Крестьянский быт в творчестве русских художников.

Тема крестьянства и крестьянского быта привлекала и волновала многих русских художников. Они обращались к народной жизни и трудовой деятельности простых людей и видели в этом особую значимость т.к. полагали что крестьянство- это опора русского государства, а крестьяне- главные хранители русских традиций и культуры страны, ведь именно крестьянство на протяжении многих веков сумело сохранить исконно-русский образ жизни и самоорганизации.

Жизни крестьянина сильно зависела от смены времен года. В период с весны по осень они работали на поле, занимались сбором грибов и ягод для зимы, пасли скот и заготавливали сено и дрова на холода.

Н.Е.Маковский «Кормление индюшек» холст, масло. В.Е.Маковский «Девочка с гусями» холст, масло. 1875

В.Е.Маковский «Рыбачки» холст, масло. 1886

И.Ф. Хруцкий «Портрет мальчика» холст, масло. 1834. А.И. Стрелковский «У колодца» бумага, акварель. 1878.

Основную часть времени в летнюю пору крестьяне от мала до велика проводили в поле. Поэтому масса обрядов и праздников была связана с именно с земледелием и сменой сезонов. У крестьян даже существовал свой особый календарь, который фиксировал важнейшие этапы сельскохозяйственных работ и праздники, связанные с их завершением.

А.Г. Венецианов «На пашне, весна» холст, масло. 1820

Г.Мясоедов. «Страдная пора» холст, масло. 1887

Крестьяне проводили на поле целый день. Они трудились с весны,все лето и начало осени выращивая урожай. Они уходили в поле всей семьей, там же они обедали и отдыхали. В поле брали даже грудных детей, за которыми должны были присматривать старшие ребята.

А.Г.Венецианов «Жнецы» холст, масло. 1820-е

Маковский К.Е. «Крестьянский обед в поле» холст, масло. 1871

З.Е. Серебрякова «Крестьяне» холст, масло. 1914

Маковский К.Е. «Жница» холст, масло. 1871

Жатва Завершающим этапом земледелия была уборка урожая или “ жатва ” . Крестьяне очень серьезно относились к этому времени ведь они собирали долгожданный урожай-результат каждодневного труда. Они говорили: “Что в августе соберешь, с тем и зиму проведешь”. “Первый сноп - первый осенний праздник” На Успение (28 августа - по новому стилю) отмечался праздник окончания жатвы (дожинки). В эти дни раньше исполнялся древний обряд, связанный с почитанием земли-матушки.

З.Е.Серебрякова. «Жатва» холст, масло. 1915

А.Г.Венецианов «Лето, На жатве» холст, масло. 1820

К.С.Малевич «Стога» холст, масло. 1912

Зимой крестьяне в основном занимались домашними хлопотами. Женщины сидели за рукоделием. Они пряли, ткали, вязали, шили новую одежду. Мужчины ездили на охоту, заготавливали дрова, ловили рыбу, изготавливали орудия труда для летних работ. В некоторых селах занимались народными промыслами, например плетением корзин или гончарным делом.

В.Г.Малышев «Кухня» холст, масло.

З.Е.Серебрякова «Крестьянка с горшками» бумага, акварель, белила 1900-е А.Г.Венецианов «Крестьянка за вышивкой» холст, масло 1843

И.А.Пелевин «Дети в санях» холст, масло. 1870

В большинстве крестьянских семей было много детей. Детям с ранних лет прививалась любовь к свое семье, уважение к старшим, к односельчанам, почтение к родителям. Они росли в условиях взаимопомощи, старшие дети всегда помогали и ухаживали за младшими, а младшие слушались старших. Трудились крестьянские дети вместе со взрослыми, со временем выполняя все более и более тяжелую и ответственную работу, нередко выполняя тот же труд, что и их родители.

В.Е.Маковский «Крестьянские дети» холст, масло.

А.М.Колесов «Крестьянка, подающая солдату пить» холст, масло 1859 К. В. Лемох «Варька» холст, масло. 1893

В.Е.Маковский «Пастушки» холст, масло. 1903

А.Г.Венецианов «Спящий пастушок» дерево, масло. 1824

В.Васнецов «За водой» холст,масло. Н.Пимоненко «Мальчик с корзинкой» холст на картоне, масло. конец XIX – начало XX

А.Г.Венецианов «Крестьянские дети в поле» холст, масло. 1820-е Маковский К.Е. «Дети, бегущие от грозы» холст, масло. 1872

В русской деревне прошлого важную сторону общественной и семейной жизни составлял праздник. Праздники перебивали монотонность будней, задавали жизни определенный ритм. Праздник был настоящим ритуалом, где всему было свое время, свое место. Воскресенье после рабочей недели - день не просто свободный, а день праздничный, к которому готовятся.

К большим праздникам серьезно готовились. Хозяйки мыли полы и топили бани, одевались в нарядную одежду, шли в ней на праздничную службу в церковь, пекли пироги, варили мясной суп. Собирали на стол, стелили чистую скатерть, ставили угощения. Отец семейства играл в гармонь, пели песни, плясали. Большие праздники отмечали всем селом. Крестьяне даже говорили: «Мы целый год трудимся для праздника».

К.А.Трутовский «Хоровод на Троицу в Курской губернии» холст, масло. 1860

Одним из ярчайших моментов жизни были у крестьян молодые годы до вступления в брак. Это время совместных игрищ девок и парней, посиделок, хороводов, колядования на святках.

Особое место в жизни крестьянской молодежи занимал хоровод. Начинался хоровод часто так: две-три молодушки и столько же девушек-невест становились посреди улицы и начинали “играть песни”. К ним присоединялись многие молодые женщины и девушки,затем подходили молодые мужчины и парни, нередко с гармониками, трещотками, бубнами. Тогда уже громко запевала одна из участниц, а в середину круга выходил парень с платком в руках. Начиналась хороводная песня… Хоровод

Б.М.Кустодиев «хоровод» холст, масло

А.П. Рябушкин «Втерся парень в хоровод» холст, масло. 1902

Свадьба Свадьба являлась основным ритуалом в жизни крестьянина. Вступление в брак означало обретение статуса полноценного и полноправного члена сообщества. В ритуале участвовало все поселение, причем у каждого из участников имелась роль, освященная традицией. Женились и выходили замуж обязательно с согласия родителей и по их благословению.

Е.В. Честняков «Свахонька, любезная, выйди!» дерево, темпера

Е.В. Честняков «Крестьянская свадьба» дерево, масло

Длинные зимние вечерами, особенно в канун рождества, крестьянские девушки гадали, пытаясь проникнуть в тайны своей судьбы и разгадать кем будет их суженый. Гадание

Н. К. Пимоненко «Святочное гадание» холст, масло. 1988 А. Г. Венецианов «Гадание на картах» холст, масло. 1842

Презентацию подготовила педагог дополнительного образования ГБОУ школы № 245 Приморского района г.Санкт-Петербурга Орешкина Наталья Николаевна. 2014 г.

Русская живопись XIXв.

Замечательным живописцем, создателем своеобразного национально-романтического течения в русской живописи был Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847) , любимый ученик Боровиковского. Венецианов создал уникальный стиль, соединив в своих произведениях традиции столичного академизма, русский романтизм начала XIX в. и идеализацию крестьянской жизни. Он стал родоначальником русского бытового жанра. В начале 1819 года художник уехал в небольшое имение Сафонково Тверской губернии. В сорок лет он словно заново начинает работать в живописи. Его привлекали люди из народа, крепостные крестьяне, мужественно и героически сражавшиеся в войне с Наполеоном, сохранившие высокое человеческое достоинство и благородство, несмотря на тяжкий крепостной гнет. И хотя в дальнейшем художник изредка возвращался к портретам, его основные интересы с начала 1820-х годов связаны с бытовым жанром. Уже первые картины Венецианова в новом жанре: пастели "Чистка свеклы" , "Жница" - убедительно свидетельствовали о том, что Венецианов сознательно стремился к реалистической верности изображения, считая главной задачей живописца "ничего не изображать иначе, как только в натуре, что является повиноваться ей одной без примеси манеры какого бы то ни было художника".

Русские крестьяне в изображении Венецианова - это люди, преисполненные душевной красоты и благородства, моральной чистоты и внутренней цельности. В стремлении к поэтизации русского человека, к утверждению его высокого достоинства художник несколько идеализировал труд и быт крестьян, не показывал подлинных тягот крепостного труда. Но самый факт обращения к такой "низменной", с точки зрения официальной эстетики, теме крестьянской жизни заслуживает особого внимания. Венецианов, как никто другой из художников первой половины XIX века, смело и убежденно, с необычной последовательностью утверждал в искусстве право на изображение простых крестьян. Подлинный расцвет его творческого дарования падает на 20-30-е годы ХIХ века. Именно в этот период появились такие шедевры, как "На пашне. Весна" , "На жатве. Лето" , "Дети в поле" и ряд этюдов.

Работающие крестьяне в полотнах Венецианова красивы, полны благородства. В картине "На пашне. Весна" тема труда переплетается с темой материнства, с темой красоты родной природы. Лучшее и наиболее совершенное в художественном отношении жанровое полотно художника - "На жатве. Лето" отличается лирико-эпическим восприятием окружающей действительности. Если в первой картине Венецианов изобразил весенний пейзаж с широкими просторами полей, первыми побегами листвы, легкими облаками на синем небе, то во второй художник дал почувствовать разгар русского лета - пору деревенской страды - со сверкающими золотистыми нивами, знойным небом. Оба полотна написаны светлыми, ясными красками.
В 1824 году на выставке в Петербурге были представлены картины Венецианова, вызвавшие восторженный отклик передовой русской общественности. "Наконец мы дождались художника, который прекрасный талант свой обратил на изображение одного отечественного, на представление предметов его окружающих, близких к его сердцу и к нашему...", - писал П. П. Свиньин, создатель "Русского Музеума" в Петербурге. В последующие годы Венецианов исполняет множество портретов молодых крестьянских девушек: "Крестьянка" , "Крестьянка с грибами в лесу" , "Девушка с шитьем" , "Крестьянка с васильками" и другие. При всем своеобразии каждой из этих работ их объединяет стремление художника воплотить новые представления о прекрасном в искусстве, о народной красоте, одухотворенной и благородной.

Значение Венецианова в истории русского искусства чрезвычайно велико. Он был одним из первых художников, посвятивших свое творчество изображению крестьян и утвердивших бытовой жанр в качестве равноправной и важной области в искусстве. В полотнах художника предстали народные образы, преисполненные душевного благородства и большого человеческого достоинства.
Вместе с тем в официальной художественной жизни главенствующим являлся романтизм, соединившийся в это время с академическим классицизмом.

В 30-40-х годах XIX в. ведущая роль в изобразительном искусстве принадлежала живописи, главным образом исторической. Характерной особенностью ее являлось отражение событий древней истории в трагические кульминационные моменты. В отличие от исторической живописи предшествующей эпохи (А.П. Лосенко), тяготевшей к национальной истории с нравоучительными сюжетами, где светлое начало торжествует над силами зла, исторические композиции К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни, А.А. Иванова носят отвлеченный символический характер. Как правило, их картины написаны на религиозные сюжеты, акцент в изображении переносится с центральной фигуры главного героя на толпу в критический момент.
Ведущая роль тут принадлежит Карлу Павловичу Брюллову (1799-1852) , соединившему в своем творчестве романтический замысел с классицистическим каноном изображения. Главным произведением Брюллова современники единодушно считали большое историческое полотно “Последний день Помпеи” . Побывав в окрестностях Неаполя, где проводились археологические раскопки древнеримских городов – Помпеи и Геркуланума, - он окончательно определил тему своей будущей картины. Потрясенный видом города, погребенного под слоем лавы и пепла во время извержения Везувия 24 августа 79 г., он приступил к осуществлению своего замысла.

Художника восхищают верность, возвышенная любовь и неистребимая вера в справедливость. Разбушевавшаяся стихия лишь помогла проявиться в людях их необычайной духовной красоте. Три группы переднего плана справа олицетворяют эти высокие чувства. Сыновья пытаются спасти на плечах немощного старика-отца, который не может примириться с гибелью беломраморных богов, низвергающихся вниз с крыш дворцов. Их падение воспринимается как крушение его идеалов о разумно устроенной жизни. Юный Плиний, бережно поднимающий и уговаривающий мать собрать остаток сил и попытаться спастись, не может оставить самого дорогого на свете человека. Молодой жених, не замечая молний и не слыша грохота падающих камней, держит в объятиях погибшую невесту. Самый лучший день в жизни стал последним днём их земного счастья. Замысел картины строился на романтическом эмоциональном контрасте между совершенством изображенных людей и неизбежностью их гибели: рушатся здания, валятся мраморные истуканы, и никто, будь он смелым, красивым и благородным, не может спастись во время катастрофы. К. П. Брюллов отказывается от классицистических требований выделения главного персонажа. Его героем становится вся людская масса, где каждый является равноправным участником исторической драмы, все испытывают на себе силу неотвратимой природной стихии.

Брюллов был также одним из самых значительных и популярных русских портретистов своего времени. Он – мастер прежде всего парадного портрета маслом, где человек представлен во весь рост в торжественной обстановке, а также превосходных карандашных и акварельных портретов. Портреты Брюллова отражают романтический идеал красивой и гордой личности, стоящей выше окружающего. Такова, например, “Всадница” , исполненная в сияющих золотисто-палевых, розовых и зеленовато-коричневых тонах, напоминающих сочную валёрную живопись XVIII в.
В своем полном великолепии громадный талант Брюллова, несмотря на академическую вышколенность, проявился в двух портретах графини Ю.П. Самойловой – с воспитанницей Джованиной и арапчонком и с воспитанницей Амациллией в маскараде. В последнем портрете простота композиции и лаконизм колорита, построенного на насыщенном цветовом контрасте синего с красным, придают полотну особую декоративность и в то же время монументальность. Красивое холодноватое лицо графини в обрамлении черных локонов на фоне ярко-красного занавеса, ее одеяние маскарадной королевы, юная спутница в восточном наряде, пестрая толпа масок в глубине зала – все способствует созданию яркого романтического образа.
Имя Брюллова стало символом нового живописного академизма с элементами романтики.

Еще более академический романтизм проявился в творчестве Федора Антоновича Бруни (1799-1875) . Работа над картиной «Медный змий» велась художником в течение пятнадцати лет, и это объясняется не только огромным размером холста, но и сложностью осмысления и написания глубокого по философскому содержанию ветхозаветного сюжета. Спасенный из египетского плена иудейский народ под предводительством Моисея скитался в безводной пустыне сорок долгих лет. Замученные жаждой и голодом уставшие люди возроптали, и Господь послал на них кару - дождь из ядовитых змей. Тогда люди раскаялись и начали молиться о пощаде, на что Господь повелел Моисею воздвигнуть колосс и поставить на нем змея. Тот, кто посмотрит на него с истиной верой в спасение через Господа, будет помилован.

Художник поставил перед собой сложную задачу - изобразить разнообразную реакцию многоликой толпы, показать степень веры и покорности божественной воле каждого человека. Но представленные на полотне люди скорее охвачены страхом, нежели исполнены глубокого смирения велениям Неба. Попытка художника представить действие в ночном освещении, выхватывая фигурные композиции лунным светом, придает звучанию картины ноты символизма и производит мистическое впечатление. Его “Медный змий” целиком принадлежит своей эпохе: лица сливаются в толпу, охваченную общим страхом и рабской покорностью. Ритм распределения человеческих фигур, распределения света и тени как бы повторяет ритм, в котором нарастают и затухают эмоции толпы. Религиозно-мистическая направленность картины отражала модные при дворе и в великосветских кругах настроения.

Самое значительное явление в русской живописи 30-50-х годов XIX в. – работы Александра Андреевича Иванова (1806-1858) . Духовной родиной Иванова стала Италия, куда он приехал для продолжения учебы и работы. Здесь он тщательно обдумывал тему своего будущего полотна, которое хотел посвятить переломному моменту в жизни человечества - явлению в мир Спасителя. В истории он ищет совершенный образ, способный потрясти душу неискушённого зрителя, стать импульсом его духовного перерождения. В отличие от Брюллова, воспевшего гимн прекрасному человеку Античности, Иванов погружается в мир Нового Завета, изучает историю духовного прозрения и становления человечества, свободно делающего свой нравственный выбор. Он очень надеялся, что будущее произведение сможет также дать ответы на многие вопросы современности. Величественная картина «Явление Христа народу (Явление Мессии)» стала главным итогом его творческой биографии.
Двадцать лет понадобилось художнику для осуществления непростого замысла. Настойчивые поиски композиции, упорная и постоянная работа над натурой были вызваны желанием достигнуть максимальной убедительности. Мастерство академической школы отчётливо просматривалось во множестве созданных подготовительных эскизов, натурных зарисовок, набросков (их более 300!), относящихся к отдельным фрагментам будущего полотна.
Содержательным центром его полотна становятся не поступки героев, а их причины, не нарочитая демонстрация идеального и героического, а едва заметные движения и переходы чувств (от удивления, любопытства и недоверия до благоговения и вос­торга). Объединяя в картине два разновремённых евангельских события - проповедь Иоанна Крестителя и явление Христа, - он добивается удивительной целостности восприятия знаменательного события.
Люди разных возрастов и темпераментов пришли на берег Иордана своим путём, у каждого за плечами свой жизненный опыт, каждый услышал в словах Иоанна Крестителя что-то своё, каждый сам делает свой выбор. Одни с радостью готовы по­верить вдохновенным словам пророка, возвестившего о пришествии Спасителя, другие остаются к ним равнодушны, третьи преисполнены надежд на избавление от страданий. Несмотря на то что каждый находится на определённой ступени своего духовно-нравственного развития, все вместе они выражают общечело­веческую мечту об обретении истины.

Воплощение главной авторской идеи нашло отражение в композиции картины. На первый взгляд она кажется достаточно традиционной. Следуя классическому принципу, художник располагает участников сцены на первом плане вдоль картинной плоскости, уравновешивая обе её части и акцентируя внимание зрителей на фигуре Иоанна Крестителя. В то же время он направляет движение вглубь, где изображена фигура идущего Христа. Разнонаправленное движение вдоль и внутрь пространства многократно усилено поворотами, взглядами персонажей, обращённых в сторону Христа. Это и понятно, ведь именно здесь, по замыслу автора, находится центр всей композиции. К нему тянутся все незримые нити, связывающие разрозненные группы людей. Не случайно в его сторону направлены крест в руках Иоанна и копьё римского всадника. Обратим внимание и на то, что Иисус идёт не к праведным (группе Иоанна), а к фарисеям, сопровождаемым римскими всадниками.

Натуральная школа, которой присущи черты критического реализма и острой социальной направленности, возникла в середине XIX в. первоначально в русской литературе и проявилась в произведениях Н.В. Гоголя, Н.А. Некрасова, Ф.М. Достоевского, И.А. Гончарова, Д.В. Григоровича. Одновременно с новой литературой, представители которой стремились к “натуральности, естественности, изображению жизни без прикрас”, к середине 40-х годов XIX в. появилось целое поколение художников – приверженцев натуральной школы. И первым среди них следует считать Павла Андреевича Федотова (1815-1852) , картины которого представляют собой сцены из жизни, где трагическая сущность ситуации скрыта под покровом обыденного. Это своего рода нравственные проповеди, цель которых – исправление ближних. Таковы “Свежий кавалер”, “Разборчивая невеста”, “Завтрак аристократа”, “Сватовство майора”.
В картине “Сватовство майора” было типичное явление тогдашней жизни – брак по расчету: разбогатевший купец и вся его семья мечтают попасть “из грязи в князи” посредством брака дочки с разорившимся майором. Здесь наиболее ощутимо характерное для Федотова искусство мизансцены: в центре жеманная невеста вырывается из рук матери, грубо хватающей ее за юбку, чтобы удержать в комнате, остальные персонажи объединены в группы, каждая из которых по-своему “рассказывает” о купеческом патриархальном быте. Необычайная отточенность, выразительность поз, жестов, мимики персонажей позволяют на мгновение увидеть подлинные нравы этого семейства. Через минуту дочь оправит платье, маменька будет любезно улыбаться и кланяться, кухарка и домочадцы скроются в задние комнаты. Персонажи выбраны Федотовым с удивительным знанием русской жизни и представляют любопытную и драгоценную коллекцию характерных для 40-х годов физиономий.
Картина представляет истинный шедевр в живописном отношении: ее цветовое решение построено на выразительном сопоставлении розового, лилового с зеленовато-охристым и желтым. С замечательным чувством материала переданы переливы плотной шелковой ткани, мерцание старой бронзы, блеск прозрачного стекла. В мягких линиях откинутой головы невесты, в ее жесте помимо жеманства много женственности, подчеркнутой воздушностью бело-розовых тканей ее наряда. Во всем этом помимо Федотова-сатирика чувствуется Федотов-поэт.

Картина "Свежий кавалер" была написана в 1846 году. Это полотно П.А. Федотова передает зрителю эпизод из жизни чиновника. Чиновник получил свою первую награду – орден – и представляется нам как главный герой картины. Его гордость и надменность притягивает взгляд. Художник изобразил своего героя в карикатурном образе, вызывающем улыбку у зрителя. Ведь полученный чиновником орден – это самая низкая награда, которую мог получить чиновник тех времен. Но главный герой, мелкий чиновник, видит в этой награде продвижение по службе. Он мечтает о другой жизни.Обстановка в комнате героя небогатая и объясняет реакцию героя на столь невысокую награду.

Комичность образа получилась благодаря контрасту его образа. На картине он изображен в огромном халате, босиком, в папильотках, стоящий убогой комнате. На халат одета награда. Серьезное выражение лица на фоне халата и домашней обстановки вызывает улыбку. Ведь и хвастается кавалер перед своей служанкой. Скорее всего, ему больше некому показать свою награду. Взгляд служанки снисходительный. Она не перестала выполнять свои ежедневные дела, и стоит рядом с кавалером, держа в руках сапог.Комната героя небольшая, многие вещи навалены друг на друга. На обеденном столе, который, скорее всего и рабочий, лежит нарезанная на газете колбаса. Под столом валяются рыбьи кости. В каждом углу комнаты беспорядок, вещи навалены друг на друга. Мундир висит на двух стульях, везде валяются какие-то вещи. На одном из стульев кошка рвет обивку. Папильотки героя и щипцы для завивки волос, которые лежат здесь же, на столе, говорят о желании героя быть модным и ухоженным. Но все вещи героя, за ними нет должного ухода. Образ героя и его желание быть выше по рангу, чем он есть, выглядит смешным и нелепым. Даже кошка на стуле худая и неухоженная.

В 60-е годы от художника начали требовать “содержание”, “объяснение жизни” и даже “приговор над изображенными явлениями”. Главным в русской живописи стало преобладание нравственного и социального начал над художественным. Эта особенность ярчайшим образом проявилась в творчестве демократически настроенных художников. В 1863 г. Академия художеств задала программу на золотую медаль с сюжетом из скандинавской мифологии. Все тринадцать соискателей, среди них И.Н. Крамской, К.Г. Маковский, А.Д. Литовченко, не согласные с этой программой и с программами вообще, отказались от участия в конкурсе и покинули Академию. Демонстративно выйдя из состава Академии, бунтари организовали “Артель художников”, а в 1870 г. вместе с московскими живописцами – “Товарищество передвижных художественных выставок” . Начиная с Перова и кончая Левитаном все выдающиеся представители русской живописи были участниками этих выставок – передвижниками.
Свои пристальные взоры художники-передвижники обратили на нелегкую судьбу простого человека. В портретной галерее Ивана Николаевича Крамского (1837-1887) есть немало замечательных крестьянских типов, в которых выражена вера в народ, его духовные силы, ум, талант о доброту. Лучшие картины художника на эту тему – «Мужик в простреленной шапке» и «Мина Моисеев» .“Проповедническая” деятельность Крамского в известной мере мешала ему как живописцу: он пытался решать живописными средствами то, что под силу было только публицистике, и замыслы его не находили адекватного живописного воплощения. Поэтому он и переходил от “Христа в пустыне” к “Русалкам”, от “Иродиады” к “Неутешному горю”, от “Лунной ночи” к “Неизвестной”. И все же следует сказать, что именно кисти Крамского принадлежат замечательные по глубине психологической характеристики портреты таких гениев русской словесности, как Л.Н. Толстой и Н.А. Некрасов. С портрета Толстого на нас смотрит умный, мудрый и чрезвычайно зоркий человек.

Сюжет картины «Христос в пустыне» связан с описанным в Новом Завете сорокадневным постом Иисуса Христа;в пустыне, куда он удалился после своего крещения, и с искушением Христа дьяволом, которое произошло во время этого поста. По признанию художника, он хотел запечатлеть драматическую ситуацию нравственного выбора, неизбежную в жизни каждого человека.
На картине изображён Христос, сидящий на сером камне, расположенном на возвышенности в такой же серой каменистой пустыне. Крамской использует холодные цвета, чтобы изобразить раннее утро - заря только зачинается. Линия горизонта находится довольно низко и делит картину примерно пополам. В нижней части находится холодная каменистая пустыня, а в верхней части - предрассветное небо, символ света, надежды и будущего преображения. В результате фигура Христа, одетого в тёмный плащ и красную тунику, господствует над пространством картины, но при этом находится в гармонии с окружающим её суровым ландшафтом.
Сдержанность в изображении одежды позволяет художнику придать основное значение лицу и рукам Христа, которые создают психологическую убедительность и человечность его образа. Крепко сжатые кисти рук находятся практически в самом геометрическом центре холста. Вместе с лицом Христа они представляют собой смысловой и эмоциональный центр композиции, притягивающий к себе внимание зрителя.

«Неизвестная» считается одним из наиболее значительных и известных произведений Ивана Крамского. Дав полотну такое название, художник придал ему ореол таинственности и интриги. В идейно-художественном плане содержания образа «Неизвестной», живописцу удалось создать произведение, стоявшее на грани портрета и тематической картины.

Среди первых русских художников, которые в духе прогрессивной печати 60-х годов превратили свои картины в бичующую проповедь, был Василий Григорьевич Перов (1834-1882) . Уже в первой его картине “Проповедь в селе” , вышедшей в год освобождения крестьян, не осталось и следа от безобидной насмешки Федотова: тучный помещик, равнодушный к словам батюшки, заснул на стуле; его молоденькая жена, улучив момент, перешептывается со своим поклонником, демонстрируя тем самым пренебрежение к духовным ценностям со стороны “просвещенного” общества. Следующая картина “Крестный ход на Пасху” была по резкости вполне “базаровской” и созвучной самым мрачным обличительным романам того времени.
Процессия в полном составе с хоругвями и иконами выходит от целовальника, только что угостившись там на славу: пьяные богомольцы вываливаются в беспорядке из кабака и шлепают по весенней слякоти; поп, еле переступая ногами, с большим трудом сходит с крыльца; дьякон с кадилом оступился и упал.

И священнослужители, и мужики представлены в самом непривлекательном виде, не оставляя сомнения в том, что все в России никуда не годно и требует коренной ломки и переустройства. Все остальные картины Перова, за исключением “Приезда гувернантки” и “Тройки” , скорее грустного, нежели обличительного характера, исполненные скорби за “бедное человечество”. По сравнению с ранними картинами, отличавшимися излишними повествовательными деталями, дробностью формы и отсутствием чувства цвета, в поздних произведениях Перова появилась цельность. Особенно хороши портреты Ф.М. Достоевского и А.Н. Островского , великих русских писателей. Эти работы с полным правом позволяют причислить Перова к основоположникам психологического портрета в русской живописи – так точно и полно сумел он показать духовность своих героев. Невзирая на “идейность” его искусства, Перов остается очень крупным мастером по точности и убедительности характеристик.
Одной из самых выразительных является картина «Проводы покойника» . Написанная

по возвращении Перова из-за границы, где он учился живописи, она принесла ему первую премию Общества поощрения художников. Тощая лошадёнка медленно и понуро тащится по пригорку навстречу порывам ветра. В санях - грубо сколоченный гроб, прикрытый рогожей и перевя­занный верёвками. По обе стороны от него примостились на санях дети. Печально смотрит девочка. Напротив - мальчик в огромной меховой сползающей на глаза шапке. Он ёжится от холода, кутаясь в большой отцовский тулуп. Рядом с санями, провожая в последний путь хозяина, бежит собака, ещё выразительнее подчёркивая одиночество и бесприютность осиротевшей крестьянской семьи. Лица матери мы не видим, но как красноречивы её склонённая голова и опущенные плечи! Никого нет рядом, никто вместе с ними не провожает в последний путь единственного кормильца крестьянской семьи. И оттого, что у них нет сочувствующих, ещё в большей степени ощутим трагизм происходящего. Это впечатление усиливает безрадостный, унылый пейзаж: занесённые снегом поля, сгущающиеся сумерки, низко нависшие мрачные, свинцовые тучи. Кругом холодное безмолвие и бесконечная, мучительная тишина...

Среди художников-передвижников самым крупным является Илья Ефимович Репин (1844-1930) . Он, как и остальные передвижники, видел содержательность картин в том, что можно из них вычитать, поэтому он постоянно прибегал к литературным темам, стремился как можно выразительнее написать злую сатиру (“Крестный ход в Курской губернии”), веселую проповедь (“Запорожцы”), мрачную трагедию (“Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года”), бытовую сцену с политическим подтекстом (“Арест пропагандиста”, “Проводы новобранца”, “Не ждали”). Почти в каждой из этих его картин чувствуется не только рассудочность, но и жгучий темперамент, хотя и с долей театральности, и абсолютная психологическая точность. Действующие лица на его картинах, очень точно расположенные, выразительно жестикулирующие, все-таки лицедеи, играющие роль, а не глубоко чувствующие люди. Лишь в “Бурлаках на Волге”, написанных в юношеские годы под непосредственным впечатлением виденного во время путешествия по Волге, просто и ясно выражена драма.
С картины «Бурлаки на Волге» , ставшей высшим достижением искусства реализма 1870-х гг., началась его «слава по всей Руси великой». В ней он отказался от назидания и обличения, привычных для бытовой живописи, и впервые выразил не только страдание людей каторжного труда, но и грозную общественную силу. С поразительным мастерством Репиным была дана социально-психологическая «биография» народа, воссоздана неповторимая индивидуальность каждого персонажа. В одиннадцати фигурах бурлаков был создан типичный портрет народной Руси, а перед зрителем предстали все сословия русского общества. В письме к В. В. Стасову по поводу этой картины Репин писал: «Судья теперь мужик, а потому надо воспроизводить его интересы». Не презрительное отвращение внушали бурлаки автору, а уважение и восхищение их внутренней силой и красотой. По словам Ф. М. Достоевского, на полотне была раскрыта истинная правда «без особенных объяснений и ярлычков». В величайшую заслугу художнику Достоевский поставил то, что ни один из его бурлаков не кричит с картины: «Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу».

Многогранный талант И. Е. Репина ярко выразился в исторических полотнах, поражающих достоверностью изображения событий и глубиной психологических характеристик. В ушедших в далёкое прошлое событиях он искал кульминационные моменты жизни, драматические ситуации, в которых наиболее полно проявлялась истинная сущность человека. Он мастерски мог показать своих героев в переломные моменты жизни, застать их врасплох, в минуты крайнего напряжения душевных сил. Вместе с тем Репин был щедро одарён способностью ощущать преемственность и проводить параллели между историческим прошлым и современностью.
Так, замысел картины «Иван Грозный и сын его Иван» возник в связи с убийством народовольцами Александра II. «Чувства были перегружены ужасами современности», - писал Репин в те дни. «Выход наболевшему в истории» Репин нашёл в изображении страшного мига прозрения сыноубийцы, неожиданно понявшего невозможность изменить что-либо в своей жизни. В картине отчётливо прозвучала мысль о преступности убийства, попрания непреложной заповеди «не убий». Одинаково страшны одиночество и раскаяние скорчившегося старика, пытающегося приподнять тяжелеющее тело сына, и милосердный жест прощения сына, касающегося слабеющей рукой отца. Многозначность и многоплановость, психологическая глубина произведения никого не могли оставить равнодушными.

Иным жизнеутверждающим содержанием наполнена картина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» , выразившая стихию народного характера, дух его рыцарства и товарищества. С чувством оптимизма Репин сумел передать силу казацкой вольницы, её неиссякаемое чувство юмора и стремление к свободе. Впервые в русской живописи было передано чувство единения народных масс и вождя - предводителя воинского братства. В огромном холсте (203 х 358 см) он создал своеобразный гимн народному духу, целую «симфонию смеха». Над этой картиной Репин работал более 15 лет: работа никак не от­пускала воображение художника. О её героях он с удовольствием писал В. В. Стасову: «Ну и народец же!!! Голова кругом идёт от их гаму и шуму, с ними нельзя расстаться! Чертовский народ!»

Значительный вклад внёс И. Е. Репин в искусство портрета. Успешно развивая лучшие традиции русской живописи, он в каждом произведении этого жанра раскрывал «диалектику души», сложный эмоциональный мир и неповторимые особенности каждого конкретного человека. В каждом портрете художника нашли выражение редкая наблюдательность, психологическая зоркость, стремление к правдивости, неприятие фальши. Репин никогда не «поправлял» индивидуальность, не стремился к её «улучшению» или идеализации, он не любил, когда модели намеренно «позировали ему». В большинстве случаев портрет рождался в атмосфере живого общения, разговоров, а иногда и горячих споров. Вот почему так разнообразно их художественное решение.
Репин мог написать портрет за один сеанс, по внезапному порыву, захваченный миром своей модели, но в то же время мог работать долго и мучительно, не раз переписывая и меняя холсты. С исключительной заинтересованностью он писал людей, близких ему по духу, «дорогих нации, её лучших сынов», со многими из них он был связан глубокими дружескими отношениями. Даже тогда, когда он несколько раз писал одно и то же лицо, он открывал в нём что-то новое и неповторимое.
Вершиной портретного искусства художника являются портреты композитора М. П. Мусоргского и писателя Л. Н. Толстого , в которых передана «мощь бессмертного духа», впечатление цельности личности и гармонии бытия.
Портрет всегда оставался любимым жанром художника, к нему он обращался на протяжении всей творческой жизни. Исследователи не раз утверждали, что если бы Репин написал бы только портреты, он и тогда остался великим художником в истории отечественного искусства.

Выдающийся вклад в развитие исторического жанра живописи внёс Василий Иванович Суриков (1848-1916) . Для своих полотен он выбирал исторически значимые, переломные моменты в жизни России, показывал их невероятную сложность, трагизм и психологическую глубину. В полной мере он владел искусством выявлять в конкретных, реальных фактах общие исторические закономерности, показывать истоки внутренних национальных противоречий. Создавая художественный образ исторического прошлого, он нередко видел его через судьбу отдельной личности, воплотившей «героическую душу своего народа» (М. В. Нестеров). В то же время материал для своих картин он черпал из современной действительности, видя в ней подходящие ассоциации, характерные штрихи и значимые детали. Суриков никогда не обличал, не выносил приговоров и не ставил оценок. Во всём, что изображал, он позволял себе только сопереживание и эмоциональную объективность.
Как мастер исторической живописи Суриков впервые громко заявил о себе в картине «Утро стрелецкой казни» , в которой отразил последствия бунта стрельцов, поддержавших в 1698 г. царевну Софью и выступивших против законной власти, принадлежавшей её младшему брату - Петру I. Не кровь и не казнь хотел передать автор в этом произведении, а народную национальную трагедию, рассказать о той страшной цене, которую платит народ, живущий в эпоху перемен и попавший под колесо истории. Драматическое звучание полотна автор видел в «торжественности последних минут», переживаемых стрельцами.
Каждый образ в толпе представляет собой индивидуальный, портретный характер, который создавался в напряжённом поиске натурщиков и в тщательной работе над этюдами. Все стрельцы по-своему переживают трагедию, выражают непокорность, бунтарский дух и возмущение. На их лицах и в позах - целая гамма чувств: угрюмое молчание и горестное прощание, упрямая злоба, тягостное раздумье и тупая покорность.
Эмоциональный центр композиции составляет безмолвный поединок, «дуэль взглядов», противостояние двух главных героев - Петра I и рыжебородого стрельца. Гордо поднята голова непримиримого и не сломленного пытками бунтаря, устремившего свой взор, полный неукротимой ненависти, в сторону молодого царя. Он один не снял перед ним шапку и судорожно сжимает в руках горящую свечу. Пётр I изображён на фоне кремлёвской стены - оплота государственной власти. Во всей его фигуре чувствуются большая внутренняя сила и убеждённость в правоте своей борьбы. В этом противостоянии нет правых и виноватых, у каждого своя обида и своя правда. Размышляя о причинах краха многих начинаний царя-реформатора, автор выражает идею его нравственного поражения и трагической разобщённости с народом.
С большим мастерством Суриковым нарисованы яркие женские характеры, в которых народная трагедия воспринимается особенно ощутимо и эмоционально. Надолго остаются в памяти зрителей старухи, неподвижно сидящие в дорожном месиве на переднем плане, отчаянно плачущая маленькая девочка в красном платочке, истошно кричащая молодая женщина, мужа которой уже ведут на казнь. Несмотря на то что художник в большинстве случаев не показывает их лиц, зрителю передаётся ощущение последней степени их горя и отчаяния. Каждый женский образ, созданный живописцем, отличают потрясающая жизненная правда и психологическая убедительность.
Идейному замыслу автора подчинено художественное решение картины. Важную смысловую и композиционную роль играет её архитектурное обрамление. Пёстрым главам и асимметричным формам храма Василия Блаженного противопоставлена строгость мощных кремлёвских стен, а стихийной массе народной толпы - строгая регулярность петровских полков. Верхний край картины с куполами собора Василия Блаженного срезан. Будто обезглавленный, собор воспринимается как символ допетровской Руси и непокорных стрельцов.

В картине трудно найти единый композиционный центр: вокруг некоторых фигур стрельцов образованы отдельные группы, символически воплощающие стихию народного горя. Данные в разнообразных поворотах и ракурсах, все они подчинены строгой внутренней логике, отвечающей авторскому замыслу. Суриков не раз говорил, что композицию «нужно утрясти как следует, чтобы фигуры не разъединялись в картине, а крепко были все связаны между собой». Так что «тесноту» толпы стрельцов можно воспринимать как сознательный авторский приём объединения народа в единый, целостный художественный образ.

В картине «Меншиков в Берёзове» также слышатся отголоски «бессмысленного и беспощадного» «русского бунта». Здесь представлена трагедия семьи человека, бывшего некогда одним из самых влиятельных деятелей Петровского времени, сосланного вместе с семьёй в далёкий Берёзов. Суриков предлагает зрителю всмотреться в лицо человека, символизирующего для художника целую историческую эпоху. Одинокий «птенец гнезда Петрова», погружённый в свои безысходные думы, словно застыл в тесном, маленьком домике. Величина его фигуры явно контрастирует с размером комнаты, на что обращал внимание автора И. Н. Крамской: «Ведь если Ваш Меншиков встанет, то он пробьёт головой потолок». Но эта композиционная неправильность была вполне оправданна, так как художнику очень хотелось подчеркнуть масштаб личности своего героя. Удивительный контраст камерности пространства и монументального психологического масштаба позволяют художнику добиться целостности образного решения произведения.
В картине ничего не происходит, но на фоне этой бессобытийности рассказ о прошлом и будущем ведут предметы, окружающие людей. Каждую деталь Суриков наполняет глубоким образным смыслом. Топорщатся ещё не отросшие волосы Меншикова, напоминая, что совсем недавно эту голову украшал парик с пышными длинными локонами. В убогом интерьере избы остатки былой роскоши (подсвечник, перстень князя, цепь Марии) и сибирские реалии (шкура медведя, коврик на постели, оленья душегрея младшей дочери, сапоги князя) выглядят очень красноречиво и выразительно. Свет горящей лампады у древних икон воспринимается как символ, дарующий надежду на перемены к лучшему.

Васнецов Виктор Михайлович (1848-1926) - основоположник особого «русского стиля» внутри общеевропейского символизма и модерна. Живописец Васнецов преобразовал русский исторический жанр, соединив мотивы средневековья с волнующей атмосферой поэтической легенды или сказки; впрочем, и сами сказки зачастую становятся у него темами больших полотен. Среди этих живописных былин и сказок Васнецова – картины "Витязь на распутье" (1878), "После побоища Игоря Святославича с половцами" (по мотивам сказания "Слово о полку Игореве", 1880), "Аленушка" (1881),"Три богатыря" (1898), "Царь Иван Васильевич Грозный" (1897). Некоторые из этих произведений ("Три царевны подземного царства", 1881, там же) представляют уже типичные для модерна декоративные картины-панно, переносящие зрителя в мир грез.

В.М. Васнецов. "Три богатыря"

Мощь, размах и величие русской природы особенно ценил Иван Иванович Шишкин (1832-1898) , которого по праву называют «певцом русского леса». В истории мировой живописи вряд ли найдётся другой художник, который бы так ясно, спокойно и величественно показал сокровенную красоту необъятных лесных просторов. До Шишкина в живописи никогда так ярко не звучал мотив богатырской силы русского леса, его качеств, удивительно созвучных характеру русского человека.
Поэтическое изображение леса, деревьев любой породы в различном их сочетании, группами и поодиночке, в разные времена года: едва тронутые первой зеленью, роскошные в своём летнем убранстве, сурово и глухо шумящие осенней порой, покрытые тяжёлыми и пышными шапками снега зимой - вот что стало главной и любимой темой творчества этого художника.

И.И. Шишкин. "Утро в сосновом бору"

Иван Константинович Айвазовский (1817-1900) вошёл в историю мировой живописи как «моря пламенный поэт». Этой теме он посвятил всю свою жизнь и не изменял ей никогда. В созданных маринах (их, по собственному признанию художника, было около трёх тысяч) он остался верен романтическому идеалу прекрасной и одухотворённой природы. Если в молодости его больше интересовала безмятежная тишина моря, залитого золотом солнечных лучей или серебристым светом луны, то позднее он обращается к образу могучей, разбушевавшейся стихии, предвещающей грандиозные катастрофы.
Картина Айвазовского «Девятый вал» вызвала настоящее паломничество восхищённых зрителей. Громадная волна бушующего моря готова обрушиться на людей, судорожно цеп­ляющихся за обломки мачт погибшего корабля. Всю ночь экипаж бесстрашно боролся с морской стихией. Но вот первые лучи солнца пронзили воду, осветив её тысячами ярких бликов и тончайших оттенков цветов. Вода кажется прозрачной, она как будто светится изнутри, вбирая в себя клокочущую ярость волн, а значит, давая хрупкую надежду на спасение. По поверьям моряков, девятый вал предвещает по­следний порыв шторма. Смогут ли устоять люди? Выйдут ли они победителями из смертельной схватки с разбушевавшейся стихией? Трудно ответить на этот вопрос, но колористический строй картины, полный оптимизма, вселяет такую уверенность.

Михаил Александрович Врубель (1856-1910) - ярчайший представитель символизма в русском изобразительном искусстве. В созданных им образах нашли отражение не только духовные поиски самого мастера, но и внутренние противоречия сложного времени, в которое он жил. Эпоха узнавала себя в его произведениях, он сам был «нашей эпохой» (К.С. Петров-Водкин). В нём соединились присущая русской культуре философичность и нравственная напряжённость индивидуальной творческой манеры. Врубель был одним из первых русских художников, который попытался за реальной действительностью разглядеть другую, более важную внутреннюю реальность и выразить её языком живописи, сочетающим декоративные и экспрессивные свойства. Он увидел бытие расколотым на несуществующий мир видимых предметов и таинственный мир невидимых сущностей.
Искренне веривший в преобразующую мир красоту, в познание сути явлений в процессе художественного творчества, он выразил своё творческое кредо в этих словах: «Написать натуру нельзя и не нужно, должно поймать её красоту». Собственное понятие красоты и гармонии он искал в мире таинственных грёз, мифов, мистических видений и смутных предчувствий. Характерную особенность творчества М. А. Врубеля составляет органическое единство реального и фантастического, символа и мифа. Только Врубель мог увидеть реальность в таких ракурсах, которые были неведомы никому другому. Он создал новую реальность - прекрасный и трагический мир, способный к развитию, движению и превращениям. В его творческом воображении возникали неясные очертания предметов, которые то тревожно «тонули» в едва различимом пространстве, то неожиданно вспыхивали, мерцали, переливаясь загадочными световыми бликами. В этом таинственном мире жили и действовали его мифологические, сказочные и былинные персонажи: «Царевна Лебедь» , «Муза» , «Пан» , «Шестикрылый Серафим» , «Пророк» , «Богатырь» , «Микула Селянинович» , «Снегурочка» , «Волхова» .

М.А. Врубель "Царевна-лебедь"

Картина М. А. Врубеля «Демон сидящий» полна символических обобщений, в которых выражены идеалы и мечты самого автора. Полотно, созданное на сюжет лермонтовской поэмы, было буквально выстрадано художником. Вот как он сам описывал его: «Полуобнажённая, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колени, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами».
Демон Врубеля далёк от традиционного воплощения коварства и зла, это не просто художественная аллегория, отражающая противоречивый мир бунтаря-одиночки, отторгнутого окружающим миром и низвергнутого за свою гордыню с небес. Как и всякий символ, этот образ имеет в своей основе несколько аспектов, а потому не может быть расшифрован однозначно. Что же хотел запечатлеть в нём автор? Своё собственное одиночество, дух бунтарства, тревогу и мечты о прекрасном? Что таит в себе его мятежная душа, вынужденная пребывать в бездействии? По словам Врубеля, печальный Демон - это «дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всём том властный... величавый». Здесь - ключ к пониманию сущности этого образа как существа, олицетворяющего собой «вечную борьбу мятущегося человеческого духа», ищущего и не находящего ответов ни на небе, ни на земле.
Фигуре, занимающей почти всё пространство полотна, слишком тесно в рамках картины, поэтому автор намеренно обрезает её сверху и снизу. Трагически сцеплены руки Демона, печален его взгляд, сосредоточенная и напряжённая дума застыла на челе. Вся его фигура воспринимается как символ страданий пленного духа и абсолютного одиночества в оковах чуждой земной материи. Причудливые изломы горных пород, застывшие в небе неподвижные облака, поблескивающие лепестки невиданных сказочных цветов и кристаллов, преломляющих в своих гранях розово-жёлтые отблески заходящего солнца, усиливают сверхъ-естественность, нереальность этого образа. Цветовая гамма, представленная сочетанием багровых, фиолетовых, пурпурно- золотистых и пепельно-серых тонов, также помогает создать почти нереальный, фантастический мир. На фоне этой грандиозной цветовой мистерии особенно выразительно смотрятся синие одежды молодого титана, символизирующие осуществление его надежд и идеалов.

Врубелевский Демон - глубоко трагическая натура, символ духа времени, ожидания перемен и страха перед неизвестностью. В нём нашли отражение не только личные переживания художника, но и само время с его изломами и противоречиями. Врубель не считал эту картину окончательным воплощением замысла, своего «монументального» Демона он собирался писать позднее. Вскоре он продолжил начатый цикл картиной «Демон летящий», проникнутой предчувствием гибели и обречённости мира. Завершил цикл «Демон поверженный», не оставлявший ни малейшей надежды на перемены к лучшему, ставший зримым воплощением трагедии самого художника.

осле знакомства с представленными материалами необходимо выполнить проверочные и контрольные задания, представленные здесь же. В случае необходимости, контрольные материалы отсылаются на электронную почту преподавателя по адресу:[email protected]

Рассматривая картины быта я увидела сильный контраст жизни. В этом посте я собрала жизнь в деревенской избе, пустые бревенчатые стены, тусклый свет, печь и тяжелый стол без скатерти - картина жизни в этом пространстве.

1. Фелицын Р. На крыльце избы. 1855


Детство - пора беззаботная, но, гляда на этих девочек возникает сомнение. Такое сосредоточенное лицо старшей, заплетающей кудряшки младшей и устремленные вдаль глаза второй...

2. Шибанов М Крестьянский обед. 1774


В темном пространстве избы скромный обед, и по лицам этих людей читаются такие разные эмоции! Кормящая мать своего дитя - единственная в свете. Глубокий выдох и тяжелеют плечи, и слышен стук сердца...

3.Куликов И Зимним вечером


Пора полевых работ завершилась и зимой, при неярком свете окна и вечером лучины продолжаются работы иного характера, рукодельные и домашние.

4. Максимов В Бедный ужин. 1879


И снова темные тона низкий потолок избы и пустые стены. В этом домике нет даже занавесочек, все слишком тяжко, усталые лица, обреченность... И какой красивый цвет мужских рубашек.

5. _Максимов В Бабушкины сказки. 1867


Вероятно, один из самых интересных моментов жизни - рассказки бабушки темным вечером при лучине - это и обучение и знания и традиции и мудрость жизни. Как уютно...

6. Максимов В Кто там. 1879


Я помню, когда темным зимним вечером у бабушки, под треск печи и звуки ветра в проводах вдруг хруст снега под чьими то ногами и стук в дверь... от чего то всегда это было немного страшно, пока бабушка выходила в коридор я ждала настороженно и вот чей то знакомый голос и все снова становится уютно и безопасно;)
Тень на стене напомнила мне это ощущение.

7. Максимов В Больной муж. 1881


Страшная и печальная сцена... остается только молиться и ждать...

8. Максимов В Пережил старуху. 1896

я не смогу подобрать слова, чтобы передать все чувства возникающие глядя на этот сюжет. Невероятно сильно.

9. Максимов В Семейный раздел. 1876


И снова низкие потолки, остается мне только гадать - от чего происходит раздел.

10. Шибанов М Празднество свадебного договора. 1777


Из угощения - каравай на столе, а какие нарядные женщины! Становится более понятным смысл "приданного". Наряд девушки - ее духовный мир. Такого не купишь...

11. Трутовский К На сеновале. 1872


Прелестные радости жизни. Без улыбки не взглянешь;)

12. Пелевин И Первенец. 1888

Каким бы суровым ни был мир за околицей - счастье прихода малыша озаряет сердце. Вот и света больше в избе, и печь белая и посуда блестит и трогательный котенок в люльке, каждая деталь наполнена радостью.

13. Коровин П Крестины. 1896

Николай Неврёв. "Торг. Сцена из крепостного быта". 1866 г.
Один помещик продает другому крепостную девку. Вальяжно показывает покупателю пять пальцев - пять сотен рублей. 500 рублей - цена русского крепостного в первой половине 19 в. Продавец девки - европейски образованный дворянин. Картины на стенах, книги. Девка покорно ждет своей участи, другие рабы столпились в дверях и смотрят, чем кончится торг. Тоска.

Николай Неврёв. "Прододиакон, провозглающий на купеческих именинах долголетие". 1866 г.
Купцы , в массе своей вчерашние крестьяне, гуляют.Поп развлекает пьяных гостей.Судя по всему, батюшка уже тоже накатил. Кстати, прикольные штаны у мужика слева (с бутылкой), черкизон отдыхает.

Григорий Мясоедов. "Земство обедает". 1872 г.
Времена Александра II. Крепостное право отменено. Введено местное самоуправление - земства. Крестьян туда тоже выбирали. Но между ними и более высокими сословиями - пропасть. Поэтому - обеденный апартеид. Господа - в доме, с официантами, крестьяне - под дверью.

Федор Васильев. "Деревня".1869 г.
1869 год. Пейзаж красив, а деревня, если присмотреться, нищая. Убогие дома, дырявые крыши, дорога утопает в грязи.

Ян Хендрик Верхайен. "Голландская деревня с фигурами людей". 1-я пол. 19 века.
Ну это так, для сравнения:)

Алексей Корзухин. "Возвращение из города". 1870 г.
Обстановка в доме бедная, по обшарпанному полу ползает ребенок, дочке постарше папа привез из города скромный гостинец - связку баранок. Правда, в семье много детей - только на картине их трое плюс возможно еще один в самодельной люльке.

Сергей Коровин. "На миру".1893 г.
Это уже деревня конца 19 в. Крепостных больше нет, но появилось расслоение - кулаки. На сельском сходе - какой-то спор между бедняком и кулаком. Для бедняка тема, видимо, жизненно важная, он чуть ли не рыдает. Богатый кулак ржет над ним. Другие кулаки на заднем плане тоже хихикают над неудачником-нищебродом. Но товарищ справа от бедняка проникся его словами. Два готовых члена комбеда уже есть, осталось дождаться 1917.

Василий Максимов. "Аукцион за недоимки".1881-82 гг.
Налоговая лютует. Царские чиновники пускают с молотка самовары, чугунки и прочие крестьянские пожитки. Самыми тяжелыми налогами на крестьян были выкупные платежи . Александр II "Освободитель" на самом деле освободил крестьян за деньги - они потом много лет обязаны были платить родному государству за наделы земли, которые им дали вместе с волей. Вообще-то эта земля была у крестьян и раньше, они пользовались ею много поколений, пока были крепостными. Но когда стали свободными - их заставили за эту землю заплатить. Плата должна была вноситься в рассрочку, аж до 1932 года. В 1907 г. на фоне революции власти отменили эти поборы.

Владимир Маковский. "На бульваре". 1886-1887 г.
В конце 19 в. в Россию пришла индустриализация. Молодежь едет в город. Там у неё едет крыша. Прежняя жизнь им больше не интересна. А этому молодому работяге - не интересна даже и его жена-крестьянка, приехавшая к нему из деревни. Она не продвинутая. Девушка в ужасе. Пролетарию с гармошкой - все по фиг.

Владимир Маковский. "Свидание". 1883 г.
В деревне нищета. Пацана отдали "в люди". Т.е. послали в город работать на хозяина, который эксплуатирует детский труд. Мать приехала навестить сына. Тому явно живется несладко, мать все видит. Пацан жадно ест привезенную булку.

И еще Владимир Маковский. "Крах банка". 1881 г.
Толпа обманутых вкладчиков в офисе банка. Все в шоке. Жулик-банкир (справа) по-тихому сваливает с баблом. Полицейский смотрит в другую сторону, типа не видит его.

Павел Федотов. "Свежий кавалер". 1846 г.
Молодой чиновник получил первый орден. Обмывали всю ночь. Наутро, одев крест прямо на халат, демонстрирует его кухарке. Безумный взгляд полный спеси. Кухарка, олицетворяющая народ, смотрит на него с иронией. Федотов был мастер таких психологических картин. Смысл этой: мигалки не на машинах, а в головах.

Еще Павел Федотов. "Завтрак аристократа".1849-1850.
Утро, обедневшего дворянина застали врасплох неожиданные гости. Свой завтрак (кусок черного хлеба) он спешно прикрывает французским романом. Дворяне (3% населения) были привилегированным сословием в старой России. Владели огромным количеством земли по стране, но хороший фермер из них получался редко. Не барское дело. Как результат - бедность, долги, все заложено и перезаложено в банках. У Чехова в "Вишневом саде" имение помещицы Раневской продают за долги. Покупатели (богатые купцы) дербанят поместье, а одному очень нужен барский вишневый сад (чтоб перепродать под дачи). Причина проблем семейства Раневских - безделье в нескольких поколениях. Никто не занимался поместьем, а сама хозяйка последние 5 лет жила за границей и сорила деньгами.

Борис Кустодиев. "Купец". 1918 г.
Провинциальное купечество - любимая тема у Кустодиева. Пока дворяне в парижах проматывали имения, эти люди поднимались из низов, делая деньги в огромной стране, где было куда приложить руки и капитал. Примечательно, что картина написана в 1918 году, когда кустодиевских купцов и купчих по всей стране уже вовсю ставили к стенке борцы с буржуями.

Илья Репин. "Крестный ход в Курской губернии". 1880-1883 гг.
На крестный ход выходят разные слои общества, и Репин изобразил их всех. Впереди несут фонарь со свечами, за ним - икону, потом идут лучшие люди - чиновники в мундирах, попы в золоте, купцы, дворяне. По бокам - охрана (на лошадях), дальше - простой народ. Народ на обочинах периодически огребает, чтоб не подрезал начальство и не лез на его полосу. Третьякову на картине не понравился урядник (справа, в белом, со всей дури лупит нагайкой кого-то из толпы). Он просил художника убрать этот ментовский беспредел из сюжета. Но Репин отказал. А картину Третьяков все равно купил. За 10 000 рублей, что было просто колоссальной суммой на тот момент.

Илья Репин. "Сходка". 1883 г.
А вот эти молодые ребята на другой картине Репина - больше не ходят с толпой на всякие крестные ходы. У них свой путь - террор. Это "Народная Воля", подпольная организация революционеров, которые убили царя Александра II.

Николай Богданов-Бельский. "Устный счет. В народной школе С.А.Рачинского". 1895 г.
Сельская школа. Крестьянские дети в лаптях. Но желание учиться - есть. Учитель - в европейском костюме с бабочкой. Это реальный человек - Сергей Рачинский. Математик, профессор Московского Университета. На добровольной основе преподавал в сельской школе в дер. Татево (ныне Тверская обл.), где у него было поместье. Великое дело. Согласно переписи населения 1897 г. уровень грамотности в России был всего 21%.

Ян Матейко. "Закованная Польша". 1863 г.
По переписи 1897 г. грамотных в стране было 21%, а великороссов - 44% . Империя! Межнациональные отношения в стране никогда не были гладкими. Картина польского художника Яна Матейко написана в память об анти-русском восстании 1863 г. Русские офицеры со злобными рожами заковывают в кандалы девушку (Польшу), побежденную, но не сломленную. За ней сидит другая девушка (блондинка), которая символизирует Литву. Её грязно лапает другой русский. Поляк справа, сидящий лицом к зрителю - вылитый Дзержинский.

Николай Пимоменко. "Жертва фанатизма". 1899 г.
На картине избражен реальный случай, который был в г. Кременец (Зап.Украина). Девушка-еврейка полюбила украинца-кузнеца. Молодые решили пожениться с переходом невесты в христианство. Это обеспокоило местную иудейскую общественность. Они повели себя крайне нетолерантно. Родители (справа на картине) отреклись от дочери, а девицу подвергли обструкции. У жертвы на шее виден крест, перед ней раввин с кулаками, за ним - обеспокоенная общественность с дубинами.

Франц Рубо. "Штурм аула Гимры". 1891 г.
Кавказская война 19 в. Адский замес дагов и чеченов царской армией. Аул Гимры (родовое село Шамиля) пал 17 октября 1832 г. Кстати, с 2007 г. в ауле Гимры опять действует режим контртеррористической операции. Последняя (на момент написания этого поста) зачистка ОМОНом была 11 апреля 2013 г. Первая - на картине ниже:

Василий Верещагин. "Опиумоеды". 1868 г.
Картина написана Верещагиным в Ташкенте во время одного из туркестанских походов русской армии. Средняя Азия тогда была присоединена к России. Какими увидели участники походов предков нынешних гастарбайтеров - об этом Верещагин оставил картины и мемуары. Грязь, нищета, наркота...

Искусство Нидерландов 16-го века
Картина «Крестьянский танец». В 1567–1569 годах Питер Брейгель исполнил ряд картин на темы народной жизни («Крестьянский танец», «Крестьянская свадьба» – обе в Музее истории искусств, Вена). По всей видимости, Брейгелю удалось создать одну из самых своих лучших жанровых работ – «Крестьянский танец». Ее сюжет не содержит иносказания, а общий характер отличается замкнутым в себе пафосом и жесткой рациональностью. Художника интересует не столько атмосфера крестьянского празднества или живописность отдельных групп, но сами крестьяне – их обличье, черты лица, повадки, характер жестикуляции и манера двигаться. Грузные и сильные фигуры крестьян изображены в несвойственных Брейгелю крупных масштабах, создавая собой стихию и естественную мощь природы. Каждая фигура размещается в железной, пронизывающей всю картину системе композиционных осей. И каждая фигура кажется остановленной – в танце, споре или поцелуе. Фигуры словно вырастают, преувеличиваются в своих масштабах и значительности. Обретая почти сверхреальную убедительность, они наполняются грубой, даже безжалостной, но непреклонно внушительной монументальностью, а сцена в целом претворяется в некий сгусток характерных черт крестьянства, его стихийной, могучей силы.

В этой картине рождается конкретный по своему методу бытовой крестьянский жанр. Но, в отличие от позднейших работ такого рода, Брейгель сообщает своим образам исключительную мощность и социальный пафос. Когда писалась эта картина, было только что подавлено сильнейшее восстание народных масс – иконоборчество. Отношение к нему Брейгеля неизвестно. Но это движение было от начала до конца народным, оно потрясло современников очевидностью своего классового характера, и, надо полагать, стремление Брейгеля сконцентрировать в своей картине главные, отличительные черты народа стоит с этим фактом в прямой связи (показательно, что перед смертью он уничтожил какие-то рисунки, имевшие, видимо, политический характер).

Связано с иконоборчеством и другое произведение Брейгеля – «Крестьянская свадьба» (Вена). Здесь острота видения народного характера еще более повысилась, главные фигуры обрели еще большую, но уже несколько преувеличенную мощь, и в художественной ткани картины возродилось иносказательное начало. Трое крестьян с ужасом или с недоумением смотрят на стену, предполагаемую спереди, за пределами картины. Возможно, это намек на библейский рассказ о пире Валтасара, когда на стене явились слова, предрекающие гибель тем, кто похитил из храма сокровища и пожелал выйти из своего ничтожного состояния.

Напомним, что восставшие крестьяне, боровшиеся с католичеством, громили католические церкви. Оттенок некоторой идеализации и несвойственной Брейгелю мягкости имеет даже в себе привкус горького сожаления и доброй человечности – качеств, которых не было в ясном и последовательном «Крестьянском танце». Некоторый отход от принципов и идей «Крестьянского танца» можно обнаружить и в рисунке «Лето» (Гамбург), на первый взгляд близком названной картине. Впрочем, полный отход от прежних надежд совершился несколько позже, когда мастер создал ряд мрачных и жестоких картин («Мизантроп», 1568, Неаполь; «Калеки», 1568, Лувр; «Разоритель гнезд», 1568, Вена, Музей), и в том числе знаменитых «Слепых» (1568; Неаполь, музей Каподимонте). Косвенно они связаны с первым кризисом в развитии нидерландской революции.