பிரெக்ட்டின் இலக்கிய மற்றும் நாடக நுட்பங்கள் அட்டவணை. ப்ரெக்ட்டின் மரபு: ஜெர்மன் தியேட்டர்

"... மேடை கோட்பாடு மற்றும் நடைமுறையின் இதயத்தில் பிரெக்ட்"அன்னியமயமாக்கல் விளைவு" (Verfremdungseffekt) உள்ளது, இது சொற்பிறப்பியல் ரீதியாக ஒத்த "அந்நியாயம்" (Entfremdung) உடன் குழப்புவது எளிது. மார்க்ஸ்.

குழப்பத்தைத் தவிர்க்க, ஒரு நாடக தயாரிப்பின் உதாரணம் மூலம் அந்நியப்படுத்தலின் விளைவை விளக்குவது மிகவும் வசதியானது, இது ஒரே நேரத்தில் பல நிலைகளில் மேற்கொள்ளப்படுகிறது:

1) நாடகத்தின் கதைக்களம் இரண்டு கதைகளைக் கொண்டுள்ளது, அவற்றில் ஒன்று ஆழமான அல்லது "நவீனப்படுத்தப்பட்ட" பொருள் கொண்ட ஒரே உரையின் பரவளை (உருவக்கதை) ஆகும்; சமரசம் செய்ய முடியாத மோதலில் "வடிவம்" மற்றும் "உள்ளடக்கம்" ஆகியவற்றை அடிக்கடி ப்ரெக்ட் நன்கு அறியப்பட்ட பாடங்களை எடுத்துக்கொள்கிறார்.

3) மேடை பாத்திரம் மற்றும் அவரது சமூக தோற்றம், வேலை உலகத்திற்கான அவரது அணுகுமுறை (கெஸ்டஸ், "சமூக சைகை") பற்றி பிளாஸ்டிக் தெரிவிக்கிறது.

4) டிக்ஷன் உரையை உளவியல் படுத்துவதில்லை, ஆனால் அதன் ரிதம் மற்றும் நாடக அமைப்பை மீண்டும் உருவாக்குகிறது.

5) நடிப்பு விளையாட்டில், நடிப்பவர் நாடகத்தின் பாத்திரமாக மாறாமல், தூரத்தில், தன்னைத்தானே விலக்கிக் காட்டுகிறார்.

6) எபிசோடுகள் மற்றும் காட்சிகளின் "மாண்டேஜ்" க்கு ஆதரவாக செயல்களாகப் பிரிக்க மறுப்பது மற்றும் கிளாசிக்கல் நாடகம் கட்டப்பட்ட மைய நபரின் (ஹீரோ) (பரவலாக்கப்பட்ட அமைப்பு).

7) பார்வையாளர்களுக்கு முறையீடுகள், சோங்ஸ், பார்வையாளரின் முழுப் பார்வையில் இயற்கைக்காட்சியை மாற்றுதல், செய்திப் படங்கள், வரவுகள் மற்றும் பிற "செயல்களுக்கான கருத்துகள்" ஆகியவற்றை அறிமுகப்படுத்துதல் ஆகியவை மேடை மாயையை குறைமதிப்பிற்கு உட்படுத்தும் முறைகள் ஆகும். பேட்ரிஸ் பாவி, தியேட்டர் அகராதி, எம்., "முன்னேற்றம்", 1991, ப. 211.

தனித்தனியாக, இந்த நுட்பங்கள் பண்டைய கிரேக்கம், சீனம், ஷேக்ஸ்பியர், செக்கோவ் தியேட்டர்களில் காணப்படுகின்றன, சமகால தயாரிப்புகளான பிஸ்கேட்டர் (அவருடன் அவர் ஒத்துழைத்தவர்), ப்ரெக்ட் ஆகியவற்றைக் குறிப்பிடவில்லை. மேயர்ஹோல்ட், வக்தாங்கோவ், ஐசென்ஸ்டீன்(அவர் அறிந்தது) மற்றும் agitprop. பிரெக்ட்டின் கண்டுபிடிப்பு, அவர் அவர்களுக்கு ஒரு முறையான தன்மையைக் கொடுத்தார், அவற்றை மேலாதிக்க அழகியல் கொள்கையாக மாற்றினார். பொதுவாகப் பேசினால், இந்தக் கொள்கையானது எந்த ஒரு கலைசார்ந்த சுய-பிரதிபலிப்பு மொழிக்கும் செல்லுபடியாகும், இது "சுய விழிப்புணர்வை" அடைந்த மொழியாகும். தியேட்டரைப் பொறுத்தவரை, நாங்கள் நோக்கத்துடன் "வரவேற்பு வெளிப்பாடு", "நிகழ்ச்சியைக் காண்பித்தல்" பற்றி பேசுகிறோம்.

பிரெக்ட் "அந்நியாயம்" என்பதன் அரசியல் தாக்கங்களுக்கு உடனடியாக வரவில்லை. இது மார்க்சியக் கோட்பாட்டுடன் (கார்ல் கோர்ஷ் மூலம்) மற்றும் (செர்ஜி ட்ரெட்டியாகோவ் மூலம்) ரஷ்ய சம்பிரதாயவாதிகளின் "அவதூறு" பற்றிய அறிமுகத்தை எடுத்தது. ஆனால் ஏற்கனவே 1920 களின் தொடக்கத்தில், அவர் முதலாளித்துவ நாடகம் தொடர்பாக ஒரு சமரசமற்ற நிலைப்பாட்டை எடுத்தார், இது பார்வையாளர்கள் மீது ஒரு மயக்கமான, ஹிப்னாடிக் விளைவை ஏற்படுத்துகிறது, அதை ஒரு செயலற்ற பொருளாக மாற்றியது (முனிச்சில், ப்ரெக்ட் தொடங்கிய இடத்தில், பின்னர் தேசிய சோசலிசம், ஷம்பாலாவை நோக்கிய அதன் வெறி மற்றும் மந்திர வழிகளுடன்). அவர் அத்தகைய தியேட்டரை "சமையல்", "முதலாளித்துவ போதைப்பொருள் வர்த்தகத்தின் கிளை" என்று அழைத்தார்.

ஒரு மாற்று மருந்துக்கான தேடலானது நாடகம் (அரிஸ்டாட்டிலியன்) மற்றும் காவியம் ஆகிய இரண்டு வகையான நாடகங்களுக்கிடையேயான அடிப்படை வேறுபாட்டைப் புரிந்துகொள்ள பிரெக்ட்டை வழிநடத்துகிறது.

நாடக அரங்கம் பார்வையாளரின் உணர்ச்சிகளை வெல்ல முயல்கிறது, இதனால் அவர் "அவரது முழு இருப்புடன்" மேடையில் என்ன நடக்கிறது என்பதற்கு சரணடைகிறார், நாடக நடவடிக்கைக்கும் யதார்த்தத்திற்கும் இடையிலான எல்லையின் உணர்வை இழந்தார். விளைவு (ஹிப்னாஸிஸின் கீழ்), நல்லிணக்கம் (விதி, விதி, "மனித விதி", நித்தியமானது மற்றும் மாறாதது) ஆகியவற்றிலிருந்து சுத்தப்படுத்தப்படுகிறது.

காவிய நாடகம், மறுபுறம், பார்வையாளரின் பகுப்பாய்வு திறன்களை ஈர்க்க வேண்டும், சந்தேகம், ஆர்வத்தை தூண்டி, இந்த அல்லது அந்த மோதலுக்குப் பின்னால் உள்ள வரலாற்று ரீதியாக நிபந்தனைக்குட்பட்ட சமூக உறவுகளைப் பற்றிய விழிப்புணர்வைத் தள்ள வேண்டும். இதன் விளைவாக ஒரு முக்கியமான கதர்சிஸ், பொறுப்பற்ற தன்மை பற்றிய விழிப்புணர்வு ("மேடையில் நிலவும் பொறுப்பற்ற தன்மையை பார்வையாளர்கள் அறிந்திருக்க வேண்டும்"), நிகழ்வுகளின் போக்கை மாற்றுவதற்கான விருப்பம் (மேடையில் இல்லை, ஆனால் உண்மையில்). ப்ரெக்ட்டின் கலை ஒரு முக்கியமான செயல்பாட்டை உள்வாங்குகிறது, பொதுவாக தத்துவம், கலை வரலாறு அல்லது விமர்சனக் கோட்பாட்டிற்கு ஒதுக்கப்படும் ஒரு உலோக மொழியின் செயல்பாடு, கலையின் சுயவிமர்சனமாக மாறுகிறது - கலையின் வழிமுறையாகும்.

A. ஸ்கிடன், பிரிகோவ், ப்ரெக்ட் மற்றும் வார்ஹோல் ஒன்று அல்லது கோல்-சோவியட்டிகஸ், கலெக்டட் படைப்புகள்: நியமனமற்ற கிளாசிக்: டிமிட்ரி அலெக்ஸாண்ட்ரோவிச் பிரிகோவ் (1940-2007) / எட். E. டோப்ரென்கோ மற்றும் பலர்., எம்., "புதிய இலக்கிய விமர்சனம்", ப. 2010, ப. 137-138.

1. ஒரு திரையரங்கத்தை உருவாக்குதல், இது சமூக காரணத்தின் வழிமுறைகளை வெளிப்படுத்தும்

"எபிக் தியேட்டர்" என்ற சொல் முதன்முதலில் ஈ. பிஸ்கேட்டரால் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது, ஆனால் இது பெர்டோல்ட் ப்ரெக்ட்டின் இயக்குனராகவும் தத்துவார்த்தப் பணிகளுக்காகவும் பரந்த அழகியல் விநியோகத்தைப் பெற்றது. பிரெக்ட் "காவிய அரங்கம்" என்ற சொல்லுக்கு மறு விளக்கம் அளித்தார்.

பெர்டோல்ட் ப்ரெக்ட் (1898-1956) காவிய நாடகக் கோட்பாட்டை உருவாக்கியவர், இது நாடகத்தின் சாத்தியக்கூறுகள் மற்றும் நோக்கம் பற்றிய புரிதலை விரிவுபடுத்தியது, அதே போல் ஒரு கவிஞர், சிந்தனையாளர், நாடக ஆசிரியர், இயக்குனர், அவரது பணி உலக நாடகத்தின் வளர்ச்சியை முன்னரே தீர்மானித்தது. 20 ஆம் நூற்றாண்டு.

அவரது நாடகங்கள் "The Kind Man from Cezuan", "The Soldier is that", "The Threepenny Opera", "Mother Courage and Her Children", "Mr. Puntila and His Servant Matti", "Arturo Ui's career that could not be. " , "தி கெளகேசியன் சாக் சர்க்கிள்", "தி லைஃப் ஆஃப் கலிலியோ" மற்றும் பிற - நீண்ட காலமாக பல மொழிகளில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு, இரண்டாம் உலகப் போரின் முடிவில் உலகெங்கிலும் உள்ள பல திரையரங்குகளின் தொகுப்பில் உறுதியாக நிலைநிறுத்தப்பட்டுள்ளன. நவீன "பிரெக்டியன் ஆய்வுகளை" உருவாக்கும் பெரிய வரிசை மூன்று சிக்கல்களைப் புரிந்துகொள்வதற்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்டுள்ளது:

1) ப்ரெக்ட்டின் கருத்தியல் தளம்,

2) அவரது காவிய நாடகக் கோட்பாடு,

3) பெரிய நாடக ஆசிரியரின் நாடகங்களின் கட்டமைப்பு அம்சங்கள், கவிதைகள் மற்றும் சிக்கல்கள்.

ப்ரெக்ட் கேள்விகளின் கேள்வியை பொதுவான மறுஆய்வு மற்றும் விவாதத்திற்கு முன்வைத்தார்: மனித சமூகம் மனிதனால் மனிதனைச் சுரண்டல் என்ற கொள்கையால் வழிநடத்தப்பட்ட மனித சமூகம் அதன் தொடக்கத்திலிருந்து ஏன் எப்போதும் இருந்து வருகிறது? அதனால்தான் ப்ரெக்ட்டின் நாடகங்கள் மேலும், அடிக்கடி மற்றும் நியாயமானவையாக சித்தாந்த நாடகங்கள் அல்ல, ஆனால் தத்துவ நாடகங்கள் என்று அழைக்கப்படுகின்றன.

பிரெக்ட்டின் வாழ்க்கை வரலாறு சகாப்தத்தின் வாழ்க்கை வரலாற்றிலிருந்து பிரிக்க முடியாததாக இருந்தது, இது கடுமையான கருத்தியல் சண்டைகள் மற்றும் பொது நனவின் தீவிர அரசியல்மயமாக்கல் ஆகியவற்றால் வேறுபடுத்தப்பட்டது. அரை நூற்றாண்டுக்கும் மேலாக, ஜேர்மனியர்களின் வாழ்க்கை சமூக உறுதியற்ற நிலைமைகளிலும், முதல் மற்றும் இரண்டாம் உலகப் போர்கள் போன்ற கடுமையான வரலாற்றுப் பேரழிவுகளிலும் தொடர்ந்தது.

அவரது தொழில் வாழ்க்கையின் தொடக்கத்தில், பிரெக்ட் எக்ஸ்பிரஷனிஸ்டுகளால் பாதிக்கப்பட்டார். வெளிப்பாட்டுவாதிகளின் புதுமையான தேடல்களின் சாராம்சம் ஒரு நபரின் உள் உலகத்தை ஆராய்வதில் இருந்து, சமூக ஒடுக்குமுறையின் வழிமுறைகளில் அவர் சார்ந்திருப்பதைக் கண்டறியும் விருப்பத்திலிருந்து உருவானது. எக்ஸ்பிரஷனிஸ்டுகளிடமிருந்து, ப்ரெக்ட் ஒரு நாடகத்தை உருவாக்குவதற்கான ஒன்று அல்லது மற்றொரு புதுமையான முறைகளை மட்டும் கடன் வாங்கவில்லை (நடவடிக்கையின் நேரியல் கட்டுமானத்தை நிராகரித்தல், எடிட்டிங் முறை போன்றவை). வெளிப்பாட்டுவாதிகளின் சோதனைகள் பிரெக்ட்டை தனது சொந்த பொது யோசனையை ஆழமாக ஆராய்வதற்கு தூண்டியது - ஒரு வகை நாடகத்தை (அதனால் நாடகம் மற்றும் நடிப்பு இரண்டையும்) உருவாக்குவது, அது சமூக காரணத்தின் வழிமுறைகளை மிக நிர்வாணமாக வெளிப்படுத்தும்.

2. நாடகத்தின் பகுப்பாய்வுக் கட்டுமானம் (அரிஸ்டாட்டிலியன் அல்லாத நாடக வகை),

ப்ரெக்டியன் உவமை நாடகங்கள்.

நாடகத்தின் காவிய மற்றும் நாடக வடிவங்களை வேறுபடுத்துகிறது

இந்த பணியை நிறைவேற்ற, அவர் நாடகத்தின் அத்தகைய கட்டுமானத்தை உருவாக்க வேண்டும், இது பார்வையாளர்களுக்கு நிகழ்வுகளின் பாரம்பரிய அனுதாப உணர்வை அல்ல, ஆனால் அவற்றைப் பற்றிய ஒரு பகுப்பாய்வு அணுகுமுறையைத் தூண்டும். அதே நேரத்தில், ப்ரெக்ட் தனது தியேட்டரின் பதிப்பு தியேட்டரில் உள்ளார்ந்த பொழுதுபோக்கு தருணத்தை (கண்காட்சி) அல்லது உணர்ச்சித் தொற்றை நிராகரிக்கவில்லை என்பதை தொடர்ந்து நினைவுபடுத்தினார். அதை அனுதாபமாக மட்டும் சுருக்கிவிடக் கூடாது. எனவே முதல் சொல் எதிர்ப்பு எழுந்தது: "பாரம்பரிய அரிஸ்டாட்டிலியன் தியேட்டர்" (பின்னர் ப்ரெக்ட் இந்த வார்த்தையை தனது தேடலின் பொருளை சரியாக வெளிப்படுத்தும் ஒரு கருத்துடன் மாற்றினார் - "முதலாளித்துவ") - மற்றும் "பாரம்பரியமற்ற", "முதலாளித்துவம் அல்ல", " காவியம்". காவிய நாடகக் கோட்பாட்டின் வளர்ச்சியின் ஆரம்ப கட்டத்தில், ப்ரெக்ட் பின்வரும் திட்டத்தை உருவாக்குகிறார்:

ப்ரெக்ட்டின் அமைப்பு, முதலில் மிகவும் திட்டவட்டமாக முன்வைக்கப்பட்டது, அடுத்த பல தசாப்தங்களில், கோட்பாட்டுப் படைப்புகளில் மட்டுமல்ல (முக்கியமானவை: த்ரீபென்னி ஓபராவின் குறிப்புகள், 1928; ஸ்ட்ரீட் சீன், 1940; தியேட்டருக்கான சிறிய உறுப்பு, 1949; " தியேட்டரில் இயங்கியல்", 1953), ஆனால் ஒரு தனித்துவமான கட்டுமான அமைப்பைக் கொண்ட நாடகங்களிலும், அதே போல் இந்த நாடகங்களின் தயாரிப்பின் போது, ​​நடிகரிடமிருந்து ஒரு சிறப்பு வழியைக் கோரியது.

20-30 களின் தொடக்கத்தில். ப்ரெக்ட் தொடர்ச்சியான சோதனை நாடகங்களை எழுதினார், அதை அவர் "கல்வி" ("பேடன் கல்வி நாடகம் சம்மதம்", 1929; "செயல்", 1930; "விதிவிலக்கு மற்றும் விதி", 1930, முதலியன) என்று அழைத்தார். பார்வையாளர்களின் கண்களுக்கு முன்பாக நடக்கும் நிகழ்வுகளின் பின்னணியைப் பற்றிச் சொல்லி, மேடையில் ஒரு கதை சொல்பவரின் அறிமுகம் போன்ற முக்கியமான எபிசேஷன் நுட்பத்தை அவர் முதலில் சோதித்தார். இந்த பாத்திரம், நிகழ்வுகளில் நேரடியாக ஈடுபடவில்லை, ப்ரெக்ட்டுக்கு மேடையில் மாடலிங் செய்வதற்கு குறைந்தது இரண்டு இடங்களிலாவது உதவியது, இது நிகழ்வுகள் பற்றிய பல்வேறு பார்வைகளை பிரதிபலித்தது, இது "சூப்பர் டெக்ஸ்ட்" தோன்றுவதற்கு வழிவகுத்தது. இதனால், பார்வையாளர்கள் மேடையில் பார்த்ததை விமர்சிக்கும் அணுகுமுறை மிகவும் சுறுசுறுப்பாக மாறியது.

1932 இல், "Junge Volks-bune" தியேட்டரில் இருந்து பிரிந்த "இளம் நடிகர்கள் குழு"வுடன் "அம்மா" நாடகத்தை அரங்கேற்றிய போது (பிரெக்ட் M. கார்க்கியின் அதே பெயரில் நாவலை அடிப்படையாகக் கொண்டு தனது நாடகத்தை எழுதினார்) இந்த எபிசேஷன் நுட்பம் (அறிமுகம், கதை சொல்பவரின் உருவம் இல்லையென்றால், கதையின் கூறுகள்) இலக்கியம் அல்ல, ஆனால் இயக்குனரின் நுட்பம். அத்தியாயங்களில் ஒன்று "மே 1905 முதல் கதை" என்று அழைக்கப்பட்டது. மேடையில் இருந்த ஆர்ப்பாட்டக்காரர்கள் எங்கும் செல்லவில்லை, ஒன்று கூடி நின்றனர். நடிகர்கள் நீதிமன்றத்தின் முன் விசாரணையின் சூழ்நிலையில் நடித்தனர், அங்கு அவர்களின் கதாபாத்திரங்கள், விசாரணைக்கு உட்பட்டது போல், என்ன நடந்தது என்பதைப் பற்றி பேசினர்:

ஆண்ட்ரி. பெலகேயா விளாசோவா எனக்கு அருகில், தனது மகனுக்கு அடுத்தபடியாக நடந்தார். காலையில் நாங்கள் அவரை அழைத்துச் செல்லச் சென்றபோது, ​​​​அவள் திடீரென்று ஏற்கனவே உடை அணிந்திருந்த சமையலறையை விட்டு வெளியேறினாள், எங்கள் கேள்விக்கு: அவள் எங்கே? - பதில் ... அம்மா. உன்னுடன்.

இந்த தருணம் வரை, பெலகேயா விளாசோவாவாக நடித்த எலெனா வைகல், மற்றவர்களின் முதுகுக்குப் பின்னால் (ஒரு சிறிய, தாவணியில் மூடப்பட்டிருக்கும்) ஒரு வித்தியாசமான நபராக பின்னணியில் காணப்பட்டார். ஆண்ட்ரேயின் உரையின் போது, ​​பார்வையாளர் ஆச்சரியத்துடனும் நம்பமுடியாத கண்களுடனும் அவள் முகத்தைப் பார்க்கத் தொடங்கினார், மேலும் அவர் தனது கருத்துக்கு முன்னேறினார்.

ஆண்ட்ரி. நான்கைந்து பேர் பேனரைப் பிடிக்க விரைந்தனர். பேனர் அவருக்கு அருகில் கிடந்தது. பின்னர் பெலகேயா விளாசோவா, எங்கள் தோழர், குனிந்து, அமைதியாக, குழப்பமடையாமல், பேனரை உயர்த்தினார். அம்மா. இங்கே ஒரு பேனரைக் கொடுங்கள், ஸ்மில்கின், நான் சொன்னேன். கொடு! நான் அதை சுமப்பேன். இதெல்லாம் மாறும்.

ப்ரெக்ட் நடிகர் எதிர்கொள்ளும் பணிகளை கணிசமாக திருத்துகிறார், அவரது மேடை இருப்புக்கான வழிகளை வேறுபடுத்துகிறார். காவிய நாடகத்தின் ப்ரெக்டியன் கோட்பாட்டில் அந்நியப்படுத்தல் அல்லது பழிவாங்குதல் ஒரு முக்கிய கருத்தாக மாறுகிறது.

பார்வையாளரை உளவியல் அனுபவங்களில் மூழ்கடிக்கும் பாரம்பரிய "முதலாளித்துவ" ஐரோப்பிய நாடக அரங்கில், பார்வையாளர் நடிகரையும் பாத்திரத்தையும் முழுமையாக அடையாளம் காண அழைக்கப்படுகிறார் என்ற உண்மையை ப்ரெக்ட் ஈர்க்கிறார்.

3. செயல்படும் வெவ்வேறு வழிகளை உருவாக்குதல்

ப்ரெக்ட், "தெருக் காட்சியை" காவிய அரங்கின் முன்மாதிரியாகக் கருதுவதற்கு முன்மொழிகிறார், வாழ்க்கையில் ஒரு நிகழ்வு நடந்தால், நேரில் கண்ட சாட்சிகள் அதை மீண்டும் உருவாக்க முயற்சிக்கிறார்கள். "தி ஸ்ட்ரீட் சீன்" என்று அழைக்கப்படும் அவரது புகழ்பெற்ற கட்டுரையில் அவர் வலியுறுத்துகிறார்: "தெருக் காட்சியின் இன்றியமையாத அம்சம், தெரு கதைசொல்லி இரட்டை நிலையில் நடந்து கொள்ளும் இயல்பான தன்மையாகும்; ஒரே நேரத்தில் இரண்டு சூழ்நிலைகளின் கணக்கை அவர் நமக்குத் தருகிறார். அவர் சித்தரிப்பதைப் போலவே இயல்பாக நடந்துகொள்கிறார் மற்றும் சித்தரிக்கப்பட்டவரின் இயல்பான நடத்தையை வெளிப்படுத்துகிறார். ஆனால் அவர் ஒருபோதும் மறப்பதில்லை, அவர் சித்தரிக்கப்படவில்லை, ஆனால் சித்தரிக்கிறார் என்பதை பார்வையாளர் மறக்க அனுமதிக்கவில்லை. அதாவது, பொதுமக்கள் பார்ப்பது சில சுயாதீனமான, முரண்பாடான மூன்றாவது உயிரினம் அல்ல, இதில் முதல் (சித்திரிக்கும்) மற்றும் இரண்டாவது (சித்திரப்படுத்தப்பட்ட) வரையறைகள் ஒன்றிணைந்தன, அதன் தயாரிப்புகளில் நமக்கு நன்கு தெரிந்த தியேட்டர், நமக்கு நிரூபிக்கிறது. . சித்தரிப்பவர் மற்றும் சித்தரிக்கப்பட்டவர்களின் கருத்துக்கள் மற்றும் உணர்வுகள் ஒரே மாதிரியானவை அல்ல.

1948 ஆம் ஆண்டு சுவிஸ் நகரமான Chur இல் ப்ரெக்ட்டால் மேடையேற்றப்பட்ட எலினா வெய்கல் தனது ஆன்டிகோனாக நடித்தார். நிகழ்ச்சியின் முடிவில், பெரியவர்களின் கோரஸ் ஆன்டிகோனை குகைக்கு அழைத்துச் சென்றது, அதில் அவர் உயிருடன் சுவரில் ஏற்றப்பட்டார். அவளுக்கு ஒரு குடம் மதுவைக் கொண்டு வந்து, பெரியவர்கள் வன்முறையால் பாதிக்கப்பட்டவருக்கு ஆறுதல் கூறினார்கள்: அவள் இறந்துவிடுவாள், ஆனால் மரியாதையுடன். ஆன்டிகோன் அமைதியாக பதிலளிக்கிறார்: "நீங்கள் என்னைப் பற்றி கோபப்படக்கூடாது, உங்கள் கோபத்தை பொது நன்மைக்காக மாற்றுவதற்காக அநீதிக்கு எதிராக நீங்கள் அதிருப்தியைக் குவித்தால் நன்றாக இருக்கும்!" மற்றும் திரும்ப, அவள் ஒரு ஒளி மற்றும் உறுதியான படி விட்டு; அவளை வழிநடத்துவது காவலாளி அல்ல, ஆனால் அவள் அவனை வழிநடத்துகிறாள் என்று தெரிகிறது. ஆனால் ஆண்டிகோன் அவளது மரணத்திற்குப் போகிறார். பாரம்பரிய உளவியல் நாடகத்திற்கு வழக்கமாக இருக்கும் துக்கம், குழப்பம், விரக்தி, கோபம் ஆகியவற்றின் நேரடி வெளிப்பாடுகளை வெய்கல் இந்த காட்சியில் ஒருபோதும் விளையாடியதில்லை. இளம் ஆன்டிகோனின் வீரம் மற்றும் சமரசம் செய்யாத செயலின் இனிமையான நினைவகத்துடன், எலெனா வெய்கலின் நினைவாக - நடிகை நடித்தார், அல்லது அதற்கு பதிலாக, இந்த அத்தியாயத்தை பார்வையாளர்களுக்கு ஒரு நீண்ட நம்பிக்கையுடன் காட்டினார்.

Antigone Weigel பற்றிய முக்கிய விஷயம் என்னவென்றால், நாற்பத்தெட்டு வயதான நடிகை, பதினைந்து வருட புலம்பெயர்ந்த கடினமான சோதனைகளை கடந்து, ஒப்பனை இல்லாமல் இளம் கதாநாயகியாக நடித்தார். அவரது நடிப்பின் ஆரம்ப நிலை (மற்றும் ப்ரெக்ட்டின் தயாரிப்பின்) இது: "நான், வெய்கல், ஆன்டிகோன் நிகழ்ச்சி." நடிகையின் ஆளுமை ஆன்டிகோன் மீது உயர்ந்தது. பண்டைய கிரேக்க வரலாற்றின் பின்னால் வீகலின் தலைவிதி இருந்தது. அவர் தனது சொந்த வாழ்க்கை அனுபவத்தின் மூலம் ஆண்டிகோனின் செயல்களை அனுமதித்தார்: அவரது கதாநாயகி ஒரு உணர்ச்சி தூண்டுதலால் வழிநடத்தப்படவில்லை, ஆனால் கடுமையான அன்றாட அனுபவத்தால் பெறப்பட்ட ஞானத்தால், கடவுள்களால் கொடுக்கப்பட்ட தொலைநோக்கு பார்வையால் அல்ல, ஆனால் தனிப்பட்ட நம்பிக்கையால். இங்கே அது குழந்தையின் மரணம் பற்றிய அறியாமை பற்றி அல்ல, ஆனால் மரண பயம் மற்றும் இந்த பயத்தை வெல்வது பற்றி.

ப்ரெக்ட்டுக்கு தானே செயல்படும் பல்வேறு வழிகளின் வளர்ச்சி ஒரு பொருட்டே அல்ல என்பதை வலியுறுத்த வேண்டும். நடிகர் மற்றும் பாத்திரம் மற்றும் நடிகர் மற்றும் பார்வையாளருக்கு இடையே உள்ள தூரத்தை வேறுபடுத்துவதன் மூலம், பிரெக்ட் நாடகத்தின் பிரச்சனையை வேறுபடுத்த முயன்றார். அதே நோக்கத்திற்காக, பிரெக்ட் ஒரு சிறப்பு வழியில் நாடக உரையை ஒழுங்கமைத்தார். ப்ரெக்ட்டின் உன்னதமான பாரம்பரியத்தை உருவாக்கிய கிட்டத்தட்ட எல்லா நாடகங்களிலும், "விர்ச்சுவல் ஸ்பேஸ் அண்ட் டைம்" இல் நவீன சொற்களஞ்சியத்தைப் பயன்படுத்துவதற்கான செயல் வெளிப்படுகிறது. எனவே, "தி குட் மேன் ஃப்ரம் செசுவானில்" முதல் எழுத்தாளரின் கருத்து, செசுவான் மாகாணத்தில் மனிதன் மனிதனைச் சுரண்டும் அனைத்து இடங்களும் பொதுமைப்படுத்தப்பட்டதாக எச்சரிக்கிறது. "காகசியன் சாக் சர்க்கிளில்" ஜார்ஜியாவில் நடந்ததாகக் கூறப்படும் செயல், ஆனால் இது செசுவான் போன்ற கற்பனையான ஜார்ஜியா ஆகும். "அந்த சிப்பாய், இது" - அதே கற்பனையான சீனா, முதலியவற்றில், "அம்மா தைரியம்" என்ற துணைத் தலைப்பு, 17 ஆம் நூற்றாண்டின் முப்பது ஆண்டுகாலப் போரின் வரலாற்றைக் கையாள்வதாகக் கூறுகிறது, ஆனால் நாங்கள் ஒரு போர் சூழ்நிலையைப் பற்றி பேசுகிறோம். கொள்கை. நேரத்திலும் இடத்திலும் சித்தரிக்கப்பட்ட நிகழ்வுகளின் தொலைவு ஆசிரியருக்கு சிறந்த பொதுமைப்படுத்தல்களின் நிலையை அடைய அனுமதித்தது, பிரெக்ட்டின் நாடகங்கள் பெரும்பாலும் பரவளையங்கள், உவமைகள் என வகைப்படுத்தப்படுவது ஒன்றும் இல்லை. "பாதுகாக்கப்பட்ட" சூழ்நிலைகளின் மாடலிங் தான் ப்ரெக்ட் தனது நாடகங்களை பன்முகத்தன்மை கொண்ட "துண்டுகளில்" இருந்து ஒருங்கிணைக்க அனுமதித்தது, இதையொட்டி, நடிகர்கள் ஒரு நடிப்பில் மேடையில் இருப்பதற்கு வெவ்வேறு வழிகளைப் பயன்படுத்த வேண்டியிருந்தது.

4. ப்ரெக்ட்டின் அழகியல் மற்றும் நெறிமுறைக் கருத்துகளின் உருவகத்தின் ஒரு எடுத்துக்காட்டு நாடகம் "அம்மா தைரியமும் அவரது குழந்தைகளும்"

ப்ரெக்ட்டின் நெறிமுறை மற்றும் அழகியல் கருத்துக்களின் உருவகத்திற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம் "தாய் தைரியம் மற்றும் அவரது குழந்தைகள்" (1949) நாடகம் ஆகும், இதில் முக்கிய கதாபாத்திரத்தில் எலெனா வெய்கல் நடித்தார்.

ஒரு சுற்று அடிவானத்துடன் கூடிய ஒரு பெரிய மேடை பொது ஒளியால் இரக்கமின்றி ஒளிரும் - இங்கே எல்லாம் முழு பார்வையில் அல்லது நுண்ணோக்கின் கீழ் உள்ளது. அலங்காரங்கள் இல்லை. மேடைக்கு மேலே ஒரு கல்வெட்டு உள்ளது: “ஸ்வீடன். 1624 வசந்தம் ". மேடை டர்ன்டேபிளின் கிரீச் சத்தத்தால் அமைதி குறுக்கிடப்படுகிறது. படிப்படியாக, இராணுவக் கொம்புகளின் சத்தங்கள் அவனுடன் இணைகின்றன - சத்தமாக, சத்தமாக. ஹார்மோனிகா ஒலித்தபோது, ​​​​ஒரு வேன் எதிரே (இரண்டாவது) வட்டத்தில் மேடையில் உருண்டது, பொருட்கள் நிறைந்தது, பக்கத்தில் இருந்து தொங்கும் டிரம். இது ரெஜிமென்ட் உணவு உதவியாளர் அன்னா ஃபயர்லிங்கின் முகாம் வீடு. வேனின் ஓரத்தில் அவளுடைய புனைப்பெயர் - "அம்மா தைரியம்" - பெரிய எழுத்துக்களில் எழுதப்பட்டுள்ளது. தண்டுக்கு பொருத்தப்பட்டு, வேனை அவளது இரண்டு மகன்கள் இழுக்கிறார்கள், காத்ரினின் ஊமை மகள் ஹார்மோனிகா வாசித்துக்கொண்டு பெட்டியில் இருக்கிறாள். தைரியமாக - நீண்ட மடிந்த பாவாடையில், குயில்ட் போட்ட ஜாக்கெட்டில், தலையின் பின்புறம் கட்டப்பட்ட கர்சீஃப் - சுதந்திரமாக பின்னால் சாய்ந்து, கேத்ரின் அருகில் அமர்ந்து, வேனின் மேல் கையால் ஒட்டிக்கொண்டாள், ஜாக்கெட்டின் அதிகப்படியான நீண்ட கைகள் வசதியாக சுருட்டப்பட்டு, அவள் மார்பில் ஒரு டின் ஸ்பூன், ஒரு சிறப்பு பொத்தான்ஹோலில் ... பிரெக்ட்டின் நடிப்பில் உள்ள பாடங்கள் பாத்திர அளவில் இருந்தன. வேன், ஸ்பூன், பை, வாலட்: ஸ்டிரப் உடன் தைரியம் தொடர்ந்து தொடர்பு கொண்டது. வெய்கலின் மார்பில் உள்ள ஸ்பூன் ஒரு பொத்தான்ஹோலில் ஒரு ஆர்டர் போன்றது, ஒரு நெடுவரிசையின் மேல் ஒரு பேனர் போன்றது. ஸ்பூன் என்பது மிகையான தகவமைப்புத் தன்மையின் சின்னமாகும். தைரியம் எளிதில், தயக்கமின்றி, மிக முக்கியமாக - மனசாட்சியின் துளியும் இல்லாமல், தனது வேனில் உள்ள பேனர்களை மாற்றுகிறது (போர்க்களத்தில் யார் வெற்றி பெறுகிறார் என்பதைப் பொறுத்து), ஆனால் ஒரு கரண்டியால் ஒருபோதும் பிரிந்து செல்ல வேண்டாம் - அவள் ஒரு சின்னமாக வணங்கும் அவளுடைய சொந்த பேனர், ஏனென்றால் தைரியம் போருக்கு உணவளிக்கிறது ... செயல்பாட்டின் தொடக்கத்தில், வேன் சிறிய பொருட்களால் நிரம்பியதாகத் தோன்றுகிறது, இறுதியில் - அது காலியாகவும் கிழிந்ததாகவும் இருக்கிறது. ஆனால் முக்கிய விஷயம் என்னவென்றால், தைரியம் அவரை மட்டும் சுமக்கும். அவளுக்கு உணவளிக்கும் போரில் அவள் எல்லா குழந்தைகளையும் இழக்க நேரிடும்: "நீங்கள் போரிலிருந்து ரொட்டி விரும்பினால், அவளுக்கு இறைச்சி கொடுங்கள்."

நடிகை மற்றும் இயக்குனரின் பணி இயற்கையான மாயையை உருவாக்குவது அல்ல. அவளுடைய கைகளில் உள்ள பொருள்கள், கைகள், அவளுடைய முழு தோரணை, இயக்கங்கள் மற்றும் செயல்களின் வரிசை - இவை அனைத்தும் சதித்திட்டத்தின் வளர்ச்சியில், செயல்முறையைக் காண்பிப்பதில் தேவையான விவரங்கள். இந்த விவரங்கள் தனித்து நின்று, பெரிதாகி, பார்வையாளரை அணுகியது, சினிமாவில் ஒரு நெருக்கமான காட்சியைப் போல. மெதுவாகத் தேர்ந்தெடுத்து, ஒத்திகைகளில் இந்த விவரங்களைப் பயிற்சி செய்த அவர், சில நேரங்களில் "சுபாவத்தில்" வேலை செய்யப் பழகிய நடிகர்களின் பொறுமையின்மையைத் தூண்டினார்.

ப்ரெக்ட்டின் முக்கிய நடிகர்கள் முதலில் எலினா வெய்கல் மற்றும் எர்ன்ஸ்ட் புஷ். ஆனால் ஏற்கனவே பெர்லினர் குழுமத்தில், அவர் நடிகர்களின் முழு விண்மீனையும் கற்பிக்க முடிந்தது. அவர்களில் கிசெலா மே, ஹில்மர் டேட், எகெஹார்ட் ஷால் மற்றும் பலர். இருப்பினும், அவர்களோ அல்லது ப்ரெக்ட் தாமாகவோ (ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியைப் போலல்லாமல்) ஒரு காவிய அரங்கில் ஒரு நடிகருக்கு கல்வி கற்பதற்கான அமைப்பை உருவாக்கவில்லை. ஆயினும்கூட, பிரெக்ட்டின் மரபு நாடக ஆராய்ச்சியாளர்களை மட்டுமல்ல, 20 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியின் பல சிறந்த நடிகர்கள் மற்றும் இயக்குனர்களையும் ஈர்த்தது மற்றும் தொடர்ந்து ஈர்க்கிறது.

ப்ரெக்ட் தனது கோட்பாட்டை மேற்கத்திய ஐரோப்பிய "தியேட்டர் ஆஃப் பெர்ஃபார்மென்ஸ்" மரபுகளின் அடிப்படையில், "உளவியல்" தியேட்டருடன் ("அனுபவத்தின் தியேட்டர்") வேறுபடுத்தினார், இது பொதுவாக கே.எஸ். ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் பெயருடன் தொடர்புடையது, இந்த தியேட்டருக்காக அவர் ஒரு அமைப்பை உருவாக்கினார். பாத்திரத்தில் நடிகரின் வேலை.

அதே நேரத்தில், ப்ரெக்ட், ஒரு இயக்குனராக, பணியின் செயல்பாட்டில் விருப்பத்துடன் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் முறைகளைப் பயன்படுத்தினார் மற்றும் மேடைக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் இடையிலான உறவின் கொள்கைகளில் ஒரு அடிப்படை வேறுபாட்டைக் கண்டார், அதற்கான செயல்திறன் "சூப்பர் டாஸ்க்" இல். அரங்கேற்றப்பட்டது.

கதை

காவிய நாடகம்

இன்னும் இயக்குவதைப் பற்றி சிந்திக்காத இளம் கவிஞர் பெர்டோல்ட் ப்ரெக்ட், நாடகத்தின் சீர்திருத்தத்துடன் தொடங்கினார்: முதல் நாடகம், பின்னர் அவர் "காவியம்" என்று அழைத்தார், பால், 1918 இல் மீண்டும் எழுதப்பட்டது. ப்ரெக்ட்டின் "காவிய நாடகம்" தன்னிச்சையாகப் பிறந்தது, அக்கால நாடகத் திறனுக்கு எதிரான எதிர்ப்பால், முக்கியமாக இயற்கையானது - அவர் ஏற்கனவே கணிசமான எண்ணிக்கையிலான நாடகங்களை எழுதிய 1920 களின் நடுப்பகுதியில் மட்டுமே அதற்கான தத்துவார்த்த அடிப்படையை சுருக்கமாகக் கூறினார். "இயற்கைவாதம்" என்று பல ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு ப்ரெக்ட் கூறுவார், "சமூக 'மூலைகள்' மற்றும் தனிப்பட்ட சிறிய நிகழ்வுகளை ஒவ்வொரு விவரத்திலும் துல்லியமாக சித்தரிக்கும் விதிவிலக்கான நுட்பமான உருவப்படங்களை உருவாக்க தியேட்டருக்கு வாய்ப்பளித்தது. இயற்கையியலாளர்கள் மனித சமூக நடத்தையில் உடனடி, பொருள் சூழலின் செல்வாக்கை மிகைப்படுத்தி மதிப்பிட்டுள்ளனர் என்பது தெளிவாகத் தெரிந்ததும், குறிப்பாக இந்த நடத்தை இயற்கையின் விதிகளின் செயல்பாடாகக் கருதப்படும்போது, ​​​​"உள்துறையில்" ஆர்வம் மறைந்தது. ஒரு பரந்த பின்னணி முக்கியத்துவம் பெற்றது, மேலும் அதன் மாறுபாடு மற்றும் அதன் கதிர்வீச்சின் முரண்பாடான விளைவைக் காட்டுவது அவசியம்.

பல முக்கியமான எண்ணங்களைப் போலவே, அவர் தனது சொந்த உள்ளடக்கத்தால் நிரப்பப்பட்ட இந்தச் சொல்லை, ப்ரெக்ட் தனக்கு நெருக்கமானவர்களிடமிருந்து ஆவி அறிவூட்டுபவர்களிடமிருந்து கற்றுக்கொண்டார்: ஜே.வி. கோதேவிடமிருந்து, குறிப்பாக அவரது "காவியம் மற்றும் நாடகக் கவிதைகள்" என்ற கட்டுரையில், எஃப். ஷில்லர் மற்றும் G. E. Lessing ("ஹாம்பர்க் நாடகம்"), மற்றும் ஓரளவு D. Diderot - அவரது "நடிகரின் முரண்பாடு" இல். காவியமும் நாடகமும் அடிப்படையில் வேறுபட்ட கவிதைகளாக இருந்த அரிஸ்டாட்டிலைப் போலல்லாமல், அறிவொளியாளர்கள் எப்படியாவது காவியத்தையும் நாடகத்தையும் இணைப்பதற்கான சாத்தியத்தை ஒப்புக்கொண்டனர், மேலும் அரிஸ்டாட்டிலின் கூற்றுப்படி, சோகம் பயத்தையும் இரக்கத்தையும் தூண்டுவதாகவும், அதன்படி, செயலில் பச்சாதாபத்தை ஏற்படுத்துவதாகவும் கருதப்பட்டது. பார்வையாளர்கள், பின்னர் ஷில்லர் மற்றும் கோதே மாறாக, நாடகத்தின் தாக்கத்தை குறைப்பதற்கான வழிகளைத் தேடிக்கொண்டிருந்தனர்: ஒரு அமைதியான கவனிப்புடன் மட்டுமே மேடையில் என்ன நடக்கிறது என்பதைப் பற்றிய விமர்சனக் கருத்து சாத்தியமாகும்.

கிமு 6-5 ஆம் நூற்றாண்டுகளின் கிரேக்க சோகத்தில் தொடர்ந்து பங்கேற்பாளரான ஒரு கோரஸின் உதவியுடன் ஒரு நாடகப் படைப்பை காவியமாக்குவதற்கான யோசனை. கி.மு., பிரெக்ட், எஸ்கிலஸ், சோஃபோகிள்ஸ் அல்லது யூரிப்பிடிஸ் ஆகியோரைத் தவிர வேறு யாரிடமும் கடன் வாங்கினார். பண்டைய கிரேக்கத்தில் இந்த கோரஸ், "பொதுக் கருத்து" என்ற நிலைப்பாட்டில் இருந்து என்ன நடக்கிறது என்பதைப் பற்றி கருத்துரைத்து மதிப்பீடு செய்வது, "சத்தியர்" கோரஸிலிருந்து சோகத்தின் தோற்றத்தை நினைவூட்டும் ஒரு அடிப்படையாக இருந்தால், முதலில் ஷில்லர் அதில் பார்த்தார். , "இயற்கைவாதத்தின் மீதான நேர்மையான போர் அறிவிப்பு", கவிதையை நாடக நிலைக்குத் திரும்புவதற்கான ஒரு வழி. பிரெக்ட் தனது "காவிய நாடகத்தில்" ஷில்லரின் மற்றொரு சிந்தனையை உருவாக்கினார்: "கடந்த காலம் மற்றும் எதிர்காலம், தொலைதூர காலங்கள் மற்றும் மக்களைப் பற்றி, பொதுவாக மனிதர்கள் அனைத்தையும் பற்றி தீர்ப்புகளை வழங்குவதற்காக கோரஸ் செயல்பாட்டின் குறுகிய வட்டத்தை விட்டு வெளியேறுகிறது ...". அதே வழியில், ப்ரெக்ட்டின் "கோரஸ்" - அவரது சோங்ஸ் - நாடகத்தின் உள் சாத்தியக்கூறுகளை கணிசமாக விரிவுபடுத்தியது, அதன் காவிய கதைக்குள் ஆசிரியரையே அனுமதித்தது மற்றும் மேடை நடவடிக்கைக்கான "பரந்த பின்னணியை" உருவாக்கியது.

காவிய நாடகத்திலிருந்து காவிய நாடகம் வரை

20 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் மூன்றில் கொந்தளிப்பான அரசியல் நிகழ்வுகளின் பின்னணியில், ப்ரெக்ட்டுக்கான தியேட்டர் "யதார்த்தத்தின் பிரதிபலிப்பு வடிவம்" அல்ல, மாறாக அதை மாற்றுவதற்கான ஒரு வழிமுறையாக இருந்தது; எவ்வாறாயினும், காவிய நாடகம் மேடையில் வேரூன்றுவது கடினமாக இருந்தது, மேலும் சிக்கல் என்னவென்றால், இளம் ப்ரெக்ட்டின் நாடகங்களின் நிகழ்ச்சிகள் பொதுவாக அவதூறுகளுடன் இருந்தன. 1927 ஆம் ஆண்டில், "காவிய அரங்கின் சிரமங்கள் பற்றிய பிரதிபலிப்புகள்" என்ற கட்டுரையில், தியேட்டர்கள், காவிய நாடகத்திற்குத் திரும்பி, நாடகத்தின் காவிய தன்மையை சமாளிக்க எல்லா வகையிலும் முயற்சி செய்கின்றன, இல்லையெனில் தியேட்டர் தன்னைத்தானே செய்ய வேண்டியிருக்கும் என்று கூற வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது. முழுமையாக புனரமைக்கப்படும்; இப்போதைக்கு, பார்வையாளர்கள் "தியேட்டருக்கும் நாடகத்திற்கும் இடையிலான போராட்டத்தை மட்டுமே பார்க்க முடியும், கிட்டத்தட்ட ஒரு கல்வி நிறுவனமான பொதுமக்கள் தேவை ... ஒரே ஒரு முடிவு: இந்த வாழ்க்கை மற்றும் இறப்புக்கான போராட்டத்தில் தியேட்டர் வெற்றி பெற்றதா, அல்லது மாறாக, தோற்கடிக்கப்பட்டதா" ", - ப்ரெக்ட்டின் அவதானிப்புகளின்படி, தியேட்டர் எப்போதும் வெற்றி பெற்றது.

பிஸ்கேட்டரின் அனுபவம்

ஒரு காவிய அரங்கை உருவாக்குவதில் முதல் வெற்றிகரமான அனுபவம், 1925 இல் எரிச் ஏங்கல் மூலம் மேற்கொள்ளப்பட்ட டபிள்யூ. ஷேக்ஸ்பியரின் காவியம் அல்லாத கொரியோலனஸின் தயாரிப்பை பிரெக்ட் கருதினார்; இந்த நிகழ்ச்சி, ப்ரெக்ட்டின் கூற்றுப்படி, "எபிக் தியேட்டருக்கான அனைத்து ஆரம்ப தருணங்களையும் சேகரித்தது." இருப்பினும், அவருக்கு மிக முக்கியமானது மற்றொரு இயக்குனரின் அனுபவம் - எர்வின் பிஸ்கேட்டர், 1920 இல் பெர்லினில் தனது முதல் அரசியல் அரங்கை உருவாக்கினார். அந்த நேரத்தில் முனிச்சில் வாழ்ந்தார், 1924 இல் மட்டுமே தலைநகருக்குச் சென்றார், 1920 களின் நடுப்பகுதியில் ப்ரெக்ட் பிஸ்கேட்டரின் அரசியல் அரங்கின் இரண்டாவது அவதாரத்தைக் கண்டார் - ஃப்ரீ பீப்பிள்ஸ் தியேட்டரின் (ஃப்ரீ வோல்க்ஸ்புஹ்னே) மேடையில். ப்ரெக்ட்டைப் போலவே, ஆனால் வெவ்வேறு வழிகளில், உள்ளூர் நாடகத் திட்டங்களுக்கு ஒரு "பரந்த பின்னணியை" உருவாக்க பிஸ்கேட்டர் பாடுபட்டார், இதில் அவருக்கு குறிப்பாக ஒளிப்பதிவு உதவியது. மேடையின் பின்னணியில் ஒரு பெரிய திரையை வைப்பதன் மூலம், நியூஸ்ரீல் காட்சிகளின் உதவியுடன், பிஸ்கேட்டர் நாடகத்தின் தற்காலிக மற்றும் இடஞ்சார்ந்த கட்டமைப்பை விரிவுபடுத்துவதோடு மட்டுமல்லாமல், அதற்கு ஒரு காவியமான புறநிலையையும் கொடுக்க முடியும்: "பார்வையாளர்" என்று ப்ரெக்ட் எழுதினார். 1926, "கதாப்பாத்திரங்களின் முடிவுகளுக்கான முன்நிபந்தனைகளை உருவாக்கும் சில நிகழ்வுகளை சுயாதீனமாக பரிசீலிக்கும் வாய்ப்பைப் பெறுகிறது, அத்துடன் இந்த நிகழ்வுகளை அவர்களால் நகர்த்தப்பட்ட ஹீரோக்களைக் காட்டிலும் வெவ்வேறு கண்களால் பார்க்கும் திறனைப் பெறுகிறது."

பிஸ்கேட்டரின் தயாரிப்புகளில் சில குறைபாடுகளைக் குறிப்பிட்டு, எடுத்துக்காட்டாக, வார்த்தையிலிருந்து படத்திற்கு திடீரென மாறுவது, அவரைப் பொறுத்தவரை, மேடையில் மீதமுள்ள நடிகர்களின் எண்ணிக்கையால் தியேட்டரில் பார்வையாளர்களின் எண்ணிக்கையை அதிகரித்தது, ப்ரெக்ட் இதற்கான சாத்தியக்கூறுகளைக் கண்டார். பிஸ்கேட்டரால் பயன்படுத்தப்படாத நுட்பம்: பார்வையாளருக்கு புறநிலையாகத் தெரிவிக்கும் கடமையிலிருந்து திரைப்படத் திரையால் விடுவிக்கப்பட்டது, நாடகத்தின் கதாபாத்திரங்கள் தங்களை மிகவும் சுதந்திரமாக வெளிப்படுத்த முடியும், மேலும் “சட்டையாக புகைப்படம் எடுக்கப்பட்ட யதார்த்தம்” மற்றும் பின்னணியில் பேசப்படும் வார்த்தைக்கு இடையிலான வேறுபாடு பேச்சின் வெளிப்பாட்டை அதிகரிக்க படத்தின் மூலம் பயன்படுத்தலாம்.

1920 களின் பிற்பகுதியில், ப்ரெக்ட் தன்னை இயக்குவதைத் தொடங்கினார், அவர் இந்த வழியைப் பின்பற்றவில்லை, அவர் தனது நாடகத்திற்கான இயற்கையான வியத்தகு செயல்பாட்டிற்கான தனது சொந்த வழிகளைக் கண்டுபிடிப்பார் - சமீபத்திய தொழில்நுட்ப வழிமுறைகளைப் பயன்படுத்தி பிஸ்கேட்டரின் புதுமையான, கண்டுபிடிப்பு தயாரிப்புகள், பொதுவாக நாடக அரங்கின் வரம்பற்ற சாத்தியக்கூறுகளை ப்ரெக்ட்டுக்கும் குறிப்பாக "காவிய அரங்கு"க்கும் திறந்து வைத்தது. பின்னர், தி பர்சேஸ் ஆஃப் காப்பரில், ப்ரெக்ட் எழுதினார்: "அரிஸ்டாட்டிலியன் அல்லாத நாடகக் கோட்பாட்டின் வளர்ச்சி மற்றும் அந்நியப்படுதல் விளைவு ஆசிரியருக்கு சொந்தமானது, ஆனால் இதில் பெரும்பாலானவை பிஸ்கேட்டரால் மேற்கொள்ளப்பட்டன, மேலும் முற்றிலும் சுதந்திரமாகவும் அசல் வடிவத்திலும் வழி. எப்படியிருந்தாலும், தியேட்டரை அரசியலை நோக்கித் திருப்புவது பிஸ்கேட்டரின் தகுதி, அத்தகைய திருப்பம் இல்லாமல், ஆசிரியரின் தியேட்டரை உருவாக்க முடியாது.

பிஸ்கேட்டரின் அரசியல் தியேட்டர் தொடர்ந்து மூடப்பட்டது, நிதி அல்லது அரசியல் காரணங்களுக்காக, அது மீண்டும் புத்துயிர் பெற்றது - வேறு மேடையில், பேர்லினின் மற்றொரு பகுதியில், ஆனால் 1931 இல் அவர் முற்றிலும் இறந்தார், மேலும் பிஸ்கேட்டரே சோவியத் ஒன்றியத்திற்கு சென்றார். இருப்பினும், சில ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, 1928 இல், ப்ரெக்ட்டின் காவிய அரங்கம் அதன் முதல் பெரியதாகக் கொண்டாடப்பட்டது, நேரில் கண்ட சாட்சிகளின் கணக்குகளின்படி, ஒரு பரபரப்பான வெற்றியும் கூட: எரிக் ஏங்கல் ப்ரெக்ட் மற்றும் கே. வெயிலின் "த்ரீபென்னி ஓபரா" ஷிஃப்பவுர்டாம் தியேட்டரின் மேடையில் அரங்கேற்றப்பட்டது.

30 களின் தொடக்கத்தில், பிஸ்கேட்டரின் அனுபவத்திலிருந்து, அவரது சமகாலத்தவர்கள் நடிப்பில் போதுமான கவனம் செலுத்தவில்லை என்று நிந்தித்தனர் (முதலில் அவர் அமெச்சூர் நடிகர்களுக்கு முன்னுரிமை அளித்தார்), மற்றும் அவரது சொந்த அனுபவத்திலிருந்து, ப்ரெக்ட், எப்படியிருந்தாலும், அது உறுதியாக இருந்தது. ஒரு புதிய நாடகத்திற்கு ஒரு புதிய தியேட்டர் தேவை - நடிப்பு மற்றும் இயக்கம் பற்றிய புதிய கோட்பாடு.

பிரெக்ட் மற்றும் ரஷ்ய தியேட்டர்

ஜேர்மனியை விட முன்னதாகவே ரஷ்யாவில் அரசியல் நாடகம் பிறந்தது: நவம்பர் 1918 இல், Vsevolod Meyerhold பெட்ரோகிராடில் V. மாயகோவ்ஸ்கியின் மர்ம-பஃப் நாடகத்தை அரங்கேற்றியபோது. 1920 இல் மேயர்ஹோல்ட் உருவாக்கிய Teatralny Oktyabr திட்டத்தில், Piscator அவருக்கு நெருக்கமான பல எண்ணங்களைக் கண்டுபிடிக்க முடிந்தது.

கோட்பாடு

"காவிய தியேட்டர்" கோட்பாடு, இதன் பொருள், ஆசிரியரின் கூற்றுப்படி, "மேடைக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் இடையிலான உறவு", ப்ரெக்ட் தனது வாழ்க்கையின் இறுதி வரை சுத்திகரிக்கப்பட்டு சுத்திகரிக்கப்பட்டார், ஆனால் அடிப்படைக் கொள்கைகள் இரண்டாவதாக உருவாக்கப்பட்டன. 30களில் பாதி மாறாமல் இருந்தது.

மேடையில் என்ன நடக்கிறது என்பது பற்றிய நியாயமான, விமர்சனப் பார்வைக்கு நோக்குநிலை - மேடைக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் இடையிலான உறவை மாற்றுவதற்கான விருப்பம் ப்ரெக்ட்டின் கோட்பாட்டின் மூலக்கல்லானது, மேலும் "காவிய அரங்கின்" மற்ற அனைத்து கொள்கைகளும் இந்த அணுகுமுறையிலிருந்து தர்க்கரீதியாக பின்பற்றப்பட்டன.

"விலகல் விளைவு"

1939 ஆம் ஆண்டில், "மேடைக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் இடையே ஒரு தொடர்பு ஏற்படுத்தப்பட்டால், பார்வையாளரால் அவர் பழகிய ஹீரோவைப் போலவே பார்க்க முடியும்" என்று 1939 இல் பிரெக்ட் கூறினார். மேடையில் சில சூழ்நிலைகள் தொடர்பாக, மேடையில் "மனநிலை" அனுமதிக்கும் உணர்வுகளை அவர் அனுபவிக்க முடியும். பார்வையாளரின் பதிவுகள், உணர்வுகள் மற்றும் எண்ணங்கள் மேடையில் செயல்படும் நபர்களின் பதிவுகள், உணர்வுகள், எண்ணங்கள் ஆகியவற்றால் தீர்மானிக்கப்படுகின்றன. இந்த விரிவுரையில், ஸ்டாக்ஹோமில் உள்ள மாணவர் அரங்கில் பங்கேற்பாளர்களுக்கு வாசிக்கப்பட்டது, ஷேக்ஸ்பியரின் கிங் லியரின் உதாரணத்தைப் பயன்படுத்தி தழுவல் எவ்வாறு செயல்படுகிறது என்பதை ப்ரெக்ட் விளக்கினார்: ஒரு நல்ல நடிகரில், கதாநாயகன் தனது மகள்கள் மீதான கோபம் தவிர்க்க முடியாமல் பார்வையாளரைத் தொற்றியது - அது சாத்தியமற்றது. அரச கோபத்தின் நியாயத்தை தீர்ப்பதற்கு, பிரிக்கப்பட்டிருக்கலாம். மேலும் ஷேக்ஸ்பியரில், அரசனின் கோபத்தை அவனது விசுவாசமான வேலைக்காரன் கென்ட் பகிர்ந்துகொண்டு, "நன்றிகெட்ட" மகளின் வேலைக்காரனை அடிக்கிறான், அவள் உத்தரவின் பேரில், லியரின் ஆசையை நிறைவேற்ற மறுத்ததால், ப்ரெக்ட் கேட்டார்: "நம் காலத்தின் பார்வையாளர் பகிர்ந்து கொள்ள வேண்டுமா? லியரின் இந்த கோபம் மற்றும், வேலைக்காரனை அடிப்பதில் உள்நாட்டில் பங்கேற்பது ... இந்த அடிக்கு ஒப்புதல் அளிக்குமா?" ப்ரெக்ட்டின் கூற்றுப்படி, பார்வையாளர் லியரின் அநீதியான கோபத்திற்காக அவரைக் கண்டனம் செய்தார் என்பதை உறுதிப்படுத்த, அது "அந்நியாயப்படுத்தல்" முறையால் மட்டுமே சாத்தியமாகும் - அதற்குப் பதிலாக.

ப்ரெக்ட்டின் “விலகல் விளைவு” (Verfremdungseffekt) விக்டர் ஷ்க்லோவ்ஸ்கியின் “விலகல் விளைவு” போன்ற அதே அர்த்தத்தையும் அதே நோக்கத்தையும் கொண்டிருந்தது: எதிர்பாராத கோணத்தில் நன்கு அறியப்பட்ட நிகழ்வை முன்வைப்பது - இந்த வழியில் தன்னியக்கவாதம் மற்றும் ஒரே மாதிரியான உணர்வைக் கடக்க; ப்ரெக்ட் அவர்களே கூறியது போல், "ஒரு நிகழ்வையோ அல்லது குணாதிசயத்தையோ, சொல்லாமல் போகும் அனைத்தையும் பறிப்பது, நன்கு தெரிந்தது, வெளிப்படையாக, இந்த நிகழ்வைப் பற்றிய ஆச்சரியத்தையும் ஆர்வத்தையும் ஏற்படுத்துகிறது." 1914 ஆம் ஆண்டில் இந்த வார்த்தையை அறிமுகப்படுத்திய ஷ்க்லோவ்ஸ்கி இலக்கியம் மற்றும் கலையில் ஏற்கனவே இருந்த ஒரு நிகழ்வை நியமித்தார், மேலும் ப்ரெக்ட் 1940 இல் எழுதினார்: "அன்னியமயமாக்கல் விளைவு என்பது நகைச்சுவைகளில், நாட்டுப்புற கலையின் சில கிளைகளில், அதே போல் ஒரு பழைய நாடக நுட்பமாகும். ஆசிய நாடக மேடை ", - ப்ரெக்ட் அதைக் கண்டுபிடிக்கவில்லை, ஆனால் ப்ரெக்ட்டுடன் மட்டுமே இந்த விளைவு நாடகங்கள் மற்றும் நிகழ்ச்சிகளை உருவாக்கும் கோட்பாட்டளவில் வளர்ந்த முறையாக மாறியது.

"காவிய அரங்கில்", பிரெக்ட்டின் கூற்றுப்படி, ஒவ்வொருவரும் "அந்நியாயப்படுத்துதல்" நுட்பத்தில் தேர்ச்சி பெற வேண்டும்: இயக்குனர், நடிகர் மற்றும் எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக நாடக ஆசிரியர். ப்ரெக்ட்டின் நாடகங்களில், "அந்நியாய விளைவு" பலவிதமான தீர்வுகளில் வெளிப்படுத்தப்படலாம், இது என்ன நடக்கிறது என்பதன் "நம்பகத்தன்மையின்" இயற்கையான மாயையை அழித்து, பார்வையாளரின் கவனத்தை ஆசிரியரின் மிக முக்கியமான எண்ணங்களில் வைக்க அனுமதிக்கிறது. : ஜாங்ஸ் மற்றும் பாடகர்களில், வேண்டுமென்றே செயலை முறியடித்து, ஒரு நிபந்தனைக்குட்பட்ட காட்சியைத் தேர்ந்தெடுப்பதில் - "சிச்சுவானில் இருந்து "சீனாவைப் போல" ஒரு விசித்திர நிலம் அல்லது "மனிதன் மனிதன்" நாடகத்தில் இந்தியா, வேண்டுமென்றே நம்பமுடியாத சூழ்நிலைகளில் மற்றும் தற்காலிக இடப்பெயர்வுகள், கோரமான, உண்மையான மற்றும் அற்புதமான கலவையில்; அவர் "பேச்சு அந்நியப்படுத்தல்" - கவனத்தை ஈர்த்த அசாதாரண மற்றும் எதிர்பாராத பேச்சு கட்டுமானங்களையும் பயன்படுத்தலாம். ஆர்டுரோ வீயின் கேரியரில், பிரெக்ட் இரட்டை "அந்நியாயத்தை" நாடினார்: ஒருபுறம், ஹிட்லரின் அதிகாரத்திற்கு வந்த கதை ஒரு குட்டி சிகாகோ கேங்ஸ்டரின் ஏற்றம், மறுபுறம், இந்த கேங்க்ஸ்டர் கதை, காலிஃபிளவர் நம்பிக்கைக்கான போராட்டம். , ஷேக்ஸ்பியர் மற்றும் கோதே ஆகியோரின் சாயல்களுடன், "உயர்ந்த பாணியில்" நாடகத்தில் வழங்கப்பட்டது, - பிரெக்ட், தனது நாடகங்களில் எப்போதும் உரைநடையை விரும்பினார், குண்டர்கள் 5-அடி ஐம்பிக்ஸில் தங்களை வெளிப்படுத்தும்படி கட்டாயப்படுத்தினார்.

"காவிய அரங்கில்" நடிகர்

ஏலியன் டெக்னிக் குறிப்பாக நடிகர்களுக்கு கடினமாக இருந்தது. கோட்பாட்டில், ப்ரெக்ட் சர்ச்சைக்குரிய மிகைப்படுத்தலைத் தவிர்க்கவில்லை, பின்னர் அவரே தனது முக்கிய கோட்பாட்டுப் படைப்பான "தி ஸ்மால் ஆர்கனான் ஃபார் தி தியேட்டர்" இல் ஒப்புக்கொண்டார் - பல கட்டுரைகளில் நடிகர் அந்த பாத்திரத்துடன் பழக வேண்டிய அவசியத்தை மறுத்தார். அவர் அதை தீங்கு விளைவிப்பதாக கூட கருதினார்: உருவத்துடன் அடையாளம் காண்பது தவிர்க்க முடியாமல் நடிகரை கதாபாத்திரத்திற்கான எளிய ஊதுகுழலாக அல்லது அவரது வழக்கறிஞராக மாற்றுகிறது. ஆனால் ப்ரெக்ட்டின் நாடகங்களில், எழுத்தாளர் மற்றும் அவரது ஹீரோக்களுக்கு இடையே மோதல்கள் எழவில்லை; அவரது தியேட்டரின் நடிகர், ஆசிரியரின் அல்லது அவரது சொந்த, ஆசிரியரின் அணுகுமுறைக்கு அடிப்படையில் முரண்படவில்லை என்றால், பாத்திரத்தின் மீதான அணுகுமுறையை முன்வைக்க வேண்டும். "அரிஸ்டாட்டிலியன்" நாடகத்தில், ப்ரெக்ட்டின் கருத்து வேறுபாடு, அதில் உள்ள குணாதிசயங்கள் மேலே இருந்து கொடுக்கப்பட்ட ஒரு குறிப்பிட்ட குணாதிசயங்களாகக் கருதப்பட்டதால், விதியை முன்னரே தீர்மானிக்கப்பட்டது; ஆளுமைப் பண்புகள் "செல்வாக்கிற்கு ஊடுருவ முடியாதவை" என்று தோன்றின - ஆனால் ஒரு நபரில், ப்ரெக்ட் நினைவு கூர்ந்தார், எப்போதும் வெவ்வேறு சாத்தியக்கூறுகள் உள்ளன: அவர் "இப்படி" ஆனார், ஆனால் வித்தியாசமாக இருக்கலாம் - மேலும் நடிகரும் இந்த வாய்ப்பைக் காட்ட வேண்டியிருந்தது: "வீடு என்றால் சரிந்தார், அவர் உயிர் பிழைத்திருக்க முடியாது என்று அர்த்தமல்ல. இருவரும், பிரெக்ட்டின் கூற்றுப்படி, உருவாக்கப்பட்ட உருவத்திலிருந்து "தொலைவு" தேவை - அரிஸ்டாட்டிலியனுக்கு மாறாக: "கவலைப்படுபவரை அவர் கவலைப்படுகிறார், உண்மையில் கோபமாக இருப்பவர் கோபத்தை ஏற்படுத்துகிறார்." அவரது கட்டுரைகளைப் படிக்கும்போது, ​​​​முடிவு என்னவாக இருக்கும் என்று கற்பனை செய்வது கடினம், மேலும் எதிர்காலத்தில், ப்ரெக்ட் தனது தத்துவார்த்த படைப்புகளின் குறிப்பிடத்தக்க பகுதியை ஒரு தியேட்டராக "காவிய நாடகம்" பற்றிய நடைமுறையில் உள்ள, அவருக்கு மிகவும் சாதகமற்ற கருத்துக்களை மறுப்பதற்கு ஒதுக்க வேண்டியிருந்தது. பகுத்தறிவு, "இரத்தமற்ற" மற்றும் கலைக்கு நேரடி தொடர்பு இல்லாதது.

அவரது ஸ்டாக்ஹோம் உரையில், 20-30களின் தொடக்கத்தில், ஷிஃப்பவுர்டாமில் உள்ள பெர்லின் தியேட்டரில், எலினா வெய்கல், எர்ன்ஸ்ட் உள்ளிட்ட இளம் நடிகர்களுடன் - ஒரு புதிய, "காவிய" பாணியிலான நடிப்பை உருவாக்குவதற்கான முயற்சிகள் எவ்வாறு மேற்கொள்ளப்பட்டன என்பதைப் பற்றி பேசினார். புஷ், கரோலா நீர் மற்றும் பீட்டர் லோரே ஆகியோர் அறிக்கையின் இந்த பகுதியை ஒரு நம்பிக்கையான குறிப்பில் முடித்தனர்: "எங்களால் உருவாக்கப்பட்ட காவிய பாணி செயல்திறன் ... ஒப்பீட்டளவில் விரைவாக அதன் கலை குணங்களை வெளிப்படுத்தியது ... இப்போது மாற்றுவதற்கான சாத்தியக்கூறுகள் மேயர்ஹோல்ட் பள்ளியின் செயற்கை நடனம் மற்றும் குழு கூறுகள் கலை யதார்த்தமாக ". உண்மையில், எல்லாம் அவ்வளவு எளிதல்ல: பீட்டர் லோரே 1931 இல், ஒரு காவிய பாணியில், ப்ரெக்ட்டின் நாடகமான “ஒரு மனிதன் ஒரு மனிதன்” (“அது ஒரு சிப்பாய், அதுதான்”) இல் முக்கிய பாத்திரத்தில் நடித்தார். லோரே மோசமாக விளையாடுகிறார் என்ற எண்ணம் பலருக்கு ஏற்பட்டது. பிரெக்ட் ஒரு சிறப்புக் கட்டுரையில் (“நடிப்புக் கலையை மதிப்பிடுவதற்குப் பொருந்தக்கூடிய அளவுகோல்களின் கேள்வி”) லோரே உண்மையில் நன்றாக நடிக்கிறார் என்பதையும், பார்வையாளர்களையும் விமர்சகர்களையும் ஏமாற்றிய அவரது நடிப்பின் அம்சங்கள் அவரது திறமையின்மையின் விளைவாக இல்லை என்பதையும் நிரூபிக்க வேண்டியிருந்தது.

சில மாதங்களுக்குப் பிறகு பீட்டர் லோரே, எஃப். லாங்கின் "" திரைப்படத்தில் வெறி பிடித்த கொலையாளியாக நடித்தார். இருப்பினும், ப்ரெக்ட்டுக்கு இது தெளிவாகத் தெரிந்தது: அத்தகைய விளக்கங்கள் தேவைப்பட்டால், அவரது "காவிய அரங்கில்" ஏதோ தவறு உள்ளது - எதிர்காலத்தில் அவர் தனது கோட்பாட்டில் நிறைய தெளிவுபடுத்துவார்: அதைப் பழக்கப்படுத்த மறுப்பது தேவைக்கு மென்மையாகிவிடும் " நாடகத்தின் பாத்திரமாக முழுவதுமாக மாற்றப்படாமல், பேசுவதற்கு, அவருடன் நெருக்கமாக இருந்து அவரை விமர்சன ரீதியாக மதிப்பீடு செய்ய." வாழும் மக்களின் உருவங்களை உருவாக்க. "முழுமையாகப் பழகி, முழுமையாக மறுபிறவி எடுக்க" நடிகரின் திறன் இல்லாமல், பழகாமல் ஒரு முழு இரத்தம் கொண்ட மனித பாத்திரத்தை உருவாக்க முடியாது என்று அது மாறிவிடும். ஆனால், ப்ரெக்ட் ஒரு வித்தியாசமான ஒத்திகையின் கட்டத்தில் முன்பதிவு செய்வார்: ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் படத்தில் நடித்தது நடிகரின் பாத்திரத்தின் விளைவாக இருந்தால், பிரெக்ட் மறுபிறவி மற்றும் முழு இரத்தம் கொண்ட பாத்திரத்தை உருவாக்க முயன்றார். முடிவில் இருந்து விலகி இருக்க ஏதோ ஒன்று இருந்தது.

இடைவெளி என்பது, ஒரு "கதாப்பாத்திரத்தின் ஊதுகுழலில்" இருந்து, எழுத்தாளர் அல்லது இயக்குனருக்கு "ஊதுகுழலாக" மாறியது, ஆனால் அவரது சார்பாக சமமாக செயல்பட முடியும்: ப்ரெக்ட்டைப் பொறுத்தவரை, சிறந்த பங்குதாரர் ஒரு "குடிமகன்-நடிகர்". , ஒரு ஒத்த எண்ணம் கொண்ட நபர், ஆனால் படத்தை உருவாக்குவதற்கு பங்களிக்கும் வகையில் போதுமான சுதந்திரமானவர். 1953 ஆம் ஆண்டில், பெர்லினர் குழுமத்தில் ஷேக்ஸ்பியரின் கோரியோலானஸில் பணிபுரிந்தபோது, ​​பிரெக்ட்டுக்கும் அவரது ஒத்துழைப்பாளருக்கும் இடையே ஒரு விளக்க உரையாடல் பதிவு செய்யப்பட்டது:

ஸ்டேஜிங் பகுதி

அவரது தியேட்டரில் "நம்பகத்தன்மை" என்ற மாயையை கைவிட்ட ப்ரெக்ட், அதன்படி, வடிவமைப்பில் சுற்றுச்சூழலின் மாயையான பொழுதுபோக்கையும் ஏற்றுக்கொள்ள முடியாததாகக் கருதினார், அத்துடன் "மனநிலையில்" அதிகமாக நிறைவுற்ற அனைத்தையும்; கலைஞர் அதன் செயல்திறன் மற்றும் செயல்திறனின் பார்வையில் அதன் வடிவமைப்பை அணுக வேண்டும் - அதே நேரத்தில், கலைஞர் ஒரு காவிய அரங்கில் "மேடை கட்டுபவர்" என்று ப்ரெக்ட் நம்பினார்: இங்கே அவர் சில நேரங்களில் அதை மாற்ற வேண்டும். கூரையை நகரும் தளமாக மாற்றவும், தரையை ஒரு கன்வேயருடன் மாற்றவும், பின்னணியில் ஒரு திரை, பக்க திரைச்சீலைகள் - ஆர்கெஸ்ட்ராய், மற்றும் சில நேரங்களில் விளையாட்டு மைதானத்தை ஆடிட்டோரியத்தின் நடுப்பகுதிக்கு மாற்றவும்.

ப்ரெக்ட்டின் படைப்பின் ஆராய்ச்சியாளர் இலியா ஃபிராட்கின் தனது தியேட்டரில் அனைத்து மேடை நுட்பங்களும் "அன்னியமயமாக்கல் விளைவுகளால்" நிரம்பியுள்ளன என்று குறிப்பிட்டார்: வழக்கமான வடிவமைப்பு இயற்கையில் "குறிப்பாக" உள்ளது - இயற்கைக்காட்சி, விவரங்களுக்குச் செல்லாமல், கூர்மையான பக்கவாதம் மூலம் மிகவும் சிறப்பியல்புகளை மட்டுமே இனப்பெருக்கம் செய்கிறது. இடம் மற்றும் நேரத்தின் அறிகுறிகள்; மேடையில் மறுசீரமைப்பு பார்வையாளர்களுக்கு முன்னால் - திரைச்சீலை உயர்த்தப்பட்ட நிலையில் ஆர்ப்பாட்டமாக மேற்கொள்ளப்படலாம்; இந்த நடவடிக்கை பெரும்பாலும் மேடையின் திரை அல்லது பின்னணியில் திட்டமிடப்பட்ட கல்வெட்டுகளுடன் சேர்ந்து, மிகவும் கடுமையான பழமொழி அல்லது முரண்பாடான வடிவத்தில் சித்தரிக்கப்பட்டவற்றின் சாரத்தை வெளிப்படுத்துகிறது - அல்லது, ஆர்டுரோ உய்யின் தொழில் வாழ்க்கையைப் போலவே, ஒரு இணையான வரலாற்று சதித்திட்டத்தை உருவாக்கவும்; பிரெக்ட்டின் திரையரங்கில் முகமூடிகளையும் பயன்படுத்தலாம் - அந்த முகமூடியின் உதவியுடன் ஷென் தே தனது "தி குட் மேன் ஃப்ரம் சிச்சுவான்" நாடகத்தில் ஷுய் தாவாக மாறுகிறார்.

"காவிய அரங்கில்" இசை

"காவிய அரங்கில்" இசை ஆரம்பத்திலிருந்தே, ப்ரெக்ட்டின் நாடகங்களின் முதல் நிகழ்ச்சிகளிலிருந்து, ஒரு முக்கிய பாத்திரத்தை வகித்தது, மேலும் "த்ரீபென்னி ஓபரா" ப்ரெக்ட் அதை தானே இயற்றினார். ஒரு வியத்தகு செயல்திறனில் இசையின் பங்கைக் கண்டுபிடிப்பது - "இசை எண்" அல்லது ஒரு சதித்திட்டத்தின் நிலையான விளக்கமாக அல்ல, ஆனால் செயல்திறனின் பயனுள்ள கூறு - மாஸ்கோ ஆர்ட் தியேட்டரின் தலைவர்களுக்கு சொந்தமானது: முதல் முறையாக இந்தத் திறனில் இது 1898 இல் செக்கோவின் "தி சீகல்" தயாரிப்பில் பயன்படுத்தப்பட்டது. என். தர்ஷிஸ் எழுதுகிறார், "வளர்ந்து வரும் இயக்குனரின் திரையரங்கிற்கு மிகவும் பிரமாண்டமானது, அடிப்படையானது, முதலில் அது உச்சநிலைக்கு இட்டுச் சென்றது, இறுதியில் அது முறியடிக்கப்பட்டது. ஒரு தொடர்ச்சியான ஒலி திசு அனைத்து நடவடிக்கைகளையும் ஊடுருவி முழுமையானதாக மாறியது. மாஸ்கோ ஆர்ட் தியேட்டரில், இசை நாடகத்தின் வளிமண்டலத்தை அல்லது "மனநிலையை" உருவாக்கியது, அந்த நேரத்தில் அவர்கள் அடிக்கடி சொன்னது போல் - ஒரு இசை புள்ளியிடப்பட்ட வரி, ஹீரோக்களின் உணர்ச்சிகளுக்கு உணர்திறன், விமர்சகர் எழுதுகிறார், உணர்ச்சி மைல்கற்களை ஒருங்கிணைத்தார். செயல்திறன், மற்ற சந்தர்ப்பங்களில், ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி மற்றும் நெமிரோவிச்-டான்சென்கோவின் ஆரம்பகால நிகழ்ச்சிகளில் கூட - மோசமான, உணவகம் - ஹீரோக்களின் உயர்ந்த மனநிலைக்கு ஒரு வகையான எதிர்முனையாக பயன்படுத்தப்படலாம். ஜெர்மனியில், 20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், நாடக நடிப்பில் இசையின் பங்கு இதேபோல் மேக்ஸ் ரெய்ன்ஹார்ட்டால் திருத்தப்பட்டது.

ப்ரெக்ட் தனது திரையரங்கில் இசையை வித்தியாசமான முறையில் கண்டார், பெரும்பாலும் எதிர்முனையாக, ஆனால் மிகவும் சிக்கலானது; உண்மையில், அவர் செயல்திறன் "இசை எண்கள்" திரும்பினார், ஆனால் ஒரு சிறப்பு பாத்திரத்தின் எண்கள். "இசை," 1930 இல் ப்ரெக்ட் எழுதினார், "முழுமையின் மிக முக்கியமான உறுப்பு." ஆனால் "டிராமாடிக்" ("அரிஸ்டாட்டிலியன்") தியேட்டரைப் போலல்லாமல், அவள் உரையை வலுப்படுத்தி அதன் மீது ஆதிக்கம் செலுத்துகிறாள், மேடையில் என்ன நடக்கிறது என்பதை விளக்குகிறது மற்றும் "ஹீரோக்களின் மனநிலையை வர்ணிக்கிறது", காவிய அரங்கில் இசை வேண்டும். உரையை விளக்கவும், உரையிலிருந்து தொடரவும், விளக்காமல், மதிப்பீடு செய்யவும், செயலுக்கான அணுகுமுறையை வெளிப்படுத்தவும். இசையின் உதவியுடன், முதன்மையாக சோங்ஸ், கூடுதல் "அன்னியமயமாக்கல் விளைவை" உருவாக்கியது, வேண்டுமென்றே செயலில் குறுக்கிடுகிறது, விமர்சகரின் கூற்றுப்படி, "சுருக்கமான கோளங்களுக்குள் கொண்டு வரப்பட்ட உரையாடலை நிதானமாக முற்றுகையிட", ஹீரோக்களை முக்கியமற்றதாக மாற்ற முடியும், அல்லது, மாறாக, அவற்றை உயர்த்துங்கள், தியேட்டரில் ப்ரெக்ட் ஏற்கனவே உள்ள விஷயங்களின் வரிசையை பகுப்பாய்வு செய்து மதிப்பீடு செய்தார், ஆனால் அதே நேரத்தில் அவர் ஆசிரியர் அல்லது தியேட்டரின் குரலைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தினார் - நடிப்பில் அவர் தொடக்கமாகி, அதன் பொருளைப் பொதுமைப்படுத்தினார். என்ன நடந்து கொண்டு இருந்தது.

பயிற்சி. சாகச யோசனைகள்

பெர்லினர் குழுமம்

அக்டோபர் 1948 இல், ப்ரெக்ட் குடியேற்றத்திலிருந்து ஜெர்மனிக்குத் திரும்பினார், மேலும் பெர்லினின் கிழக்குப் பகுதியில் அவர் தனது சொந்த தியேட்டரை உருவாக்கும் வாய்ப்பைப் பெற்றார் - "பெர்லினர் குழுமம்". பெயரில் "குழு" என்ற வார்த்தை தற்செயலானது அல்ல - ப்ரெக்ட் ஒத்த எண்ணம் கொண்டவர்களின் தியேட்டரை உருவாக்கினார்: அவர் புலம்பெயர்ந்த நடிகர்களின் குழுவை தன்னுடன் அழைத்து வந்தார், அவர் போர் ஆண்டுகளில் சூரிச்சில் "ஸ்காஸ்பீல்ஹாஸ்" நாடகங்களில் நடித்தார். தியேட்டரில் பணிபுரியும் கூட்டாளிகள் - இயக்குனர் எரிச் ஏங்கல், கலைஞர் காஸ்பர் நீர், இசையமைப்பாளர்கள் ஹான்ஸ் ஈஸ்லர் மற்றும் பால் டெசாவ்; இந்த தியேட்டரில், இளம் திறமைகள் விரைவாக வளர்ந்தன, முதன்மையாக ஏஞ்சலிகா ஹர்விட்ஸ், எக்கேஹார்ட் ஷால் மற்றும் எர்ன்ஸ்ட் ஓட்டோ ஃபர்மன், ஆனால் எலெனா வெய்கல் மற்றும் எர்ன்ஸ்ட் புஷ் ஆகியோர் முதல் அளவிலான நட்சத்திரங்களாக மாறினர், சிறிது நேரம் கழித்து எர்வின் கெஸ்கோனெக், புஷ் போன்ற பள்ளிக்குச் சென்றார். நாஜி சிறைகள் மற்றும் முகாம்கள்.

புதிய தியேட்டர் ஜனவரி 11, 1949 அன்று ஜெர்மன் தியேட்டரின் சிறிய மேடையில் ப்ரெக்ட் மற்றும் ஏங்கல் ஆகியோரால் நடத்தப்பட்ட "அம்மா தைரியம் மற்றும் அவரது குழந்தைகள்" நாடகத்துடன் அதன் இருப்பை அறிவித்தது. 50 களில், இந்த செயல்திறன் மாஸ்கோ மற்றும் லெனின்கிராட் உட்பட ஐரோப்பா முழுவதையும் வென்றது: "மிகச் செழிப்பான பார்வையாளர் அனுபவம் உள்ளவர்கள் (இருபதுகளின் தியேட்டர் உட்பட)" என்று என். தர்ஷிஸ் எழுதுகிறார், "இந்த ப்ரெக்டியன் தயாரிப்பின் நினைவகத்தை வலுவான கலையாகப் பாதுகாத்தனர். அவர்களின் வாழ்க்கையில் அதிர்ச்சி." 1954 ஆம் ஆண்டில், பாரிஸில் நடந்த உலக நாடக விழாவில் இந்த நிகழ்ச்சிக்கு முதல் பரிசு வழங்கப்பட்டது, ஒரு விரிவான விமர்சன இலக்கியம் அர்ப்பணிக்கப்பட்டது, நவீன நாடக வரலாற்றில் அதன் சிறந்த முக்கியத்துவத்தை ஆராய்ச்சியாளர்கள் ஒருமனதாகக் குறிப்பிட்டனர் - இருப்பினும், இந்த செயல்திறன் மற்றும் பிற, விமர்சகரின் கூற்றுப்படி, "பிரெக்ட்டின் தத்துவார்த்த படைப்புகளுக்கு ஒரு சிறந்த துணை" ஆனது, பெர்லினர் குழும தியேட்டரின் நடைமுறை அதன் நிறுவனர் கோட்பாட்டுடன் சிறிதும் பொதுவானதல்ல என்ற எண்ணத்தை பலர் விட்டுவிட்டனர்: அவர்கள் முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒன்றை எதிர்பார்த்தனர். ப்ரெக்ட் பின்னர் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட முறை விளக்க வேண்டியிருந்தது, எல்லாமே விளக்கத்திற்குக் கைகொடுக்காது, குறிப்பாக, "அன்னியமயமாக்கல் விளைவு" ஒரு உயிருள்ள உருவத்தை விட விளக்கத்தில் குறைவாகவே தெரிகிறது," தவிர, அவரது கட்டுரைகளின் வாதத்தன்மை இயற்கையாகவே வலியுறுத்தலை மாற்றியது. ...

ப்ரெக்ட் கோட்பாட்டில் பார்வையாளர்கள் மீதான உணர்ச்சிகரமான தாக்கத்தை எவ்வளவு கண்டித்தாலும், பெர்லினர் குழுமத்தின் நிகழ்ச்சிகள் வெவ்வேறு வகையான உணர்ச்சிகளைத் தூண்டின. I. ஃப்ராட்கின் அவர்களை "அறிவுசார் உற்சாகம்" என்று வரையறுக்கிறார் - ஒரு கூர்மையான மற்றும் தீவிரமான சிந்தனை வேலை "தூண்டல் மூலம், சமமான வலுவான உணர்ச்சிகரமான எதிர்வினையை தூண்டுகிறது"; ப்ரெக்ட் தனது தியேட்டரில் உணர்ச்சிகளின் தன்மை மட்டுமே தெளிவாக இருப்பதாக நம்பினார்: அவை ஆழ் மனதில் எழுவதில்லை.

"காவிய அரங்கில்" ஒரு நடிகர் விசாரணையில் ஒரு வகையான சாட்சியாக இருக்க வேண்டும் என்று ப்ரெக்ட்டிடமிருந்து படித்தது, பார்வையாளர்கள், கோட்பாட்டில் அதிநவீனமானவர்கள், மேடையில் உயிரற்ற திட்டங்களைக் காண எதிர்பார்க்கிறார்கள், ஒரு வகையான "படத்திலிருந்து பேச்சாளர்", ஆனால் அவர்கள் பார்த்தார்கள். தெளிவான மற்றும் தெளிவான கதாபாத்திரங்கள், மறுபிறவியின் வெளிப்படையான அறிகுறிகளுடன் - இது மாறியது போல், கோட்பாட்டிற்கு முரணாக இல்லை. 1920களின் பிற்பகுதியிலும், 1930களின் முற்பகுதியிலும் ஆரம்பகால சோதனைகளைப் போலல்லாமல், இளம் மற்றும் அனுபவமற்ற நடிகர்கள் மீது புதிய பாணியிலான நடிப்பு சோதிக்கப்பட்டது என்பது உண்மைதான். , ஆனால் ஷிஃப்பவுர்டாமில் உள்ள தியேட்டரில் "செயல்திறன்" பள்ளிக்கு கூடுதலாக, மற்ற மேடைகளில் பழகிய சிறந்த நடிகர்களின் அனுபவம் மற்றும் திறமை. "நான் கலிலியில் எர்ன்ஸ்ட் புஷ்சைப் பார்த்தபோது," ஜார்ஜி டோவ்ஸ்டோனோகோவ் எழுதினார், "ஒரு உன்னதமான ப்ரெக்டியன் நடிப்பில், ப்ரெக்டியன் நாடக அமைப்பின் தொட்டிலின் மேடையில் ... இந்த அற்புதமான நடிகருக்கு என்ன அற்புதமான Mkhatov துண்டுகள் இருந்தன என்பதை நான் பார்த்தேன்."

"அறிவுசார் தியேட்டர்" ப்ரெக்ட்

ப்ரெக்ட்டின் தியேட்டர் மிக விரைவில் ஒரு நாடக அரங்கின் நற்பெயரைப் பெற்றது, இதில் அவர்கள் அதன் வரலாற்று அசல் தன்மையைக் கண்டனர், ஆனால் பலர் குறிப்பிட்டது போல், இந்த வரையறை தவிர்க்க முடியாமல் தவறாகப் புரிந்து கொள்ளப்படுகிறது, முதன்மையாக நடைமுறையில், பல இட ஒதுக்கீடுகள் இல்லாமல். "எபிக் தியேட்டர்" முற்றிலும் பகுத்தறிவு என்று பார்த்தவர்கள், "பெர்லினர் குழுமத்தின்" நிகழ்ச்சிகள் கற்பனையின் பிரகாசம் மற்றும் செழுமையால் ஈர்க்கப்பட்டன; ரஷ்யாவில், அவர்கள் சில நேரங்களில் "விளையாட்டுத்தனமான" வக்தாங்கோவ் கொள்கையை அங்கீகரித்தனர், எடுத்துக்காட்டாக, "தி காகசியன் சாக் சர்க்கிள்" நாடகத்தில், நேர்மறையான கதாபாத்திரங்கள் மட்டுமே உண்மையான மனிதர்களாக இருந்தன, எதிர்மறையானவை வெளிப்படையாக பொம்மைகளை ஒத்திருந்தன. உயிருள்ள உருவங்களின் சித்தரிப்பு மிகவும் அர்த்தமுள்ளதாக நம்பியவர்களை எதிர்த்து, யு.யுசோவ்ஸ்கி எழுதினார்: “பொம்மையைப் பிரதிபலிக்கும் ஒரு நடிகர், ஒரு சைகை, நடை, தாளம், உருவம் மாறி, ஒரு உருவத்தை வரைகிறார், அது உயிர்ச்சக்தியால். அவர் வெளிப்படுத்தியவற்றில், வாழும் உருவத்துடன் போட்டியிட முடியும் ... உண்மையில், என்ன பலவிதமான கொடிய எதிர்பாராத பண்புகள் - இந்த குணப்படுத்துபவர்கள், குணப்படுத்துபவர்கள், வழக்கறிஞர்கள், வீரர்கள் மற்றும் பெண்கள்! ஆயுதமேந்திய இந்த மனிதர்கள், அவர்களின் கொடிய மின்னும் கண்களுடன், கட்டுப்பாடற்ற சிப்பாய்களின் உருவம். அல்லது "கிராண்ட் டியூக்" (கலைஞர் எர்ன்ஸ்ட் ஓட்டோ ஃபுஹ்ர்மான்), ஒரு புழுவைப் போல, அவரது பேராசை கொண்ட வாய் வரை நீட்டினார் - இந்த வாய் ஒரு குறிக்கோள் போன்றது, அதில் உள்ள மற்ற எல்லா வழிகளும் ".

கலிலியோவின் வாழ்க்கையின் "போப்பின் ஆடையின் காட்சி" இந்த தொகுப்பில் அடங்கும், இதில் அர்பன் VIII (எர்ன்ஸ்ட் ஓட்டோ ஃபுஹ்ர்மான்), கலிலின் மீது அனுதாபம் கொண்ட ஒரு விஞ்ஞானி, முதலில் அவரைக் காப்பாற்ற முயற்சிக்கிறார், ஆனால் இறுதியில் கார்டினல் விசாரணையாளரிடம் ஒப்படைக்கிறார். இந்தக் காட்சியை ஒரு தூய உரையாடலாக நிகழ்த்தியிருக்கலாம், ஆனால் அத்தகைய முடிவு ப்ரெக்ட்டுக்கு இல்லை: "ஆரம்பத்தில்," யுசோவ்ஸ்கி கூறினார், "அப்பா ஒரு உள்ளாடையில் அமர்ந்திருக்கிறார், இது அவரை வேடிக்கையாகவும் மனிதனாகவும் ஆக்குகிறது ... அவர் இயற்கையான மற்றும் இயற்கையான மற்றும் இயற்கையான மற்றும் இயற்கையாகவே கார்டினலுடன் உடன்படவில்லை ... அவர் ஆடை அணிந்தபடி, அவர் ஒரு மனிதனாக மாறுகிறார், மேலும் மேலும் ஒரு போப், குறைவாகவும் குறைவாகவும் தன்னை உருவாக்குகிறார், மேலும் மேலும் அவரை உருவாக்கியவர்களுக்கே சொந்தமானவர் போப் - அவரது நம்பிக்கைகளின் அம்பு கலிலியோவிடம் இருந்து மேலும் மேலும் விலகுகிறது ... இந்த செயல்முறை மறுபிறப்பு கிட்டத்தட்ட உடல் ரீதியாக தொடர்கிறது, அவரது முகம் மேலும் மேலும் எலும்புகள் நிறைந்ததாக மாறுகிறது, வாழ்க்கை அம்சங்களை இழக்கிறது, மேலும் மேலும் ஒலிக்கிறது, தெளிவான உள்ளுணர்வுகளை இழக்கிறது, அவரது குரல், இறுதியாக இது வரை முகமும் இந்தக் குரலும் அந்நியர்களாக மாறி, அந்நியரின் முகத்துடன், அந்நியரின் குரலில், கலிலியோவுக்கு எதிராகப் பேசும் வரை, ".

நாடக ஆசிரியர் பிரெக்ட் நாடகத்தின் யோசனைக்கு எந்த விளக்கத்தையும் அனுமதிக்கவில்லை; ஆர்டுரோ உய்யில் ஹிட்லரை அல்ல, சேற்றில் இருந்து வெளியே வந்த வேறு எந்த சர்வாதிகாரியையும் பார்க்க யாரும் தடைசெய்யப்படவில்லை, மேலும் தி லைஃப் ஆஃப் கலிலியோவில் - ஒரு விஞ்ஞான மோதலல்ல, ஆனால், எடுத்துக்காட்டாக, ஒரு அரசியல் - ப்ரெக்ட் அத்தகைய தெளிவற்ற தன்மைக்காக பாடுபட்டார். , ஆனால் அவர் இறுதி முடிவுகளின் துறையில் விளக்கங்களை அனுமதிக்கவில்லை, மேலும் இயற்பியலாளர்கள் கலிலியோவின் பதவி விலகலை அறிவியலின் நலன்களுக்காக ஒரு நியாயமான செயலாகக் கருதுவதைக் கண்டபோது, ​​அவர் நாடகத்தை கணிசமாக மறுவேலை செய்தார்; அவர் இந்த நாடகத்தை எழுதிய முக்கிய விஷயம் இல்லாதிருந்தால், டார்ட்மண்டில் இருந்ததைப் போல, ஆடை ஒத்திகையின் கட்டத்தில் "மதர் கரேஜ்" தயாரிப்பை அவர் தடை செய்யலாம். ஆனால் ப்ரெக்ட்டின் நாடகங்கள், நடைமுறையில் திசைகள் இல்லாத இந்த அடிப்படை யோசனையின் கட்டமைப்பிற்குள், அவை தியேட்டருக்கு பெரும் சுதந்திரத்தை வழங்கின, எனவே பிரெக்ட் இயக்குனர், அவர் வரையறுத்த "சூப்பர் டாஸ்க்" வரம்பிற்குள், நடிகர்களுக்கு சுதந்திரம் அளித்தது, அவர்களின் உள்ளுணர்வு, கற்பனை மற்றும் அனுபவத்தை நம்பி, பெரும்பாலும் அவர்களின் கண்டுபிடிப்புகளை எளிமையாக சரிசெய்தது. வெற்றிகரமான, அவரது கருத்து, செயல்திறன், தனிப்பட்ட பாத்திரங்களின் வெற்றிகரமான செயல்திறன் ஆகியவற்றை விரிவாக விவரித்து, அவர் ஒரு வகையான "மாடலை" உருவாக்கினார், ஆனால் உடனடியாக ஒரு முன்பதிவு செய்தார்: "கலைஞர் பட்டத்திற்கு தகுதியான அனைவருக்கும்" சொந்தமாக உருவாக்க உரிமை உண்டு. .

"பெர்லினர் குழுமத்தில்" "மதர் கரேஜ்" தயாரிப்பை விவரித்த ப்ரெக்ட், அதில் முக்கிய பாத்திரங்களில் நடித்தவர்களைப் பொறுத்து தனிப்பட்ட காட்சிகள் எவ்வளவு குறிப்பிடத்தக்க அளவில் மாறக்கூடும் என்பதைக் காட்டினார். எனவே, இரண்டாவது செயலின் காட்சியில், அன்னா ஃபயர்லிங்கிற்கும் குக்கிற்கும் இடையே கேபன் மீது பேரம் பேசும் போது "மென்மையான உணர்வுகள்" எழுந்தபோது, ​​​​இந்த பாத்திரத்தின் முதல் நடிகரான பால் பில்ட், தைரியத்தை விலையில் ஒப்புக் கொள்ளாமல் எப்படி மயக்கினார் , குப்பைத் தொட்டியில் இருந்து அழுகிய மாட்டிறைச்சி ப்ரிஸ்கெட்டை வெளியே இழுத்து, "ஒருவித நகையைப் போல கவனமாக, மூக்கை அதிலிருந்து விலக்கினாலும்," அதை தனது சமையலறை மேசைக்கு எடுத்துச் சென்றார். புஷ், 1951 இல் ஒரு பெண்களின் சமையல்காரரின் பாத்திரத்தில் சேர்க்கப்பட்டார், ஆசிரியரின் பாடல் வரிகளை விளையாட்டுத்தனமான டச்சு பாடலுடன் சேர்த்தார். "அதே நேரத்தில்," ப்ரெக்ட் கூறினார், "அவர் தனது மடியில் தைரியத்தை வைத்து, அவளைத் தழுவி, அவளை மார்பில் பிடித்தார். தைரியம் அவன் கையின் கீழ் ஒரு கப்பனை நழுவவிட்டது. பாடலுக்குப் பிறகு, அவன் அவள் காதில் உலர்ந்து சொன்னான்: "முப்பது." புஷ் பிரெக்ட்டை ஒரு சிறந்த நாடக ஆசிரியராகக் கருதினார், ஆனால் அவ்வளவு சிறந்த இயக்குநராக இல்லை; அது எப்படியிருந்தாலும், செயல்திறன் சார்ந்து, இறுதியில் நடிகரின் மீதான நாடகம், ப்ரெக்ட்டுக்கு வியத்தகு செயல்பாட்டின் முழு அளவிலான பொருள் மற்றும் அதுவே சுவாரஸ்யமாக இருக்க வேண்டும், முதலில் "காவிய தியேட்டர்" கோட்பாட்டில் இணைக்கப்பட்டது. ", இது ஒரு சிந்தனை நடிகரை முன்வைக்கிறது. 1965 இல் E. சுர்கோவ் எழுதினார்: "பழைய தைரியத்தின் வீழ்ச்சியைத் தொடர்ந்து, அல்லது பார்வையாளர் கலிலியோவின் வீழ்ச்சி" அதே அளவிற்குஎலெனா வெய்கல் மற்றும் எர்ன்ஸ்ட் புஷ் இந்த பாத்திரங்களில் அவரை எவ்வாறு வழிநடத்துகிறார்கள் என்பதையும் அவர் பின்பற்றுகிறார், பின்னர் ... துல்லியமாக நடிகர்கள் இங்கு ஒரு சிறப்பு நாடகத்தை கையாள்வதால், ஆசிரியரின் சிந்தனை நிர்வாணமாக இருக்கும், அதை நாம் கண்ணுக்கு தெரியாத வகையில் உணர வேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கவில்லை. நாம் அனுபவித்த அனுபவம் , ஆனால் அதன் சொந்த ஆற்றலுடன் கைப்பற்றுகிறது ... "பின்னர் டோவ்ஸ்டோனோகோவ் இதை சேர்க்கும்:" நாங்கள் ... நீண்ட காலமாக ப்ரெக்ட்டின் நாடகத்தை துல்லியமாக கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை, ஏனென்றால் நாங்கள் முன்கூட்டிய யோசனையால் கைப்பற்றப்பட்டோம். எங்கள் பள்ளியை அவரது அழகியலுடன் இணைப்பது சாத்தியமற்றது.

பின்பற்றுபவர்கள்

ரஷ்யாவில் "எபிக் தியேட்டர்"

குறிப்புகள் (திருத்து)

1. ஃப்ராட்கின் ஐ. எம். // ... - எம் .: கலை, 1963 .-- டி. 1. - எஸ். 5.
2. பிரெக்ட் பி."தாமிரத்தை வாங்குதல்" இல் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளபடி, தியேட்டர் கோட்பாடு பற்றிய கூடுதல் குறிப்புகள் // ... - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/2. - எஸ். 471-472.
3. பிரெக்ட் பி.தி ஸ்கீக்கரின் அனுபவம் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள்: 5 தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/2. - எஸ். 39-40.
4. பிரெக்ட் பி.நாடகங்களை உருவாக்குவதற்கான பல்வேறு கொள்கைகள் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள்: 5 தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/1. - எஸ். 205.
5. ஃப்ராட்கின் ஐ. எம்.நாடக ஆசிரியரான பிரெக்ட்டின் படைப்பு பாதை // பெர்டோல்ட் பிரெக்ட். திரையரங்கம். நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள். ஐந்து தொகுதிகளில்.... - எம்.: கலை, 1963. - டி. 1. - எஸ். 67-68.
6. ஷில்லர் எஃப். 8 தொகுதிகளில் சேகரிக்கப்பட்ட படைப்புகள்... - எம் .: Goslitizdat, 1950. - T. 6. அழகியல் பற்றிய கட்டுரைகள். - எஸ். 695-699.
7. சோகம்// பழங்கால அகராதி. ஜோஹன்னஸ் இர்ம்ஷரால் தொகுக்கப்பட்டது (ஜெர்மன் மொழியிலிருந்து மொழிபெயர்க்கப்பட்டது)... - எம் .: ஆலிஸ் லக், முன்னேற்றம், 1994 .-- எஸ். 583 .-- ஐஎஸ்பிஎன் 5-7195-0033-2.
8. ஷில்லர் எஃப்.சோகத்தில் கோரஸைப் பயன்படுத்துவது பற்றி // 8 தொகுதிகளில் சேகரிக்கப்பட்ட படைப்புகள்... - எம் .: Goslitizdat, 1950. - T. 6. அழகியல் பற்றிய கட்டுரைகள். - எஸ். 697.
9. சுர்கோவ் ஈ. டி.ப்ரெக்ட்டின் பாதை // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள்: 5 தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/1. - எஸ். 34.
10. ஷ்னெர்சன் ஜி.எம்.எர்ன்ஸ்ட் புஷ் மற்றும் அவரது காலம். - எம்., 1971. - எஸ். 138-151.
11. சிட். அன்று: ஃப்ராட்கின் ஐ. எம்.நாடக ஆசிரியரான பிரெக்ட்டின் படைப்பு பாதை // பெர்டோல்ட் பிரெக்ட். திரையரங்கம். நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள். ஐந்து தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1963 .-- டி. 1. - பி. 16.
12. ஃப்ராட்கின் ஐ. எம்.நாடக ஆசிரியரான பிரெக்ட்டின் படைப்பு பாதை // பெர்டோல்ட் பிரெக்ட். திரையரங்கம். நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள். ஐந்து தொகுதிகளில்.... - எம்.: கலை, 1963. - டி. 1. - எஸ். 16-17.
13. பிரெக்ட் பி.காவிய நாடகத்தின் சிரமங்களைப் பற்றிய பிரதிபலிப்புகள் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள்: 5 தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/2. - எஸ். 40-41.
14. ஷ்னெர்சன் ஜி.எம்.எர்ன்ஸ்ட் புஷ் மற்றும் அவரது காலம். - எம்., 1971. - எஸ். 25-26.
15. ஷ்னீர்சன் ஜி.எம்.அரசியல் நாடகம் // எர்னஸ்ட் புஷ் மற்றும் அவரது நேரம். - எம்., 1971. - எஸ். 36-57.
16. பிரெக்ட் பி.தாமிரம் வாங்குதல் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள்: 5 தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/2. - எஸ். 362-367.
17. பிரெக்ட் பி.தாமிரம் வாங்குதல் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள்: 5 தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/2. - எஸ். 366-367.
18. பிரெக்ட் பி.தாமிரம் வாங்குதல் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள்: 5 தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/2. - எஸ். 364-365.
19. டிமிட்ரி I. ஜோலோட்னிட்ஸ்கிநாடக அக்டோபர் விடியல். - எல்.: கலை, 1976 .-- எஸ். 68-70, 128 .-- 391 பக்.
20. டிமிட்ரி I. ஜோலோட்னிட்ஸ்கிநாடக அக்டோபர் விடியல். - எல்.: கலை, 1976. - எஸ். 64-128. - 391 பக்.
21. வி.ஜி. க்ளீவ்ப்ரெக்ட், பெர்டோல்ட் // நாடக கலைக்களஞ்சியம் (எஸ். எஸ். மொகுல்ஸ்கியின் ஆசிரியரின் கீழ்)... - எம் .: சோவியத் என்சைக்ளோபீடியா, 1961 .-- டி. 1.
22. டிமிட்ரி I. ஜோலோட்னிட்ஸ்கிநாடக அக்டோபர் விடியல். - எல்.: கலை, 1976 .-- எஸ். 204 .-- 391 பக்.
23. பிரெக்ட் பி.சோவியத் தியேட்டர் மற்றும் பாட்டாளி வர்க்க தியேட்டர் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள்: 5 தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/2. - எஸ். 50.
24. ஷுகின் ஜி.புஷ்ஷின் குரல் // "திரையரங்கம்": இதழ். - 1982. - எண். 2. - பி. 146.
25. சோலோவியோவா ஐ.என்.எம். கார்க்கியின் பெயரிடப்பட்ட சோவியத் ஒன்றியத்தின் மாஸ்கோ கலை அகாடமிக் தியேட்டர் // நாடக கலைக்களஞ்சியம் (தலைமை ஆசிரியர் பி.ஏ.மார்கோவ்)... - எம் .: சோவியத் என்சைக்ளோபீடியா, 1961-1965. - டி. 3.
26. பிரெக்ட் பி.ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி - வக்தாங்கோவ் - மேயர்ஹோல்ட் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள்: 5 தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/2. - எஸ். 135.
27. கோரலோவ் எம்.எம்.பெர்டோல்ட் பிரெக்ட் // ... - எம் .: கல்வி, 1984 .-- எஸ். 111.
28. சுர்கோவ் ஈ. டி.ப்ரெக்ட்டின் பாதை // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள்: 5 தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/1. - எஸ். 31.
29. பிரெக்ட் பி."மகாகோனி நகரத்தின் எழுச்சி மற்றும் வீழ்ச்சி" ஓபராவின் குறிப்புகள் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள்: 5 தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/1. - எஸ். 301.
30. பிரெக்ட் பி.சோதனை அரங்கம் பற்றி // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள்: 5 தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/2. - எஸ். 96.
31. பிரெக்ட் பி.சோதனை அரங்கம் பற்றி // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள்: 5 தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/2. - எஸ். 98.
32. கோரலோவ் எம்.எம்.பெர்டோல்ட் பிரெக்ட் // இருபதாம் நூற்றாண்டின் வெளிநாட்டு இலக்கியத்தின் வரலாறு: 1917-1945... - எம் .: கல்வி, 1984 .-- எஸ். 112.
33. கோரலோவ் எம்.எம்.பெர்டோல்ட் பிரெக்ட் // இருபதாம் நூற்றாண்டின் வெளிநாட்டு இலக்கியத்தின் வரலாறு: 1917-1945... - எம் .: கல்வி, 1984 .-- எஸ். 120.
34. டிம்ஷிட்ஸ் ஏ. எல்.பெர்டோல்ட் பிரெக்ட், அவரது வாழ்க்கை மற்றும் பணி பற்றி // ... - முன்னேற்றம், 1976 .-- எஸ். 12-13.
35. பிலிச்சேவா என்.பெர்டோல்ட் பிரெக்ட்டின் மொழி மற்றும் பாணியில் // பெர்டோல்ட் பிரெக்ட். "Vorwärts und nicht vergessen ..."... - முன்னேற்றம், 1976 .-- எஸ். 521-523.
36. பிரெக்ட்டின் நாட்குறிப்பிலிருந்து // பெர்டோல்ட் பிரெக்ட். திரையரங்கம். நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள். ஐந்து தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1964 .-- டி. 3. - எஸ். 436.
37. பிரெக்ட் பி.தியேட்டரில் இயங்கியல் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள்: 5 தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/2. - எஸ். 218-220.
38. பிரெக்ட் பி.தியேட்டருக்கான "சிறிய ஆர்கனான்" // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள்: 5 தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/2. - எஸ். 174-176.
39. சுர்கோவ் ஈ. டி.ப்ரெக்ட்டின் பாதை // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள்: 5 தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/1. - எஸ். 44.
40. பிரெக்ட் பி.தாமிரம் வாங்குதல் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள்: 5 தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/2. - எஸ். 338-339.
41. சுர்கோவ் ஈ. டி.ப்ரெக்ட்டின் பாதை // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள்: 5 தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/1. - எஸ். 47-48.
42. அரிஸ்டாட்டில்கவிதையியல். - எல்.: "அகாடமியா", 1927. - எஸ். 61.
43. சுர்கோவ் ஈ. டி.ப்ரெக்ட்டின் பாதை // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள்: 5 தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/1. - எஸ். 45.
44. பிரெக்ட் பி."சிறிய ஆர்கனான்" மற்றும் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி அமைப்பு // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள்: 5 தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/2. - எஸ். 145-146.
45. பிரெக்ட் பி.நடிப்பின் மதிப்பீட்டிற்கு பொருந்தக்கூடிய அளவுகோல்களின் கேள்வியில் ("பெர்சன்-குரிர்" ஆசிரியருக்கு எழுதிய கடிதம்) // பெர்டோல்ட் பிரெக்ட். திரையரங்கம். நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள். ஐந்து தொகுதிகளில்.... - எம் .: கலை, 1963 .-- டி. 1.
46. பிரெக்ட் பி.ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி மற்றும் ப்ரெக்ட். - எம் .: கலை, 1965. - டி. 5/2. - எஸ். 147-148. - 566 பக்.

XX நூற்றாண்டின் நாடகக் கலையின் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க நிகழ்வு. ஆனது "எபிக் தியேட்டர்"ஜெர்மன் நாடக ஆசிரியர் பெர்டோல்ட் பிரெக்ட் (1898-1956). காவிய கலையின் ஆயுதக் களஞ்சியத்தில் இருந்து, அவர் பல வழிகளைப் பயன்படுத்தினார் - நிகழ்வைப் பக்கத்தில் இருந்து கருத்துத் தெரிவித்தல், செயலின் போக்கைக் குறைத்தல் மற்றும் அதன் எதிர்பாராத விரைவான புதிய திருப்பம். அதே நேரத்தில், பிரெக்ட் பாடல் வரிகளுடன் நாடகத்தை விரிவுபடுத்தினார். நிகழ்ச்சியில் பாடகர் குழுவின் நிகழ்ச்சிகள், பாடல்-ஜாங்ஸ், விசித்திரமான செருகுநிரல் எண்கள் ஆகியவை அடங்கும், பெரும்பாலும் நாடகத்தின் கதைக்களத்துடன் தொடர்புடையவை அல்ல. "தி த்ரீபென்னி ஓபரா" (1928) நாடகத்திற்காக கர்ட் வெயில் மற்றும் நாடகத்தின் தயாரிப்புக்காக பால் டெசாவ் ஆகியோரின் இசைக்கு சோங்ஸ் குறிப்பாக பிரபலமானது. "மதர் கரேஜ் மற்றும் அவரது குழந்தைகள்" (1939).

ப்ரெக்ட்டின் நிகழ்ச்சிகளில், கல்வெட்டுகள் மற்றும் சுவரொட்டிகள் பரவலாகப் பயன்படுத்தப்பட்டன, இது நாடகத்தின் செயல்பாட்டின் ஒரு வகையான வர்ணனையாக செயல்பட்டது. திரையில், கல்வெட்டுகளும் முன்வைக்கப்படலாம், காட்சிகளின் உடனடி உள்ளடக்கத்திலிருந்து பார்வையாளர்களை "அன்னியப்படுத்தும்" (உதாரணமாக, "அவ்வளவு காதலைப் பார்க்க வேண்டாம்!"). எப்போதாவது, ஆசிரியர் பார்வையாளர்களின் உணர்வை ஒரு யதார்த்தத்திலிருந்து மற்றொன்றுக்கு மாற்றினார். ஒரு பாடகர் அல்லது ஒரு கதைசொல்லி பார்வையாளர் முன் தோன்றினார், ஹீரோக்கள் செய்யக்கூடியதை விட முற்றிலும் மாறுபட்ட முறையில் என்ன நடக்கிறது என்பதைப் பற்றி கருத்துத் தெரிவித்தார். ப்ரெக்ட்டின் நாடக அமைப்பில் இந்த விளைவு அழைக்கப்படுகிறது "அந்நியாய விளைவு" (மக்கள் மற்றும் நிகழ்வுகள் தோன்றின

மிகவும் எதிர்பாராத பக்கத்திலிருந்து பார்வையாளருக்கு முன்னால்). கனமான திரைச்சீலைகளுக்குப் பதிலாக, மேடை ஒரு சிறப்பு மந்திர இடம் அல்ல, ஆனால் அன்றாட உலகின் ஒரு பகுதி மட்டுமே என்பதை வலியுறுத்த ஒரு சிறிய துணி மட்டுமே இருந்தது. பிரெக்ட் எழுதினார்:

"... வாழ்க்கையைப் போன்ற மாயையை உருவாக்க வேண்டாம் என்று தியேட்டர் அழைக்கப்படுகிறது, மாறாக, அதை அழிக்கவும்," அந்நியப்படுத்தவும் "," சித்தரிக்கப்படுபவர்களிடமிருந்து பார்வையாளரை அந்நியப்படுத்தவும், அதன் மூலம் ஒரு புதிய, புதிய உணர்வை உருவாக்குகிறது. "

ப்ரெக்ட்டின் நாடக அமைப்பு முப்பது வருட காலப் போக்கில் வடிவம் பெற்றது, தொடர்ந்து சுத்திகரித்து மேம்படுத்தப்பட்டது. அதன் முக்கிய விதிகள் பின்வரும் திட்டத்தில் வழங்கப்படலாம்:

சுய கட்டுப்பாட்டிற்கான கேள்விகள்

1. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி அமைப்பின் கீழ் என்ன அழகியல் கொள்கைகள் உள்ளன?

2. மாஸ்கோ ஆர்ட் தியேட்டரில் என்ன பிரபலமான நிகழ்ச்சிகள் நடத்தப்பட்டுள்ளன?

3. "சூப்பர் டாஸ்க்" என்பதன் கருத்து என்ன?

4. "மறுபிறவி கலை" என்ற வார்த்தையை நீங்கள் எவ்வாறு புரிந்துகொள்கிறீர்கள்?

5. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் “அமைப்பில்” இயக்குனர் என்ன பங்கு வகிக்கிறார்?

6. பிரெக்ட் தியேட்டரின் அடிப்படைக் கொள்கைகள் யாவை?

7. பி. ப்ரெக்ட்டின் திரையரங்கின் முக்கியக் கொள்கை - "அன்னியமயமாக்கல் விளைவு" என்பதை நீங்கள் எவ்வாறு புரிந்துகொள்கிறீர்கள்?

8. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் "அமைப்பு" மற்றும் ப்ரெக்ட்டின் நாடகக் கொள்கைகளுக்கு என்ன வித்தியாசம்?

பெர்லின் ஓபரா நகரத்தின் மிகப்பெரிய கச்சேரி அரங்கம் ஆகும். இந்த நேர்த்தியான, குறைந்தபட்ச அமைப்பு 1962 ஆம் ஆண்டு முதல் ஃபிரிட்ஸ் போர்ன்மேன் என்பவரால் வடிவமைக்கப்பட்டது. முந்தைய ஓபரா கட்டிடம் இரண்டாம் உலகப் போரின் போது முற்றிலும் அழிக்கப்பட்டது. ஒவ்வொரு ஆண்டும் சுமார் 70 ஓபராக்கள் இங்கு அரங்கேற்றப்படுகின்றன. நான் வழக்கமாக வாக்னரின் அனைத்து தயாரிப்புகளுக்கும் செல்வேன், அதன் ஆடம்பரமான புராண பரிமாணம் தியேட்டரின் மேடையில் முழுமையாக வெளிப்படுத்தப்படுகிறது.

நான் முதன்முதலில் பெர்லினுக்குச் சென்றபோது, ​​​​ஜெர்மன் தியேட்டரில் ஒரு நிகழ்ச்சிக்கு நண்பர்கள் எனக்கு டிக்கெட் கொடுத்தார்கள். அப்போதிருந்து, இது எனக்கு பிடித்த நாடக அரங்குகளில் ஒன்றாகும். இரண்டு அரங்குகள், பல்வேறு திறமைகள் மற்றும் ஐரோப்பாவின் சிறந்த நடிப்பு குழு ஒன்று. ஒவ்வொரு சீசனிலும் தியேட்டர் 20 புதிய நிகழ்ச்சிகளைக் காட்டுகிறது.

ஹெபல் ஆம் உஃபர் மிகவும் அவாண்ட்-கார்ட் தியேட்டர் ஆகும், அங்கு நீங்கள் கிளாசிக்கல் நிகழ்ச்சிகளைத் தவிர எல்லாவற்றையும் பார்க்கலாம். இங்கே, பார்வையாளர்கள் செயலில் ஈடுபட்டுள்ளனர்: தன்னிச்சையாக மேடையில் உரையாடலில் கருத்துகளை நெசவு செய்ய அல்லது டர்ன்டேபிள்களில் கீறல் செய்ய அழைக்கப்படுகிறார்கள். சில நேரங்களில் நடிகர்கள் மேடையில் செல்ல மாட்டார்கள், பின்னர் பார்வையாளர்கள் பேர்லினில் உள்ள முகவரிகளின் பட்டியலைப் பார்க்க அழைக்கப்படுகிறார்கள். HAU மூன்று இடங்களில் இயங்குகிறது (ஒவ்வொன்றும் அதன் சொந்த திட்டம், கவனம் மற்றும் இயக்கவியல்) மற்றும் ஜெர்மனியில் மிகவும் ஆற்றல் வாய்ந்த நவீன திரையரங்குகளில் ஒன்றாகும்.