การวิเคราะห์งานดนตรีแบบมืออาชีพและมือสมัครเล่น: คุณลักษณะและตัวอย่าง การวิเคราะห์เชิงทฤษฎีดนตรีและการเปรียบเทียบชิ้นส่วนดนตรี

สถาบันปกครองตนเองของเทศบาลเพื่อการศึกษาต่อเนื่องในสาขาวัฒนธรรมของเขต Beloyarsk "โรงเรียนศิลปะเด็กแห่ง Beloyarskiy" ของหมู่บ้าน Sorum

โปรแกรมสอนหลักสูตรทั่วไป

“วิเคราะห์งานดนตรี”

พื้นฐานทางทฤษฎีและเทคโนโลยีการวิเคราะห์

งานดนตรี

ดำเนินการ:

อาจารย์ Butorina N.A.

หมายเหตุอธิบาย

โปรแกรมนี้ออกแบบมาเพื่อสอนหลักสูตรทั่วไป "การวิเคราะห์งานดนตรี" ซึ่งสรุปความรู้ที่ได้รับจากนักเรียนในบทเรียนของสาขาวิชาพิเศษและทฤษฎี

จุดมุ่งหมายของหลักสูตรคือเพื่อส่งเสริมความเข้าใจในตรรกะของรูปแบบดนตรี การพึ่งพาอาศัยกันของรูปแบบและเนื้อหา การรับรู้ถึงรูปแบบในฐานะสื่อความหมายที่แสดงออกทางดนตรี

โปรแกรมเกี่ยวข้องกับการผ่านหัวข้อของหลักสูตรโดยมีรายละเอียดที่แตกต่างกันออกไป พื้นฐานทางทฤษฎีและเทคโนโลยีของการวิเคราะห์งานดนตรี, หัวข้อ "ระยะเวลา", "รูปแบบที่เรียบง่ายและซับซ้อน", รูปแบบและรูปแบบของรอนโดได้รับการศึกษาอย่างละเอียด

บทเรียนประกอบด้วยคำอธิบายของครูเกี่ยวกับเนื้อหาเชิงทฤษฎีซึ่งเปิดเผยในขั้นตอนการปฏิบัติงานจริง

การศึกษาแต่ละหัวข้อจบลงด้วยการสำรวจ (ปากเปล่า) และผลงานการวิเคราะห์รูปแบบดนตรีของงานเฉพาะ (เป็นลายลักษณ์อักษร)

ผู้สำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนดนตรีเด็กและโรงเรียนศิลปะเด็กจะทำการทดสอบตามเนื้อหาที่ผ่านเป็นลายลักษณ์อักษร เครดิตสำหรับการทดสอบคำนึงถึงผลการทดสอบที่ดำเนินการโดยนักเรียนในกระบวนการเรียนรู้

ในกระบวนการศึกษามีการใช้วัสดุที่เสนอ: "ตำราการวิเคราะห์งานดนตรีในชั้นเรียนระดับสูงของโรงเรียนดนตรีเด็กและโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็ก" การวิเคราะห์โดยประมาณของงานดนตรีจาก "อัลบั้มสำหรับเด็ก" โดย PI Tchaikovsky "Album for Youth" โดย R. Schumann รวมถึงผลงานคัดเลือก : S. Rachmaninov, F. Mendelssohn, F. Chopin, E. Grieg, V. Kalinnikov และผู้เขียนคนอื่นๆ

ข้อกำหนดสำหรับเนื้อหาขั้นต่ำตามระเบียบวินัย

(หน่วยการสอนพื้นฐาน).

- วิธีการแสดงออกทางดนตรีความสามารถในการสร้างรูปแบบ

หน้าที่ของส่วนต่าง ๆ ของรูปแบบดนตรี

ระยะเวลา รูปแบบที่เรียบง่ายและซับซ้อน รูปแบบและรูปแบบโซนาตา rondo;

ความจำเพาะของการสร้างในผลงานบรรเลงประเภทคลาสสิก ในงานแกนนำ

แบบฟอร์มโซนาต้า;

แบบฟอร์มโพลีโฟนิก

แผนเฉพาะของวินัยวิชาการ

พื้นฐานทางทฤษฎี และเทคโนโลยีวิเคราะห์ดนตรี

ผม. เมโลดี้.

เมโลดี้มีบทบาทสำคัญในเพลง

ทำนองนั้นตรงกันข้ามกับวิธีการแสดงออกอื่น ๆ สามารถรวบรวมความคิดและอารมณ์บางอย่างเพื่อถ่ายทอดอารมณ์ได้

เราเชื่อมโยงแนวคิดเรื่องทำนองกับการร้องเพลงอยู่เสมอ และนี่ไม่ใช่เรื่องบังเอิญ การเปลี่ยนแปลงระดับเสียง: การขึ้นและลงที่ราบรื่นและคมชัดนั้นสัมพันธ์กับน้ำเสียงสูงต่ำของมนุษย์เป็นหลัก นั่นคือ คำพูดและเสียงร้อง

ธรรมชาติของทำนองเพลงให้เงื่อนงำของคำถามเกี่ยวกับที่มาของดนตรี: มีไม่กี่คนที่สงสัยว่ามันเกิดจากการร้องเพลง

พื้นฐานที่กำหนดด้านของท่วงทำนอง: ระดับเสียงและเวลา (จังหวะ)

1.แนวเมโลดี้.

ทำนองใด ๆ ก็มีขึ้นมีลง เปลี่ยนระดับเสียงและสร้างแนวเสียง เส้นไพเราะที่พบบ่อยที่สุดคือ:

ก) ลูกคลื่น แนวเพลงที่ไพเราะจะสลับขึ้นและลงอย่างสม่ำเสมอ ซึ่งให้ความรู้สึกถึงความสมบูรณ์และความสมมาตร ทำให้เสียงนุ่มนวลและนุ่มนวล และบางครั้งก็เกี่ยวข้องกับสภาวะทางอารมณ์ที่สมดุล

1.P.I. ไชคอฟสกี "ฝันหวาน"

2.E. Grieg "วอลซ์"

B) ทำนองเพลงเร่งเร้าอย่างต่อเนื่อง ขึ้น โดยแต่ละ "ขั้นตอน" จะพิชิตความสูงใหม่และใหม่ หากการเคลื่อนไหวขึ้นเหนือเป็นเวลานาน แสดงว่ามีความตึงเครียดและความตื่นเต้นเพิ่มขึ้น แนวไพเราะดังกล่าวโดดเด่นด้วยความมุ่งมั่นและกิจกรรมอย่างแรงกล้า

1.R.Shuman "e Moroz"

2.R.Shuman "เพลงล่าสัตว์".

C) สายไพเราะไหลอย่างสงบลงอย่างช้าๆ จากมากไปน้อย การเคลื่อนไหวสามารถทำให้ท่วงทำนองนุ่มนวล เฉื่อยเฉื่อย เป็นผู้หญิง และบางครั้งก็อ่อนล้าและเฉื่อยชา

1.R.Shuman "การสูญเสียครั้งแรก"

2.P. Tchaikovsky "โรคตุ๊กตา"

ง) แนวท่วงทำนองหยุดนิ่ง ทวนเสียงของระดับเสียงนี้ เอฟเฟกต์การแสดงออกของการเคลื่อนไหวไพเราะประเภทนี้มักจะขึ้นอยู่กับจังหวะ เมื่อก้าวช้าๆ จะทำให้รู้สึกถึงอารมณ์ที่ซ้ำซากจำเจและน่าเบื่อ:

1.P. Tchaikovsky "งานศพของตุ๊กตา"

ด้วยความเร็วที่รวดเร็ว (การซ้อมเสียงนี้) - พลังงานล้นเหลือ, ความอุตสาหะ, ความแน่วแน่:

1.P. Tchaikovsky "เพลงเนเปิลส์" (ตอนที่ 2)

การทำซ้ำของเสียงในระดับเสียงเดียวกันบ่อยครั้งเป็นลักษณะของท่วงทำนองบางประเภท - บทบรรยาย.

ท่วงทำนองเกือบทั้งหมดมีการเคลื่อนไหวและการกระโดดที่ราบรื่นและค่อยเป็นค่อยไป มีเพียงบางครั้งเท่านั้นที่มีท่วงทำนองที่ราบรื่นอย่างแท้จริงโดยไม่ต้องกระโดด ความราบรื่นเป็นประเภทหลักของการเคลื่อนไหวที่ไพเราะ และการกระโดดเป็นปรากฏการณ์พิเศษที่ไม่ธรรมดา ซึ่งเป็น "เหตุการณ์" ชนิดหนึ่งระหว่างทำนอง ท่วงทำนองไม่สามารถประกอบด้วย "เหตุการณ์" เท่านั้น!

อัตราส่วนของการเคลื่อนไหวแบบค่อยเป็นค่อยไปและแบบกระตุก ซึ่งเป็นข้อได้เปรียบในทิศทางเดียวหรืออย่างอื่น อาจส่งผลกระทบอย่างมีนัยสำคัญต่อธรรมชาติของดนตรี

A) ความโดดเด่นของการเคลื่อนไหวแบบก้าวหน้าในทำนองทำให้เสียงมีลักษณะที่นุ่มนวลและสงบสร้างความรู้สึกของการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นและต่อเนื่อง

1.P. Tchaikovsky "เครื่องบดอวัยวะร้องเพลง"

2.P. Tchaikovsky "เพลงฝรั่งเศสเก่า"

B) ความเด่นของการเคลื่อนไหวเหมือนกระโดดในทำนองมักเกี่ยวข้องกับความหมายที่แสดงออกซึ่งผู้แต่งมักจะบอกเราด้วยชื่องาน:

1.R.Shuman "ผู้กล้า" (ขี่ม้า).

2.P. Tchaikovsky "Baba - Yaga" (ลักษณะเชิงมุม "รุงรัง" ของ Baba Yaga)

การก้าวกระโดดแบบแยกจากกันก็มีความสำคัญมากสำหรับท่วงทำนอง - พวกเขาเพิ่มความชัดเจนและความโล่งใจเช่น "เพลงเนเปิลส์" - การข้ามไปที่หก

เพื่อเรียนรู้การรับรู้ที่ "ละเอียดอ่อน" มากขึ้นเกี่ยวกับจานสีทางอารมณ์ของเพลงหนึ่ง คุณต้องรู้ด้วยว่าช่วงต่างๆ มากมายมีความสามารถด้านการแสดงออก:

ที่สาม - ฟังดูสมดุลและสงบ (P. Tchaikovsky "Mama") เพิ่มขึ้น ควอร์ - อย่างมีจุดมุ่งหมาย เชิงต่อสู้ และเชิญชวน (R. Schumann "The Hunting Song") อ็อกเทฟ การกระโดดทำให้ท่วงทำนองมีความกว้างและขอบเขตที่จับต้องได้ (F. Mendelssohn "Song without Words" op.30 No. 9, 3 วลีของช่วงที่ 1) การกระโดดมักจะเน้นช่วงเวลาที่สำคัญที่สุดในการพัฒนาทำนองซึ่งเป็นจุดสูงสุด - จุดสำคัญ (P. Tchaikovsky "เพลงฝรั่งเศสเก่า" เล่มที่ 20-21)

นอกจากแนวท่วงทำนองแล้ว คุณสมบัติหลักของท่วงทำนองยังรวมถึงมัน เมโทรจังหวะ ด้านข้าง.

เมตร จังหวะ และจังหวะ

ทุกท่วงทำนองมีอยู่ในเวลา มัน กินเวลานาน กับ ชั่วคราวเมตร จังหวะ และจังหวะ เชื่อมโยงกันด้วยธรรมชาติของดนตรี

ก้าว - หนึ่งในวิธีการแสดงออกที่เห็นได้ชัดเจนที่สุด จริงอยู่ จังหวะไม่สามารถนำมาประกอบกับจำนวนของวิธีการ ลักษณะเฉพาะ ปัจเจก ดังนั้นบางครั้งเสียงธรรมชาติที่แตกต่างกันในจังหวะเดียวกัน แต่จังหวะร่วมกับแง่มุมอื่นๆ ของดนตรี ส่วนใหญ่กำหนดลักษณะที่ปรากฏ อารมณ์ของมัน และด้วยเหตุนี้จึงมีส่วนช่วยในการถ่ายทอดความรู้สึกและความคิดเหล่านั้นซึ่งมีอยู่ในงาน

วี ช้า จังหวะเพลงเขียนแสดงสถานะของการพักผ่อนอย่างสมบูรณ์ไม่สามารถเคลื่อนไหวได้ (S. Rachmaninov "The Island") อารมณ์ที่เข้มงวดและประเสริฐ (P. Tchaikovsky "Morning Prayer") หรือในที่สุดเศร้าโศกเศร้า (P. Tchaikovsky "งานศพของตุ๊กตา")

คล่องตัวมากขึ้น, ก้าวเฉลี่ย มันค่อนข้างเป็นกลางและพบได้ในเพลงที่มีอารมณ์ต่างกัน (R. Schumann "The First Loss", P. Tchaikovsky "The German Song")

เร็ว จังหวะพบได้จากการส่งสัญญาณของการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่องและมุ่งมั่น (R. Schumann "The Brave Rider", P. Tchaikovsky "Baba Yaga") เพลงเร็วสามารถแสดงความรู้สึกร่าเริง พลังงานเดือดพล่าน แสง อารมณ์รื่นเริง (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya") แต่ยังสามารถแสดงความสับสน ความปั่นป่วน ดราม่า (R. Schumann "Santa Claus")

เมตร เช่นเดียวกับจังหวะที่เกี่ยวข้องกับธรรมชาติของดนตรี โดยปกติในทำนองเพลง จะมีการเน้นเสียงเป็นระยะๆ ในแต่ละเสียง และระหว่างนั้นเสียงที่อ่อนกว่าจะตามมา เช่นเดียวกับคำพูดของมนุษย์ พยางค์ที่เน้นเสียงจะสลับกับเสียงที่ไม่หนักใจ จริงอยู่ ระดับของความขัดแย้งระหว่างเสียงที่หนักแน่นกับเสียงที่อ่อนแอนั้นไม่เหมือนกันในบางกรณี ในประเภทของยานยนต์ ดนตรีที่เคลื่อนไหว (การเต้นรำ, การเดินขบวน, scherzo) เป็นเพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุด ในเพลงของโกดังเพลงที่เอ้อระเหย ความแตกต่างระหว่างเสียงที่เน้นเสียงและไม่เน้นเสียงนั้นไม่เด่นชัดนัก

องค์กร ดนตรีมีพื้นฐานมาจากการสลับเสียงที่มีการเน้นเสียง (บีตหนักๆ) และไม่เน้นเสียง (บีตอ่อน) ในการเต้นจังหวะของทำนองและองค์ประกอบอื่นๆ ทั้งหมดที่เกี่ยวข้อง กลีบที่แข็งแรงพร้อมกับส่วนที่อ่อนแอที่ตามมานั้นก่อตัวขึ้น ชั้นเชิง หากจังหวะที่รุนแรงปรากฏขึ้นในช่วงเวลาปกติ (การวัดทั้งหมดมีขนาดเท่ากัน) มิเตอร์ดังกล่าวจะเรียกว่า เข้มงวด. ถ้าขนาดวัดต่างกัน ซึ่งหายากมาก เรากำลังพูดถึง เมตรฟรี

ความเป็นไปได้ในการแสดงออกที่หลากหลายมี สองเท่าและสี่เท่าเมตรด้านหนึ่งและ ไตรภาคีกับอีกคนหนึ่ง หากอดีตอย่างรวดเร็วเกี่ยวข้องกับลาย, ควบ (P. Tchaikovsky "Polka") และในระดับปานกลางมากขึ้นด้วยการเดินขบวน (R. Schumann "Soldier's March") ลักษณะหลังเป็นลักษณะสำคัญของวอลทซ์ ( E. Grieg "Waltz" , P. Tchaikovsky "Waltz")

จุดเริ่มต้นของแรงจูงใจ (แรงจูงใจเป็นอนุภาคเล็ก ๆ แต่ค่อนข้างเป็นอิสระของท่วงทำนองซึ่งอยู่รอบ ๆ หนึ่งที่แข็งแกร่งเสียงจะถูกจัดกลุ่มค่อนข้างอ่อน) ไม่ตรงกับจุดเริ่มต้นของการวัดเสมอไป เสียงที่หนักแน่นของแรงจูงใจสามารถพบได้ในตอนต้น ตรงกลาง และตอนท้าย (เช่น การเน้นที่เท้าของบทกวี) บนพื้นฐานนี้แรงจูงใจมีความโดดเด่น:

ก) Choreic - ความเครียดในช่วงเริ่มต้น จุดเริ่มต้นที่เน้นและตอนจบที่นุ่มนวลมีส่วนทำให้เกิดความสามัคคี ความต่อเนื่องของการไหลของท่วงทำนอง (R. Schuman "Ded Moroz")

ข) Iambic - เริ่มด้วยจังหวะที่อ่อนแอ กระฉับกระเฉงด้วยการเร่งความเร็วแบบผิดจังหวะในจังหวะที่หนักแน่นและสมบูรณ์พร้อมเสียงที่เน้นเสียงซึ่งแยกส่วนท่วงทำนองอย่างเห็นได้ชัดและให้ความคมชัดอย่างมาก (P. Tchaikovsky "Baba - Yaga")

วี) อัมพิบราชิก แรงจูงใจ (เสียงที่หนักแน่นล้อมรอบด้วยเสียงที่อ่อนแอ) - รวมจังหวะ iambic ที่แอคทีฟและตอนจบที่นุ่มนวลของ chorea (P. Tchaikovsky "เพลงเยอรมัน")

สำหรับการแสดงออกทางดนตรี ไม่เพียงแต่อัตราส่วนของเสียงที่หนักแน่นและเบา (เมตร) เท่านั้นที่มีความสำคัญมาก แต่ยังรวมถึงอัตราส่วนของเสียงที่ยาวและสั้นด้วย - จังหวะดนตรีด้วย มีขนาดแตกต่างกันไม่มากนัก ดังนั้นจึงสามารถเขียนงานที่แตกต่างกันมากในขนาดเดียวกันได้ แต่อัตราส่วนของระยะเวลาดนตรีมีมากมายนับไม่ถ้วน และเมื่อใช้ร่วมกับมิเตอร์และจังหวะ สิ่งเหล่านี้เป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดประการหนึ่งของบุคลิกภาพของท่วงทำนอง

ไม่ใช่ทุกรูปแบบจังหวะจะมีลักษณะที่สดใส ดังนั้นจังหวะที่สม่ำเสมอที่สุด (การเคลื่อนไหวของเมโลดี้ในความยาวที่เท่ากัน) "ปรับตัว" ได้ง่ายและขึ้นอยู่กับวิธีการแสดงอื่น ๆ และที่สำคัญที่สุดคือตามจังหวะ! ด้วยจังหวะที่ช้า รูปแบบจังหวะดังกล่าวทำให้ดนตรีมีความสงบ ความสม่ำเสมอ ความสงบ (P. Tchaikovsky "Mama") หรือความเฉยเมย ความเยือกเย็นทางอารมณ์และความรุนแรง ("P. Tchaikovsky" Chorus ") และด้วยจังหวะที่รวดเร็ว จังหวะดังกล่าวมักจะสื่อถึงการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่องและบินไม่หยุด (R. Schumann "The Brave Rider", P. Tchaikovsky "Playing with Horses")

มีลักษณะเด่นชัด จังหวะประ .

เขามักจะนำความชัดเจน ความกระฉับกระเฉง และความเฉียบคมมาสู่เสียงเพลง มักใช้ในดนตรีที่มีพลังและมีประสิทธิภาพในการทำงานของโกดังเดินขบวน (P. Tchaikovsky "March of Wooden Soldiers", "Mazurka", F. Chopin "Mazurka", R. Schumann "Soldiers' March") ที่หัวใจของจังหวะประ - iambic : นั่นเป็นเหตุผลว่าทำไมเสียงจึงดูกระฉับกระเฉงและกระฉับกระเฉง แต่บางครั้งก็สามารถช่วยบรรเทาได้ เช่น การกระโดดไกล (P. Tchaikovsky "Sweet Dream" vols. 2 และ 4)

รูปแบบจังหวะที่สดใสยังรวมถึง เป็นลมหมดสติ ... เอฟเฟกต์ที่แสดงออกมาของอาการหมดสตินั้นสัมพันธ์กับความขัดแย้งระหว่างจังหวะและมิเตอร์: เสียงที่อ่อนจะยาวกว่าเสียงในจังหวะที่หนักหน่วงก่อนหน้า ใหม่ซึ่งไม่ได้คาดคิดจากมิเตอร์ ดังนั้นจึงมีสำเนียงที่ไม่คาดคิดซึ่งมักจะมาพร้อมกับความยืดหยุ่นและพลังงานที่สปริงตัว คุณสมบัติของการซิงโครไนซ์เหล่านี้นำไปสู่การใช้กันอย่างแพร่หลายในดนตรีเต้นรำ (P. Tchaikovsky "Waltz": 3/4, "Mazurka": 3/4) มักพบอาการหมดสติไม่เฉพาะในทำนองเพลงเท่านั้น แต่ยังพบในเพลงคลอด้วย

บางครั้งการซิงโครไนซ์จะตามมาในสายโซ่จากนั้นสร้างเอฟเฟกต์ของการเคลื่อนไหวเที่ยวบินที่นุ่มนวล (M. Glinka "ฉันจำช่วงเวลาที่ยอดเยี่ยม" เล่มที่ 9, Krakowiak จากโอเปร่า "Ivan Susanin" - จุดเริ่มต้น) จากนั้นทำให้เกิด ความคิดที่ช้าราวกับว่าคำสั่งยาก เกี่ยวกับการแสดงออกของความรู้สึกหรือความคิดที่ถูก จำกัด (P. Tchaikovsky "Autumn Song" จาก "The Seasons") ท่วงทำนองเหมือนที่เคยเป็นมา ข้ามจังหวะที่หนักแน่น และใช้ตัวละครที่ลอยอย่างอิสระหรือทำให้ขอบเขตระหว่างส่วนต่างๆ ของดนตรีราบรื่นขึ้น

รูปแบบจังหวะสามารถนำเข้าสู่เพลงได้ ไม่เพียงแต่ความคมชัด ความชัดเจน เช่น จังหวะแบบจุดและความกระฉับกระเฉง เช่น อาการหมดสติ มีจังหวะมากมายที่ตรงข้ามกันในการแสดงอารมณ์ บ่อยครั้งที่รูปแบบจังหวะเหล่านี้สัมพันธ์กับมิติข้อมูลแบบสามมิติ ดังนั้น รูปแบบจังหวะที่พบบ่อยที่สุดรูปแบบหนึ่งในขนาด 3/8, 6/8 ที่ก้าวช้าๆ แสดงถึงความสงบ เงียบสงบ หรือแม้แต่การบรรยายที่จำกัด การทำซ้ำของจังหวะนี้ในช่วงเวลาที่ยาวนานทำให้เกิดผลกระทบจากการโยกเยกโยกเยก นั่นคือเหตุผลที่รูปแบบจังหวะนี้ถูกใช้ในแนวเพลง barcarole, lullaby และ siciliana การเคลื่อนไหวแบบแฝดของโน้ตตัวที่แปดในจังหวะช้ามีผลเช่นเดียวกัน (M. Glinka “Venician Night”, R Schumann “Sicilian Dance”) ด้วยจังหวะที่รวดเร็วรูปแบบจังหวะ

มันเป็นเส้นประชนิดหนึ่ง ดังนั้นจึงได้ความหมายในการแสดงออกที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง - มันให้ความรู้สึกที่ชัดเจนและเป็นลายนูน มักพบในประเภทการเต้น - lezginka, tarantella(P. Tchaikovsky "New Doll", S. Prokofiev "Tarantella" จาก "Children's Music")

ทั้งหมดนี้ทำให้เราสรุปได้ว่าแนวดนตรีบางประเภทมีความเกี่ยวข้องกับวิธีการแสดงจังหวะเมโทร-ริทมิกบางประเภท และเมื่อเรารู้สึกถึงความเชื่อมโยงของดนตรีกับแนวเพลงของมาร์ชหรือวอลทซ์ เพลงกล่อมเด็ก หรือบาร์คาโรล นี่คือ "การตำหนิ" เป็นหลักในการผสมผสานระหว่างรูปแบบเมตรและจังหวะ

เพื่อกำหนดลักษณะการแสดงออกของท่วงทำนอง โครงสร้างทางอารมณ์ การวิเคราะห์ก็เป็นสิ่งสำคัญเช่นกัน หงุดหงิดด้านข้าง

เอาล่ะโทนสี

ท่วงทำนองใด ๆ ประกอบด้วยเสียงที่มีความสูงต่างกัน ท่วงทำนองจะเลื่อนขึ้นและลง ในขณะที่การเคลื่อนไหวเกิดขึ้นตามเสียงโดยไม่มีระดับเสียงใด ๆ แต่มีเพียงเสียงที่ "เลือก" ค่อนข้างน้อยเท่านั้น และแต่ละทำนองมีชุดเสียงที่ "เป็นของตัวเอง" บางส่วน นอกจากนี้ ปกติแถวเล็กๆ นี้ไม่ได้เป็นแค่เซต แต่เป็นระบบบางอย่างที่เรียกว่า หงุดหงิด ... ในระบบดังกล่าว เสียงบางเสียงถูกมองว่าไม่เสถียร โดยต้องมีการเคลื่อนไหวเพิ่มเติม ในขณะที่เสียงอื่นๆ มีเสถียรภาพมากขึ้น สามารถสร้างความรู้สึกที่สมบูรณ์หรืออย่างน้อยบางส่วนได้บางส่วน การเชื่อมต่อระหว่างกันของเสียงของระบบดังกล่าวแสดงให้เห็นโดยข้อเท็จจริงที่ว่าเสียงที่ไม่เสถียรมักจะส่งผ่านไปยังเสียงที่เสถียร ความชัดเจนของท่วงทำนองขึ้นอยู่กับระดับที่สร้างขึ้น - เสถียรหรือไม่เสถียร, ไดอะโทนิกหรือรงค์ ดังนั้นในการเล่น "แม่" ของ P. Tchaikovsky ความรู้สึกของความสงบความสงบและความบริสุทธิ์นั้นส่วนใหญ่เกิดจากลักษณะเฉพาะของโครงสร้างของทำนอง: ดังนั้นในเล่ม จากนั้นฉันและ III) จับภาพระยะที่ไม่เสถียรในบริเวณใกล้เคียง - VI, IV และ II (ไม่เสถียรและโน้มถ่วงรุนแรงที่สุด - ไม่มีน้ำเสียงเบื้องต้นของเวที VII) ทั้งหมดรวมกันเป็น "ภาพ" ที่ชัดเจนและ "บริสุทธิ์"

และในทางกลับกัน ความรู้สึกตื่นเต้นและวิตกกังวลได้รับการแนะนำโดยการปรากฏตัวของเสียงโครมาติกหลังจากดนตรีไดอาโทนิกบริสุทธิ์ในเรื่องโรแมนติก "เกาะ" โดย S. Rachmaninov (ดูเล่มที่ 13-15) ดึงความสนใจของเราไปที่การเปลี่ยนแปลงของ ภาพ (กล่าวถึงลมและพายุฝนฟ้าคะนองในข้อความ)

ตอนนี้ มากำหนดแนวคิดของ fret ให้ชัดเจนยิ่งขึ้น จากคราวที่แล้วดังนี้ ความสามัคคี- นี่คือระบบเสียงบางอย่างที่เชื่อมต่อถึงกันโดยอยู่ภายใต้การควบคุมของกันและกัน

จากหลายโหมดในดนตรีอาชีพ ที่แพร่หลายมากที่สุดคือ รายใหญ่และรายย่อยความหมายของพวกเขาเป็นที่รู้จักกันอย่างแพร่หลาย เพลงหลักมักจะเคร่งขรึมและรื่นเริง (F. Chopin Mazurka F-Dur) หรือร่าเริงและสนุกสนาน (P. Tchaikovsky's "March of Wooden Soldiers", "Kamarinskaya") หรือความสงบ (P. Tchaikovsky's "Morning Prayer") อย่างไรก็ตาม ในคีย์ย่อย ดนตรีส่วนใหญ่ฟังดูครุ่นคิดและเศร้า (P. Tchaikovsky "An Old French Song"), เศร้า (P. Tchaikovsky "The Funeral of a Doll"), สง่างาม (R. Schumann "The First Loss" ") หรือละคร (R. Schumann "ปู่ฟรอสต์ ", P. Tchaikovsky" Baba Yaga ") แน่นอนว่าความแตกต่างที่เกิดขึ้นที่นี่มีเงื่อนไขและสัมพันธ์กัน ดังนั้นใน "March of Wooden Soldiers" ของ P. Tchaikovsky ท่วงทำนองหลักของท่อนกลางจึงฟังดูน่าตกใจและมืดมน รสชาติหลักคือ "บดบัง" ด้วยระดับ II ที่ลดลง A-Dur (B แบน) และรองลงมา (ฮาร์โมนิก) S ในการบรรเลงประกอบ (ผลตรงกันข้ามใน "Waltz") ของ E. Grieg

คุณสมบัติของเฟรตจะเด่นชัดมากขึ้นเมื่อวางข้างกัน เมื่อเกิดคอนทราสต์ของเฟรต ดังนั้น "พายุหิมะ" ส่วนที่รุนแรงเล็กน้อยของ "ซานตาคลอส" โดยอาร์. ชูมันน์จึงถูกเปรียบเทียบกับส่วนตรงกลางที่ "มีแดดจัด" ที่สว่างไสว นอกจากนี้ยังสามารถได้ยินความแตกต่างของโมดอลที่สดใสในเพลง Waltz ของไชคอฟสกี (Es-Dur –c-moll – Es-Dur) นอกจากเพลงหลักและรองแล้ว โหมดของดนตรีพื้นบ้านยังใช้ในดนตรีอาชีพอีกด้วย บางคนมีความสามารถพิเศษในการแสดงออก ดังนั้น ลิเดียน ระดับอารมณ์หลักด้วยขั้นตอน # IV ( "Tuileries Garden ของ M. Mussorgsky") ให้เสียงที่เบากว่าระดับหลัก อา Phrygian อารมณ์เล็กน้อยกับ ьII Art (เพลงของ M. Mussorgsky Varlaam จากโอเปร่า "Boris Godunov") ทำให้ดนตรีมีรสชาติที่เข้มกว่าเพลงรองตามธรรมชาติ โหมดอื่น ๆ ถูกคิดค้นโดยผู้แต่งเพื่อรวบรวมภาพขนาดเล็กบางส่วน ตัวอย่างเช่น หกสปีด ทั้งเสียง M. Glinka ใช้โหมดนี้เพื่ออธิบายลักษณะของ Chernomor ในโอเปร่า Ruslan และ Lyudmila P. Tchaikovsky - ในศูนย์รวมดนตรีของผีของเคาน์เตสในโอเปร่า The Queen of Spades A.P. Borodin - เพื่อแสดงลักษณะของวิญญาณชั่วร้าย (ก๊อบลินและแม่มด) ในป่านางฟ้า (โรแมนติก "เจ้าหญิงนิทรา")

ความหงุดหงิดของท่วงทำนองมักเกี่ยวข้องกับสีประจำชาติของดนตรี ดังนั้นด้วยภาพของจีน ญี่ปุ่น การใช้โหมดห้าขั้นตอนจึงมีความเกี่ยวข้องกัน - เครื่องชั่งเพนทาโทนิก สำหรับชาวตะวันออก ดนตรีฮังการีมีลักษณะเป็นเฟรตเพิ่มขึ้นในไม่กี่วินาที - ชาวยิว แฟชั่น (M. Mussorgsky "Two Jews") และสำหรับดนตรีพื้นบ้านรัสเซียมันเป็นลักษณะเฉพาะ ความแปรปรวนของกิริยา.

เฟรตเดียวกันสามารถวางในตำแหน่งที่ความสูงต่างกันได้ ระดับเสียงนี้กำหนดโดยเสียงหลักของสเกล - ยาชูกำลัง ตำแหน่งความสูงของเฟรตเรียกว่า โทนเสียง... โทนสีอาจไม่ชัดเจนเท่าโหมด แต่ก็มีคุณสมบัติในการแสดงอารมณ์ด้วย ตัวอย่างเช่น นักประพันธ์เพลงหลายคนเขียนเพลงที่มีตัวละครที่โศกเศร้าและน่าสมเพชใน c-minor (เพลงโซนาต้าที่น่าสงสารของเบโธเฟน, The Burial of a Doll ของไชคอฟสกี) แต่ธีมที่เป็นบทกวีและบทกวีที่สัมผัสถึงความเศร้าโศกและความเศร้าจะฟังดูดีใน h-moll (F. Schubert Waltz h-moll) D-Dur ถูกมองว่าสว่างกว่า รื่นเริง เป็นประกาย และเปล่งประกายเมื่อเปรียบเทียบกับ F-Dur "ด้าน" ที่สงบและนุ่มนวลกว่า (ลองใช้ "Kamarinskaya" ของ P. Tchaikovsky เพื่อเปลี่ยนจาก D-Dur เป็น F-Dur) ความจริงที่ว่าแต่ละคีย์มี "สี" ของตัวเองก็พิสูจน์ด้วยข้อเท็จจริงที่ว่านักดนตรีบางคนมี "สี" การได้ยินและได้ยินแต่ละคีย์ด้วยสีเฉพาะ ตัวอย่างเช่น C-Dur ของ Rimsky-Korsakov เป็นสีขาว ขณะที่ Scriabin เป็นสีแดง แต่ E-Dur ต่างก็รับรู้เหมือนกัน - เป็นสีน้ำเงิน

ลำดับของโทนเสียง แผนผังโทนสีขององค์ประกอบยังเป็นวิธีการแสดงพิเศษด้วย แต่ควรพูดถึงในภายหลังเมื่อเป็นเรื่องของความสามัคคีมากกว่า สำหรับความชัดเจนของท่วงทำนอง สำหรับการแสดงออกถึงลักษณะนิสัย ความหมาย อื่นๆ แม้ว่าจะไม่มีความสำคัญมากนัก แต่แง่มุมต่างๆ ก็มีความสำคัญเช่นกัน

ไดนามิก ทะเบียน จังหวะ เสียงต่ำ

หนึ่งในคุณสมบัติของเสียงดนตรีและดังนั้นดนตรีโดยทั่วไปคือ ระดับเสียง... เสียงที่ดังและเงียบ การเทียบเคียงและการเปลี่ยนแปลงทีละน้อยประกอบขึ้นเป็น พลวัต เพลงหนึ่ง

สำหรับการแสดงออกถึงความเศร้า ความเศร้าโศก การบ่น เสียงแผ่วเบานั้นเป็นธรรมชาติมากกว่า (P. Tchaikovsky "The Doll's Disease", R. Schumann "The First Loss") เปียโนยังสามารถแสดงความสุขและความสงบเบา ๆ (P. Tchaikovsky "Morning Reflection", "Mom") Forteมันดำเนินไปด้วยความสุขและความยินดี (R. Schumann "The Hunting Song", F. Chopin "Mazurka" op.68 No. 3) หรือความโกรธความสิ้นหวังละคร (R. Schumann "Santa Claus" I part, จุดสำคัญใน "การสูญเสียครั้งแรก" โดย R. Schumann)

การเพิ่มขึ้นหรือลดลงของเสียงสัมพันธ์กับการเพิ่มขึ้น การเพิ่มขึ้นของความรู้สึกที่ส่ง (P. Tchaikovsky "โรคตุ๊กตา": ความโศกเศร้ากลายเป็นความสิ้นหวัง) หรือในทางกลับกันด้วยการลดทอนการสูญพันธุ์ นี่คือลักษณะที่แสดงออกของพลวัต แต่เธอยังมี "ภายนอก" ภาพ ความหมาย: ความเข้มแข็งหรือความอ่อนแอของความดังอาจสัมพันธ์กับการเข้าใกล้หรือย้ายออกไป (P. Tchaikovsky "Baba Yaga", "Organ-grinder sings", M. Mussorgsky "Cattle")

ด้านไดนามิกของดนตรีมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับอีกด้าน - สีสัน ซึ่งสัมพันธ์กับเสียงต่ำของเครื่องดนตรีต่างๆ แต่เนื่องจากหลักสูตรการวิเคราะห์นี้เกี่ยวข้องกับดนตรีสำหรับเปียโน เราจะไม่พูดถึงรายละเอียดเกี่ยวกับความเป็นไปได้ในการแสดงออก เสียงต่ำ

การสร้างอารมณ์ เอกลักษณ์ ของเพลงเป็นสิ่งสำคัญและ ลงทะเบียน ที่เสียงท่วงทำนองดังขึ้น ต่ำเสียงหนักกว่าและหนักกว่า (ดอกยางหนักของซานตาคลอสในการเล่นชื่อเดียวกันโดย R. Schumann) บน- เบากว่าเบากว่าดังกว่า (P. Tchaikovsky "Song of the Lark") บางครั้งนักแต่งเพลงจงใจจำกัดตัวเองให้อยู่ในกรอบของการลงทะเบียนเดียวเพื่อสร้างเอฟเฟกต์เฉพาะ ดังนั้นใน "March of Wooden Soldiers" ของ P. Tchaikovsky ความรู้สึกของของเล่นส่วนใหญ่เกิดจากการใช้ทะเบียนสูงและปานกลางเท่านั้น

ในทำนองเดียวกัน ลักษณะของท่วงทำนองนั้นขึ้นอยู่กับขอบเขตมากว่าจะบรรเลงสอดคล้องกันและไพเราะหรือแห้งและกระทันหัน

จังหวะ ให้เมโลดี้เฉดสีที่แสดงออกเป็นพิเศษ บางครั้งจังหวะเป็นลักษณะหนึ่งของเพลง ดังนั้น เลกาโตลักษณะของผลงานเพลงธรรมชาติ (P. Tchaikovsky "เพลงฝรั่งเศสเก่า") สแตคคาโตมักใช้ในแนวเต้น, ในแนวเพลง scherzo, toccata(P. Tchaikovsky "Kamarinskaya", "Baba Yaga" - scherzo, "เล่นกับม้า" - scherzo + toccata) แน่นอนว่าการแสดงสัมผัสไม่สามารถถือเป็นวิธีการแสดงออกที่เป็นอิสระได้ แต่เป็นการเสริมสร้าง เสริมความแข็งแกร่ง และเสริมบุคลิกของภาพลักษณ์ทางดนตรีให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้น

องค์กรของสุนทรพจน์ทางดนตรี

เพื่อเรียนรู้ที่จะเข้าใจเนื้อหาของเพลง จำเป็นต้องเข้าใจความหมายของ "คำ" และ "ประโยค" เหล่านั้นที่ประกอบเป็นคำพูดทางดนตรี เงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการเข้าใจความหมายนี้คือความสามารถในการแยกแยะความแตกต่างระหว่างส่วนต่างๆ และอนุภาคของทั้งดนตรีได้อย่างชัดเจน

ปัจจัยของการสูญเสียอวัยวะในดนตรีค่อนข้างหลากหลาย นี่อาจเป็น:

หยุดชั่วคราวหรือหยุดเป็นจังหวะด้วยเสียงยาว (หรือทั้งสองอย่าง)

P. Tchaikovsky: "เพลงฝรั่งเศสเก่า",

"เพลงอิตาลี",

"เรื่องของพี่เลี้ยง".

2. การซ้ำซ้อนของโครงสร้างที่ร่างไว้ (การซ้ำซ้อนสามารถแน่นอน หลากหลาย หรือตามลำดับ)

P. Tchaikovsky: “March of Wooden Soldiers” (ดูวลี 2-bar สองประโยคแรก), “Sweet Dream” (วลี 2-bar สองประโยคแรกเป็นลำดับ เช่นเดียวกับวลีที่ 3 และ 4)

3. ความคมชัดยังมีความสามารถในการก่อกวน

F. Mendelssohn "Song without words", op.30 # 9 วลีที่หนึ่งและสองมีความแตกต่างกัน (ดูข้อ 3-7)

ขึ้นอยู่กับระดับความเปรียบต่างของโครงสร้างดนตรีที่ซับซ้อนสองแบบ ไม่ว่าพวกเขาจะรวมเป็นหนึ่งทั้งหมดหรือแยกออกเป็นสองส่วนอิสระ

แม้ว่าในหลักสูตรนี้จะมีการวิเคราะห์เฉพาะงานบรรเลงเท่านั้น แต่ก็จำเป็นต้องดึงความสนใจของนักเรียนให้สนใจถึงข้อเท็จจริงที่ว่าท่วงทำนองบรรเลงมากมาย เพลง โดยธรรมชาติ ตามกฎแล้วท่วงทำนองเหล่านี้อยู่ในช่วงเล็ก ๆ พวกเขามีการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นและค่อยเป็นค่อยไปจำนวนมากวลีต่างกันในความกว้างของเพลง ทำนองเพลงที่คล้ายกัน cantilena มีอยู่ในละครหลายเรื่องจาก "Children's Album" โดย P. Tchaikovsky ("An Old French Song", "Sweet Dream", "Organ-grinder sings") แต่ท่วงทำนองของคลังเสียงไม่เสมอไป แคนทิเลนาบางครั้งในโครงสร้างก็คล้าย บทบรรยาย แล้วในท่วงทำนองนั้นมีการทำซ้ำหลายครั้งในเสียงเดียว แนวไพเราะประกอบด้วยวลีสั้น ๆ ที่แยกจากกันโดยการหยุดชั่วคราว เมโลดี้ โกดังเสียงไพเราะรวมสัญญาณของ cantilena และการบรรยาย (P. Tchaikovsky "งานศพของตุ๊กตา", S. Rachmaninov "The Island")

ในกระบวนการทำความคุ้นเคยกับนักเรียนในด้านต่างๆ ของท่วงทำนอง สิ่งสำคัญคือต้องถ่ายทอดแนวคิดที่ส่งผลต่อผู้ฟังในลักษณะที่ซับซ้อน โดยมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างกัน แต่ค่อนข้างชัดเจนว่าไม่เพียงแต่ท่วงทำนองที่แตกต่างกันในดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงแง่มุมที่สำคัญมากมายของโครงสร้างดนตรีที่อยู่ด้านนอกด้วย ลักษณะสำคัญประการหนึ่งของภาษาดนตรีควบคู่ไปกับทำนองคือความกลมกลืน

ความสามัคคี.

ความสามัคคีเป็นพื้นที่ที่ซับซ้อนของการแสดงออกทางดนตรี มันรวมองค์ประกอบหลายอย่างของคำพูดทางดนตรี - ท่วงทำนอง, จังหวะ, ควบคุมกฎของการพัฒนางาน ความสามัคคีเป็นระบบบางอย่างของการผสมผสานของเสียงในแนวดิ่งในความสอดคล้องและระบบการสื่อสารของพยัญชนะเหล่านี้ระหว่างกัน ขอแนะนำให้พิจารณาคุณสมบัติของพยัญชนะแต่ละตัวก่อนแล้วจึงพิจารณาตรรกะของการรวมกัน

พยัญชนะฮาร์โมนิกที่ใช้ในเพลงต่างกัน:

A) ตามหลักการก่อสร้าง: คอร์ดของโครงสร้าง tertz และความสามัคคีที่ไม่ใช่ tertz;

B) ตามจำนวนเสียงที่รวมอยู่ในนั้น: สาม, คอร์ดที่เจ็ด, ไม่ใช่คอร์ด;

C) ตามระดับความสอดคล้องของเสียงที่รวมอยู่ในองค์ประกอบ: พยัญชนะและไม่สอดคล้องกัน

ความสม่ำเสมอ ความกลมกลืน และความสมบูรณ์ของเสียงนั้นแตกต่างกันโดยกลุ่มสามกลุ่มหลักและกลุ่มย่อย เป็นคอร์ดที่เป็นสากลมากที่สุดในบรรดาคอร์ดทั้งหมด ช่วงการใช้งานกว้างผิดปกติ ความเป็นไปได้ในการแสดงออกมีหลายแง่มุม

กลุ่มสามคนที่เพิ่มขึ้นมีความเป็นไปได้ในการแสดงออกที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้น ด้วยความช่วยเหลือผู้แต่งสามารถสร้างความประทับใจให้กับความมหัศจรรย์ที่ไม่เป็นจริงของสิ่งที่เกิดขึ้นความลุ่มหลงลึกลับ ในคอร์ดที่เจ็ด จิตใจ VII7 มีผลที่แสดงออกมากที่สุด ใช้เพื่อแสดงช่วงเวลาแห่งความสับสน ความเครียดทางอารมณ์ ความกลัว (R. Schumann "ซานตาคลอส" - ช่วงที่ 2 "การสูญเสียครั้งแรก" ดูตอนจบ)

ความชัดเจนของคอร์ดหนึ่งๆ ขึ้นอยู่กับบริบททางดนตรีทั้งหมด: ท่วงทำนอง, รีจิสเตอร์, จังหวะ, ระดับเสียง, ทุ้ม ในองค์ประกอบเฉพาะ นักแต่งเพลงสามารถใช้เทคนิคจำนวนหนึ่งเพื่อปรับปรุงคุณสมบัติดั้งเดิมของคอร์ดที่ "เป็นธรรมชาติ" หรือในทางกลับกัน เพื่อปิดเสียง นั่นคือเหตุผลที่กลุ่มใหญ่ในชิ้นเดียวสามารถฟังดูเคร่งขรึม ร่าเริง และในอีกเพลงที่โปร่งใส ไม่มั่นคง และโปร่งสบาย กลุ่มผู้เยาว์ที่นุ่มนวลและแรเงายังให้ช่วงอารมณ์ที่กว้าง - ตั้งแต่บทเพลงที่สงบไปจนถึงความเศร้าโศกอย่างสุดซึ้งของขบวนการไว้ทุกข์

เอฟเฟกต์การแสดงออกของคอร์ดยังขึ้นอยู่กับการจัดเรียงของเสียงในรีจิสเตอร์ คอร์ด โทนเสียงที่อัดแน่น อัดแน่นในระดับเสียงเล็กน้อย ให้เอฟเฟกต์ของเสียงที่หนาแน่นขึ้น (การจัดเรียงนี้เรียกว่า ปิด). ในทางกลับกัน คอร์ดที่แผ่ออกไปโดยช่องว่างขนาดใหญ่ระหว่างเสียงจะฟังดูใหญ่โต เฟื่องฟู (การจัดเรียงแบบกว้าง)

เมื่อวิเคราะห์ความกลมกลืนของเพลง จำเป็นต้องใส่ใจกับอัตราส่วนของเสียงพยัญชนะและความไม่ลงรอยกัน ดังนั้นตัวละครที่นุ่มนวลและสงบในส่วนแรกของละครเรื่อง "Mama" โดย P. Tchaikovsky ส่วนใหญ่มาจากความเด่นของคอร์ดพยัญชนะ (triads และการผกผัน) อย่างกลมกลืน แน่นอน ความกลมกลืนไม่เคยลดลงเหลือเพียงแค่การพยัญชนะเท่านั้น - นี่จะกีดกันดนตรีแห่งความทะเยอทะยาน ความโน้มถ่วง จะทำให้ความคิดทางดนตรีช้าลง ความไม่ลงรอยกันเป็นตัวกระตุ้นที่สำคัญที่สุดในดนตรี

ความไม่ลงรอยกันต่างๆ: um5 / 3, uv5 / 3, เจ็ดและ nonchords, พยัญชนะ nontherzian แม้จะมีความแข็งแกร่ง "ธรรมชาติ" ของพวกเขาถูกนำมาใช้ในช่วงการแสดงออกที่ค่อนข้างกว้าง ด้วยความช่วยเหลือของความสามัคคีที่ไม่ลงรอยกันไม่เพียง แต่ผลของความตึงเครียดความเฉียบแหลมของเสียงเท่านั้น แต่ยังได้รับสีที่นุ่มนวลและแรเงาด้วยความช่วยเหลือ (A. Borodin "เจ้าหญิงนิทรา" - พยัญชนะที่สองในเสียงประกอบ)

ควรคำนึงด้วยว่าการรับรู้ของความไม่ลงรอยกันเปลี่ยนแปลงไปตามกาลเวลา - ความไม่ลงรอยกันค่อยๆ อ่อนลง ดังนั้นเมื่อเวลาผ่านไป ความไม่สม่ำเสมอของ D7 ก็เริ่มสังเกตเห็นได้เพียงเล็กน้อย สูญเสียความคมชัดที่มีในช่วงเวลาของการปรากฏตัวของคอร์ดนี้ในดนตรี (K. Debussy "Doll Cake Walk")

เป็นที่ชัดเจนว่าในการแต่งเพลงใด ๆ คอร์ดเดี่ยวและสอดคล้องกันสร้างห่วงโซ่ที่สอดคล้องกัน ความรู้เกี่ยวกับกฎของความเชื่อมโยงเหล่านี้ แนวความคิดของ ฟังก์ชั่นหงุดหงิด โครงสร้างคอร์ดช่วยนำทางโครงสร้างคอร์ดที่ซับซ้อนและหลากหลายของชิ้นงาน T5 / 3 เนื่องจากจุดศูนย์กลางดึงดูดทุกการเคลื่อนไหวมาที่ตัวมันเอง จึงมีหน้าที่ในการทรงตัว ข้อตกลงอื่น ๆ ทั้งหมดไม่เสถียรและแบ่งออกเป็น 2 กลุ่มใหญ่: ที่เด่น(D, III, VII) และ รอง(ส, II, VI). หน้าที่ทั้งสองนี้สอดคล้องกันมีหลายประการที่ตรงกันข้ามในความหมาย ลำดับการทำงาน D-T (ผลัดกันจริง) สัมพันธ์กับดนตรีด้วยบุคลิกที่กระตือรือร้นและเอาแต่ใจ โครงสร้างฮาร์มอนิกโดยมีส่วนร่วมของ S (plugal turns) ให้เสียงที่นุ่มนวลขึ้น ผลัดกันที่มีอำนาจเหนือกว่าถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายในดนตรีคลาสสิกของรัสเซีย คอร์ดของเกรดอื่นๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง III และ VI เพิ่มความแตกต่างในการแสดงความรู้สึกที่ลึกซึ้งในบางครั้งให้กับเพลงเพิ่มเติม แอปพลิเคชั่นพิเศษของความสอดคล้องของขั้นตอนเหล่านี้พบได้ในดนตรีของยุคโรแมนติกเมื่อผู้แต่งกำลังมองหาสีที่กลมกลืนกันใหม่ (F. Chopin "Mazurka" op. 68, No. 3 - ดู vols. 3- 4 และ 11-12: VI 5 / 3- III 5/3)

เทคนิคที่กลมกลืนกันเป็นวิธีที่สำคัญที่สุดวิธีหนึ่งในการพัฒนาภาพลักษณ์ทางดนตรี หนึ่งในเทคนิคเหล่านี้คือ รูปแบบฮาร์มอนิก เมื่อท่วงทำนองเดียวกันประสานกับคอร์ดใหม่ ภาพลักษณ์ทางดนตรีที่คุ้นเคยกลับกลายเป็นเราด้วยแง่มุมใหม่ (E. Grieg "Solveig's Song" - วลี 4-bar สองประโยคแรก F. Chopin "Nocturne" c-moll vols.1-2)

อีกวิธีหนึ่งในการพัฒนาความสามัคคีคือ การมอดูเลต แทบไม่มีทางดนตรีใดที่สามารถทำได้โดยปราศจากการมอดูเลต จำนวนของคีย์ใหม่ ความสัมพันธ์กับคีย์หลัก ความซับซ้อนของการเปลี่ยนโทนเสียง ทั้งหมดนี้ถูกกำหนดโดยขนาดของงาน เนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างและอารมณ์ และสุดท้ายคือสไตล์ของผู้แต่ง

จำเป็นที่นักเรียนจะต้องเรียนรู้ที่จะนำทางในคีย์ที่เกี่ยวข้อง (ระดับ I) ซึ่งมักจะทำการมอดูเลชั่น แยกแยะระหว่างการมอดูเลตและการเบี่ยงเบน (สั้น ไม่ได้รับการแก้ไขโดยการหมุนรอบจังหวะของการปรับ) และการตีข่าว (การเปลี่ยนไปยังคีย์อื่นที่ใกล้จะถึงโครงสร้างดนตรี)

ความสามัคคีมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับโครงสร้างของชิ้นดนตรี ดังนั้นการนำเสนอความคิดทางดนตรีในเบื้องต้นจึงค่อนข้างคงที่ Harmony เน้นความเสถียรของโทนสีและความชัดเจนในการใช้งาน การพัฒนาชุดรูปแบบสันนิษฐานถึงความซับซ้อนของความสามัคคีการแนะนำโทนสีใหม่นั่นคือในความหมายกว้าง - ความไม่แน่นอนเช่น: R. Schumann "ซานตาคลอส": เปรียบเทียบช่วงเวลาที่ 1 และ 2 ในส่วนที่ 1 ของความเรียบง่าย แบบฟอร์ม 3 ส่วน ในช่วงที่ 1 - การพึ่งพา t5 / 3 a-minor ในจังหวะ D5 / 3 ปรากฏขึ้นในช่วงที่ 2 - ส่วนเบี่ยงเบนใน d-minor e-moll โดยไม่มี t สุดท้ายในใจ VII7

เพื่อความชัดเจนและความไพเราะของความสามัคคี ไม่เพียงแต่การเลือกคอร์ดบางอย่างและความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นระหว่างพวกเขาเท่านั้นที่มีความสำคัญ แต่ยังรวมถึงวิธีการนำเสนอเนื้อหาดนตรีหรือ เนื้อสัมผัส

พื้นผิว

เท็กซ์เจอร์ประเภทต่างๆ ที่พบในดนตรีสามารถแบ่งออกเป็นกลุ่มใหญ่ๆ ได้หลายกลุ่มตามเงื่อนไข

พื้นผิวประเภทแรกเรียกว่า โพลีโฟนี ... ในนั้น ดนตรีประกอบขึ้นจากการผสมผสานของเสียงไพเราะที่เป็นอิสระหลายตัว นักเรียนควรเรียนรู้ที่จะแยกแยะระหว่างโพลีโฟนี เลียนแบบ ตัดกัน และเสียงรอง หลักสูตรการวิเคราะห์นี้ไม่ได้เน้นที่งานโพลีโฟนิก แต่ในการทำงานที่มีพื้นผิวที่แตกต่างกันมักใช้วิธีการพัฒนาแบบโพลีโฟนิก (R. Schumann "The First Loss": ดูประโยคที่ 2 ของช่วงที่ 2 - การเลียนแบบถูกนำมาใช้ในช่วงเวลาแห่งจุดสูงสุดทำให้เกิดความรู้สึก ความตึงเครียดพิเศษ P. Tchaikovsky "Kamarinskaya" : ธีมนี้ใช้เสียงโพลีโฟนิกใต้เสียง ซึ่งเป็นแบบฉบับของดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย)

พื้นผิวประเภทที่สองคือ คลังสินค้าชิ้นเดียว ซึ่งทุกเสียงนำเสนอเป็นจังหวะเดียว แตกต่างในความกระชับ แน่นหนา เคร่งขรึมเป็นพิเศษ พื้นผิวประเภทนี้เป็นเรื่องปกติสำหรับประเภทการเดินขบวน (R. Schumann "Soldier's March", P. Tchaikovsky "March of Wooden Soldiers") และ Chorale (P. Tchaikovsky "Morning Prayer", "In Church")

ในที่สุดพื้นผิวของประเภทที่สาม - โฮโมโฟนิก , ในรูปแบบดนตรีที่เสียงหลักหนึ่งเสียงโดดเด่น (ทำนอง) และเสียงที่เหลือจะมาพร้อมกับมัน (การบรรเลง). จำเป็นต้องแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับเครื่องดนตรีประเภทต่าง ๆ ในโกดังแบบ homophonic:

A) การกำหนดฮาร์มอนิก - เสียงของคอร์ดจะถูกสลับกัน (P. Tchaikovsky "Mom" - การนำเสนอของดนตรีประกอบในรูปแบบของการสร้างฮาร์มอนิกช่วยเพิ่มความรู้สึกนุ่มนวลเรียบเนียน)

B) การกำหนดจังหวะ - การทำซ้ำของคอร์ดเสียงในจังหวะใด ๆ : P. Tchaikovsky "เพลงชาวเนเปิลส์" - การซ้ำซ้อนของคอร์ดในจังหวะ ostinata ให้ความคมชัดของเพลงความคมชัด (staccato) ถูกมองว่าเป็นเทคนิคภาพและเสียง - เลียนแบบการกระทบ เครื่องมือ

โกดังแบบโฮโมโฟนิกที่มีรูปแบบต่างๆ ประกอบกันก็เป็นเรื่องปกติสำหรับแนวดนตรีหลายประเภท ตัวอย่างเช่น สำหรับน็อคเทิร์น เช่น การบรรเลงในรูปแบบของฮาร์มอนิกในการจัดคอร์ดแบบกว้างๆ ในรูปแบบที่แตกหักเป็นเรื่องปกติ ดนตรีประกอบที่สั่นไหวและสั่นไหวนั้นเชื่อมโยงอย่างแยกไม่ออกกับรสชาติเฉพาะของ "กลางคืน" ของน็อคเทิร์น

พื้นผิวเป็นหนึ่งในวิธีการที่สำคัญที่สุดในการพัฒนาภาพดนตรี และการเปลี่ยนแปลงมักเกิดจากการเปลี่ยนแปลงโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างและอารมณ์ของงาน ตัวอย่าง: P. Tchaikovsky "Kamarinskaya" - เปลี่ยนโกดัง 2 แบบจาก homophonic เป็น chord มีความเกี่ยวข้องกับการเปลี่ยนท่ารำแบบเบา ๆ เป็นท่ารำทั่วไปที่ทรงพลัง

รูปร่าง.

ดนตรีแต่ละชิ้นไม่ว่าจะเล็กหรือใหญ่ "ไหล" ในเวลา เป็นกระบวนการชนิดหนึ่ง ไม่วุ่นวาย แต่อยู่ภายใต้กฎหมายบางประการ (หลักการของการทำซ้ำและความคมชัด) ผู้แต่งจะเลือกรูปแบบ แผนผังองค์ประกอบขององค์ประกอบตามแนวคิดและเนื้อหาเฉพาะขององค์ประกอบนี้ งานของแบบฟอร์ม "หน้าที่" ในงานคือการ "เชื่อมโยง" ประสานวิธีการแสดงออกทั้งหมด จัดเรียงเนื้อหาดนตรีและจัดระเบียบ รูปแบบของงานควรทำหน้าที่เป็นรากฐานที่มั่นคงสำหรับการนำเสนอผลงานศิลปะแบบองค์รวม

ให้เราดูรายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับรูปแบบที่มักใช้ในเปียโนย่อส่วนในบทละคร "Children's Album" โดย P. Tchaikovsky และ "Album for Youth" โดย R. Schumann

1.แบบฟอร์มส่วนเดียว ระยะเวลา

รูปแบบที่เล็กที่สุดของการนำเสนอที่สมบูรณ์ของธีมดนตรีในเพลงของโกดังเสียงประสาน - ฮาร์โมนิกเรียกว่าช่วงเวลา ความรู้สึกที่สมบูรณ์นั้นเกิดจากท่วงทำนองที่มากับเสียงที่เสถียรเมื่อสิ้นสุดช่วงเวลา (โดยส่วนใหญ่) และจังหวะสุดท้าย (การเลี้ยวฮาร์มอนิกที่นำไปสู่ ​​T5 / 3) ความสมบูรณ์ช่วยให้ช่วงเวลานั้นสามารถใช้เป็นงานอิสระได้ - เสียงร้องหรือเครื่องดนตรีขนาดเล็ก งานดังกล่าว จำกัด เฉพาะการนำเสนอหัวข้อเดียวเท่านั้น ตามกฎแล้วนี่คือช่วงเวลาของการสร้างใหม่ (ประโยคที่ 2 ซ้ำประโยคที่ 1 เกือบทุกประการหรือมีการเปลี่ยนแปลง) ช่วงเวลาของโครงสร้างดังกล่าวช่วยให้จดจำแนวคิดดนตรีหลักได้ดีขึ้น และหากปราศจากสิ่งนี้ จะไม่สามารถจดจำเพลงชิ้นหนึ่ง เพื่อทำความเข้าใจเนื้อหาได้ (F. Chopin "Prelude" A-Dur-A + A1.

หากช่วงเวลาเป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบที่พัฒนาแล้ว ช่วงเวลานั้นอาจไม่มีโครงสร้างซ้ำ (การซ้ำจะไม่อยู่ในหัวข้อ แต่อยู่นอกเหนือ) ตัวอย่าง: L. Beethoven "Pathetic" Sonata, II ธีมการเคลื่อนไหว A + B.

บางครั้งเมื่อหมดช่วงเวลาไปแล้วจริงๆ การเพิ่มของช่วงเวลาจะดังขึ้น มันสามารถทำซ้ำส่วนใดส่วนหนึ่งของช่วงเวลาหรืออาจขึ้นอยู่กับเพลงที่ค่อนข้างใหม่ (P. Tchaikovsky "Morning Prayer", "Doll's Illness" - ทั้งสองชิ้นในรูปแบบของช่วงเวลาที่มีการเพิ่มเติม

แบบฟอร์มง่ายๆ:

A) แบบฟอร์ม 2 ส่วนอย่างง่าย

โอกาสในการพัฒนาในช่วงเวลาดังกล่าวมีจำกัดมาก เพื่อให้การพัฒนาหัวข้อที่สำคัญใด ๆ จำเป็นต้องไปไกลกว่ารูปแบบเดียวจำเป็นต้องสร้างองค์ประกอบจากชิ้นส่วนจำนวนมาก นี่คือรูปแบบที่เรียบง่ายเกิดขึ้น - สองและสามส่วน

รูปแบบ 2 ส่วนที่เรียบง่ายเกิดขึ้นจากหลักการของการวางส่วนที่ตัดกันในดนตรีพื้นบ้าน ส่วนที่ 1 นำเสนอเรื่องในรูปแบบของช่วงเวลา จะเป็นโทนเดียวหรือมอดูเลตก็ได้ ภาค II ไม่ได้ยากไปกว่าภาค แต่ยังคงเป็นภาคอิสระโดยสิ้นเชิง ไม่ใช่แค่เพิ่มจาก 1 งวดเท่านั้น ภาคสองไม่ซ้ำภาคแรก มันต่างกัน และในเวลาเดียวกันต้องได้ยินการเชื่อมต่อระหว่างพวกเขา ความคล้ายคลึงกันของชิ้นส่วนต่างๆ สามารถแสดงออกได้ในความกลมกลืน โทนเสียง ขนาด ในขนาดที่เท่ากัน และมักจะมีความคล้ายคลึงกันอย่างไพเราะ ในโทนเสียงทั่วไป หากองค์ประกอบที่คุ้นเคยมีชัย ส่วนที่ 2 จะถูกมองว่าเป็นการทำซ้ำซ้ำ การพัฒนาหัวข้อเริ่มต้น ตัวอย่างของรูปแบบดังกล่าวคือ "First Loss" ของ R. Schumann

หากองค์ประกอบของใหม่เหนือกว่าในส่วนที่สองก็จะถือว่าเป็น ตัดกัน , จับคู่ ตัวอย่าง: P. Tchaikovsky "The Organ-Grinder sings" - การเปรียบเทียบเพลงของ Organ-Grinder ในช่วงที่ 1 และการแสดงบรรเลงของเครื่องบดออร์แกนในครั้งที่ 2 ทั้งสองช่วงเป็นโครงสร้างแบบทำซ้ำ 16 แถบสี่เหลี่ยม

บางครั้งในตอนท้ายของรูปแบบ 2 ส่วนจะใช้วิธีการที่สมบูรณ์ที่สุดของดนตรี - หลักการ การแก้แค้น การกลับมาของหัวข้อหลัก (หรือบางส่วน) มีบทบาทเชิงความหมายที่สำคัญ ซึ่งช่วยเพิ่มความสำคัญของหัวข้อ ในทางกลับกัน ด้านข้างของการบรรเลงซ้ำก็มีความสำคัญมากสำหรับรูปแบบเช่นกัน - มันให้ความสมบูรณ์ที่ลึกกว่าเฉพาะความเสถียรของฮาร์มอนิกหรือความไพเราะเท่านั้นที่สามารถให้ได้ นั่นคือเหตุผลที่ในตัวอย่างส่วนใหญ่ของรูปแบบ 2 ส่วน ส่วนที่สองรวมกัน ออกเดินทางด้วยการกลับมาสิ่งนี้เกิดขึ้นได้อย่างไร? ส่วนที่สองของแบบฟอร์มแบ่งออกเป็น 2 โครงสร้างอย่างชัดเจน ครั้งแรกซึ่งครองตำแหน่งตรงกลางในรูปแบบ ("ไตรมาสที่สาม") นั้นอุทิศให้กับการพัฒนาธีมที่ร่างไว้ในช่วงที่ 1 มันถูกครอบงำโดยการเปลี่ยนแปลงหรือการเทียบเคียง และในการก่อสร้างขั้นสุดท้ายครั้งที่สอง หนึ่งในประโยคของหัวข้อแรกจะถูกส่งกลับ นั่นคือการบรรเลงแบบย่อ (P. Tchaikovsky "An Old French Song")

B) แบบฟอร์ม 3 ส่วนอย่างง่าย

ในรูปแบบการบรรเลง 2 ส่วน การบรรเลงเกิดขึ้นเพียงครึ่งหนึ่งของส่วนที่ 2 หากการบรรเลงซ้ำโดยสมบูรณ์ตลอดช่วงที่ 1 จะได้รับแบบฟอร์ม 3 ส่วนอย่างง่าย

ส่วนแรกไม่แตกต่างจากส่วนแรกในสองรูปแบบเฉพาะ ส่วนที่สองนั้นอุทิศให้กับการพัฒนาธีมแรกทั้งหมด ตัวอย่าง: R. Schumann "The Brave Rider" หรือการนำเสนอหัวข้อใหม่ ตอนนี้สามารถรับการนำเสนอโดยละเอียดในรูปแบบของช่วงเวลา (P. Tchaikovsky "Sweet Dream", R. Schumann "Folk Song")

ส่วนที่สามเป็นการบรรเลง ระยะเวลาเต็มและนี่คือข้อแตกต่างที่สำคัญที่สุดระหว่างรูปแบบสามส่วนและรูปแบบสองส่วน ซึ่งลงท้ายด้วยประโยคตอบโต้ รูปแบบสามส่วนมีสัดส่วนมากกว่าและมีความสมดุลมากกว่าสองส่วน ส่วนแรกและส่วนที่สามมีความคล้ายคลึงกันไม่เพียง แต่ในเนื้อหาเท่านั้น แต่ยังมีขนาดด้วย ขนาดของส่วนที่สองในรูปแบบสามส่วนอาจแตกต่างกันอย่างมากจากขนาดแรก: อาจเกินความยาวของช่วงแรกได้อย่างมาก ตัวอย่าง - P. Tchaikovsky "Winter Morning": ตอนที่ 1 - ช่วงการก่อสร้างใหม่ 16 จังหวะ ส่วนที่ II - ช่วง 24 จังหวะที่ไม่ใช่สี่เหลี่ยมจัตุรัสประกอบด้วย 3 ประโยค แต่อาจสั้นกว่านั้นมาก (L. Beethoven Minuet จาก Sonata No. 20 โดยที่ส่วน I และ III เป็นช่วงสี่เหลี่ยมจัตุรัส 8 จังหวะ ส่วนที่สองคือ 4 จังหวะ หนึ่งประโยค)

การบรรเลงซ้ำอาจเป็นการทำซ้ำตามตัวอักษรของส่วนแรก (P. Tchaikovsky "งานศพของตุ๊กตา", "เพลงเยอรมัน", "ความฝันอันแสนหวาน")

การบรรเลงอาจแตกต่างจากส่วนแรก บางครั้งก็มีรายละเอียด (P. Tchaikovsky "March of the Wooden Soldiers" - จังหวะสุดท้ายที่แตกต่างกัน: ในส่วนแรกการปรับจาก D-Dur ถึง A-Dur ใน III - D หลัก -Dur ได้รับการอนุมัติ R. Schumann " เพลงพื้นบ้าน "- การเปลี่ยนแปลงในการบรรเลงทำให้พื้นผิวเปลี่ยนไปอย่างมาก) ในการสรุปดังกล่าว ให้ผลตอบแทนด้วยความหมายที่ต่างออกไป ไม่ได้อิงจากการทำซ้ำง่ายๆ แต่ขึ้นอยู่กับการพัฒนา

บางครั้งมีรูปแบบสามส่วนที่เรียบง่ายพร้อมคำนำและบทสรุป (F. Mendelssohn "Song without Words" op.30 # 9) บทนำแนะนำผู้ฟังให้รู้จักโลกแห่งอารมณ์ของงานเตรียมเขาให้พร้อมสำหรับบางสิ่งพื้นฐาน บทสรุปเสร็จสิ้นสรุปการพัฒนาของงานทั้งหมด ข้อสรุปที่ใช้วัสดุดนตรีของส่วนตรงกลางเป็นเรื่องธรรมดามาก (E. Grieg “Waltz” a -moll) อย่างไรก็ตาม ข้อสรุปสามารถสร้างขึ้นจากเนื้อหาของหัวข้อหลักเพื่อยืนยันบทบาทนำ นอกจากนี้ยังมีข้อสรุปที่รวมองค์ประกอบของส่วนปลายสุดและส่วนตรงกลางเข้าด้วยกัน

รูปร่างที่ซับซ้อน

พวกมันถูกสร้างขึ้นโดยรูปแบบง่าย ๆ โดยประมาณในลักษณะเดียวกับที่รูปแบบง่าย ๆ นั้นถูกสร้างขึ้นจากช่วงเวลาและส่วนที่เทียบเท่ากับพวกมัน นี่คือวิธีการรับแบบฟอร์มสองส่วนและสามส่วนที่ซับซ้อน

การปรากฏตัวของภาพที่ตัดกันอย่างสว่างไสวเป็นลักษณะเฉพาะส่วนใหญ่ของรูปร่างที่ซับซ้อน เนื่องจากความเป็นอิสระของพวกเขา แต่ละคนจึงต้องมีการพัฒนาในวงกว้าง ไม่เข้ากับกรอบของยุคสมัย และเกิดรูปแบบง่ายๆ 2 ส่วนและ 3 ส่วน สิ่งนี้ส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับส่วนแรก ตรงกลาง (ในรูปแบบ 3 ส่วน) หรือส่วนที่ II (ใน 2 ส่วน) ไม่เพียง แต่จะเป็นรูปแบบที่เรียบง่าย แต่ยังรวมถึงจุด (P. Tchaikovsky "Waltz" จาก "Children's Album" - รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนด้วย ช่วงเวลาตรงกลาง " เพลงเนเปิลส์ "- ซับซ้อนสองส่วนตัวส่วนที่สองของช่วงเวลา)

บางครั้งตรงกลางในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนเป็นรูปแบบอิสระซึ่งประกอบด้วยโครงสร้างจำนวนหนึ่ง ตรงกลางในรูปของคาบหรือแบบง่าย ๆ เรียกว่า ทั้งสามคน และถ้ามันอยู่ในรูปแบบอิสระแล้ว ตอน รูปแบบสามส่วนที่มีทริโอเป็นแบบอย่างสำหรับการเต้นรำ, การเดินขบวน, scherzo; และด้วยตอน - สำหรับท่อนโคลงสั้น ๆ

การแสดงซ้ำในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนสามารถแม่นยำได้ - da capo al fine, (R. Schumann "Santa Claus" แต่สามารถแก้ไขได้อย่างมีนัยสำคัญ การเปลี่ยนแปลงอาจส่งผลต่อขอบเขตและสามารถขยายและลดขนาดได้อย่างมาก (F . Chopin "Mazurka" op.68 №3 - ในการบรรเลงแทนที่จะเป็นสองช่วงเวลาเหลือเพียงช่วงเดียวเท่านั้น) รูปแบบสองส่วนที่ซับซ้อนนั้นพบได้น้อยกว่าแบบสามส่วนส่วนใหญ่มักเป็นเพลงแกนนำ (arias, เพลงคลอ)

รูปแบบต่างๆ

เช่นเดียวกับรูปแบบสองส่วนตัวที่เรียบง่าย การเปลี่ยนแปลงรูปแบบมาจากดนตรีพื้นบ้าน บ่อยครั้งในเพลงพื้นบ้าน การโคลงคู่ซ้ำกับการเปลี่ยนแปลง - นี่คือวิธีที่รูปแบบการแปรผันของโคลงคู่นั้นพัฒนาขึ้น ในบรรดารูปแบบที่มีอยู่ การแปรผันของท่วงทำนองคงที่ (soprano ostinato) นั้นใกล้เคียงที่สุดกับศิลปะพื้นบ้าน รูปแบบดังกล่าวเป็นเรื่องธรรมดาโดยเฉพาะในหมู่นักประพันธ์เพลงชาวรัสเซีย (M. Mussorgsky เพลงของ Varlaam "เหมือนอยู่ในเมืองใน Kazan" จากโอเปร่า "Boris Godunov") นอกจากรูปแบบต่างๆ ของ soprano ostinato แล้ว ยังมีรูปแบบการแปรผันอื่นๆ เช่น เข้มงวด หรือรูปแบบการประดับประดาที่แพร่หลายในดนตรียุโรปตะวันตกในศตวรรษที่ 18-19 รูปแบบที่เข้มงวดซึ่งแตกต่างจากรูปแบบเสียงโซปราโน ostinato เกี่ยวข้องกับการเปลี่ยนแปลงที่จำเป็นในทำนอง คลอยังแตกต่างกันไปในพวกเขา ทำไมพวกเขาถึงเรียกว่าเข้มงวด? ประเด็นคือว่าเมโลดี้เปลี่ยนไปมากน้อยเพียงใด ความผันแปรต่างไปจากธีมดั้งเดิมมากน้อยเพียงใด รูปแบบแรกจะคล้ายกับชุดรูปแบบมากกว่า ส่วนรูปแบบที่ตามมานั้นอยู่ห่างจากชุดรูปแบบมากกว่าและแตกต่างกันมากขึ้น รูปแบบที่ตามมาแต่ละรูปแบบ โดยคงไว้ซึ่งพื้นฐานของธีม ราวกับว่าสวมเปลือกหอยที่แตกต่างกัน แต่งแต้มสีสันด้วยเครื่องประดับใหม่ โทนเสียง ความสม่ำเสมอของฮาร์โมนิก แบบฟอร์ม จังหวะและมิเตอร์ยังคงไม่เปลี่ยนแปลง ซึ่งเป็นวิธีการรวมและประสานเข้าด้วยกัน นั่นคือเหตุผลที่เรียกว่ารูปแบบที่เข้มงวด ไม้ประดับดังนั้น รูปแบบต่างๆ จึงเผยให้เห็นด้านต่างๆ ของธีม เสริมแนวคิดทางดนตรีหลักที่กำหนดไว้ในตอนเริ่มต้นของงาน

รูปแบบการแปรผันเป็นศูนย์รวมของภาพดนตรีหนึ่งภาพซึ่งแสดงให้เห็นอย่างครบถ้วนสมบูรณ์ (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya")

รอนโด

ให้เราทำความคุ้นเคยกับรูปแบบดนตรีในการสร้างหลักการสองประการที่มีส่วนร่วมอย่างเท่าเทียมกัน: ความคมชัดและการทำซ้ำ รูปแบบ rondo วิวัฒนาการเช่นเดียวกับรูปแบบต่างๆ จากดนตรีพื้นบ้าน (เพลงประสานเสียงพร้อมคอรัส)

ส่วนที่สำคัญที่สุดของแบบฟอร์มคือการละเว้น มีการทำซ้ำหลายครั้ง (อย่างน้อย 3) สลับกับธีมอื่น - ตอนที่อาจดูเหมือนเป็นการละเว้นหรืออาจแตกต่างไปจากเดิมในตอนแรก

จำนวนชิ้นส่วนใน rondo ไม่ใช่สัญญาณภายนอก แต่สะท้อนถึงสาระสำคัญของรูปแบบเนื่องจากมีความเกี่ยวข้องกับการเปรียบเทียบภาพหนึ่งภาพกับหลายภาพ เพลงคลาสสิกของเวียนนามักใช้รูปแบบ rondo ในรอบชิงชนะเลิศของโซนาตาและซิมโฟนี (J. Haydn, sonatas D-Dur และ e-moll; L. Beethoven, sonatas ใน g-moll No. 19 และ G-Dur No. 20) ในศตวรรษที่ 19 ขอบเขตของรูปแบบนี้ขยายออกไปอย่างมาก และถ้าในหมู่คลาสสิกเวียนนาเพลงและการเต้นรำ rondo ได้รับชัยชนะแล้วในหมู่นักโรแมนติกยุโรปตะวันตกและนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียก็มี rondo ที่เป็นโคลงสั้น ๆ และเล่าเรื่องเทพนิยายและภาพหนึ่ง (A. Borodin, โรแมนติกของเจ้าหญิงนิทรา)

สรุป:

ไม่มีวิธีการแสดงออกทางดนตรีปรากฏในรูปแบบที่บริสุทธิ์ ในชิ้นส่วนใด ๆ เมตรและจังหวะจะพันกันอย่างใกล้ชิดในจังหวะใดจังหวะหนึ่งแนวไพเราะจะได้รับในโหมดและระดับเสียงที่แน่นอน ทุกแง่มุมของ "ผ้า" ทางดนตรีส่งผลต่อหูของเราพร้อมกัน ลักษณะทั่วไปของภาพดนตรีเกิดขึ้นจากการปฏิสัมพันธ์ของทุกวิถีทาง

บางครั้งวิธีการแสดงออกที่แตกต่างกันมีจุดมุ่งหมายเพื่อสร้างตัวละครเดียวกัน ในกรณีนี้ วิธีการแสดงออกทั้งหมดเป็นแบบที่ขนานกัน กำกับร่วม

ปฏิสัมพันธ์อีกประเภทหนึ่งของดนตรีและการแสดงออกคือการเติมเต็มซึ่งกันและกัน ตัวอย่างเช่น ลักษณะของแนวไพเราะสามารถพูดถึงลักษณะของเพลงได้ และเครื่องวัดจังหวะแบบสี่จังหวะและจังหวะที่ชัดเจนทำให้ดนตรีมีลักษณะการเดินขบวน ในกรณีนี้ การสวดมนต์และการเดินขบวนช่วยเสริมซึ่งกันและกันได้สำเร็จ

บางทีในที่สุดอาจมีอัตราส่วนที่ขัดแย้งกันของวิธีการแสดงที่แตกต่างกันเมื่อท่วงทำนองและความกลมกลืนจังหวะและเมตรสามารถขัดแย้งกันได้

ดังนั้น การแสดงคู่ขนาน ส่งเสริมซึ่งกันและกัน หรือขัดแย้งกัน วิธีการแสดงออกทางดนตรีทั้งหมดเข้าด้วยกัน และสร้างลักษณะเฉพาะของภาพลักษณ์ทางดนตรี

Robert Schumann

"เพลงล่าสัตว์" .

ผม. ตัวละคร ภาพ อารมณ์.

เสียงเพลงอันไพเราะของละครเรื่องนี้ช่วยให้เราเห็นภาพการล่าในสมัยโบราณ เสียงแตรดังเป็นสัญญาณเริ่มต้นของพิธีกรรมการล่าสัตว์ และตอนนี้พลม้าพร้อมปืนไรเฟิลก็รีบวิ่งเข้าไปในป่าอย่างรวดเร็ว สุนัขวิ่งไปข้างหน้าพร้อมกับเห่าด้วยความโกรธ ทุกคนต่างตื่นเต้นยินดีและรอคอยชัยชนะเหนือสัตว์ป่า

ครั้งที่สอง รูปร่าง: สามส่วนง่ายๆ

1 ส่วน - ช่วงเวลาแปดนาฬิกา

ส่วนที่ 2 - ช่วงเวลาแปดนาฬิกา

ส่วนที่ 3 - ช่วงเวลาที่ไม่ใช่สิบสองนาฬิกา (4 + 4 + 4t.)

สาม. หมายถึงการแสดงออกทางดนตรี

วิลล่า - โลบอส

“ให้แม่นอนเถอะ”

ผม ตัวละคร ภาพ อารมณ์.

ภาพที่น่าจดจำจากวัยเด็กอันห่างไกล: ศีรษะของแม่ที่โค้งคำนับเด็กที่กำลังหลับอยู่ แม่ร้องเพลงกล่อมลูกน้อยอย่างเงียบ ๆ และเสน่หา เสียงของเธอได้ยินถึงความอ่อนโยนและความห่วงใย เปลโยกช้าและดูเหมือนว่าทารกกำลังจะผล็อยหลับไป แต่คนเล่นพิเรนทร์นอนไม่หลับเขายังคงต้องการความสนุกสนาน วิ่ง ขี่ม้า (หรือบางทีเด็กอาจหลับและฝันไปแล้ว?) และอีกครั้งจะได้ยิน "คำพูด" ที่อ่อนโยนและรอบคอบของเพลงกล่อมเด็ก

II รูปร่าง: สามส่วนง่ายๆ

การเคลื่อนไหว I และ III - ช่วงที่ไม่ใช่สี่เหลี่ยมจัตุรัส 12 แท่ง (4 + 4 + 4 + 2 แท่งเป็นส่วนเพิ่มเติมในการบรรเลง)

ส่วนที่ II - ช่วงสี่เหลี่ยมจัตุรัส 16 แท่ง

สาม การแสดงออกทางดนตรีหมายถึง:

1.พื้นฐานประเภท- เพลงกล่อมเด็ก เริ่มต้นด้วยอินโทร 2 แท่ง — ประกอบโดยไม่มีเมโลดี้เหมือนในเพลง

ประเภทสัญญาณ:

2. ทำนองเพลง - cantilena การเคลื่อนไหวแบบโปรเกรสซีฟที่ราบรื่นพร้อมการเคลื่อนไหวที่นุ่มนวลเป็นลำดับที่สาม

3. จังหวะ: เคลื่อนไหวอย่างสงบในจังหวะช้าๆ โดยหยุดที่ส่วนท้ายของวลี

Edvard Grieg

"วอลซ์".

ผม .ตัวละคร ภาพ อารมณ์.

อารมณ์ของการเต้นรำนี้เปลี่ยนแปลงได้มาก ตอนแรกเราได้ยินเพลงที่ไพเราะและสง่างาม เล็กน้อยตามอำเภอใจและเบา เช่นเดียวกับผีเสื้อ นักเต้นจะโบยบินไปในอากาศ โดยแทบไม่ได้แตะต้องนิ้วเท้าปาร์เก้ของรองเท้า แต่เสียงแตรดังขึ้นอย่างสดใสและเคร่งขรึมในวงออเคสตรา และคู่รักหลายคู่ก็วนเวียนอยู่ในกระแสลมของเพลงวอลทซ์ และภาพใหม่อีกครั้ง: เสียงที่ไพเราะของใครบางคนฟังดูนุ่มนวลและอ่อนโยน บางทีแขกคนหนึ่งอาจร้องเพลงที่เรียบง่ายและไม่ซับซ้อนร่วมกับเพลงวอลทซ์? และภาพที่คุ้นเคยก็ปรากฏขึ้นอีกครั้ง: นักเต้นตัวน้อยที่น่ารัก เสียงของวงออเคสตรา และเพลงคร่ำครวญพร้อมโน้ตแห่งความเศร้า

II .รูปร่าง: สามส่วนอย่างง่ายด้วยรหัส

ส่วนที่ 1 - ระยะสี่เหลี่ยม - 16 แท่ง ทำซ้ำ 2 ครั้ง + แนะนำ 2 แท่ง

ส่วนที่ II - ระยะสี่เหลี่ยม 16 แท่ง

ส่วนที่ III - การชดใช้ที่แน่นอน (ให้ช่วงเวลาโดยไม่มีการทำซ้ำ) รหัส - 9 แท่ง

สาม .หมายถึงการแสดงออกทางดนตรี

1. หมายถึงการแสดงออกประเภท:

A) สามขนาด (3/4),

B) โฮโมโฟนิก - โกดังฮาร์โมนิก, คลอในรูปแบบของ: เบส + 2 คอร์ด

2. เมโลดี้ในประโยคแรกมีโครงสร้างคล้ายคลื่น (วลีกลมๆ อ่อนๆ) การเคลื่อนไหวที่ราบรื่นและค่อยเป็นค่อยไป ความประทับใจของการเคลื่อนไหวแบบหมุนวนมีชัย

3. บาร์ - staccato

4.Puffer ที่มีการซิงโครไนซ์ที่ท้าย 1 และ 2 วลี สัมผัสได้ถึงความเบา โปร่งโล่ง กระโดดเล็กน้อยในตอนท้าย

5. โทนิคออร์แกนชี้เบส - ความรู้สึกหมุนวนในที่เดียว

6.ในประโยคที่ 2 เปลี่ยนเนื้อสัมผัส : คอร์ดโกดัง เสียงโทรลที่กระฉับกระเฉงตามจังหวะที่แรง เสียงนั้นสดใส สง่างาม เคร่งขรึม

7 ลำดับที่ชื่นชอบของโรแมนติก ขั้นตอนที่สาม: C -Dur, a -moll.

8. คุณสมบัติของไมเนอร์สเกล (a-minor): เนื่องจากรูปแบบไพเราะ, เสียงรองในเมเจอร์! ทำนองตามเสียงของ tetrachord บนใน 1 และ 2 วลี

ส่วนตรงกลาง :(อา - Dur ).

9. การเปลี่ยนเท็กซ์เจอร์ ท่วงทำนองและเสียงประกอบจะกลับกัน ไม่มีเสียงเบสสำหรับจังหวะที่หนักแน่น - ความรู้สึกของความไร้น้ำหนัก, ความเบา

10. ขาดการลงทะเบียนต่ำ

11. ท่วงทำนองไพเราะมากขึ้น (legato แทนที่ staccato) เพลงถูกเพิ่มเข้าไปในการเต้นรำ หรืออาจเป็นการแสดงออกถึงภาพลักษณ์ที่นุ่มนวล อ่อนหวาน และมีเสน่ห์ ซึ่งเป็นใบหน้าของใครบางคนที่โดดเด่นในกลุ่มนักเต้นคู่

บรรเลง -ถูกต้อง แต่ไม่มีการทำซ้ำ

รหัส-แรงจูงใจของเพลงจากส่วนตรงกลางกับพื้นหลังของยาชูกำลังที่ห้า

เฟรเดริก โชแปง

Mazurka op.68 หมายเลข 3

ผม .ตัวละคร ภาพ อารมณ์

การเต้นรำบอลรูมที่ยอดเยี่ยม เพลงฟังดูเคร่งขรึมและภาคภูมิใจ เปียโนเป็นเหมือนวงออเคสตราที่ทรงพลัง แต่ตอนนี้ได้ยินเสียงเพลงพื้นบ้านจากที่ใดที่หนึ่งจากที่ไกล ๆ มันฟังดูดังและตลก แต่แทบจะมองไม่เห็น มันจะเป็นความทรงจำของการเต้นรำของประเทศหรือไม่? แล้วเสียง bravura ballroom mazurka ก็ดังขึ้นอีกครั้ง

II รูปร่าง: สามส่วนง่ายๆ

ส่วนที่ 1 - ช่วงเวลาสองส่วนของ 2 ตาราง 16 บาร์แบบง่ายๆ

ส่วนที่ II - ช่วงเวลาแปดแท่งสี่เหลี่ยมพร้อมอินโทร 4 แท่ง

ขบวนการ III - การชดใช้โดยย่อ ช่วงเวลา 1 ตาราง 16 บาร์

III หมายถึงการแสดงออกทางดนตรี:

1. ขนาดสามส่วน (3/4)

2.รูปแบบจังหวะพร้อมเส้นประบนจังหวะที่หนักแน่นช่วยเพิ่มความคมชัดและความคมชัดให้กับเสียง สิ่งเหล่านี้คือลักษณะเฉพาะของประเภทมาซูร์ก้า

3.คอร์ดโกดังไดนามิกส์ ฉ และff - ความเคร่งขรึมและความสว่าง

4. "เกรน" ของเสียงท่วงทำนองบน - กระโดดไปที่ p4 ตามด้วยการเติม) - ตัวละครที่น่ายินดี ชัยชนะ และปีติยินดี

5. มาตราส่วน F -Dur ในตอนท้ายของการปรับประโยค 1 ประโยคใน C-Dur ใน 2 ให้กลับไปที่ F-Dur)

6. การพัฒนาไพเราะขึ้นอยู่กับลำดับ (ขั้นตอนที่สาม เป็นเรื่องปกติสำหรับคู่รัก)

ในช่วงที่ 2 เสียงยังสว่างขึ้น แต่ตัวละครก็รุนแรงขึ้นเหมือนทำสงคราม

1.ไดนามิกส์ ff .

3. แรงจูงใจใหม่ แต่มีจังหวะที่คุ้นเคย หรือ Rhythmic ostinato ในการเคลื่อนไหวครั้งแรกทั้งหมด

โทนเสียงใหม่ในทำนองคือ tertz เคลื่อนไหวสลับกับการเคลื่อนไหวที่ค่อยเป็นค่อยไป วลีไพเราะไม่เก็บรูปคลื่นไว้ การเคลื่อนไหวลงมีชัย

4. Tonality A-Dur แต่มีโทนสีอ่อนตั้งแต่ ส 5/3 ให้ในรูปแบบฮาร์มอนิก (เล่มที่ 17, 19, 21, 23)) - เฉดสีที่รุนแรง

ประโยคที่สองเป็นการบรรเลง (ซ้ำ 2 ประโยคของช่วงแรก)

ส่วนตรงกลาง -เบา บางเบา นุ่มนวล อ่อนโยนและร่าเริง

1. ยาชูกำลังที่ห้าที่เหลืออยู่ในเบสเป็นการเลียนแบบเครื่องดนตรีพื้นบ้าน (ปี่และดับเบิลเบส)

2. จังหวะประหายไป การเคลื่อนไหวของโน้ตตัวที่แปดที่ก้าวอย่างรวดเร็วก็มีชัย

3. ในทำนอง - นุ่ม tertz เลื่อนขึ้นและลง รู้สึกถึงการเคลื่อนไหวที่หมุนวนอย่างรวดเร็ว นุ่มนวล เรียบเนียน

5.ความสามัคคีพิเศษตามแบบฉบับของดนตรีพื้นบ้านโปแลนด์ - ลิเดียน(mi bekar with tonic B flat) - ต้นกำเนิดของธีมนี้

6.ไดนามิก Rเป็นเสียงที่แทบจะมองไม่เห็น เสียงเพลงนั้นดูเหมือนจะได้ยินมาจากที่ไกลๆ หรือด้วยความยากลำบากที่มันเคลื่อนผ่านความมืดมนของความทรงจำ

บรรเลง:ลดลงเมื่อเทียบกับภาคแรก เหลือเพียงช่วงแรกซึ่งซ้ำ มาซูร์ก้าบอลรูมที่ยอดเยี่ยมส่งเสียงอีกครั้ง

โปรแกรมดนตรีเป็นเพียงโปรแกรมเดียวของโรงเรียนทั้งหมดที่มีบทบรรยาย: "การศึกษาดนตรีไม่ใช่การศึกษาของนักดนตรี แต่ก่อนอื่นคือการศึกษาของบุคคล"(V.A. Sukhomlinsky).
วิธีจัดกระบวนการเรียนรู้ดนตรี เพื่อให้การศึกษากฎของศิลปะดนตรี พัฒนาความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีของเด็ก มีอิทธิพลต่อการเลี้ยงดูบุคลิกภาพ คุณสมบัติทางศีลธรรมอย่างมีประสิทธิภาพ
เมื่อทำงานกับเพลงที่อยู่ในกระบวนการของการสื่อสารทุกรูปแบบกับดนตรี (ไม่ว่าจะเป็นการฟัง ร้องเพลง เล่นเครื่องดนตรีสำหรับเด็ก เป็นต้น) การวิเคราะห์แบบองค์รวมของชิ้นดนตรี (หมวด การสอนดนตรี) ถือเป็นที่สุด อ่อนแอและยาก
การรับรู้เพลงในห้องเรียนเป็นกระบวนการของการเอาใจใส่ทางจิตวิญญาณตามสภาวะของจิตใจและอารมณ์โดยเฉพาะ ดังนั้นการวิเคราะห์งานส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับว่าเพลงที่เล่นจะทิ้งร่องรอยไว้ในจิตวิญญาณของเด็กหรือไม่ไม่ว่าเขาจะมีความต้องการที่จะหันไปหามันอีกครั้งหรือได้ยินเรื่องใหม่
แนวทางที่ง่ายขึ้นในการวิเคราะห์ดนตรี (2-3 คำถาม: เพลงเกี่ยวกับอะไร ลักษณะของทำนองคืออะไร ใครเป็นคนเขียน) สร้างทัศนคติที่เป็นทางการต่อเพลงที่กำลังศึกษา ซึ่งต่อมาเกิดขึ้นในหมู่นักเรียน
ความยากลำบากในการวิเคราะห์เพลงแบบองค์รวมนั้นอยู่ที่ข้อเท็จจริงที่ว่าในกระบวนการดำเนินการนั้น ควรมีการสร้างตำแหน่งชีวิตที่กระฉับกระเฉงของเด็ก ความสามารถร่วมกับครูในการติดตามว่าศิลปะเผยชีวิตและ ปรากฏการณ์ด้วยวิธีการเฉพาะ การวิเคราะห์แบบองค์รวมควรเป็นวิธีการพัฒนาด้านดนตรี สุนทรียศาสตร์ และจริยธรรมของแต่ละบุคคล

ประการแรกคุณต้องกำหนดให้ชัดเจนว่ามันคืออะไร
การวิเคราะห์งานแบบองค์รวมช่วยในการกำหนดความเชื่อมโยงระหว่างความหมายโดยนัยของงานกับโครงสร้างและวิธีการ นี่คือที่ที่การค้นหาคุณสมบัติพิเศษของการแสดงออกของงานเกิดขึ้น
การวิเคราะห์ประกอบด้วย:
- การชี้แจงเนื้อหา แนวคิด - แนวคิดของงาน บทบาทการศึกษา ก่อให้เกิดความรู้ทางประสาทสัมผัสของภาพศิลปะของโลก
- การกำหนดวิธีการแสดงออกของภาษาดนตรีซึ่งนำไปสู่การก่อตัวของเนื้อหาเชิงความหมายของงาน น้ำเสียง บทประพันธ์และเฉพาะเรื่อง

ประการที่สองการวิเคราะห์เกิดขึ้นในกระบวนการสนทนาระหว่างครูและนักเรียนโดยใช้ชุดคำถามนำ การสนทนาเกี่ยวกับงานที่ฟังจะดำเนินไปในทางที่ถูกต้องก็ต่อเมื่อตัวครูเองเข้าใจคุณลักษณะของเนื้อหาและรูปแบบของงานอย่างชัดเจน ตลอดจนปริมาณข้อมูลที่จำเป็นต้องสื่อสารให้นักเรียนทราบ

ประการที่สามลักษณะเฉพาะของการวิเคราะห์อยู่ในความจริงที่ว่าควรสลับกับเสียงเพลง แต่ละด้านจะต้องได้รับการยืนยันด้วยเสียงดนตรีที่ครูทำหรือแผ่นเสียง การเปรียบเทียบงานวิเคราะห์กับงานอื่นๆ - คล้ายคลึงและแตกต่าง - มีบทบาทอย่างมากที่นี่ โดยใช้วิธีการเปรียบเทียบ การวางเคียงกัน หรือการทำลายล้าง ทำให้เกิดการรับรู้ที่ละเอียดอ่อนยิ่งขึ้นของความแตกต่าง เฉดสีของดนตรี ผู้สอนจะชี้แจงหรือยืนยันคำตอบของนักเรียน เปรียบเทียบงานศิลปะประเภทต่างๆ ได้ที่นี่

ประการที่สี่เนื้อหาของการวิเคราะห์ควรคำนึงถึงความสนใจทางดนตรีของเด็ก ระดับความพร้อมในการรับรู้งาน ระดับการตอบสนองทางอารมณ์

กล่าวอีกนัยหนึ่ง คำถามที่ถามระหว่างงานควรสามารถเข้าถึงได้ เฉพาะเจาะจง สอดคล้องกับความรู้และอายุของนักเรียน มีความสอดคล้องเชิงตรรกะ และสอดคล้องกับหัวข้อของบทเรียน
ไม่สามารถประเมินได้และ พฤติกรรมครูทั้งในช่วงเวลาของการรับรู้ของดนตรีและในระหว่างการสนทนา: การแสดงออกทางสีหน้า การแสดงออกทางสีหน้า การเคลื่อนไหวเล็กน้อย - นี่เป็นวิธีพิเศษในการวิเคราะห์ดนตรีซึ่งจะช่วยให้รู้สึกถึงภาพดนตรีที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้น
ต่อไปนี้เป็นตัวอย่างคำถามสำหรับการวิเคราะห์ชิ้นงานแบบองค์รวม:
- ชิ้นนี้เกี่ยวกับอะไร?
- คุณจะตั้งชื่อมันว่าอะไรและทำไม
- มีฮีโร่กี่คน?
- พวกเขาทำงานอย่างไร?
- มีตัวละครอะไรบ้างที่แสดง?
- พวกเขากำลังสอนอะไรเรา?
- ทำไมเพลงถึงฟังดูน่าตื่นเต้น?

หรือ:
-คุณจำความประทับใจในเพลงนี้จากบทเรียนที่แล้วได้ไหม?
-อะไรสำคัญกว่าในเพลง - ทำนองหรือเนื้อเพลง?
- และอะไรสำคัญกว่ากันในคน - จิตใจหรือหัวใจ?
- มันฟังดูที่ไหนในชีวิตและคุณต้องการฟังกับใคร?
- นักแต่งเพลงต้องผ่านอะไรเมื่อเขาเขียนเพลงนี้?
- เขาต้องการถ่ายทอดความรู้สึกอะไร?
- คุณได้ยินเพลงดังกล่าวในจิตวิญญาณของคุณหรือไม่? เมื่อไหร่?
- เหตุการณ์อะไรในชีวิตของคุณที่คุณสามารถเชื่อมโยงกับเพลงนี้? นักแต่งเพลงใช้เพื่อสร้างภาพดนตรี (เพื่อกำหนดลักษณะของท่วงทำนอง, คลอ, รีจิสเตอร์, เฉดสีแบบไดนามิก, มาตราส่วน, จังหวะ, ฯลฯ ) หมายความว่าอย่างไร?
-ประเภทอะไร ("ปลาวาฬ")?
- ทำไมคุณถึงตัดสินใจอย่างนั้น?
-ลักษณะของดนตรีเป็นอย่างไร?
- นักแต่งเพลงหรือพื้นบ้าน?
-ทำไม?
-อะไรทำให้ตัวละครดูสดใสขึ้น - ทำนองหรือเพลงประกอบ?
- นักแต่งเพลงใช้เสียงเครื่องดนตรีประเภทใด ใช้เพื่ออะไร ฯลฯ

สิ่งสำคัญในการตั้งคำถามสำหรับการวิเคราะห์งานแบบองค์รวมคือการให้ความสนใจกับพื้นฐานการศึกษาและการสอนของงาน เพื่อทำให้ภาพลักษณ์ทางดนตรีชัดเจนขึ้น และจากนั้นไปที่วิธีการแสดงออกทางดนตรีที่พวกเขาเป็นตัวเป็นตน
ควรจำไว้ว่าคำถามการวิเคราะห์สำหรับนักเรียนระดับประถมศึกษาและมัธยมศึกษานั้นแตกต่างกันเนื่องจากระดับความรู้และลักษณะทางจิตวิทยาและการสอนมีความแตกต่างกันอย่างมีนัยสำคัญ
วัยเรียนที่อายุน้อยกว่าเป็นขั้นตอนในการสะสมประสบการณ์เชิงประจักษ์ ทัศนคติทางอารมณ์และประสาทสัมผัสต่อโลกภายนอก งานเฉพาะของการศึกษาด้านสุนทรียศาสตร์คือการพัฒนาความสามารถของการรับรู้แบบองค์รวมที่กลมกลืนกันของความเป็นจริงโลกทางศีลธรรมและจิตวิญญาณโดยการเปิดใช้งานทรงกลมทางอารมณ์และประสาทสัมผัส การปรับสภาพจิตใจให้เข้ากับดนตรีในรูปแบบศิลปะและหัวข้อการศึกษา การพัฒนาทักษะการปฏิบัติในการสื่อสารกับดนตรี การเพิ่มพูนความรู้การกระตุ้นแรงจูงใจเชิงบวก
ลักษณะทางจิตวิทยาและการสอนที่สำคัญที่สุดของวัยเรียนมัธยมต้นคือการแสดงออกที่ชัดเจนของการตีความเรื่องเป็นรูปเป็นร่างซึ่งเริ่มมีชัยเหนืออารมณ์ความรู้สึกของการรับรู้การสร้างคุณธรรมที่เข้มข้นของบุคลิกภาพ ความสนใจของวัยรุ่นเริ่มดึงดูดโลกภายในของบุคคล
ให้เราพิจารณาตัวอย่างเฉพาะของตัวเลือกสำหรับการวิเคราะห์ผลงานที่อยู่ระหว่างการศึกษาด้านดนตรีและดนตรี
"บ่าง" แอล. เบโธเฟน (ชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 ไตรมาส 2)
- คุณรู้สึกอย่างไรในเพลงนี้?
- ทำไมเพลงมันดูเศร้าจัง เกี่ยวกับใคร?
- อะไร "ปลาวาฬ"?
-ทำไมคุณคิดอย่างนั้นล่ะ?
- เพลงอะไร?
- เธอเคลื่อนไหวอย่างไร?
- ใครเป็นคนแสดงเพลง?
การชมภาพวาด "Savoyard" โดย V. Perov จะเพิ่มการรับรู้และความเข้าใจในดนตรีของ L. Beethoven
- ลองนึกภาพว่าคุณเป็นศิลปิน คุณจะวาดภาพอะไรขณะฟังเพลง "มะขาม" (,)
"คืน" จากบัลเล่ต์ "The Little Humpbacked Horse" โดย R. Shchedrin (เกรด 3)
วันก่อน เด็กๆ สามารถทำการบ้านได้: วาดภาพกลางคืนจากนิทานเรื่อง "The Little Humpbacked Horse" ของ P. Ershov เรียนรู้และอ่านส่วนหนึ่งของคำอธิบายของตอนกลางคืน หลังจากตรวจสอบงานมอบหมายในบทเรียนแล้ว เราพูดถึงคำถามต่อไปนี้
-เสียงเพลงที่จะถ่ายทอดค่ำคืนจากเทพนิยาย "ม้าหลังค่อม" ควรเป็นอย่างไร? ฟังแล้วบอกฉันที คืนนี้ใช่หรือเปล่า (ฟังบันทึกวงออเคสตรา).
- เครื่องดนตรีใดของเราที่เหมาะกับเพลงนี้? (นักเรียนเลือกแบบที่เหมาะสมกว่าจากเครื่องมือที่นำเสนอ)
- เราฟังเสียงของมันและคิดว่าเหตุใดเสียงต่ำจึงสอดคล้องกับดนตรี ( การแสดงเป็นหมู่คณะกับอาจารย์ เรากำหนดลักษณะของงาน เรามั่นใจว่าดนตรีไพเราะไพเราะ)
- เพลงที่ไพเราะและไพเราะสอดคล้องกับแนวเพลงใด?
-เรียกละครเรื่องนี้ว่า "เพลง" ได้ไหม?
- เล่น "กลางคืน" ก็เหมือนเพลง มันไพเราะ ไพเราะ
- และดนตรีที่แทรกซึมด้วยความไพเราะ ท่วงทำนอง แต่ไม่จำเป็นต้องมีไว้สำหรับร้องเพลง เรียกว่า เพลง.
"ลูกแมวและลูกสุนัข" T.Popatenko (ชั้นประถมศึกษาปีที่ 3)
- คุณชอบเพลงนี้ไหม?
- คุณจะเรียกเธอว่าอะไร?
- มีฮีโร่กี่คน?
- ใครมีหนวด ใครมีขน ทำไมตัดสินใจอย่างนั้น?
-ทำไมคุณถึงคิดว่าเพลงนี้ไม่มีชื่อเพลงว่า "Cat and Dog"?
- เกิดอะไรขึ้นกับฮีโร่ของเราและทำไมคุณถึงคิด?
- พวก "ตบ" และ "ตบ" ฮีโร่ของเราอย่างจริงจังหรือเล็กน้อย?
-ทำไม?
-เรื่องราวของลูกแมวและลูกสุนัขสอนอะไรเราบ้าง?
- พวกถูกต้องไหมเมื่อพวกเขาเชิญสัตว์ไปในวันหยุด?
- ถ้าคุณเป็นผู้ชาย คุณจะทำอย่างไร?
-ลักษณะของดนตรีเป็นอย่างไร?
- ส่วนใดของงานที่ทำให้ฮีโร่มีบุคลิกที่ชัดเจนมากขึ้น - การแนะนำหรือเพลงเองทำไม?
- ทำนองของลูกแมวและลูกสุนัขหมายถึงอะไร?
- ถ้าคุณรู้วิธีแต่งเพลง คุณจะแต่งเพลงประเภทไหนจากข้อเหล่านี้?
ขั้นตอนต่อไปของการทำงานคือการเปรียบเทียบการซื้อโดยการซื้อของแผนการแสดงสำหรับการพัฒนาดนตรีและวิธีการแสดงออกทางดนตรี (จังหวะ, ไดนามิก, ธรรมชาติของการเคลื่อนไหวเมโลดี้) จะช่วยค้นหาอารมณ์ , เนื้อหาเชิงเปรียบเทียบ-อารมณ์ของแต่ละข้อ
"Waltz - เรื่องตลก" D. Shostakovich (เกรด 2)
- ฟังและคิดว่าเนื้อหานี้มีไว้สำหรับใคร (... สำหรับเด็กและของเล่น: ผีเสื้อ หนู ฯลฯ)
- พวกเขาทำอะไรกับเพลงแบบนั้นได้บ้าง? ( เต้นรำ, หมุน, กระพือปีก ... )
- ดีมาก ทุกคนเคยได้ยินว่าการเต้นรำมีไว้สำหรับตัวละครในเทพนิยายตัวน้อย พวกเขาเต้นแบบไหน? ( วอลทซ์).
- ลองนึกภาพว่าเราอยู่ในเมืองดอกไม้ที่สวยงามจากนิทาน Dunno ใครสามารถเต้นวอลทซ์ที่นั่นได้? ( เบลล์สาว กระโปรงสีฟ้าชมพู ฯลฯ)
-คุณสังเกตไหมว่าใครมาที่ลูกบอลดอกไม้ของเรานอกจากสาวระฆัง? ( แน่นอน! นี่คือด้วงหรือหนอนผีเสื้อขนาดใหญ่ในเสื้อคลุมหาง)
- และฉันคิดว่ามันเป็น Dunno ที่มีท่อขนาดใหญ่ เขาเต้นอย่างไร - ง่ายเหมือนสาวระฆัง? ( ไม่สิ เขาเคอะเขินชะมัด เหยียบย่ำ)
- มีดนตรีประเภทไหน? ( ตลก งุ่มง่าม).
-ผู้แต่งรู้สึกอย่างไรเกี่ยวกับ Dunno ของเรา? ( หัวเราะเยาะเขา)
-เต้นคนแต่งกลายเป็นจริงจัง? ( ไม่ตลกตลก)
- คุณจะตั้งชื่อมันว่าอะไร? ( วอลทซ์ตลก เต้นกระดิ่ง เต้นตลก).
- ดีมาก คุณได้ยินสิ่งที่สำคัญที่สุดและเดาว่าผู้แต่งต้องการจะบอกอะไรเรา เขาเรียกการเต้นรำนี้ว่า "วอลซ์ - เรื่องตลก"
แน่นอนว่าคำถามในการวิเคราะห์ก็จะสลับกันไปมาตามเสียงเพลง
ดังนั้น จากบทเรียนหนึ่งไปอีกบทเรียน จากไตรมาสหนึ่งไปอีกไตรมาส เนื้อหาเกี่ยวกับการวิเคราะห์งานจึงถูกรวบรวมและรวบรวมอย่างเป็นระบบ
มาดูผลงานและหัวข้อบางส่วนจากหลักสูตรชั้นประถมศึกษาปีที่ 5 กัน
"Lullaby of the Volkhovs" จากโอเปร่า "Sadko" โดย N. Rimsky-Korsakov
ก่อนที่พวกเขาจะทำความคุ้นเคยกับดนตรีของ Lullaby คุณสามารถย้อนดูประวัติความเป็นมาของการสร้างสรรค์และเนื้อหาของโอเปร่าได้
- ฉันจะบอกคุณถึงมหากาพย์โนฟโกรอด ... (เนื้อหาของโอเปร่า)
นักเล่าเรื่องนักดนตรีที่ยอดเยี่ยม N.A. Rimsky-Korsakov หลงรักมหากาพย์เรื่องนี้ เขารวบรวมตำนานเกี่ยวกับ Sadko และ Volkhov ไว้ในละครโอเปร่าเรื่อง "Sadko" ของเขาสร้างบทตามเทพนิยายและมหากาพย์เกี่ยวกับ guslar ที่มีพรสวรรค์และแสดงความชื่นชมในศิลปะพื้นบ้านของชาติความงามและความสูงส่ง

Libretto- นี่เป็นเนื้อหาวรรณกรรมสั้น ๆ ของการแสดงดนตรี, ข้อความด้วยวาจาของโอเปร่า, โอเปร่า คำว่า "libretto" มีต้นกำเนิดจากอิตาลีและมีความหมายตามตัวอักษรว่า "หนังสือเล่มเล็ก" นักแต่งเพลงสามารถเขียนบทเองหรือเขาสามารถใช้ผลงานของนักเขียนบทวรรณกรรมได้

เราสามารถเริ่มพูดถึง Lullaby เกี่ยวกับการคิดเกี่ยวกับบทบาทของ Volkhovs ในการเปิดเผยแนวคิดหลักของโอเปร่า
-ความงามของเพลงมนุษย์ดึงดูดแม่มด ปลุกความรักในหัวใจของเธอ และหัวใจที่อบอุ่นด้วยการกอดรัดช่วยให้ Volkhov แต่งเพลงของเขา คล้ายกับเพลงที่ผู้คนร้อง Volkhova ไม่เพียง แต่เป็นความงาม แต่ยังเป็นแม่มดด้วย บอกลา Sadko ที่กำลังหลับใหล เธอร้องเพลง "Lullaby" ซึ่งเป็นเพลงของมนุษย์ที่น่ารักที่สุดเพลงหนึ่ง
ฟัง Lullaby แล้ว ถามหนุ่มๆ:
- ท่วงทำนองที่เรียบง่ายและไร้ศิลปะนี้เผยให้เห็นลักษณะนิสัยของโวลคอฟอย่างไร?
-ใกล้เคียงกับเพลงลูกทุ่งในแง่ของทำนอง,ข้อความ?
- เพลงประเภทไหนที่คล้ายกับ?
-ผู้แต่งใช้อะไรในการสร้างภาพลักษณ์ทางดนตรีนี้? ( อธิบายหัวข้อ แบบฟอร์ม น้ำเสียงของงาน ให้ความสนใจกับน้ำเสียงของคอรัส)
เมื่อฟังเพลงนี้อีกครั้ง ให้ใส่ใจกับเสียงต่ำ - coloratura soprano
ในระหว่างการสนทนา เราสามารถเปรียบเทียบภาพบุคคลทางดนตรีสองภาพที่แตกต่างกันของตัวละครสองตัว: Sadko ("เพลงของ Sadko") และ Volkhovs ("เพลงกล่อมเด็กของ Volkhov")
ในการสร้างภูมิหลังทางศิลปะและอารมณ์ขึ้นมาใหม่ ให้พิจารณาภาพวาดโดย I. Repin "Sadko" กับเด็กๆ ในบทเรียนถัดไป คุณสามารถใช้สื่อที่เกี่ยวข้องกับทิศทางที่สร้างสรรค์ของผู้แต่ง ข้อมูลที่น่าสนใจจากประวัติการสร้างสรรค์ผลงานชิ้นใดชิ้นหนึ่ง ทั้งหมดนี้เป็นพื้นฐานที่จำเป็นสำหรับการเจาะลึกเข้าไปในโครงสร้างน้ำเสียงสูงต่ำของดนตรี
Symphony in B - ผู้เยาว์หมายเลข 2 "Heroic" โดย A. Borodin
เราฟังเพลง คำถาม:
-ลักษณะของชิ้นงานเป็นอย่างไร?
- คุณ "เห็น" ฮีโร่คนไหนในเพลงบ้าง?
-ดนตรีสามารถสร้างตัวละครที่กล้าหาญได้ด้วยวิธีใด? ( มีการสนทนาเกี่ยวกับวิธีการแสดงออกของดนตรี: การกำหนดรีจิสเตอร์, ขนาด, การวิเคราะห์จังหวะ, น้ำเสียงสูงต่ำ ฯลฯ.)
- ความแตกต่างและความคล้ายคลึงระหว่างธีมที่ 1 และ 2 คืออะไร?
สาธิตภาพประกอบของภาพวาด "Three Heroes" โดย V. Vasnetsov.
-อะไรคือความคล้ายคลึงกันระหว่างดนตรีและภาพวาด? ( ธรรมชาติ เนื้อหา).
-ด้วยความช่วยเหลือของตัวละครที่กล้าหาญที่แสดงในภาพคืออะไร? ( องค์ประกอบ, สี).
-คุณได้ยินเพลงของ "Heroic" ในภาพยนตร์หรือไม่?

คุณสามารถสร้างรายการวิธีการแสดงดนตรีและการวาดภาพบนกระดาน:

ฮีโร่จำเป็นในชีวิตของเราหรือไม่? คุณจินตนาการถึงพวกเขาอย่างไร?
ลองติดตามความเคลื่อนไหวของความคิดของครูโดยสังเกตกระบวนการค้นหาความจริงของเขาและนักเรียนของเขา

บทเรียนในชั้นประถมศึกษาปีที่ 6 ไตรมาสที่ 1
ที่ทางเข้าห้องเรียนเสียงในการบันทึกเสียง "Waltz" โดย J. Brel.
- สวัสดีทุกคน! ฉันดีใจมากที่เราเริ่มบทเรียนของวันนี้ด้วยอารมณ์ดี อารมณ์ดี - ทำไม? พวกเขาไม่เข้าใจด้วยเหตุผล แต่ยิ้ม! ดนตรี?! และคุณจะพูดอะไรเกี่ยวกับเธอว่าเธอมีความสุข? ( Waltz, เต้นรำ, เร็ว, สูงส่ง, แรงจูงใจ - มีความปิติอยู่ในนั้น)
-ใช่ มันเป็นเพลงวอลทซ์ วอลทซ์คืออะไร? ( เป็นเพลงที่สนุกสนาน ตลกนิดๆ ที่จะเต้นด้วยกัน).
- คุณสามารถเต้นวอลทซ์ได้หรือไม่? นี่คือการเต้นรำสมัยใหม่หรือไม่? ฉันจะให้คุณดูรูปถ่ายตอนนี้ และคุณพยายามหารูปที่วอลทซ์เต้นอยู่ ( เด็ก ๆ กำลังมองหารูปถ่าย ในขณะนี้ ครูเริ่มเล่นและฮัมเพลง "Waltz about Waltz" ของ E. Kolmanovsky ราวกับทำเพื่อตัวเอง พวกนั้นหารูปถ่ายอธิบายทางเลือกโดยข้อเท็จจริงที่ว่าคนที่ปรากฎบนนั้นกำลังเต้นรำหมุนอยู่ ครูแนบรูปถ่ายเหล่านี้กับกระดานดำและถัดจากนั้นคือภาพจำลองของ Natasha Rostova ที่ลูกบอลลูกแรกของเธอ:
- นี่คือการเต้นวอลทซ์ในศตวรรษที่ 19 Waltz ในภาษาเยอรมันหมายถึงการหมุน คุณได้เลือกภาพถ่ายได้อย่างสมบูรณ์แบบ ( ท่อนหนึ่งของเพลง "Waltz about Waltz" ที่ขับร้องโดย G. Ots).
-เพลงที่สวยงาม! พวกคุณเห็นด้วยกับผู้เขียนบรรทัด:
- เพลงวอลทซ์ล้าสมัยแล้ว - มีคนพูดหัวเราะ
ศตวรรษเห็นความล้าหลังและวัยชราในตัวเขา
ขี้อาย ขี้อาย เพลงวอลทซ์แรกของฉันกำลังมา
ทำไมฉันถึงลืมเพลงวอลทซ์นี้ไม่ได้
-กวีพูดถึงแต่ตัวเอง? ( เราเห็นด้วยกับกวี เพลงวอลทซ์ไม่ได้มีไว้สำหรับคนชราเท่านั้น แต่กวีพูดถึงทุกคน!)
- ทุกคนมีเพลงวอลทซ์ครั้งแรก! ( เพลง "ปีโรงเรียน»)
-ใช่ เพลงวอลทซ์นี้จะมีเสียงในวันที่ 1 กันยายน และในวันหยุดของระฆังสุดท้าย
- "แต่เขาถูกซ่อนไว้ เขาอยู่กับฉันทุกที่และทุกเวลา ... " - Waltz เป็นสิ่งที่พิเศษ (เป็นเพียงว่าเพลงวอลทซ์กำลังรอเวลาที่มันจำเป็น!)
- ดังนั้นมันอยู่ในจิตวิญญาณของทุกคน? ( แน่นอน. คนหนุ่มสาวยังสามารถมีส่วนร่วมในเพลงวอลทซ์.)
-ทำไม "ซ่อน" และไม่หายไปอย่างสมบูรณ์? (คุณจะไม่เต้นตลอดเวลา!)
- เอาล่ะ ให้เพลงวอลทซ์รอ!
เราเรียนรู้ 1 ท่อนของเพลง "Waltz about Waltz"
- นักแต่งเพลงหลายคนเขียนเพลงวอลทซ์ แต่มีเพียงคนเดียวเท่านั้นที่ได้รับการเสนอชื่อให้เป็นราชาแห่งเพลงวอลทซ์ (รูปของ I. Strauss ปรากฏขึ้น) และเพลงวอลทซ์หนึ่งเพลงของนักแต่งเพลงคนนี้ก็ได้แสดงเป็นอังกอร์ 19 ครั้ง ลองนึกภาพว่าเป็นเพลงแบบไหน! ตอนนี้ฉันต้องการแสดงดนตรีของสเตราส์ให้คุณดู เล่นซะ เพราะซิมโฟนีออร์เคสตราต้องเล่น เล่นมัน มาลองไขปริศนาสเตราส์กัน ( ครูเปิดเพลงวอลทซ์บลูดานูบ หลายแท่ง)
- การแนะนำเพลงวอลทซ์เป็นความลับที่ยิ่งใหญ่ การคาดหวังที่ไม่ธรรมดาซึ่งมักจะนำมาซึ่งความสุขมากกว่าแม้แต่กิจกรรมที่สนุกสนานด้วยตัวมันเอง ... คุณมีความรู้สึกว่าในระหว่างการแนะนำนี้ วอลทซ์สามารถเริ่มต้นได้หลายครั้งหรือไม่? คาดหวังความสุข! ( ใช่หลายครั้ง!)
- คิดว่าพวกสเตราส์ได้เพลงของเขามาจากไหน? ( เสียงการพัฒนาเบื้องต้น). บางครั้ง เมื่อฉันฟังเพลงวอลทซ์ของสเตราส์ ดูเหมือนว่ากล่องที่สวยงามจะเปิดออกและมีบางสิ่งที่ไม่ธรรมดาอยู่ในนั้น และบทนำของกล่องนี้ก็เปิดขึ้นมาได้เท่านั้น ดูเหมือนว่าจะมีแล้ว แต่ท่วงทำนองใหม่อีกครั้ง วอลทซ์ใหม่! นี่คือเพลงวอลทซ์เวียนนาตัวจริง! มันคือโซ่วอลทซ์ สร้อยคอวอลทซ์!
นี่คือการเต้นรำของร้านเสริมสวยหรือไม่? มันเต้นที่ไหน? (อาจจะทุกที่: บนถนน ในธรรมชาติ คุณต้านทานไม่ได้)
-ค่อนข้างถูกต้อง และชื่ออะไร: "บนแม่น้ำดานูบสีฟ้าที่สวยงาม", "เสียงเวียนนา", "นิทานแห่งป่าเวียนนา", "เสียงฤดูใบไม้ผลิ" สเตราส์เขียนละคร 16 เรื่อง และตอนนี้คุณจะได้ยินเสียงเพลงวอลทซ์จากละคร "The Bat" และฉันขอให้คุณตอบด้วยคำเดียวว่าวอลทซ์คืออะไร อย่าบอกนะว่านี่คือการเต้นรำ (เสียงวอลทซ์ดังขึ้น)
- วอลทซ์คืออะไร? ( ความปิติยินดี ปาฏิหาริย์ เทพนิยาย จิตวิญญาณ ความลึกลับ เสน่ห์ ความสุข ความงาม ความฝัน ความร่าเริง ความรอบคอบ ความเสน่หา ความอ่อนโยน)
- เป็นไปได้ไหมที่จะอยู่โดยปราศจากสิ่งที่คุณบอก? (แน่นอนว่าคุณทำไม่ได้!)
- ผู้ใหญ่เท่านั้นที่ไม่สามารถอยู่ได้โดยปราศจากมัน? ( พวกหัวเราะพยักหน้า)
- ด้วยเหตุผลบางอย่าง ฉันมั่นใจว่าหลังจากฟังเพลงแล้ว คุณจะตอบฉันแบบนั้น
- ฟังว่ากวี L. Ozerov เขียนเกี่ยวกับเพลงวอลทซ์ของโชแปงอย่างไรในบทกวี "Waltz":

- ขั้นตอนง่าย ๆ ยังคงดังอยู่ในหูของฉันในเพลงวอลทซ์ที่เจ็ด
ดั่งสายลมแห่งฤดูใบไม้ผลิ เหมือนปีกนกที่กระพือปีก
เหมือนโลกที่ฉันค้นพบในการผสมผสานของสายดนตรี
เสียงวอลทซ์นั้นยังคงดังอยู่ในตัวฉัน ราวกับก้อนเมฆสีฟ้า
ดั่งกระหม่อมในพงหญ้า ดั่งความฝันที่ข้าพเจ้าเห็นในความเป็นจริง
เป็นข่าวว่าฉันอยู่เครือญาติกับธรรมชาติ

บทเรียนในชั้นประถมศึกษาปีที่ 6 ไตรมาสที่ 3
เด็ก ๆ เข้าชั้นเรียนด้วย "ฤดูใบไม้ผลิ" ของโมสาร์ท
-สวัสดีทุกคน! นั่งเอนหลัง พยายามรู้สึกเหมือนอยู่ในคอนเสิร์ตฮอลล์ ว่าแต่รายการคอนเสิร์ตวันนี้มีอะไรบ้างใครรู้บ้าง? ที่ทางเข้าหอแสดงคอนเสิร์ต เราจะเห็นโปสเตอร์พร้อมรายการ คอนเสิร์ตของเราก็ไม่มีข้อยกเว้น และโปสเตอร์ก็ทักทายคุณที่ทางเข้าด้วย ใครให้ความสนใจเธอ? (…) อย่าอารมณ์เสีย คุณอาจจะรีบ แต่ฉันอ่านอย่างระมัดระวังและจำทุกอย่างที่เขียนได้ การทำเช่นนี้ทำได้ไม่ยาก เนื่องจากมีเพียงสามคำบนโปสเตอร์ ตอนนี้ฉันจะเขียนมันไว้บนกระดานและทุกอย่างจะชัดเจนสำหรับคุณ (ฉันเขียน: "เสียง")
- ฉันคิดว่าฉันจะเพิ่มอีกสองคำในภายหลังด้วยความช่วยเหลือของคุณ แต่ตอนนี้ ปล่อยให้เพลงเล่นไป
แสดง "Little Night Serenade" โดย Mozart
เพลงนี้ทำให้คุณรู้สึกอย่างไร? คุณจะพูดอะไรเกี่ยวกับเธอ ? (เบา ชื่น ชื่น เต้นได้ ตระหง่าน เปล่งเสียงที่ลูกบอล)
-พวกเราได้ไปดูคอนเสิร์ตเพลงแดนซ์สมัยใหม่แล้วเหรอ? ( ไม่ เพลงนี้เก่าแล้ว น่าจะมาจากศตวรรษที่ 17 ดูเหมือนว่าพวกเขากำลังเต้นรำอยู่ที่ลูกบอล)
- บอลจัดวันไหน ? (ในตอนเย็นและตอนกลางคืน).
- เพลงนี้มีชื่อว่า “Little Night Serenade”
- คุณรู้สึกอย่างไรว่าเพลงนี้เป็นภาษารัสเซียหรือไม่? ( ไม่ไม่ใช่รัสเซีย)
- นักแต่งเพลงในอดีตคนไหนที่สามารถเป็นผู้แต่งเพลงนี้ได้? (โมสาร์ท, เบโธเฟน, บาค).
- คุณชื่อ Bach คงจะจำเรื่อง "โจ๊ก" ได้ ( ฉันเล่นท่วงทำนองของ "Jokes" และ "Little Night Serenade")
- คล้ายกันมาก แต่เพื่อที่จะยืนยันว่าผู้แต่งเพลงนี้คือ Bach เราต้องได้ยินในอีกแบบหนึ่งตามกฎคือโพลีโฟนี (ฉันเล่นเพลงและเสียงประกอบของ “Little Night Serenade” นักเรียนเชื่อว่าดนตรีในโกดังแบบโฮโมโฟนิกคือเสียงและดนตรีประกอบ)
- คุณคิดอย่างไรเกี่ยวกับการประพันธ์ของเบโธเฟน? (ดนตรีของเบโธเฟนแข็งแกร่งและทรงพลัง)
ครูยืนยันคำพูดของเด็กด้วยเสียงสูงต่ำของซิมโฟนีที่ 5
-คุณเคยเจอเพลงของโมสาร์ทมาก่อนหรือเปล่า?
- คุณสามารถตั้งชื่อผลงานที่คุณรู้จักได้หรือไม่? ( ซิมโฟนีหมายเลข 40, "เพลงฤดูใบไม้ผลิ", "Little Night Serenade")

ครูเล่นธีม ...
-เปรียบเทียบ! ( แสงความสุขความเปิดกว้างโปร่งโล่ง)
- นี่คือเพลงของโมสาร์ทจริงๆ (บนกระดานสำหรับคำว่า " เสียง"เพิ่ม:" โมสาร์ท!")
– ตอนนี้จำเพลงของ Mozart ได้ ค้นหาคำจำกัดความที่ถูกต้องที่สุดของสไตล์ผู้แต่ง ลักษณะเฉพาะของงานของเขา ... (- ดนตรีของเขาอ่อนโยน เปราะบาง โปร่งใส บางเบา ร่าเริง ... - ฉันไม่เห็นด้วยว่าร่าเริง สนุกสนาน นี่คือความรู้สึกที่ต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง ลึกลงไป คุณไม่สามารถใช้ชีวิตทั้งชีวิตให้ร่าเริงได้ แต่ ความรู้สึกปีติสามารถอยู่ในคนได้เสมอ ... - ร่าเริงแจ่มใสมีความสุข)
- นักแต่งเพลงชาวรัสเซีย A. Rubinstein กล่าวว่า "แสงแดดนิรันดร์ในดนตรี คุณชื่อโมสาร์ท!”
- ลองฮัมทำนองเพลง "Little Night Serenade" ในแบบฉบับของ Mozart (...)
-และตอนนี้ ฮัมเพลง "Spring" แต่ยังอยู่ในสไตล์ Mozart ด้วย ท้ายที่สุดแล้ว วิธีที่นักแสดงจะรู้สึกและถ่ายทอดสไตล์ของผู้แต่ง เนื้อหาของเพลง ในบทบาทที่คุณจะทำในตอนนี้ ขึ้นอยู่กับว่าผู้ฟังจะเข้าใจเพลงนั้นๆ อย่างไร และผ่านมันมาโดยผู้แต่ง ( แสดง "ฤดูใบไม้ผลิ" โดย Mozart)
- คุณให้คะแนนผลงานของคุณอย่างไร? ( เราพยายามอย่างหนัก)
- เพลงของโมสาร์ทเป็นที่รักของใครหลายคน ชิเชริน ผู้บังคับการตำรวจฝ่ายกิจการต่างประเทศโซเวียตคนแรกกล่าวว่า “ชีวิตของฉันมีการปฏิวัติและโมสาร์ท! การปฏิวัติคือปัจจุบัน และโมสาร์ทคืออนาคต!" นักปฏิวัติในศตวรรษที่ 20 ตั้งชื่อนักประพันธ์เพลงในศตวรรษที่ 18 อนาคต.ทำไม? และคุณเห็นด้วยกับสิ่งนั้นหรือไม่? ( ดนตรีของโมสาร์ทมีความสุข มีความสุข และเป็นคนที่ฝันถึงความสุขและความสุขเสมอ)
- (อ้างถึงบอร์ด)หายไปหนึ่งคำบนป้ายโฆษณาในจินตนาการของเรา มันแสดงลักษณะของโมสาร์ทผ่านดนตรีของเขา หาคำนี้. ( นิรันดร์ในวันนี้)
-ทำไม ? (ผู้คนต้องการเพลงของ Mozart วันนี้และจะต้องการมันเสมอ สัมผัสดนตรีที่สวยงาม ตัวเขาเองจะสวยขึ้น และชีวิตของเขาจะสวยงามขึ้น)
-คุณจะไม่ว่าอะไรถ้าฉันเขียนคำแบบนี้ - " ไร้วัย"? (เห็นด้วย).
มันเขียนไว้บนกระดานว่า “ เสียงโมสาร์ทอมตะ!"
ครูเล่นน้ำเสียงเริ่มต้นของ Lacrimosa
- เป็นไปได้ไหมที่จะพูดเกี่ยวกับเพลงนี้ว่าเป็นแสงแดด? ( ไม่สิ นี่มันความมืด ความเศร้า ดั่งดอกไม้ที่เหี่ยวเฉา)
-ในสิ่งที่รู้สึก? ( ราวกับสิ่งสวยงามได้ล่วงลับไปแล้ว)
- โมสาร์ทสามารถเป็นผู้แต่งเพลงนี้ได้หรือไม่? (ไม่! .. และบางทีเขาอาจทำได้เพราะเพลงนั้นอ่อนโยนและโปร่งใสมาก)
-นี่คือเพลงของโมสาร์ท งานนี้ไม่ธรรมดา เช่นเดียวกับเรื่องราวของการสร้างสรรค์ โมสาร์ทป่วยหนัก เมื่อชายคนหนึ่งมาที่โมสาร์ทและสั่ง "บังสุกุล" ซึ่งเป็นงานที่ทำในโบสถ์เพื่อระลึกถึงผู้ตายโดยไม่ระบุตัวตน Mozart ตั้งใจทำงานด้วยแรงบันดาลใจที่ยิ่งใหญ่ โดยไม่ต้องพยายามค้นหาชื่อแขกแปลกหน้าของเขาด้วยซ้ำ โดยมั่นใจว่าไม่ใช่ใครอื่นนอกจากลางสังหรณ์แห่งความตายของเขาและเขากำลังเขียน Requiem ให้ตัวเอง Mozart ตั้งครรภ์ 12 การเคลื่อนไหวในบังสุกุล แต่โดยไม่ต้องทำการเคลื่อนไหวที่เจ็ด Lacrimosa (Tearful) เขาเสียชีวิต โมสาร์ทอายุเพียง 35 ปี การเสียชีวิตก่อนวัยอันควรของเขายังคงเป็นปริศนา มีหลายเวอร์ชันเกี่ยวกับสาเหตุของการเสียชีวิตของโมสาร์ท ตามเวอร์ชั่นที่แพร่หลายที่สุด Mozart ถูกวางยาพิษโดยนักแต่งเพลงศาล Salieri ซึ่งคาดว่าจะอิจฉาเขามาก รุ่นนี้หลายคนเชื่อ A. พุชกินได้อุทิศโศกนาฏกรรมเล็กๆ เรื่องหนึ่งให้กับเรื่องนี้ ซึ่งเรียกว่า "โมสาร์ทและซาลิเอรี" ฟังหนึ่งในฉากจากโศกนาฏกรรมครั้งนี้ ( ฉันอ่านฉากจากคำว่า "Listen, Salieri, My" Requiem! ... ”...“ Lacrimosa ”sounds)
- เป็นการยากที่จะพูดตามเพลงดังกล่าวและอาจไม่จำเป็น ( แสดงเพื่อเขียนบนกระดาน)
- และนี่ไม่ใช่แค่ 3 คำบนกระดานดำ แต่เป็นบทกวีของกวีโซเวียต Viktor Nabokov มันเริ่มต้นด้วยคำว่า "ความสุข!"

-ความสุข!
เสียงโมสาร์ทอมตะ!
ฉันรักดนตรีอย่างไม่น่าเชื่อ
หัวใจอยู่ในอารมณ์สูง
ทุกคนต้องการความดีและความสามัคคี

บทเรียนในชั้นประถมศึกษาปีที่ 7 ไตรมาสที่ 1
ใจกลางของบทเรียนคือเพลงบัลลาด "The Forest King" ของชูเบิร์ต
-สวัสดีทุกคน! วันนี้เรามีเพลงใหม่ในบทเรียนของเรา เป็นเพลง. ก่อนที่คุณจะได้ยินทั้งหมด ให้ฟังหัวข้อแนะนำก่อน ( ฉันเล่น).
- หัวข้อนี้ทำให้เกิดความรู้สึกแบบไหน? เขาสร้างภาพอะไร? ( ความวิตกกังวล ความกลัว ความคาดหวังต่อสิ่งเลวร้ายที่คาดไม่ถึง)
ครูเล่นอีกแล้ว เน้น 3 เสียง D - B แบน - G เล่นเสียงเหล่านี้ได้อย่างราบรื่น ต่อเนื่องกัน(ทุกอย่างเปลี่ยนไปทันที ความระแวดระวังและความคาดหวังหายไป)
- ตกลง ตอนนี้ฉันจะเล่นบทนำทั้งหมด จะมีอะไรใหม่ๆ รออยู่อีกไหม? ( ความวิตกกังวลทวีความรุนแรงขึ้น ตึงเครียด บางทีอาจมีการบอกเล่าบางสิ่งที่เลวร้าย และเสียงซ้ำๆ ในมือขวาก็เหมือนภาพการไล่ล่า)
ครูดึงความสนใจของเด็ก ๆ ไปที่ชื่อนักแต่งเพลงที่เขียนบนกระดานดำ - F. Schubert เขาไม่ได้พูดถึงชื่องานแม้ว่าเพลงจะฟังเป็นภาษาเยอรมัน ( เสียงแผ่นเสียงดังขึ้น)
- เพลงสร้างจากการพัฒนาภาพลักษณ์ของบทนำ คุ้นเคยกับเราแล้วหรือยัง? ( ไม่ น้ำเสียงต่างกัน)
ได้ยินการอุทธรณ์ครั้งที่สองของเด็กต่อพ่อของเขา (น้ำเสียงของคำขอ, การร้องเรียน)
เด็ก ๆ : - ภาพสว่าง สงบ ผ่อนคลาย
- อะไรที่รวมน้ำเสียงเหล่านี้เข้าด้วยกัน? ( ระลอกคลื่นที่มาจากการแนะนำเป็นเหมือนเรื่องราวเกี่ยวกับบางสิ่งบางอย่าง)
- คุณคิดว่าเรื่องราวจะจบลงอย่างไร? ( เกิดเรื่องเลวร้ายขึ้น บางทีอาจถึงแก่ความตาย เพราะมีบางอย่างพัง)
- มีนักแสดงกี่คน? ( 2 - นักร้องและนักเปียโน)
-ใครขับรถอยู่ ในคู่นี้? (ไม่มีรายใหญ่หรือรายย่อย มีความสำคัญเท่าเทียมกัน)
- นักร้องกี่คน? ( ในเพลงเราได้ยินตัวละครหลายตัว แต่มีนักร้องเพียงคนเดียว)
- เมื่อเพื่อนพบชูเบิร์ตอ่าน "ราชาแห่งป่า" ของเกอเธ่ ... ( ชื่อออกเสียงและครูอ่านข้อความของเพลงบัลลาด จากนั้นโดยไม่มีคำอธิบายใด ๆ "The Forest Tsar" จะเล่นเป็นครั้งที่สองในห้องเรียน ในระหว่างการฟัง ครูที่มีท่าทาง การแสดงออกทางสีหน้า ดูเหมือนจะติดตามการเกิดใหม่ของนักแสดง ดึงความสนใจของเด็ก ๆ ไปที่น้ำเสียงและภาพของพวกเขา จากนั้นครูก็ดึงความสนใจไปที่กระดานซึ่งมีทิวทัศน์ 3 แห่ง: N. Burachik "Dnieper กว้างและคร่ำครวญ", V. Polenov "มันหนาวขึ้น ฤดูใบไม้ร่วงบน Oka ใกล้ Tarusa ", F. Vasiliev" ทุ่งหญ้าเปียก ")
- คุณคิดอย่างไรกับฉากหลังของภูมิทัศน์ที่เสนอให้คุณทำเพลงบัลลาดได้? ( กับพื้นหลังของภาพที่ 1)
-ตอนนี้ ให้ค้นหาภูมิทัศน์ที่แสดงภาพยามค่ำคืนอันเงียบสงบ หมอกสีขาวเหนือผืนน้ำ และสายลมอันเงียบสงบที่ตื่นขึ้น ( พวกเขาเลือก Polenov, Vasiliev แต่ไม่มีใครเลือกภาพวาดของ Burachik ครูอ่านคำอธิบายภูมิทัศน์จากเพลงบัลลาดของเกอเธ่: "ทุกอย่างสงบในความเงียบในยามค่ำคืน ต้นหลิวสีเทายืนอยู่ข้างกัน")
งานจับเราทั้งหมด แท้จริงแล้วในชีวิตเรารับรู้ทุกอย่างผ่านความรู้สึก: เป็นสิ่งที่ดีสำหรับเราและทุกสิ่งรอบตัวก็ดีและในทางกลับกัน และเราเลือกภาพที่ใกล้เคียงกับเพลงในภาพมากที่สุด แม้ว่าโศกนาฏกรรมครั้งนี้จะเกิดขึ้นในวันที่อากาศแจ่มใส และฟังว่ากวี Osip Mandelstam รู้สึกอย่างไรกับเพลงนี้:

-เพลงโลกเก่า น้ำตาล เขียว
แต่ยังเด็กตลอดไป
ที่ไหนมีต้นมะนาวไนติงเกลฟ้าร้องมงกุฎ
ราชาแห่งป่าสั่นสะท้านด้วยความโกรธอย่างบ้าคลั่ง

จำเป็นต้องมีการวิเคราะห์ผลงานในบทเรียนดนตรีแบบองค์รวม งานนี้มีความสำคัญในการสะสมความรู้เกี่ยวกับดนตรี ในรูปแบบของสุนทรียรสทางดนตรี จำเป็นต้องให้ความสำคัญกับความเป็นระบบและความต่อเนื่องในการวิเคราะห์เพลงตั้งแต่ชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 ถึงชั้นประถมศึกษาปีที่ 8

ข้อความที่ตัดตอนมาจากบทความของนักเรียน:

“… การฟังเพลงโดยไม่ดูวงออเคสตราเป็นเรื่องที่น่าสนใจมาก ฉันชอบฟังการเดาวงออเคสตราที่กำลังเล่นเครื่องดนตรีชนิดใด และสิ่งที่น่าสนใจที่สุดคือทำอย่างไรให้ชินกับงาน ... มักเกิดขึ้นเช่นนี้ คนๆ หนึ่งดูเหมือนไม่ชอบดนตรี ไม่ฟัง แล้วทันใดนั้นก็ได้ยินและตกหลุมรักมัน และอาจตลอดชีวิต”

“... นิทาน“ ปีเตอร์กับหมาป่า ” ในเรื่องนี้ Petya เป็นเด็กร่าเริงร่าเริง เขาไม่ฟังปู่พูดอย่างสนุกสนานกับนกที่คุ้นเคย คุณปู่หน้ามืด บ่นพึมพัมตลอดเวลา แต่เขารักเขา เป็ดเป็นคนตลกและชอบแชท เธออ้วนมาก เธอเดิน เดินเตาะแตะจากเท้าข้างหนึ่งไปอีกข้างหนึ่ง นกสามารถเปรียบได้กับเด็กผู้หญิงอายุ 7-9 ปี
เธอชอบกระโดด หัวเราะตลอดเวลา หมาป่าเป็นตัวร้ายที่น่ากลัว รักษาผิวตัวเองให้กินคนได้ การเปรียบเทียบเหล่านี้ได้ยินชัดเจนในเพลงของ S. Prokofiev ฉันไม่รู้ว่าคนอื่นฟังอย่างไร แต่นี่คือวิธีที่ฉันฟัง”

“… เมื่อเร็ว ๆ นี้ฉันกลับบ้าน มีคอนเสิร์ตที่ออกอากาศทางทีวี และฉันก็เปิดวิทยุและได้ยินเสียง Moonlight Sonata ฉันไม่สามารถพูดได้ฉันนั่งลงและฟัง ... แต่ก่อนที่ฉันจะฟังเพลงจริงจังและพูดไม่ได้ - พระเจ้าผู้ทรงประดิษฐ์มันเท่านั้น! ตอนนี้ฉันรู้สึกเบื่อหน่ายที่ไม่มีเธอ!”

“… เมื่อฉันฟังเพลง ฉันมักจะคิดว่าเพลงนี้เกี่ยวกับอะไร มันยากหรือง่าย เล่นง่ายหรือยาก ฉันมีเพลงโปรดหนึ่งเพลง - เพลงวอลทซ์เธอไพเราะมาก นุ่มนวล… "

“... ฉันต้องการเขียนว่าดนตรีมีความสวยงามและศิลปะก็มีในตัวเอง ศิลปินจะวาดภาพ มันก็จะแห้ง และดนตรีจะไม่มีวันแห้ง!”

วรรณกรรม:

• เพลงสำหรับเด็ก. ปัญหาที่ 4 Leningrad, "Music", 1981, 135s
• A.P. Maslova การสอนศิลปะ โนโวซีบีสค์ 1997, 135
• ดนตรีศึกษาที่โรงเรียน เคเมโรโว, 1996, 76
• W / l "ดนตรีที่โรงเรียน" หมายเลข 4, 1990, 80s

(ชุดเครื่องมือ)

นิชนีย์ นอฟโกรอด - 2012

บทนำ ……………………………………………………………………………… 3

จังหวะ ………………………………………………………… .... 5

ทำนอง …………………………………………………………… ..11

ความสามัคคี ………………………………………………………………………… ... 15

คลังสินค้าและใบแจ้งหนี้ …………………………………………………… .... 17

Tempo, timbre, ไดนามิก …………………………………………… ... 20

ระยะเวลา ……………………………………………………………… ..24

รูปแบบง่าย ๆ ……………………………………………………… ... 28

รูปแบบที่ซับซ้อน …………………………………………………… ..33

รูปแบบ …………………………………………………………… ..37

รูปรอนโดและรอนโด ………………………………………………………………………………………………………… ..... 43

แบบฟอร์มโซนาต้า …………………………………………………… ... 49

รูปแบบของโซนาต้า ……………………………………… 54

Rondo Sonata …………………………………………………… ...... ..57

รูปแบบวงจร ………………………………………………… .59

อ้างอิง ……………………………………………………………… ..68

งานทดสอบ ……………………………………………………… ..70

คำถามสำหรับการทดสอบและการสอบ ……………………………………… ..73

บทนำ

บางทีมีเพียงศิลปะเท่านั้นที่แยกบุคคลออกจากโลกแห่งสัตว์ป่า ภาษาของมนุษย์ (วาจา) แตกต่างเฉพาะในรูปแบบวาจาเท่านั้น แต่ไม่ได้อยู่ในการทำงาน (หมายถึงการสื่อสารการสื่อสาร) ในสัตว์เลี้ยงลูกด้วยนมส่วนใหญ่ เช่นเดียวกับในมนุษย์ "ภาษา" มีพื้นฐานเสียงและน้ำเสียง

ประสาทสัมผัสต่างๆ ส่งข้อมูลจำนวนต่างๆ เกี่ยวกับโลกรอบตัวพวกเขา มองเห็นได้ชัดเจนกว่ามาก แต่เสียงที่ได้ยินนั้นกระฉับกระเฉงกว่ามาก

ในความเป็นจริงทางกายภาพ TIME และ SPACE เป็นพิกัดที่ไม่ละลายน้ำ ในขณะที่ในงานศิลปะ บ่อยครั้งด้านใดด้านหนึ่งเหล่านี้สามารถเน้นด้านศิลปะได้: เชิงพื้นที่ในวิจิตรศิลป์และสถาปัตยกรรม หรือ TIME ในศิลปะทางวาจาและดนตรี

เวลามีคุณสมบัติตรงกันข้าม - ความสามัคคี (ความต่อเนื่อง, ความต่อเนื่อง) ถูกรวมเข้ากับการกระจายตัว (ความไม่ต่อเนื่อง) กระบวนการทางโลกทั้งหมด ไม่ว่าจะในชีวิตหรือในงานศิลปะ ถูกเปิดเผยเป็นระยะๆ ที่มีขั้นตอนต่างๆ ของการใช้งาน BEGINNING ต่อเนื่อง เสร็จสิ้นมักจะทำซ้ำซ้ำ ๆ เพิ่มขึ้นในระยะเวลา

ดนตรีมีขั้นตอนการใช้งานและขั้นตอน (BEGINNING, CONTINUED, FINISHING) มักจะแสดงด้วยตัวอักษรเริ่มต้นของคำภาษาละติน (initio, movere, temporum) - I M T.

ในทุกกระบวนการ การปรับใช้จะถูกควบคุมโดยกองกำลังฝ่ายตรงข้าม อัตราส่วนสามารถมีสามตัวเลือก: EQUILIBRIUM (เสถียรหรือเคลื่อนที่ไดนามิก) และสองตัวเลือกสำหรับการครอบงำของหนึ่งในกองกำลัง

ชื่อของกองกำลังและการสำแดงของมันในกระบวนการที่แตกต่างกันนั้นไม่เหมือนกัน

การเปิดเพลงถูกควบคุมโดยแรงก่อตัวสองแบบ CENTRIFUGAL (CB) และ CENTRIFUGAL (CS) ซึ่งอยู่ในระยะ I ในสมดุลไดนามิก (เคลื่อนที่ได้ ไม่เสถียร เปลี่ยนแปลงได้) ในระยะ M - การกระตุ้นของแรง CENTRIFUGAL (CB) ดันกลับ การกระทำของ CENTRIFUGAL (TS) แรง CENTRIFUGAL (CS) ถูกเปิดใช้งานโดยผลักแรง CENTRIFUGAL กลับ

พลัง CENTRIFUGAL แสดงออกในดนตรีเป็น CHANGE, UPDATE, ความต่อเนื่องของการเคลื่อนไหว และกระตุ้นการเชื่อมโยงกับ INSTABILITY ในความหมายกว้างๆ ของคำ CENTRAL FITTING บังคับให้บันทึก ทำซ้ำสิ่งที่ได้ยิน หยุดการเคลื่อนไหว และเกี่ยวข้องกับความเสถียรในความหมายกว้างของคำ กองกำลังเหล่านี้ทำหน้าที่ตามกฎหลายชั้นและในเวลาที่ต่างกันในทุกวิธีในการแสดงออกทางดนตรี การกระทำของกองกำลังก่อรูปนั้นสังเกตได้ชัดเจนเป็นพิเศษใน HARMONY เนื่องจากความมั่นคงและความไม่แน่นอนนั้นแสดงออกในลักษณะที่เข้มข้นและหลากหลาย

การพัฒนาทุกประเภท (การเคลื่อนไหวในเวลา) ยังเกี่ยวข้องกับการกระทำของกองกำลังก่อรูป เนื่องจากคุณสมบัติของเวลา (ฟิวชั่นและการผ่า) การติดตามกับก่อนหน้าจะถูกเปรียบเทียบเสมอ

ประเภทของการพัฒนาในรูปแบบซีรีส์ SPECTRAL (ไม่มีขอบเขตที่เข้มงวดระหว่างสปีชีส์ต่าง ๆ ) จุดสุดขีดซึ่งเผยให้เห็นความเหนือกว่าของหนึ่งในแรงสร้าง การทำซ้ำที่แน่นอนคือการกระทำของแรง CENTRIFUGAL การพัฒนาอย่างต่อเนื่อง (การต่ออายุสูงสุด การนำเสนอ รูปแบบใหม่) ของแรง CENTRIFUGAL ระหว่างพวกเขาคือประเภทของการพัฒนาตามปฏิสัมพันธ์ที่ยืดหยุ่นของทั้งสองกองกำลัง การพัฒนานี้เป็นทางเลือกและไม่บังคับต่อเนื่อง

ทำซ้ำ (แน่นอน) ตัวเลือกเสริม - ต่อเนื่อง

ช่วงของการเปลี่ยนแปลงในการพัฒนาตัวแปรนั้นกว้างมาก ดังนั้นภายในการพัฒนาตัวแปรจึงเกิดพันธุ์เฉพาะขึ้น เฉพาะเจาะจงมากขึ้นในแง่ของพารามิเตอร์ของการเปลี่ยนแปลง ในการพัฒนาแบบแปรผัน การเปลี่ยนแปลงจะไม่ส่งผลต่อพื้นฐานฮาร์โมนิกและระยะเวลาของการทำซ้ำที่เปลี่ยนแปลง ในการพัฒนา ทางเลือกของเสียงในสภาวะของความไม่แน่นอนของฮาร์โมนิกหรือโทน-ฮาร์โมนิก และบ่อยครั้งคือการกระจายตัวของโครงสร้าง พัฒนาการทางพัฒนาการเท่านั้นที่มีความแน่นอนในความหมาย ทำให้เกิดความรู้สึกตึงเครียดและตื่นเต้นเพิ่มขึ้น

ตามกฎแล้ว ระดับการพัฒนาสองระดับมีความโดดเด่น: INTRA-THEMATIC - ภายในการนำเสนอหัวข้อโพลีโฟนิกหรือโฮโมโฟนิก (ภายในระยะเวลาโฮโมโฟนิก) และ THEMATIC (นอกการนำเสนอหัวข้อ)

การพัฒนาภายในเป็นอะไรก็ได้ (ไม่ได้รับการควบคุม) รูปแบบดนตรีไม่กี่รูปแบบมีความเกี่ยวข้องอย่างมากกับการพัฒนาเฉพาะเรื่องประเภทใดประเภทหนึ่ง เฉพาะเพลงกลอนเท่านั้นที่มีพื้นฐานมาจากการทำซ้ำที่แน่นอนของเพลงของท่อนนั้น และรูปแบบทุกประเภทจะเข้ากับการพัฒนา VARIANT รูปแบบข้างต้นเป็นแหล่งกำเนิดที่เก่าแก่ที่สุดบางส่วน รูปแบบดนตรีที่เหลือมีความหลากหลายในแง่ของการพัฒนาใจความ เราสามารถสังเกตได้เฉพาะแนวโน้มที่ค่อนข้างคงที่ต่อการพัฒนาอย่างต่อเนื่องใน CYCLIC และ COMPLEX FORMS - ในอัตราส่วนของส่วนของวัฏจักรและส่วนใหญ่ของรูปแบบที่ซับซ้อน

METRORITHM

RHYTHM มีความเกี่ยวข้องกับความสัมพันธ์ทางโลกในดนตรี ตั้งแต่ช่วงระยะเวลาที่อยู่ติดกันไปจนถึงอัตราส่วนของส่วนต่างๆ ของงานที่เป็นวัฏจักรและผลงานดนตรีและการแสดงละคร

เมตร - พื้นฐานของจังหวะ - มีสองด้าน: การวัดเวลา (สร้างความรู้สึกของการเต้นเป็นจังหวะ จังหวะ จังหวะที่สม่ำเสมอ) และการเน้นเสียง การรวมจังหวะเหล่านี้ไว้รอบจุดอ้างอิง ขยายหน่วยของการไหลของเวลาดนตรี

หมายถึงรำพึง การแสดงออกมีความเป็นไปได้ต่างๆ ในการสร้างสำเนียง: ใน RHYTHM จะมีการเน้น DURATION ที่ใหญ่ขึ้น ในสำเนียง MELODY ถูกสร้างขึ้นโดยใช้การกระโดดหรือการเปลี่ยนแปลงใดๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การมีอยู่ของ RETENTION คุณสมบัติการเน้นเสียงนั้นมีความหลากหลายมาก ลำโพง (ตัวอักษรและกราฟิก) ทั้ง FACTURE และ TEMBR มีคุณสมบัติการเน้นเสียงที่หลากหลาย และในเพลงที่มีข้อความ การเน้นเสียงทางไวยากรณ์และความหมายของข้อความจะถูกเพิ่มเข้าไป ดังนั้น จังหวะของเมโทรจะประสานและแทรกซึมผ่านทุกวิถีทางของรำพึง การแสดงออกมีความคล้ายคลึงกับระบบไหลเวียนโลหิตและระบบประสาทของร่างกายมนุษย์

ประเภทของความสัมพันธ์ระหว่างด้านที่วัดเวลาและด้านเน้นเสียงทำให้เกิดการจัดระบบจังหวะเมโทรสองประเภท: เข้มงวดและฟรี โดยมีความสามารถในการแสดงออกต่างกัน

เกณฑ์สำหรับความแตกต่างคือระดับความสม่ำเสมอของการวัดเวลาและการเน้นเสียง

THE STRONG METER มีการบอกเวลาปกติแบบหลายชั้นและเน้นเสียงที่ค่อนข้างสม่ำเสมอ ดนตรีในมิเตอร์ที่เข้มงวดทำให้เกิดการสัมพันธ์กับการกระทำ การเคลื่อนไหว กระบวนการ การเต้นรำ บทกวี และมีผลทางจิตสรีรวิทยาในเชิงบวกต่อสิ่งมีชีวิต

ใน FREE METER การวัดเวลาไม่ได้แบ่งชั้นมากนัก และมักจะไม่เสถียรและสำเนียงไม่ปกติ อันเป็นผลมาจากการที่การจัดแนวดนตรีเป็นจังหวะของดนตรีกระตุ้นการเชื่อมโยงกับบทพูดคนเดียว ด้นสด หรืออื่นๆ กลอนคล้องจอง) หรือคำพูดที่น่าเบื่อ

แม้จะมีความแตกต่างทั้งหมด แต่ประเภทจังหวะเมโทรทั้งสองก็เหมือนกัน ตามกฎแล้วพวกมันมีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกันซึ่งทำให้การไหลของดนตรีมีชีวิตชีวาไม่ใช่ตัวละครที่มีกลไก

อัตราส่วนตัวเลขในมิเตอร์ยังมีข้อกำหนดเบื้องต้นในการแสดงออกที่แตกต่างกัน: ไบนารี (หารด้วย 2) มีลักษณะเฉพาะด้วยความชัดเจน ความเรียบง่าย และมิติ TERNARY (หารด้วย 3) - ความเรียบเนียนมากขึ้น, เป็นคลื่น, อิสระมากขึ้น

ในระบบแทคโทเมตริกของการบันทึกเพลง SIZE คือการแสดงตัวเลขของ METER โดยที่ตัวเลขด้านล่างระบุหน่วยเวลาพื้นฐาน และด้านบนระบุด้านเน้น

ผลกระทบของมิเตอร์ขยาย "DEPTH" (ด้วยระยะเวลาที่สั้นกว่าที่ระบุในขนาด INSIDE-LEFT METER จะเกิดขึ้นเป็นคู่หรือคี่) และ "WIDTH" ซึ่งเกิดขึ้นจากสแต็กอินทิกรัลหลาย ๆ อันรวมกันอย่างมีประสิทธิภาพ สิ่งนี้เป็นไปได้เนื่องจากความเป็นไปได้ในการเน้นเสียงของวิธีการแสดงออก ยิ่งสื่อความหมายเข้ามาเกี่ยวข้องในการสร้างสำเนียง ยิ่งการกระทำที่ก่อให้เกิดรูปแบบ "กว้างขึ้น" โครงสร้างทางดนตรีในระยะยาวก็จะยิ่งรวมเป็นหนึ่งเดียว เมตรของลำดับสูงสุด (รวมหลายแท่งทั้งหมด) ขยายกระแสของเพลง มีค่าการจัดรูปแบบที่ดี โดยปกติแล้ว ตัววัดลำดับที่สูงกว่าสามารถปรากฏขึ้นและหายไปได้ค่อนข้างอิสระ และเป็นเรื่องปกติสำหรับเพลงที่เกี่ยวข้องกับการเคลื่อนไหวหรือเสียงเพลงที่วัดได้ การรวมกันของการวัดจำนวนคู่ (2-4) เกิดขึ้นได้ชัดเจนมากกว่าจำนวนคี่ซึ่งพบได้น้อยกว่าและเป็นตอน

ตำแหน่งของช่วงเวลาที่มีการเน้นเสียงและไม่เน้นเสียงเกิดขึ้นพร้อมกันกับประเภทหลักสามประเภทของการหยุด: CHOREIC มี ACCENT START, YAMBIC - ACCENT END ใน AMPHIBRACHIC STEPS ACCENT ใน MIDDLE ข้อกำหนดเบื้องต้นที่แสดงออกอย่างชัดเจนของเท้าทั้งสองประเภทนั้นค่อนข้างชัดเจน: เท้า YAMBIC มีความโดดเด่นด้วยความทะเยอทะยานที่วัดได้ ความสมบูรณ์; AMFIBRACHIC - เรียบลื่น, เนื้อเพลงในความหมายที่กว้างที่สุดของคำ CHOREIC FOOTS พบได้ในดนตรีที่มีลักษณะแตกต่างกันมาก: และในธีมที่มีพลังและจำเป็น: และ ในบทเพลงที่เกี่ยวข้องกับน้ำเสียงถอนหายใจ ทื่อ ๆ เอาแต่ใจอ่อนแอ

ในการเชื่อมต่อกับความเป็นไปได้ในการเน้นเสียงต่างๆ ของวิธีการแสดง ในดนตรี ตามกฎแล้วจะมีการสร้างน้ำหนักขึ้น » เฉพาะเนื้อหาทางดนตรีที่เป็นรูปธรรมและเน้นเสียงเท่านั้นที่สามารถมีส่วนร่วมได้ ดังนั้น ในดนตรี นอกเหนือจากระดับเมตริกที่กล่าวถึงข้างต้น: INSIDE-LEFT, STOCK AND HIGHER-ORDER METER มักจะแสดง CROSS METER ซึ่งไม่ตรงกับ STATUS หรือ HIGHER-ORDER METER มันสามารถจับภาพโครงสร้างดนตรีทั้งหมด หรือบางส่วน (เส้น เลเยอร์) ทำให้การเคลื่อนไหวของเพลงมีอิสระและยืดหยุ่นมากขึ้น

ในดนตรีแบบโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิก แนวโน้มของเลเยอร์พื้นหลังของพื้นผิวไปจนถึงการวัดเวลาแบบเมตริกปกติ ซึ่งมักจะเป็นแบบหลายชั้นและแบบท่าเต้น มักจะปรากฏอย่างชัดเจน เมื่อเป็นเมโลดี้ ตามกฎแล้ว มีความแตกต่างจากความแปรปรวนของจังหวะและเสรีภาพที่มากขึ้น . ไม่ต้องสงสัยเลยว่านี่คือการแสดงปฏิกิริยาระหว่าง STRICT และ FREE METER

การรับรู้ระดับเมตริกเฉพาะ หรือการรวมกันของหลายระดับ ขึ้นอยู่กับจังหวะในความหมายที่ใกล้เคียงของคำ (บาง DURATION) ที่สัมพันธ์กับเส้นบาร์ อัตราส่วนของจังหวะและมิเตอร์รวมกันในสามตัวเลือก

เครื่องวัดและจังหวะที่เป็นกลางหมายถึงความสม่ำเสมอของจังหวะ (ระยะเวลาทั้งหมดเหมือนกัน ไม่มีการเน้นเสียงเป็นจังหวะ) สำเนียงถูกสร้างขึ้นโดยวิธีการแสดงออกอื่น ๆ ในเรื่องนี้ อาจมีการแสดง START METER, HIGHER ORDER METER หรือ CROSS METER (ตัวอย่าง: โหมโรงเล็ก ๆ โดย Bach ใน D minor, 1 etude โดย Chopin)

ข้อเสนอของเครื่องวัดและจังหวะ (a) - จังหวะแรกเพิ่มขึ้น b) รอยแตกที่ตามมา c) ทั้งสองอย่างพร้อมกัน) เผยให้เห็น STOCK METER อย่างเด่นชัดที่สุด และบางครั้ง METER ของอันดับสูงสุดก็มักจะอยู่กับสต็อคเสมอ

การเฝ้าสังเกตของมิเตอร์และจังหวะ (การแชร์ครั้งแรกถูกกดทับ ครั้งที่ตามมาเพิ่มขึ้น นั่นและอีกร่วมกัน) เผยให้เห็น CROSS METER และบ่อยครั้งที่ ORDER METER ที่สูงกว่า

จากปรากฏการณ์ที่ทำให้การจัดดนตรีชั่วคราวซับซ้อน POLYRITHMIA ที่พบได้บ่อยที่สุดคือ การผสมผสานระหว่าง DIFFERENT IN-LOBE METERS

(สองคนขึ้นไป). ให้รายละเอียดของจังหวะการเคลื่อนตัว ความแตกต่าง แพร่หลายแม้ในดนตรีคลาสสิก POLYRITHMIA เข้าถึงความซับซ้อนและความซับซ้อนในดนตรีของ CHOPIN และ SKRYABIN ได้อย่างมาก

ปรากฏการณ์ที่ซับซ้อนยิ่งขึ้น - POLYMETRY - การผสมผสานของเมตรที่แตกต่างกัน (ขนาด) ในผ้าดนตรีชั้นต่างๆ สามารถประกาศ POLYMETRY ได้

ดังนั้น โพลิเมทรีที่ประกาศไว้จึงปรากฏขึ้นเป็นครั้งแรกในโอเปร่า Don Giovanni ของโมสาร์ท ซึ่งมีการจัดแสดงขนาดต่างๆ บนเวทีด้วยบทเพลงของวงโอเปร่าออร์เคสตราและวงออร์เคสตรา Polymetry ที่ประกาศไว้มักพบในเพลงของนักประพันธ์เพลงแห่งศตวรรษที่ 20 เช่น Stravinsky, Bartok, Tishchenko อย่างไรก็ตาม บ่อยครั้งกว่านั้น การวัดหลายมิติจะไม่ถูกประกาศ อายุสั้น (เช่น จุดเริ่มต้นของการเคลื่อนไหวครั้งที่สองของโซนาตา 2 ของเบโธเฟน ส่วนที่สองของ The Harvest เศษของ Christmastide จาก Tchaikovsky's Seasons เป็นต้น)

POLYMETRY สร้างความรู้สึกของความหลากหลาย ความซับซ้อน และความตึงเครียด

บทบาทการขึ้นรูปของจังหวะเมโทรไม่ จำกัด เฉพาะมิเตอร์ของลำดับที่สูงกว่า โต้ตอบกับใจความ เนื้อหายังคงดำเนินต่อไปในโครงสร้าง SYNTAXIC (คล้ายกับงานกวีนิพนธ์) โดยโอบรับโครงสร้างทางดนตรีที่สำคัญด้วยความสัมพันธ์เป็นจังหวะที่เรียบง่ายและชัดเจน

โครงสร้างที่ง่ายที่สุดคือ FREQUENCY ซึ่งคล้ายกับ UNIFORMITY ของจังหวะ ความถี่สามารถเป็นครั้งเดียวและระยะยาว มักจะสร้างความรู้สึกของการวัด ความเป็นระเบียบเรียบร้อย ,. ความสม่ำเสมอ "ความซ้ำซากจำเจ" บางอย่างของความเป็นคาบยาวในดนตรีพื้นบ้านและดนตรีอาชีพนั้นมีความหลากหลายโดยโครงสร้างไพเราะที่ประดิษฐ์ขึ้น ความยาวของโครงสร้าง โครงสร้างอื่น ๆ ก็เกิดขึ้นบนพื้นฐานของช่วงเวลา SUMMATION (สองจังหวะ สองจังหวะ สี่จังหวะ) สร้างความรู้สึกของการเติบโต การเพิ่มขึ้นของผลลัพธ์ CRUSHING (สองจังหวะ, หนึ่งจังหวะ, หนึ่งจังหวะ) - การปรับแต่ง, รายละเอียด, การพัฒนา โครงสร้างของ CRUSHING WITH CLOSURE (สองจังหวะ สองจังหวะ หนึ่งจังหวะ หนึ่งจังหวะ สองจังหวะ) โดดเด่นด้วยความหลากหลายและความสมบูรณ์สูงสุด

สามารถทำซ้ำทั้ง SUMMATION และ CRUSHING และ CRUSHING ด้วยการปิดได้ (ตัวอย่างเช่น ความถี่ของการบดอัดด้วยการปิด) และการสลับโครงสร้างสองโครงสร้างสามารถทำซ้ำได้ (ส่วนแรกทั้งหมดของ Barcarole ของ Tchaikovsky ถูกรวมเข้าด้วยกันโดย ความถี่ของการบดสลับและบดด้วยการปิด)

การทำซ้ำ (ในสัญลักษณ์แห่งการบรรเลง) - ปรากฏการณ์ที่แพร่หลายในดนตรีบรรเลงโดยเริ่มจากยุคบาโรกสร้างช่วงเวลาที่ใหญ่ที่สุดเรียงลำดับการไหลของรูปแบบดนตรีด้วยความสัมพันธ์เป็นจังหวะที่เรียบง่ายและการรับรู้ที่เป็นระเบียบ

เมโลดิก้า

เมโลดี้เป็นวิธีการแสดงออกทางดนตรีที่ซับซ้อน ซับซ้อน และเป็นอิสระที่สุด มักระบุด้วยตัวดนตรีเอง อันที่จริง ทำนองเพลงมีคุณสมบัติที่สำคัญของดนตรี - ความเข้มข้นของเสียงและธรรมชาติของการใช้งานชั่วคราว

ตามธรรมเนียมแล้วจะเบี่ยงเบนความสนใจจากด้านเสียงแบบไดนามิกและ RHYTHM ซึ่งมีคุณค่ามหาศาลและแสดงออกถึงรูปแบบในทำนองเพลง มีอีกสองด้านของตัวเองซึ่งมีความสามารถในการแสดงออกอย่างอิสระซึ่งมีแนวโน้มทางกฎหมาย ด้าน LADOVA กำหนดลักษณะของมัน และ MELODIC DRAWING (ด้าน "เส้นตรง") - ลักษณะเนื้อหาที่เป็นพลาสติก

การก่อตัวของด้านกิริยาเป็นกระบวนการที่ขยายออกไปทางประวัติศาสตร์และเป็นปัจเจกระดับประเทศ ดนตรียุโรปที่แพร่หลายที่สุดคือโหมดเจ็ดขั้นตอนของสองอารมณ์ - หลักและรอง

ตัวเลือกที่หลากหลายสำหรับการรวมขั้นตอนต่างๆ เข้าด้วยกันนั้นเพิ่มขึ้นหลายครั้งที่เกี่ยวข้องกับกระบวนการของการเปลี่ยนแปลงภายในช่องปากและการปรับสีโครมาติซึม ความสม่ำเสมอประกอบด้วยดังนี้: ระดับที่ยั่งยืนมากกว่าโดยตรง (เช่นทันที) ให้พวกเขาไม่เสถียร - ยิ่งชัดเจนและกำหนดลักษณะของท่วงทำนอง ยิ่งเสียงที่คงที่เล็กกว่าทางอ้อม (ไม่โดยตรง) ทำให้พวกเขาไม่เสถียร - ยิ่งซับซ้อนและเครียด ลักษณะของดนตรี

บทบาทของ MELODIC DRAWING นั้นแตกต่างกันเช่นเดียวกับในวิจิตรศิลป์ และขึ้นอยู่กับสถานที่ที่แสดงภาพของเส้นสองประเภท: เส้นตรงและส่วนโค้งรอบๆ เส้นตรงมีทิศทางเชิงพื้นที่ที่แน่นอน และเส้นโค้ง - อิสระและคาดเดาไม่ได้ แน่นอนว่านี่เป็นการแบ่งประเภทสายโดยทั่วไป

เบื้องหลังรูปแบบไพเราะมีต้นแบบต้นแบบที่เป็นจังหวะและจังหวะ (ต้นแบบ) แบบ canted, declamatory และแบบที่สามารถเรียกตามอัตภาพว่าเป็นเครื่องมือซึ่งสื่อถึงความหลากหลายของการเคลื่อนไหวที่ไร้ขีด จำกัด

รูปแบบไพเราะประเภทต่างๆ ทำให้เกิดความคล้ายคลึงกันกับทัศนศิลป์และแตกต่างกันอย่างเห็นได้ชัดที่สุดในแง่ของจังหวะ

ดังนั้น ท่วงทำนองที่ไพเราะจึงมีความโดดเด่นไม่เพียงแค่ความเด่นของช่วงเสียงที่แคบกว่าช่วงกว้างเท่านั้น แต่ยังโดดเด่นด้วยความราบรื่นของความสัมพันธ์เป็นจังหวะ ระยะเวลาที่ค่อนข้างใหญ่ และการผสมผสานของความหลากหลายและการทำซ้ำของรูปแบบจังหวะ การเชื่อมโยงกับทัศนศิลป์ - ภาพเหมือน ภาพของวัตถุหรือปรากฏการณ์ ที่ผสมผสานความคิดริเริ่มของแต่ละบุคคลเข้ากับลักษณะทั่วไป

ในทางกลับกัน ท่วงทำนองแห่งการประกาศมีความโดดเด่นด้วยความคมชัดของความสัมพันธ์ระหว่างระดับเสียงและจังหวะ การไม่เกิดคาบของโครงสร้างที่ไพเราะและรูปแบบจังหวะ และ "ความต่อเนื่อง" ของการหยุดชั่วคราว การเชื่อมโยงภาพ - กราฟิกที่มีความคมชัด, ความคมชัดของเส้น ท่วงทำนองทั้งแบบปล่อยวางและแบบประชดประชันมีแนวโน้มที่จะแสดงออกมาในช่วงที่เป็นธรรมชาติของเสียงมนุษย์

ท่วงทำนองบรรเลงกระตุ้นความสัมพันธ์ระหว่างไม้ประดับและอาหรับ เช่นเดียวกับจังหวะที่แน่นอนหรือหลากหลายของเซลล์ไพเราะที่แผ่ออกมาเป็นช่วงกว้าง ๆ บ่อยครั้ง ท่วงทำนองของบรรเลงจะอิงจากเสียงสูงต่ำของคอร์ด

ทำนองเพลงประเภทต่าง ๆ โต้ตอบกันอย่างแข็งขันเป็นเวลานาน น้ำเสียงจังหวะเชิงประกาศแทรกซึมเข้าไปในท่วงทำนองเพลง ด้วยความผันแปรของท่วงทำนองที่ไพเราะ (เช่น ในบทเพลงบรรเลงของ da capo arias แบบเก่า) มันจึงได้รับอุปนิสัยที่เป็นเครื่องมือที่เก่งกาจ ในเวลาเดียวกัน ท่วงทำนองที่เปล่งออกมานอกช่วงเสียงที่แท้จริงซึ่งเต็มไปด้วยช่วงที่กว้าง แต่ในจังหวะที่หนักและใหญ่ (ส่วนด้านข้างจาก 1 การเคลื่อนไหวของซิมโฟนี 5 ของโชสตาโควิช) จะถูกมองว่าเป็นคานยื่น

บ่อยครั้ง ท่วงทำนองที่เป็นเครื่องมือเพียงอย่างเดียวในแง่ของช่วงและจังหวะนั้นขึ้นอยู่กับลักษณะเฉพาะช่วงเสียงที่แคบและราบรื่นของ cantilena

คุณสมบัติทั่วไปของรูปแบบไพเราะคือ LINEARITY ตามกฎแล้ว "เส้นตรง" ในทำนองนั้นเป็นชิ้นส่วนของรูปแบบที่ซับซ้อนและเป็นรายบุคคลมากขึ้น (เช่นทำนองเพลงของโชแปงในเพลง A-flat หัวข้อของความเป็นปฏิปักษ์จากบัลเล่ต์โรมิโอและจูเลียตของ Prokofiev เป็นต้น) บางครั้งมีธีมที่ตรงไปตรงมามาก ธีมมาตราส่วน (สเกลโทนทั้งหมดเป็นธีมของเชอร์โนมอร์ใน "Ruslan และ Lyudmila" โดย Glinka โทนเสียง - เซมิโทนในระดับเสียงหลายอ็อกเทฟเป็นธีมของอาณาจักรใต้น้ำใน " Sadko") อย่างแรกเลย คุณลักษณะของ LADOV เช่นเดียวกับ RHYTHMIC, TEMBRO-REGISTER, DYNAMIC, ARTICULATION เป็นต้น

บ่อยครั้ง รูปแบบไพเราะคือ WAVE-SHAPED โปรไฟล์ (โครงร่าง) ของคลื่นไม่เหมือนกัน และแต่ละคลื่นก็มีข้อกำหนดเบื้องต้นที่ชัดเจน (คลื่นที่มีการเพิ่มขึ้นอีกต่อไปและการลดลงในระยะสั้นจะมีเสถียรภาพและสมบูรณ์ที่สุด)

ในความสม่ำเสมอของรูปแบบไพเราะ ความสัมพันธ์ระหว่างความสูง-ความสูงโปรไฟล์ของท่วงทำนองและเวลาของการใช้งานของโครงสร้างเป็นที่ประจักษ์ ยิ่งทำนองขึ้นๆ ลงๆ ไพเราะมากเท่าไหร่ - ขั้นตอนของการใช้ไพเราะยิ่งพูดน้อย (เช่น ในสองวลีไพเราะเริ่มต้นของโหมโรงของโชแปงใน B minor) โปรไฟล์ที่ไพเราะและไพเราะมากขึ้น - ระยะที่ยาวขึ้น ของการใช้งานไพเราะ (วลีที่สามของโหมโรงของโชแปงใน B minor, ทำนองของโหมโรงใน E minor)

วัฒนธรรมในทำนองมีคุณค่าทางรูปแบบที่สำคัญ ถึงจุดสุดยอดเป็นที่เข้าใจกระบวนการ เป็นช่วงเวลาที่มีความเครียดมากที่สุดที่ได้รับในกระบวนการของการพัฒนา เนื่องจากธรรมชาติของดนตรีที่หลากหลาย ความเข้มข้นของการแสดงออกในช่วงไคลแม็กซ์จึงแตกต่างกันอย่างมากและขึ้นอยู่กับสถานการณ์ต่างๆ ไคลแม็กซ์ไม่ได้ตรงกับแนวความคิดของยอดไพเราะเสมอไป ท่อนบน (ท่อนบนเป็นเสียงท่วงทำนองไพเราะที่เก่าแก่ที่สุดประเภทหนึ่ง) อาจอยู่ที่จุดเริ่มต้นของท่วงทำนอง ในขณะที่จุดสุดยอดเป็นแนวคิดของขั้นตอนที่ดราม่า

ระดับความตึงของจุดสูงสุดขึ้นอยู่กับค่าของ LADOVO ของเสียงหรือหลายเสียง (จุดสุดยอดของ "จุด" และจุดสุดยอดของ "โซน") จุดสุดยอดของเสียงที่เอาแน่เอานอนไม่ได้นั้นรุนแรงกว่า ตำแหน่งของจุดสุดยอดก็ไม่แยแสเช่นกัน ความสมดุลเชิงพื้นที่และเวลาที่ยิ่งใหญ่ที่สุดคือจุดสูงสุดบนขอบของไตรมาสที่สามและสี่ของโครงสร้างชั่วขณะ (คล้ายกับ "จุดของส่วนสีทอง" เชิงพื้นที่) จุดไคลแม็กซ์ในตอนท้ายสุดสุขสันต์และไม่สมดุลและหายากพอ ระดับของความตึงเครียดยังขึ้นอยู่กับวิธีการทำที่ไพเราะในการบรรลุมันด้วย (อยู่เฉยๆ หรือกระโดด): การเพาะปลูกที่กระโดดขึ้นจะคล้ายกับ "แฟลชระยะสั้นที่สว่าง" ความสำเร็จในการเคลื่อนไหวแบบพาสซีฟนั้นโดดเด่นด้วย "ความแข็งแกร่ง" ที่มากกว่า ของการแสดงออก และสุดท้าย ระดับของความตึงเครียดขึ้นอยู่กับการตอบสนอง (เสียงสะท้อน) ของวิธีการแสดงออกอื่นๆ (ความกลมกลืน เนื้อสัมผัส จังหวะ พลวัต) อาจมีจุดสุดยอดไพเราะหลายอย่างจากนั้นแนวความสัมพันธ์ของพวกเขาก็พัฒนาระหว่างกัน

ความสัมพันธ์ของท่วงทำนองกับวิธีอื่นในการแสดงออกทางดนตรีนั้นคลุมเครือและไม่เพียงแต่ขึ้นอยู่กับระดับของโทนเสียงและจังหวะเท่านั้น แต่ยังขึ้นกับคลังดนตรี (หลักการจัดองค์ประกอบดนตรี) และภาพลักษณ์ของดนตรีด้วย (เฉพาะเจาะจงมากขึ้นหรือมีหลายแง่มุม) . ท่วงทำนองสามารถเป็นผู้นำ ควบคุมวิธีการแสดงออกอื่น ๆ ส่งพวกเขาให้ตัวเอง มันสามารถเติบโตจากความสามัคคี - ที่จะเป็น "แนวทแยง" การฉายภาพบางทีการพัฒนาทำนองเพลงและวิธีการแสดง "อิสระ" อาจมากกว่าและ "อิสระ" ตามกฎ มีวิธีการแสดงออกอื่นๆ มากมาย , ตึงเครียด (เช่น ท่วงทำนองไดอาโทนิกมีความกลมกลืนของสีที่ตึงเครียด หรือเมโลดี้ไดนามิกที่เป็นโมดอลจะแผ่ออกไปเป็นเวลานานกับพื้นหลังของออสตินาโตแบบฮาร์มอนิก)

เป็นการยากที่จะประเมินค่าสูงไปเกี่ยวกับบทบาทของทำนองเพลง ท่วงทำนองที่เข้มข้นที่สุด ท่วงทำนองมีพลังกระทบกระเทือนอย่างมหาศาล การเปลี่ยนแปลงทั้งหมดที่เกิดขึ้นในท่วงทำนองหรือความไม่สามารถเปลี่ยนแปลงได้ทำให้ความโล่งใจของเวลาดนตรีนูนออกมามาก

ความสามัคคี

ความหมายกว้างๆ ของคำนี้หมายถึงความสม่ำเสมอและสัดส่วนภายในที่ลึกที่สุด ขยายจากการเคลื่อนที่ของจักรวาลของดาวเคราะห์ไปสู่การอยู่ร่วมกันอย่างกลมกลืน สัดส่วนของการรวมกัน รวมถึงเสียงดนตรีที่กลมกลืนกัน

ในทางดนตรี HARMONY ถือเป็นปรากฏการณ์ที่เจาะจงกว่านั้นด้วย - ศาสตร์แห่งพยัญชนะ (คอร์ด) และความสัมพันธ์ระหว่างกัน การก่อตัวของความกลมกลืนเป็นกระบวนการทางประวัติศาสตร์ที่มีความยาวไม่น้อยไปกว่าการก่อตัวของโหมดไพเราะ จากส่วนลึกของโพลีโฟนีไพเราะ ความกลมกลืนจึงถือกำเนิดขึ้นในอัตราส่วนของพยัญชนะตามแรงโน้มถ่วงเป็นกิริยาช่วย

มีสองด้านที่สอดคล้อง: PHONIC (โครงสร้างของเสียงและการใช้งานตามบริบท) และการใช้งาน (ความสัมพันธ์ของการสอดคล้องกัน ปรับใช้ในเวลา)

ด้าน PHONIC ขึ้นอยู่กับโครงสร้างของเสียงประสานเท่านั้น แต่ยังขึ้นอยู่กับการลงทะเบียน, เสียงต่ำ, รูปลักษณ์แบบไดนามิก, ตำแหน่ง, ตำแหน่งไพเราะ, การเสแสร้งซึ่งเป็นผลมาจากบทบาทที่แสดงออกของเสียงเดียวและพยัญชนะเดียวกันนั้นมีความหลากหลายอย่างไม่สิ้นสุด ความสอดคล้องที่ซับซ้อนมากขึ้นในแง่ของจำนวนเสียง โครงสร้างของความสอดคล้อง บทบาทของปัจจัยข้างต้นมีความสำคัญมากขึ้น เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าความไม่ลงรอยกันเฉียบพลันจะอ่อนลงด้วยการเว้นระยะห่างของเสียงที่ไม่สอดคล้องกัน CLUSTER 12 โทนภายในหนึ่งอ็อกเทฟให้ความรู้สึกของเสียงต่อเนื่อง “SPOT” และคอร์ดที่เจ็ดสามอัน หรือสามคอร์ดที่เว้นระยะห่างในรีจิสเตอร์ต่างๆ ให้ความรู้สึกถึง POLYHARMONY

ด้านการทำงานมีค่าการสร้างรูปแบบที่สำคัญ เนื่องจากความโน้มถ่วงของพยัญชนะ การสร้างความรู้สึกของความต่อเนื่องที่แท้จริงของเวลา และ CADENCES ฮาร์โมนิกจะสร้าง CAESURES ที่ลึกที่สุด ซึ่งแสดงถึงการแยกส่วน บทบาทของด้านการทำงานของความสามัคคีไม่ได้จำกัดอยู่ที่การเลี้ยวแบบฮาร์มอนิก (ความยาวของมันอาจแตกต่างกัน) แต่ยังคงอยู่ในระนาบวรรณยุกต์ของงาน ซึ่งความสมดุลของโทนเสียงจะสร้างฟังก์ชันของลำดับสูงสุด

ด้านเสียงและการใช้งานมีการตอบรับ: ความซับซ้อนของด้านเสียงทำให้ความชัดเจนของด้านการทำงานลดลง ซึ่งในระดับหนึ่ง สามารถชดเชยได้ด้วยวิธีการแสดงความหมายอื่น (จังหวะ เสียงต่ำ ไดนามิก ข้อต่อ) ที่รองรับ LIKE การเชื่อมต่อการทำงานหรือความสอดคล้องกับทิศทางการเคลื่อนไหวที่ไพเราะ

คลังสินค้าและโรงงาน

พื้นผิว - มิฉะนั้น ผ้าดนตรี สามารถมีความหมายทั้งแบบทั่วไปและแบบบริบท พื้นผิวมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการแต่งหน้าทางดนตรี ซึ่งเป็นการประสานกันพื้นฐานของวิธีการทางดนตรี

คลังเพลงหลักที่เก่าแก่ที่สุดคือ MONODY (โมโนโฟนี) ซึ่งมีลักษณะเสียงสูงต่ำ จังหวะ เสียงต่ำ และไดนามิกเป็นส่วนที่แยกออกไม่ได้

โพลีโฟนีก่อตัวขึ้นจากโมโนดี้มาเป็นเวลานานแล้ว และสร้างเงื่อนไขเบื้องต้นสำหรับการเกิดขึ้นของโครงสร้างดนตรีที่แตกต่างกัน - ทั้งโพลีโฟนิกและโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิก HETEROPHONY (โกดังเก็บเสียง) นำหน้า POLYPHONY และ BURDON TWO AND THREE-VOICE - HOMOPHONE-HARMONIC WAREHOUSE

ใน HETEROPHONY ความไม่ลงรอยกันเกิดขึ้นเป็นตอน ๆ จากเสียงไพเราะหนึ่งเสียงที่แตกต่างกันซึ่งค่อนข้างเป็นธรรมชาติสำหรับดนตรีของประเพณีปากเปล่า Bourdon polyphony สันนิษฐานว่ามีความแตกต่างที่คมชัดระหว่างชั้นต่างๆ: เสียงหรือความสอดคล้องที่คงอยู่ยาวนาน (จากแหล่งกำเนิดปี่ปี่) กับพื้นหลังที่มี MELODIC VOICE ที่เคลื่อนไหวได้ง่ายกว่า

หลักการจริงๆ ของฟังก์ชันที่หลากหลายคือ แน่นอน ว่าเป็นผู้บุกเบิกโกดังแบบโฮโมโฟนิก เทปสองส่วนยังสื่อถึงเสียงประสาน แม้ว่าเสียงทั้งสองจะมีความหมายไพเราะเหมือนกัน (เทปสองส่วนเป็นเสียงท่วงทำนองที่ไพเราะในขั้นต้นในช่วงเวลาเดียวกัน เริ่มแรกในความสอดคล้องสมบูรณ์ ต่อมาถูกขับออกอย่างเด็ดขาดโดยบรรทัดฐานของการประสานเสียงในภายหลัง ) ต่อมา การเสแสร้งจะพบว่ามีอิสระและหลากหลายมากขึ้น ( การพากย์ในช่วงเวลาผันแปร) ซึ่งทำให้เสียงมีความเป็นอิสระเพิ่มขึ้นเล็กน้อย แม้ว่าจะรักษาลักษณะทั่วไปของเมโลดิกไว้ ในดนตรีพื้นบ้าน เร็วกว่าในดนตรีมืออาชีพ CANON จะแสดงเมโลดี้เดียวกันสองส่วนหรือสามส่วน ซึ่งเริ่มแตกต่างกัน ต่อมา แคนนอน (พื้นฐานของ IMITATION POLYPHONY) ได้กลายเป็นหนึ่งในปัจจัยสำคัญในการพัฒนาดนตรีระดับมืออาชีพ

โพลิโฟนี - โพลีโฟนีของเสียงที่ไพเราะเท่ากัน ในภาษาโพลีโฟนี (อีกชื่อหนึ่งคือ คอนทราพังค์ ในความหมายที่กว้างที่สุดของคำ) หน้าที่ของเสียงพร้อมกันนั้นแตกต่างกัน มีฟังก์ชั่นของเสียงหลักและ COUNTERPUNCH หรือ COUNTERPUNCHES (ขึ้นอยู่กับจำนวนโหวต) ความเท่าเทียมกันและความเป็นอิสระของเสียงมั่นใจได้โดยการเปลี่ยนฟังก์ชันเหล่านี้จากเสียงเป็นเสียง (การไหลเวียน) เช่นเดียวกับจังหวะการเสริมซึ่งกันและกัน การเคลื่อนไหวส่วนบุคคล (การยับยั้งจังหวะในเสียงใดเสียงหนึ่งได้รับการชดเชยโดยกิจกรรมจังหวะของผู้อื่นซึ่งใน ด้านหนึ่งเพิ่มความเป็นอิสระของแต่ละสายและอีกด้านหนึ่งคือความสม่ำเสมอในการจับเวลาของจังหวะรถไฟใต้ดิน) พื้นผิวโพลีโฟนิกโดดเด่นด้วยความสามัคคีภายในและอัตราส่วนเสียง "ประชาธิปไตย" พิเศษ (เนื่องจากการทำงานหลวม, การเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่องจากเสียงสู่เสียง), กระตุ้นความสัมพันธ์กับการสนทนา, การสื่อสาร, การอภิปรายในหัวข้อ, เดินเคลื่อนไหวอย่างอิสระ .

ในรูปแบบโพลิโฟนีที่โตเต็มที่ บทบาทที่สำคัญในการสร้างรูปแบบไดนามิกของ HARMONY จะตกผลึก ซึ่งกระตุ้นการพัฒนาของ SELF-MELODIC VOICES

HOMOPHONE-HARMONIC WAREHOUSE เป็นพหูพจน์ของ DIFFERENTIAL (เช่น เสียงที่ไม่เท่ากัน) หน้าที่ของเสียงหลัก - ท่วงทำนอง - เกี่ยวข้องกับเสียงใดเสียงหนึ่งอย่างถาวร (หรือเป็นเวลานาน) (ส่วนใหญ่มักจะเป็นเสียงบน บางครั้ง - ล่าง น้อยกว่า ตรงกลาง) เสียงประกอบนั้นแตกต่างกันตามหน้าที่ - นี่คือฟังก์ชั่นของ BASS, การสนับสนุนฮาร์โมนิก, "รากฐาน" เช่นเดียวกับท่วงทำนอง, รีจิสเตอร์ที่เน้นและจังหวะและการทำงานของ HARMONIC FILLING ตามกฎแล้วมีศูนย์รวมจังหวะและรีจิสเตอร์ที่หลากหลายที่สุด . พื้นผิวแบบโฮโมโฟนิกค่อนข้างคล้ายกับการประสานกันของฉากบัลเล่ต์: ในเบื้องหน้าคือศิลปินเดี่ยว (ทำนอง) ลึกกว่า - คณะบัลเล่ต์ - ที่มีนักบัลเล่ต์เดี่ยว (เบส) ที่แสดงส่วนที่ซับซ้อนและมีความสำคัญมากขึ้น และคณะศิลปินบัลเล่ต์ (การเติมฮาร์โมนิก) - (ตัวละครที่แตกต่างกัน เครื่องแต่งกายและบทบาทที่เปลี่ยนแปลงในการแสดงบัลเล่ต์ที่แตกต่างกัน) พื้นผิวแบบโฮโมโฟนิกมีการประสานกันอย่างเหนียวแน่นและมีความแตกต่างในการใช้งาน ตรงกันข้ามกับพื้นผิวแบบโพลีโฟนิก

ทั้งในโพลีโฟนิกและในพื้นผิวแบบโฮโมโฟนิกมักมีการทำซ้ำ (ส่วนใหญ่มักจะ - เพิ่มเป็นสองเท่าในช่วงเวลาหนึ่งหรืออื่นพร้อมกันหรือต่อเนื่องกัน) ในเพลงโพลีโฟนิก การทำซ้ำเป็นเรื่องปกติสำหรับเพลงออร์แกน (ส่วนใหญ่ทำได้โดยเปิดการลงทะเบียนที่เกี่ยวข้อง) ในเพลงคลาเวียร์จะหายากกว่า ในดนตรีแบบโฮโมโฟนิก การทำซ้ำจะแพร่หลายมากขึ้นเมื่อเทียบกับฟังก์ชันแบบเท็กซ์เจอร์หรือจับฟังก์ชันทั้งหมด นี่เป็นเรื่องปกติโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับดนตรีออร์เคสตรา แม้ว่ามันจะแพร่หลายทั้งในเพลงเปียโนและวงดนตรี

คลังคอร์ดมักจะจัดอยู่ในระดับกลาง มันถูกนำมารวมกับโพลีโฟนีโดยธรรมชาติของเสียงเดียวกัน (ฮาร์โมนิก) และด้วยโฮโมโฟนิก - ฟังก์ชั่นของเบส, การสนับสนุนฮาร์โมนิก แต่ในคอร์ดโกดัง เสียงทั้งหมดเคลื่อนไหวในจังหวะเดียวกัน (isorhythmic) ซึ่งควบคู่ไปกับความกะทัดรัดของเสียงที่ไม่อนุญาตให้เสียงบนกลายเป็นเสียงหลัก (ทำนอง) เสียงเท่าเทียมกัน แต่การเดินในรูปแบบเท่าเทียมกัน ในร้านคอร์ดยังมีการทำซ้ำอีกด้วย: ส่วนใหญ่มักจะเป็นเสียงทุ้มซึ่งช่วยเพิ่มประสิทธิภาพการทำงานหรือการทำซ้ำของเสียงทั้งหมด การแสดงออกของดนตรีดังกล่าวโดดเด่นด้วยความยับยั้งชั่งใจความรุนแรงบางครั้งการบำเพ็ญตบะ การเปลี่ยนจากคอร์ดโกดังไปเป็นแบบโฮโมโฟนิกฮาร์โมนิกเกิดขึ้นได้ง่าย - การทำให้ UPPER VOICE มีลักษณะเฉพาะเป็นจังหวะค่อนข้างมาก (ดูตัวอย่างเช่น จุดเริ่มต้นของการเคลื่อนไหวช้าจากโซนาตา 4 ตัวของเบโธเฟน)

โกดังดนตรีมักจะโต้ตอบกันทั้งแบบต่อเนื่องและแบบพร้อมกัน นี่คือวิธีการสร้างคลังสินค้าแบบผสมหรือเสียงที่ยาก นี่อาจเป็นปฏิกิริยาระหว่างกันของคลังเก็บโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิกและโพลีโฟนิก (การเพิ่มคุณค่าของคลังเก็บของแบบโฮโมโฟนิกด้วยฟังก์ชันของความแตกต่างอย่างใดอย่างหนึ่ง หรือรูปแบบโพลีโฟนิกที่แผ่ออกไปกับพื้นหลังของเสียงประกอบแบบโฮโมโฟนิก) แต่ยังรวมถึงการรวมกันของหลาย ๆ อย่างด้วย คลังเพลงที่แตกต่างกันในบริบทที่มีพื้นผิว

บทบาทการขึ้นรูปของเท็กซ์เจอร์มีโอกาสสำคัญในการสร้างทั้งความสามัคคี ความสามัคคี และการแยกส่วนของดนตรี ในดนตรีคลาสสิกและโรแมนติก บทบาทเชิงโครงสร้างของพื้นผิวจะปรากฏเป็นกฎในระยะใกล้ เพื่อสร้างความสามัคคีและความแตกต่างในส่วนใหญ่ของรูปแบบและบางส่วนของวัฏจักร ... ความหมายที่แสดงออกของการเปลี่ยนแปลงในโครงสร้างสั้นๆ ซึ่งแพร่หลายในดนตรีคลาสสิกและโรแมนติก มีความหมายที่แสดงออกมากกว่าความหมายในเชิงโครงสร้าง โดยเน้นถึงความเก่งกาจของภาพ อาจไม่มีการเปลี่ยนแปลงอย่างมีนัยสำคัญในบทบาทการสร้างของพื้นผิวในกระบวนการพัฒนาทางประวัติศาสตร์

อุณหภูมิ, TEMBR, ไดนามิกส์

TEMP ในดนตรีมีรากฐานทางจิตใจที่แข็งแกร่งในชีวิต ดังนั้นจึงส่งผลกระทบโดยตรงอย่างมาก ตามกฎแล้วบทบาทการก่อสร้างปรากฏในมุมมองระยะใกล้ในอัตราส่วนของงานวัฏจักรซึ่งมักจะถูกพิมพ์และจัดเป็นประจำในแง่ของจังหวะ (ตัวอย่างเช่นในวงซิมโฟนิกคลาสสิกคอนเสิร์ตสำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยว กับวงออเคสตรา, คอนเสิร์ตออเคสตราแบบบาโรก) ส่วนใหญ่แล้ว การก้าวอย่างรวดเร็วนั้นสัมพันธ์กับการเคลื่อนไหว การกระทำ และการก้าวช้า - กับการทำสมาธิ การไตร่ตรอง การไตร่ตรอง

ผลงานที่เป็นวัฏจักรของดนตรีบาโรกและคลาสสิกส่วนใหญ่มีลักษณะเฉพาะของความเสถียรของจังหวะในแต่ละการเคลื่อนไหว การเปลี่ยนแปลงจังหวะตอนที่เกิดขึ้นมีความหมายที่แสดงออกซึ่งให้ความยืดหยุ่นในการแสดงสดกับการไหลของดนตรี

บทบาทที่แสดงออกและเป็นรูปเป็นร่างของ TEMBRE และ DYNAMICS มีการเปลี่ยนแปลงทางประวัติศาสตร์ ด้วยวิธีการเหล่านี้ ซึ่งส่งผลกระทบโดยตรงและรุนแรงเช่นกัน ความสัมพันธ์แบบผกผันระหว่างบทบาทที่แสดงออกและรูปแบบการก่อตัวจะแสดงออกมาอย่างชัดเจน ใบสมัครที่แสดงออกอย่างชัดแจ้งที่แตกต่างกันนั้นมีบทบาทในการสร้างรูปแบบที่มีนัยสำคัญน้อยกว่า

ดังนั้นในดนตรีบาโรก การประพันธ์เพลงออเคสตราจึงมีความหลากหลายและไม่เสถียร ในการปรับใช้ด้านเสียงต่ำ โดยพื้นฐานแล้ว หลักการหนึ่งข้อมีอำนาจเหนือ: การเปรียบเทียบเสียงของทุตติ (เสียงของวงออเคสตราทั้งหมด) และโซโล (บุคคลหรือกลุ่ม) การเปลี่ยนแปลงซึ่งเกิดขึ้นพร้อมกับความโล่งใจขนาดใหญ่ของรูปแบบดนตรี . การเปลี่ยนแปลงเหล่านี้สัมพันธ์กับการเปรียบเทียบแบบไดนามิกด้วย: เสียงที่ดังกว่าใน tutti และที่เงียบกว่า - ในแบบโซโล เราสามารถพูดได้ว่าดนตรีออเคสตราแบบบาโรกทั้งหมดตามประเภทของไดนามิกและความดังของเสียงนั้นซ้ำความสามารถด้านเสียงและไดนามิกของ KLAVIR ซึ่งมีความสามารถในการสร้างเพียง TWO TONE และ DYNAMIC GRADATION เนื่องจากคุณสมบัติการออกแบบของเครื่องดนตรีคีย์บอร์ดกลุ่มนี้ ความสามารถแบบไดนามิกของเครื่องสายและเครื่องลมมีความหลากหลายมากขึ้น ดังนั้นการเปลี่ยนแปลงของเสียงต่ำและไดนามิกจึงมีบทบาทที่เห็นได้ชัดเจนในการสร้าง

ในดนตรีคลาสสิกและโรแมนติก แน่นอนว่าด้านที่ชัดเจนของวิธีการเหล่านี้ครอบงำ โดดเด่นด้วยความหลากหลายและความสามารถในการเปลี่ยนแปลงได้อย่างมาก และการก่อตัวสูญเสียความหมายที่เห็นได้ชัดเจน บทบาทการสร้างชั้นนำในดนตรีในเวลานั้นเป็นของเฉพาะเรื่องเฉพาะเรื่องและแผนโทนสี - ฮาร์โมนิก

ในกระบวนการของการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ ในเกือบทุกวิธีในการแสดงออก มีแนวโน้มทั่วไปของความเป็นปัจเจกบุคคลปรากฏขึ้น

ในพื้นที่ของมาตราส่วนไพเราะมันเริ่มขึ้นในศตวรรษที่ 19 (โหมดเสียงทั้งหมด, โหมดของ Rimsky-Korsakov.) ในศตวรรษที่ 20 เทรนด์กำลังเติบโต มันสามารถพึ่งพาการโต้ตอบที่หลากหลายของระบบ ladotonal แบบดั้งเดิม (เช่นในเพลงของ Hindemith, Prokofiev, Shostakovich และนักประพันธ์เพลงอื่น ๆ อีกหลายคนของศตวรรษที่ 20 ซึ่งดนตรีโดดเด่นด้วยบุคลิกที่เป็นเอกลักษณ์) แนวโน้มของความเป็นปัจเจกบุคคลพบการแสดงออกที่รุนแรงในเพลง dodecaphonic และ serial ซึ่งปรากฏการณ์ ladomelodic ได้รับลักษณะบริบท สูญเสียความเป็นสากลของความเป็นไปได้ การเชื่อมโยงเชิงเปรียบเทียบที่มีอยู่ระหว่าง LANGUAGE และ MUSIC (ดนตรีเป็นภาษาที่มีคำเกิดขึ้นในบริบท) สามารถดำเนินต่อไปได้ (ในเพลง dodecaphonic และ serial ไม่ใช่คำ แต่ LETTERS อยู่ในบริบท) กระบวนการที่คล้ายคลึงกันเกิดขึ้นอย่างกลมกลืน โดยที่เสียงพยัญชนะและสายสัมพันธ์ของกันและกันมีความหมายตามบริบท (ครั้งเดียว "ครั้งเดียว") ด้านพลิกของเอกลักษณ์คือการสูญเสียความเป็นสากล

ความเป็นปัจเจกบุคคลที่มีนัยสำคัญในดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 ปรากฏอยู่ใน METRORITHM ที่นี่รู้สึกถึงอิทธิพลของวัฒนธรรมดนตรีนอกยุโรปและความเฉลียวฉลาดของผู้แต่ง (เมสเซียน, เซนาคิส) ในงานหลายชิ้นของนักประพันธ์เพลงที่แตกต่างกัน การบันทึกจังหวะของรถไฟใต้ดินแบบดั้งเดิมจะถูกยกเลิก และเส้น HRONOS ถูกนำมาใช้ในคะแนน ซึ่งวัดเวลาในหน่วยทางกายภาพจริง: วินาทีและนาที พารามิเตอร์เสียงและพื้นผิวของเพลงได้รับการปรับปรุงอย่างมาก ความสม่ำเสมอและคุณสมบัติของเวลา (การติดต่อกันและการผ่า) ยังคงเหมือนเดิม การปฏิเสธเสียงแหลมและการจัดระบบจังหวะแบบเมโทรแบบเดิมๆ นำไปสู่การเพิ่มขึ้นของบทบาทการสร้างของวิธีการเช่นเสียงต่ำและไดนามิก ในศตวรรษที่ 20 บทบาทเชิงโครงสร้างของเสียงต่ำและพลวัตกลายเป็นอิสระอย่างแท้จริงในงานบางชิ้นของ Lutoslawski, Penderecki, Schnittke, Serocki ฯลฯ รับมือกับงานในการรวบรวมคุณสมบัติที่สำคัญของเวลา - การติดต่อกันและไม่ต่อเนื่อง

วิธีการแสดงออกทางดนตรีส่งเสริมซึ่งกันและกันเสมอ อย่างไรก็ตาม โครงสร้างของความเกื้อกูลนี้อาจแตกต่างออกไปขึ้นอยู่กับลักษณะของภาพดนตรี ชัดเจนยิ่งขึ้น ครบถ้วนสมบูรณ์ ชัดเจน หรือมีหลายแง่มุม ซับซ้อนกว่า ด้วยลักษณะเฉพาะของดนตรี โครงสร้างของการเติมเต็มสามารถเรียกตามอัตภาพว่า MONOLITHIC หรือ RESONATING เมื่อดนตรีมี "การแบ่งชั้น" ของวิธีการแสดงออกเป็นหลายชั้น - แผน โครงสร้างของความสมบูรณ์สามารถเรียกว่า MULTIPLE, DETAILED, DIFFERENTIATING ตัวอย่างเช่น. ในโหมโรงของโชแปงใน E minor เสียงท่วงทำนองที่ซ้ำซากจะมาพร้อมกับความกลมกลืนของสีที่อิ่มตัวเป็นจังหวะสม่ำเสมอ การคงอยู่จำนวนมากซึ่งส่งผ่านจากเสียงหนึ่งไปยังอีกเสียงหนึ่ง ทำให้เกิดความตึงเครียดอย่างมาก มักมีสัญญาณของดนตรีหลายประเภทในเวลาเดียวกัน ตัวอย่างเช่นในโชแปงเดียวกัน คุณสมบัติของแนวเพลงประสานเสียงจะถูกรวมเข้ากับคุณสมบัติของมาร์ช, บาร์คาโรล; การผสมผสานประเภทของมีนาคมและเพลงกล่อมเด็ก ท่วงทำนองที่อุดมด้วยสีสามารถฟังกับพื้นหลังของ ostinato ฮาร์โมนิกหรือด้วยท่วงทำนองที่ซ้ำ ๆ กันทำให้เกิดความแปรปรวนของฮาร์มอนิก .. การเติมเต็มโดยละเอียดพบได้ในดนตรีบาโรก (ส่วนใหญ่ในรูปแบบ ostinata) และในดนตรีคลาสสิกเพิ่มขึ้นในเชิงปริมาณใน เพลงโรแมนติกและต่อมา แต่ในดนตรีของศตวรรษที่ 20 ความสมบูรณ์ของเสาหินไม่ได้หายไป เป็นเรื่องที่ควรค่าแก่การระลึกอีกครั้งว่าทุกอย่างขึ้นอยู่กับระดับความชัดเจนหรือความหลากหลายที่ซับซ้อนของภาพดนตรี

ระยะเวลา

ยุคนี้เป็นรูปแบบดนตรีที่ยืดหยุ่น หลากหลาย และหลากหลายที่สุดรูปแบบหนึ่ง คำว่า คาบ (วัฏจักร, วงกลม) หมายถึงความสมบูรณ์หรือความสามัคคีภายใน

ในดนตรี คำนี้มาจากวรรณกรรม ซึ่งหมายถึงคำพูดทั่วไป คล้ายกับย่อหน้าในข้อความที่พิมพ์ออกมา ย่อหน้าวรรณกรรมมีความกระชับและมีรายละเอียด ซึ่งประกอบด้วยประโยคตั้งแต่หนึ่งประโยคขึ้นไป แบบง่ายหรือซับซ้อน โดยมีระดับความสมบูรณ์ที่แตกต่างกันไป เราพบว่าดนตรีมีความหลากหลายเหมือนกัน

เนื่องจากโครงสร้างที่หลากหลายของยุคสมัยนั้นมีความแตกต่างกันอย่างมาก จึงเป็นเรื่องยากที่จะให้คำจำกัดความที่แตกต่างจากคำจำกัดความของฟังก์ชันในดนตรีโฮโมโฟนิก

งวดได้พัฒนาขึ้นเป็นรูปแบบทั่วไปของข้อความเกี่ยวกับหัวข้อที่เป็นโฮโมโฟนหรือเป็นเวทีเริ่มต้นหลัก

ในการพัฒนาประวัติศาสตร์ของดนตรี ไม่เพียงแต่ด้านโทนเสียงเท่านั้น ประเภทของต้นกำเนิดของธีมดนตรีเท่านั้น แต่ที่สำคัญกว่านั้นมาก ด้านเนื้อหาของธีม (STOCK, DURATION) ได้เปลี่ยนไป ในเพลงโพลีโฟนิก การนำเสนอหัวข้อนั้นเป็นสากลและมักจะเป็น LACQUER DEPLOYMENT TYPE PERIOD ซึ่งแพร่หลายในดนตรีบาโรก แสดงถึงระยะอันยาวนานของการพัฒนาความแปรผันอย่างสร้างสรรค์ และระดับหนึ่งหรืออีกระดับหนึ่ง เป็นการสำเร็จตาม Brief POLYPHONIC TOPIC ที่ได้กำหนดไว้ก่อนหน้านี้ ช่วงเวลาดังกล่าวมักจะมีความเชื่อมโยงกันหรือการสูญเสียอวัยวะที่ไม่สมส่วนไปจนถึงการเปิดกว้างของโทนเสียงและฮาร์โมนิก แน่นอนว่าในเพลงของ Bach และ Handel มีช่วงเวลาประเภทอื่น: สั้น ๆ ของประโยคเริ่มต้นที่เท่ากันสองประโยคบ่อยครั้งเท่ากัน (ในห้องสวีทและ partitas เป็นต้น) แต่มีช่วงเวลาดังกล่าวน้อยกว่ามาก ในดนตรีพ้องเสียง ช่วงเวลาคือการนำเสนอหัวข้อทั้งหมดหรือส่วนแรกหลัก

หัวใจของยุคนี้คือ HARMONIC SIDE ซึ่งเป็นที่มาของ STRUCTURAL และ THEMATIC RHYTHMIC SIDE ค่อนข้างเป็นอิสระจากด้านบน

จากด้าน HARMONIC แผนผังโทนเสียงที่มีนัยสำคัญ (ช่วงเวลาคือ ONE-TONE หรือ MODULATING) และระดับความสมบูรณ์ (ปิด - ด้วยจังหวะที่เสถียรและ OPEN - ด้วยจังหวะที่ไม่เสถียรหรือไม่มีเลย) ช่วงเวลาส่วนใหญ่ที่มีจังหวะฮาร์มอนิกเรียกว่า OFFERS ซึ่งกำหนดถัดไปคือ STRUCTURAL SIDE หากมีหลายประโยคในช่วงเวลาหนึ่ง จังหวะในประโยคนั้นมักจะแตกต่างกัน มีตัวเลือกมากมายสำหรับอัตราส่วนและระดับความแตกต่าง พบน้อยกว่าคือจังหวะเดียวกันในประโยคของเพลงที่แตกต่างกัน (การทำซ้ำช่วงเวลาที่แน่นอนไม่เกิดขึ้น) ในดนตรีคลาสสิก การก่อสร้างจะไม่ซ้ำกันในระยะเวลาที่น้อยกว่า ในทางกลับกัน ช่วงเวลามักจะมีการกำหนดหรือเขียนซ้ำ (ตามกฎแล้ว มีการเปลี่ยนแปลง) จังหวะของดนตรี (ความเป็นช่วง) จะถูกจัดเรียงและการรับรู้ถูกจัดระเบียบด้วยการทำซ้ำ

โครงสร้างมีช่วงเวลา ข้อเสนอส่วนบุคคล เป็นการเหมาะสมอย่างยิ่งที่จะเรียกสิ่งเหล่านี้ว่าระยะเวลาของข้อเสนอ เพราะจังหวะฮาร์โมนิกอยู่ที่จุดสิ้นสุด ชื่อช่วงการทำงานนั้นแย่กว่า เนื่องจากในช่วงเวลาดังกล่าว อาจมีซีซูราที่ชัดเจนและลึกซึ่งไม่รองรับฮาร์มอนิก cadenza (เช่น ส่วนหลักของโซนาตาของเฮย์เดนในอีแฟลตเมเจอร์ เป็นต้น) มักจะมีช่วงเวลาสองประโยค พวกเขาสามารถเป็นเรื่องง่ายหรือยาก ในช่วงเวลาที่ยากลำบาก จังหวะคงที่สองจังหวะในโทนสีที่แตกต่างกัน นอกจากนี้ยังมีช่วงเวลาง่าย ๆ จาก THREE Sentences หากมีข้อเสนอหลายข้อ คำถามก็จะเกิดขึ้นเกี่ยวกับความสัมพันธ์เชิงเนื้อหา

ในแผนเฉพาะเรื่อง ระยะเวลาสามารถสัมพันธ์กันได้ (ช่วงเวลาที่เรียบง่ายและซับซ้อนของสองประโยค ช่วงเวลาสามประโยค) ในประโยคเหล่านั้น ประโยคเริ่มต้นในลักษณะเดียวกัน คล้ายกัน หรือเป็นผลสืบเนื่อง (จุดเริ่มต้นเดียวกันใน DIFFERENT KEYS ลำดับในระยะไกล) ความสัมพันธ์ทางวรรณยุกต์ของทั้งสองประโยคนั้นค่อนข้างหลากหลายอยู่แล้วในดนตรีคลาสสิก ในการพัฒนาประวัติศาสตร์ต่อไป สิ่งเหล่านี้มีความหลากหลายและซับซ้อนยิ่งขึ้น ช่วงเวลาง่าย ๆ ของสองและสามประโยคสามารถเป็นความสัมพันธ์ที่ไม่ได้รับการแก้ไข (จุดเริ่มต้นของพวกเขาไม่มีความคล้ายคลึงกันอย่างชัดเจน อัตราส่วนที่ทำซ้ำบางส่วนสามารถเป็นช่วงเวลาได้สามประโยคเท่านั้น (จุดเริ่มต้นที่คล้ายกัน - ในสองประโยคจากสาม - 1-2, 2-3, 1-3)

RHYTHMIC SIDE ของช่วงเวลาไม่เกี่ยวข้องโดยตรงกับสามฝ่ายที่กล่าวถึงก่อนหน้านี้ SQUARE (องศาของตัวเลข 2 - 4, 8. 16, 32, 64 แท่ง) สร้างความรู้สึกของสัดส่วน สัดส่วน สัดส่วนที่เข้มงวด SQUARE (ความยาวอื่นๆ) - อิสระที่มากขึ้น ประสิทธิภาพ ภายในช่วงเวลานั้น functional triad จะแผ่ออกไปซ้ำแล้วซ้ำเล่าและไม่มีการควบคุม ความเข้มข้นของการแสดงออกของพลังแห่งการก่อตัวขึ้นอยู่กับธรรมชาติของดนตรีก่อน

SQUARE และ NON-SQUARE เกิดขึ้นจากสองเหตุผล - จากธรรมชาติของ THEMATISM (โดยปกติไม่ใช่สี่เหลี่ยมจัตุรัส) และความเข้มของแรงสร้าง การเปิดใช้งานของ CENTRIFUGAL FORCE ทำให้เกิดการขยายตัว (การพัฒนาที่เกิดขึ้นกับจังหวะที่เสถียร) ตามด้วยการเปิดใช้งานของ CENTRIFUGAL FORCE ทำให้เกิด SUPPLEMENT (การยืนยันความเสถียรที่ได้รับหลังจากจังหวะ) ปรากฏการณ์เหล่านี้ (การเพิ่มเติม การขยายตัว) ซึ่งดูเหมือนมีการแบ่งเขตอย่างชัดเจน มักจะเกี่ยวพันกันอย่างใกล้ชิด ดังนั้นการขยายตัวจึงไม่สมดุลด้วยการเพิ่มเสมอ บางครั้งส่วนขยายเกิดขึ้นภายในส่วนเสริมที่เริ่มแล้ว (ดู ตัวอย่างเช่น ส่วนหลักของตอนจบของ Sonata "น่าสงสาร" ของเบโธเฟน) นี่คือสิ่งที่เป็นเรื่องปกติสำหรับทั้งวิธีการแสดงออกของแต่ละบุคคลและสำหรับดนตรีโดยรวม ความแปรปรวนของฟังก์ชัน

ในดนตรีบรรเลงคลาสสิก ช่วงเวลาไม่เกิดขึ้นในรูปแบบอิสระ ในเพลงโรแมนติกและต่อมา แนวเพลงบรรเลงและเสียงร้อง MINIATURE นั้นแพร่หลาย (โหมโรง, ใบไม้จากอัลบั้ม, ลีลาต่างๆ ฯลฯ) ในนั้น ช่วงเวลามักใช้เป็นรูปแบบอิสระ (บางครั้งเรียกว่า SINGLE รูปร่าง). การรักษาความหลากหลายทั้งหมดของโครงสร้าง ใจความ และลักษณะจังหวะ ในความสัมพันธ์ระหว่างโทน-ฮาร์โมนิก ช่วงเวลาจะกลายเป็นเสียงเดียวและสมบูรณ์ในทางปฏิบัติ โดยไม่มีข้อยกเว้น (แม้ว่าการพัฒนาโทนเสียงฮาร์โมนิกภายในจะรุนแรงและซับซ้อน - ใน Scriabin และ Prokofiev สำหรับ ตัวอย่าง). ในช่วงเวลาที่เป็นอิสระ ความยาวของส่วนขยายและส่วนเพิ่มเติมสามารถเพิ่มขึ้นอย่างมาก นอกจากนี้ มักจะมีช่วงเวลาแห่งการตอบโต้ ในเสียงร้อง ดนตรี ดนตรีอินโทร และ coda postludes เป็นไปได้

ความยืดหยุ่นที่เป็นสากลของรูปแบบของช่วงเวลานั้นได้รับการยืนยันโดยการปรากฏตัวบ่อยครั้งในสัญญาณของรูปแบบดนตรีอื่น ๆ ที่มีขนาดใหญ่กว่า: สองส่วน, สามส่วน, นิทรรศการโซนาตา, สัญญาณของรูปร่างคล้าย rond, รูปแบบโซนาตาโดยไม่มีรายละเอียดเพิ่มเติม สัญญาณเหล่านี้พบแล้วในดนตรีคลาสสิกและรุนแรงขึ้นในดนตรียุคหลัง (เช่น เพลง Nocturne ของโชแปงใน E minor, Prelude in B minor, Lyadov's Prelude op. 11, ความคงเส้นคงวาของ Prokofiev หมายเลข 1)

ความหลากหลายในโครงสร้างของยุคนั้นเกิดจากแหล่งต้นกำเนิดที่แตกต่างกันและปฏิสัมพันธ์ระหว่างกัน เป็นเรื่องที่ควรค่าแก่การระลึกว่าหนึ่งในนั้นคือช่วง POLYPHONIC ของประเภทการปรับใช้ซึ่งมีแนวโน้มที่จะเกิดการติดต่อกันหรือการผ่าที่ไม่สมส่วน การเปิดกว้างของโทนสีและฮาร์โมนิก ความรุนแรงของการพัฒนาตัวแปร อีกประการหนึ่งคือโครงสร้างของดนตรีพื้นบ้านที่มีความชัดเจนและความเรียบง่ายของความสัมพันธ์เฉพาะเรื่องและจังหวะ

แบบฟอร์มง่ายๆ

นี่คือชื่อของกลุ่มรูปแบบที่มีขนาดใหญ่และหลากหลายจากหลายส่วน (โดยปกติคือสองหรือสาม) รวมกันเป็นหนึ่งโดยฟังก์ชันที่คล้ายกัน (แรงกระตุ้นสำหรับรูปแบบโดยรวม) และรูปแบบของ 1 ส่วน (ระยะเวลาของโครงสร้างเฉพาะ) ตามด้วยขั้นตอนของการพัฒนา THEMATIC และความสมบูรณ์ซึ่งแสดงออกมาไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง

ในรูปแบบง่ายๆ มีการพัฒนาทุกประเภท (ไม่บังคับ, ไม่บังคับ-ต่อเนื่อง, ต่อเนื่อง) บ่อยครั้ง ส่วนต่างๆ ของรูปร่างเรียบง่ายจะทำซ้ำอย่างถูกต้องหรือแปรผัน แบบฟอร์มที่มีการพัฒนาอย่างต่อเนื่องควรเรียกว่า TWO-DIMENSIONAL

ความหลากหลายในโครงสร้างของรูปแบบที่เรียบง่ายนั้นเกิดจากเหตุผลเดียวกันกับความหลากหลายของโครงสร้างของยุคนั้น (ต้นกำเนิดที่แตกต่างกัน: รูปแบบของโพลีโฟนีแบบบาโรกและโครงสร้างของดนตรีพื้นบ้าน)

สามารถสันนิษฐานได้ว่ารูปแบบสองส่วนธรรมดาที่ค่อนข้าง "เก่ากว่า" กว่ารูปแบบสามส่วน ดังนั้นเราจะพิจารณาก่อน

จากรูปแบบสองส่วนอย่างง่ายทั้งสามแบบ แบบหนึ่งอยู่ใกล้กับรูปแบบสองส่วนแบบเก่ามากที่สุด มันเป็นรูปแบบสองชิ้นที่เรียบง่ายและมืดมิด ในส่วนแรกมักจะเป็นช่วงเวลา MODULATING (โดยปกติอยู่ในทิศทางที่โดดเด่น) (นี่คือความคล้ายคลึงกันที่ปฏิเสธไม่ได้กับ 1 ส่วนของแบบฟอร์ม OLD TWO-PARTICLE และส่วนที่ 2 ให้การพัฒนาตัวแปรซึ่งลงท้ายด้วย MAIN VOTE . เช่นเดียวกับในสองส่วนแบบเก่า ใน 2 ส่วนของฟังก์ชัน DEVELOPMENT จะแสดงออกมาอย่างเต็มตา และบ่อยครั้ง และนานกว่าฟังก์ชัน COMPLETION ที่แสดงออกมาใน TONAL CLOSE ถึง 1 (การพัฒนามักจะเป็น VARIANT) อัตราส่วนของ ความยาวของชิ้นส่วนทั้งในแบบสองส่วนแบบเก่าและแบบสองส่วนแบบสองส่วนแบบหนึ่ง-สีเข้มแบบสองส่วนจะแตกต่างกัน: มีสัดส่วนที่เท่ากัน แต่บ่อยครั้งที่ 2 ส่วนนั้นมากกว่า 1 บางครั้งก็มีนัยสำคัญ : 1 ชั่วโมง –I, 2 –MT.

อีกสองรูปแบบสองส่วนอย่างง่ายมีรากฐานมาจากเพลงพื้นบ้าน

รูปแบบสองส่วนที่เรียบง่ายสองส่วนนั้นมีพื้นฐานมาจากหลักการของการเปรียบเทียบง่ายๆ ตามหลักการของการจับคู่คอนทราสต์ ซึ่งเป็นเรื่องปกติมากสำหรับศิลปะพื้นบ้าน (เพลง - เต้นรำ เดี่ยว - ประสานเสียง) หนึ่งในโครงสร้างวากยสัมพันธ์ซึ่งเป็นช่วงเวลาหนึ่งคู่สามารถใช้เป็นต้นแบบของรูปแบบดังกล่าวได้ อัตราส่วนความหมายของทั้งสองธีมสามารถมีได้สามตัวเลือก: DIFFERENT EQUAL (ส่วนหลักของ 1 ส่วนของเปียโนโซนาตา 12 ส่วนโดย Mozart / K-332 /; MAIN - ADDITIONAL (เดี่ยว - คอรัส) - (ธีมสุดท้ายของ Beethoven's 25 sonata); OPENING - MAIN (ส่วนหลักของ FINAL 12 SONATS โดย Mozart / К- 332 /) มันอยู่ในรูปแบบ 2 นี้ที่ส่วนนี้มักจะเขียนในรูปแบบของช่วงเวลาเนื่องจากการพัฒนาอย่างต่อเนื่องคือ STATEMENT OF A NEW THEME และจุดเป็นรูปแบบทั่วไปที่สุดสำหรับสิ่งนี้ ดังนั้น หน้าที่ของการพัฒนาและความสมบูรณ์ (mt) ถูกปิดบังโดยฟังก์ชัน STATE ของหัวข้อใหม่ (I) ความยาวของหัวข้ออาจเท่ากันหรือ แตกต่าง.

รูปแบบการทำซ้ำสองชิ้นอย่างง่ายนั้นโดดเด่นด้วยความสมบูรณ์ของฟังก์ชันและความแตกต่าง สัดส่วนของจังหวะ ซึ่งมีความสำคัญมากในความหลากหลายนี้ ตามกฎแล้ว 1 ส่วนคือช่วงเวลา 2 ประโยค (บ่อยครั้งการปรับอัตราส่วนซ้ำหรือไม่ซ้ำของประโยคที่เท่ากัน) ส่วนที่ 2 แบ่งออกเป็นสองส่วน: MIDDLE (M) เท่ากับหนึ่งประโยค และ REPRISE (t) ทำซ้ำทุกประการหรือเปลี่ยนประโยคหนึ่งในส่วนที่ 1 ในการพัฒนา MIDDLE, VARIANT หรือ VARIANT-CONTINUING ของ 1 ส่วนมักเกิดขึ้นตามกฎโดยไม่มีจุดสิ้นสุดที่มั่นคง การเปลี่ยนแปลงใน REPRISE อาจเป็นแบบฮาร์โมนิกอย่างหมดจด (การทำซ้ำที่แน่นอนเป็นไปไม่ได้ และ 1 ประโยคเกิดจากจังหวะที่ไม่เสถียร และ 2 เกิดจากการมอดูเลต) หรือนัยสำคัญและหลากหลายมากขึ้น (ในส่วนที่ 1 ของการเคลื่อนไหวช้า 1 ของโซนาตาของเบโธเฟน , ตัวอย่างเช่น). ในการทำซ้ำ การต่อเติมและการเพิ่มเติมนั้นค่อนข้างหายาก เนื่องจากความสมดุลของสัดส่วนตามแบบฉบับของความหลากหลายนี้ถูกรบกวน (ดู ตัวอย่างเช่น ส่วนที่ช้าของโซนาต้าของ Haydn ใน E flat major, Prelude Op. 11 No. 10 โดย Scriabin) เนื่องจาก MIDDLE มีความยาวเพียงเล็กน้อย การพัฒนาอย่างต่อเนื่องและความเปรียบต่างที่ลึกซึ้งจึงเป็นสิ่งที่หายากมาก (ดูตัวอย่าง 11 Prokofiev หายวับไปอย่างรวดเร็ว)

สามารถสันนิษฐานได้ว่าจากรูปแบบการทำซ้ำสองส่วนอย่างง่าย รูปแบบสามส่วนอย่างง่าย "เติบโต"

ในรูปแบบสามส่วนง่าย ๆ ยังมีประเภทของการพัฒนาที่แตกต่างกัน อาจเป็น ONE-DARK (โดยมีการพัฒนาตัวแปรใน 2 ส่วน - MID), TWO-DARK (พร้อมการพัฒนาที่ต่อเนื่อง) และด้วยการพัฒนาแบบผสม (โดยมีการแปรผันอย่างต่อเนื่องหรือแทนที่กัน ต่อเนื่องและแปรผัน ในลำดับเดียวหรืออย่างอื่น .

ความแตกต่างที่มีนัยสำคัญจากรูปแบบการแก้แค้นสองส่วนอย่างง่ายคือส่วนขยายของ MIDDLE มันมีการเคลื่อนไหวไม่น้อยกว่า 1 ครั้ง และบางครั้งก็มากกว่านั้น (ดูตัวอย่างเช่น ส่วนที่ 1 ของ Scherzo จาก 2 ของโซนาตาของเบโธเฟน) ตรงกลางของรูปแบบสามส่วนที่เรียบง่ายนั้นมีลักษณะเฉพาะด้วยการเพิ่มขึ้นอย่างมากของความไม่แน่นอนของโทนเสียง - ฮาร์โมนิกการเปิดกว้าง มักจะมีเอ็นอคติต่อการชดใช้ แม้จะอยู่ในรูปแบบสองส่วนสามส่วน (ด้วยการพัฒนาอย่างต่อเนื่อง) ชุดรูปแบบใหม่ก็ไม่ค่อยถูกนำเสนอในรูปแบบของช่วงเวลา (ดูตัวอย่างเช่น mazurka ของโชแปงใน A-flat major op. 24 No. 1) ข้อยกเว้นที่หายากคือ มาซูร์กาของโชแปงใน G minor, op.67 no. 2 โดยที่ส่วนที่ 2 เป็นธีมในรูปแบบของช่วงเวลา หลังจากชุดรูปแบบซ้ำนี้จะมีลิงก์แบบโมโนโฟนิกที่ขยายไปยังบทสรุป

พิมพ์ซ้ำสามารถแบ่งออกเป็นสองประเภท: ที่แน่นอนและเปลี่ยนแปลง ช่วงของการเปลี่ยนแปลงที่พบนั้นกว้างมาก ไดนามิก (หรือไดนามิก) สามารถพิจารณาได้เฉพาะการบรรเลงที่เปลี่ยนแปลงซึ่งน้ำเสียงของการแสดงออกและความตึงเครียดได้รับการปรับปรุง (ดู ตัวอย่างเช่น การบรรเลงของส่วนที่ 1 ของ minuet จากโซนาตาที่ 1 ของเบโธเฟน) ความตึงเครียดของการแสดงออกสามารถลดลงได้ (ดู ตัวอย่าง การแสดงซ้ำของส่วนที่ 1 ของ Allegretto จาก 6 ของโซนาตาของเบโธเฟน) ในการบรรเลงที่เปลี่ยนแปลง จำเป็นต้องพูดถึงธรรมชาติของการเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้น เนื่องจากความหมายเชิงความหมายของการบรรเลงซ้ำนั้นกว้างและคลุมเครือ ในการสรุปการเปลี่ยนแปลง แรงเหวี่ยงหนีศูนย์กลางยังคงรักษาและแสดงกิจกรรม ดังนั้นฟังก์ชันการเติม (T) ที่เกี่ยวข้องกับการกระตุ้นแรงสู่ศูนย์กลางจะยังคงดำเนินต่อไปใน SUPPLEMENT หรือ CODE (ความหมายเหมือนกัน แต่รหัสต่างกันในความหมายที่มากกว่า ความสำคัญ ความเป็นอิสระ และการขยาย)

นอกจากรูปแบบสองส่วนและสามส่วนอย่างง่ายที่หลากหลายแล้ว ยังมีรูปแบบที่คล้ายคลึงกันอย่างใดอย่างหนึ่ง แต่ไม่ตรงกับรูปแบบเหล่านั้น สำหรับพวกเขาแนะนำให้ใช้ข้อเสนอ Yu.N. เซิร์ฟชื่อ SIMPLE REPRISE FORM ในแบบฟอร์มนี้ ตรงกลางจะเท่ากับครึ่งหนึ่งของ 1 ส่วน (ดังในรูปแบบการเรียบเรียงสองส่วนอย่างง่าย) และการบรรเลงซ้ำจะเท่ากับ 1 ส่วนขึ้นไป แบบฟอร์มนี้มักพบในเพลงคลาสสิกและแนวโรแมนติก (เช่น ธีมตอนจบของ Haydn's sonata ใน D major No. 7, 1 และ 2 minuets จาก Mozart's sonata No. 4 / K-282 /, 1 ส่วนของโชแปง มาซูร์ก้า แย้มยิ้ม ภาค 6 ฉบับที่ 1) ... ยังมีอีกหลายตัวเลือก ตรงกลางอาจมีมากกว่าครึ่งหนึ่งของ 1 การเคลื่อนไหว แต่น้อยกว่า 1 การเคลื่อนไหวทั้งหมด ในขณะที่การบรรเลงประกอบด้วยการขยายตัวที่รุนแรง - 2 การเคลื่อนไหวของโซนาตาของเบโธเฟน 4 ตัว แกนกลางอยู่ในรูปแบบสองส่วน และการบรรเลงซ้ำขยายเกือบถึงความยาว 1 การเคลื่อนไหว - Largo appassionato จากโซนาตา 2 ตัวของเบโธเฟน

ในรูปแบบที่เรียบง่าย การทำซ้ำของส่วนต่างๆ จะแพร่หลาย แม่นยำ และหลากหลาย (ส่วนที่แน่นอนนั้นเป็นเรื่องปกติสำหรับดนตรีที่เคลื่อนไหว ในรูปแบบสองส่วนแต่ละส่วนสามารถทำซ้ำได้เพียง 1 เท่านั้น 2 ทั้งสองอย่างเข้าด้วยกัน การทำซ้ำในรูปแบบสามส่วนโดยอ้อมยืนยันที่มาจากการบรรเลงสองส่วน การทำซ้ำส่วนที่พบบ่อยที่สุดคือการทำซ้ำ 1 และ 2-3 ร่วมกัน การทำซ้ำเพียง 1 ส่วนเท่านั้น 2-3 ร่วมกัน การทำซ้ำของแบบฟอร์มทั้งหมดโดยรวม การทำซ้ำของแต่ละส่วนของรูปแบบสามส่วนเพียง 2 ส่วน (Chopin's mazurka ใน G minor op. 67 No. 2) หรือเพียง 3 ส่วนเท่านั้น - หายากมาก

ในดนตรีคลาสสิกแล้ว มีการใช้รูปแบบที่เรียบง่ายทั้งในรูปแบบอิสระและในรูปแบบของการนำเสนอหัวข้อและส่วนอื่นๆ ที่พัฒนาขึ้น (ในรูปแบบที่ซับซ้อน รูปแบบต่างๆ รอนโด รูปแบบโซนาตา รอนโดโซนาตา) ในการพัฒนาประวัติศาสตร์ของดนตรี รูปแบบที่เรียบง่ายยังคงรักษาความหมายทั้งสองไว้ แม้ว่าในการเชื่อมต่อกับการแพร่กระจายของประเภท MINIATURE ในดนตรีบรรเลงและเสียงร้องของศตวรรษที่ 19 และ 20 การใช้อย่างอิสระของพวกเขาก็เพิ่มขึ้น

รูปแบบที่ซับซ้อน

นี่คือชื่อของแบบฟอร์มที่มีการเขียน 1 ส่วนในรูปแบบง่าย ๆ ตามด้วยขั้นตอนอื่นของการพัฒนาเฉพาะเรื่องและความสมบูรณ์ซึ่งแสดงออกมาไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง ส่วนที่สองในรูปแบบที่ซับซ้อนตามกฎแล้วจะตรงกันข้ามกับความโล่งใจ 1 และการพัฒนาใจความในนั้นมักจะดำเนินต่อไป

ความชุกของรูปแบบง่าย ๆ (การตอบโต้แบบสองส่วน สามส่วน และการตอบโต้อย่างง่าย) นั้นใกล้เคียงกัน ซึ่งไม่สามารถพูดถึงรูปแบบที่ซับซ้อนได้ ดังนั้นรูปแบบ COMPLEX TWO-PARTY FORM จึงพบได้ไม่บ่อยนัก โดยเฉพาะในดนตรีบรรเลง ตัวอย่างของรูปแบบสองส่วนที่ซับซ้อนในดนตรีเสียงร้องประกอบนั้นยังไม่มีใครโต้แย้งได้ ในเพลงคู่ของ Zerlina และ Don Juan ส่วนแรกเป็นคำต่อคำซ้ำๆ เขียนในรูปแบบการตอบโต้อย่างง่าย ในขณะที่ส่วนที่สองนั้นเป็น coda แบบขยายอย่างไม่ต้องสงสัย หน้าที่ของ coda ก็ชัดเจนในส่วนที่สองของเพลงของ Don Basilio เกี่ยวกับการใส่ร้ายจากโอเปร่าของ Rossini เรื่อง The Barber of Seville ในเพลงของ Ruslan จากโอเปร่า Ruslan และ Lyudmila ของ Glinka หน้าที่ของการแนะนำนั้นจับต้องได้ใน 1 การเคลื่อนไหวเนื่องจากส่วนถัดไปของเพลง (Dai, Perun, ดาบสีแดงเข้ม) นั้นซับซ้อนและยาวนานกว่ามาก (รูปแบบโซนาตาที่หายากสำหรับเสียงดนตรี โดยไม่ต้องอธิบายเพิ่มเติม)

ตัวอย่างที่โดดเด่นของรูปแบบสองส่วนที่ซับซ้อนในดนตรีบรรเลงคือ Nocturne ของโชแปงใน G minor, Op.15 No. 3 ส่วนแรกเป็นสองส่วนธรรมดา หนึ่งรูปแบบ แบบฟอร์มที่ไม่ใช่ละคร ช่วงแรกมีความโดดเด่นในด้านระยะเวลาที่ยาวนาน ตัวละครเป็นโคลงสั้น ๆ และเศร้าโศกสัญญาณของประเภทเซเรเนดนั้นชัดเจน ในส่วนที่สอง การพัฒนาโทนเสียง-ฮาร์โมนิกที่เข้มข้นเริ่มต้นขึ้น ความตื่นเต้นของบทเพลงเพิ่มขึ้น และน้ำเสียงที่แสดงออกถึงอารมณ์ก็เพิ่มขึ้น การลดลงชั่วขณะของไดนามิกนำไปสู่การทำซ้ำของเสียงหนึ่งเสียงในการลงทะเบียนเสียงเบสที่ทุ้มลึก ซึ่งทำหน้าที่เป็นการเปลี่ยนผ่านไปยังส่วนที่สองของรูปร่างสองส่วนที่ซับซ้อน นอกจากนี้ ยังเขียนในรูปแบบสองส่วนธรรมดา สีเดียว ไม่มีการบรรยาย ซึ่งแตกต่างอย่างมากกับส่วนแรก ดนตรีใกล้เคียงกับนักร้องประสานเสียงมากที่สุด แต่ไม่ใช่นักพรตที่โหดเหี้ยม แต่เป็นเครื่องวัดจังหวะสามจังหวะที่เบาและนุ่มนวล รูปแบบสองส่วนนี้เป็นอิสระจากวรรณยุกต์ (สลับกัน F major - D minor) การปรับใน G minor เกิดขึ้นในการวัดสุดท้ายของชิ้นงาน อัตราส่วนของรูปภาพจะเท่ากับหนึ่งในตัวแปรของอัตราส่วนของธีมในรูปแบบสองส่วนสองส่วนที่เรียบง่าย - DIFFERENT - EQUAL

COMPLEX THREE-PARTY FORM เป็นที่แพร่หลายอย่างมากในด้านดนตรี สองรูปแบบที่แตกต่างกันในโครงสร้างของส่วนที่สองมีประเภทรากที่แตกต่างกันในดนตรีของบาร็อค

รูปแบบทางเทคนิคที่ซับซ้อนของ TRIO มาจากการเต้นแบบ double insert (ส่วนใหญ่เป็น gavotte, minuet) ของชุดเก่า ซึ่งในตอนท้ายของการเต้นรำครั้งที่สองจะมีคำสั่งให้ทำซ้ำการเต้นรำครั้งแรก ในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน ตรงกันข้ามกับชุดอุปกรณ์ ทั้งสามคนนำเสนอคอนทราสต์ของโทนเสียง ซึ่งมักจะรองรับโดยการลงทะเบียนเสียงต่ำและคอนทราสต์เป็นจังหวะ คีย์ทั่วไปที่สุดของคีย์ทรีโอคือคีย์เดี่ยวและคีย์ย่อย ดังนั้น KEY CHANGE จึงเกิดขึ้นบ่อยครั้ง การกำหนดด้วยวาจาเป็นเรื่องธรรมดา (TRIO, MAGGORE, MINORE) TRIO แตกต่างไม่เพียงแต่ในเรื่องความเป็นอิสระของเนื้อหาและวรรณยุกต์เท่านั้น แต่ยังอยู่ในโครงสร้างแบบปิดด้วย (ระยะเวลาหรือหรือหลายอย่างมาก หนึ่งในรูปแบบง่ายๆ ที่มักมีส่วนที่ซ้ำกัน) ด้วยการใช้โทนสีตัดกันของทั้งสามคน หลังจากนั้นอาจมีชุดมัดการปรับ REPRIZE ซึ่งถูกนำมาใช้อย่างราบรื่นยิ่งขึ้น รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนที่มีทริโอเป็นแบบอย่างสำหรับดนตรีเคลื่อนที่ (มินูเอต, เชอโซ, มาร์ช, การเต้นรำอื่นๆ) มักพบน้อยกว่าในเนื้อเพลง ดนตรีที่เคลื่อนไหวช้า (ดู ตัวอย่างเช่น เปียโนโซนาตา 2 ของโมสาร์ทในซีเมเจอร์ เค -330). "เศษ" ของบาโรกสามารถพบได้ในผลงานคลาสสิกบางส่วน (สองนาทีในเปียโนโซนาต้าของโมสาร์ทใน E-flat major, K-282, โซนาต้าของไฮเดนสำหรับไวโอลินและเปียโนใน G major # 5)

แบบฟอร์มสามส่วนที่ซับซ้อนพร้อมตอนหนึ่งมาจากเพลงเก่าของอิตาลี aria da capo ซึ่งการเคลื่อนไหวครั้งที่สองตามกฎนั้นมีความโดดเด่นด้วยความไม่มั่นคงและอารมณ์ที่เปลี่ยนแปลงมากกว่ามาก การบรรเลงเพลงดังกล่าวมักเต็มไปด้วยการเปลี่ยนแปลงแบบด้นสดในบทบาทของศิลปินเดี่ยว

รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนพร้อม EPISODE ซึ่งในตอนเริ่มต้นขึ้นอยู่กับเนื้อหาเฉพาะเรื่อง (การพัฒนาอย่างต่อเนื่อง) ในกระบวนการพัฒนามักจะเกี่ยวข้องกับการพัฒนาเนื้อหาเฉพาะของการเคลื่อนไหวครั้งที่ 1 (ดู ตัวอย่างเช่น การเคลื่อนไหวครั้งที่ 2 ของ Piano Sonata ที่สี่ของเบโธเฟน)

EPISODE ซึ่งแตกต่างจาก TRIO จะเปิดขึ้นตามโทนเสียงและโครงสร้าง บทแนะนำได้อย่างราบรื่นยิ่งขึ้น การเตรียมเป็นกลุ่ม หรือเริ่มต้นในคีย์ที่เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิด (ขนาน) โครงสร้างทั่วไปที่สมบูรณ์จะไม่เกิดขึ้นในตอนนี้ แต่ช่วงการปรับค่าอาจเกิดขึ้นที่จุดเริ่มต้นของตอน) รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนพร้อมตอนเป็นแบบอย่างสำหรับเพลงเนื้อเพลง ถึงแม้ว่าในโชแปงจะพบได้ในแนวเพลงเต้นรำด้วยเช่นกัน

REPRISES ในรูปแบบง่าย ๆ มีสองประเภท - ที่แน่นอนและเปลี่ยนแปลง การเปลี่ยนแปลงได้หลากหลายมาก การแสดงซ้ำแบบย่อเป็นเรื่องธรรมดามาก เมื่อช่วงเริ่มต้นช่วงหนึ่งซ้ำจาก 1 ส่วน หรือช่วงพัฒนาการและการแสดงซ้ำของรูปแบบง่ายๆ ในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนซึ่งมีสามคน มักจะระบุทั้งการย่อและตัวย่อที่แม่นยำ แน่นอน ในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนกับทรีโอ มีการบรรเลงซ้ำ (บ่อยกว่าการเปลี่ยนแปลงอื่น ๆ การแปรผันเกิดขึ้น) ซึ่งก็คือการบรรยายสรุปที่เปลี่ยนแปลงไป) มักพบในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนด้วย EPISODE . ในดนตรีคลาสสิก ในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน การย่อเสียงแบบไดนามิกจะน้อยกว่ารูปแบบสามส่วนง่ายๆ (ดูตัวอย่างก่อนหน้าจาก Fourth Sonata ของ Beethoven) ไดนามิกสามารถขยายไปถึง coda (ดู ตัวอย่างเช่น Largo จาก Second Sonata ของ Beethoven) ในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนพร้อมตอนหนึ่งรหัสตามกฎมีการพัฒนามากขึ้นและในนั้นมีการโต้ตอบของภาพที่ตัดกันเมื่อในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนภาพที่ตัดกันจะถูกเปรียบเทียบกับทั้งสาม และโค้ดซึ่งมักจะพูดน้อย ทำให้นึกถึงเพลงของทั้งสามคน

ความสับสนของคุณลักษณะของทั้งสามคนและตอนนี้พบแล้วในบรรดาภาพยนตร์คลาสสิกของเวียนนา ดังนั้น ในส่วนที่ช้าของโซนาตาขนาดใหญ่ของ Haydn ใน E-flat major การเคลื่อนไหวที่สองจึงตัดกันอย่างสดใส เช่น ทริโอ (โทนชื่อเดียวกัน คอนทราสต์ที่มีพื้นผิวโล่งอก รูปแบบการตอบโต้แบบสองส่วนที่เรียบง่ายที่สรุปไว้อย่างชัดเจน เปิดอย่างกลมกลืนที่ ที่สุดแล้ว) ในแง่ของน้ำเสียงและใจความ หัวข้อของส่วนนี้เป็นเวอร์ชันโมดอลของธีมของส่วนแรก ซึ่งเป็นรูปแบบใหม่ในเท็กซ์เจอร์ มันเกิดขึ้นที่เมื่อทำซ้ำส่วนต่างๆ ของรูปแบบทั่วไปของทรีโอ การเปลี่ยนแปลงรูปแบบต่างๆ จะเกิดขึ้นที่นั่น โดยเปลี่ยนส่วนที่ซ้ำกันเป็นกลุ่ม (ดู ตัวอย่างเช่น scherzo จาก Third Piano Sonata ของ Beethoven) ในดนตรีของศตวรรษที่ 19 และ 20 เรายังสามารถค้นหารูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนโดยมีสามคนโดยมีตอนและส่วนผสมของลักษณะโครงสร้าง

พูดอย่างเคร่งครัด รูปแบบที่ซับซ้อนควรพิจารณาเฉพาะรูปแบบที่ไม่เพียง แต่ส่วนที่ 1 เป็นรูปแบบที่เรียบง่าย แต่ส่วนที่สองไม่ได้ไปไกลกว่ารูปแบบธรรมดา ในที่เดียวกับที่ส่วนที่สองมีขนาดใหญ่และซับซ้อนกว่า ควรพูดถึง LARGE THREE-PARTITION เพราะการก่อตัวในนั้นมีความเป็นส่วนตัวและเป็นอิสระมากกว่า (Scherzo จาก Beethoven's Ninth Symphony, Chopin's Scherzo, Overture in Tannhueueru's "Mengeueru" โดย Waguet)

การซ้ำซ้อนของชิ้นส่วนที่มีรูปร่างซับซ้อน ซึ่งคล้ายกับการทำซ้ำในรูปทรงที่เรียบง่าย ไม่ใช่เรื่องปกติ แต่ก็สามารถเป็นแบบที่แน่นอนหรือปรับเปลี่ยนได้ (โดยปกติจะต่างกันไป) หากการเปลี่ยนแปลงระหว่างการทำซ้ำเกินความผันแปร ส่งผลต่อแผนโทนสี และ (หรือ) ความยาว รูปแบบสองเท่าจะถูกสร้างขึ้น (ตัวอย่างของรูปแบบคู่คือ Nocturnes ของโชแปง op. 27 No. 2 - รูปแบบสามส่วนคู่ที่เรียบง่ายด้วย a coda, op. 37 No. 2 - รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนสองเท่าพร้อมตอน) ในรูปแบบคู่จะมีสัญญาณของรูปแบบอื่นอยู่เสมอ

นอกจากรูปแบบที่เรียบง่ายและซับซ้อนแล้ว ยังมี INTERMEDIATE IN DEGREE OF DIFFICULTY ด้วย ในส่วนแรกคือช่วงเวลาเช่นเดียวกับในรูปแบบง่าย ๆ และส่วนถัดไปเขียนด้วยรูปแบบง่าย ๆ แบบใดแบบหนึ่ง ควรสังเกตว่าแบบฟอร์ม TWO-PARTY INTERMEDIATE ระหว่าง COMPLEX AND THE SIMPLE นั้นพบบ่อยขึ้นด้วยรูปแบบสองส่วนที่ซับซ้อน (ดูตัวอย่างเช่นเรื่องรัก ๆ ใคร่ ๆ ของ Balakirev "Introduce me, oh night, secretly", mazurka ของโชแปง ใน B minor No. 19, op.30 No. 2). รูปแบบสามส่วนที่อยู่ตรงกลางระหว่างความเรียบง่ายและความซับซ้อนก็ค่อนข้างแพร่หลายเช่นกัน (Musical Moment in F minor โดย Schubert op.94 No. 3 เป็นต้น) หากส่วนตรงกลางเขียนในรูปแบบสามส่วนหรือรูปแบบการตอบโต้อย่างง่าย ลักษณะสมมาตรที่เป็นรูปธรรมปรากฏขึ้น นำมาซึ่งความสมบูรณ์และสวยงามเป็นพิเศษ (ดู ตัวอย่างเช่น มาซูร์กาของโชแปงใน A minor No. 11or. 17 No. 2) .

รูปแบบต่างๆ

ความหลากหลายเป็นรูปแบบดนตรีที่เก่าแก่ที่สุดรูปแบบหนึ่งที่มีต้นกำเนิด รูปแบบต่าง ๆ ที่พัฒนาขึ้นในศตวรรษที่ 16 อย่างไรก็ตาม การพัฒนาทางประวัติศาสตร์เพิ่มเติมของรูปแบบบางประเภทไม่เท่ากัน ดังนั้น ในช่วงปลายยุคบาโรก แทบไม่มีการแปรผันของโซปราโน ออสตินาโต และการแปรผันของไม้ประดับนั้นด้อยกว่าในเชิงปริมาณของเบสโซ ออสตินาโต ในดนตรีคลาสสิก รูปแบบการประดับประดามีชัยในเชิงปริมาณ เกือบจะแทนที่รูปแบบต่างๆ ของ Basso ostinato (ลักษณะเฉพาะของรูปแบบต่างๆ ของ Basso ostinato จะสังเกตเห็นได้ชัดเจนในรูปแบบ Beethoven 32 รูปแบบและรูปแบบ 15 รูปแบบด้วยความทรงจำ) รูปแบบต่างๆ ของนักร้องเสียงโซปราโน ออสตินาโต อยู่ในที่ที่ค่อนข้างเรียบง่าย (ส่วนที่ 2 ของสี่ "Kaiser" ของ Haydn, รูปแบบเดียวภายในวงจรการประดับมากมาย, กลุ่มของรูปแบบสามรูปแบบใน 32 รูปแบบของ Beethoven) หรือโต้ตอบกับหลักการอื่นๆ ของรูปร่าง (ส่วนที่ 2 ของ Beethoven's ซิมโฟนีที่เจ็ด)

ในส่วนลึกของรูปแบบการประดับประดา คุณสมบัติของฟรีซึ่งแสดงอย่างกว้างขวางในเพลงโรแมนติก "สุก" อย่างไรก็ตาม รูปแบบอิสระไม่ได้แทนที่รูปแบบอื่น ๆ จากการฝึกฝนทางศิลปะ ในศตวรรษที่ 19 การเปลี่ยนแปลงของโซปราโน ออสตินาโต ประสบความรุ่งเรืองอย่างแท้จริง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเพลงโอเปร่าของรัสเซีย ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ความสนใจในรูปแบบต่างๆ ของ Basso ostinato ได้รับการฟื้นคืนชีพขึ้นมาอย่างต่อเนื่องจนถึงศตวรรษที่ 20 ประเภทของ chaconne และ passacaglia ได้รับความรู้สึกที่ลึกซึ้งตามหลักจริยธรรมในการแสดงความเศร้าโศกโดยทั่วไป

รูปแบบของรูปแบบต่างๆ ในแหล่งกำเนิดสามารถแบ่งออกเป็นสองกลุ่ม: ของผู้เขียนและที่ยืมมาจากดนตรีพื้นบ้านหรือเพลงยอดนิยม (นอกจากนี้ยังมีการยืมอัตโนมัติ ตัวอย่างคือ 15 รูปแบบกับความทรงจำของเบโธเฟน)

ความชัดเจนของวัฏจักรการแปรผันขึ้นอยู่กับการเปลี่ยนแปลงของอัตราส่วนของค่าคงที่และค่าต่ออายุ ซึ่งเกี่ยวข้องกับแนวคิดของค่าคงที่ (ไม่เปลี่ยนแปลงในกระบวนการแปรผัน) ตามกฎแล้ว ค่าคงที่จะรวมส่วนประกอบคงที่ที่คงอยู่ตลอดการแปรผันทั้งหมด และตัวแปรที่ไม่คงอยู่ในแง่ของการแปรผัน

ด้าน "เนื้อหา" ของธีมดนตรีสามารถเปลี่ยนแปลงได้ในอดีต ดังนั้น รูปแบบที่แตกต่างกันจึงแตกต่างกันในโครงสร้างของธีมและองค์ประกอบของค่าคงที่

มีความตึงเครียดแบบวิภาษวิธีระหว่างความสมบูรณ์ของรูปแบบและลักษณะเฉพาะของวัฏจักรโดยธรรมชาติของการแปรผัน จนถึงศตวรรษที่ 17 มีการพัฒนาวิธีการที่แตกต่างกันสองวิธีในการทำให้วัฏจักรผันแปรได้สำเร็จ หนึ่งในนั้นคือ LAST TIME CHANGE PRINCIPLE ซึ่งเป็นลักษณะของศิลปะพื้นบ้าน นอกจากนี้ ในรูปแบบสุดท้าย จะเกิดการเปลี่ยนแปลงที่คมชัดของค่าคงที่ ประการที่สองสามารถเรียกว่า "การปิดตัวแทน" ประกอบด้วยการส่งคืนหัวข้อในต้นฉบับหรือใกล้เคียง ในวงจรการแปรผันบางอย่าง (เช่น Mozart) ทั้งสองวิธีจะใช้ในตอนท้าย

มาเริ่มกันที่วัฏจักรของการแปรผันของ Basso ostinato

บ่อยครั้งที่การเปลี่ยนแปลงประเภทนี้เกี่ยวข้องกับประเภทของ passacaglia และ chaconne - การเต้นรำโบราณที่มีต้นกำเนิดจากสเปน (อย่างไรก็ตามสำหรับ Couperin และ Rameau การเต้นรำเหล่านี้ไม่ได้มีการเปลี่ยนแปลงเลยสำหรับ Handel passacaglia จาก Clavier suite ใน G minor เป็น คละแบบคละแบบได้ แต่ท่าเต้นนี้ไม่เกี่ยวเนื่องด้วยขนาด DOUBLE) รูปแบบต่างๆ ของ Basso ostinato ยังพบได้ในเพลงร้อง-บรรเลงและร้องประสานเสียงโดยไม่มีการชี้แจงประเภท แต่ในแง่ของจิตวิญญาณและที่สำคัญที่สุด จังหวะเมโทรในแนวเพลงเหล่านี้มีความเหมาะสม

ส่วนประกอบคงที่ของค่าคงที่คือ SOUND ALTITUDE LINE ของธีมโมโนโฟนิกหรือโพลีโฟนิกสั้น (ไม่เกินช่วงระยะเวลาหนึ่ง บางครั้งเป็นประโยค) ซึ่งใช้ไลน์เบสเป็นออสตินาโตซ้ำ ทิศทางโครมาไทซ์จากมากไปน้อย จากเวทีฉันถึงวีตอนจบมีความหลากหลายมากขึ้น

รูปแบบของชุดรูปแบบยังเป็นองค์ประกอบคงที่ของค่าคงที่ (จนถึงรูปแบบสุดท้าย ซึ่งในอวัยวะ passacaglia เช่น มักเขียนในรูปแบบของความทรงจำที่เรียบง่ายหรือซับซ้อน)

ความมีชีวิตชีวาสามารถเป็นองค์ประกอบคงที่ของค่าคงที่ (Chaconne of Bach จาก partita สำหรับไวโอลินเดี่ยวใน D minor, passacaglia ออร์แกนของ Bach ใน C minor, เพลงที่สองของ Dido จากโอเปร่า "Dido and Aeneas" ของ Purcell และตัวอย่างอื่น ๆ ) แต่ก็สามารถ เป็นตัวแปร (เช่น Chaconne Vitali, aria Dido ตัวแรก, อวัยวะ passacaglia Buxtehude ใน D minor เป็นต้น) HARMONY เป็นองค์ประกอบที่เปลี่ยนแปลงได้ ตามกฎแล้ว RHYTHM ยังเป็นองค์ประกอบตัวแปร แม้ว่าจะคงที่ได้ก็ตาม (เช่น เพลงแรกของ Dido เป็นต้น)

ความสั้นของธีมและโครงสร้างโพลีโฟนิกของเพลงมีส่วนทำให้เกิดการผสมผสานของรูปแบบต่างๆ ออกเป็นกลุ่มๆ ที่มีน้ำเสียงสูงต่ำ มีพื้นผิว และเป็นจังหวะ ความแตกต่างระหว่างกลุ่มเหล่านี้ คอนทราสต์ที่โดดเด่นที่สุดคือกลุ่มของรูปแบบสีต่างๆ อย่างไรก็ตาม ในงานจำนวนหนึ่ง ความเปรียบต่างของโมดอลนั้นหายไปแม้ในรอบขนาดใหญ่ (ตัวอย่างเช่น ในออร์แกน passacaglia ใน C minor โดย Bach ในเพลงแรกของ Dido คอนทราสต์คือวรรณยุกต์ แต่ไม่ใช่โมดอล)

รูปแบบต่างๆ ของ SOPRANO OSTINATO และ BASSO OSTINATO ในส่วนคงที่ของตัวแปรคงที่จะมีเส้นเมโลดิกและรูปแบบของธีม ซึ่งสามารถนำเสนอได้ทั้งในเสียงเดียวและแบบโพลีโฟนิก การเปลี่ยนแปลงประเภทนี้มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับประเภทของเพลง ซึ่งความยาวและรูปแบบอาจแตกต่างกันมาก ตั้งแต่พูดน้อยไปจนถึงขยายมาก

โทนสีสามารถเป็นส่วนประกอบคงที่ของค่าคงที่ แต่ก็สามารถเป็นตัวแปรได้เช่นกัน HARMONY มักเป็นองค์ประกอบที่เปลี่ยนแปลงได้

ต้องยอมรับว่ารูปแบบต่างๆ ของดนตรีประเภทนี้แพร่หลายมากที่สุดในเพลงโอเปร่า โดยที่วงออเคสตรามีโอกาสมากมายที่จะแสดงความคิดเห็นอย่างมีสีสันเกี่ยวกับข้อความที่อัปเดตของท่วงทำนองซ้ำ (เพลงของ Varlaam จากโอเปร่า Mussorgsky ของ Boris Godunov, เพลงของ Marfa จาก Khovanshchina, Lel's เพลงที่สามจาก The Snow Maiden Rimsky-Korsakov เพลงกล่อมเด็กของ Volkhov จาก Sadko) บ่อยครั้ง วงจรเล็ก ๆ ของรูปแบบดังกล่าวเข้าใกล้รูปแบบการผันคู่ (เพลงของ Vanya "How the Mother Was Killed" จาก "Ivan Susanin" โดย Glinka เสียงร้องของโบยาร์อันงดงามจาก "Scene under Kromy" จาก "Boris Godunov" เป็นต้น)

ในดนตรีบรรเลง วัฏจักรดังกล่าวมักจะมีรูปแบบที่แตกต่างกันเล็กน้อย (เช่น Introduction to Boris Godunov, Intermezzo จาก The Tsar's Bride โดย Rimsky Korsakov เป็นต้น) ข้อยกเว้นที่หายาก - "Bolero" โดย Ravel - การเปลี่ยนแปลงของ double ostinato: ท่วงทำนองและจังหวะ

รูปแบบเฉพาะของโซปราโน ออสตินาโต มักจะรวมอยู่ในรูปแบบที่ประดับประดาและอิสระ ดังที่ได้กล่าวไว้ก่อนหน้านี้ หรือมีปฏิสัมพันธ์กับหลักการจัดรูปแบบอื่นๆ (กล่าวถึง II ส่วนที่สองของ Symphony ที่เจ็ดของ Beethoven, II ส่วนของ Frank's Symphony ใน D minor, II ส่วนของ Roman Scheherazade) Korsakov) .

ในรูปแบบการประดับประดา พื้นฐานคือธีม HOMOPHONE ซึ่งเขียนตามกฎแล้วในรูปแบบง่ายๆ รูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง ซึ่งมักมีการทำซ้ำส่วนต่างๆ ที่ระบุโดยทั่วไป เป้าหมายของความผันแปรสามารถเป็นได้ทั้งแบบโพลีโฟนิกทั้งหมด และแต่ละด้านของธีม ความกลมกลืน หรือทำนอง ท่วงทำนองนั้นขึ้นอยู่กับวิธีการแปรผันที่หลากหลายที่สุด การแปรผันไพเราะมี 4 ประเภทหลัก (การประดับประดา การร้อง การขับกล่อม และการรีลดเสียง) ซึ่งแต่ละประเภทสามารถครอบงำความแปรผันทั้งหมดหรือส่วนหนึ่งที่สำคัญของมัน และโต้ตอบซึ่งกันและกันตามลำดับหรือพร้อมกัน

ORNAMENTATION นำเสนอการเปลี่ยนแปลงที่ไพเราะและไพเราะหลากหลาย ด้วยการใช้สีอย่างมากมายในการเคลื่อนไหวตามจังหวะที่แปลกประหลาด ทำให้รูปลักษณ์ดูประณีตและซับซ้อนยิ่งขึ้น

Raspev "ยืด" เมโลดี้ให้เป็นแนวราบที่ขยายออกไปในรูปแบบจังหวะมอเตอร์หรือ ostinata

REINTONING นำเสนอการเปลี่ยนแปลงที่อิสระที่สุดในด้านท่วงทำนองและจังหวะของทำนอง

การลด "ขยาย", "ยืด" โทนเสียงจังหวะของธีม

ปฏิสัมพันธ์ของความไพเราะประเภทต่างๆ ทำให้เกิดโอกาสสำหรับการเปลี่ยนแปลงอย่างไม่สิ้นสุด

ชุดรูปแบบที่ยาวขึ้นอย่างมีนัยสำคัญและด้วยเหตุนี้แต่ละรูปแบบจึงมีส่วนทำให้เกิดความเป็นอิสระของแต่ละรูปแบบ ที่ไม่ได้แยกเลยการรวมเป็นกลุ่มเล็กๆ (2-3 รูปแบบ) ในรูปแบบการประดับประดา ความแตกต่างของประเภทที่เห็นได้ชัดเจนปรากฏขึ้น ดังนั้นในหลายรูปแบบของ Mozart มักจะมีเพลงประเภทต่าง ๆ คลอ, รอบชิงชนะเลิศ ความโน้มถ่วงของเบโธเฟนที่มีต่อแนวเพลงบรรเลง (scherzo, march, minuet) นั้นชัดเจนกว่า ในช่วงกลางของวัฏจักร ความเปรียบต่างที่สว่างที่สุดถูกนำมาใช้โดยการเปลี่ยนแปลงใน ONE LAD ในรอบขนาดเล็ก (4-5 รูปแบบ) อาจไม่มีคอนทราสต์ของเฟรต

ส่วนถาวรของค่าคงที่คือปริมาณและรูปแบบ HARMONY, METER, TEMP สามารถเป็นส่วนประกอบคงที่เท่านั้น แต่บ่อยครั้งที่พวกมันเป็นส่วนประกอบของตัวแปร

ในบางวัฏจักรของความผันแปร ช่วงเวลาด้นสดอัจฉริยะ จังหวะปรากฏขึ้น ซึ่งเปลี่ยนความยาวของการผันแปรแต่ละแบบ บางช่วงก็เปิดกว้างอย่างกลมกลืน ซึ่งควบคู่ไปกับความแตกต่างของประเภทการผ่อนปรน มาใกล้กับรูปแบบอิสระ (ลักษณะเฉพาะ)

รูปแบบฟรีที่เกี่ยวข้องกับธีมไม่แตกต่างจาก ORNAMENTAL เหล่านี้เป็นธีมแบบโฮโมโฟนิกของผู้เขียนหรือที่ยืมมาในรูปแบบง่ายๆ รูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง รูปแบบอิสระรวมเอาแนวโน้มของการแปรผันของไม้ประดับและการเปลี่ยนแปลงของเบสโซ ออสตินาโต ความแตกต่างของประเภทที่สดใส ชื่อที่ใช้บ่อยของรูปแบบต่างๆ (fugato, nocturne, Romance ฯลฯ) ตอกย้ำแนวโน้มที่รูปแบบจะเปลี่ยนเป็นรูปแบบวัฏจักรที่แยกจากกัน สิ่งนี้นำไปสู่การขยายตัวของแผนวรรณยุกต์และการเปลี่ยนแปลงในรูปแบบ คุณลักษณะของค่าคงที่ในรูปแบบอิสระคือการไม่มีส่วนประกอบคงที่ ซึ่งทั้งหมดรวมถึงโทนสีและรูปแบบเป็นตัวแปร แต่แนวโน้มตรงกันข้ามก็มีอยู่เช่นกัน: มีการแปรผันเปิดอย่างกลมกลืน การขยายตัวของแผนวรรณยุกต์นำไปสู่เอ็นที่เปลี่ยนรูปแบบ รูปแบบฟรีมักจะถูก "ปลอมแปลง" ภายใต้ชื่ออื่น: "Symphonic Etudes" โดย Schumann, "Ballad" โดย Grieg, "Rhapsody on a Theme of Paganini" โดย Rachmaninov เป้าหมายของความผันแปรไม่ใช่ธีมโดยรวม แต่เป็นส่วนย่อยของเสียงสูงต่ำ ในรูปแบบอิสระไม่มีวิธีการใหม่ของการแปรผันไพเราะเกิดขึ้นมีการใช้คลังแสงของไม้ประดับซึ่งยิ่งสร้างสรรค์มากขึ้นเท่านั้น

รูปแบบต่างๆ ของสองธีม (รูปแบบคู่) นั้นพบได้น้อยกว่าอย่างเห็นได้ชัด พบได้ทั้งในหมู่ไม้ประดับและในหมู่ฟรี โครงสร้างอาจแตกต่างกัน การนำเสนอแบบสลับกันของทั้งสอง ตามกฎแล้ว ธีมที่ตัดกัน ยังคงดำเนินต่อไปด้วยรูปแบบที่สลับกัน (การเคลื่อนไหวของซิมโฟนีของ Haydn กับ timpani tremolo) อย่างไรก็ตาม ในกระบวนการของการเปลี่ยนแปลง การสลับธีมที่เข้มงวดสามารถละเมิดได้ (การเคลื่อนไหวของ II ของ Beethoven's Fifth Symphony) อีกทางเลือกหนึ่งคือการปรากฏตัวของชุดรูปแบบที่สองหลังจากชุดรูปแบบแรก ("Kamarinskaya" โดย Glinka, "Symphonic Variations" โดย Frank, Finale of Prokofiev's Symphony-Concerto สำหรับเชลโลและวงออเคสตรา "Islamey" โดย Balakirev) . การพัฒนาเพิ่มเติมสามารถดำเนินการได้หลายวิธี โดยปกติ ในรูปแบบสองเท่า "รูปแบบแผนที่สอง" (รูปทรงกลม สามส่วนขนาดใหญ่ โซนาตา) จะรู้สึกได้ชัดเจนยิ่งขึ้น

ชุดรูปแบบสามรูปแบบนั้นหายากและต้องรวมกับหลักการสร้างรูปร่างอื่นๆ Overture ของ Balakirev ใน Three Russian Themes มีพื้นฐานมาจากรูปแบบโซนาตาพร้อมบทนำ

แบบฟอร์ม RONDO และ RONDO

RONDO (วงกลม) ในรูปแบบทั่วไปและเป็นสื่อกลางมากที่สุดคือแนวคิดของการหมุนรอบจักรวาลซึ่งได้รับการรวบรวมไว้อย่างหลากหลายในศิลปะพื้นบ้านและมืออาชีพ เหล่านี้เป็นการเต้นรำแบบวงกลมซึ่งพบได้ในบรรดาชนชาติทั้งหลายในโลก และโครงสร้างของเนื้อความของเพลงกลอนที่มีเนื้อความเดียวกันของคอรัส และรูปแบบบทกวีของรอนเดล ในดนตรี การแสดงของ rondy อาจแสดงออกในลักษณะที่หลากหลายที่สุดและมีแนวโน้มไปสู่ความแปรปรวนทางประวัติศาสตร์ นี่เป็นเพราะลักษณะชั่วคราว "การแปล" ของ "แนวคิด" เชิงพื้นที่เป็นระนาบชั่วขณะนั้นค่อนข้างเฉพาะเจาะจงและแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนที่สุดในการกลับมาซ้ำของธีมเดียว (ไม่เปลี่ยนแปลงหรือหลากหลาย แต่ไม่มีการเปลี่ยนแปลงลักษณะสำคัญ) หลังดนตรีซึ่งแตกต่างจากใน ระดับความคมชัดหนึ่งหรือระดับอื่น

คำจำกัดความของแบบฟอร์ม RONDO มีอยู่ในสองเวอร์ชัน: แบบทั่วไปและแบบเฉพาะเจาะจงมากขึ้น

คำจำกัดความทั่วไป - รูปแบบที่หัวข้อใดหัวข้อหนึ่งทำอย่างน้อยสามครั้ง แบ่งตามดนตรีที่แตกต่างจากธีมที่ทำซ้ำ สอดคล้องกับทั้ง rondo หลากหลายประวัติศาสตร์ และรูปแบบรูปร่าง rondo จำนวนมาก รวมทั้ง rondo sonata

คำจำกัดความเฉพาะ: รูปแบบที่หัวข้อหนึ่งทำอย่างน้อยสามครั้ง คั่นด้วยเพลงที่แตกต่างกัน สอดคล้องกับส่วนสำคัญของบทกวี rondo และ rondo คลาสสิกเท่านั้น

การวนซ้ำของธีมทำให้เกิดความรู้สึกสมบูรณ์กลมกล่อม สัญญาณภายนอกของ rondality สามารถพบได้ในทุกรูปแบบดนตรี (เช่น เสียงของธีมอินโทรในการพัฒนาและในโค้ดของรูปแบบโซนาตา เป็นต้น) อย่างไรก็ตาม ในหลายกรณี ผลตอบแทนดังกล่าวเกิดขึ้นเองตามธรรมชาติ (ด้วยการทำซ้ำของตรงกลางและการแสดงซ้ำ ซึ่งเป็นแบบดั้งเดิมสำหรับรูปแบบสามส่วน เช่นเดียวกับในส่วนอื่นๆ ซึ่งจะพิจารณาในภายหลัง) Rondality เช่นเดียวกับความแปรปรวน สามารถแทรกซึมเข้าไปในหลักการต่างๆ ของรูปร่างได้อย่างง่ายดาย

ความหลากหลายทางประวัติศาสตร์ครั้งแรก "JEWEL" ของ RONDO แพร่หลายในยุคบาโรก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในดนตรีฝรั่งเศส ชื่อนี้ค่อนข้างธรรมดาในข้อความดนตรี (ข้อ 1 ข้อ 2 ข้อ 3 ฯลฯ) rondos ส่วนใหญ่เริ่มต้นด้วย REFRENO (ธีมที่เกิดซ้ำ) ระหว่างการกลับมาของเธอ - EPISODES ดังนั้นจำนวนชิ้นส่วนจึงกลายเป็นคี่ แม้แต่ rondos ก็ยังไม่ค่อยพบ

ท่อน rondo พบได้ในดนตรีที่มีตัวละครหลากหลายที่สุด ทั้งโคลงสั้น ๆ เต้นรำได้ น่ากลัวอย่างกระฉับกระเฉง ตามกฎแล้วความหลากหลายนี้ไม่มีความแตกต่างของลายนูน ตอนต่างๆ มักจะสร้างขึ้นจากรูปแบบหรือการพัฒนาที่ต่อเนื่องกันของชุดรูปแบบการละเว้น ตามกฎแล้ว REFREN นั้นสั้น (ไม่เกินช่วงเวลา) และเมื่อสิ้นสุดโองการจะฟังในคีย์หลัก ท่อนโรนโดมีแนวโน้มที่จะมีหลายส่วน (มากถึง 8-9 ข้อ) แต่มักจะจำกัดไว้เพียง 5 ส่วนที่จำเป็น rondos เจ็ดชิ้นส่วนใหญ่ ในตัวอย่างจำนวนมากพอสมควร ทั้งกลอน (ตอนและบทละเว้น) จะถูกทำซ้ำ ยกเว้นข้อสุดท้าย ในบทกวีหลายบทสามารถเพิ่มความยาวของตอนได้ (ใน Rameau, Couperin) แผนผังวรรณยุกต์ของตอนไม่เปิดเผยแนวโน้มตามธรรมชาติพวกเขาสามารถเริ่มต้นในคีย์หลักและในคีย์อื่น ๆ ให้ปิดอย่างกลมกลืนหรือ เปิด. ใน dance rondos ตอนต่างๆ จะมีความเป็นอิสระอย่างไพเราะมากขึ้น

ในดนตรีเยอรมัน ท่อน rondo นั้นไม่ค่อยธรรมดา เป็น. ตัวอย่างของ Bach มีน้อย แต่ความไพเราะนั้นชัดเจนในรูปแบบคอนเสิร์ตเก่าแม้ว่ามันจะเป็นไปตามจังหวะการพัฒนาที่แตกต่างกัน (ในบทกวี rondo ตอนนี้มีแนวโน้มที่จะละเว้น "ตก" เข้าไปในรูปแบบคอนเสิร์ตเก่า ชุดรูปแบบซ้ำมีความต่อเนื่องที่แตกต่างกัน เกิดขึ้นจากมัน) มันขาดความสม่ำเสมอของจังหวะที่เสถียรและโครงสร้างความชัดเจนของบทกลอน ตรงกันข้ามกับ "พฤติกรรม" ของวรรณยุกต์ที่เคร่งครัดในรูปแบบการแสดงคอนเสิร์ตแบบเก่า ธีมสามารถเริ่มด้วยคีย์ต่างๆ ได้ (เช่น ในส่วนแรกของบรันเดนบูร์กคอนแชร์โตของ Bach)

ปรากฏการณ์พิเศษคือฟิลิป เอ็มมานูเอล บาค rondos จำนวนมาก พวกเขามีความโดดเด่นด้วยเสรีภาพและความกล้าหาญของแผนวรรณยุกต์และในทางปฏิบัติคาดหวังคุณลักษณะบางอย่างของ rondo ฟรี บ่อยครั้งที่การละเว้นมีการพัฒนามากขึ้นในเชิงโครงสร้าง (รูปแบบง่าย ๆ) ซึ่งทำให้ใกล้ชิดกับ rondo แบบคลาสสิกมากขึ้น แต่การพัฒนาต่อไปจะออกจากกฎโครงสร้างแบบคลาสสิก

ความหลากหลายทางประวัติศาสตร์ที่สอง - CLASSIC RONDO - เผยให้เห็นถึงผลกระทบของรูปแบบโฮโมโฟนิกอื่น ๆ (สามส่วนที่ซับซ้อน, ผันแปร, โซนาตาบางส่วน) และตัวมันเองมีปฏิสัมพันธ์อย่างแข็งขันกับรูปแบบโฮโมโฟนิกอื่น ๆ (ในช่วงเวลานี้ที่รูปแบบรอนโดโซนาตาเป็น ก่อตัวขึ้นและแพร่กระจายอย่างแข็งขัน)

ในดนตรีคลาสสิก คำว่า RONDO มีความหมายสองนัย นี่เป็นทั้งชื่อของรูปแบบ-โครงสร้างที่ชัดเจนและแน่นอนมาก และชื่อของประเภทดนตรีที่มีเพลงและการเต้นรำ ต้นกำเนิดของ scherzo ที่มีสัญญาณของ rondy บางครั้งก็มีเพียงภายนอกเท่านั้น เขียนในโน้ตเพลงคำว่า RONDO ตามกฎแล้วมีความหมายประเภท โครงสร้างของ rondo แบบคลาสสิกมักใช้ในแนวเพลงที่แตกต่างกัน เช่น เนื้อเพลง (Rondo in A minor ของ Mozart การเคลื่อนไหวที่สองจาก Pathetique Sonata ของ Beethoven เป็นต้น)

rondo แบบคลาสสิกจำกัดจำนวนชิ้นส่วนขั้นต่ำ: บทละเว้นสามบท คั่นด้วยสองตอน นอกจากนี้ อาจใช้ coda ได้ บางครั้งก็ค่อนข้างยาว (ในบาง rondos โดย Mozart และ Beethoven)

อิทธิพลของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนนั้นแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนโดยหลักๆ แล้วในตอนต่างๆ ที่ตัดกันอย่างโล่งใจและโล่งใจ เช่นเดียวกับใน "การขยาย" ของส่วนต่างๆ - ทั้งบทละเว้นและตอนต่างๆ มักเขียนในรูปแบบง่ายๆ รูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง แผนวรรณยุกต์ของตอนต่างๆ มีเสถียรภาพ ทำให้เกิดคอนทราสต์ของโทนเสียง โดยทั่วไปที่สุดคือโทนเสียงของชื่อเดียวกันและโทนของความหมายรอง (แน่นอนว่ายังมีคีย์อื่นๆ ด้วย)

บทภาวนาในขณะที่รักษาเสถียรภาพของวรรณยุกต์ไว้ เช่นเดียวกับในกลอนรอนโด มีความแตกต่างกันบ่อยกว่ามาก บางครั้งก็แตกต่างกันไปตามลำดับ ความยาวของบทละเว้นอาจเปลี่ยนแปลงได้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการนำครั้งที่สอง (การทำซ้ำของส่วนต่าง ๆ ของรูปแบบง่าย ๆ ที่อยู่ในการนำครั้งแรกหรือการลดลงเหลือช่วงหนึ่งอาจเกิดขึ้นได้)

อิทธิพลของรูปแบบโซนาตาเป็นที่ประจักษ์ในเอ็นซึ่งการพัฒนาตามกฎแล้วการพัฒนารูปแบบของการละเว้นเกิดขึ้น ความจำเป็นทางเทคนิคสำหรับเอ็นเกิดขึ้นหลังจากเหตุการณ์ผิดปกติ สำหรับ Haydn บทบาทของเอ็นมีน้อยมาก พบเอ็นที่พัฒนาแล้วใน Mozart และโดยเฉพาะอย่างยิ่งใน Beethoven ปรากฏไม่เฉพาะหลังจากตอนเท่านั้น แต่ยังนำหน้าตอนและโค้ดซึ่งมักมีความยาวมาก

Rondos ของ Haydn นั้นคล้ายกันมากที่สุดกับรูปแบบสามถึงห้าส่วนที่ซับซ้อนซึ่งมีทรีโอที่แตกต่างกันสองแบบ ใน Mozart และ Beethoven ตอนแรกมักจะเปิดอย่างมีโครงสร้างและกลมกลืน ส่วนที่สองมีการพัฒนาและสมบูรณ์มากขึ้น เป็นที่น่าสังเกตว่ารูปแบบของ rondo คลาสสิกนำเสนอโดยคลาสสิกเวียนนาในเชิงปริมาณอย่างสุภาพมากและแม้แต่น้อยมักจะเรียกว่า rondo (เช่น Rondo ของ Mozart ใน A minor เป็นต้น) ภายใต้ชื่อ RONDO ซึ่งมีความหมายตามประเภท มักจะมีรูปแบบคล้าย rond อื่น ๆ บ่อยกว่า RONDO-SONATA ในรูปแบบอื่นซึ่งควรพิจารณาในภายหลัง

รสชาติแห่งประวัติศาสตร์ถัดไป RONDO FREE รวมคุณสมบัติของกลอนและความคลาสสิก จากคลาสสิกมาความแตกต่างที่สดใสและการตีแผ่ตอนต่างๆ จากกลอน - ความโน้มถ่วงต่อ polyparty และความกะทัดรัดบ่อยครั้งของการละเว้น คุณสมบัติของมันคือการเปลี่ยนแปลงในความหมายที่เน้นจากความไม่เปลี่ยนรูปของการกลับมาของการละเว้นเพื่อความหลากหลายและความแตกต่างของวัฏจักรของการเป็น ใน rondo ฟรี การละเว้นจะได้รับเสรีภาพของวรรณยุกต์และตอน - โอกาสในการฟังซ้ำ ๆ (ตามกฎไม่ติดต่อกัน) ใน rondo ฟรีการละเว้นสามารถทำได้ในรูปแบบตัวย่อเท่านั้น แต่ยังข้ามได้ซึ่งเป็นผลมาจากการที่มีสองตอนติดต่อกัน (ใหม่และ "เก่า") ในแง่ของเนื้อหา รถรอนโดฟรีมักมีลักษณะเป็นภาพขบวนแห่ งานรื่นเริง เวทีมวลชน และลูกบอล ชื่อรอนโดไม่ค่อยปรากฏ ดนตรีบรรเลงคลาสสิกแพร่หลายมากขึ้นในดนตรีบรรเลง ค่อนข้างน้อยในเพลงแกนนำ รอนโดฟรีมักจะกลายเป็นรูปแบบของฉากโอเปร่าที่ขยายออกไป โดยเฉพาะอย่างยิ่งในดนตรีรัสเซียในศตวรรษที่ 19 (ที่ Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky) ความเป็นไปได้ของเสียงตอนซ้ำ ๆ เท่ากับพวกเขาใน "สิทธิ" ด้วยการละเว้น มุมมองที่มีความหมายใหม่ของ rondo ฟรีช่วยให้รูปแบบของ rondo คลาสสิกได้รับการเก็บรักษาไว้ (rondo แบบคลาสสิกได้แทนที่ rondo แบบคู่เกือบทั้งหมด) และมีอยู่ในทางปฏิบัติทางศิลปะ

นอกเหนือจากความหลากหลายทางประวัติศาสตร์ของ rondo ที่พิจารณาแล้ว คุณลักษณะหลักของ rondo (เสียงไม่น้อยกว่าสามเท่าของธีมเดียว ที่ใช้ร่วมกันโดยดนตรีที่แตกต่างจากนี้) มีอยู่ในรูปแบบดนตรีหลายรูปแบบ โดยแนะนำสัญญาณของ rondo-like ที่น้อยกว่าหรือมากกว่า ความโล่งใจและความจำเพาะ

มีสัญญาณของความกลมในรูปแบบสามส่วนโดยที่การทำซ้ำ 1 ส่วนและ 2-3 หรือการทำซ้ำ 2-3 ส่วน (สามในห้าส่วน) เป็นเรื่องปกติมาก การทำซ้ำดังกล่าวเป็นเรื่องปกติมากสำหรับรูปแบบง่ายๆ แต่ยังเกิดขึ้นในรูปแบบที่ซับซ้อน (เช่นใน Haydn) นอกจากนี้ยังมีสัญญาณของ rondiformity ในวัฏจักรของการแปรผันแบบคู่ด้วยการนำเสนอแบบอื่นและรูปแบบที่หลากหลาย วัฏจักรดังกล่าวมักจะจบลงด้วยธีมแรกหรือรูปแบบอื่น สัญญาณเหล่านี้ยังปรากฏอยู่ในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนเช่นนี้ด้วยการแสดงซ้ำสั้นลงเหลือช่วงหนึ่งซึ่งส่วนแรกเขียนในรูปแบบสามส่วนอย่างง่ายพร้อมการซ้ำซ้อนของชิ้นส่วนทั่วไป (Chopin's Polonaise op. 40 no. 2, ตัวอย่างเช่น). ความโล่งใจคล้ายรอนจะเด่นชัดกว่าในรูปแบบสามส่วนสองเท่า โดยที่ตรงกลางและการบรรเลงซ้ำแตกต่างกันในแผนโทนสีและ / หรือ / ความยาว รูปแบบสองส่วนสามส่วนสามารถเป็นแบบเรียบง่าย (Nocturne ของโชแปง op. 27 No. 2) และซับซ้อน (Nocturne op. 37 No. 2)

การปรากฏตัวของ rondiformity ที่โดดเด่นและเฉพาะเจาะจงที่สุดอยู่ในรูปแบบสามส่วนที่มี REFRENE บทภาวนา มักจะเขียนในรูปแบบของจุดในคีย์หลักหรือชื่อเดียวกันกับมัน ฟังหลังจากการเคลื่อนไหวแต่ละครั้งของรูปแบบสามส่วน ง่าย (Chopin's Waltz op. 64 No. 2) หรือซับซ้อน (ตอนจบ ของโซนาต้าของโมสาร์ทใน A major)

โซเนต ฟอร์ม

ในบรรดารูปแบบโฮโมโฟนิก โซนาตามีความโดดเด่นด้วยความยืดหยุ่น ความหลากหลาย และอิสระสูงสุด (ในแง่ของปริมาณของเนื้อหาเฉพาะเรื่อง การออกแบบโครงสร้าง การจัดวางความแตกต่าง) การเชื่อมต่อทางตรรกะที่แข็งแกร่งระหว่างส่วนต่างๆ

รากเหง้าของรูปแบบโซนาต้าในดนตรีบาโรก ในรูปแบบสองส่วนแบบเก่า ในความทรงจำและโซนาตาแบบเก่า บทบาทที่สำคัญที่สุดคือกิจกรรมของความสัมพันธ์ทางวรรณยุกต์ สร้างเงื่อนไขเบื้องต้นสำหรับการพัฒนาดนตรีแบบออร์แกนิกและทะเยอทะยาน

การแสดงโซนาตายังประกอบด้วยอัตราส่วนของศูนย์วรรณยุกต์สองแห่งที่กำหนดชื่อให้กับส่วนเฉพาะเรื่อง - ส่วนหลักและส่วนด้านข้าง มีช่วงเวลาในการแสดงโซนาตาที่มีความโดดเด่นด้วยคุณสมบัติมัลติฟังก์ชั่น ความยืดหยุ่น และ "ความยืดหยุ่น" ที่สำคัญ อย่างแรกเลยคือพรรค BINDING และบ่อยครั้งเป็น SIDE ซึ่งอาจทำให้ซับซ้อนได้โดย "เขตแตกหัก" ซึ่งทำให้มีโครงสร้างที่หลากหลายมากยิ่งขึ้น

ส่วนหลักมีคุณสมบัติของ CHARACTERISTIC เสมอ ซึ่งส่วนใหญ่จะกำหนดไม่เพียงแต่การไหลของรูปแบบโซนาตาเท่านั้น แต่บ่อยครั้งที่วงจรทั้งหมด

ในความสัมพันธ์ระหว่างโทนและฮาร์โมนิก ฝ่ายหลักสามารถเป็นแบบโมโนโทนและมอดูเลต ปิดและเปิด ซึ่งกำหนดความทะเยอทะยานที่มากขึ้นของการใช้งานหรือมิติที่มากขึ้นและการแบ่งโครงสร้างของโฟลว์

ในแง่ความหมาย ฝ่ายหลักมีความเป็นเนื้อเดียวกันและความคมชัด ซึ่งกำหนดล่วงหน้าถึงความหุนหันพลันแล่นที่ดีของการใช้งาน ความยาวของส่วนหลักแตกต่างกันไปค่อนข้างมาก - จากหนึ่งประโยค (เช่นใน First Sonata ของ Beethoven) ไปจนถึงรูปแบบง่าย ๆ ที่ขยายออก (Mozart's Twelfth Sonata, ซิมโฟนีของ Tchaikovsky) และคอมเพล็กซ์เฉพาะเรื่อง (Prokofiev's Eighth Sonata, ซิมโฟนีของ Shostakovich) อย่างไรก็ตาม ส่วนใหญ่แล้ว ฝ่ายหลักจะเป็นตัวแทนของ PERIOD ของโครงสร้างเฉพาะ

ฟังก์ชันหลักของ LINKING LOT - OUTSIDE THE LIMITS OF TONE-HARMONIC STABILITY - สามารถทำได้แม้ในกรณีที่ไม่มีส่วนนี้ โดยเลื่อนไปที่ส่วนท้ายของส่วนมอดูเลตหรือส่วนหลักที่เปิดอยู่ แต่นอกเหนือจากฟังก์ชันหลักแล้ว ยังมีฟังก์ชันเพิ่มเติมอีกด้วย เหล่านี้คือ - a) การพัฒนาล็อตหลัก b) การเสร็จสิ้นล็อตหลัก c) - บทนำของคอนทราสต์การแรเงา ง) การเตรียมโทนเสียงของล็อตด้านข้าง ซึ่งสามารถรวมและรวมเข้าด้วยกันในรูปแบบที่แตกต่างกัน วิธี ฝ่ายที่เชื่อมต่อสามารถสร้างขึ้นจากองค์ประกอบของพรรคหลักหรือวัสดุอิสระทั้งแบบนูนและพื้นหลัง ส่วนนี้ไม่เพียงแต่สามารถเชื่อมโยงฝ่ายหลักและฝ่ายรองเท่านั้น (ทำหน้าที่เป็นการเปลี่ยนแปลงระหว่างกันอย่างราบรื่น) แต่ยังแบ่ง "อาณาเขต" เฉพาะเรื่องเหล่านี้หรือติดกับฝ่ายใดฝ่ายหนึ่ง การมอดูเลตในคีย์ของส่วนด้านข้างไม่ได้เกิดขึ้นในส่วนที่เชื่อมต่อเสมอไป โดยปกติในส่วนที่เชื่อมต่อความไม่แน่นอนของโทนเสียง - ฮาร์มอนิกจะเพิ่มขึ้นและการมีอยู่ของโครงสร้างที่เสร็จสมบูรณ์บางส่วนถือว่าผิดปรกติ อย่างไรก็ตาม ด้วยฟังก์ชันที่เด่นชัดของการแรเงาคอนทราสต์ จึงไม่ใช่เรื่องยากนักที่จะพบช่วงมอดูเลตในส่วนที่เชื่อมต่อ (ในการเคลื่อนไหวครั้งแรกและครั้งที่สองของเพลงโซนาตาที่เจ็ดของเบโธเฟน เช่น ในเพลง Sonata ที่สิบสี่ K-457) ของ Mozart และ โทนเสียงที่ไพเราะสามารถบรรเทาได้สว่างกว่าในปาร์ตี้หลัก ความยาวของส่วนต่อเชื่อมนั้นแตกต่างกันอย่างมาก (ตั้งแต่ขาดหายไปหรือโครงสร้างสั้นมาก ใน Fifth Symphony ของ Beethoven, Symphony "Unfinished" ของ Schubert เป็นต้น) ไปจนถึงสิ่งปลูกสร้างที่เกินส่วนหลักอย่างมีนัยสำคัญ ในเรื่องนี้ การแสดงโซนาตา การแบ่งโครงสร้างจะมีความหลากหลายมากยิ่งขึ้น

ตามกฎแล้วฝ่ายข้างเคียงจะเผยกุญแจที่มีความหมายโดดเด่น มันสามารถแสดงด้วยเวอร์ชันโทนสีและพื้นผิวใหม่ของส่วนหลัก (ในรูปแบบโซนาตาธีมเดียว) หรือโดยธีมใหม่หรือหลายธีม ความสัมพันธ์ระหว่างกันและกันอาจแตกต่างกันมาก บ่อยครั้ง แนวทางของฝ่ายข้างเคียงนั้นซับซ้อนจากการบุกรุกขององค์ประกอบของฝ่ายหลักหรือฝ่ายที่เชื่อมโยงกัน การเปลี่ยนแปลงที่เฉียบคม และการแสดงละครที่มีความหมาย สิ่งนี้จะลดความเสถียรของแบทช์ด้านข้าง ขยายออก และแสดงถึงการพัฒนาเพิ่มเติม บ่อยครั้ง แนวดนตรีที่แตกกว้างมักเกิดขึ้นในดนตรีที่ไม่ดราม่าเลย แต่อยู่ในโซนที่ร่าเริงและสงบเงียบ (เช่น ในเปียโนโซนาต้าของ Haydn ในเพลง D major) ปรากฏการณ์เช่นเขตแตกหักนั้นค่อนข้างบ่อย แต่ก็ไม่จำเป็นเลย รูปแบบดนตรีทั่วไปนั้นค่อนข้างหายากในส่วนด้านข้าง แม้ว่าจะไม่ได้ยกเว้นเช่นกัน ดังนั้น เราจึงสามารถค้นหารูปแบบของยุคนั้นได้ (ช่วงที่ทำซ้ำในส่วนด้านข้างของตอนจบของ Piano Sonata ตัวแรกของ Beethoven ในส่วนที่ช้าของ Sonata ที่เจ็ดของเขา) รูปแบบสามส่วน (ใน Tchaikovsky's Fifth and Sixth Symphonies)

THE FINAL PART ซึ่งยืนยันโทนเสียงของส่วนด้านข้าง ทำให้เกิดความขัดแย้งระหว่างลักษณะสุดท้ายของดนตรีกับการเปิดกว้างของโทนเสียงของส่วนใหญ่ ทำให้มีความจำเป็นตามหลักเหตุผลสำหรับการไหลของรูปแบบดนตรีต่อไป ภายในความหมายของชุดงานสุดท้าย มันสามารถอ้างถึงชุดงานข้างโดยตรง หรือชุดงานทั้งหมด ในดนตรีคลาสสิก ท่อนปิดมักจะพูดน้อย สำหรับพวกเขา การทำ cadancing ซ้ำ ๆ เป็นเรื่องปกติ เนื้อหาเฉพาะเรื่องสามารถเป็นอิสระ (โล่งอกหรือพื้นหลัง) หรือขึ้นอยู่กับองค์ประกอบของธีมที่ฟังแล้ว ต่อมา ความยาวของส่วนสุดท้ายบางครั้งเพิ่มขึ้น (เช่น ในโซนาตาของชูเบิร์ตบางส่วน เป็นต้น) และกลายเป็นอิสระในโทนเสียง

ประเพณีที่แข็งแกร่งในดนตรีคลาสสิกและต่อมาคือการทำซ้ำของการแสดงโซนาตา ดังนั้นในโวลต์แรกของเกมสุดท้ายมักจะมีการกลับไปที่คีย์หลัก แน่นอน ในดนตรีคลาสสิก การทำซ้ำของนิทรรศการไม่ได้เกิดขึ้นเสมอไป (ตัวอย่างเช่น ในโซนาตาบางเพลงของเบโธเฟนในภายหลัง ตามปกติแล้ว นิทรรศการจะไม่ทำซ้ำในรูปแบบโซนาตาด้วยจังหวะที่ก้าวช้าๆ)

การพัฒนา - ส่วนที่ฟรีมากเกี่ยวกับการใช้วัสดุเฉพาะเรื่อง วิธีการพัฒนา แผนผังวรรณยุกต์ การแบ่งโครงสร้างและการขยาย คุณสมบัติทั่วไปของการพัฒนาคือ AMPLIFICATION ของ TONE-HARMONIC INSTABILITY บ่อยครั้ง การพัฒนาเริ่มต้นด้วยการพัฒนาประเด็นเฉพาะเรื่องและวรรณยุกต์ "สุดขั้ว" ด้วยการพัฒนาองค์ประกอบของส่วนหลักหรือส่วนสุดท้ายในคีย์ของการสิ้นสุดของนิทรรศการ ที่มีชื่อเดียวกันกับมัน หรือ ที่มีชื่อเดียวกันกับคีย์หลัก นอกเหนือจากการพัฒนาด้านพัฒนาการแล้ว มักใช้ตัวแปรและความต่อเนื่องของตัวแปร ธีมใหม่จะปรากฏขึ้นตามที่เป็นอยู่ มักจะอยู่ในรูปของช่วงมอดูเลต (ดูพัฒนาการของการเคลื่อนไหวครั้งแรกของเปียโนโซนาตาที่ห้าและเก้าของเบโธเฟน ). ในการพัฒนา ทั้งเนื้อหาเฉพาะเรื่องทั้งหมดของนิทรรศการสามารถพัฒนาได้ และโดยหลักแล้ว หนึ่งธีมหรือองค์ประกอบเฉพาะ (ครึ่งหนึ่งของการพัฒนา Piano Sonata K-311 ลำดับที่ 9 ของ Mozart ขึ้นอยู่กับการพัฒนาแรงจูงใจสุดท้ายของส่วนสุดท้าย) . การพัฒนาแบบเลียนแบบโพลีโฟนิกขององค์ประกอบเฉพาะเรื่อง ตลอดจนการรวมองค์ประกอบของธีมต่างๆ เข้าเป็นหนึ่งเดียวนั้นเป็นเรื่องปกติ แผนการพัฒนาโทนสีมีความหลากหลายมากและสามารถสร้างอย่างเป็นระบบ (ตามโทนสีของอัตราส่วนที่สามเป็นต้น) หรือฟรี การหลีกเลี่ยงโทนสีหลักและการละเว้นสีทั่วไปนั้นเป็นเรื่องปกติ การพัฒนาสามารถหลอมรวมหรือแบ่งออกเป็นรูปแบบที่คั่นด้วยสาเหตุหลายประการ (โดยปกติคือสองหรือสาม) ความยาวของการพัฒนาแตกต่างกันไปอย่างมาก แต่ขั้นต่ำคือหนึ่งในสามของการเปิดรับ

การพัฒนาหลายอย่างจบลงด้วยช่วงก่อนกิจกรรม ซึ่งมักจะขยายออกไปค่อนข้างมาก โครงสร้างฮาร์มอนิกของพวกมันไม่ได้จำกัดอยู่แค่สารตั้งต้นที่โดดเด่น แต่อาจซับซ้อนกว่ามาก ซึ่งส่งผลต่อโทนเสียงจำนวนหนึ่ง สัญญาณทั่วไปของส่วนพรีออร์ดิเนชั่นคือการไม่มีองค์ประกอบไพเราะที่ไพเราะ "การเปิดรับ" และการสูบฉีดพลังงานฮาร์มอนิกขึ้นซึ่งทำให้เราคาดหวัง "เหตุการณ์" ทางดนตรีต่อไป

เนื่องจากลักษณะเฉพาะของการโจมตีซ้ำจึงสามารถรับรู้ด้วยความเป็นธรรมชาติหรือแปลกใจไม่มากก็น้อย

ไม่เหมือนกับรูปแบบโฮโมโฟนิกอื่นๆ ในโซนาตา การสรุปอาจไม่ถูกต้อง อย่างน้อยก็มีการเปลี่ยนแปลงแผนการเปิดรับโทนสี ส่วนด้านข้างมักจะดำเนินการในคีย์หลัก การรักษาหรือเปลี่ยนสีของโหมดการรับแสง บางครั้งส่วนด้านข้างอาจส่งเสียงเป็นคีย์รอง นอกเหนือจากการเปลี่ยนแปลงโทนสีในการบรรเลงแล้ว การพัฒนาแบบต่างๆ อาจเกิดขึ้นได้ ซึ่งส่งผลต่อส่วนหลักและส่วนเชื่อมต่อในระดับที่มากขึ้น สำหรับความยาวของส่วนเหล่านี้ ทั้งการลดลงและการขยายตัวอาจเกิดขึ้นได้ การเปลี่ยนแปลงที่คล้ายคลึงกันนั้นเป็นไปได้ในแบทช์ด้านข้าง แต่มักพบน้อยกว่า สำหรับแบทช์ด้านข้าง การเปลี่ยนแปลงความแปรผันจะเป็นเรื่องปกติมากกว่า

นอกจากนี้ยังมีรูปแบบเฉพาะของโซนาต้าบรรเลง นี่คือการบรรเลง MIRROR ซึ่งส่วนหลักและส่วนรองจะกลับด้าน หลังจากที่ส่วนรอง ซึ่งเริ่มการบรรเลง มักจะตามส่วนหลัก หลังจากนั้นส่วนสุดท้ายจะตามมา การบรรเลง REDUCED จะหมดลงที่ด้านข้างและส่วนสุดท้าย ในทางหนึ่ง การบรรเลงแบบย่อเป็นเหมือนมรดกของรูปแบบโซนาตาแบบเก่า ซึ่งการบรรเลงวรรณยุกต์เองนั้นใกล้เคียงกับเสียงของส่วนทุติยภูมิในคีย์หลัก อย่างไรก็ตาม ในดนตรีคลาสสิก การบรรเลงแบบย่อนั้นค่อนข้างหายาก การบรรเลงแบบย่อนี้มีอยู่ในเปียโนและโซนาตาของโชแปงทั้งหมดสำหรับเชลโลและเปียโน

ในดนตรีคลาสสิก การทำซ้ำและการพัฒนาด้วยการบรรเลงซ้ำไม่ใช่เรื่องแปลก แต่ประเพณีนี้กลับมีความแข็งแกร่งน้อยกว่าการทำซ้ำของนิทรรศการ ประสิทธิภาพของการบรรเลงโซนาตา การเปลี่ยนแปลงอัตราส่วนความหมายของส่วนเฉพาะเรื่อง การตีความอย่างน่าทึ่งของรูปแบบโซนาตากีดกันการพัฒนาซ้ำๆ ด้วยความเป็นธรรมชาติอินทรีย์

รหัสในรูปแบบโซนาตาสามารถเปลี่ยนแปลงได้มาก ทั้งในแง่ของเนื้อหาเฉพาะเรื่องและความยาว (จากหลายแท่ง ไปจนถึงโครงสร้างที่ขยายเทียบได้กับขนาดของการพัฒนา)

ในกระบวนการของการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ของรูปแบบโซนาตาแนวโน้มของความเป็นปัจเจกบุคคลนั้นถูกเปิดเผยซึ่งแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนตั้งแต่ยุคของแนวโรแมนติก (Schumann, Schubert, Chopin) ที่นี่อาจมีสองทิศทาง: "ละคร" (Schumann, Chopin, Liszt. Tchaikovsky, Mahler, Shostakovich) และ "มหากาพย์" (Schubert, Borodin, Hindemith, Prokofiev) ในการตีความ "มหากาพย์" ของโซนาตา - ส่วนใหญ่ของใจความ, การใช้งานที่ไม่เร่งรีบ, วิธีการพัฒนาแบบแปรผัน

ความหลากหลายของรูปแบบ SONATE

จากสามสายพันธุ์ (รูปแบบโซนาตาที่ไม่มีการอธิบายอย่างละเอียด รูปแบบโซนาตาที่มีตอนแทนที่จะเป็นการแสดงรายละเอียด และรูปแบบโซนาตาที่มีการแสดงแสงซ้อน) แบบหลังได้รับการใช้งานที่จำกัดตามประวัติศาสตร์และประเภท ซึ่งเกิดขึ้นเกือบเฉพาะในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของคอนแชร์โตคลาสสิกสำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยวด้วย วงออเคสตรา Mendelssohn เป็นคนแรกที่ละทิ้งรูปแบบโซนาตาซ้อนในคอนแชร์โต้สำหรับไวโอลินและออร์เคสตราของเขา ตั้งแต่นั้นมา มันก็กลายเป็น "ข้อบังคับ" ในส่วนแรกของคอนแชร์โต แม้ว่าจะพบในเพลงในภายหลัง (เช่น ใน Cello Concerto ของ Dvořák ซึ่งเขียนในปี 1900)

ประการแรก การแสดงดนตรีของวงออเคสตรารวมกับฟังก์ชัน INTRODUCTION ซึ่งมักจะกำหนดความรัดกุม "ความรัดกุม" ของเนื้อหาเฉพาะเรื่อง "ความไม่ถูกต้อง" บ่อยครั้งของแผนผังโทนสี (ส่วนด้านข้างยังสามารถฟังในคีย์หลักหรือ อย่างน้อยก็กลับไปที่คีย์หลักนิทรรศการที่สองโดยมีส่วนร่วมของศิลปินเดี่ยวตามกฎแล้วจะเสริมด้วยเนื้อหาเฉพาะเรื่องใหม่ซึ่งมักจะอยู่ในทุกส่วนของนิทรรศการซึ่งเป็นเรื่องปกติโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับคอนเสิร์ตของ Mozart ในคอนเสิร์ตที่สองของเขา การแสดงมักจะกว้างกว่าครั้งแรกมาก การแสดงดนตรีของวงออเคสตรานั้นใหญ่กว่า แต่การต่ออายุของเนื้อหาเฉพาะเรื่องก็สังเกตเห็นได้ชัดเจนในตัวเช่นกัน (เช่น ในคอนแชร์โต้ที่สองสำหรับเปียโนและวงออเคสตรา ความยาวของนิทรรศการออเคสตราคือ 89 มาตรการ การอธิบายที่สองคือ 124) เผยให้เห็นความแตกต่างที่สำคัญ จากรูปแบบโซนาตาปกติไปจนถึงการบรรเลงเพลงบรรเลงหรือโคดา ซึ่งในระหว่างที่วงออเคสตราหยุดชั่วคราว CADENCE ของศิลปินเดี่ยวก็เผยโฉมออกมา ก่อนบีโธเฟน จังหวะส่วนใหญ่ไม่ได้ถูกบันทึก แต่ด้นสดโดยศิลปินเดี่ยว (ซึ่งเป็นผู้แต่งเพลงด้วย) "การแยกทาง" ของอาชีพนักแสดงและนักประพันธ์เพลงที่สังเกตเห็นได้ชัดเจนมากขึ้นเรื่อยๆ ในช่วงต้นศตวรรษที่ 19 เกิดขึ้นเพื่อนำไปสู่ความแปลกแยกของจังหวะการเต้น เป็นการแสดงให้เห็นถึงคุณธรรม "กายกรรม" ซึ่งแทบไม่ต้องทำอะไรเลย กับธีมคอนเสิร์ต ในคอนเสิร์ตของเบโธเฟนทั้งหมด จังหวะนั้นเป็นของผู้เขียน นอกจากนี้ เขายังเขียน cadenzas สำหรับคอนแชร์โตของ Mozart จำนวนหนึ่งอีกด้วย สำหรับคอนแชร์โตของ Mozart หลายเพลง มีจังหวะของผู้แต่งหลายคนเสนอให้เลือกนักแสดง (Beethoven's cadenzas, D , อัลเบอร์และอื่น ๆ )

แบบฟอร์ม SONATA ที่ไม่มีการพัฒนาเกิดขึ้นค่อนข้างบ่อยในดนตรีที่มีลักษณะแตกต่างกันมาก ในบทเพลงช้า การพัฒนาความผันแปรของใจความมักเกิดขึ้น ในเพลงของการเคลื่อนไหวที่แอคทีฟ การแสดงรายละเอียดอย่างละเอียด "ไหลซึม" เข้าไปในการแสดงและการบรรเลงซ้ำ (ส่วนเชื่อมต่อที่พัฒนาขึ้น "การพัฒนา" โซนการแตกหักในส่วนด้านข้าง) และยังเปลี่ยนเป็นโค้ดอีกด้วย ระหว่างการเปิดรับแสง (ในดนตรีคลาสสิกที่มีการเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็ว มักมีการทำซ้ำ) และการบรรเลงซ้ำ อาจมีการเชื่อมโยงระหว่างพัฒนาการ ซึ่งมีความยาวน้อยกว่าหนึ่งในสาม การปรากฏตัวของมันส่วนใหญ่เกิดจากแผนวรรณยุกต์ (ถ้าด้านข้างและส่วนสุดท้ายไม่อยู่ในคีย์ของผู้มีอำนาจเหนือ) ในบางกรณี เกมสุดท้ายจะขยายออกเป็นพวงโดยตรง (เช่น ในบท "ช่างตัดผมแห่งเซบียา" และ "The Thief Magpie" ของรอสซินี) รูปแบบของโซนาตารุ่นนี้ (ไม่มีการพัฒนา) สามารถพบได้เป็นส่วนหนึ่งของวงจรโซนาตา-ซิมโฟนิก บทอุปรากร และผลงานเดี่ยว บทนำบางครั้งพบได้ในดนตรีออร์เคสตรา (เช่นในบทประพันธ์ของ Rossini's The Barber of Seville เป็นต้น)

แบบฟอร์ม SONATA พร้อมตอนแทนการพัฒนา

รูปแบบของโซนาตารุ่นนี้เผยให้เห็นถึงอิทธิพลของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนอย่างไม่ต้องสงสัย โดยทำให้เกิดคอนทราสต์ที่สดใสของส่วนใหญ่ นอกจากนี้ยังมีการเชื่อมต่อกับรูปแบบที่แตกต่างกันของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน ดังนั้น ในรูปแบบโซนาตาที่มีตอน แทนที่จะพัฒนาอย่างรวดเร็ว ตอนมักจะคล้ายกับ TRIO ของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนโดยมีความเป็นอิสระของโทนเสียงและความสมบูรณ์ของโครงสร้าง (เช่น ในตอนจบของเปียโนโซนาต้าตัวแรกของเบโธเฟน ). ในเพลงช้า - ตอนของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน - โทนเสียงฮาร์มอนิกและการเปิดกว้างของโครงสร้าง (เช่นในส่วนที่สองของเปียโนโซนาต้า K-310 ของ Mozart) ตอนที่ปิดเชิงโครงสร้างมักจะตามมาด้วยลิงก์พัฒนาการหรือพัฒนาการเล็กๆ (ในตอนจบของ First Sonata ของเบโธเฟน เป็นต้น) ในบางกรณี มีตอนที่นอกเหนือไปจากรูปแบบธรรมดา (ในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนีที่เจ็ดของ Shostakovich - การเปลี่ยนแปลงของนักร้องเสียงโซปราโน ostinato) รูปแบบของโซนาต้ารุ่นนี้ใช้ในลักษณะเดียวกันกับรูปแบบอื่นๆ - ในส่วนของวัฏจักรโซนาตา-ซิมโฟนิก บทอุปรากร และผลงานเดี่ยว

รอนโด โซนาต้า

ใน RONDO SONATA หลักการก่อตัวทั้งสองอยู่ในสถานะของ DYNAMIC BALANCE ซึ่งสร้างรูปแบบต่างๆ จำนวนมาก ความกลมมักจะส่งผลต่อธรรมชาติของประเภทของเนื้อหา บทเพลงและการเต้นรำ scherzo ผลที่ตามมาคือ - ความสมบูรณ์ของโครงสร้าง - ส่วนหลักมักเป็นรูปแบบที่เรียบง่าย ซึ่งมักมีการทำซ้ำของชิ้นส่วนตามแบบฉบับสำหรับพวกเขา การครอบงำของ rondality สามารถปรากฏออกมาในส่วนที่ด้อยพัฒนาและด้านสั้น (เช่นในตอนจบของ Piano Sonata ลำดับที่เก้าของ Beethoven เป็นต้น) นิทรรศการตามด้วย EPISODE ซึ่งมักจะปิดโครงสร้าง หรือสองตอนที่คั่นด้วยเกมหลัก ด้วยโซนาตาที่โดดเด่น ตามกฎแล้ว นิทรรศการประกอบด้วยส่วนเชื่อมต่อที่ขยายออก หลายธีมของส่วนด้านข้าง โซนการแตกหักในนั้น หลังจากที่การพัฒนานิทรรศการติดตาม กระบวนการพัฒนาก็เป็นไปได้ในโค้ดเช่นกัน ในหลายกรณี หลักการทั้งสองมีความเท่าเทียมกัน และหลังจากเปิดเผยในหัวข้อถัดไป คุณลักษณะการพัฒนาและตอนจะปะปนกัน ที่พบได้น้อยกว่าคือ rondo sonata รุ่น "ลดแล้ว" ซึ่งประกอบด้วยการอธิบายและการแสดงซ้ำในกระจก การเชื่อมต่อเป็นไปได้ระหว่างพวกเขา (สุดท้ายของเปียโนโซนาต้าของ Mozart ใน C minor K-457)

มาดูนิทรรศการซึ่งแตกต่างจากโซนาต้าอย่างเห็นได้ชัด ใน Rondo Sonata จะเป็นการปิดตามธีมและโทนสี โดยลงท้ายด้วยส่วนหลักในโทนหลัก (ส่วนท้ายสามารถเปิดได้และทำหน้าที่เป็นการเปลี่ยนผ่านไปยังส่วนถัดไปที่ยืดหยุ่นได้) ในเรื่องนี้ ฟังก์ชันของชุดสุดท้ายจะเปลี่ยนไป จุดเริ่มต้นของมันยืนยันโทนสีของส่วนรอง และความต่อเนื่องจะกลับไปที่คีย์หลัก ซึ่งนำไปสู่การอธิบายขั้นสุดท้ายของส่วนหลัก ใน rondo sonatas ของ Mozart ตามกฎแล้ว ส่วนปิดนั้นได้รับการพัฒนาอย่างมาก บางครั้ง Beethoven ก็ขาดส่วนปิด (เช่นในตอนจบของ Sonata ที่เก้า เป็นต้น) นิทรรศการรอนโด-โซนาตาไม่เคยปรากฏซ้ำ (การแสดงซ้ำของการแสดงโซนาตาได้รับการเก็บรักษาไว้เป็นเวลานานมาก)

ในการบรรเลงของ rondo sonata การแสดงทั้งสองของส่วนหลักสามารถรักษาไว้ได้ โดยการเปลี่ยนแปลงในอัตราส่วนวรรณยุกต์ตามแบบฉบับของการแสดงซ้ำของโซนาตา อย่างไรก็ตาม หนึ่งในผู้นำของเกมหลักสามารถข้ามได้ หากพลาดการนำส่วนที่สองของส่วนหลัก โซนาตาบรรเลงตามปกติจะเกิดขึ้น หากพลาดการแสดงครั้งแรกของส่วนหลัก MIRROR REPRISE จะเกิดขึ้น (ใน rondo sonata จะเกิดขึ้นบ่อยกว่าในรูปแบบโซนาตา) KODA - ส่วนนี้ไม่มีการควบคุมและสามารถเป็นอะไรก็ได้

รูปแบบที่พบบ่อยที่สุดของ rondo sonata พบได้ในรอบชิงชนะเลิศของรอบ sonata-symphonic มันคือโซนาต้ารอนโดที่อยู่ภายใต้การกำหนดแนวเพลงรอนโด Rondo sonata นั้นพบได้น้อยในงานแต่ละชิ้น (เช่น Symphonic scherzo ของ Duke "The Sorcerer's Apprentice" หรือวงจรที่ไม่ใช่ Sonata (ส่วนที่สองของ Myaskovsky's Song and Rhapsody) , rondo sonata with DEVELOPMENT, rondo sonata with MIXED FEATURES OF DEVELOPMENT และ EPISODE rondo sonata with TWO EPISODES (หรือกับตอนและการพัฒนา ตามลำดับหรืออย่างอื่น) rondo sonata "REDUCED"

การแสดงของ rondo sonata ในตอนจบของ Piano Sonata ที่หกของ Prokofiev นั้นถูกสร้างขึ้นอย่างเฉพาะตัว ส่วนหลักจะปรากฏหลังจากแต่ละธีมของส่วนด้านข้างทั้งสามแบบ ประกอบเป็น rondo ฟรี (ในการบรรเลง ส่วนด้านข้างจะมีเสียงเรียงกัน)

รูปแบบวงจร

รูปแบบที่เป็นวัฏจักรเรียกว่ารูปแบบที่ประกอบด้วยหลาย ๆ ซึ่งมักจะเป็นอิสระในส่วนที่เป็นรูปเป็นร่างและส่วนที่ขึ้นรูปแบบโดยคั่นด้วยการหยุดชั่วคราวที่ไม่มีการควบคุมซึ่งขัดขวางการไหลของเวลาดนตรี (แถบคู่ที่มีเส้นขวา "ตัวหนา") รูปแบบวัฏจักรทั้งหมดรวบรวมเนื้อหาที่หลากหลายและหลากหลายมากขึ้น รวมเป็นหนึ่งเดียวด้วยเจตนาทางศิลปะ

รูปแบบวัฏจักรบางรูปแบบในรูปแบบที่ทั่วถึงที่สุดรวมเอาแนวคิดเชิงอุดมคติ มวล ตัวอย่างเช่น theocentric ในภายหลัง - วัฏจักรโซนาตา - ซิมโฟนิก - มานุษยวิทยา

หลักการพื้นฐานของการจัดรูปแบบวัฏจักรคือ คอนทราสต์ การแสดงออกซึ่งการเปลี่ยนแปลงทางสรีรศาสตร์และส่งผลกระทบต่อสื่อต่างๆ ของการแสดงออกทางดนตรี

รูปแบบวัฏจักรเริ่มแพร่หลายในยุคบาโรก (ปลายศตวรรษที่ 16 - ต้นศตวรรษที่ 17) พวกเขามีความหลากหลายมาก: วัฏจักรสองส่วนที่มีความทรงจำ, คอนแชร์ติ Grossi, คอนแชร์ติสำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยวและวงออเคสตรา, ห้องชุด, ปาร์ติตัส, โซนาเดี่ยวและวงดนตรีทั้งหมด

รากเหง้าของรูปแบบวัฏจักรมากมายอยู่ในละครโอเปร่าสมัยศตวรรษที่ 17 สองประเภท ได้แก่ ภาษาฝรั่งเศส (Lully) และภาษาอิตาลี (A. Stradella, A. Scarlatti) โดยใช้ความแตกต่างของจังหวะการพิมพ์ ในการทาบทามของฝรั่งเศส อัตราส่วนที่สำคัญที่สุดคืออัตราส่วนของส่วนที่ช้าช่วงแรก (น่าสมเพชอย่างเคร่งขรึม) และโพลีโฟนิกแบบเร็วที่สอง (ปกติคือความทรงจำ) บางครั้งก็ลงท้ายด้วย Adagio สั้น ๆ (บางครั้งขึ้นอยู่กับส่วนแรก) อัตราส่วนจังหวะประเภทนี้ซ้ำแล้วซ้ำอีกกลายเป็นเรื่องปกติสำหรับวงดนตรีโซนาตาและคอนแชร์ติกรอสซีซึ่งมักจะประกอบด้วย 4 ส่วน ในคอนแชร์ติ กรอสซิของ Corelli, Vivaldi, Handel ในการเคลื่อนไหวครั้งแรก หน้าที่ของบทนำแสดงออกมาค่อนข้างแน่นอน มันพัฒนาไม่เพียงเพราะก้าวช้า ความยาวค่อนข้างสั้น แต่ยังพบการเปิดฮาร์มอนิกในบางครั้ง

คอนเสิร์ต 6 เมืองบรันเดนบูร์กของ I.S. Bach (1721) ซึ่งส่วนแรกทั้งหมดไม่ได้เขียนอย่างรวดเร็วเท่านั้น แต่ยังเป็นส่วนที่พัฒนาและขยายออกมากที่สุดเพื่อกำหนดการพัฒนาต่อไปของวัฏจักร ฟังก์ชั่นของการเคลื่อนไหวครั้งแรก (โดยมีความแตกต่างในรูปร่างภายใน) คาดการณ์การทำงานของการเคลื่อนไหวครั้งแรกในวงจรโซนาตา-ซิมโฟนิกในภายหลัง

อิทธิพลของความสัมพันธ์จังหวะประเภทนี้ในห้องสวีทและพาร์ติต้าที่ใกล้ชิดกันนั้นค่อนข้างจะสังเกตเห็นได้น้อยลง ในอัตราส่วนของการเต้นรำที่ "บังคับ" มีความเปรียบต่างของจังหวะและจังหวะซ้ำๆ และเพิ่มขึ้น: เพลงอัลเลมันด์สองจังหวะที่ช้าปานกลางจะถูกแทนที่ด้วยเสียงระฆังสามจังหวะที่เร็วปานกลาง สราบันดาสามจังหวะที่ช้ามาก - การแสดงที่เร็วมาก (โดยปกติในขนาดหกสิบสองจังหวะ รวมสองและสามจังหวะ) อย่างไรก็ตาม รอบเหล่านี้ค่อนข้างฟรีในจำนวนชิ้นส่วน มักจะมีส่วนเกริ่นนำ (โหมโรง, โหมโรงและความทรงจำ, แฟนตาซี, ซิมโฟนี) และระหว่างซาราบันดาและกิ๊กมีสิ่งที่เรียกว่า "ปลั๊กอิน", การเต้นรำสมัยใหม่มากขึ้น (gavotte, minuet, bure, rigodon, lure, musette ) และอาเรียส บ่อยครั้งที่มีการเต้นรำแทรกสองครั้ง (โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับ minuets และ gavottes) ในตอนท้ายของวินาทีที่สองมีข้อบ่งชี้ของการทำซ้ำครั้งแรก บาคเก็บการเต้นรำที่ "บังคับ" ทั้งหมดไว้ในห้องสวีทของเขา นักแต่งเพลงคนอื่นๆ จัดการกับการเต้นรำเหล่านี้อย่างอิสระมากขึ้น รวมถึงเพียงหนึ่งหรือสองคนเท่านั้น

ใน partitas ซึ่งมักจะรักษาการเต้นรำ "บังคับ" ไว้วงกลมประเภทของตัวเลขที่แทรกนั้นกว้างกว่ามากเช่น rondo, capriccio, ล้อเลียน

โดยหลักการแล้วในการเต้นรำแบบสวีท (แถว) นั้นเท่ากันไม่มีความหลากหลายในการใช้งาน อย่างไรก็ตาม ฟังก์ชันบางอย่างกำลังเริ่มเป็นรูปเป็นร่าง ดังนั้น สราบันดาจึงกลายเป็นศูนย์กลางของบทเพลงของห้องชุด มันแตกต่างอย่างมากจากต้นแบบของใช้ในครัวเรือนที่เคร่งขรึมและเคร่งขรึมด้วยความอ่อนโยนอย่างประเสริฐความซับซ้อนความสง่างามของพื้นผิวซึ่งให้เสียงในการลงทะเบียนสูงปานกลาง บ่อยครั้ง สราบันด์มีคู่ประดับซึ่งช่วยเสริมหน้าที่ของมันในฐานะศูนย์กลางโคลงสั้น ๆ ในจิ๊ก (ต้นกำเนิดที่ "ธรรมดาที่สุด" - การเต้นรำของลูกเรือชาวอังกฤษ) ก้าวที่เร็วที่สุดด้วยพลังงานตัวละครจำนวนมากโพลีโฟนีที่แอคทีฟทำให้เกิดฟังก์ชั่นตอนจบ

อัตราส่วนจังหวะของ ITALIAN OVERTURE ซึ่งรวมถึงสามส่วน (มาก - เร็ว, โพลีโฟนิก, กลาง - ช้า, ไพเราะ) เข้าสู่รอบการแสดงคอนเสิร์ตสามส่วนสำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยว (ไม่บ่อยนักสำหรับศิลปินเดี่ยวสองหรือสามคน) ด้วย วงออเคสตรา แม้จะมีการเปลี่ยนแปลงในรูปแบบ แต่วงจรคอนเสิร์ตสามส่วนในโครงร่างทั่วไปยังคงมีเสถียรภาพตั้งแต่ศตวรรษที่ 17 จนถึงยุคโรแมนติก ลักษณะที่กระตือรือร้นและแข่งขันได้ของการเคลื่อนไหวครั้งแรกนั้นใกล้เคียงกับ sonata allegro แบบคลาสสิกอย่างไม่ต้องสงสัย

สถานที่พิเศษถูกครอบครองโดยวัฏจักรสองส่วนพร้อมกับความทรงจำซึ่งความแตกต่างพื้นฐานอยู่ในความคิดทางดนตรีประเภทต่างๆ: อิสระ, ด้นสด, บางครั้งก็คล้ายคลึงกันมากขึ้นในการเคลื่อนไหวครั้งแรก (โหมโรง, toccata, แฟนตาซี) และจัดอย่างมีเหตุผลมากขึ้นใน ความทรงจำ อัตราส่วนจังหวะมีความหลากหลายมากและท้าทายการจำแนกประเภท

การก่อตัวของวงจรโซนาตา - ซิมโฟนิกได้รับอิทธิพลอย่างมากจากส่วนแรกของคอนแชร์โตสำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยวและวงออเคสตรา (ซิมโฟนีโซนาตาอัลเลกรีในอนาคต), เนื้อเพลง saraband suites (ต้นแบบของไพเราะ Andanti), คล่องแคล่ว, มีพลัง gigi (ต้นแบบของรอบชิงชนะเลิศ) . ในระดับหนึ่ง การแสดงซิมโฟนียังแสดงอิทธิพลของคอนแชร์ติ กรอสซี ด้วยส่วนที่เปิดช้า ซิมโฟนีจำนวนมากโดยคลาสสิกเวียนนาเริ่มต้นด้วยการแนะนำความยาวที่แตกต่างกันอย่างช้าๆ (โดยเฉพาะของ Haydn) อิทธิพลของห้องสวีทยังปรากฏชัดต่อหน้ามินูเอ็ทก่อนตอนจบ แต่แนวคิดเชิงแนวคิดและคำจำกัดความเชิงหน้าที่ของชิ้นส่วนในวงจรโซนาตา-ซิมโฟนิกนั้นแตกต่างกัน เนื้อหาของชุดซึ่งถูกกำหนดให้เป็น DIVERSITY of UNITY ในวงจรโซนาตา-ซิมโฟนิกสามารถกำหนดเป็น UNITY of the DIVERSITY ส่วนต่าง ๆ ของวงจรโซนาตา-ซิมโฟนิกนั้นประสานกันอย่างเหนียวแน่นกว่ามาก บทบาทประเภทและความหมายของส่วนต่างๆ สะท้อนถึงแง่มุมหลักของการดำรงอยู่ของมนุษย์: การกระทำ (มนุษย์ต่างเพศ), การไตร่ตรอง, การคิด (Homo sapiens), การพักผ่อน, การเล่น (Homo ludens), บุคคลในสังคม (Homo communis)

วงจรไพเราะมีโปรไฟล์จังหวะแบบปิด ตามหลักการของ JUMP AND FILL ความหมายตรงกันข้ามระหว่าง Allegri ของการเคลื่อนไหวครั้งแรกและ Andanti นั้นไม่เพียงเน้นที่อัตราส่วนจังหวะที่คมชัดเท่านั้น แต่ยังเน้นที่ความคมชัดของเพดานด้วยตามกฎแล้ว

วงซิมโฟนิกและแชมเบอร์ก่อนที่บีโธเฟนจะมีความแตกต่างกันอย่างเห็นได้ชัด โดยอาศัยอำนาจตามวิธีการแสดง (วงออเคสตรา) ซิมโฟนีมักจะถือว่า "การประชาสัมพันธ์" คล้ายกับการแสดงละครอยู่เสมอ ผลงานในห้องต่างๆ มีความโดดเด่นด้วยความหลากหลายและเสรีภาพ ซึ่งทำให้พวกเขาใกล้ชิดกับแนววรรณกรรมเชิงบรรยายมากขึ้น (ตามแบบแผนแน่นอน) ไปสู่ ​​"ความสนิทสนม" และเนื้อเพลงที่เป็นส่วนตัวมากขึ้น วงดนตรีสี่วงนั้นใกล้เคียงกับซิมโฟนีมากที่สุด วงดนตรีอื่นๆ (ทริโอ ควินเท็ตของการประพันธ์เพลงที่แตกต่างกัน) มีไม่มากนักและมักจะใกล้กับชุดที่อิสระกว่า เช่นเดียวกับความหลากหลายทางดนตรี เซเรเนดส์ และแนวเพลงออเคสตราอื่นๆ

ในเปียโนและโซนาต้าทั้งมวลมีการเคลื่อนไหว 2-3 ครั้ง ในการเคลื่อนไหวครั้งแรก รูปแบบที่พบบ่อยที่สุดคือรูปแบบโซนาตา (อยู่ในซิมโฟนีเสมอ) แต่ก็มีรูปแบบอื่นๆ ด้วย (รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน, รูปแบบต่างๆ, rondo โดย Haydn และ Mozart, รูปแบบโดย Beethoven เป็นต้น)

ส่วนหลักของการเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนีมักจะอยู่ในจังหวะของ Allegro ในแชมเบอร์โซนาตา การกำหนดจังหวะอัลเลโกรยังค่อนข้างบ่อย แต่ก็มีการกำหนดจังหวะที่สบายกว่าด้วย ในโซนาตาเดี่ยวและแชมเบอร์ ไม่ใช่เรื่องแปลกที่จะรวมบทบาทประเภทที่ใช้งานได้ไว้ในการเคลื่อนไหวเดียว (เช่น เนื้อเพลงและการเต้นรำ การเต้นรำ และตอนจบ เป็นต้น) ในแง่ของเนื้อหา วัฏจักรเหล่านี้มีความหลากหลายมากขึ้น กลายเป็น "ห้องทดลอง" เพื่อการพัฒนาต่อไปของวัฏจักร ตัวอย่างเช่น แนวเพลง scherzo ปรากฏขึ้นเป็นครั้งแรกในเปียโนโซนาตาของ Haydn ภายหลัง scherzo จะกลายเป็นส่วนที่เต็มเปี่ยมของวัฏจักรโซนาตา - ซิมโฟนิกซึ่งเกือบจะแทนที่ minuet scherzo รวบรวมองค์ประกอบของการเล่นที่มีความหมายที่กว้างขึ้น (ตั้งแต่ความขี้เล่นในชีวิตประจำวันไปจนถึงการเล่นของพลังจักรวาล เช่นใน Ninth Symphony ของ Beethoven เป็นต้น) ถ้าไฮเดนและโมสาร์ทไม่มีโซนาต้าสี่แบบ โซนาต้าเปียโนในยุคแรกของเบโธเฟนก็ใช้ความสัมพันธ์ของจังหวะและประเภทตามแบบฉบับของซิมโฟนี

ในการพัฒนาประวัติศาสตร์ต่อไปของวงจรโซนาตา-ซิมโฟนิก (เริ่มต้นด้วยเบโธเฟน) มี "การแตกแขนง" (ที่มี "ราก" ร่วมกัน) ไปสู่สาขา "ดั้งเดิม" ซึ่งต่ออายุเนื้อหาจากภายในและ "สร้างสรรค์" ที่รุนแรงยิ่งขึ้น ใน "ดั้งเดิม" มีการเพิ่มขึ้นของภาพโคลงสั้น ๆ มหากาพย์รายละเอียดประเภทมักจะถูกนำมาใช้ (โรแมนติก, วอลทซ์, ความสง่างาม, ฯลฯ ) แต่จำนวนชิ้นส่วนและบทบาทเชิงความหมายดั้งเดิมยังคงรักษาไว้ ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับเนื้อหาใหม่ (โคลงสั้น ๆ มหากาพย์) ส่วนแรกสูญเสียจังหวะที่เร่งรีบในขณะที่ยังคงความเข้มข้นของการใช้งานตามขั้นตอนและความหมายของส่วนที่กำหนดวงจรทั้งหมด ดังนั้น scherzo จะกลายเป็นส่วนที่สอง โดยเปลี่ยนคอนทราสต์ทั่วไปให้ลึกลงไปในวัฏจักร ระหว่างส่วนที่ช้า (ส่วนตัวที่สุด) และตอนสุดท้ายของมวลที่รวดเร็ว ซึ่งทำให้การพัฒนาของวัฏจักรมีความทะเยอทะยานมากขึ้น (อัตราส่วนของ minuet และ ตอนจบมักจะเต้นได้ด้านเดียวลดความสนใจของผู้ฟัง)

ในซิมโฟนีคลาสสิก การเคลื่อนไหวครั้งแรกมีความชัดเจนมากที่สุดในแง่ของรูปแบบ ใน minuets และ scherzos รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนมีอิทธิพลเหนือกว่าอย่างเด็ดขาด (แน่นอนว่าไม่มีข้อยกเว้น) ส่วนที่ช้าที่สุด (รูปแบบที่เรียบง่ายและซับซ้อน รูปแบบต่างๆ รอนโด โซนาตาในทุกพันธุ์) และรอบชิงชนะเลิศ (โซนาตาที่มีความหลากหลาย การเปลี่ยนแปลง รอนโด รอนโดโซนาตา บางครั้งซับซ้อนสามส่วน) โดดเด่นด้วยรูปแบบที่หลากหลายที่สุด

ในดนตรีฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 19 ประเภทของซิมโฟนีสามส่วนพัฒนาขึ้น โดยการเคลื่อนไหวที่สองรวมหน้าที่ของท่อนช้า (ท่อนสุดโต่ง) และท่อนแดนซ์-เชอซูส (ท่อนกลาง) นั่นคือซิมโฟนีของ David, Lalo, Franck, Bizet

ในสาขา "นวัตกรรม" (จำเป็นต้องระลึกถึงความธรรมดาของ "ราก") อีกครั้ง การเปลี่ยนแปลงจะสังเกตเห็นได้จากภายนอกมากขึ้น บ่อยครั้งที่พวกเขาเกิดขึ้นภายใต้อิทธิพลของการเขียนโปรแกรม (Beethoven's Sixth Symphony, Fantastic, Harold ในอิตาลี, Berlioz's Funeral Triumphal Symphony), การประพันธ์และการออกแบบที่ผิดปกติ (Beethoven's Ninth Symphony, Mahler's Second, Third, Fourth Symphonies. "Doubling" ของชิ้นส่วนใน การสืบทอดหรือสมมาตร (ซิมโฟนีของมาห์เลอร์บางเพลง, ซิมโฟนีที่สามของไชคอฟสกี, ซิมโฟนีที่สองของ Scriabin, ซิมโฟนีของโชสตาโควิชบางส่วน), การสังเคราะห์ประเภทต่าง ๆ (ซิมโฟนี-กันตาตา, ซิมโฟนี-คอนเสิร์ต)

ในช่วงกลางของศตวรรษที่ 19 วงจรโซนาตา-ไพเราะได้รับความสำคัญของประเภทแนวความคิดมากที่สุด ทำให้เกิดทัศนคติที่คารวะต่อตัวเอง ซึ่งนำไปสู่การลดลงในเชิงปริมาณในวัฏจักรโซนาตาและไพเราะ แต่มีอีกเหตุผลหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับสุนทรียศาสตร์ที่โรแมนติกซึ่งพยายามจับภาพความเป็นเอกลักษณ์ของแต่ละช่วงเวลา อย่างไรก็ตาม ความเก่งกาจของการเป็นตัวเป็นตนสามารถเป็นตัวเป็นตนในรูปแบบวัฏจักรเท่านั้น ฟังก์ชันนี้ดำเนินการได้สำเร็จโดยชุดเครื่องมือใหม่ ซึ่งโดดเด่นด้วยความยืดหยุ่นและอิสระที่ไม่ธรรมดา (แต่ไม่ใช่ความโกลาหล) จับความแตกต่างในทุกความหลากหลายของการแสดงออก บ่อยครั้งที่ห้องสวีทถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของดนตรีประเภทอื่น ๆ (สำหรับการแสดงละครโอเปร่าและบัลเล่ต์ในภายหลังบนพื้นฐานของดนตรีสำหรับภาพยนตร์) ห้องสวีทใหม่นี้มีความหลากหลายในแง่ของการประพันธ์เพลง (ออเคสตรา โซโล่ วงดนตรี) สามารถตั้งโปรแกรมและไม่ใช่โปรแกรมได้ ชุดใหม่นี้แพร่หลายในดนตรีของศตวรรษที่ 19 และ 20 ไม่สามารถใช้คำว่า "suite" ในชื่อเรื่องได้ ("Butterflies", "Carnival", Kreislerian, Fantastic Pieces, Vienna Carnival, Album for Youth และผลงานอื่น ๆ ของ Schumann, Tchaikovsky's Seasons, Pictures at an Exhibition โดย Mussorgsky) ผลงานประพันธ์ขนาดเล็กจำนวนมาก (โหมโรง, มาซูร์กา, น็อคเทิร์น, etudes) มีความคล้ายคลึงกับชุดใหม่

ชุดใหม่นี้จะเคลื่อนเข้าหาสองขั้ว - วงจรขนาดเล็กและซิมโฟนี (เช่น ห้องชุดของ Grieg ทั้งคู่ตั้งแต่เพลงไปจนถึงละครของ Ibsen Peer Gynt, Scheherazade และ Antar โดย Rimsky-Korsakov เป็นต้น)

วัฏจักรเสียงร้องมีความคล้ายคลึงกันในการจัดระเบียบของเธอ ทั้ง "โครงเรื่อง" ("ผู้หญิงสวยมิลเลอร์" โดยชูเบิร์ต "ความรักและชีวิตของผู้หญิง" โดยชูมันน์) และลักษณะทั่วไป ("ทางฤดูหนาว" โดยชูเบิร์ต "ความรักของกวี" " โดย Schumann) เช่นเดียวกับรอบการร้องเพลงและ cantatas บางส่วน

บ่อยครั้งในดนตรีบาโรก เช่นเดียวกับในดนตรีคลาสสิกและต่อมา ไม่สามารถกำหนดจำนวนส่วนได้เสมอไป เนื่องจากคำพูดของอัตตาคาซึ่งเกิดขึ้นค่อนข้างบ่อย ไม่ได้ขัดจังหวะการไหลของเวลาแห่งการรับรู้ทางดนตรี นอกจากนี้ มักเกิดขึ้นที่ดนตรีซึ่งเป็นอิสระในเนื้อหาและในรูปแบบส่วนใหญ่ แบ่งออกเป็นสองคุณลักษณะของแถบที่ละเอียดอ่อน (Sinphony จาก Bach's Partita ใน C minor, Mozart's Sonata สำหรับไวโอลินและเปียโนใน A minor / K-402 /, Fantasy in C minor / K -457 /, Sonatas ของ Beethoven สำหรับเชลโลและเปียโน op. 69, op. 102 No. 1 และผลงานอื่น ๆ อีกมากมายโดยผู้เขียนที่แตกต่างกัน) ซึ่งนำไปสู่การก่อตัวของรูปแบบของแต่ละบุคคล (ฟรี) พวกเขาสามารถเรียกได้ว่าเป็นคอนทราสต์คอมโพสิต (คำศัพท์ของ V.V. Protopopov) หรือวงจรต่อเนื่อง

อนุญาตให้แสดงชิ้นส่วนแต่ละชิ้นจากงานหมุนเวียนได้ แต่วงจรโดยรวมนั้นรวมกันเป็นหนึ่งโดยการออกแบบเชิงศิลปะ การดำเนินการซึ่งดำเนินการโดยวิธีทางดนตรี

ความสามัคคีสามารถแสดงออกได้ในลักษณะทั่วไป: ผ่านจังหวะ การเรียกชิ้นส่วนที่เป็นรูปเป็นร่าง หลักการฮาร์โมนิกที่คล้ายกัน แผนผังวรรณยุกต์ โครงสร้าง การจัดระบบเมโทร-ริธึม การเชื่อมโยงน้ำเสียงในทุกส่วน และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง ในส่วนที่รุนแรง ความสามัคคีประเภทนี้เป็นเรื่องทั่วไป มันขึ้นอยู่กับรูปแบบวัฏจักรของบาร็อคและเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับคุณค่าทางศิลปะของรูปแบบวัฏจักรของยุคใด ๆ

แต่ความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของวัฏจักรสามารถดำเนินไปได้อย่างเต็มตาและเป็นรูปธรรมมากขึ้น: ด้วยความช่วยเหลือของธีมดนตรีที่ตัดขวาง การรำลึกถึง หรือสารตั้งต้นที่ไม่ค่อยบ่อยนัก ความสามัคคีประเภทนี้ก่อตัวขึ้นในกระบวนการของการพัฒนาและความซับซ้อนของรูปแบบของดนตรีบรรเลง ปรากฏตัวครั้งแรกในเบโธเฟน (ในซิมโฟนีที่ห้าและเก้า โซนาตาและควอเตตบางส่วน) ในอีกด้านหนึ่ง หลักการ THEMATIC ของความสามัคคี (พิจารณาโดยละเอียดโดย MK Mikhailov ในบทความ "On Thematic Unification of the Sonata-Symphonic Cycle" // คำถามเกี่ยวกับทฤษฎีและสุนทรียศาสตร์ของดนตรี: ฉบับที่ 2 - มอสโก: SK, 1963 ) ปรากฏเป็น " หนาขึ้น ” ความเข้มข้นของการเชื่อมต่อภายใน ในทางกลับกัน เราสามารถตรวจจับอิทธิพลของโปรแกรมเพลงและในบางส่วน leitmotif ของละครโอเปร่า

หลักการเฉพาะเรื่องของความสามัคคีในระดับหนึ่งละเมิดคุณลักษณะของรูปแบบวัฏจักรเช่นความเป็นอิสระของใจความของชิ้นส่วนโดยไม่กระทบต่อความเป็นอิสระของการสร้าง (การถ่ายโอนหัวข้อตามกฎเกิดขึ้นในส่วนที่ไม่มีการควบคุมของรูปแบบ - ในบทนำและ รหัสเป็นหลัก) ในการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ต่อไป หลักการเฉพาะเรื่องของความสามัคคีได้เติบโตขึ้นเป็น DEDUCTIVE ซึ่งการก่อตัวของแต่ละส่วนโดยตรงขึ้นอยู่กับการออกแบบเชิงเปรียบเทียบที่มีความหมายเชิงเปรียบเทียบและการจัดองค์ประกอบของวัฏจักร ใจความของส่วนก่อนหน้านี้มีอิทธิพลอย่างแข็งขันต่อการสร้างของส่วนต่อ ๆ ไปโดยมีส่วนร่วมในส่วนหลักของพวกเขา (เช่นในการพัฒนา) หรือทำให้เกิดการมอดูเลตในรูปแบบการเปลี่ยนแปลงของกฎตายตัว

Ermakova Vera Nikolaevna
อาจารย์สอนวิชาดนตรี-ทฤษฎี
หมวดหมู่คุณสมบัติสูงสุด
รัฐการศึกษาวิชาชีพงบประมาณ
สถาบันของภูมิภาค Voronezh "Voronezh Music and Pedagogical College"
Voronezh ภูมิภาค Voronezh

ตัวอย่างรูปแบบสำหรับการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก
คณะนักร้องประสานเสียงขนาดเล็ก A. Grechaninov "ในกองไฟ"

การร้องเพลงประสานเสียง "In the Fire Glow" โดย A. Grechaninov กับบทกวีโดย I. Surikov สามารถนำมาประกอบกับประเภทของเนื้อเพลงแนวนอน ภาพย่อนี้เขียนขึ้นในรูปแบบสามส่วนที่เรียบง่ายและไม่มีการบรรยาย ประกอบด้วยสามบท ความสามัคคีเป็นเครื่องมือสร้างแบบฟอร์มที่สำคัญในคณะนักร้องประสานเสียง

ส่วนแรกคือช่วงการสร้างใหม่แบบไม่ใช้กำลังสอง และประกอบด้วยประโยคที่เหมือนกันทุกประการสองประโยค (แต่ละแท่ง 5 แท่ง) แผนฮาร์โมนิกของยุคนั้นเรียบง่ายอย่างยิ่ง: มันถูกครอบงำด้วยการหมุนจริงครึ่งหนึ่ง ตกแต่งด้วยแนวเสียงเบสที่พัฒนาอย่างไพเราะและเหยียบโทนิคในเสียงบน วิธีการที่ซับซ้อนและในเวลาเดียวกัน "การตกแต่ง" ความกลมกลืนและดนตรีโดยรวมนั้นเป็นเสียงที่ไม่ใช่คอร์ด - เสริม (ตามกฎถูกทอดทิ้งไม่กลับสู่คอร์ดของพวกเขา) และเสียงผ่านการเตรียมการกักขัง (ฉบับที่ 4) , 9)
ประโยคทั้งสองของช่วงแรกจบลงด้วยจังหวะกึ่งแท้จริงที่ไม่เสถียร การสิ้นสุดของช่วงเวลาที่ไม่แน่นอนเช่นนี้เป็นเรื่องปกติสำหรับเพลงร้องและร้องประสานเสียง

ส่วนที่สอง (บทที่สอง) ของส่วนประสานเสียงย่อโดยรวมมีแผนวรรณยุกต์ดังต่อไปนี้: Es-major - c-minor - G-major D9 Es-dur ฟังดูมีสีสันและคาดไม่ถึงมาก ซึ่งการเคลื่อนไหวครั้งที่สองเริ่มต้นขึ้น เนื่องจากไม่มีการเชื่อมต่อที่ใช้งานได้ระหว่างชิ้นส่วนต่างๆ อย่างเห็นได้ชัด จึงสามารถตรวจจับได้โดยอาศัยความบังเอิญขององค์ประกอบเสียงของ D7 G-dur และ DVII7 ที่มี Es-dur ในสามและห้าเพิ่มขึ้น

การพัฒนาที่กลมกลืนกันในประโยคแรกของการเคลื่อนไหวครั้งที่สองนั้นเกิดขึ้นกับพื้นหลังของอวัยวะที่โดดเด่นในเสียงเบสซึ่งการเลี้ยวที่เชื่อถือได้และถูกขัดจังหวะจะถูกซ้อนทับ ทางเลี้ยวที่ถูกขัดจังหวะ (หน้า 13) คาดว่าจะเกิดการเบี่ยงเบนของปุ่ม c-minor (หน้า 15) ด้วยความสัมพันธ์ที่ใกล้เคียงที่สุดระหว่าง Es-major ขนานและ c-minor การเปลี่ยนแปลงนั้นดำเนินการโดยใช้ anharmonicity Uv35 (VI6 harmonic Es = III35 harmonic c)

ในเล่ม 15-16 มีการพัฒนาโทนเสียงและฮาร์โมนิกที่เข้มข้นซึ่งเกี่ยวข้องกับวิธีการและการไปถึงจุดสูงสุด คีย์ c-minor อยู่ตรงกลางระหว่าง E-major และ G-major จุดสุดยอด (หน้า 16) ถูกทำเครื่องหมายด้วยการใช้คอร์ดที่เปลี่ยนแปลงเพียงอย่างเดียวในคอรัสทั้งหมด - DDVII6 ที่มีอันดับสามที่ต่ำกว่าซึ่งกลายเป็น D7 ของ G-dur ดั้งเดิม (หน้า 17) ซึ่งการทำนายที่โดดเด่นคือ เปิด. ในช่วงเวลาไคลแม็กซ์ ความกลมกลืนจะกระทำควบคู่ไปกับวิธีการแสดงออกอื่นๆ - ไดนามิก (การขยายจาก mf ถึง f), เมโลดี้ (กระโดดไปที่เสียงสูง), จังหวะ (หยุดเป็นจังหวะที่เสียงสูง)

โครงสร้างที่กำหนดไว้ล่วงหน้า (เล่มที่ 18-22) นอกเหนือจากการเตรียมโทนเสียงหลักแล้วยังทำหน้าที่แสดงภาพและการแสดงออกซึ่งคาดการณ์ภาพของขลุ่ยซึ่งจะกล่าวถึงในส่วนที่สาม (บท) ของคอรัส . ภาพเสียงของโครงสร้างนี้ค่อนข้างเกี่ยวข้องกับท่วงทำนอง จังหวะและพื้นผิว (เลียนแบบ) ซึ่งในขณะที่มันถ่ายทอด "เสียงสั่น" ของเสียงท่อ ความกลมกลืนที่โดดเด่นที่เยือกแข็งนั้นไม่ทำให้เกิดเสียงของท่อ แต่ "ความสามัคคี" ของเสียงนี้
การแยกส่วนที่ชัดเจนของรูปแบบของเพลงประสานเสียงขนาดเล็กทำได้โดยการใช้พื้นผิวและโทนสี-ฮาร์มอนิก การเคลื่อนไหวครั้งที่สามของคอรัสเริ่มต้นด้วย D7 C-dur ซึ่งสอดคล้องกับคอร์ดสุดท้ายของการเคลื่อนไหวที่สองในชื่อ DD7 ถึง D7 ในตอนต้นของสองส่วนก่อนหน้านี้ ในตอนต้นของส่วนที่สาม ผลัดกันที่แท้จริงจะมีผลเหนือกว่า แผนโทนสีของการเคลื่อนไหวที่สาม: C-dur - a-minor - G-dur การเบี่ยงเบนของคีย์ระดับกลางของ a-minor นั้นง่ายมาก - ผ่าน D35 ซึ่งถูกรับรู้เกี่ยวกับยาชูกำลัง C-dur ก่อนหน้าเป็นสามกลุ่มหลักของระดับ III การเปลี่ยนจาก a-minor เป็นคีย์หลักของ G-dur ดำเนินการผ่าน D6 จังหวะที่ไม่สมบูรณ์ในแถบ 29 จำเป็นต้องมีส่วนเสริม (แถบ 30-32) ซึ่งแสดงโดยการปฏิวัติฮาร์มอนิกเต็มรูปแบบ (SII7 D6 D7 T35)

ภาษาฮาร์โมนิกของคณะนักร้องประสานเสียง "In a Fire Glow" โดย A. Grechaninov นั้นมีความโดดเด่นในเวลาเดียวกันด้วยความเรียบง่ายประหยัดของวิธีการที่ใช้ (การเลี้ยวจริง) และในเวลาเดียวกันโดยความฉลาดของเสียงที่สร้างขึ้นโดย การใช้การมอดูเลตผ่านความไม่สมดุลของ U35, วงรีหมุนที่ขอบของแบบฟอร์ม, คันเหยียบและจุดอวัยวะ คอร์ดถูกครอบงำโดยกลุ่มหลักสามกลุ่ม (T, D) จากจำนวนกลุ่มที่สามรอง VI, III, SII จะแสดง คอร์ดหลักที่เจ็ดส่วนใหญ่แสดงโดย D7 และใช้เพียงครั้งเดียว - นอกจากนี้ - SII7 ถูกใช้ ฟังก์ชันเด่นแสดงโดย D35, D7, D6, D9
แผนผังเสียงของคณะนักร้องประสานเสียงโดยรวมสามารถอธิบายเป็นแผนผังได้:

ในแผนผังเสียงของนักร้องประสานเสียงขนาดเล็ก เกือบทุกคีย์ของกลุ่มรองจะแสดง: โทนเสียงของระดับต่ำ VI - Es-major (การรวมตัวของคีย์ย่อยเดียวกันที่ระดับของแผนวรรณยุกต์), IV ระดับ - c-minor, C-major และ II องศา - a-minor การกลับไปที่คีย์หลักช่วยให้เราสามารถพูดเกี่ยวกับแผนวรรณยุกต์แบบ rond ซึ่งคีย์หลัก G-dur ทำหน้าที่ของการละเว้นและปุ่มเหล็กเล่นบทบาทของตอนที่คีย์คู่ขนานของทิศทางย่อย ถูกนำเสนอ การเคลื่อนไหวครั้งที่สามและสามของคอรัสมีความเกี่ยวข้องกับส่วนที่สามและสามของคอรัสที่มีคุณลักษณะเฉพาะของแผนการโทนเสียงของคีตกวีที่โรแมนติก
โทนเสียงใหม่ที่จุดเริ่มต้นของส่วนที่สองและสามถูกนำมาใช้ในแวบแรกเป็นรูปวงรี แต่สามารถอธิบายได้เสมอในแง่ของการเชื่อมต่อที่ใช้งานได้ การเบี่ยงเบนจาก Es-major ถึง c-minor (ส่วน II) ทำผ่าน anharmonicity ของ У35 จาก С-major ถึง a-minor - บนพื้นฐานของความเท่าเทียมกันในการใช้งาน Т35 С-major III35 ของ a-minor ตามธรรมชาติ และการเปลี่ยนจาก a-minor ไปเป็น G -dur ดั้งเดิม (เล่มที่ 27-28) - เป็นการมอดูเลตแบบค่อยเป็นค่อยไป ในกรณีนี้ a-minor ทำหน้าที่เป็นคีย์กลางระหว่าง G-dur และ G-dur ของคอร์ดที่เปลี่ยนแปลง คณะนักร้องประสานเสียงมีเพียงสามเสียงที่โดดเด่นสองเสียง (v. 16 - DDVII65b3) ซึ่งฟังในช่วงเวลาถึงจุดสุดยอด

คำถามบางข้อเกี่ยวกับการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก

1. คุณค่าของการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก

การวิเคราะห์ฮาร์มอนิกช่วยอำนวยความสะดวกในการสร้างและบำรุงรักษาการเชื่อมต่อโดยตรงกับความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีสด ช่วยให้ตระหนักว่าเทคนิคและบรรทัดฐานของการนำเสียงที่แนะนำอย่างกลมกลืนนั้นไม่ได้เป็นเพียงการศึกษาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงศิลปะและสุนทรียศาสตร์ด้วย ให้เนื้อหาที่ค่อนข้างเฉพาะเจาะจงและหลากหลายเพื่อแสดงเทคนิคพื้นฐานของการเป็นผู้นำเสียงและกฎที่สำคัญที่สุดของการพัฒนาความสามัคคี ช่วยในการเรียนรู้คุณสมบัติหลักของภาษาฮาร์โมนิกและนักประพันธ์เพลงที่โดดเด่นของแต่ละคนและทั้งโรงเรียน (ทิศทาง); แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงวิวัฒนาการทางประวัติศาสตร์ในเทคนิคและบรรทัดฐานของการใช้คอร์ดเหล่านี้ การปฏิวัติ จังหวะ การมอดูเลต ฯลฯ นำคุณเข้าใกล้ทิศทางของตัวเองมากขึ้นในบรรทัดฐานโวหารของภาษาฮาร์มอนิก ในที่สุด นำไปสู่การเข้าใจธรรมชาติทั่วไปของดนตรี นำมันเข้ามาใกล้เนื้อหามากขึ้น (ภายในขอบเขตที่มีให้สำหรับความสามัคคี)

2. ประเภทของการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก

ก) ความสามารถในการอธิบายข้อเท็จจริงที่ประสานกันอย่างถูกต้องและแม่นยำ (คอร์ด เสียงนำ จังหวะ);

ข) ความสามารถในการเข้าใจและสรุปข้อความที่กำหนดอย่างกลมกลืน (ตรรกะของการเคลื่อนไหวเชิงหน้าที่ ความสัมพันธ์ของจังหวะ คำจำกัดความของโทนเสียง การพึ่งพาซึ่งกันและกันของท่วงทำนองและความกลมกลืน และอื่นๆ ในทำนองเดียวกัน

c) ความสามารถในการเชื่อมโยงคุณลักษณะที่จำเป็นทั้งหมดของการแต่งหน้าฮาร์โมนิกกับธรรมชาติของดนตรีด้วยการพัฒนารูปแบบและกับลักษณะเฉพาะของภาษาฮาร์มอนิกของงานที่กำหนดนักแต่งเพลงหรือทิศทางทั้งหมด (โรงเรียน) .

3. เทคนิคพื้นฐานของการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก

1. การกำหนดโทนเสียงหลักของเพลงที่กำหนด (หรือบางส่วนของเพลง) ค้นหาโทนสีอื่น ๆ ทั้งหมดที่ปรากฏในการพัฒนางานที่กำหนด (บางครั้งงานนี้ถูกลบออกไปบ้าง)

การกำหนดโทนเสียงหลักไม่ใช่งานพื้นฐานเสมอไป อย่างที่เราคาดไว้ได้ในแวบแรก ไม่ใช่ทุกเพลงที่เริ่มต้นด้วยยาชูกำลัง บางครั้งมี D, S, DD, "ความสามัคคีของชาวเนเปิลส์" จากอวัยวะชี้ไปที่ D ฯลฯ หรือกลุ่มพยัญชนะทั้งหมดของฟังก์ชันที่ไม่ใช่ยาชูกำลัง (ดู R. Schumann, op.23 No. 4; Chopin, โหมโรงหมายเลข 2 เป็นต้น) .) ในบางกรณีที่หายากกว่า งานจะเริ่มขึ้นทันทีโดยมีการเบี่ยงเบน (L. Beethoven, "Moonlight Sonata", part II; 1st symphony, part I; F. Chopin, Mazurka in E minor, op. 41 no. 2 เป็นต้น ) เป็นต้น) ในงานบางประเภท การแสดงโทนเสียงค่อนข้างยาก (L. Beethoven, sonata in C major, op. 53, ch. II) หรือการปรากฏตัวของยาชูกำลังล่าช้าเป็นเวลานานมาก (F. Chopin, โหมโรงใน A-flat เมเจอร์ op. 17; A. Scriabin, โหมโรงใน A minor, op. 11 และ E major, op. 11; S. Taneyev, cantata "หลังจากอ่านสดุดี" - จุดเริ่มต้น; วงเปียโน op. 30 - บทนำ ฯลฯ .) ในกรณีพิเศษ จะมีการให้แรงดึงดูดที่ชัดเจนและชัดเจนต่อยาชูกำลังของโทนเสียงที่กำหนด แต่โดยพื้นฐานแล้วจะแสดงหน้าที่ทั้งหมด ยกเว้นยาชูกำลัง (เช่น R. Wagner บทนำของโอเปร่า "Tristan and Isolde" และความตายของ Isolde; N. Rimsky-Korsakov การเริ่มต้นทาบทาม "May Night"; P. Tchaikovsky "I Bless You, Forests" จุดเริ่มต้น; A. Lyadov "Sorrowful Song"; S. Rachmaninov คอนเสิร์ตครั้งที่ 3 สำหรับเปียโน , part II; S. Lyapunov, Romances op. 51; A. Scriabin, โหมโรง op. 11 no. 2) ในที่สุด ในการเรียบเรียงเพลงรัสเซียคลาสสิกหลายๆ เพลง บางครั้งการกำหนดโทนเสียงที่สำคัญนั้นนอกเหนือไปจากบรรทัดฐานดั้งเดิมและเป็นไปตามลักษณะเฉพาะของโหมด ทำไม ตัวอย่างเช่น Dorian G minor สามารถมีหนึ่งแฟลตในการกำหนด Phrygian F-sharp minor - สองคม Mixolydian G major เขียนโดยไม่มีเครื่องหมาย ฯลฯ

บันทึก. คุณสมบัติเหล่านี้ของการกำหนดคีย์ยังพบได้ในหมู่นักประพันธ์เพลงอื่น ๆ ที่ดึงดูดวัสดุของศิลปะพื้นบ้าน (E. Grieg, B. Bartok เป็นต้น)

เมื่อพบคีย์หลักและคีย์อื่นๆ ที่ปรากฏในงานที่กำหนด พวกเขาจะกำหนดแผนโทนสีทั่วไปและคุณลักษณะการทำงานของมัน การกำหนดแผนโทนสีสร้างข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการทำความเข้าใจตรรกะในลำดับของโทนสีซึ่งมีความสำคัญอย่างยิ่งในงานที่มีรูปแบบขนาดใหญ่

แน่นอนว่าการกำหนดคีย์พื้นฐานนั้นรวมกับการกำหนดลักษณะโหมดพร้อมกัน ซึ่งเป็นโครงสร้างโมดอลทั่วไป เนื่องจากปรากฏการณ์เหล่านี้เชื่อมโยงถึงกันแบบอินทรีย์ อย่างไรก็ตาม ปัญหาพิเศษเกิดขึ้นในการวิเคราะห์ตัวอย่างที่มีความซับซ้อน ประเภทสังเคราะห์ พื้นฐาน mod (เช่น R Wagner การแนะนำการกระทำ II ของ Parsifal, Dreams, R Schumann, Grillen, N Rimsky-Korsakov, Sadko , 2nd รูปภาพ ข้อความที่ตัดตอนมาจาก "Kashchei"; S Prokofiev, "Sarcasms" ฯลฯ ) หรือเมื่อเปลี่ยนโหมดหรือปุ่มเมื่อสิ้นสุดการทำงาน (เช่น M Balakirev "Whisper, timid breath"; F Liszt, " Spanish Rhapsody "; F Chopin เพลงบัลลาดหมายเลข 2, G Wolf" ดวงจันทร์ขึ้นมืดมากในวันนี้ "; F Chopin, mazurkas ใน D flat major, B minor, op.30; และ Brahms, rhapsody ใน E flat major; C Taneyev" Minuet "เป็นต้น) การเปลี่ยนแปลงหรือโหมดดังกล่าวหรือโทนเสียงจะต้องอธิบายให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้เพื่อให้เข้าใจถึงความสม่ำเสมอหรือตรรกะที่เกี่ยวข้องกับเรื่องทั่วไปหรือการพัฒนางานที่กำหนดหรือเกี่ยวข้องกับเนื้อหาของ ข้อความ.

2. จุดต่อไปในการวิเคราะห์คือจังหวะ: ประเภทของจังหวะได้รับการศึกษาและกำหนดความสัมพันธ์ของพวกเขาถูกสร้างขึ้นในการนำเสนอและการพัฒนางาน เป็นการสมควรที่สุดที่จะเริ่มการศึกษาดังกล่าวด้วยการสร้างเชิงอธิบายเบื้องต้น (โดยปกติคือช่วงเวลาหนึ่ง) แต่สิ่งนี้ไม่ควรถูกจำกัด

เมื่องานที่วิเคราะห์เกินระยะเวลา (รูปแบบของการเปลี่ยนแปลง ส่วนหลักของ rondo รูปแบบสองหรือสามส่วนที่เป็นอิสระ ฯลฯ ) ไม่เพียง แต่จะต้องกำหนดจังหวะในโครงสร้างการตอบโต้เท่านั้น แต่ยัง เพื่อเปรียบเทียบอย่างกลมกลืนกับส่วนที่แสดงออก สิ่งนี้จะช่วยให้เข้าใจว่า cadances โดยทั่วไปสามารถแยกแยะได้อย่างไรเพื่อเน้นความเสถียรหรือความไม่เสถียร ความสมบูรณ์ทั้งหมดหรือบางส่วน การเชื่อมต่อหรือการกำหนดขอบเขตของโครงสร้าง ตลอดจนเพิ่มความสามัคคี เปลี่ยนลักษณะของดนตรี ฯลฯ

หากงานมีจุดกึ่งกลางที่ชัดเจน (ลิงค์) จำเป็นต้องกำหนดโดยความหมายของฮาร์โมนิกส์ที่คงไว้ซึ่งลักษณะความไม่เสถียรของสายกลาง (เช่น เน้นที่ครึ่งจังหวะ, หยุดที่ D, จุดอวัยวะบน D หรือลำดับโทนเสียงที่ไม่เสถียร , จังหวะขัดจังหวะ ฯลฯ ) ป.)

ดังนั้นการศึกษาจังหวะอย่างอิสระอย่างน้อยหนึ่งครั้งจะต้องรวมกับการตรวจสอบบทบาทในการพัฒนาที่กลมกลืนกัน (ไดนามิก) และการสร้าง สำหรับข้อสรุป มันเป็นสิ่งสำคัญที่จะต้องใส่ใจกับคุณลักษณะฮาร์มอนิกแต่ละอย่างของธีมเอง (หรือธีม) และลักษณะเฉพาะของโครงสร้างโมดอล-ฟังก์ชัน (ตัวอย่างเช่น จำเป็นต้องคำนึงถึงคุณสมบัติของเมเจอร์โดยเฉพาะ minor, alternating mode, major- minor, ฯลฯ ) เนื่องจากช่วงเวลาฮาร์มอนิกเหล่านี้เชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดและพึ่งพาอาศัยกัน การเชื่อมโยงนี้มีความสำคัญมากที่สุดในการวิเคราะห์งานขนาดใหญ่ โดยมีความสัมพันธ์ที่ตัดกันระหว่างส่วนต่างๆ และธีม และการนำเสนอที่กลมกลืนกัน

3. จากนั้นจึงควรเน้นการวิเคราะห์ในช่วงเวลาที่ง่ายที่สุดของการประสานงาน (การอยู่ใต้บังคับบัญชา) ของการพัฒนาที่ไพเราะและความสามัคคี

สำหรับสิ่งนี้ ธีมเมโลดี้หลัก (ในขั้นต้นภายในกรอบของช่วงเวลา) จะได้รับการวิเคราะห์เชิงโครงสร้างอย่างอิสระในเสียงเดียว - กำหนดลักษณะการเสียส่วนความสมบูรณ์รูปแบบการทำงาน ฯลฯ จากนั้นจะเผยให้เห็นว่าคุณสมบัติเชิงโครงสร้างและการแสดงออกของทำนองนี้ได้รับการสนับสนุนด้วยความกลมกลืนอย่างไร ควรให้ความสนใจเป็นพิเศษกับจุดสูงสุดในการพัฒนาธีมและการออกแบบที่กลมกลืนกัน จำได้ว่า ตัวอย่างเช่น ในบรรดาคลาสสิกของเวียนนา จุดสุดยอดมักจะตกอยู่ที่ประโยคที่สองของช่วงเวลาและเกี่ยวข้องกับการปรากฏตัวครั้งแรกของคอร์ดย่อย (สิ่งนี้ช่วยเพิ่มความสว่างของจุดสุดยอด) (ดู L Beethoven, Largo appassionato จาก sonata op. 2 no. 2, การเคลื่อนไหว II จาก sonata op .22, ธีมของตอนจบของ Pathetique Sonata, op.13 เป็นต้น)

ในกรณีอื่นๆ ที่ซับซ้อนกว่านั้น เมื่อแสดงตัวรองไม่ทางใดก็ทางหนึ่งในประโยคแรก จุดสุดยอด เพื่อเพิ่มความตึงเครียดทั่วไป จะมีความกลมกลืนกัน (เช่น DD, S และ DVII7 โดยมีการหน่วงเวลาที่ชัดเจน , คอร์ด Neapolitan, III ต่ำ ฯลฯ ). ตัวอย่างเช่น ให้เราอ้างถึง Largo e mesto ที่มีชื่อเสียงจากโซนาตาของเบโธเฟนใน D major, op 10 ลำดับที่ 3 ซึ่งเป็นจุดสุดยอดของชุดรูปแบบ (ในช่วงเวลา) ที่ได้รับจากความสอดคล้องที่สดใสของ DD เป็นที่ชัดเจนโดยไม่มีคำอธิบายว่าการออกแบบจุดสุดยอดนั้นยังคงอยู่ในงานหรือส่วนของรูปแบบที่ใหญ่กว่า (ดู L. Beethoven ซึ่งระบุโดย Largo appassionato จาก sonata op. 2 No. 2 - โครงสร้างสองส่วนของหลัก ธีมหรือการเคลื่อนไหว Adagio - II ที่ลึกที่สุดจาก sonata L. . Beethoven ใน D minor, op. 31 No. 2)
เป็นเรื่องธรรมดาที่การตีความจุดสุดยอดที่สดใสและกลมกลืนกันอย่างกลมกลืน (ทั้งหลักและระดับท้องถิ่น) โดยความต่อเนื่องที่ส่งต่อไปยังประเพณีที่สร้างสรรค์ของปรมาจารย์ที่ตามมา (R. Schumann, F. Chopin, P. Tchaikovsky, S. Taneyev, S. Rachmaninov ) และให้ตัวอย่างที่ยอดเยี่ยมมากมาย (ดู apotheosis อันน่าทึ่งของความรักในบทสรุปของภาพวาดที่ 2 "Eugene Onegin" โดย P. Tchaikovsky หัวข้อด้านข้างจากตอนจบของซิมโฟนีที่ 6 โดย P. Tchaikovsky จุดสิ้นสุดขององก์ที่ 1 ของ "เจ้าสาวของซาร์" -K o rs a ko in a yp.)
4. ด้วยการวิเคราะห์ฮาร์โมนิกโดยละเอียดของการสืบทอดคอร์ดที่กำหนด (อย่างน้อยก็ภายในกรอบของช่วงเวลาที่เรียบง่าย) จำเป็นต้องเข้าใจอย่างถ่องแท้ว่าคอร์ดใดที่ให้ไว้ที่นี่ การผกผันอะไร การสลับกัน การเสแสร้ง ความไม่ลงรอยกันที่ไม่ใช่คอร์ด ฯลฯ ในเวลาเดียวกันเป็นที่พึงปรารถนาที่จะสรุปว่ายาชูกำลังแสดงเร็วและบ่อยเพียงใดนำเสนอฟังก์ชั่นที่ไม่เสถียรอย่างกว้างขวางเพียงใดการเปลี่ยนแปลงของคอร์ด (ฟังก์ชั่น) ที่ค่อยเป็นค่อยไปและเป็นระเบียบคืออะไรซึ่งก็คือ เน้นการแสดงโหมดและปุ่มต่างๆ
แน่นอนว่าในที่นี้ การพิจารณาเสียงนำก็เป็นสิ่งสำคัญเช่นกัน กล่าวคือ การตรวจสอบและตระหนักถึงความไพเราะและความหมายที่ไพเราะในการเคลื่อนไหวของเสียงแต่ละเสียง เพื่อทำความเข้าใจเช่นลักษณะเฉพาะของการจัดเรียงและการเพิ่มพยัญชนะเป็นสองเท่า (ดูความรักของ N. Medtner "กระซิบการหายใจขี้อาย" - กลาง); อธิบายว่าทำไมคอร์ดโพลีโฟนิกแบบเต็มจึงถูกแทนที่ด้วยความพร้อมเพรียงกัน (L. Beethoven, sonata op. 26, "Funeral March"); เหตุใดสามส่วนจึงสลับกับสี่ส่วนอย่างเป็นระบบ (L. Beethoven, "Moonlight Sonata", op. 27 No. 2, II part); อะไรคือสาเหตุของการโอนย้ายธีม (L. Beethoven, sonata ใน F major, op. 54, ch, I, ฯลฯ )
ความสนใจในการศึกษาเกี่ยวกับเสียงร้องอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้นจะช่วยให้นักเรียนรู้สึกและเข้าใจถึงความงามและความเป็นธรรมชาติของการผสมผสานคอร์ดใดๆ ในงานคลาสสิก และเพื่อปลูกฝังรสนิยมที่ชาญฉลาดสำหรับการศึกษาเกี่ยวกับเสียงร้อง เนื่องจากดนตรีไม่ได้สร้างขึ้นนอกการศึกษาเกี่ยวกับเสียงร้อง ด้วยความใส่ใจในศาสตร์แห่งเสียงเช่นนี้ การติดตามการเคลื่อนไหวของเสียงเบสจึงมีประโยชน์: มันสามารถเคลื่อนไหวอย่างก้าวกระโดดตามเสียงพื้นฐานของคอร์ด ("เบสพื้นฐาน") หรือราบรื่นกว่า ไพเราะกว่า ทั้งไดอะโทนิคัลและโครมาไทซ์ เบสยังสามารถให้เสียงที่มีความหมายมากขึ้น (ทั่วไป เสริม และตัดกัน) ทั้งหมดนี้สำคัญมากสำหรับการนำเสนอที่กลมกลืนกัน
5. ในการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก คุณสมบัติรีจิสเตอร์จะถูกบันทึกไว้ด้วย นั่นคือ การเลือกรีจิสเตอร์อย่างใดอย่างหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับลักษณะทั่วไปของงานที่กำหนด แม้ว่า register ไม่ใช่แนวคิดฮาร์มอนิกล้วนๆ แต่ register มีผลกระทบร้ายแรงต่อบรรทัดฐานฮาร์มอนิกทั่วไปหรือวิธีการนำเสนอ เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าคอร์ดในรีจิสเตอร์สูงและต่ำมีการจัดเรียงและเพิ่มเป็นสองเท่าที่แตกต่างกัน ซึ่งเสียงที่คงอยู่ของเสียงกลางจะใช้จำกัดมากกว่าเสียงเบส ซึ่งโดยทั่วไปแล้ว "การแตก" ในการนำเสนอคอร์ดเป็นสิ่งที่ไม่พึงปรารถนา ("น่าเกลียด") โดยทั่วไป ว่าวิธีการแก้ไขความไม่ลงรอยกันจะเปลี่ยนแปลงบ้างตามกะการลงทะเบียน เป็นที่ชัดเจนว่าการเลือกและการใช้สิทธิพิเศษของการลงทะเบียนบางอย่างนั้นเกี่ยวข้องกับธรรมชาติของงานดนตรี แนวเพลง จังหวะ และพื้นผิวที่ตั้งใจไว้เป็นหลัก ดังนั้นในงานของขนาดเล็กและมือถือเช่น scherzo, อารมณ์ขัน, เทพนิยาย, caprice เราสามารถเห็นความเด่นของการลงทะเบียนระดับกลางและระดับสูงและโดยทั่วไปแล้วให้สังเกตการใช้รีจิสเตอร์ต่างๆที่เป็นอิสระและหลากหลายมากขึ้นบางครั้งด้วย การถ่ายโอนที่สดใส (ดู L. Beethoven, scherzo จาก sonata op. 2 No. 2 - หัวข้อหลัก) ในงานที่มีความสง่างาม ความโรแมนติก เพลง น็อคเทิร์น เดินขบวน งานศพ เสียงขับกล่อม ฯลฯ สีทะเบียนมักจะจำกัดมากกว่าและมักจะอิงจากทะเบียนกลางที่ไพเราะและแสดงออกมากที่สุด (L. Beethoven, Part II of the Pathetique Sonata; R Schumann ส่วนตรงกลางใน Piano Concerto "Intermezzo"; R. Glier, คอนแชร์โต้สำหรับเสียงและวงออเคสตรา, I movement; P. Tchaikovsky, Andantecantabile.op.il)
เป็นที่ชัดเจนสำหรับทุกคนว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะถ่ายโอนเพลงเช่น "Musical Snuffbox" ของ A. Lyadov ไปยังรีจิสเตอร์ต่ำหรือในทางกลับกันไปยังรีจิสเตอร์บนของดนตรีเช่น "Funeral March" ของ L. Beethoven จาก Sonata Op. 26 - ไม่มีการบิดเบือนภาพและลักษณะของเพลงที่คมชัดและไร้สาระ บทบัญญัตินี้ควรกำหนดความสำคัญและประสิทธิผลที่แท้จริงของการพิจารณาคุณลักษณะการลงทะเบียนในการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก (เราจะตั้งชื่อตัวอย่างที่มีประโยชน์จำนวนหนึ่ง - L. Beethoven, sonata "Appassionata", ตอนที่ II; F. Chopin, scherzo จาก sonata ใน B- แฟลตไมเนอร์ E. Grieg, scherzo ใน E minor, op. 54; A. Borodin "At the Monastery"; F. Liszt "พิธีศพ") บางครั้ง ในการทำซ้ำหัวข้อที่กำหนดหรือส่วนย่อยของหัวข้อนั้น จะมีการแนะนำการกระโดด ("การถ่ายโอน") ที่เป็นตัวหนาลงในส่วนต่างๆ ของแบบฟอร์ม ซึ่งก่อนหน้านี้มีเพียงการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นเท่านั้น โดยปกติ การนำเสนอที่หลากหลายขึ้นในลักษณะของเรื่องตลก เกรี้ยวกราด หรือร้อนรน ซึ่งตัวอย่างเช่น สามารถเห็นได้ในห้ามาตรการสุดท้ายของ Andante จาก Sonata ของ Beethoven ใน G major (ฉบับที่ 10)
6. ในการวิเคราะห์ เป็นไปไม่ได้ที่จะเพิกเฉยต่อคำถามเกี่ยวกับความถี่ของการเปลี่ยนแปลงความสามัคคี (กล่าวอีกนัยหนึ่งเกี่ยวกับการเต้นของฮาร์มอนิก) การเต้นของฮาร์โมนิกส่วนใหญ่จะกำหนดลำดับจังหวะทั่วไปของฮาร์โมนีหรือประเภทของลักษณะการเคลื่อนที่แบบฮาร์มอนิกของชิ้นงานที่กำหนด ประการแรก การเต้นของฮาร์โมนิกจะถูกกำหนดโดยตัวละคร จังหวะ และประเภทของเพลงที่วิเคราะห์
โดยปกติ ในจังหวะที่ช้า เสียงประสานจะเปลี่ยนไปตามจังหวะใด ๆ (แม้แต่จังหวะที่อ่อนแอที่สุด) ของการวัด โดยอาศัยจังหวะเมโทรที่ชัดเจนน้อยกว่า และให้ขอบเขตของทำนองมากขึ้น cantilena ในบางกรณี ด้วยการเปลี่ยนแปลงที่หายากในความกลมกลืนของการเคลื่อนไหวช้าๆ ทำนองเดียวกัน ท่วงทำนองจึงได้รับรูปแบบพิเศษ เสรีภาพในการแสดงออก แม้แต่การท่องจำ (ดู F. Chopin, Nocturnes in B-flat minor, F-sharp major)
จังหวะที่รวดเร็วมักจะทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงในฮาร์โมนีบนบีตหนักๆ ของการวัด ในตัวอย่างเพลงเต้นรำบางส่วน ความกลมกลืนจะเปลี่ยนไปในแต่ละการวัดเท่านั้น และบางครั้งถึงแม้จะใช้สองการวัดขึ้นไป (waltzes, mazurkas) หากท่วงทำนองที่เร็วมากมาพร้อมกับการเปลี่ยนแปลงของฮาร์โมนีในเกือบทุกเสียง ดังนั้นที่นี่มีเพียงฮาร์โมนีบางตัวเท่านั้นที่ได้รับความหมายที่เป็นอิสระ ในขณะที่ส่วนอื่นๆ ควรได้รับการพิจารณาว่าเป็นการบรรเลงหรือหีบเพลงเสริม (L. Beethoven, trio จาก scherzo ใน A major ใน sonata op 2 No. 2, R Schumann, "Symphonic Etudes", Variation-study No. 9)
การศึกษาการเต้นของฮาร์โมนิกทำให้เราเข้าใจคุณลักษณะหลักของการเน้นเสียงของคำพูดดนตรีสดและการแสดงสดมากขึ้น นอกจากนี้ การเปลี่ยนแปลงต่างๆ ของการเต้นของฮาร์มอนิก (การชะลอตัว ความเร่ง) สามารถเชื่อมโยงได้อย่างง่ายดายกับปัญหาของการพัฒนารูปแบบ การแปรผันของฮาร์มอนิก หรือไดนามิกทั่วไปของการนำเสนอฮาร์มอนิก
7. ช่วงเวลาถัดไปของการวิเคราะห์คือเสียงที่ไม่ใช่คอร์ดทั้งในทำนองและในเสียงประกอบ ประเภทของเสียงที่ไม่ใช่คอร์ด, ความสัมพันธ์, วิธีการนำเสียง, คุณสมบัติของความคมชัดที่ไพเราะและจังหวะ, รูปแบบการสนทนา (คู่) ในการนำเสนอแบบฮาร์มอนิก, การเสริมความกลมกลืน ฯลฯ จะถูกกำหนด
คุณสมบัติไดนามิกและการแสดงออกที่นำมาใช้โดยความไม่สอดคล้องกันของคอร์ดในการนำเสนอแบบฮาร์มอนิกสมควรได้รับการพิจารณาเป็นพิเศษ
เนื่องจากเสียงที่ไม่ใช้คอร์ดที่แสดงออกมากที่สุดคือการคงอยู่ จึงให้ความสนใจเป็นพิเศษกับเสียงเหล่านั้น
เมื่อวิเคราะห์รูปแบบการกักขังที่แตกต่างกัน จำเป็นต้องพิจารณาอย่างรอบคอบถึงเงื่อนไขของจังหวะ สภาพแวดล้อมของช่วงเวลา ความสว่างของความขัดแย้งในการทำงาน การลงทะเบียน ตำแหน่งที่เกี่ยวข้องกับการเคลื่อนไหวไพเราะ (จุดสุดยอด) และคุณสมบัติการแสดงออก (ดู เช่น P. Tchaikovsky arioso ของ Lensky "How Happy" และจุดเริ่มต้นของฉากที่สองของโอเปร่า "Eugene Onegin" ตอนจบของซิมโฟนีที่ 6 - ธีมใน D)

เมื่อวิเคราะห์ลำดับฮาร์มอนิกด้วยเสียงที่ผ่านและเสียงเสริม นักเรียนให้ความสนใจกับบทบาทไพเราะของพวกเขา ความจำเป็นในการแก้ไขความไม่ลงรอยกันที่ "ผ่าน" ที่เกิดขึ้นที่นี่ ความเป็นไปได้ของการผสมผสานความกลมกลืนกับ "การสุ่ม" (และการเปลี่ยนแปลง) รวมกันบนจังหวะที่อ่อนแอของ จังหวะความขัดแย้งกับการกักขัง ฯลฯ (ดู R. Wagner, บทนำของ "Tristan"; P. Tchaikovsky, บทกวี Triquet จากโอเปร่า "Eugene Onegin"; คู่ของ Oksana และ Solokha จาก "Cherevichek"; ธีมแห่งความรักจาก " ราชินีแห่งโพดำ"; S. Taneyev, ซิมโฟนีใน C minor, II part)
คุณสมบัติที่แสดงออกซึ่งประสานกันโดยเสียงที่ไม่ใช่คอร์ด ได้รับความเป็นธรรมชาติและความมีชีวิตชีวาเป็นพิเศษในรูปแบบการนำเสนอที่เรียกว่า "คู่" ให้เรายกตัวอย่างหลายตัวอย่าง: L. Beethoven, Largo appassionato จาก sonata op. 2 no. 2, Andante จาก sonata no. 10, ch. II (และในรูปแบบที่สอง); P. Tchaikovsky, Nocturne ใน C Sharp minor (บรรเลง); E. Grieg, "Dance of Anitra" (บรรเลง) เป็นต้น
เมื่อพิจารณาถึงตัวอย่างการใช้เสียงที่ไม่ใช่คอร์ดของทุกประเภทในการเปล่งเสียงพร้อมกัน บทบาทที่สำคัญของเสียงเหล่านี้ในการแปรผันของฮาร์โมนิก ในการเสริมความไพเราะและการแสดงออกของเสียงนำโดยทั่วไป และในการรักษาเนื้อหาเฉพาะเรื่องและความสมบูรณ์ของเสียงแต่ละบรรทัด เน้นเสียง (ดูเพลงของ Oksana ใน A minor จาก Act IV ของโอเปร่า N. Rimsky-Korsakov "คืนก่อนวันคริสต์มาส")
8. ความยากลำบากในการวิเคราะห์ฮาร์มอนิกคือคำถามในการเปลี่ยนโทนเสียง (มอดูเลต) ตรรกะของกระบวนการมอดูเลตทั่วไปสามารถวิเคราะห์ได้ที่นี่ ไม่เช่นนั้น - ตรรกะในการสืบทอดการทำงานของโทนเสียงสลับ และแผนผังโทนสีทั่วไป และคุณสมบัติเชิงสร้างสรรค์ของโมเด็ม (นึกถึงแนวคิดของ S.I. Taneev บนพื้นฐานของวรรณยุกต์)
นอกจากนี้ ขอแนะนำให้ใช้ตัวอย่างเฉพาะเพื่อทำความเข้าใจความแตกต่างระหว่างการมอดูเลตจากการเบี่ยงเบนและจากการเปรียบเทียบโทนสีมีประโยชน์ที่จะเข้าใจลักษณะเฉพาะของ "การเปรียบเทียบกับผลลัพธ์" โดยใช้คำศัพท์ของ BL Yavorsky (ให้เราระบุตัวอย่าง: ชิ้นส่วนที่เชื่อมต่อจำนวนมากในการแสดงโซนาตาของ W. Mozart และ L. Beethoven ในยุคแรก; F. Chopin's scherzo ใน B-flat minor การเตรียม E major ที่น่าเชื่ออย่างยิ่งในบทสรุปของภาพวาดที่สอง "The Queen of Spades" โดย P. Tchaikovsky)
การวิเคราะห์จะต้องพิสูจน์ให้เห็นถึงลักษณะของการเบี่ยงเบนที่มีอยู่ในส่วนต่างๆ ของเพลงอย่างแท้จริง การศึกษาการมอดูเลตเองควรแสดงลักษณะทั่วไปของโครงสร้างเชิงอรรถ ลักษณะเฉพาะของการมอดูเลตที่อยู่ตรงกลางและการพัฒนา (มักจะอยู่ไกลที่สุดและเป็นอิสระที่สุด) และในการทำซ้ำ (ในที่นี้บางครั้งพวกมันอยู่ห่างไกล แต่อยู่ในกรอบของ ฟังก์ชันย่อยที่ตีความอย่างกว้างๆ)

เป็นเรื่องที่น่าสนใจและมีประโยชน์มากในการวิเคราะห์เพื่อทำความเข้าใจพลวัตทั่วไปของกระบวนการมอดูเลต เมื่อมีการสรุปโครงร่างที่ค่อนข้างนูน โดยปกติ กระบวนการทั้งหมดของการมอดูเลตสามารถแบ่งออกเป็นสองส่วน โดยมีความยาวและความตึงเครียดต่างกัน - ออกจากคีย์ที่กำหนดและกลับไป (บางครั้งไปยังคีย์หลักของชิ้นส่วน)
หากช่วงครึ่งแรกของมอดูเลตมีการขยายขนาดมากขึ้น ในเวลาเดียวกันก็จะง่ายกว่าในแง่ของความกลมกลืน (ดูการปรับจาก A แฟลตใน D ใน "Funeral March" จากโซนาตาของแอล. เบโธเฟน op. 26 หรือการปรับจาก A ถึง G คม จาก scherzo ของ L. Beethoven ใน sonata op. 2 No. 2) เป็นเรื่องปกติที่ครึ่งหลังในกรณีดังกล่าวจะพูดน้อย แต่ซับซ้อนอย่างกลมกลืน (ดูหัวข้อเพิ่มเติมในตัวอย่างที่มีชื่อ - การกลับมาจาก D ไปยัง A-flat และจาก G-sharp ไปยัง A เช่นเดียวกับส่วนที่สองของ โซนาต้าน่าสงสาร "L. Beethoven - เปลี่ยนเป็น E และกลับไปที่ La-flat)
โดยหลักการแล้ว กระบวนการมอดูเลตประเภทนี้ - จากง่ายกว่าไปซับซ้อน แต่มีความเข้มข้น - เป็นกระบวนการที่เป็นธรรมชาติและครบถ้วนที่สุดและน่าสนใจสำหรับการรับรู้ อย่างไรก็ตาม กรณีตรงข้ามก็หายากเช่นกัน - จากสั้น แต่ซับซ้อน (ในครึ่งแรกของการปรับ) ไปจนถึงความเรียบง่าย แต่มีรายละเอียดมากกว่า (ครึ่งหลัง) ดูตัวอย่างที่เกี่ยวข้อง - การพัฒนาใน Sonata ของ L. Beethoven ใน D minor, op 31 (ฉันส่วนหนึ่ง).
ในวิธีการมอดูเลตที่เป็นกระบวนการอินทิกรัลพิเศษ จำเป็นต้องสังเกตสถานที่และบทบาทของมอดูเลตแบบแอนฮาร์มอนิก: ตามกฎแล้ว จะปรากฏอย่างแม่นยำมากขึ้นในส่วนที่สองที่มีประสิทธิภาพของกระบวนการมอดูเลต ความกะทัดรัดโดยธรรมชาติของการปรับแอนฮาร์มอนิกที่มีความซับซ้อนฮาร์มอนิกบางอย่างเหมาะสมและมีประสิทธิภาพเป็นพิเศษที่นี่ (ดูตัวอย่างด้านบน)
โดยทั่วไป เมื่อวิเคราะห์การมอดูเลตแบบแอนฮาร์โมนิก จะมีประโยชน์ที่จะเข้าใจสำหรับตัวเองว่าบทบาทต่อไปนี้ในแต่ละกรณีเฉพาะ: ทำให้การเชื่อมต่อการทำงานของโทนเสียงที่ห่างไกล (บรรทัดฐานสำหรับคลาสสิก) ง่ายขึ้นหรือทำให้การเชื่อมต่อของโทนเสียงใกล้เคียงซับซ้อนขึ้น (F. โชแปง) , สามคนจากละคร A-flat อย่างกะทันหัน Ф Liszt, "William Tell Chapel") และภาพสีเดียว (ดู R. Schumann, "Butterflies", op. 2 No. 1; F. Chopin, mazurka in F minor, แย้มยิ้ม 68 เป็นต้น)
เมื่อพิจารณาการมอดูเลต จำเป็นต้องพิจารณาว่าการแสดงคีย์แต่ละคีย์ในงานที่กำหนดจะมีความแตกต่างกันอย่างกลมกลืนได้อย่างไร หากมีการยืดเวลามากหรือน้อยและดังนั้นจึงมีความหมายอิสระ

สำหรับผู้แต่งและงาน ไม่เพียงแต่คอนทราสต์เฉพาะเรื่อง โทนเสียง จังหวะ และพื้นผิวในโครงสร้างที่อยู่ติดกันเท่านั้นที่มีความสำคัญ แต่ยังรวมถึงการปรับเปลี่ยนวิธีการและเทคนิคของฮาร์มอนิกเป็นรายบุคคลเมื่อแสดงโทนเสียงอย่างใดอย่างหนึ่งหรืออย่างอื่น ตัวอย่างเช่น ในคีย์แรก คอร์ดของหนึ่งในสาม อัตราส่วนความโน้มถ่วงที่นุ่มนวลจะได้รับ ในลำดับที่สอง - ลำดับที่ซับซ้อนและตึงเครียดมากขึ้น หรือในครั้งแรก - ไดอะโทนิกที่สว่างในวินาที - พื้นฐานสีหลัก - รองที่ซับซ้อน ฯลฯ เป็นที่ชัดเจนว่าทั้งหมดนี้ช่วยเพิ่มความคมชัดของภาพและความนูนของส่วนและไดนามิกของดนตรีทั่วไปและ การพัฒนาฮาร์มอนิก ดูตัวอย่าง: แอล. เบโธเฟน Moonlight Sonata, ตอนจบ, องค์ประกอบฮาร์มอนิกของชิ้นส่วนหลักและรอง; โซนาต้า "ออโรร่า", op. 53 นิทรรศการของส่วนแรก; F. Liszt เพลง "ภูเขาโอบกอดทุกสิ่งทุกอย่าง", "E major; P. Tchaikovsky - ซิมโฟนีที่ 6 ตอนจบ; F. Chopin, Sonata ใน B-flat minor.
กรณีที่เกือบจะการต่อเนื่องของฮาร์โมนิกเดียวกันซ้ำกันในคีย์ที่แตกต่างกันนั้นหายากกว่าและเป็นรายบุคคลเสมอ (ดู ตัวอย่างเช่น F. Chopin's mazurka ใน D major, op. 33 No. Harmony ในทั้ง D major และ A major ยังคงอยู่ในรูปแบบที่เหมือนกัน ).
เมื่อวิเคราะห์ตัวอย่างสำหรับกรณีต่างๆ ของโทนสีที่เข้าชุดกัน ขอแนะนำให้เน้นสองจุด: 1) ความสำคัญของเทคนิคนี้สำหรับส่วนที่อยู่ติดกันของงานดนตรีและ 2) บทบาทที่น่าสนใจในประเภท "การเร่งความเร็ว" ของกระบวนการมอดูเลต และเทคนิคของ "การเร่งความเร็ว" ดังกล่าวมีความแตกต่างกันตามสัญญาณของรูปแบบและเป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการพัฒนาฮาร์มอนิก
9. ลักษณะของการพัฒนาหรือพลวัตของภาษาฮาร์มอนิกได้รับการเน้นย้ำอย่างเด่นชัดจากการแปรผันของฮาร์มอนิก
ความผันแปรที่กลมกลืนกันเป็นเทคนิคที่สำคัญและมีชีวิตชีวาซึ่งแสดงให้เห็นความสำคัญและความยืดหยุ่นของความสามัคคีในการพัฒนาความคิด การเสริมแต่งภาพ การขยายรูปแบบ และการระบุคุณสมบัติเฉพาะของงานที่กำหนด ในระหว่างการวิเคราะห์ จำเป็นต้องเน้นย้ำถึงบทบาทของความเฉลียวฉลาดด้านฮาร์โมนิกในการใช้รูปแบบดังกล่าวอย่างชำนาญในคุณภาพการก่อสร้าง
การแปรผันที่กลมกลืนกัน ใช้ตรงเวลาและสมบูรณ์ในทางเทคนิค สามารถนำไปสู่การรวมโครงสร้างทางดนตรีหลายๆ แบบเข้าด้วยกันเป็นภาพรวมที่ใหญ่ขึ้น (ดู ตัวอย่างเช่น การแปรผันที่น่าสนใจของความกลมกลืนกับสองแท่งใน mazurka ใน B minor, op. 30 F. Sh open a) และการเพิ่มคุณค่าของการบรรเลงผลงาน (W. Mozart, "Turkish March"; R. Schumann, "Album Leaf" ใน F sharp minor, op. 99; F. Chopin, Mazurka ใน C คม ผู้เยาว์ op. 63 No. 3 หรือ N. Medtner "Fairy Tale »ใน F minor, op. 26)
บ่อยครั้งด้วยความแปรผันของฮาร์มอนิกเช่นนี้ ท่วงทำนองค่อนข้างเปลี่ยนแปลงและมีการทำซ้ำที่นี่ ซึ่งมักจะก่อให้เกิด "ข่าวฮาร์มอนิก" ที่เป็นธรรมชาติและสดใสยิ่งขึ้น คุณสามารถพูดถึงเพลงของ Kupava อย่างน้อยจากโอเปร่า "Snow Maiden" โดย N. Rimsky-Korsakov - "Spring Time" ใน G Sharp minor และเวอร์ชันฮาร์โมนิกที่มีไหวพริบอย่างน่าอัศจรรย์ (แม่นยำยิ่งขึ้น anharmonic) ของธีม "Frisky Boy" ในจินตนาการของ F. Liszt ในธีมโอเปร่า "การแต่งงานของ Figaro" โดย W. Mozart

10. การวิเคราะห์ตัวอย่างที่มีคอร์ดที่เปลี่ยนแปลง (พยัญชนะ) ของโครงสร้างและความซับซ้อนต่างๆ สามารถมุ่งเป้าไปที่เป้าหมายและประเด็นต่อไปนี้:
1) เป็นที่พึงปรารถนา ถ้าเป็นไปได้ เพื่อแสดงให้นักเรียนเห็นว่าคอร์ดที่เปลี่ยนแปลงเหล่านี้ได้รับการปลดปล่อยจากเสียงที่ไม่ใช่คอร์ดที่เป็นสีซึ่งทำหน้าที่เป็นแหล่งที่ไม่ต้องสงสัย
2) มีประโยชน์ในการรวบรวมรายการโดยละเอียดของคอร์ดที่เปลี่ยนแปลงทั้งหมดของฟังก์ชันต่างๆ (D, DD, S, ด้าน D) พร้อมการเตรียมการและความละเอียด ซึ่งหมุนเวียนอยู่ในเพลงของศตวรรษที่ XIX-XX (ขึ้นอยู่กับ วัสดุของตัวอย่างเฉพาะ);
3) พิจารณาว่าการเปลี่ยนแปลงสามารถทำให้เสียงและลักษณะการทำงานของสเกลและคอร์ดคีย์ซับซ้อนขึ้นได้อย่างไร ส่งผลต่อเสียงนำอย่างไร
4) แสดงให้เห็นว่าการเปลี่ยนแปลงของจังหวะรูปแบบใหม่ใดที่สร้างขึ้นโดยการเปลี่ยนแปลง (ต้องเขียนตัวอย่าง)
5) ให้ความสนใจกับความจริงที่ว่าการเปลี่ยนแปลงประเภทที่ซับซ้อนนำมุมมองใหม่มาสู่ความเข้าใจในความมั่นคงและความไม่แน่นอนของความสามัคคี โทนเสียง (N. Rimsky-Korsakov, "Sadko", "Kaschey"; A. Scriabin, โหมโรง op. 33, 45, 69; N. Myaskovsky "หน้าเหลือง");
6) เพื่อแสดงให้เห็นว่าคอร์ดที่เปลี่ยนแปลง - ด้วยความฉลาดและสีสัน - อย่าลบล้างความโน้มถ่วงฮาร์มอนิก แต่อาจขยายอย่างไพเราะ (ความละเอียดพิเศษของเสียงที่เปลี่ยนแปลง, เพิ่มเป็นสองเท่าฟรี, กระโดดข้ามช่วงสีอย่างหนาเมื่อเคลื่อนที่และการแก้ไข);
7) ให้ความสนใจกับความสัมพันธ์ของการเปลี่ยนแปลงที่มีเฟรต (ระบบ) หลักและรองและบทบาทของคอร์ดที่เปลี่ยนแปลงในการปรับแอนฮาร์มอนิก

4. ลักษณะทั่วไปของข้อมูลการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก

การสังเคราะห์และสรุปข้อสังเกตที่มีนัยสำคัญทั้งหมด และ - บางส่วนเป็นข้อสรุปที่ได้จากการวิเคราะห์แต่ละเทคนิคของการเขียนฮาร์โมนิก เป็นการสมควรอย่างยิ่งที่จะให้ความสำคัญกับความสนใจของนักเรียนอีกครั้งเกี่ยวกับปัญหาการพัฒนาฮาร์มอนิก (ไดนามิก) แต่ใน ความเข้าใจที่พิเศษและครอบคลุมมากขึ้นตามข้อมูลการวิเคราะห์องค์ประกอบของตัวอักษรฮาร์มอนิก
เพื่อให้เข้าใจกระบวนการของการเคลื่อนไหวและการพัฒนาที่กลมกลืนกันอย่างชัดเจนและชัดเจนยิ่งขึ้น จำเป็นต้องชั่งน้ำหนักทุกช่วงเวลาของการนำเสนอที่กลมกลืนกันซึ่งสามารถสร้างเงื่อนไขเบื้องต้นสำหรับการเคลื่อนไหวด้วยการขึ้นและลง ในแง่มุมของการพิจารณานี้ ทุกอย่างควรนำมาพิจารณา: การเปลี่ยนแปลงในโครงสร้างคอร์ด รูทีนการทำงาน การจัดการเสียง พิจารณาจังหวะเฉพาะในการสลับกันและการเชื่อมต่อวากยสัมพันธ์ ปรากฏการณ์ที่กลมกลืนกับทำนองและจังหวะเมโทรประสานกันเป็นอย่างดี มีการสังเกตเอฟเฟกต์ที่นำเข้าสู่ความสามัคคีโดยเสียงที่ไม่ใช่คอร์ดในส่วนต่าง ๆ ของชิ้นงาน (ก่อนจุดสุดยอดบนและหลังจากนั้น); การเพิ่มคุณค่าและการเปลี่ยนแปลงที่เกิดจากการเปลี่ยนแปลงของโทนสี, ความแปรปรวนของฮาร์มอนิก, การปรากฏตัวของจุดอวัยวะ, การเปลี่ยนแปลงในการเต้นของฮาร์โมนิก, เนื้อสัมผัส ฯลฯ ก็ถูกนำมาพิจารณาด้วยในท้ายที่สุดจะได้ภาพที่ชัดเจนและเชื่อถือได้ของการพัฒนานี้ไม่มากก็น้อย ซึ่งทำได้โดยการเขียนแบบโฮโมโฟนิก - ฮาร์โมนิกในความเข้าใจที่กว้างขึ้นและคำนึงถึงการกระทำร่วมกันขององค์ประกอบแต่ละส่วนของคำพูดทางดนตรี (และลักษณะทั่วไปของดนตรีโดยทั่วไป)

5. ช่วงเวลาโวหารในการวิเคราะห์

หลังจากการวิเคราะห์ฮาร์มอนิกอย่างครอบคลุมมากหรือน้อยดังกล่าว โดยพื้นฐานแล้ว ไม่ยากเลยที่จะเชื่อมโยงข้อสรุปและลักษณะทั่วไปกับเนื้อหาทั่วไปของงานดนตรีที่กำหนด ลักษณะประเภทและคุณสมบัติของสไตล์ฮาร์มอนิกบางอย่าง (และแสดงการเชื่อมต่อกับ ยุคประวัติศาสตร์โดยเฉพาะ ทิศทางสร้างสรรค์อย่างใดอย่างหนึ่ง บุคลิกภาพที่สร้างสรรค์ ฯลฯ) เป็นที่ชัดเจนว่าการเชื่อมโยงดังกล่าวมีอยู่ในขอบเขตที่จำกัดและอยู่ในขอบเขตที่เป็นจริงสำหรับความสามัคคี
บนเส้นทางที่นำนักเรียนไปสู่ความเข้าใจโวหารทั่วไปของปรากฏการณ์ฮาร์มอนิกอย่างน้อยก็ควรวิเคราะห์เพิ่มเติมพิเศษ (แบบฝึกหัดการฝึกอบรม) (ตามที่แสดงจากประสบการณ์) จุดประสงค์ของพวกเขาคือเพื่อพัฒนาความเอาใจใส่ การสังเกต และการขยายมุมมองทั่วไปของนักเรียนให้กว้างขึ้น
เราจะให้รายการเบื้องต้นและบ่งชี้อย่างชัดเจนของงานที่เป็นไปได้ดังกล่าวในส่วนการวิเคราะห์ของหลักสูตรความสามัคคี:
1) การทัศนศึกษาอย่างง่าย ๆ ในประวัติศาสตร์ของการพัฒนาหรือการประยุกต์ใช้เทคนิคฮาร์มอนิกแต่ละอย่างในทางปฏิบัติ (เช่น เทคนิคของ cadancing, การนำเสนอเพดานปาก, การมอดูเลต, การเปลี่ยนแปลง) มีประโยชน์มาก
2) มีประโยชน์ไม่น้อยเมื่อวิเคราะห์งานเฉพาะเพื่อเรียกร้องให้นักเรียนค้นหาและถอดรหัส "ข่าว" ที่น่าสนใจและสำคัญที่สุดและลักษณะเฉพาะของแต่ละบุคคลในการนำเสนอที่กลมกลืนกัน
3) ขอแนะนำให้รวบรวมตัวอย่างการเขียนฮาร์โมนิกที่สดใสและน่าจดจำหลายตัวอย่างหรือค้นหาแบบฉบับสำหรับนักประพันธ์เพลง "leitharmonies", "leitkadances" เป็นต้น (ผลงานของ L. Beethoven, R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner, F. Liszt, E. Grieg, K. Debussy, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin, S. Prokofiev, D. Shostakovich)
4) งานเกี่ยวกับคำอธิบายเปรียบเทียบของวิธีการใช้เทคนิคที่คล้ายคลึงกันในการทำงานของนักประพันธ์เพลงหลายคนก็ให้คำแนะนำเช่นกันเช่น: diatonic โดย L. Beethoven และ diatonic เดียวกันโดย P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Krrsakbva, A. Scriabin, S. Prokofiev; ลำดับและสถานที่ใน L. Beethoven และ F. Chopin, F. Liszt, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin; รูปแบบฮาร์มอนิกใน M. Glinka, N. Rimsky-Korsakov, M. Balakirev และเหมือนกันใน L. Beethoven, F. Chopin, F. Liszt; การเรียบเรียงเพลงรัสเซียโดย P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Lyadov, "S. Lyapunov; L. Beethoven's Romance" เหนือศิลาหลุมศพ "และแผนวรรณยุกต์สำหรับสามส่วนที่ยิ่งใหญ่ตามแบบฉบับของ F. Chopin และ F. Liszt ; จังหวะ Phrygian ในดนตรีตะวันตกและรัสเซียเป็นต้น
การเรียนรู้ที่ประสบความสำเร็จของเทคนิค วิธีการ และเทคนิคที่สำคัญที่สุดของการวิเคราะห์ฮาร์มอนิกเป็นไปได้ด้วยความช่วยเหลือที่ดีและสม่ำเสมอจากผู้นำและการฝึกอบรมอย่างเป็นระบบในการวิเคราะห์ฮาร์มอนิกในห้องเรียน งานวิเคราะห์ที่เป็นลายลักษณ์อักษร ผ่านการคิดอย่างรอบคอบและมีการกำกับดูแลเป็นอย่างดี ก็สามารถช่วยได้มากเช่นกัน

บางทีอาจจะไม่ฟุ่มเฟือยที่จะเตือนอีกครั้งว่าสำหรับงานวิเคราะห์ใด ๆ - โดยทั่วไปและค่อนข้างลึก - จำเป็นต้องรักษาการติดต่อที่มีชีวิตชีวากับการรับรู้ทางดนตรีโดยตรงอย่างสม่ำเสมอ สำหรับสิ่งนี้ งานที่วิเคราะห์จะเล่นมากกว่าหนึ่งครั้ง แต่มีการเล่นหรือฟังทั้งก่อนการวิเคราะห์และหลังจากการวิเคราะห์ - เฉพาะภายใต้เงื่อนไขนี้เท่านั้นที่ข้อมูลการวิเคราะห์จะได้รับความโน้มน้าวใจที่จำเป็นและความแข็งแกร่งของข้อเท็จจริงทางศิลปะ

I. Dubovsky, S. Evseev, I. Sposobin, V. Sokolov หนังสือเรียนความสามัคคี