවෙකු වටා තල්ලු කිරීම ඔහුගේ අයිතිය ලෙස සලකන, සංකල්පය තුළ ජන ක්‍රියාව, මම්මිවරුන් විසුරුවා හැර, ඔහුම තම උපක්‍රමයේ වෙස් මුහුණින් රඟපාමින් ජන නත්තල් ප්‍රහසනයේ කොටස්කරුවෙකු බවට පත් වූ ආඩම්බර මිනිසෙකි. ප්‍රහසනයේ තවත් වීරයෙකු වන ලියුබිම් ටෝර්ට්සොව් ද්විත්ව අර්ථකථන සහ ශෛලීය මාලාවට ඇතුළත් වේ.

නාට්‍යයේ සමාජ ගැටලු සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, ඔහු වෙළඳ පන්තිය සමඟ බිඳී ගිය විනාශ වූ දුප්පත් මිනිසෙකි, ඔහුගේ වැටීම තුළ ස්වාධීන විවේචනාත්මක චින්තනයක් ඔහුට නව තෑග්ගක් ලබා දෙයි. නමුත් උත්සව නත්තල් සැන්දෑවේ වෙස් මුහුණු මාලාවේ, සාමාන්‍යයෙන් “එදිනෙදා” ජීවිතය “පවුලේ ලැජ්ජාව” ලෙස සලකනු ලැබූ තම සහෝදරයාගේ “කැත” ප්‍රතිපෝඩය වන ඔහු, ස්වාමියා ලෙස පෙනී සිටියි. තත්වය, ඔහුගේ “මෝඩකම” ප්‍රඥාව, සරල බව - තීක්ෂ්ණ බුද්ධිය, කටකාර බව - විනෝදජනක විහිළු බවට හැරේ, සහ බේබදුකම ලැජ්ජා සහගත දුර්වලතාවයේ සිට ජීවිතයේ කැරැල්ල මූර්තිමත් කරන ලද විශේෂ, පුළුල්, මැඩපැවැත්විය නොහැකි ස්වභාවයක ලකුණක් බවට පත්වේ. මෙම වීරයාගේ උච්චාරණය - “පුළුල් පාර - ලියුබිම් ටෝර්ට්සොව් පැමිණේ!”, - නාට්‍ය මහජනයා විසින් උද්යෝගයෙන් තෝරා ගත් අතර, ඒ සඳහා ප්‍රහසන නිෂ්පාදනය ජාතික නාට්‍යයේ ජයග්‍රහණයක් වූ අතර, සදාචාරයේ සමාජ අදහස ප්‍රකාශ කළේය. දුප්පතෙකුගේ උසස්, නමුත් අභ්‍යන්තර වශයෙන් ස්වාධීන පුද්ගලයෙකු කුරිරු පාලකයෙකුට වඩා. ඒ අතරම, එය නත්තල් වීරයාගේ හැසිරීම පිළිබඳ සාම්ප්‍රදායික ජනප්‍රවාද ඒකාකෘතියට පටහැනි නොවේ - විහිළුකාරයෙක්. සාම්ප්‍රදායික විහිලුවලින් නිර්ලෝභී වූ මේ දඟකාර චරිතය උත්සව වීදියේ සිට නාට්‍ය වේදිකාවට පැමිණ නැවත වරක් විනෝදකාමී පුරවරයේ වීදිවලට ​​වී විශ්‍රාම යන බවක් පෙනෙන්නට තිබුණි.

"ඔබට අවශ්‍ය පරිදි ජීවත් නොවන්න" තුළ Shrovetide විනෝදයේ ප්‍රතිරූපය කේන්ද්‍රීය වේ. ජාතික නිවාඩුවේ වායුගෝලය සහ "දරිද්‍රතාවය නරක නැත" යන චාරිත්‍ර වාරිත්‍ර ක්‍රීඩා ලෝකයේ එදිනෙදා සබඳතා තිබියදීත් සමාජ ගැටුම් නිරාකරණය කිරීමට දායක විය; "ඔබට අවශ්‍ය ආකාරයට ජීවත් නොවන්න" Shrovetide හි, නිවාඩුවේ වායුගෝලය, එහි සිරිත් විරිත්, පුරාණ කාලයේ, පූර්ව ක්‍රිස්තියානි ලබ්ධීන් තුළ ඇති මූලාරම්භය නාට්‍යයක් ආරම්භ කරයි. එහි ඇති ක්‍රියාව අතීතයට, එනම් 18 වන සියවස දක්වා, බොහෝ නාට්‍ය රචකයාගේ සමකාලීනයන් රුසියාවට ප්‍රාථමික, සදාකාලික යැයි සැලකූ ආකාරය තවමත් නව්‍යතාවයක් මිස සම්පූර්ණයෙන්ම ස්ථාපිත පිළිවෙලක් නොවීය.

වඩාත් පෞරාණික, පෞරාණික, අඩක් විනාශ වූ සහ සංකල්ප හා සබඳතාවල උත්සව සැණකෙළි ක්‍රීඩා පද්ධතියක් බවට පත් වූ මෙම ජීවන රටාවේ අරගලය, මිනිසුන්ගේ ආගමික හා සදාචාරාත්මක අදහස් පද්ධතියේ අභ්‍යන්තර ප්‍රතිවිරෝධතාවක්, අතර “ආරවුලක්” තපස්, රළු පරමාදර්ශය අත්හැරීම, අධිකාරියට සහ ධර්මයට යටත් වීම සහ ඉවසීම ඇඟවුම් කරන "ප්‍රායෝගික", පවුලේ ආර්ථික මූලධර්මය, නාට්‍යයේ නාටකාකාර ගැටුම්වල පදනම වේ.

“දුප්පත්කම දුර්ගුණයක් නොවේ” තුළ මිනිසුන්ගේ සමානාත්මතාවය සහ අන්‍යෝන්‍ය සහයෝගය යන පරමාදර්ශ ප්‍රකාශ කරමින් වීරයන්ගේ ජනතා සැණකෙළි හැසිරීම් සම්ප්‍රදාය මානුෂීය ලෙස ක්‍රියා කරයි නම්, “ඔබට අවශ්‍ය පරිදි ජීවත් නොවන්න” තුළ සැණකෙළියේ සංස්කෘතිය. සැණකෙළිය අඳිනු ලබන්නේ ඉහළ ඓතිහාසික සංයුක්තතාවයකින් ය. “ඔබට අවශ්‍ය පරිදි ජීවත් නොවන්න,” ලේඛකයා එහි ප්‍රකාශිත පුරාණ ලෝක දර්ශනයේ ජීවය තහවුරු කරන, ප්‍රීතිමත් ලක්ෂණ සහ පුරාවිද්‍යාත්මක බරපතලකම, කෲරත්වය, වඩාත් සියුම් ලෙස සරල හා අවංක ආශාවන්ගේ ප්‍රමුඛත්වය යන දෙකම හෙළි කරයි. සහ සංකීර්ණ අධ්‍යාත්මික සංස්කෘතිය, පසුකාලීන සදාචාරාත්මක පරමාදර්ශයට අනුරූප වේ.

පීටර්ගේ පීතෘමූලික පවුල් ගුණයෙන් "ඉවත් වීම" සිදු වන්නේ මිථ්‍යාදෘෂ්ටික මූලධර්මවල ජයග්‍රහණයේ බලපෑම යටතේය, එය ශ්‍රොවෙටයිඩ් ප්‍රීතියෙන් වෙන් කළ නොහැකි ය. මෙය බොහෝ සමකාලීනයන්ට විශ්වාස කළ නොහැකි, මනරම් සහ උපදේශාත්මක ලෙස පෙනුණු හෙළාදැකීමේ ස්වභාවය කලින් තීරණය කරයි.

ඇත්ත වශයෙන්ම, මස්ලෙනිට්සා මොස්කව්, වෙස්මුහුණු වල සුළි සුළඟින් ගිලී ගියාක් මෙන් - “මග්”, සරසන ලද ත්‍රිත්ව දැල්වීම, මංගල්‍යයන් සහ බේබදු විනෝදාස්වාදය, පීටර් “කරකැවී”, ඔහුව නිවසින් “ඇදගෙන”, පවුලේ රාජකාරිය ඔහුට අමතක කළේය. එබැවින් අවසාන ඝෝෂාකාරී නිවාඩුව, උදෑසන බ්ලැගෝවෙස්ට්, පුරාවෘත්ත සම්ප්‍රදායට අනුව, අක්ෂර වින්‍යාසය විසඳීම සහ නපුරු ආත්මයන්ගේ බලය විනාශ කිරීම (මෙහි වැදගත් වන්නේ බ්ලැගෝවෙස්ට්ගේ ආගමික කාර්යය නොව, එයින් සලකුණු කරන ලද “නව පදය”) , වීරයා "නිවැරදි" එදිනෙදා තත්වයට ආපසු ලබා දෙයි.

මේ අනුව, ජන ප්‍රබන්ධ මූලද්‍රව්‍යය නාට්‍යයේ සදාචාර සංකල්පවල ඓතිහාසික විචල්‍යතාව නිරූපණය කිරීමත් සමඟ එක් විය. XVIII සියවසේ ජීවිතයේ ගැටුම්. "අපේක්ෂා කරන ලද", එක් අතකින්, නූතන සමාජ ගැටුම්, එහි පෙළපත, එය නාට්‍යයේ ස්ථාපිත කර ඇත; අනෙක් අතට, ඓතිහාසික අතීතයේ දුරින් ඔබ්බට තවත් දුරක් විවෘත විය - වඩාත්ම පැරණි සමාජ හා පවුල් සබඳතා, පූර්ව ක්‍රිස්තියානි ආචාර ධර්ම අදහස්.

මිනිසුන්ගේ අධ්‍යාත්මික ජීවිතය සදාකාලික සජීවී, නිර්මාණාත්මක සංසිද්ධියක් ලෙස වටහා ගැනීමත් සමඟ සදාචාරාත්මක සංකල්පවල ඓතිහාසික චලනය නිරූපණය කිරීම සමඟ නාට්‍යයේ උපදේශාත්මක ප්‍රවණතාව ඒකාබද්ධ වේ. මිනිසාගේ සදාචාරාත්මක ස්වභාවය සහ එයින් පැන නගින කර්තව්‍යයන් සඳහා ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ ප්‍රවේශය පිළිබඳ මෙම ඓතිහාසිකත්වය, නාට්‍ය කලාව නරඹන්නාට සක්‍රීයව බලපෑම් කිරීම, ඔහුව සමාජයේ තරුණ බලවේගවල ආධාරකරුවෙකු සහ ආරක්ෂකයෙකු බවට පත් කළේය. සහ අභිලාෂයන්. අවසානයේදී, ලේඛකයාගේ ලෝක දර්ශනයේ ඓතිහාසිකත්වය ඔහුගේ ස්ලාවොෆිල් මනසක් ඇති මිතුරන්ගෙන් වෙන්වීම කලින් තීරණය කළේය, ඔහු ජන සිරිත් විරිත්වල මුල් පදනම් සංරක්ෂණය හා පුනර්ජීවනය සඳහා පරදුවට තැබූ අතර, සොව්රෙනික් සමඟ ඔහුගේ මිත්‍රත්වයට පහසුකම් සපයයි.

ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ කෘතියේ මෙම හැරවුම් ලක්ෂ්‍යය පිළිබිඹු කළ පළමු කුඩා ප්‍රහසනය වූයේ "අමුතු මංගල්‍යයේ හැන්ගෝවර්" (1856) ය. මෙම ප්‍රහසනයේ නාට්‍යමය ගැටුමේ පදනම වන්නේ සමාජයේ සංවර්ධනයේ ප්‍රවණතා දෙකකට අනුරූප වන සමාජ බලවේග දෙකක විරුද්ධත්වයයි: බුද්ධත්වය, එහි සැබෑ දරන්නා - කම්කරුවන්, දුප්පත් බුද්ධිමතුන් සහ සම්පූර්ණයෙන්ම ආර්ථික හා සමාජීය සංවර්ධනයක් නියෝජනය කරයි. , කෙසේ වෙතත්, සංස්කෘතික හා අධ්‍යාත්මික, සදාචාරාත්මක අන්තර්ගතය, ධනවත් කුරිරු පාලකයන් වන දරන්නන්. ධනේශ්වර සදාචාරය සහ ප්‍රබුද්ධත්වයේ පරමාදර්ශ අතර සතුරු ගැටුමේ තේමාව, "දරිද්‍රතාවය දුර්ගුණයක් නොවේ" යන ප්‍රහසනයේ සදාචාරාත්මක ලෙස ගෙනහැර දක්වා ඇති අතර, "ආගන්තුකයෙකුගේ මංගල්‍යයේ හැන්ගෝවර්" නාට්‍යයේ සමාජීය වශයෙන් චෝදනා කරන, දුක්ඛිත ශබ්දයක් ලබා ගත්තේය. ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ බොහෝ නාට්‍ය හරහා ගමන් කරන්නේ හරියටම මෙම තේමාවේ මෙම අර්ථ නිරූපණයයි, නමුත් එය කුඩා නමුත් "හැරවුම් ලක්ෂ්‍ය" ප්‍රහසනයක් වන "වෙනත් කෙනෙකුගේ මංගල්‍යයේ හැන්ගෝවර්" වැනි ප්‍රමාණයකට වඩාත්ම නාටකාකාර ව්‍යුහය කොතැනකවත් තීරණය නොකරයි. පසුව, මෙම “ගැටුම” “ගිගුරුම් සහිත වැසි” තුළ, කලීනොව් නගරයේ කුරිරු සිරිත් විරිත්, මහජන යහපත, මානව ගරුත්වය සහ අකුණු සැරය පිළිබඳ වයිල්ඩ් සමඟ ඇති ආරවුල පිළිබඳ කුලිගින්ගේ ඒකපුද්ගල කථාවේ ප්‍රකාශ වනු ඇත, මෙම වීරයාගේ වචන වලින් දයාව ඉල්ලා නාට්‍යය අවසන් කරන්න. මෙම අරගලයේ කෙනෙකුගේ ස්ථානය පිළිබඳ සාඩම්බර දැනුවත්භාවය, බරෝ-වෙළඳ සමාජයේ ("වනාන්තර", 1871) අමානුෂිකත්වය බිඳ දැමූ රුසියානු නළු නෙස්චස්ට්විට්සෙව්ගේ කථා වලින් පිළිබිඹු වනු ඇත, තරුණයින්ගේ තර්ක තුළ වර්ධනය වී සනාථ කරනු ඇත. , අවංක සහ සංවේදී ගණකාධිකාරී Platon Zybkin ("සත්යය හොඳයි, නමුත් සතුට වඩා හොඳයි", 1876), ශිෂ්ය-අධ්යාපනඥ Meluzov ("දක්ෂයින් සහ අගය කරන්නන්", 1882) ගේ ඒකපුද්ගල කථාවෙහි. ලැයිස්තුගත කර ඇති මෙම අවසාන නාට්‍යයේ, ප්‍රධාන තේමාව වනුයේ "අමුතු මංගල්‍යයක ..." (සහ ඊට පෙර - ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ මුල් රචනා වල පමණි) ප්‍රහසනයේ මතුවන ගැටළු වලින් එකක් වනු ඇත - වහල්භාවය පිළිබඳ අදහස ප්‍රාග්ධනය විසින් සංස්කෘතිය, අනුග්‍රහය සඳහා වූ අඳුරු රාජධානියේ ප්‍රකාශයන්, ප්‍රකාශයන්, පිටුපස ඇත්තේ, චින්තන හා නිර්මාණශීලී පුද්ගලයින්ට ඔවුන්ගේ ඉල්ලීම් නියම කිරීමට, සමාජයේ අයිතිකරුවන්ගේ බලයට ඔවුන්ගේ සම්පූර්ණ යටත්වීම සාක්ෂාත් කර ගැනීමට කුරිරු ම්ලේච්ඡ බලවේගයේ ආශාවයි.

ඔස්ට්‍රොව්ස්කි විසින් නිරීක්ෂණය කරන ලද යථාර්ථයේ සංසිද්ධි සහ ඔහුගේ කෘතියේ කලාත්මක අවබෝධයේ විෂය බවට පත්වීම, ඔහු විසින් පැරණි, මුල්, සමහර විට ඓතිහාසික වශයෙන් යල්පැන ගිය ස්වරූපයෙන් සහ ඒවායේ නවීන, නවීකරණය කරන ලද ස්වරූපයෙන් නිරූපණය කරන ලදී. ලේඛකයා නූතන සමාජ ජීවිතයේ නිෂ්ක්‍රීය ස්වරූපයන් ඇද ගත් අතර සමාජයේ ජීවිතයේ නව්‍යතාවයේ ප්‍රකාශනයන් සංවේදීව සටහන් කළේය. ඉතින්, “දුප්පත්කම නරක දෙයක් නොවේ” යන ප්‍රහසනයේ දී, කුඩා කුරිරු පාලකයෙක් “තරුණයා” ගෙන් උරුම වූ ඔහුගේ ගොවි පුරුදු ඉවත දැමීමට උත්සාහ කරයි: ජීවිතයේ නිහතමානිකම, හැඟීම් ප්‍රකාශ කිරීමේ සෘජු බව, බොල්ෂොව්ගේ ලක්ෂණයට සමාන ය. අපේ මිනිස්සු - අපි පදිංචි වෙමු!”; ඔහු අධ්‍යාපනය ගැන තම මතය ප්‍රකාශ කර එය අන් අය මත පටවයි. “අමුතු මංගල්‍යයක හැන්ගෝවර්” නාට්‍යයේ, ඔහුගේ චරිතය මුලින්ම “ටිරන්ට්” ලෙස නිර්වචනය කර, ඔස්ට්‍රොව්ස්කි ටිට් ටිච් බෘස්කොව් (මෙම රූපය කුරිරු පාලනයේ සංකේතයක් බවට පත්ව ඇත) සමඟ ගැටෙන්නේ සමාජයේ ප්‍රතික්‍ෂේප කළ නොහැකි අවශ්‍යතාවයක් ලෙස ප්‍රබුද්ධත්වයෙනි. රටේ අනාගතය. නිශ්චිත පුද්ගලයන් තුළ Bruskov සඳහා මූර්තිමත් කරන ලද බුද්ධත්වය - දුප්පත් විකේන්ද්රික ගුරුවරයා වන Ivanov සහ දෑවැද්දක් නොමැතිව ඔහුගේ උගත් දියණිය - ධනවත් වෙළෙන්දාට පෙනෙන පරිදි, ඔහුගේ පුතා කොල්ලකයි. ඇන්ඩ්‍රේගේ සියලු අනුකම්පාව - සජීවී, ගවේෂණශීලී, නමුත් වල් පවුල් ජීවන රටාවෙන් පීඩාවට පත් වූ සහ ව්‍යාකූල වූ - මෙම ප්‍රායෝගික නොවන මිනිසුන්ගේ පැත්තේ, ඔහු පුරුදු වී ඇති සෑම දෙයකටම වඩා දුරින්.

Tit Titych Bruskov, ඔහුගේ ප්‍රාග්ධනයේ බලය ගැන ස්වයංසිද්ධව නමුත් ස්ථිරව දන්නා අතර ඔහුගේ නිවසේ, ලිපිකරුවන්, සේවකයින් සහ අවසානයේ ඔහු මත යැපෙන සියලුම දුප්පතුන් කෙරෙහි ඔහුගේ අවිවාදිත බලය දැඩි ලෙස විශ්වාස කරයි, ඉවානොව්ව මිලට ගත නොහැකි බව දැක පුදුමයට පත් වේ. ඔහුගේ බුද්ධිය සමාජ බලවේගයක් බව බියට පත් විය. එමෙන්ම මුදල්, තරාතිරමක් නොමැති, රැකියාවෙන් ජීවත්වන පුද්ගලයෙකුට ලබා දිය හැකි ධෛර්යය සහ පෞද්ගලික අභිමානය පිළිබඳ හැඟීම කුමක්දැයි සිතා බැලීමට ඔහුට පළමු වරට බල කෙරෙයි.

කෲරත්වය සමාජ සංසිද්ධියක් ලෙස පරිණාමය වීමේ ගැටලුව ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍ය ගණනාවකින් මතු වී ඇති අතර ඔහුගේ නාට්‍යවල සිටින කුරිරුවරුන් වසර විස්සක් ඇතුළත පැරිස් කාර්මික ප්‍රදර්ශනයට යන කෝටිපතියන් බවට පත්වනු ඇත, හොඳ පෙනුමක් ඇති වෙළඳුන් පැටීට සවන් දී මුල් චිත්‍ර එකතු කරයි ( බොහෝ විට වොන්ඩරර්ස් හෝ ඉම්ප්‍රෙෂනිස්ට් විසින්), - සියල්ලට පසු, මෙය දැනටමත් ඇන්ඩ්‍රි බෘස්කොව් වැනි ටිට් ටිච් බෲස්කොව්ගේ "පුතුන්" ය. කෙසේ වෙතත්, ඔවුන්ගෙන් හොඳම අය පවා සෑම දෙයක්ම යටත් කර දූෂිත මුදලේ තිරිසන් බලයේ දරන්නා ලෙස පවතී. ධනවත් "අනුග්‍රාහකයෙකුගේ" සහාය නොමැතිව නිළියට සුළු විලෝපිකයන්ගේ සහ සූරාකන්නන්ගේ අත්තනෝමතිකත්වයට එරෙහි විය නොහැකි බැවින්, ඔවුන් ශක්තිමත් කැමැත්තක් ඇති සහ ආකර්ශනීය වේලිකාටොව් මෙන්, ප්‍රතිලාභ සංදර්ශනවල "හොස්ටස්" සමඟ නිළියන්ගේ ප්‍රතිලාභ රංගනයන් මිලදී ගනී. පළාත් වේදිකාව අල්ලා ගත් අය ("දක්ෂයින් සහ අගය කරන්නන්"); ඔවුන්, ගෞරවනීය කර්මාන්තකරුවෙකු වන ෆ්‍රොල් ෆෙඩුලිච් ප්‍රිබිට්කොව් මෙන්, පොලීකරුවන්ගේ සහ මොස්කව් ව්‍යාපාරික ඕපාදූපවලට මැදිහත් නොවී, මෙම කුමන්ත්‍රණවල ඵල කැමැත්තෙන් නෙළා ගන්නේ, අනුග්‍රහය, මුදල් අල්ලසක් හෝ ස්වේච්ඡා සේවයෙන් කෘතඥතාවයෙන් යුතුව ඔවුන්ට ඉදිරිපත් කරනු ලැබේ ( "අන්තිම වින්දිතයා", 1877). ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍යයෙන් නාට්‍යයට, නාට්‍ය රචකයාගේ වීරයන් සමඟ ප්‍රේක්ෂකයින්, කලාකරුවෙකුගේ සිහින් ඇඟිලි ඇති වෙළෙන්දෙකු වූ සහ සියුම්, තෘප්තිමත් නොවූ ආත්මයක් ඇති වෙළෙන්දෙකු වන චෙකොව්ගේ ලෝපකින් වෙත සමීප විය, කෙසේ වෙතත්, ලාභදායි dachas ගැන සිහින දකියි. "නව ජීවිතය". ලෝපාකින් ස්වයං-මෝඩ ලෙස, ඔහුගේ සීයා සේවකයෙකු වූ මැනර් වත්තක් මිලදී ගැනීම පිළිබඳ ප්‍රීතියේ උණුසුමෙන්, සංගීතය “පැහැදිලිව” වාදනය කරන ලෙස ඉල්ලා සිටී: “සියල්ල මට අවශ්‍ය පරිදි වේවා!” ඔහු කෑගසයි, ඔහුගේ ප්රාග්ධනයේ ශක්තිය අවබෝධ කර ගැනීමෙන් කම්පනයට පත් විය.

නාට්‍යයේ සංයුති ව්‍යුහය පදනම් වී ඇත්තේ කඳවුරු දෙකක විරුද්ධත්වය මත ය: කුල ආත්මභාවයේ වාහකයන්, සමාජ සුවිශේෂත්වය, සම්ප්‍රදායන් සහ සදාචාරාත්මක සම්මතයන් ආරක්ෂා කරන්නන් ලෙස පෙනී සිටීම, එක් අතකින් මිනිසුන්ගේ සියවස් ගණනාවක් පැරණි අත්දැකීම් මගින් වර්ධනය කර අනුමත කර ඇත. සහ අනෙක් අතට, "පරීක්ෂණ කරන්නන්", ස්වයංසිද්ධව, හදවතේ කැමැත්ත සහ සමාජ අවශ්‍යතා ප්‍රකාශ කිරීමේ අවදානම ගෙන ඇති අයගේ නොසැලකිලිමත් මනසේ ඉල්ලීම මත, එය එක්තරා ආකාරයක සදාචාරාත්මක අවශ්‍යතාවයක් ලෙස ඔවුන්ට හැඟේ. ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ වීරයන් දෘෂ්ටිවාදීන් නොවේ. "ලාභදායක ස්ථානයේ" වීරයා වන ෂාඩොව් අයත් වන ඔවුන්ගෙන් වඩාත්ම බුද්ධිමත් පවා ක්ෂණික ජීවන ගැටලු විසඳන්නේ ඔවුන්ගේ ප්‍රායෝගික ක්‍රියාකාරකම්වල දී යථාර්ථයේ සාමාන්‍ය නීතිවලට “ගැටෙමින්”, “තැලීම්”, දුක් විඳීමේදී පමණි. ඔවුන්ගේ ප්රකාශනයන් සහ පළමු බරපතල සාමාන්යකරණයට පැමිණීම.

Zhadov තමා න්‍යායිකයෙකු ලෙස සිතන අතර ඔහුගේ නව සදාචාරාත්මක මූලධර්ම ලෝක දාර්ශනික චින්තනයේ චලනය සමඟ සදාචාර සංකල්පවල ප්‍රගතිය සමඟ සම්බන්ධ කරයි. ඔහු ආඩම්බරයෙන් පවසන්නේ සදාචාරයේ නව නීති ඔහු විසින්ම නිර්මාණය නොකළ නමුත් ප්‍රමුඛ මහාචාර්යවරුන්ගේ දේශනවලදී ඒවා ගැන අසා, "අපේ සහ විදේශීය හොඳම සාහිත්‍ය කෘති" (2, 97) හි කියවා ඇති නමුත් එය හරියටම මෙය බවයි. වියුක්ත බව ඔහුගේ විශ්වාසයන් බොළඳ සහ පණ නැති කරයි. ෂාඩොව් සැබෑ විශ්වාසයන් ලබා ගන්නේ, සැබෑ පරීක්ෂාවන් හරහා ගොස්, ඔහු ජීවිතයෙන් ඔහු වෙත එල්ල කරන ලද ඛේදජනක ප්‍රශ්නවලට පිළිතුරු සෙවීම සඳහා නව අත්දැකීම් මට්ටමකින් මෙම සදාචාරාත්මක සංකල්ප වෙත හැරෙන විට පමණි. “මම මොනතරම් මිනිසෙක්ද! මම පොඩි ළමයෙක්, මට ජීවිතය ගැන අදහසක් නැහැ. මේ සියල්ල මට අලුත් "..." මට අමාරුයි! මට එය ගත හැකිදැයි මම නොදනිමි! වටේටම අශිෂ්ටත්වය, කුඩා ශක්තියක්! ඔවුන් අපට ඉගැන්වූයේ ඇයි! - "සමාජ දුෂ්ටකම් ශක්තිමත්" යන කාරණයට මුහුණ දෙමින් ෂාදොව් බලාපොරොත්තු සුන්වීමෙන් කෑගසයි, උදාසීනත්වයට සහ සමාජ අහංකාරයට එරෙහි අරගලය දුෂ්කර පමණක් නොව හානිකර ද වේ (2, 81).

සෑම පරිසරයක්ම එහි සමාජ අවශ්‍යතා සහ ඓතිහාසික ක්‍රියාකාරිත්වයට අනුරූප වන එහි එදිනෙදා ස්වරූප, පරමාදර්ශ නිර්මාණය කරන අතර, මේ අර්ථයෙන් ගත් කල, මිනිසුන් ඔවුන්ගේ ක්‍රියාවන්හි නිදහස් නොවේ. නමුත් තනි පුද්ගල පමණක් නොව සමස්ත පරිසරයම ක්‍රියාවන්හි සමාජීය හා ඓතිහාසික කොන්දේසිගතභාවය සදාචාර උසාවියේ "අධිකරණ බලයෙන් පිටත" සදාචාරාත්මක තක්සේරුව සම්බන්ධයෙන් මෙම ක්‍රියා හෝ සමස්ත හැසිරීම් පද්ධති උදාසීන නොකරයි. ඔස්ට්‍රොව්ස්කි ඓතිහාසික ප්‍රගතියක් දුටුවේ, ප්‍රථමයෙන්ම, පැරණි ජීවන රටාවන් අත්හැරීමෙන් මනුෂ්‍යත්වය වඩාත් සදාචාර සම්පන්න වන බැවිනි. ඔහුගේ කෘතිවල තරුණ වීරයන්, සාම්ප්‍රදායික සදාචාරයේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් අපරාධයක් හෝ පාපයක් ලෙස සැලකිය හැකි ක්‍රියාවන් සිදු කරන විට පවා, “ස්ථාපිත” හි භාරකරුවන්ට වඩා මූලික වශයෙන් සදාචාරාත්මක, අවංක සහ නිර්මල ය. සංකල්ප" ඔවුන්ට නින්දා කරන අය. මෙය The Pupil (1859), The Thunderstorm, The Forest පමණක් නොව, ඊනියා "Slavophile" නාට්‍යවල ද, අද්දැකීම් අඩු, අද්දැකීම් අඩු සහ වැරදියට හසු වූ තරුණ වීරයන් සහ වීරවරියන් බොහෝ විට තම පියාට ඉවසීම, දයාව, බලය උගන්වයි. ඔවුන්ගේ අවිවාදිත මූලධර්මවල සාපේක්ෂතාවාදය ගැන ඔවුන් පළමු වරට සිතන්නට විය.

ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ අධ්යාපනික ආකල්පය, අදහස් චලනය කිරීමේ වැදගත්කම කෙරෙහි ඇදහිල්ල, සමාජයේ තත්වය මත මානසික වර්ධනයේ බලපෑම, ඓතිහාසික ප්රගතියේ වෛෂයික ප්රවනතාවයන් ප්රකාශ කරමින් ස්වයංසිද්ධ හැඟීමේ වැදගත්කම පිළිගැනීම සමඟ ඒකාබද්ධ විය. එබැවින් - ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ තරුණ "කැරලිකාර" වීරයන්ගේ "ළමා කාලය", ක්ෂණිකත්වය, චිත්තවේගීයභාවය. එබැවින් ඔවුන්ගේ අනෙක් විශේෂත්වය - දෘෂ්ටිවාදාත්මක නොවන, සාරභූත වශයෙන් දෘෂ්ටිවාදාත්මක ගැටළු සඳහා එදිනෙදා ප්රවේශය. නූතන සබඳතාවල අසත්‍යයට නරුම ලෙස අනුගත වන තරුණ විලෝපිකයන් වන ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍යවල මෙම බොළඳ අප්‍රමාදය අඩුය. සන්තෝෂය සදාචාර පාරිශුද්ධභාවයෙන් වෙන් කළ නොහැකි වූ ෂාදොව්ට යාබදව, වෘත්තීයවේදියෙකු වන බෙලෝගුබොව් - නූගත්, ද්‍රව්‍යමය ධනයට කෑදර; රාජ්‍ය සේවය ලාභ සහ පුද්ගලික සෞභාග්‍යයේ මාධ්‍යයක් බවට පත්කිරීමේ ඔහුගේ අභිලාෂය රාජ්‍ය පරිපාලනයේ ඉහලම මට්ටම් වල සිටින අයගේ අනුකම්පාව සහ සහයෝගයට මුහුන දෙයි ආදායම් ප්‍රභවයන් යනු අත්තිවාරම් පෙරලා දැමීම, නිදහස් චින්තනය ලෙස සැලකේ.

ප්‍රථම වරට කුරිරු පාලනයේ සංසිද්ධිය අපේ කාලයේ දේශපාලන ගැටලු සමඟ සෘජුවම සම්බන්ධ වූ "ලාභදායක ස්ථානය" හි වැඩ කරමින් සිටියදී, ඔස්ට්‍රොව්ස්කි "නයිට්ස් ඔන් ද වොල්ගා" නාට්‍ය චක්‍රයක් පිළිසිඳ ගත් අතර එහි ජන කාව්‍ය රූප සහ ඓතිහාසික තේමාවන් කේන්ද්‍රීය විය යුතු විය.

නූතන සමාජ සංසිද්ධිවල මූලයන් හඳුනාගැනීමේදී ජනතාවගේ පැවැත්මේ ඓතිහාසික ගැටළු පිළිබඳ උනන්දුව, ඔස්ට්රොව්ස්කි සමඟ මෙම වසර තුළ වියළී ගියේ නැත, නමුත් පැහැදිලි සහ සවිඥානක ආකෘති අත්පත් කර ගත්තේය. දැනටමත් 1855 දී ඔහු මිනින් පිළිබඳ නාට්‍යයක වැඩ ආරම්භ කළේය, 1860 දී ඔහු වොයෙවෝඩා හි වැඩ කරමින් සිටියේය.

17 වන ශතවර්ෂයේ රුසියානු ජීවිතය නිරූපණය කරන "Voevoda" ප්‍රහසනය, නිලධරය හෙළා දකිමින් ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ "ලාභදායක ස්ථානය" සහ අනෙකුත් නාට්‍යවලට එකතු කිරීමකි. රාජ්‍ය සේවය ආදායම් මාර්ගයක් බවත්, නිලධාරියෙකුගේ තනතුර ජනගහනය මත බදු පැනවීමේ අයිතිය ලබා දෙන බවත්, ඔවුන්ගේ පෞද්ගලික යහපැවැත්ම බවට වූ විශ්වාසයෙන් යූසොව්, වයිෂ්නෙව්ස්කි, බෙලොගුබොව් යන වීරයන්ගේ විශ්වාසයෙනි. යන්නෙන් අදහස් වන්නේ රාජ්‍යයේ යහපැවැත්ම සහ ඔවුන්ගේ ආධිපත්‍යයට සහ අත්තනෝමතිකත්වයට එරෙහි වීමට දරන උත්සාහය - ශුද්ධ වූ ශුද්ධ භූමිය ආක්‍රමණය කිරීම, ආණ්ඩුකාරවරයා නගරයට යවන ලද එම දුරස්ථ යුගයේ පාලකයන්ගේ බොහෝ දේ දක්වා සෘජු නූලක් දිගු වේ "පෝෂණය සඳහා". Voyevoda හි අල්ලස් ගන්නා සහ දූෂක Nechay Shalygin නූතන වංචාකරුවන්ගේ සහ අල්ලස් ගන්නන්ගේ මුතුන් මිත්තෙකු බවට පත්වේ. මේ අනුව රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය දූෂණය වීමේ ප්‍රශ්නය සමඟින් ප්‍රේක්ෂකයන්ට මුහුණ දෙන අතරේ නාට්‍යකරුවා ඊට සරල හා මතුපිටින් පෙනෙන විසඳුමක මාවතට ඔවුන් තල්ලු කළේ නැත. අපයෝජනයන් සහ අවනීතිය ඔහුගේ කෘති තුළ සැලකුවේ පසුගිය පාලන සමයේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස නොව, නව රජුගේ ප්‍රතිසංස්කරණ මගින් එහි අඩුපාඩු ඉවත් කළ හැකි නමුත්, ඒවා ඔහුගේ නාට්‍යවල දක්නට ලැබුණේ දිගු ඓතිහාසික තත්ත්වයන් දාමයක ප්‍රතිඵලයක් වශයෙනි. එයට එරෙහි අරගලයට තමන්ගේම ඓතිහාසික සම්ප්‍රදායක් ද ඇත. ජනප්‍රිය මංකොල්ලකරු ඛුඩෝයාර් වොයිවෝඩ් හි මෙම සම්ප්‍රදාය මූර්තිමත් කරන වීරයෙකු ලෙස නිරූපනය කර ඇත.

“... මිනිස්සු මංකොල්ල කෑවේ නැහැ

ඔහු තම දෑතින් ලේ ගැලුවේ නැත. නමුත් ධනවතුන් මත

නියමිත මුදල්, සේවකයෝ සහ ලිපිකරුවෝ දරයි

ප්‍රදේශයේ වංශවතුන් වන අපට ඔහු අනුග්‍රහය දක්වන්නේ නැත.

එය දැඩි ලෙස බිය ගන්වයි ... "(4, 70)

නාට්‍යයේ මෙම ජන වීරයා පලාගිය නගර වැසියෙකු සමඟ හඳුනාගෙන, ආණ්ඩුකාරවරයාගේ හිරිහැරවලින් සැඟවී, වරදකරුවන් ඔහු වටා ඇති අතෘප්තියට එක් කරයි.

නාට්‍යයේ අවසානය අපැහැදිලි ය - ආණ්ඩුකාරවරයා "පහළට" වැටීමට සමත් වූ වොල්ගා නගරයේ වැසියන්ගේ ජයග්‍රහණය නව ආණ්ඩුකාරවරයෙකුගේ පැමිණීමට හේතු වන අතර, එහි පෙනුම නගරවාසීන්ගේ "සමරුවේ එකතුවකින් සලකුණු වේ. "නවකයාට "ගෞරව කිරීම" සඳහා. ආණ්ඩුකාරවරුන් පිළිබඳ ජන ගායනා කණ්ඩායම් දෙකක සංවාදය සාක්ෂි දරන්නේ, ෂාලිජින් ඉවත් කිරීමෙන් පසු, නගරවාසීන් කරදරවලින් මිදී නැති බවයි:

"පැරණි නගර වැසියන්

හොඳයි, පරණ එක නරකයි, අලුත් එකක් වේවි.

තරුණ නගරවාසීන්

ඔව්, නරක නොවේ නම්, එක සමාන විය යුතුය" (4, 155)

නව ආණ්ඩුකාරවරයා “ජනතාවට බලපෑම් කළහොත්” ඔහු නැවත නගරය හැර ගොස් වනාන්තරවලට පැමිණෙන බව පිළිගැනීමත් සමඟ ඔහු තදාසන්න ප්‍රදේශයේ රැඳී සිටිනවාද යන ප්‍රශ්නයට පිළිතුරු දෙමින් ඩුබ්‍රොවින්ගේ අවසාන ප්‍රකාශය වීරකාව්‍ය ඉදිරිදර්ශනයක් විවෘත කරයි. නිලධාරිවාදී විලෝපිකයන් සමඟ zemshchina හි ඓතිහාසික අරගලය.

1864 දී ලියන ලද Voyevoda, එහි අන්තර්ගතය තුළ Profitable Place හි නිරූපිත සිදුවීම් සඳහා ඓතිහාසික පෙරවදනක් වූයේ නම්, එහි ඓතිහාසික සංකල්පයේ ඇති Eough Simplicity for Every Wise Man (1868) නාට්‍යය Profitable Place හි අඛණ්ඩ පැවැත්මක් විය. උපහාසාත්මක හාස්‍යජනක ප්‍රහසනයේ වීරයා "සෑම ප්‍රඥාවන්ත මිනිසෙකු සඳහාම ..." - රහසිගත දිනපොතක පමණක් තමාට අවංක වීමට ඉඩ දෙන නරුමයෙකි - කුහකකම සහ කැරලිකාර මත, ඔහු සිනාසෙන මෝඩ ගතානුගතිකත්වයේ තෘප්තිය මත නිලධාරිවාදී වෘත්තියක් ගොඩනඟයි. ඔහුගේ හදවතේ, වහල්භාවය සහ කුමන්ත්රණ මත. එවැනි අය බිහිවූයේ දැඩි පසුගාමී ව්‍යාපාර සමඟ ප්‍රතිසංස්කරණ ඒකාබද්ධ වූ යුගයක ය. වෘත්තීන් බොහෝ විට ආරම්භ වූයේ ලිබරල්වාදය ප්‍රදර්ශනය කිරීමෙනි, අපයෝජනයන් හෙළා දකිමින්, සහ අවස්ථාවාදයෙන් සහ ප්‍රතිගාමීත්වයේ කළුතම බලවේග සමඟ සහයෝගයෙන් අවසන් විය. Glumov, අතීතයේ දී, පැහැදිලිවම Zhadov වැනි මිනිසුන් සමීප, ඔහුගේ ම හේතුව සහ රහස් දිනපොත ප්රකාශිත හැඟීම පටහැනිව, ප්රතිගාමී නිසා, Vishnevsky සහ Yusov උරුමක්කාරයන් Mamaev සහ Krutitsky, ප්රතිගාමී නිසා. 60 දශකයේ මුල් භාගයේ මාමෙව් සහ කෘටිට්ස්කි වැනි පුද්ගලයින්ගේ නිලධාරිවාදී ක්‍රියාකාරකම්වල අර්ථය. සම්පූර්ණයෙන් හෙළිදරව් විය. නිලධාරීන්ගේ දේශපාලන අදහස් හාස්‍යය ඔවුන්ගේ චරිත නිරූපණයේ ප්‍රධාන අන්තර්ගතය බවට පත් කර ඇත. සමාජයේ ඉදිරියට යන මන්දගාමී චලනයේ සංකීර්ණත්වය පිළිබිඹු කරන විට පවා ඔස්ට්‍රොව්ස්කි ඓතිහාසික වෙනස්කම් දකී. 1960 ගණන්වල මානසික තත්ත්වය විස්තර කරමින්, ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී ලේඛක පොමියලොව්ස්කි, එකල ප්‍රතිගාමී දෘෂ්ටිවාදයේ තත්ත්වය පිළිබඳ පහත සඳහන් මායාකාරී ප්‍රකාශය ඔහුගේ වීරයකුගේ මුවට තැබීය: "මෙම පෞරාණිකත්වය මීට පෙර කිසි දිනෙක සිදු නොවීය, එය නව පෞරාණිකත්වයකි."

ප්‍රතිසංස්කරන යුගයේ "නව පෞරාණිකත්වය", විප්ලවවාදී තත්ත්වය සහ ප්‍රතිගාමී බලවේගවල ප්‍රතිප්‍රහාරයන් ඔස්ත්‍රොව්ස්කි සිතුවම් කරන්නේ හරියටම මෙයයි. "සාමාන්‍යයෙන් ප්‍රතිසංස්කරණවල හානිය" ගැන කතා කරන නිලධරයින්ගේ "කවයේ" වඩාත්ම ගතානුගතික සාමාජිකයා, කෘටිට්ස්කි, ඔහුගේ දෘෂ්ටිකෝණය ඔප්පු කිරීම, පුවත්පත් හරහා එය ප්‍රසිද්ධ කිරීම, සඟරාවල ව්‍යාපෘති සහ සටහන් ප්‍රකාශයට පත් කිරීම අවශ්‍ය බව සොයා ගනී. ග්ලූමොව් කුහක ලෙස, නමුත් අත්‍යවශ්‍යයෙන්ම තරයේ, ඔහුගේ හැසිරීමේ “තර්කික නොවන බව” ඔහුට පෙන්වා දෙයි: ඕනෑම නවෝත්පාදනයක හානිය ප්‍රකාශ කරමින්, කෘටිට්ස්කි “ව්‍යාපෘතියක්” ලියන අතර ඔහුගේ සටන්කාමී පුරාණ සිතුවිලි නව වචන වලින් ප්‍රකාශ කිරීමට අවශ්‍ය වේ, එනම් “සහනයක්” කරයි. කාලයේ ආත්මයට”, එයම නමුත් එය සලකන්නේ “නිෂ්ක්‍රීය මනස්වල සොයාගැනීමක්” ලෙසය. ඇත්ත වශයෙන්ම, සමාන අදහස් ඇති පුද්ගලයෙකු සමඟ රහසිගත සංවාදයකදී, මෙම ආරුක්කු ප්‍රතිගාමීයා තමා සහ අනෙකුත් ගතානුගතිකයින් නව, ඓතිහාසිකව ස්ථාපිත සමාජ තත්වයේ බලය හඳුනා ගනී: "කාලය ගෙවී ගොස් ඇත" ... "ඔබට ප්‍රයෝජනවත් වීමට අවශ්‍ය නම් , පෑනක් භාවිතා කරන්නේ කෙසේදැයි දනී," කෙසේ වෙතත්, ඔහු ස්වර සාකච්චාවකට කැමැත්තෙන්ම හැරෙමින් පවසයි (5, 119).

සමාජයේ ප්‍රතික්‍ෂේප කළ නොහැකි ඓතිහාසික ව්‍යාපාරයකින් ආණ්ඩුවේ ඉහළ සිට උදුරාගත්, නමුත් එය මත විශ්වාසය නොතබන, සැඟවුණු, නමුත් සජීවී සහ බලගතු ප්‍රතික්‍රියාවක, බලහත්කාර ප්‍රගතියක ​​හිම සහිත සුළඟක් නිරන්තරයෙන් අත්විඳින සමාජයක දේශපාලන ප්‍රගතිය ප්‍රකාශ වන්නේ එලෙස ය. සෞඛ්‍ය සම්පන්න බලවේග සහ සෑම විටම "ආපසු හැරීමට සූදානම්ය. සමාජයේ සංස්කෘතික හා සදාචාරාත්මක සංවර්ධනය , එහි සැබෑ ප්‍රකාශකයින් සහ ආධාරකරුවන් නිරන්තරයෙන් සැකයට භාජනය වන අතර, "නව ආයතන" එළිපත්තෙහි, ඉතා බලගතු Krutitsky විශ්වාසයෙන් ප්‍රකාශ කරන පරිදි, " නුදුරේදීම ළං වේ”, සම්පූර්‍ණ පසුබෑමේ අවතාර සහ ප්‍රතිඥා ඇත - සංස්කෘතිය, විද්‍යාව, කලාව සම්බන්ධ සෑම දෙයකම මිථ්‍යා විශ්වාස, අඳුරු භාවය සහ ප්‍රතිගාමීත්වය. තමන්ගේම ස්වාධීන මතයක් සහ නොබිඳිය හැකි හෘද සාක්ෂියක් ඇති බුද්ධිමත්, නවීන මිනිසුන්ට සැතපුමක් දුරින් ඉඩ නොදේ. "අලුත්වැඩියා කරන" පරිපාලනය සහ එහි ලිබරල් චරිතයන් යනු නිදහස් චින්තනය "අනුකරණය" කරන, කිසිවක් විශ්වාස නොකරන, නරුම සහ බිත්තර සාර්ථකත්වයට පමණක් උනන්දුවක් දක්වන පුද්ගලයන් ය. මෙම නරුමත්වය, දඩබ්බරකම සහ නිලධාරි කවය තුළ Glumov "නිවැරදි පුද්ගලයා" කරන්න.

Gorodulin එක හා සමානයි, තමාට සුවපහසුව සහ ප්‍රසන්න ජීවිතයක් හැර කිසිවක් බැරෑරුම් ලෙස නොසලකයි. නව, පශ්චාත්-ප්‍රතිසංස්කරණ ආයතනවලට බලපාන මෙම සංඛ්‍යාව, ඒවායේ වැදගත්කම සියල්ලටම වඩා අවම වශයෙන් විශ්වාස කරයි. ඔහු වටා සිටින පැරණි ඇදහිලිවන්තයන්ට වඩා ඔහු ශ්‍රේෂ්ඨ විධිමත්වාදියෙකි. ලිබරල් කතා සහ මූලධර්ම ඔහුට ආකෘතියක් වන අතර එය "අවශ්‍ය" සමාජ කුහකකම සමනය කිරීමට පවතින සාම්ප්‍රදායික භාෂාවක් වන අතර ව්‍යාජ වාචාල කතා මගින් ඒවා අවප්‍රමාණය කර අපකීර්තියට පත් නොකළේ නම් "භයානක" විය හැකි වචනවලට ප්‍රසන්න ලෞකික සරල කිරීමක් ලබා දෙයි. මේ අනුව, Glumov ද සම්බන්ධ වූ Gorodulin වැනි පුද්ගලයින්ගේ දේශපාලන කාර්යය සමන්විත වන්නේ, සමාජයේ නොබිඳිය හැකි ප්‍රගතිශීලී ව්‍යාපාරයට සම්බන්ධව, ප්‍රගතියේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක හා සදාචාරාත්මක අන්තර්ගතයේ ලේ ගැලීම තුළ නැවත පැන නගින සංකල්ප ක්‍රමක්ෂ කිරීමෙනි. ගොරොඩුලින් බිය නොවීම, ඔහු ග්ලූමොව්ගේ තියුණු චෝදනා වාක්‍ය ඛණ්ඩවලට පවා කැමති වීම පුදුමයක් නොවේ. සියල්ලට පසු, වඩා අධිෂ්ඨානශීලී සහ නිර්භීත වචන, ඔවුන් නුසුදුසු ලෙස හැසිරෙන විට වඩාත් පහසුවෙන් ඒවායේ අර්ථය නැති වී යයි. "ලිබරල්" ග්ලූමොව් පැරණි පන්නයේ නිලධරයින්ගේ කවයේ සිටින ඔහුගේම මිනිසා වීම පුදුමයට කරුණක් නොවේ.

“සෑම ප්‍රඥාවන්ත මිනිසෙකුටම ප්‍රමාණවත් සරලත්වයක්” යනු ලේඛකයා විසින් පෙර කරන ලද වඩාත්ම වැදගත් කලාත්මක සොයාගැනීම් වර්ධනය කරන කෘතියකි, ඒ සමඟම එය සම්පූර්ණයෙන්ම නව මාදිලියේ ප්‍රහසනයකි. මෙහිදී නාට්‍ය රචකයා මතු කරන ප්‍රධාන ගැටලුව වන්නේ නැවතත් සමාජ ප්‍රගමනය, එහි සදාචාරාත්මක ප්‍රතිවිපාක සහ ඓතිහාසික ස්වරූපය පිළිබඳ ගැටලුවයි. නැවතත්, "තමන්ගේම මිනිසුන්..." සහ "දරිද්‍රතාවය දුර්ගුණයක් නොවේ" යන නාට්‍යවල මෙන්, "ලාභදායක තැන" මෙන් ආචාර ධර්ම හා සංස්කෘතියේ වර්ධනය සමඟ නොගැලපෙන ප්‍රගතියේ අනතුර ඔහු පෙන්වා දෙයි. සමාජයේ සංවර්ධනයේ ඓතිහාසික අනභිභවනීයත්වය, පැරණි පරිපාලන ක්‍රමයේ විනාශයේ නොවැළැක්විය හැකි බව, එහි ගැඹුරු පුරාවිද්‍යාව, නමුත් ඒ සමඟම සමාජය එයින් මුදා ගැනීමේ සංකීර්ණත්වය සහ වේදනාකාරී බව ඇද ගනී. "ලාභදායක පෙදෙස" මෙන් නොව, "සෑම ප්‍රඥාවන්ත මිනිසෙකු සඳහාම, ..." උපහාසාත්මක ප්‍රහසනය සමාජයේ ප්‍රගතිශීලී වෙනසක් සඳහා උනන්දුවක් දක්වන තරුණ බලවේග සෘජුවම නියෝජනය කරන වීරයෙකුගෙන් තොරය. Glumov හෝ Gorodulin ඇත්ත වශයෙන්ම ප්‍රතිගාමී නිලධරයන්ගේ ලෝකයට විරුද්ධ වන්නේ නැත. කෙසේ වෙතත්, කුහක ග්ලූමොව්ට දිනපොතක් ඇති අතර, එහිදී ඔහු බලවත් හා බලගතු පුද්ගලයින්ගේ කවය කෙරෙහි අවංක පිළිකුලක් හා පිළිකුලක් ප්‍රකාශ කරයි, ඔහුට හිස නැමීමට බල කෙරෙයි, මේ ලෝකයේ කුණු වූ කඩමාළු නූතන අවශ්‍යතාවලට, මනසට පටහැනි වන ආකාරය ගැන කථා කරයි. මිනිසුන්ගේ.

සෑම නුවණැති මිනිසෙකුටම ප්‍රමාණවත් සරල බව ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ පළමු විවෘත දේශපාලන ප්‍රහසනයයි. එය අවිවාදයෙන්ම වේදිකාවට වැදුණු පශ්චාත් ප්‍රතිසංස්කරණ යුගයේ දේශපාලන ප්‍රහසන අතරින් බරපතලම නාට්‍යයයි. මෙම නාට්‍යයේ දී ඔස්ට්‍රොව්ස්කි රුසියානු ප්‍රේක්ෂකයින් ඉදිරියේ නූතන පරිපාලන ප්‍රතිසංස්කරණවල වැදගත්කම, ඔවුන්ගේ ඓතිහාසික හීනමානය සහ වැඩවසම් සබඳතා බිඳවැටීමේදී රුසියානු සමාජයේ සදාචාරාත්මක තත්ත්වය පිළිබඳ ප්‍රශ්නය මතු කළේය. ", මෙම ක්රියාවලිය "කැටි කිරීම". එය රංග ශාලාවේ උපදේශාත්මක හා අධ්‍යාපනික මෙහෙවරට ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ ප්‍රවේශයේ සම්පූර්ණ සංකීර්ණත්වය පිළිබිඹු කරයි. මේ සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, "සෑම ප්‍රඥාවන්ත මිනිසෙකු සඳහාම ..." යන ප්‍රහසනය "ගිගුරුම් සහිත වැසි" නාට්‍යයට සමාන කළ හැකි අතර, නාට්‍ය රචකයාගේ කෘතියේ ගීතමය-මනෝවිද්‍යාත්මක රේඛාවේ එකම අවධානය නියෝජනය කරන්නේ "සෑම ප්‍රඥාවන්ත මිනිසෙකු සඳහාම" ..." - උපහාසාත්මක.

සෑම ප්‍රඥාවන්ත මිනිසෙකුගේම ප්‍රහසන ප්‍රමාණවත් තරම් සරල බව ප්‍රකාශ කරන්නේ නම්, ප්‍රතිසංස්කරණවල ස්වභාවය තීරණය කළ 60 දශකයේ දෙවන භාගයේ රුසියානු සමාජය ජීවත් වූ මනෝභාවයන්, ප්‍රශ්න සහ සැකයන් ප්‍රකාශ කරයි නම් සහ රුසියානු සමාජයේ හොඳම මිනිසුන් බරපතල හා කටුක එකකට වඩා අත්විඳිති. බලාපොරොත්තු සුන්වීම, පසුව ගිගුරුම් සහිත කුණාටුව, වසර කිහිපයකට පෙර ලියන ලද, රට තුළ විප්ලවීය තත්වයක් වර්ධනය වූ වසරවල සමාජයේ අධ්‍යාත්මික නැගිටීම පෙන්නුම් කරන අතර දාසකම සහ එය විසින් ජනනය කරන ලද ආයතන අතුගා දමනු ඇති අතර සියලු සමාජ යථාර්ථයන් අතුගා දමනු ඇත අලුත් කළා. කලාත්මක නිර්මාණශීලීත්වයේ පරස්පරතා එවැනි ය: ප්‍රීතිමත් ප්‍රහසනයක් බිය, බලාපොරොත්තු සුන්වීම් සහ කාංසාව මූර්තිමත් කරන අතර ගැඹුරු ඛේදජනක නාට්‍යයක් අනාගතය පිළිබඳ ශුභවාදී විශ්වාසයක් මූර්තිමත් කරයි. ගිගුරුම් සහිත වැස්සේ ක්‍රියාව වොල්ගා ඉවුරේ දිග හැරේ, පෙනෙන පරිදි, සියවස් ගණනාවක් තිස්සේ කිසිවක් වෙනස් වී නැති සහ වෙනස් කළ නොහැකි පුරාණ නගරයක, සහ ඔස්ට්‍රොව්ස්කි මෙම නගරයේ ප්‍රකාශනයන් දකින්නේ මෙම නගරයේ ගතානුගතික පීතෘමූලික පවුල තුළ ය. ජීවිතයේ නොබිඳිය හැකි අලුත් කිරීම, එහි පරාර්ථකාමී කැරලිකාර ආරම්භය. The Thunderstorm හි, ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ බොහෝ නාට්‍යවල මෙන්, ක්‍රියාව පිපිරීමක් මෙන් "දිලිසෙනවා", ප්‍රතිවිරුද්ධ "ආරෝපිත" ධ්‍රැව දෙකක්, චරිත, මිනිස් ස්වභාවයන් අතර ඇති වූ විද්‍යුත් විසර්ජනයක්. ගිගුරුම් සහිත කුණාටුව තුළ නාට්‍යමය ගැටුමේ ඓතිහාසික පැතිකඩ, ජාතික සංස්කෘතික සම්ප්‍රදායන් සහ සමාජ ප්‍රගතිය පිළිබඳ ගැටලුව සමඟ එහි සහසම්බන්ධය විශේෂයෙන් ප්‍රකාශ වේ. "පොලු" දෙකක්, මිනිසුන්ගේ ජීවිතයේ ප්‍රතිවිරුද්ධ බලවේග දෙකක්, අතර නාට්‍යයේ ගැටුමේ "විදුලි රැහැන්", තරුණ වෙළෙන්දාගේ බිරිඳ කැටරිනා කබනෝවා සහ ඇගේ නැන්දම්මා වන මාර්ෆා කබනෝවා, "කබනිඛා" යන අන්වර්ථ නාමයෙන් මූර්තිමත් වේ. "ඇගේ දැඩි හා දැඩි ආකල්පය සඳහා. කබනිකා යනු පෞරාණිකත්වය පිළිබඳ ඒත්තු ගැන්වූ සහ ප්‍රතිපත්තිගරුක භාරකරුවෙකි, එක් වරක් සොයා ගත් සහ ස්ථාපිත සම්මතයන් සහ ජීවන නීති. කැටරිනා යනු නිර්මාණශීලී පුද්ගලයෙකි, ඇගේ ආත්මයේ ජීවමාන අවශ්‍යතා වෙනුවෙන් නිර්භීත අවදානමක් ගන්නා, සදාකාලික සෙවුමකි.

යථාර්ථයේ සංසිද්ධිවල වෙනස්කම්, සංවර්ධනය සහ විවිධත්වය පවා පිළිගත නොහැකි බව කබනිකා නොඉවසන සහ ආකල්පමය ය. එය සදාකාලික සම්මතයක් ලෙස හුරුපුරුදු ජීවන රටාවන් "නීත්‍යානුකූල" කරන අතර එදිනෙදා ජීවිතයේ නීති උල්ලංඝණය කළ අයට විශාල හෝ කුඩා ආකාරයකින් දඬුවම් කිරීම එහි ඉහළම අයිතිය ලෙස සලකයි. සමස්ත ජීවන රටාවේ නොවෙනස්ව, සමාජ හා පවුල් ධූරාවලියේ "සදාකාලිකත්වය" සහ මෙම ධූරාවලියේ ස්ථානගත වන එක් එක් පුද්ගලයාගේ චාරිත්‍රානුකූල හැසිරීම් සඳහා දැඩි ආධාරකරුවෙකු වීම, කබනෝවා මිනිසුන් අතර පුද්ගල වෙනස්කම් වල නීත්‍යානුකූල භාවය හඳුනා නොගනී. මිනිසුන්ගේ ජීවිතවල විවිධත්වය. Kalinov නගරයේ ජීවිතයෙන් වෙනත් ස්ථානවල ජීවිතය වෙන්කර හඳුනා ගන්නා සෑම දෙයක්ම "ද්‍රෝහීකම" ට සාක්ෂි දරයි: Kalinovtsy මෙන් ජීවත් නොවන පුද්ගලයින්ට සුනඛ හිස් තිබිය යුතුය. විශ්වයේ කේන්ද්‍රය කලිනොව්ගේ භක්තිමත් නගරයයි, මෙම නගරයේ කේන්ද්‍රය කබනොව්ස්ගේ නිවසයි, - පළපුරුදු ඉබාගාතේ යන ෆෙක්ලූෂා දරුණු අනියම් බිරිඳකට පක්ෂව ලෝකය සංලක්ෂිත කරන්නේ එලෙස ය. ලෝකයේ සිදුවෙමින් පවතින වෙනස්කම් දකින ඇය, ඔවුන් කාලයම "හැල්ල" කිරීමට තර්ජනය කරන බව කියා සිටී. ඕනෑම වෙනසක් පාපයේ ආරම්භය ලෙස කබනිකාට පෙනේ. ඇය මිනිසුන්ගේ සන්නිවේදනය බැහැර කරන සංවෘත ජීවිතයක ශූරියකි. ඔවුන් ජනේලයෙන් පිටත බලයි, ඇගේ මතය අනුව, නරක, පව්කාර චේතනාවෙන්, වෙනත් නගරයකට පිටවීම පරීක්ෂාවන් සහ අන්තරායන්ගෙන් පිරී ඇත, එබැවින් ඇය පිටව යන ටිකොන්ට නිමක් නැති උපදෙස් කියවා ඔහුගේ බිරිඳගෙන් ඉල්ලා සිටින්නේ ඇයයි. ජනේලයෙන් පිටත බලන්නේ නැත. කබනෝවා "භූත" නවෝත්පාදනය - "වාත්තු යකඩ" පිළිබඳ කථා වලට අනුකම්පාවෙන් සවන් දෙන අතර ඇය කිසි විටෙකත් දුම්රියෙන් ගමන් නොකරනු ඇතැයි කියා සිටී. ජීවිතයේ අත්‍යවශ්‍ය ගුණාංගයක් අහිමි වීමෙන් - වෙනස් වීමට හා මිය යාමට ඇති හැකියාව, කබනෝවා විසින් අනුමත කරන ලද සියලුම සිරිත් විරිත් සහ චාරිත්‍ර "සදාකාලික", අජීවී, තමන්ගේම ආකාරයෙන් පරිපූර්ණ, නමුත් හිස් ස්වරූපයක් බවට පත් විය.

ආගමෙන් ඇය කාව්‍යමය ප්‍රීතිය සහ සදාචාරාත්මක වගකීම පිළිබඳ ඉහළ හැඟීමක් ලබා ගත් නමුත් ඇය පල්ලියේ ස්වරූපය කෙරෙහි උදාසීන ය. ඇය මල් අතර උයනේ යාඥා කරන අතර, පල්ලියේ ඇය දකින්නේ පූජකයෙකු සහ පල්ලියේ අය නොව, ගෝලාකාරයෙන් වැටෙන ආලෝක කදම්භයක දේවදූතයන් ය. චිත්‍ර, පුරාණ පොත්, අයිකන පින්තාරු කිරීම, බිත්ති පින්තාරු කිරීම, ඇය කුඩා හා අයිකනවල දුටු රූප ඉගෙන ගත්තාය: “රන් පන්සල් හෝ යම් ආකාරයක අසාමාන්‍ය උද්‍යාන“ ... ”සහ කඳු සහ ගස් සාමාන්‍ය පරිදිම බව පෙනේ. නමුත් ඒවා රූප මත ලියන පරිදි” - සෑම දෙයක්ම ඇගේ මනසෙහි ජීවත් වේ, සිහින බවට හැරේ, ඇය තවදුරටත් චිත්‍රයක් සහ පොතක් නොදකියි, නමුත් ඇය ගමන් කළ ලෝකය මේ ලෝකයේ ශබ්ද ඇසෙයි, එය සුවඳයි. කැටරිනා තමන් තුළ නිර්මාණාත්මක, සදා ජීවමාන මූලධර්මයක් දරයි, එම කාලයේ නොබිඳිය හැකි අවශ්‍යතා මගින් ජනනය කරන ලද, ඇය එම පුරාණ සංස්කෘතියේ නිර්මාණාත්මක ආත්මය උරුම කර ගන්නා අතර, ඇය කබනික්ගේ හිස් ස්වරූපයක් බවට පත් කිරීමට උත්සාහ කරයි. ක්‍රියාව පුරාම, කැටරිනා පියාසර කිරීමේ චේතනාව, වේගවත් රිය පැදවීම සමඟ ඇත. ඇයට කුරුල්ලෙකු මෙන් පියාසර කිරීමට අවශ්‍ය වන අතර, ඇය පියාසර කිරීම ගැන සිහින දකියි, ඇය වොල්ගා දිගේ පිහිනීමට උත්සාහ කළාය, ඇගේ සිහින තුළ ඇය ට්‍රොයිකාවක ධාවන පථයක් දකියි. ඇය ටිකොන් සහ බොරිස් යන දෙදෙනාම දෙසට හැරෙන්නේ ඇයව රැගෙන යාමට, ඇයව රැගෙන යන ලෙස ඉල්ලීමක් කරමිනි.

කෙසේ වෙතත්, ඔස්ට්‍රොව්ස්කි වීරවරිය වට කර සංලක්ෂිත කළ මෙම සියලු චලනයන්ට එක් ලක්ෂණයක් ඇත - පැහැදිලිව අර්ථ දක්වා ඇති ඉලක්කයක් නොමැතිකම.

"අඳුරු රාජධානිය" බවට පත් වූ පුරාණ ජීවිතයේ නිෂ්ක්‍රීය ස්වරූපවලින් මිනිසුන්ගේ ආත්මය සංක්‍රමණය වූයේ කොතැනටද? පුරාණ කලාවේ උද්යෝගය, සත්‍යය සෙවීම, ඉන්ද්‍රජාලික රූප යන නිධානයන් එය රැගෙන යන්නේ කොතැනටද? නාට්‍යය මේ ප්‍රශ්නවලට උත්තර දෙන්නේ නැහැ. එයින් පෙන්නුම් කරන්නේ මිනිසුන් තම සදාචාර අවශ්‍යතාවලට අනුරූප ජීවිතයක් සොයන බවත්, පැරණි සබඳතා ඔවුන්ව තෘප්තිමත් නොකරන බවත්, ඔවුන් සියවස් ගණනාවක ස්ථාවර ස්ථානයක සිට ගමන් කිරීමට පටන් ගෙන ඇති බවත්, චලනය වීමට පටන් ගෙන ඇති බවත් පමණි.

The Thunderstorm හි, නාට්‍ය රචකයාගේ කෘතියේ වැදගත්ම ආකෘතීන් බොහොමයක් ඒකාබද්ධ කර නව ජීවයක් ලබා දෙන ලදී. "උණුසුම් හදවත" - ඇගේ ඉල්ලීම් වල තරුණ, ධෛර්ය සම්පන්න සහ සම්මුති විරහිත වීරවරියක් - වැඩිහිටි පරම්පරාවේ "නිෂ්ක්‍රීයභාවය සහ හිරිවැටීම" සමඟ, ලේඛකයා මාවත අනුගමනය කළ අතර, එහි ආරම්භය ඔහුගේ මුල් රචනා වූ අතර පසුව පවා The Thunderstorm, ඔහු උද්වේගකර, දැවෙන නාට්‍ය සහ "විශාල" ප්‍රහසන නව, නිමක් නැති පොහොසත් මූලාශ්‍ර සොයා ගත්තේය. මූලික මූලධර්ම දෙකක (සංවර්ධන මූලධර්මය සහ අවස්ථිති මූලධර්මය) ආරක්ෂකයින් ලෙස ඔස්ට්‍රොව්ස්කි වෙනස් ස්වභාවයකින් යුත් වීරයන් ගෙන ආවේය. "තාර්කිකවාදය", කබනික්ගේ තාර්කිකත්වය කැටරිනාගේ ස්වයංසිද්ධතාවයට, චිත්තවේගීයත්වයට විරුද්ධ බව බොහෝ විට විශ්වාස කෙරේ. නමුත් විචක්ෂණශීලී "භාරකරු" මාර්ෆා කබනෝවා අසල, ඔස්ට්‍රොව්ස්කි ඇගේ සමාන මනසක් ඇති පුද්ගලයා - "කැත" ඔහුගේ චිත්තවේගීය නොසැලකිලිමත් බව සේවෙල් ඩිකී තැබූ අතර, නාඳුනන, කැටරිනාගේ සතුට සඳහා වූ පිපාසය පිපාසයෙන් "අතිරේක" සඳහා චිත්තවේගීය කෝපයෙන් ප්‍රකාශ කළේය. දැනුම සඳහා, කුලිගින්ගේ ඥානවන්ත තාර්කිකවාදය.

කැටරිනා සහ කබනිකා අතර “ආරවුල” කුලිගින් සහ ඩිකී අතර ආරවුලක් සමඟ ඇත, ගණනය කිරීමේ ලෝකයේ හැඟීමේ වහල් තත්ත්වය පිළිබඳ නාට්‍යය (ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නිරන්තර තේමාව, දුප්පත් මනාලියගේ සිට දෑවැද්ද දක්වා සහ නාට්‍ය රචකයාගේ අවසාන නාට්‍යය, නොවේ. මේ ලෝකයේ) "අඳුරු රාජධානිය" ("ලාභදායක ස්ථානය", "සත්‍යය හොඳයි, නමුත් සතුට වඩා හොඳය" යන නාට්‍යවල තේමාව සහ වෙනත්) මනසෙහි රූප ඛේදවාචකයක් සමඟ ඇත, අපවිත්‍ර වීමේ ඛේදවාචකය අලංකාරය සහ කවිය - වල් "අනුග්‍රාහකයින්" විසින් විද්‍යාව වහල්භාවයට පත් කිරීමේ ඛේදවාචකය (cf. "වෙනත් කෙනෙකුගේ මංගල්‍යයේ හැන්ගෝවර්").

ඒ අතරම, අකුණු කුණාටුව රුසියානු නාට්‍ය කලාවේ සම්පූර්ණයෙන්ම නව සංසිද්ධියක් වූ අතර, සමාජයේ අවධානය ආකර්ෂණය කරගත්, එහි වර්තමාන තත්වය ප්‍රකාශ කළ සහ අනාගතය පිළිබඳ සිතුවිලි වලින් එය කලබලයට පත් කළ පෙර නොවූ විරූ ජන නාට්‍යයකි. Dobrolyubov ඇය වෙනුවෙන් "අඳුරු රාජධානියේ ආලෝකයේ කිරණ" විශේෂ විශාල ලිපියක් කැප කළේ එබැවිනි.

මිනිසුන්ගේ නව අභිලාෂයන් හා සමකාලීන නිර්මාණ බලවේගවල තවදුරටත් ඉරණමේ නොපැහැදිලි බව මෙන්ම නොතේරෙන සහ අවසන් ගමන් ගිය වීරවරියගේ ඛේදජනක ඉරණම කවියෙන් විනිවිද ගිය නාට්‍යයේ ශුභවාදී ස්වරය ඉවත් නොකරයි. නිදහසට ආදරය කිරීම, ශක්තිමත් සහ ඒකාබද්ධ චරිතයක් උත්කර්ෂයට නැංවීම, සෘජු හැඟීමේ වටිනාකම. නාට්‍යයේ චිත්තවේගීය බලපෑම ඉලක්ක වූයේ කැටරිනා හෙළා දැකීම සහ ඇය කෙරෙහි අනුකම්පාව ඇති කිරීම නොව, ඇගේ ආවේගය කාව්‍යමය වශයෙන් උසස් කිරීම, එය සාධාරණීකරණය කිරීම, එය ඛේදජනක වීරවරියකගේ දස්කම් දක්වා ඉහළ නැංවීමයි. නූතන ජීවිතය සන්ධිස්ථානයක් ලෙස පෙන්වමින්, ඔස්ට්‍රොව්ස්කි ජනතාවගේ අනාගතය ගැන විශ්වාස කළ නමුත් ඔහුගේ සමකාලීනයන් මුහුණ දෙන ගැටළු සරල කිරීමට නොහැකි වූ අතර ඔහුට අවශ්‍ය නොවීය. ඔහු ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ සිතුවිල්ල, හැඟීම, හෘදය සාක්ෂිය අවදි කළ අතර සූදානම් කළ සරල විසඳුම් සමඟ ඔවුන් නිදා ගැනීමට පෙලඹුණේ නැත.

නරඹන්නාගෙන් දැඩි සහ සෘජු ප්‍රතිචාරයක් ජනිත කරමින් ඔහුගේ නාට්‍ය කලාව ඇතැම් විට ශාලාවේ වාඩි වී සිටින එතරම් දියුණු හා උගත්කමක් නැති පුද්ගලයින් සමාජ ගැටුම්වල සාමූහික අත්දැකීමට සහභාගී කරවන ලදී, සමාජ දුෂ්ටකම් පිළිබඳ සාමාන්‍ය සිනහව, සාමාන්‍ය කෝපය සහ මෙම හැඟීම් ජනනය කරන ප්‍රතිබිම්බය. 1880 දී පුෂ්කින්ගේ ස්මාරකය විවෘත කිරීමේ උත්සවයේදී කථා කරන ලද මංගල දේශනයේදී ඔස්ට්‍රොව්ස්කි මෙසේ පැවසීය: “ශ්‍රේෂ්ඨ කවියෙකුගේ පළමු කුසලතාව නම් ඔහු තුළින් ප්‍රඥාවන්ත විය හැකි සෑම දෙයක්ම ප්‍රඥාවන්ත වීමයි. වින්දනයට අමතරව, සිතුවිලි සහ හැඟීම් ප්‍රකාශ කිරීමේ ආකෘති වලට අමතරව, කවියා සිතුවිලි සහ හැඟීම් පිළිබඳ සූත්‍ර ද ලබා දෙයි. වඩාත්ම පරිපූර්ණ මානසික රසායනාගාරයේ පොහොසත් ප්රතිඵල පොදු දේපලක් බවට පත්වෙමින් තිබේ. ඉහළම නිර්මාණාත්මක ස්වභාවය සෑම කෙනෙකුම තමාටම ආකර්ෂණය කර සමාන කරයි ”(13, 164).

ඔස්ට්‍රොව්ස්කි සමඟ රුසියානු ප්‍රේක්ෂකයා අඬමින් හා සිනාසුණේය, නමුත් වඩාත්ම වැදගත් දෙය නම් ඔහු සිතුවේ සහ බලාපොරොත්තු වීමයි. ඔහුගේ නාට්‍ය විවිධ අධ්‍යාපනය සහ සූදානම ඇති පුද්ගලයින් විසින් ආදරය හා අවබෝධ කර ගත් අතර, ඔස්ට්‍රොව්ස්කි රුසියාවේ මහා යථාර්ථවාදී සාහිත්‍යය සහ එහි මහජන ප්‍රේක්ෂකයින් අතර අතරමැදියෙකු ලෙස සේවය කළේය. ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍ය සංජානනය වූ ආකාරය දුටු ලේඛකයින්ට තම පාඨකයාගේ මනෝභාවයන් සහ හැකියාවන් පිළිබඳව නිගමනවලට එළඹිය හැකිය.

ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍ය සාමාන්‍ය ජනයාට කරන බලපෑම ගැන කතුවරුන් ගනනාවක් සඳහනක් කර ඇත. Turgenev, Tolstoy, Goncharov ඔහුගේ රංග ශාලාවේ ජාතිකත්වය ගැන Ostrovsky වෙත ලිවීය; ලෙස්කොව්, රෙෂෙට්නිකොව්, චෙකොව් ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍ය පිළිබඳ ශිල්පීන්ගේ විනිශ්චයන්, ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍ය මත පදනම් වූ රංගනයන් ("එය වඩා හොඳ කොහෙද?" රෙෂෙට්නිකෝවා, ලෙස්කොව්ගේ "ස්කොන්ඩරර්", චෙකොව්ගේ "මගේ ජීවිතය") ඔවුන්ගේ කෘතිවලට ඇතුළත් කළහ. ඊට අමතරව, ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍ය සහ ප්‍රහසන, සාපේක්ෂව කුඩා, ලැකොනික්, ඔවුන්ගේ ගැටළු වල ස්මාරක, සෑම විටම රුසියාවේ ඓතිහාසික මාවත, රටේ සංවර්ධනයේ ජාතික සම්ප්‍රදායන් සහ එහි අනාගතය පිළිබඳ ප්‍රධාන ප්‍රශ්නයට සෘජුවම සම්බන්ධ වූ කලාත්මක සාරාංශයක් විය. ව්‍යාජ කාව්‍යමය මාධ්‍යයන් ආඛ්‍යාන ප්‍රභේද වර්ධනය සඳහා වැදගත් විය. කැපී පෙනෙන රුසියානු වචන කලාකරුවන් නාට්‍ය රචකයාගේ කාර්යය සමීපව අනුගමනය කළහ, බොහෝ විට ඔහු සමඟ වාද කළහ, නමුත් බොහෝ විට ඔහුගෙන් ඉගෙන ගෙන ඔහුගේ දක්ෂතාවය අගය කළහ. ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍යය විදේශයන්හි කියවූ ටර්ගිනෙව් මෙසේ ලිවීය: “ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ වොයිවෝඩ් මට මුදු මොළොක් බවක් ගෙනාවා. ඔහුට පෙර කිසිවෙක් මෙතරම් තේජාන්විත, රසවත්, පිරිසිදු රුසියානු භාෂාවෙන් ලියා නොතිබුණි! “...” මොන කවිද, ගිම්හානයේදී අපේ රුසියානු වත්ත වැනි ස්ථානවල සුවඳ! “...” ආ, ස්වාමියා, මේ රැවුල වවාගත් මිනිසාගේ ස්වාමියා! ඔහු සහ ඔහුගේ අතේ පොත් "..." ඔහු මා තුළ සාහිත්‍ය නහරයක් තදින් ඇවිස්සුවේය!

ගොන්චරොව් අයි.ඒ.සෝබර්. op. වෙළුම් 8 කින්, වෙළුම 8. එම්., 1955, පි. 491-492.

ඔස්ට්රොව්ස්කි ඒ.එන්.පූර්ණ coll. soch., vol. 12. M, 1952, p. 71 සහ 123. (පෙළෙහි පහත සඳහන් යොමු මෙම සංස්කරණයට වේ).

ගොගොල් එන්.වී.පූර්ණ coll. soch., vol. 5. M., 1949, p. 169.

Ibid, පි. 146.

සෙමී.: එමලියානොව් බී. Ostrovsky සහ Dobrolyubov. -- පොතේ: A. N. Ostrovsky. ලිපි සහ ද්රව්ය. එම්., 1962, පි. 68-115.

"Moskvityanin" හි "තරුණ සංස්කරණ" කවයේ තනි සාමාජිකයින්ගේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක ආස්ථානයන් සහ Pogodin සමඟ ඔවුන්ගේ සම්බන්ධතාවය බලන්න: වෙන්ගෙරොව් එස්.ඒ."Moskvityanin" හි තරුණ සංස්කරණය. රුසියානු පුවත්පත් කලාවේ ඉතිහාසයෙන්. -- බටහිර. යුරෝපය, 1886, අංක 2, පි. 581--612; බොච්කරෙව් වී.ඒ."Moskvityanin" හි තරුණ සංස්කරණයේ ඉතිහාසය මත. - ඉගෙන ගත්තා. යෙදුම. කුයිබිෂෙව්. ped. in-ta, 1942, අංක. 6, පි. 180--191; ඩිමෙන්ටිව් ඒ.ජී. 1840-1850 රුසියානු පුවත්පත් කලාවේ ඉතිහාසය පිළිබඳ රචනා. එම්.--එල්., 1951, පි. 221--240; Egorov B.F. 1) 19 වන සියවසේ මැද භාගයේ රුසියානු සාහිත්ය විචාර ඉතිහාසය පිළිබඳ රචනා. එල්., 1973, පි. 27--35; 2) A. N. Ostrovsky සහ The Moskvityanin හි "තරුණ සංස්කරණය". -- පොතේ: A. N. Ostrovsky සහ රුසියානු ලේඛකයා. කොස්ට්රෝමා, 1974, පි. . 21--27; ලක්ෂින් වී.ඒ.එන්. ඔස්ට්රොව්ස්කි. එම්., 1976, පි. 132-179.

"Domostroy" 16 වන ශතවර්ෂයේ මුල් භාගයේදී ආගම, පල්ලිය, ලෞකික බලය සහ පවුල සම්බන්ධයෙන් රුසියානු පුද්ගලයෙකුගේ රාජකාරි නියාමනය කරන නීති මාලාවක් ලෙස පිහිටුවන ලද අතර පසුව එය සංශෝධනය කරන ලද අතර සිල්වෙස්ටර් විසින් අර්ධ වශයෙන් අතිරේක කරන ලදී. A. S. Orlov ප්‍රකාශ කළේ "Domostroy" විසින් සම්මත කරන ලද ජීවන මාර්ගය, "A. N. Ostrovsky හි Zamoskvoretsky වීර කාව්‍යය දක්වා දිවි ගලවා ගත්" බවයි. ඔර්ලොව් ඒ.එස්. XI-XVI සියවස්වල පුරාණ රුසියානු සාහිත්යය. එම්.--එල්., 1937, පි. 347).

පොමියලොව්ස්කි එන්.ජී. Op. එම්.--එල්., 1951, පි. 200

යුගයේ සැබෑ දේශපාලන තත්ත්වයන් පිළිබඳ "සෑම ඥානවන්ත මිනිසෙකුටම ප්රමාණවත් සරල" නාට්යයේ පිළිබිඹුව මත, බලන්න: ලක්ෂින් වී.ඉතිහාසයේ සහ වේදිකාවේ ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ "ප්රඥාවන්ත මිනිසුන්". -- පොතේ: පොතේ චරිතාපදානය. එම්., 1979, පි. 224--323.

"ගිගුරුම් සහිත කුණාටුව" නාට්‍යය පිළිබඳ විශේෂ විශ්ලේෂණයක් සහ මෙම කෘතියෙන් ඇවිස්සුණු මහජන විරෝධය පිළිබඳ තොරතුරු සඳහා, පොත බලන්න: Revyakin A.I. A. N. Ostrovsky විසින් "ගිගුරුම් සහිත වැසි". එම්., 1955.

ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්යයේ ක්රියාකාරිත්වය සංවිධානය කිරීමේ මූලධර්ම මත, බලන්න: කොලොඩොව් ඊ.මාස්ටර් ඔස්ට්රොව්ස්කි. එම්., 1983, පි. 243--316.

Turgenev I. S.පූර්ණ coll. op. සහ වෙළුම් 28 ක අකුරු. ලිපි, වෙළුම 5. M.--L., 1963, p. 365.

2010 ඔක්තෝබර් 30

රුසියානු රංග ඉතිහාසයේ සම්පූර්ණයෙන්ම නව පිටුවක් A. N. Ostrovsky යන නම සමඟ සම්බන්ධ වේ. මෙම ශ්‍රේෂ්ඨ රුසියානු නාට්‍ය රචකයා රඟහල ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී කිරීමේ කාර්යයට මුල් වූ තැනැත්තා වූ අතර, එබැවින් ඔහු වේදිකාවට නව තේමාවන් ගෙන එයි, නව වීරයන් හඳුන්වා දෙයි, විශ්වාසයෙන් යුතුව රුසියානු ජාතික රඟහල ලෙස හැඳින්විය හැකි දේ නිර්මාණය කරයි. රුසියාවේ නාට්‍ය කලාව ඔස්ට්‍රොව්ස්කිට පෙර සිටම පොහොසත් සම්ප්‍රදායක් තිබුණි. සම්භාව්‍ය යුගයේ බොහෝ නාට්‍ය නරඹන්නාට හුරුපුරුදු වූ අතර, ගොගොල්ගේ දුක්ඛිත කෘතීන් මගින් නිරූපණය වන යථාර්ථවාදී සම්ප්‍රදායක් ද විය, රජයේ පරීක්ෂක සහ විවාහය.

නමුත් ඔස්ට්‍රොව්ස්කි සාහිත්‍යයට ඇතුළත් වන්නේ හරියටම “ස්වාභාවික පාසලක්” ලෙස වන අතර එබැවින් ඔහුගේ පර්යේෂණයේ පරමාර්ථය ප්‍රමුඛ නොවන පුද්ගලයින් බවට පත්වේ, නගරයේ ජීවිතය. ඔස්ට්‍රොව්ස්කි රුසියානු වෙළෙන්දන්ගේ ජීවිතය බැරෑරුම්, “ඉහළ” මාතෘකාවක් බවට පත් කරයි, ලේඛකයා පැහැදිලිවම බෙලින්ස්කිගේ බලපෑමට ලක්ව ඇති අතර, එබැවින් කලාවේ ප්‍රගතිශීලී වැදගත්කම එහි ජාතිකත්වය සමඟ සම්බන්ධ කරන අතර සාහිත්‍යයේ චෝදනා දිශානතියේ වැදගත්කම සටහන් කරයි. කලාත්මක නිර්මාණශීලිත්වයේ කර්තව්‍යය නිර්වචනය කරමින් ඔහු මෙසේ පවසයි: “මහජනයා කලාව ජීවිතය පිළිබඳ එහි විනිශ්චයේ සජීවී, අලංකාර ස්වරූපයෙන් සැරසෙනු ඇතැයි අපේක්ෂා කරයි, එය ශතවර්ෂයේ දක්නට ලැබුණු නවීන දුෂ්ටකම් සහ අඩුපාඩු පිළිබඳ සම්පූර්ණ රූපවල සංයෝජනයක් අපේක්ෂා කරයි ... ”

ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ කෘතියේ නිර්වචන කලාත්මක මූලධර්මය බවට පත්වන්නේ "ජීවිතයේ විනිශ්චය" ය. "අපේ ජනතාව - අපි නිරාකරණය කරමු" යන ප්‍රහසනයේ නාට්‍ය රචකයා රුසියානු වෙළඳ පන්තියේ ජීවිතයේ අත්තිවාරම් සමච්චලයට ලක් කරයි, මිනිසුන් ප්‍රථමයෙන් ලාභය සඳහා ඇති ආශාවෙන් මෙහෙයවනු ලබන බව පෙන්වයි. "දුප්පත් මනාලිය" යන විකට චිත්‍රපටයේ මිනිසුන් අතර දේපල සබඳතා යන තේමාවෙන් විශාල ස්ථානයක් හිමි වේ, හිස් හා අශිෂ්ට වංශාධිපතියෙකු පෙනී සිටියි. නාට්‍ය රචකයා පෙන්වන්නට උත්සාහ කරන්නේ පරිසරය මිනිසා දූෂණය කරන ආකාරයයි. ඔහුගේ චරිතවල දුර්ගුණ සෑම විටම පාහේ ඔවුන්ගේ පෞද්ගලික ගුණාංගවල ප්රතිඵලය නොව, ඔවුන් ජීවත් වන පරිසරයේ ප්රතිඵලයකි.

Ostrovsky හි විශේෂ ස්ථානයක් "කෲරත්වය" යන තේමාවෙන් අල්ලාගෙන ඇත. ලේඛකයා වෙනත් පුද්ගලයෙකුගේ පෞරුෂය යටපත් කිරීම සඳහා ජීවිතයේ අරුත ඇති පුද්ගලයින්ගේ රූප පෙන්වයි. එවැනි සැම්සන් බොල්ෂෝයි, මාර්ෆා කබනෝවා, වයිල්ඩ්. නමුත් ලේඛකයා, ඇත්ත වශයෙන්ම, ස්වයං-ධර්මිෂ්ඨකම ගැන උනන්දු නොවේ: දිය අගල. ඔහු තම චරිත ජීවත් වන ලෝකය ගවේෂණය කරයි. "ගිගුරුම් කුණාටුව" නාට්‍යයේ වීරයන් පීතෘමූලික ලෝකයට අයත් වන අතර, ඔවුන් සමඟ ඇති ලේ සම්බන්ධය, ඔවුන්ගේ යටි සිත ඒ මත යැපීම, නාට්‍යයේ සමස්ත ක්‍රියාවේම සැඟවුණු වසන්තය, වීරයන් බොහෝ දුරට රූකඩ බවට පත් කරන වසන්තයයි. "චලන. ඔවුන්ගේ ස්වාධීනත්වය නොමැතිකම නිරන්තරයෙන් අවධාරණය කරයි. නාට්‍යයේ සංකේතාත්මක ක්‍රමය පීතෘමූලික ලෝකයේ සමාජ හා පවුල් ආකෘතිය පාහේ පුනරුච්චාරණය කරයි.

පවුල් සහ පවුල් ගැටලු ආඛ්‍යානයේ කේන්ද්‍රයේ මෙන්ම පීතෘමූලික ප්‍රජාවේ කේන්ද්‍රයේ ද ස්ථානගත කර ඇත. මෙම කුඩා ලෝකයේ ආධිපත්‍යය දරන්නේ පවුලේ වැඩිමලා වන මාර්ෆා ඉග්නටිව්නා ය. ඇය වටා, පවුලේ සාමාජිකයන් විවිධ දුරින් කාණ්ඩගත කර ඇත - දියණියක්, පුතෙක්, ලේලියක් සහ නිවසේ පාහේ අයිතිවාසිකම් අහිමි වූ පදිංචිකරුවන්: ග්ලාෂා සහ ෆෙක්ලූෂා. එකම "බල තුලනය" නගරයේ මුළු ජීවිතයම සංවිධානය කරයි: මධ්‍යයේ - වල් (සහ ඔහුගේ මට්ටමේ වෙළෙන්දන් තුළ සඳහන් නොවේ), පරිධියේ - අඩු හා අඩු සැලකිය යුතු පුද්ගලයින්, මුදල් සහ සමාජ තත්ත්වය නොමැතිව.

ඔස්ට්‍රොව්ස්කි දුටුවේ පීතෘමූලික ලෝකයේ සහ සාමාන්‍ය ජීවිතයේ මූලික නොගැලපීම, අලුත් කිරීමට නොහැකි ශීත කළ මතවාදයක විනාශයයි. "සියලු වේගයෙන් දිවෙන ජීවිතය" විස්ථාපනය කරන ඉදිරි නවෝත්පාදනයන්ට ප්‍රතිරෝධය දක්වමින්, පීතෘමූලික ලෝකය මෙම ජීවිතය කිසිසේත් දැකීමට ප්‍රතික්ෂේප කරයි, එය තමා වටා විශේෂ මිථ්‍යා අවකාශයක් නිර්මාණය කරයි, එහි - එකම එක - එහි අඳුරු, පිටසක්වල හුදකලාව සෑම දෙයකටම සතුරු ය. සාධාරණීකරණය කළ හැකිය. එවැනි ලෝකයක් පුද්ගලයා තලා දමයි, ඇත්ත වශයෙන්ම මෙම ප්‍රචණ්ඩත්වය සිදු කරන්නේ කවුරුන්ද යන්න ගැටළුවක් නොවේ. ඩොබ්‍රොලියුබොව්ට අනුව, කුරිරු පාලකයා “බල රහිත සහ නොවැදගත් ය; එය රැවටීමට, නැති කිරීමට, වළකට දැමිය හැකිය, අවසානයේ ... නමුත් සත්‍යය නම් කුරිරු පාලනය එහි විනාශයත් සමඟ අතුරුදහන් නොවන බවයි.

ඇත්ත වශයෙන්ම, සමකාලීන සමාජය තුළ ඔස්ට්‍රොව්ස්කි දකින එකම නපුර "කෲරත්වය" නොවේ. නාට්‍ය රචකයා ඔහුගේ සමකාලීනයන් බොහෝ දෙනෙකුගේ අභිලාෂයන්හි ඇති සිල්ලර බව උපහාසයට ලක් කරයි. නිල් වැහි කබායක් පමණක් ජීවිතයේ සිහින දකින Misha Balzaminov, "අළු අශ්වයෙකු සහ ධාවන droshky" මතක තබා ගනිමු. නාට්‍ය තුළ පිලිස්තිවාදයේ තේමාව මතුවන්නේ එලෙසය. ගැඹුරුම උත්ප්‍රාසය වංශාධිපතියන්ගේ රූප සලකුණු කළේය - මුර්සාවෙට්ස්කි, ගුර්මිෂ්ස්කි, ටෙලියාටෙව්. ගණනය කිරීම් මත ගොඩනැගුණු ආදරය නොව අවංක මානුෂික සබඳතා පිළිබඳ උද්යෝගිමත් සිහිනය "දැවැද්ද" නාට්‍යයේ වැදගත්ම ලක්ෂණයයි. ඔස්ට්‍රොව්ස්කි සැමවිටම පෙනී සිටින්නේ පවුල, සමාජය සහ පොදුවේ ජීවිතයේ මිනිසුන් අතර අවංක හා උතුම් සබඳතා සඳහා ය.

ඔස්ට්‍රොව්ස්කි සැමවිටම රංග ශාලාව සමාජයේ සදාචාරය අධ්‍යාපනය සඳහා පාසලක් ලෙස සැලකූ අතර කලාකරුවාගේ ඉහළ වගකීම ඔහු තේරුම් ගත්තේය. ඒ නිසාම ඔහු ජීවිතයේ සත්‍යය නිරූපණය කිරීමට උත්සාහ කළ අතර ඔහුගේ කලාව සියලු මිනිසුන්ට ප්‍රවේශ වීමට අවංකවම අවශ්‍ය විය. රුසියාව සැමවිටම මෙම දක්ෂ නාට්‍ය රචකයාගේ කාර්යය අගය කරනු ඇත. රුසියානු වේදිකාවට තම මුළු ජීවිතයම කැප කළ මිනිසෙකු වන A. N. Ostrovsky ගේ නම Maly රඟහල දරන්නේ අහම්බයක් නොවේ.

ලිවීම

Alexander Nikolaevich Ostrovsky ... මෙය අසාමාන්ය ප්රපංචයකි. රුසියානු නාට්‍ය කලාව, රංග කලාව සහ සමස්ත ජාතික සංස්කෘතිය සංවර්ධනය කිරීමේ ඉතිහාසයේ ඔහුගේ භූමිකාව අධිතක්සේරු කිරීම දුෂ්කර ය. එංගලන්තයේ ශේක්ස්පියර්, ස්පාඤ්ඤයේ ලෝන් ඩි වේගා, ප්‍රංශයේ මොලියර්, ඉතාලියේ ගෝල්ඩෝනි සහ ජර්මනියේ ෂිලර් වැනි රුසියානු නාට්‍ය කලාවේ දියුණුව සඳහා ඔහු බොහෝ දේ කළේය. වාරනය, නාට්‍ය හා සාහිත්‍ය කමිටුව සහ අධිරාජ්‍ය සිනමාහල් අධ්‍යක්ෂක මණ්ඩලය විසින් එල්ල කරන ලද හිරිහැර නොතකා, ප්‍රතිගාමී කවයන්ගේ විවේචන නොතකා, ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නාට්‍ය කලාව ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී ප්‍රේක්ෂකයින් අතර සහ කලාකරුවන් අතර සෑම වසරකම වඩ වඩාත් අනුකම්පාව ලබා ගත්තේය.

රුසියානු නාට්‍ය කලාවේ හොඳම සම්ප්‍රදායන් වර්ධනය කිරීම, ප්‍රගතිශීලී විදේශීය නාට්‍යවල අත්දැකීම් භාවිතා කිරීම, වෙහෙස නොබලා තම මව් රටේ ජීවිතය ගැන ඉගෙනීම, ජනතාව සමඟ නිරන්තරයෙන් සන්නිවේදනය කිරීම, වඩාත් ප්‍රගතිශීලී සමකාලීන මහජනතාව සමඟ සමීපව සම්බන්ධ වීම, ඔස්ට්‍රොව්ස්කි ජීවිතය පිළිබඳ විශිෂ්ට නිරූපණයක් බවට පත්විය. ගොගොල්, බෙලින්ස්කි සහ අනෙකුත් ප්‍රගතිශීලී පුද්ගලයින්ගේ සිහින මූර්තිමත් කළ ඔහුගේ කාලයේ, රුසියානු චරිතවල ජාතික වේදිකාවේ පෙනුම සහ ජයග්‍රහණය පිළිබඳ සාහිත්‍යය.
ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාකාරකම් ප්‍රගතිශීලී රුසියානු නාට්‍යයේ සමස්ත ඉදිරි වර්ධනයට විශාල බලපෑමක් ඇති කළේය. ඔහුගෙන් තමයි අපේ හොඳම නාට්‍යකරුවන් ඉගෙන ගත්තේ, ඔහු ඉගැන්නුවා. ඔවුන්ගේ කාලයේ නාට්‍ය රචකයන්ට ආකර්ශනීය වූයේ ඔහු වෙත ය.

ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ කාලයේ ලේඛකයින් කෙරෙහි ඔහු දැක්වූ බලපෑමේ ශක්තිය නාට්‍ය රචක කවියෙකු වන ඒ ඩී මයිසොව්ස්කායාට ලිපියක් මගින් සනාථ කළ හැකිය. “ඔබේ බලපෑම මට කොතරම් විශාලද කියා ඔබ දන්නවාද? මට ඔබව තේරුම් ගැනීමට සහ අගය කිරීමට හේතු වූයේ කලාවට ඇති ආදරය නොවේ: ඊට පටහැනිව, ඔබ මට කලාවට ආදරය කිරීමට හා ගරු කිරීමට ඉගැන්වීය. රසකැවිලි ඇඹුල බාගෙට උගත්තු අතින් විසි කරන ලාබෙට තුට්ටු දෙකට හඹා නොගිය කාලකණ්ණි සාහිත්‍ය මධ්‍යස්ථභාවයේ කරළියට වැටීමේ පෙළඹවීමට එරෙහි වූ මා ඔබට පමණක් ණයගැතියි. ඔබ සහ නෙක්‍රාසොව් මා සිතුවිල්ලට හා කාර්යයට ආදරය කළ නමුත් නෙක්‍රාසොව් මට පළමු පෙළඹවීම පමණක් ලබා දුන්නේය, ඔබ දිශාවයි. ඔබේ කෘති කියවන විට, රයිමිං යනු කවියක් නොවන බවත්, වාක්‍ය ඛණ්ඩයක් සාහිත්‍යය නොවන බවත්, මනස සහ ශිල්පීය ක්‍රමය සැකසීමෙන් පමණක් කලාකරුවා සැබෑ කලාකරුවෙකු වන බවත් මට වැටහුණි.
ඔස්ට්‍රොව්ස්කි දේශීය නාට්‍ය සංවර්ධනයට පමණක් නොව රුසියානු රංග කලාවේ දියුණුවට ද ප්‍රබල බලපෑමක් ඇති කළේය. රුසියානු රංග ශාලාවේ සංවර්ධනයේ දී ඔස්ට්‍රොව්ස්කිගේ දැවැන්ත වැදගත්කම ඔස්ට්‍රොව්ස්කි වෙනුවෙන් කැප කරන ලද කාව්‍යයක හොඳින් අවධාරණය කර ඇති අතර 1903 දී එම් එන් එර්මොලෝවා විසින් මාලි රඟහලේ වේදිකාවේ සිට කියවන ලදී:

වේදිකාවේ, ජීවිතයම, වේදිකාවේ සිට සත්‍යය හමා යයි,
දීප්තිමත් සූර්යයා අපව ආදරයෙන් හා උණුසුම් කරයි ...
සාමාන්‍ය, ජීවමාන මිනිසුන්ගේ සජීවී කථාව ශබ්ද,
වේදිකාවේ, "වීරයෙක්" නොවේ, දේවදූතයෙක් නොවේ, දුෂ්ටයෙක් නොවේ,
නමුත් මිනිසෙක් ... සතුටු නළුවෙක්
බර විලංගු ඉක්මනින් බිඳ දැමීමට කඩිමුඩියේ
කොන්දේසි සහ බොරු. වචන සහ හැඟීම් අලුත් ය

නමුත් ආත්මයේ රහස් තුළ, පිළිතුර ඔවුන්ට ඇසෙන්නේ, -
සහ සියලු මුවින් මුමුණයි: කවියා භාග්‍යවන්තයි,
නරක් වූ, ටින්සල් ආවරණ ඉරා දැමීය
අන්ධකාරයේ රාජධානියට දීප්තිමත් ආලෝකයක් විහිදුවන්න

සුප්‍රසිද්ධ නිළිය 1924 දී ඇගේ මතක සටහන් වල එකම දේ ගැන ලිවීය: “ඔස්ට්‍රොව්ස්කි සමඟ සත්‍යය සහ ජීවිතයම වේදිකාවේ දර්ශනය විය ... මුල් නාට්‍යයේ වර්ධනය ආරම්භ විය, නූතනත්වයට ප්‍රතිචාර පිරී ඇත ... ඔවුන් කතා කිරීමට පටන් ගත්තේය. දුප්පත්, නින්දාවට හා අපහාසයට ලක් වූ අය.

ඔස්ට්‍රොව්ස්කි විසින් අත්තනෝමතිකත්වයේ නාට්‍යමය ප්‍රතිපත්තියෙන් ගොළු වූ යථාර්ථවාදී දිශාව අඛණ්ඩව හා ගැඹුරු වූ අතර, රංග ශාලාව යථාර්ථය සමඟ සමීප සම්බන්ධතාවයේ මාවතට යොමු කළේය. ජාතික, රුසියානු, ජන රංග ශාලාවක් ලෙස රංග ශාලාවට ජීවය ලබා දුන්නේ එය පමණි.

“ඔබ සාහිත්‍යයට තෑග්ගක් ලෙස කලා කෘතිවල සම්පූර්ණ පුස්තකාලයක් ගෙන ආවා, ඔබ වේදිකාවට ඔබේම විශේෂ ලෝකයක් නිර්මාණය කළා. Fonvizin, Griboyedov, Gogol හි මුල්ගල් තැබූ අත්තිවාරමේ ඔබ පමණක් ගොඩනැගිල්ල සම්පූර්ණ කළේය. මෙම අපූරු ලිපිය සාහිත්‍ය හා නාට්‍ය ක්‍රියාකාරකම්වල තිස්පස්වන සංවත්සරයේ වෙනත් සුබ පැතුම් අතර ලැබුණි, ඇලෙක්සැන්ඩර් නිකොලෙවිච් ඔස්ට්‍රොව්ස්කි තවත් ශ්‍රේෂ්ඨ රුසියානු ලේඛකයෙකු වන ගොන්චරොව්ගෙන්.

නමුත් බොහෝ කලකට පෙර, Moskvityanin හි ප්‍රකාශයට පත් කරන ලද තවමත් තරුණ Ostrovsky ගේ පළමු කෘතිය ගැන, අලංකාරයේ සියුම් රසඥයෙකු සහ සංවේදී නිරීක්ෂකයෙකු වන V. F. Odoevsky මෙසේ ලිවීය: මේ මිනිසා විශිෂ්ට දක්ෂයෙකි. මම රුසියාවේ ඛේදවාචක තුනක් සලකමි: "යටි වර්ධනය", "Woe from Wit", "Inspector". මම බංකොලොත් එකට අංක හතර දැම්මා.

එවැනි පොරොන්දු වූ පළමු ඇගයීමේ සිට Goncharov ගේ සංවත්සර ලිපිය දක්වා, පූර්ණ, කාර්යබහුල ජීවිතයක්; ශ්‍රමය, සහ එවැනි තාර්කික තක්සේරු සම්බන්ධතාවයකට මඟ පෑදීය, මන්ද දක්ෂතාවයට පළමුවෙන්ම විශාල ශ්‍රමයක් අවශ්‍ය වන අතර නාට්‍ය රචකයා දෙවියන් වහන්සේ ඉදිරියෙහි පව් නොකළේය - ඔහු තම කුසලතාව භූමියේ වළලනු ලැබුවේ නැත. 1847 දී පළමු කෘතිය ප්‍රකාශයට පත් කිරීමෙන් පසු ඔස්ට්‍රොව්ස්කි නාට්‍ය 47 ක් ලියා යුරෝපීය භාෂාවලින් නාට්‍ය විස්සකට වඩා පරිවර්තනය කර ඇත. ඒ වගේම ඔහු නිර්මාණය කළ ජන රංග ශාලාවේ සමස්තයක් වශයෙන් නළු නිළියන් දහසක් පමණ සිටිනවා.
ඔහුගේ මරණයට ටික කලකට පෙර, 1886 දී, ඇලෙක්සැන්ඩර් නිකොලෙවිච්ට L. N. ටෝල්ස්ටෝයිගෙන් ලිපියක් ලැබුණි, එහි දක්ෂ ගද්‍ය රචකයා මෙසේ පිළිගත්තේය: “මිනිසුන් ඔබේ දේවල් කියවන, සවන් දෙන සහ මතක තබා ගන්නා ආකාරය මම අත්දැකීමෙන් දනිමි, එබැවින් මම ඔබට දැන් උදව් කිරීමට කැමතියි. ඇත්ත වශයෙන්ම, ඔබ නිසැකවම කුමක් ද යන්න - පුළුල් අර්ථයෙන් සමස්ත ජනතාවගේ ලේඛකයෙකු වන්න.