ما بعد الحداثة في الأدب الروسي. ما بعد الحداثة في أدب Prokhorov ما بعد الحداثة في الأدب الروسي

وُلد اتجاه ما بعد الحداثة في الأدب في النصف الثاني من القرن العشرين. ترجمت من اللاتينية والفرنسية ، "ما بعد الحداثة" تعني "حديث" ، "جديد". تعتبر هذه الحركة الأدبية رد فعل على انتهاك حقوق الإنسان وأهوال الحرب وأحداث ما بعد الحرب. ولدت من إنكار أفكار التنوير والواقعية والحداثة. كان هذا الأخير شائعًا في بداية القرن العشرين. ولكن إذا كان الهدف الرئيسي للمؤلف في الحداثة هو إيجاد معنى في عالم متغير ، فإن كتّاب ما بعد الحداثة يتحدثون عن عدم معنى ما يحدث. إنهم ينكرون الأنماط ويعطون الأولوية للفرص. المفارقة ، الفكاهة السوداء ، السرد المجزأ ، اختلاط الأنواع - هذه هي السمات الرئيسية المميزة لأدب ما بعد الحداثة. فيما يلي حقائق مثيرة للاهتمام وأفضل أعمال ممثلي هذه الحركة الأدبية.

أهم الأعمال

يستحق ما بعد الحداثيين الأجانب المعاصرين اهتمامًا خاصًا. هذا هو هاروكي موراكامي و "سجلات طائر الساعة" (1997) - رواية مليئة بالتصوف وتأملات وذكريات أشهر كاتب ياباني في روسيا. يذهل فيلم "American Psychopath" للمخرج Bret Easton Ellis (1991) حتى خبراء هذا النوع بقسوته وروح الدعابة السوداء. هناك فيلم مقتبس بنفس الاسم مع كريستيان بيل باعتباره المهووس الرئيسي (من إخراج ماري هيرون ، 2000).

أمثلة على ما بعد الحداثة في الأدب الروسي هي كتب "Pale Flame" و "Hell" بقلم فلاديمير نابوكوف (1962 ، 1969) ، "موسكو بتوشكي" لفينيديكت إروفيف (1970) ، "مدرسة الحمقى" لساشا سوكولوف (1976) ، "شاباييف وفراغ" فيكتور بيليفين (1996).

يكتب فلاديمير سوروكين ، الحائز على العديد من الجوائز الأدبية الوطنية والدولية ، في نفس السياق. توضح روايته "الحب الثالث عشر لمارينا" (1984) بسخرية الماضي السوفياتي للبلاد. لقد وصل الافتقار إلى الفردية لهذا الجيل إلى حد العبثية. عمل سوروكين الأكثر استفزازًا ، بلو لارد (1999) ، سيقلب كل الأفكار حول التاريخ رأسًا على عقب. كانت هذه الرواية هي التي رفعت سوروكين إلى مرتبة أدب ما بعد الحداثة الكلاسيكي.

تأثير الكلاسيكيات

أي من روائع ما بعد الحداثة التالية في الأدب الروسي والأجنبي قد فاتتك؟ بدلا من ذلك أضف إلى الرف الإلكتروني الخاص بك. استمتع بالقراءة والغطس في عالم الهجاء والتلاعب بالألفاظ وتدفق الوعي!

نشأت ما بعد الحداثة كحركة أدبية في نهاية القرن العشرين. ينشأ احتجاجًا على الأسس ، مع استبعاد أي قيود على الإجراءات والتقنيات ، ويمحو الحدود بين الأنماط ويمنح المؤلفين حرية مطلقة في الإبداع. إن الموجه الرئيسي لتطور ما بعد الحداثة هو الإطاحة بأي معايير راسخة ، والخلط بين القيم "العالية" والاحتياجات "الأساسية".

كان تقارب الأدب النخبوي الحداثي ، الذي كان يصعب على معظم المجتمع فهمه ، والبدائية التي رفضها المثقفون بسبب صورتها النمطية ، يهدف إلى التخلص من أوجه القصور في كل أسلوب.

(ايرين شيري "للكتاب")

التواريخ الدقيقة لظهور هذا النمط غير مؤكدة. ومع ذلك ، فإن أصلها هو رد فعل المجتمع على نتائج عصر الحداثة ، ونهاية الحرب العالمية الثانية ، والأهوال التي حدثت في معسكرات الاعتقال ، وقصف هيروشيما وناجازاكي. بعض الأعمال الأولى هي "Dismember of Orpheus" (إيهاب حسن) ، و "Cannibal" (جون هوكس) و "Howl" (Allen Ginsberg).

تلقت ما بعد الحداثة تصميمها المفاهيمي وتعريفها النظري فقط في الثمانينيات. تم تسهيل ذلك ، أولاً وقبل كل شيء ، من قبل ج. يوتارد. نشرت مجلة Oktober في الولايات المتحدة الأمريكية ، وروجت بنشاط لأفكار ما بعد الحداثة لممثلين بارزين للدراسات الثقافية والفلسفة والنقد الأدبي.

ما بعد الحداثة في الأدب الروسي في القرن العشرين

تم التعبير عن معارضة الطليعة والحداثة ، حيث شعرت بمشاعر العصر الفضي ، في ما بعد الحداثة الروسية برفض الواقعية. يصف الكتاب في أعمالهم الانسجام بأنه يوتوبيا. يجدون حل وسط مع الفوضى والفضاء. أول رد فعل مستقل لما بعد الحداثة في روسيا هو "منزل بوشكين" لأندري بيتوف. ومع ذلك ، لم يتمكن القارئ من الاستمتاع بها إلا بعد 10 سنوات من صدوره ، حيث فُرض حظر على ختمه.

(أندري أناتوليفيتش شوستوف "بالاد")

تدين ما بعد الحداثة الروسية بصورها المتعددة الأوجه إلى الواقعية الاشتراكية الروسية. إنه نقطة البداية لتفكير وتطوير الشخصيات في كتب هذا الاتجاه.

مندوب

تم التعبير عن أفكار مقارنة المفاهيم المتعارضة بوضوح في أعمال الكتاب التاليين:

• سوكولوف ، أ. بيتوف ، ف. إروفيف - تنازلات متناقضة بين الحياة والموت ؛
• في بيليفين ، ت. تولستايا - الاتصال بالواقع والخيال ؛
• بيتسوخ - حدود الأسس والعبثية ؛
• ف. أكسيونوف ، أ. سينيافسكي ، إل بتروشيفسكايا ، إس دوفلاتوف - إنكار أي سلطات ، فوضى عضوية ، مزيج من عدة اتجاهات وأنواع وعصور على صفحات عمل واحد.

(ناظم حاجييف "ثمانية" (سبعة كلاب ، قطة واحدة))

الاتجاهات

بناءً على مفاهيم "العالم كنص" ، "العالم كفوضى" ، "قناع المؤلف" ، "الحركة المزدوجة" ، اتجاهات ما بعد الحداثة ، بالتعريف ، ليس لها حدود معينة. ومع ذلك ، عند تحليل الأدبيات المحلية في أواخر القرن العشرين ، تبرز بعض الميزات:

• توجيه الثقافة لنفسها وليس للعالم الحقيقي ؛
• نشأت النصوص من مصارف العصور التاريخية.
• الزوال والشبحية ، اصطناعية الأفعال ،
• العزلة الميتافيزيقية
• عدم الاختيار
• محاكاة ساخرة رائعة ومفارقة.
• المنطق والعبثية مجتمعان في صورة واحدة.
• انتهاك قانون التبرير الكافي واستبعاد المعنى الثالث.

ما بعد الحداثة في الأدب الأجنبي في القرن العشرين

تحظى المفاهيم الأدبية لما بعد البنيويين الفرنسيين باهتمام خاص لمجتمع الكتابة الأمريكي. على هذه الخلفية تشكلت النظريات الغربية لما بعد الحداثة.

(بورتريه - كولاج من الفسيفساء للأعمال الفنية)

نقطة اللاعودة إلى الحداثة هي مقالة ليزلي فيدلر في بلاي بوي. في عنوان النص ذاته ، يظهر تقارب الأضداد بصوت عالٍ - "اعبر الحدود ، واملأ الخنادق". في سياق تشكيل ما بعد الحداثة الأدبية ، يكتسب الميل إلى تجاوز الحدود بين "كتب للمثقفين" و "قصص للجهلاء" زخمًا. نتيجة للتطوير ، تظهر بعض السمات المميزة بين الأعمال الأجنبية.

بعض ملامح ما بعد الحداثة في أعمال المؤلفين الغربيين:

• تفكيك القواعد الرسمية ؛
• موقف متناقض تجاه القيم ؛
• مليئة بالاقتباسات والبيانات القصيرة ؛
• إنكار كلمة "أنا" واحدة لصالح حشد ؛
• الابتكارات في أشكال وطرق التعبير عن الأفكار في سياق تغيير الأنواع ؛
• تهجين التقنيات
• نظرة فكاهية إلى مواقف الحياة اليومية ، والضحك هو أحد جوانب اضطراب الحياة ؛
• مسرحية. لعبة بها قصص وصور ونص وقارئ.
• قبول تنوع الحياة من خلال الاستسلام لأحداث الفوضى. التعددية.

موطن ما بعد الحداثة كحركة أدبية هو الولايات المتحدة. تنعكس ما بعد الحداثة بشكل واضح في أعمال الكتاب الأمريكيين ، وبالتحديد أتباع "مدرسة الفكاهة السوداء" في شخصية توماس بينشون ، ودونالد بارتيليمي ، وجون بارث ، وجيمس باتريك دنليفي.

يعود ظهور ما بعد الحداثة في الأدب الروسي إلى أوائل السبعينيات. لم يكن من الممكن الحديث عن ما بعد الحداثة كواقع أدبي وثقافي لا يمكن الاستغناء عنه إلا في نهاية الثمانينيات ، وبحلول بداية القرن الحادي والعشرين ، كان لابد من ملاحظة نهاية "عصر ما بعد الحداثة". لا يمكن وصف ما بعد الحداثة بأنها ظاهرة أدبية خالصة. يرتبط ارتباطًا مباشرًا بمبادئ الإدراك للعالم ، والتي تتجلى ليس فقط في الثقافة الفنية ، في العلوم ، ولكن أيضًا في مختلف مجالات الحياة الاجتماعية. سيكون من الأكثر دقة تعريف ما بعد الحداثة على أنها مجموعة معقدة من المواقف الأيديولوجية والمبادئ الجمالية ، علاوة على أنها تتعارض مع الصورة التقليدية والكلاسيكية للعالم وطرق عرضها في الأعمال الفنية.

في تطور ما بعد الحداثة في الأدب الروسي ، يمكن تمييز ثلاث فترات بشكل تقليدي:

1. أواخر الستينيات - السبعينيات. (أ. تيرتس ، أ.بيتوف ، في.إيروفيف ، مقابل نيكراسوف ، إل.روبنشتاين ، وآخرون)

2.70 - 80 ثانية التأكيد كإتجاه أدبي ، الذي تستند جمالياته على أطروحة ما بعد البنيوية "العالم (الوعي) كنص" ، وأساس الممارسة الفنية الذي يتمثل في إظهار النص البيني الثقافي (إي. بوبوف ، فيك. إروفيف ، ساشا سوكولوف ، في.سوروكين ، إلخ. )

3. أواخر الثمانينيات - التسعينيات. فترة التقنين (T. Kibirov ، L. Petrushevskaya ، D. Galkovsky ، V. Pelevin ، إلخ).

تعود جذور ما بعد الحداثة الحديثة إلى الفن الطليعي لبداية القرن ، في شاعرية وجماليات التعبيرية ، وأدب العبث ، وعالم ف.روزانوف ، وقصة زوشينكو ، وعمل ف.نابوكوف. إن صورة نثر ما بعد الحداثة شديدة التنوع ومتعددة الأوجه ، وهناك العديد من الظواهر الانتقالية. تشكلت قوالب نمطية مستقرة لأعمال ما بعد الحداثة ، مجموعة معينة من التقنيات الفنية التي أصبحت نوعًا من الكليشيهات ، مصممة للتعبير عن حالة الأزمة في العالم في نهاية القرن والألفية: "العالم كفوضى" ، "العالم كنص" ، "أزمة السلطة" ، المقالات السردية ، الانتقائية ، اللعب ، مفارقة تامة ، "عرض الاستقبال" ، "قوة الكتابة" ، طابعها المروع والغريب ، إلخ.

ما بعد الحداثة هي محاولة للتغلب على الواقعية بقيمها المطلقة. تكمن المفارقة في ما بعد الحداثة ، أولاً وقبل كل شيء ، في استحالة وجودها ، بدون حداثة وبدون واقعية ، مما يمنح هذه الظاهرة بعض العمق والأهمية.

مر الأدب المحلي ما بعد الحداثي بعملية "تبلور" معينة قبل أن يتشكل وفقًا للشرائع الجديدة. في البداية كان نثر ون "مختلف" ، "جديد" ، "صارم" ، "بديل". إروفيف ، أ. بيتوف ، إل بتروشيفسكايا ، إس كالدين ، ف.بليفين ، ف.ماكانين ، ف.بتسوك ، وآخرون. كان هذا النثر جدليًا ، ومخالفًا للتقاليد ، بل كان أحيانًا "صفعة في وجه الذوق العام" ديستوبيا ، وعيه وبطله العدمي ، أسلوبه الجامد ، السلبي ، المناهض للجمالية ، السخرية الشاملة ، الاقتباس ، الترابط المفرط ، التناص. تدريجيًا ، ظهر الأدب ما بعد الحداثي بحساسيته الخاصة ما بعد الحداثة وإضفاء الطابع المطلق على التلاعب بالألفاظ من التيار العام للنثر البديل.

حملت ما بعد الحداثة الروسية الملامح الرئيسية لجماليات ما بعد الحداثة ، مثل:

1. رفض الحقيقة ، رفض التسلسل الهرمي ، التقييمات ، من أي مقارنة بالماضي ، غياب القيود ؛

2. الانجراف نحو عدم اليقين ، ورفض التفكير القائم على المعارضات الثنائية.

4. التركيز على التفكيك ، أي إعادة هيكلة وتدمير البنية السابقة للممارسة الفكرية والثقافة بشكل عام ؛ ظاهرة الوجود المزدوج ، "افتراضية" عالم عصر ما بعد الحداثة ؛

5. يسمح النص بعدد لا حصر له من التفسيرات ، وفقدان المركز الدلالي ، مما يخلق مساحة للحوار بين المؤلف والقارئ والعكس صحيح. المهم هو كيف يتم التعبير عن المعلومات ، والتأكيد على السياق ؛ النص فضاء متعدد الأبعاد يتكون من اقتباسات تشير إلى العديد من المصادر الثقافية ؛

حدد النظام الشمولي والخصائص الثقافية الوطنية الاختلافات اللافتة للنظر بين ما بعد الحداثة الروسية والغرب ، وهي:

1. تختلف ما بعد الحداثة الروسية عن ما بعد الحداثة الغربية في حضور أكثر وضوحًا للمؤلف من خلال الشعور بالفكرة التي يسعى وراءها ؛

2. إنها شبه منطقية (من اليونانية. Paralogic الإجابات في غير محلها) في جوهرها وتحتوي على تعارضات دلالية لفئات لا يمكن المساومة بينها ؛

3. تجمع ما بعد الحداثة الروسية بين اليوتوبيا الطليعية وأصداء المثالية الجمالية للواقعية الكلاسيكية ؛

4. ولدت ما بعد الحداثة الروسية من الوعي المتناقض لانقسام الكل الثقافي ، ليس إلى ميتافيزيقي ، بل إلى "موت المؤلف" الحرفي ، وتتكون من محاولات لاستعادة المواد العضوية الثقافية في نص واحد من خلال حوار للغات ثقافية غير متجانسة ؛

فيما يتعلق بما بعد الحداثة في روسيا ، قال ميخائيل إبستين في مقابلته مع المجلة الروسية: "في الواقع ، تغلغل ما بعد الحداثة في الثقافة الروسية بشكل أعمق بكثير مما قد يبدو للوهلة الأولى. تأخرت الثقافة الروسية في عطلة "نيو تايم". لذلك ، فقد ولدت بالفعل في أشكال ما بعد الحداثة الجديدة ، بدءًا من سانت بطرسبرغ<…>... بطرسبورغ - رائعة مع الاقتباسات التي تم جمعها من أفضل الأمثلة. الثقافة الروسية ، التي تميزت بظاهرة بوشكين بين النصوص والاقتباس ، والتي انعكست فيها إصلاحات بيتر. لقد كان المثال الأول لما بعد الحداثة العظيمة في الأدب الروسي. بشكل عام ، تم بناء الثقافة الروسية على نموذج محاكاة (simulacrum هي "نسخة" ليس لها أصل في الواقع).

تسود الدلالات هنا دائمًا على المدلول. وليس هناك ما يدل هنا على هذا النحو. تم بناء أنظمة الإشارة من أنفسهم. ما افترضه الحديث - نموذج العصر الجديد (أن هناك حقيقة معينة ذات أهمية ذاتية ، وهناك شخص يدركها بموضوعية ، وهناك قيم للعقلانية) - لم يتم تقديره أبدًا في روسيا وكان رخيصًا جدًا. لذلك ، كان لروسيا استعدادها الخاص لما بعد الحداثة ".

في جماليات ما بعد الحداثة ، تم تدمير تكامل الذات ، "أنا" الإنسان ، التقليدي حتى بالنسبة للحداثة: التنقل ، عدم تحديد حدود "أنا" يؤدي تقريبًا إلى فقدان الوجه ، واستبداله بالعديد من الأقنعة ، و "ضبابية" الشخصية المختبئة وراء اقتباسات الآخرين. يمكن أن يكون شعار ما بعد الحداثة هو قول "أنا لست أنا": في غياب القيم المطلقة ، لا يتحمل المؤلف ولا الراوي ولا البطل مسؤولية كل ما يقال ؛ يصبح النص قابلاً للعكس - تصبح المحاكاة الساخرة والمفارقة "معايير التنغيم" التي تسمح بإعطاء المعنى المعاكس تمامًا لما تم ذكره منذ سطر.

استنتاج: ما بعد الحداثة الروسية ، المعزولة عن الغرب ، هي مجموعة معقدة من المواقف الأيديولوجية والمبادئ الجمالية تختلف عن الصورة التقليدية للعالم. ما بعد الحداثة في الأدب الروسي أمر شبه منطقي ؛ لا يمكن أن يكون هناك حل وسط بين معارضيه. يقوم ممثلو هذا الاتجاه ، في إطار نص واحد ، بإجراء حوار مع "لغات ثقافية غير متجانسة".

بانوراما أدبية للنصف الثاني من التسعينيات. يتحدد بتفاعل اتجاهين جماليين: واقعي، متجذرة في تقليد التاريخ الأدبي السابق ، والجديد ، ما بعد الحداثة. غالبًا ما ترتبط ما بعد الحداثة الروسية كحركة أدبية وفنية بفترة التسعينيات ، على الرغم من أنها في الواقع لها تاريخ ما قبل التاريخ الذي يعود إلى أربعة عقود على الأقل. كان مظهره طبيعيًا تمامًا وكان مشروطًا بالقوانين الداخلية للتطور الأدبي ومرحلة معينة من الوعي الاجتماعي. ما بعد الحداثة ليست جماليات بقدر ما هي فلسفة، نوع من التفكير ، أسلوب في الشعور والتفكير ، وجد تعبيره في الأدب.

أصبح الادعاء بالعالمية الكاملة لما بعد الحداثة في كل من المجالين الفلسفي والأدبي واضحًا بحلول النصف الثاني من التسعينيات ، عندما تحولت هذه الجماليات والفنانين الذين يمثلونها ، من الأدب المهمش ، إلى سادة أفكار جمهور القراء ، والتي كانت ضعيفة إلى حد كبير في ذلك الوقت. في ذلك الوقت تم طرح ديمتري بريجوف وليف روبنشتاين وفلاديمير سوروكين وفيكتور بيليفين بدلاً من الشخصيات الرئيسية في الأدب الحديث ، مما أدى إلى صدمة القارئ عمداً. إن الانطباع الصادم لشخص نشأ على أدب واقعي من أعماله لا يرتبط فقط بالسمات الخارجية ، بل هو انتهاك متعمد لآداب الكلام الأدبي والثقافي العام (استخدام لغة بذيئة ، استنساخ المصطلحات الخاصة بأدنى بيئة اجتماعية) ، وإزالة جميع المحرمات الأخلاقية (صورة تفصيلية تم التقليل من شأنها بشكل متعمد لعدة الجماع الجنسي والمظاهر الفسيولوجية المضادة للجمالية) ، رفضًا أساسيًا للدافع الواقعي أو بطريقة عقلانية بشكل حيوي وحيوي لدوافع شخصية أو سلوك الشخصية. الصدمة من الاصطدام مع أعمال سوروكين أو بيليفين كان سببها فهم مختلف جذريًا للواقع المنعكس فيها عن ذي قبل ؛ شكوك المؤلفين حول وجود الواقع ذاته ، والوقت الخاص والتاريخي ، والواقع الثقافي والاجتماعي التاريخي (روايات "Chapaev and Emptiness" ، "Generation P" بقلم V.O. Pelevin) ؛ التدمير المتعمد للنماذج الأدبية الواقعية الكلاسيكية ، وعلاقات السبب والنتيجة الطبيعية القابلة للتفسير المنطقي للأحداث والظواهر ، ودوافع أفعال الشخصيات ، وتطوير تصادمات الحبكة ("المعيار" و "الرواية" بقلم في جي سوروكين). في النهاية - شك حول إمكانية التفسير العقلاني للوجود. تم تفسير كل هذا في كثير من الأحيان في الدوريات الأدبية النقدية للمنشورات الواقعية التقليدية على أنها استهزاء بالقارئ والأدب والإنسان بشكل عام. يجب أن يقال إن نصوص هؤلاء الكتاب ، المليئة بالدوافع الجنسية أو البرازية ، قدمت أسسًا لمثل هذا التفسير النقدي. ومع ذلك ، أصبح النقاد الشديدون عن غير قصد ضحايا لاستفزاز الكاتب ، واتبعوا طريق القراءة الأكثر وضوحًا وبساطة وخاطئة لنص ما بعد الحداثة.

سوروكين رداً على العديد من اللوم بأنه لا يحب الناس ، وأنه يسخر منهم في أعماله ، جادل في. إنها مجرد أحرف على ورق ". يحتوي كلام الكاتب على المفتاح ليس فقط لفهمه للأدب ، ولكن أيضًا للوعي ما بعد الحداثي ككل.

خلاصة القول هي أن الأدب ما بعد الحداثي ، في أساسه الجمالي ، لا يتعارض بشدة مع الواقعية فحسب - بل له طبيعة فنية مختلفة تمامًا. الحركات الأدبية التقليدية ، والتي تشمل الكلاسيكية والعاطفية والرومانسية وبالطبع الواقعية ، موجهة بطريقة أو بأخرى نحو الواقع ، الذي يعمل كموضوع للصورة. في هذه الحالة ، يمكن أن تكون علاقة الفن بالواقع مختلفة تمامًا. يمكن تحديده من خلال رغبة الأدب في تقليد الحياة (المحاكاة الأرسطية) ، واستكشاف الواقع ، ودراسته من وجهة نظر العمليات الاجتماعية والتاريخية ، التي تتميز بالواقعية الكلاسيكية ، وإنشاء بعض النماذج المثالية للعلاقات الاجتماعية (الكلاسيكية أو الواقعية لـ N.G.Chernyshevsky ، مؤلف الرواية " ماذا تفعل؟ ") ، تؤثر بشكل مباشر على الواقع ، وتغيير الشخص ، و" تشكيله "، ورسم مختلف أنواع الأقنعة الاجتماعية في عصره (الواقعية الاشتراكية). على أي حال ، فإن الارتباط والارتباط الأساسيين بين الأدب والواقع أمر لا شك فيه. بالضبط

لذلك ، يقترح بعض العلماء توصيف هذه الحركات الأدبية أو الأساليب الإبداعية مثل ابتدائي أنظمة جمالية.

جوهر أدب ما بعد الحداثة مختلف تمامًا. لا تحدد مهمتها على الإطلاق (على الأقل كما أُعلن) دراسة الواقع ؛ علاوة على ذلك ، فإن العلاقة المتبادلة بين الأدب والحياة ، والصلة بينهما ، مرفوضة من حيث المبدأ (الأدب "عالم ميت" ، والأبطال "مجرد حروف على الورق"). في هذه الحالة ، فإن موضوع الأدب ليس واقعًا اجتماعيًا أو وجوديًا حقيقيًا ، ولكنه ثقافة سابقة: نصوص أدبية وغير أدبية من عصور مختلفة ، يُنظر إليها خارج التسلسل الهرمي الثقافي التقليدي ، مما يجعل من الممكن المزج بين الأعلى والمنخفض ، والمقدس والدنس ، والأسلوب العالي وشبه المتعلم ، واللغة الشعرية والشعرية. لغة البلطجة. إن موضوع الأدب هو علم الأساطير ، وبشكل أساسي الخطابات الواقعية الاشتراكية ، والخطابات غير المتوافقة ، والمصائر المعاد التفكير فيها للفولكلور والشخصيات الأدبية ، والكليشيهات والصور النمطية اليومية ، التي غالبًا ما تكون غير قابلة للتأمل ، الموجودة على مستوى اللاوعي الجماعي.

وبالتالي ، فإن الاختلاف الأساسي بين جماليات ما بعد الحداثة وعلم الجمال الواقعي ، على سبيل المثال ، هو أنها كذلك ثانوي نظام فني لا يستكشف الواقع ، بل يستكشف الأفكار السابقة عنه ، بطريقة فوضوية وغريبة وعشوائية يخلطها ويعيد التفكير فيها. تميل ما بعد الحداثة كنظام جمالي أدبي أو طريقة إبداعية إلى أن تكون عميقة التأمل الذاتي. يطور لغته المعدنية الخاصة ، وهي مجموعة من المفاهيم والمصطلحات المحددة ، ويشكل حوله مجموعة كاملة من النصوص التي تصف مفرداته وقواعده اللغوية. وبهذا المعنى ، فإنها تظهر على أنها جماليات معيارية ، حيث يسبق العمل الفني نفسه المعايير النظرية التي تمت صياغتها مسبقًا لشاعرية.

تم وضع الأسس النظرية لما بعد الحداثة في الستينيات. بين العلماء الفرنسيين ، فلاسفة ما بعد البنيويين. تم إلقاء الضوء على ولادة ما بعد الحداثة من خلال سلطة رولان بارت ، وجاك دريدا ، وجوليا كريستيفا ، وجيل دولوز ، وجان فرانسوا ليوتار ، الذي أنشأ مدرسة علمية بنيوية سيميائية في فرنسا في منتصف القرن الماضي ، والتي حددت مسبقًا ولادة وتوسع الاتجاه الأدبي بأكمله في كل من الأدب الأوروبي والروسي ... تعد ما بعد الحداثة الروسية ظاهرة مختلفة تمامًا عن الأوروبية ، ومع ذلك ، فقد تم إنشاء الأساس الفلسفي لما بعد الحداثة على وجه التحديد في ذلك الوقت ، وكان ما بعد الحداثة الروسية مستحيلًا بدونها ، مثل أوروبا. لهذا السبب ، قبل الانتقال إلى تاريخ ما بعد الحداثة الروسية ، من الضروري الإسهاب في المصطلحات والمفاهيم الأساسية التي تم تطويرها منذ ما يقرب من نصف قرن.

من بين الأعمال التي تضع حجر الأساس لوعي ما بعد الحداثة ، من الضروري تسليط الضوء على مقالات R. "وفاة المؤلف" (1968) و Y. Kristeva "باختين كلمة حوار ورواية" (1967). في هذه الأعمال تم تقديم المفاهيم الأساسية لما بعد الحداثة وإثباتها: السلام كنص موت المؤلف و ولادة القارئ والنص البيني و التناص. يرتكز الوعي ما بعد الحداثي على فكرة الاكتمال الأساسي للتاريخ ، والذي يتجلى في استنفاد الإمكانات الإبداعية للثقافة الإنسانية ، واكتمال دائرة تطورها. كل ما هو موجود الآن كان بالفعل وسيظل كذلك ، التاريخ والثقافة يتحركان في دائرة ، في جوهرها ، محكوم عليهما بالتكرار والطابع على الفور. يحدث الشيء نفسه مع الأدب: كل شيء قد كتب بالفعل ، ومن المستحيل إنشاء كاتب جديد ، والكاتب الحديث ، الذي لا يريده ، محكوم عليه بتكرار وحتى اقتباس نصوص أسلافه البعيدين والمقرّبين.

هذا الموقف الثقافي يحفز الفكرة وفاة المؤلف. وفقًا لمنظري ما بعد الحداثة ، فإن الكاتب الحديث ليس مؤلف كتبه ، لأن كل ما يمكنه كتابته كتب قبله قبل ذلك بكثير. يمكنه فقط أن يقتبس ، طوعا أو غير طوعي ، بوعي أو بغير وعي ، النصوص السابقة. في جوهره ، الكاتب الحديث ليس سوى مترجم لنصوص تم إنشاؤها مسبقًا. لذلك ، في نقد ما بعد الحداثة ، "يصبح المؤلف أقصر ، مثل تمثال في أعماق المشهد الأدبي". نصوص أدبية معاصرة تخلق كاتب السيناريو (الإنجليزية - سيناريو) ، تجميع نصوص العصور السابقة بلا خوف:

"يده<...> يقوم بإيماءة وصفية بحتة (وليست معبرة) ويحدد حقل إشارة معين ليس له نقطة بداية - على أي حال ، يأتي فقط من اللغة على هذا النحو ، وهو يشكك بلا كلل في أي فكرة عن نقطة البداية ".

هنا نواجه وجهة نظر أساسية لنقد ما بعد الحداثة. يلقي موت المؤلف بظلال من الشك على محتوى النص نفسه ، مشبعًا بمعنى المؤلف. اتضح أن النص لا يمكن أن يكون له أي معنى في البداية. هذا هو "مساحة متعددة الأبعاد حيث يتم الجمع بين أنواع مختلفة من الكتابة ومناقشتها مع بعضها البعض ، وليس أي منها هو الأصل ؛ النص منسوج من الاقتباسات التي تشير إلى آلاف المصادر الثقافية" ، ويمكن للكاتب (أي كاتب السيناريو) "تقليده إلى الأبد ما كتب من قبل ولم يكتب للمرة الأولى ". أطروحة بارت هذه هي نقطة البداية لمفهوم جماليات ما بعد الحداثة مثل التناص:

كريستيفا "... أي نص مبني على شكل فسيفساء من الاستشهادات ، أي نص هو نتاج امتصاص وتحويل لبعض النصوص الأخرى" ، كما كتب ي.كريستيفا ، مدعماً مفهوم التناص.

في الوقت نفسه ، يفقد عدد لا حصر له من المصادر ، "التي يمتصها" الاختبار ، معناه الأصلي ، إذا كان يمتلكه في أي وقت ، يدخل في روابط دلالية جديدة مع بعضها البعض ، والتي لا يمكن حلها إلا قارئ. تميزت أيديولوجية مماثلة لما بعد البنيويين الفرنسيين بشكل عام:

"لا يحمل الكاتب الذي حل مكان المؤلف عواطف أو حالات مزاجية أو مشاعر أو انطباعات ، ولكنه يحمل فقط مفردات هائلة يستمد منها رسالته التي لا تعرف أي نقطة توقف ؛ فالحياة تقلد الكتاب فقط ، والكتاب نفسه منسوج من الإشارات نفسها يقلد شيئًا منسيًا بالفعل ، وهكذا إلى ما لا نهاية ".

لكن لماذا ، عند قراءة العمل ، نحن مقتنعون بأنه ما زال له معنى؟ لأنه ليس المؤلف هو الذي يضع المعنى في النص ، ولكن قارئ. حسب موهبته ، فهو يجمع كل بدايات ونهايات النص ، وبالتالي يضع معناه الخاص فيه. لذلك ، فإن إحدى افتراضات النظرة العالمية لما بعد الحداثة هي الفكرة تعدد تفسيرات العمل ، لكل منها الحق في الوجود. وهكذا ، فإن شخصية القارئ ، وأهميتها ، تزداد بشكل كبير. القارئ الذي يضع المعنى في العمل ، كما هو ، يحل محل المؤلف. موت المؤلف هو دفع الأدب لولادة القارئ.

في الواقع ، تستند المفاهيم الأخرى لما بعد الحداثة إلى هذه المواقف النظرية. وبالتالي، حساسية ما بعد الحداثة يفترض مسبقًا أزمة إيمان كاملة ، وشعور الإنسان الحديث بالعالم على أنه فوضى ، حيث تفتقد جميع التوجهات الدلالية والقيمة الأصلية. التناص يؤدي افتراض تركيبة فوضوية في نص الرموز والعلامات ورموز النصوص السابقة إلى شكل خاص لما بعد الحداثة من المحاكاة الساخرة - خدش، للتعبير عن مفارقة ما بعد الحداثة الكاملة حول إمكانية وجود معنى واحد ، مرة واحدة وإلى الأبد. سيمولاكروم تصبح علامة لا تعني شيئًا ، علامة على محاكاة الواقع ، لا تتعلق به ، ولكن فقط مع المحاكاة الأخرى ، التي تخلق عالم ما بعد حداثي غير واقعي من المحاكاة واللامصدق.

أساس موقف ما بعد الحداثة من عالم الثقافة السابقة هو التفكيك. يرتبط هذا المفهوم تقليديًا باسم J. Derrida. المصطلح نفسه ، والذي يتضمن بادئتين متعارضتين ( دي - تدمير و يخدع - الخلق) يشير إلى ثنائية فيما يتعلق بالموضوع قيد الدراسة - النص ، والخطاب ، والأساطير ، وأي مفهوم للوعي الجماعي. تعني عملية التفكيك تدمير المعنى الأصلي وخلقه في وقت واحد.

"معنى التفكيك<...> يتمثل في الكشف عن التناقض الداخلي للنص ، في اكتشافه مخفيًا ولا يلاحظه أحد ، ليس فقط من قبل قارئ "ساذج" عديم الخبرة ، ولكن أيضًا من قبل المؤلف نفسه ("نائم" ، على حد تعبير جاك دريدا) معاني متبقية موروثة من الكلام ، وإلا - استطرادية ، ممارسات الماضي ، المكرّسة في اللغة في شكل قوالب نمطية ذهنية غير واعية ، والتي بدورها ، بشكل غير واعٍ ومستقل عن مؤلف النص ، تتحول تحت تأثير الكليشيهات اللغوية للعصر ".

يتضح الآن أن فترة النشر ذاتها ، التي جمعت في نفس الوقت حقبًا وعقودًا مختلفة وتوجهات أيديولوجية وتفضيلات ثقافية وشتات وعاصمة ، وكتاب عاشوا الآن وتوفوا منذ خمسة إلى سبعة عقود ، قد خلقت الأساس لحساسية ما بعد الحداثة ، وقد أشبع صفحات المجلة بالتناص الواضح. في ظل هذه الظروف أصبح توسع أدب ما بعد الحداثة في التسعينيات ممكنًا.

ومع ذلك ، بحلول ذلك الوقت ، كان لما بعد الحداثة الروسية تقليد تاريخي وأدبي معين يعود إلى الستينيات. لأسباب واضحة ، حتى منتصف الثمانينيات. لقد كانت ظاهرة هامشية تحت الأرض لسراديب الموتى في الأدب الروسي - بالمعنى الحرفي والمجازي. على سبيل المثال ، كتاب أبرام ترتس "يمشي مع بوشكين" (1966-1968) ، الذي يُعتبر من أوائل أعمال ما بعد الحداثة الروسية ، كُتب في السجن وأرسل مجانًا تحت ستار الرسائل إلى زوجته. رواية أندري بيتوف "بيت بوشكين" (1971) على قدم المساواة مع كتاب أبرام ترتس. تم الجمع بين هذه الأعمال من خلال الموضوع المشترك للصورة - الأدب الكلاسيكي الروسي والأساطير ، التي تم إنشاؤها بواسطة أكثر من قرن من تقليد تفسيرها. لقد أصبحوا موضوع تفكيك ما بعد الحداثة. كتب أ. ج. بيتوف ، باعترافه ، "كتابًا مناهضًا للأدب الروسي."

في عام 1970 ، تم إنشاء قصيدة Venedikt Erofeev "موسكو - بيتوشكي"، الأمر الذي يعطي زخما قويا لتطور ما بعد الحداثة الروسية. من خلال المزج الهزلي بين العديد من خطابات الثقافة الروسية والسوفياتية ، وإغراقهما في الوضع اليومي والكلامي لمدمني الكحول السوفيتي ، بدا أن إروفييف يتبع مسار ما بعد الحداثة الكلاسيكي. من خلال الجمع بين التقليد القديم للحماقة الروسية ، والاقتباس الصريح أو الضمني للنصوص الكلاسيكية ، وأجزاء من أعمال لينين وماركس المحفوظة في المدرسة مع حالة رحلة في قطار ركاب عاشها الراوي المؤلف في حالة سكر شديد ، فقد حقق كلا من تأثير Pastisha والثراء بين النصوص للعمل ، امتلاك عدم استنفاد دلالي لا حدود له حقًا ، مما يشير إلى تعدد التفسيرات. ومع ذلك ، فقد أظهرت قصيدة "موسكو - بيتوشكي" أن ما بعد الحداثة الروسية لا ترتبط دائمًا بشريعة الاتجاه الغربي المماثل. رفض إروفيف بشكل أساسي مفهوم وفاة المؤلف. كانت وجهة نظر المؤلف - الراوي هي التي شكلت وجهة نظر موحدة حول العالم في القصيدة ، وحالة الثمل ، كما هي ، أجازت الغياب التام للتسلسل الهرمي الثقافي للطبقات الدلالية المتضمنة فيها.

تطور ما بعد الحداثة الروسية في السبعينيات والثمانينيات. ذهب في المقام الأول في الخط المفاهيمية. تعود هذه الظاهرة وراثيًا إلى مدرسة "ليانوزوفو" الشعرية في أواخر الخمسينيات من القرن الماضي ، إلى التجارب الأولى لـ في إن نيكراسوف. ومع ذلك ، كظاهرة مستقلة داخل ما بعد الحداثة الروسية ، تبلورت المفاهيم الشعرية في موسكو في السبعينيات. كان فسيفولود نيكراسوف أحد مؤسسي هذه المدرسة ، وكان أبرز الممثلين ديمتري بريغوف وليف روبنشتاين وبعد ذلك بقليل تيمور كيبيروف.

تم تصور جوهر المفاهيم على أنه تغيير جذري في موضوع النشاط الجمالي: توجه ليس نحو تصوير الواقع ، ولكن نحو معرفة اللغة في تحولاتها. في هذه الحالة ، تبين أن موضوع التفكيك الشعري هو الكلام والعقلي كليشيهات الحقبة السوفيتية. لقد كان رد فعل جمالي على الواقعية الاشتراكية المتأخرة والمحتضرة والمتحجرة بصيغها وإيديولوجياتها وشعاراتها ونصوصها الدعائية التي أصبحت بلا معنى. كان يعتقد أنهم المفاهيم التي تم تفكيكها من قبل المفاهيمي. غابت "أنا" المؤلف ، وحلّت في "اقتباسات" و "أصوات" و "آراء". من حيث الجوهر ، تعرضت لغة الحقبة السوفيتية لتفكيك كامل.

تجلت استراتيجية المفاهيمية بوضوح خاص في الممارسة الإبداعية. ديمتري الكسندروفيتش بريجوف (1940-2007) ، ابتكر العديد من الأساطير (بما في ذلك الأسطورة عن نفسه كشخص حديث بوشكين) ساخرًا من الأفكار السوفيتية حول العالم والأدب والحياة اليومية والحب والعلاقة بين الإنسان والقوة ، إلخ. في عمله ، تحولت الأيديولوجيات السوفييتية حول حزب العمل العظيم ، القوة المطلقة (صورة ميليتسانير) وألفاظ ما بعد الحداثة. تبين أن أقنعة الصور في قصائد بريجوف ، "الشعور الخافت بالوجود - غياب المؤلف في النص" (ل. روبنشتاين) كانت تجسيدًا لمفهوم وفاة المؤلف. الاقتباس الساخر ، وإزالة التعارض التقليدي بين السخرية والخطورة ، حدَّد وجود قصائد ما بعد الحداثة في مائة شعر ، وأعاد إنتاج تصنيفات عقلية "الرجل الصغير" السوفييتي. في القصائد "هنا تطير الرافعات مثل شريط من القرمزي ..." ، "وجدت رقمًا على عداد بلدي ..." ، "هنا سأقلي دجاجة ..." نقلوا المجمعات النفسية للبطل ، واكتشفوا تحولًا في النسب الحقيقية لصورة العالم. كان كل هذا مصحوبًا بإبداع أشباه أنواع شعر بريغوف: "الفلسفات" ، "القصائد الزائفة" ، "التنكر الزائف" ، "التأليف" ، إلخ.

في الإبداع ليف سيمينوفيتش روبنشتاين (ب. 1947) تم تحقيق "نسخة أكثر صرامة من المفاهيمية" (Μ. N. Epshtein). كتب قصائده على بطاقات منفصلة ، بينما أصبح عنصرًا مهمًا في عمله أداء - عرض القصائد وأداء مؤلفها. ممسكًا وفرزًا من خلال البطاقات التي كُتبت عليها الكلمة ، سطر واحد فقط من الشعر ، لم يُكتب أي شيء ، بدا وكأنه يؤكد على مبدأ جديد للشاعرية - شعرية "الكتالوجات" ، "فهارس البطاقات" الشعرية. أصبحت البطاقة الوحدة الأساسية للنص ، حيث ربطت الشعر بالنثر.

قال الشاعر: "كل بطاقة هي كائن ووحدة عالمية للإيقاع تسوي أي إيماءة كلام - من رسالة نظرية مفصلة إلى مداخلة ، من ملاحظة على المسرح إلى مقتطف من محادثة هاتفية. حزمة البطاقات هي شيء ، وحجم ، وليس كتاب ، هذا هو من بنات أفكار وجود الثقافة اللفظية "خارج جوتنبرج".

مكانة خاصة بين المفاهيمي تيمور يوريفيتش كيبيروف (ص 1955). باستخدام تقنيات المفاهيم ، توصل إلى تفسير مختلف للماضي السوفيتي عن رفاقه الأكبر سنًا في المتجر. يمكننا التحدث عن غريب العاطفة النقدية Kibirov ، تجلى في قصائد مثل "للفنان سيميون فيبيسوفيتش" ، "فقط انطق كلمة" روسيا "..." ، "عشرون سونيتًا لساشا زابوييفا". لا تخضع الموضوعات والأنواع الشعرية التقليدية لتفكيك كلي ومدمّر من قبل Kibirovs. على سبيل المثال ، تم تطوير موضوع الإبداع الشعري من قبله في قصائد - رسائل ودية "L. S. Rubinstein" ، "Love ، Komsomol and Spring. D. A. Prigov" وغيرها. في هذه الحالة ، لا داعي للحديث عن وفاة المؤلف: نشاط المؤلف "أنا" "تتجلى في الشعر الغنائي الغريب لقصائد كيبيروف وقصائده ، في تلوينها المأساوي. جسّد شعره النظرة العالمية لشخص في نهاية التاريخ ، في حالة فراغ ثقافي ويعاني من هذا ("مسودة إجابة لغوغوليف").

يمكن اعتبار الشخصية المركزية لما بعد الحداثة الروسية الحديثة فلاديمير جورجييفيتش سوروكين (ص 1955). تربط بداية عمله ، الذي حدث في منتصف الثمانينيات ، الكاتب ارتباطًا وثيقًا بالمفهوم. لم يفقد هذا الارتباط في أعماله اللاحقة ، على الرغم من أن المرحلة الحديثة من عمله ، بالطبع ، أوسع من القانون المفاهيمي. سوروكين حلاق رائع. موضوع الصورة والتفكير في عمله هو على وجه التحديد أسلوب - كل من الأدب الروسي الكلاسيكي والسوفيتي. وصف L. S. Rubinshtein بدقة شديدة استراتيجية Sorokin الإبداعية:

"جميع أعماله - المختلفة من حيث الموضوع والنوع - مبنية أساسًا على نفس التقنية. يمكنني وصف هذه التقنية بأنها" هستيريا النمط ". لا يتعامل سوروكين مع وصف ما يسمى بمواقف الحياة - اللغة (اللغة الأدبية بشكل أساسي) ، وحالتها و الحركة في الزمن هي الدراما الوحيدة (الحقيقية) التي تشغل الأدب المفاهيمي<...> لغة أعماله<...> وكأنه مجنون ويبدأ في التصرف بشكل غير لائق ، وهذا في الواقع هو كفاية نظام مختلف. إنه غير قانوني بقدر ما هو قانوني ".

في الواقع ، تتمثل استراتيجية فلاديمير سوروكين في صدام لا يرحم بين خطابين ولغتين وطبقتين ثقافيتين متعارضتين. يصف الفيلسوف وعالم اللغة فاديم رودنيف هذه التقنية على النحو التالي:

"في أغلب الأحيان ، تُبنى قصصه وفقًا للمخطط نفسه. في البداية ، يوجد نص سوسزارت ساخر عادي ومثير بعض الشيء: قصة عن مطاردة ، واجتماع كومسومول ، واجتماع لجنة الحزب - ولكن فجأة ، غير متوقع تمامًا وغير محفز<...> اختراق لشيء فظيع ورهيب ، وهو ، حسب سوروكين ، الواقع الحقيقي. كما لو أن بينوكيو قد اخترق اللوحة بموقد مطلي بأنفه ، لكنه لم يجد بابًا ، ولكن تقريبًا ما يظهر في أفلام الرعب الحديثة ".

بدأ نشر نصوص VG Sorokin في روسيا في التسعينيات فقط ، على الرغم من أنه بدأ في الكتابة بنشاط قبل 10 سنوات. في منتصف التسعينيات ، تم نشر الأعمال الرئيسية للكاتب ، التي تم إنشاؤها في الثمانينيات. ومعروفة في الخارج: روايات "Queue" (1992) ، "Norma" (1994) ، "Marina's Thirty Love" (1995). في عام 1994 كتب سوروكين قصة "قلوب الأربعة" ورواية "رومانية". حظيت روايته "بلو لارد" (1999) بسمعة سيئة. في عام 2001 ، تم نشر مجموعة من القصص الجديدة "العيد" ، وفي عام 2002 - رواية "آيس" ، حيث يُزعم أن المؤلف خالف المفهوم المفاهيمي. أكثر الكتب تمثيلا لسوروكين هي الكتب الرومانية والعيد.

ما بعد الحداثة

شكلت نهاية الحرب العالمية الثانية منعطفا هاما في نظرة الحضارة الغربية. لم تكن الحرب صراع دول فحسب ، بل كانت أيضًا صراعًا للأفكار ، وعدت كل منها بجعل العالم مثاليًا ، وفي المقابل جلبت أنهارًا من الدماء. ومن هنا - الشعور بأزمة الفكرة ، أي عدم الإيمان بإمكانية وجود أي فكرة لجعل العالم مكانًا أفضل. كما كانت هناك أزمة في فكرة الفن. من ناحية أخرى ، وصل عدد الأعمال الأدبية إلى هذا الرقم بحيث يبدو أن كل شيء قد كتب بالفعل ، كل نص يحتوي على روابط لنصوص سابقة ، أي أنه نص ميت.

في سياق تطور العملية الأدبية ، أصبحت الفجوة بين النخبة والثقافة الشعبية عميقة للغاية ، وظهرت ظاهرة "أعمال لعلماء اللغة" ، لقراءة وفهم أيهما يجب أن يكون لديه تعليم لغوي جيد جدًا. كانت ما بعد الحداثة رد فعل على هذا الانقسام ، حيث جمعت بين مجالي العمل متعدد الطبقات. على سبيل المثال ، يمكن قراءة عطر Süskind مثل قصة بوليسية ، أو ربما كرواية فلسفية تكشف عن قضايا العبقرية والفنان والفن.

استكشفت الحداثة العالم على أنه تحقيق بعض الحقائق المطلقة ، والحقائق الأبدية ، أفسح المجال لما بعد الحداثة ، التي يعتبر العالم كله بالنسبة لها لعبة بدون نهاية سعيدة. كفئة فلسفية ، انتشر مصطلح "ما بعد الحداثة" بفضل أعمال الفلاسفة نفسه. دريدا ، ج. باتاي ، إم فوكو وخاصة كتاب الفيلسوف الفرنسي ج. Lyotard State of Postmodernity (1979).

تتحول مبادئ التكرار والتوافق إلى أسلوب من التفكير الفني بسماته المتأصلة في الانتقائية ، والميل نحو الأسلوب ، والاقتباس ، والتغيير ، والذكريات ، والتلميحات. لا يتعامل الفنان مع مادة "نقية" ، بل مع استيعاب ثقافيًا ، لأن وجود الفن في الأشكال الكلاسيكية السابقة مستحيل في مجتمع ما بعد صناعي مع إمكاناته غير المحدودة لإعادة الإنتاج والتكرار التسلسلي.

تقدم موسوعة الاتجاهات والاتجاهات الأدبية القائمة التالية لميزات ما بعد الحداثة:

1. عبادة شخصية مستقلة.

2. التوق إلى اللاوعي القديم ، للأسطورة ، اللاوعي الجماعي.

3. الرغبة في الجمع بين الحقائق (وأحيانًا عكسها) للعديد من الناس والأمم والثقافات والأديان والفلسفات ، ورؤية الحياة الواقعية اليومية كمسرح من العبث ، وكرنفال رهيب.

4. استخدام أسلوب مرح بشكل مؤكد للتأكيد على التشوهات وعدم الأصالة ومناهضة الطبيعة لأسلوب الحياة السائد في الواقع.

5. تشابك غريب متعمد لأنماط مختلفة من رواية القصص (الكلاسيكية العالية والعاطفية أو الطبيعية الفجة والرائعة ، وما إلى ذلك ؛ غالبًا ما يكون الأسلوب الفني متشابكًا مع العلم والصحافة والأعمال التجارية ، إلخ).

6. خليط من معادلات النوع التقليدي.

7. يمكن إخفاء قطع الأعمال بسهولة (تلميحات) إلى مؤلفات معروفة من العصور السابقة.

8. الاقتراضات ، يتم ملاحظة التمديد ليس فقط على مستوى الحبكة ، ولكن أيضًا على المستويات اللغوية العكسية.

9. كقاعدة ، تكون صورة الراوي حاضرة في عمل ما بعد الحداثة.

10. السخرية والمحاكاة الساخرة.

السمات الرئيسية لشاعرية ما بعد الحداثة هي التناص (إنشاء نص خاص من شخص غريب) ؛ الكولاج والمونتاج ("لصق" شظايا مماثلة) ؛ استخدام التلميحات. الانجذاب نحو نثر معقد ، على وجه الخصوص ، مع تكوين حر ؛ bricolage (تحقيق غير مباشر لنية المؤلف) ؛ تشبع نص السخرية.

تتطور ما بعد الحداثة في أنواع مثل حكاية رائعة ، رواية اعتراف ، ديستوبيا ، قصص قصيرة ، قصة أسطورية ، رواية اجتماعية-فلسفية واجتماعية-نفسية ، إلخ. يمكن دمج أشكال النوع ، وفتح هياكل فنية جديدة.

يعتبر Gunther Grass (Tin Drum ، 1959) أول ما بعد الحداثة. ممثلون بارزون لأدب ما بعد الحداثة: V. Eco، H.-L. بورجيس ، إم بافيتش ، إم كونديرا ، ب. سوسكيند ، في بيلفين ، آي برودسكي ، إف بيغبيدير.

في النصف الثاني من القرن العشرين. أصبح نوع الخيال العلمي أكثر نشاطًا ، والذي يجمع في أفضل حالاته مع التنبؤ (التنبؤات للمستقبل) و ديستوبيا.

في فترة ما قبل الحرب ، ظهرت الوجودية ، وبعد الحرب العالمية الثانية ، كانت الوجودية تتطور بنشاط. الوجودية (lat.existentiel - الوجود) هي اتجاه في الفلسفة ومسار الحداثة ، حيث الفنان نفسه هو مصدر عمل فني ، يعبر عن حياة الشخص ، ويخلق واقعًا فنيًا يكشف سر الوجود بشكل عام. وردت مصادر الوجودية في أعمال المفكر الألماني في القرن التاسع عشر. من Kierkegaard.

تعكس الوجودية في الأعمال الفنية مزاج المثقفين المحبطين من النظريات الاجتماعية والأخلاقية. يسعى الكتاب لفهم أسباب الاضطراب المأساوي في حياة الإنسان. يتم طرح تصنيفات عبثية الوجود ، الخوف ، اليأس ، الوحدة ، المعاناة ، الموت في المقام الأول. جادل ممثلو هذه الفلسفة بأن الشيء الوحيد الذي يمتلكه الشخص هو عالمه الداخلي ، والحق في الاختيار ، والإرادة الحرة.

تنتشر الوجودية بالفرنسية (أ.كامو ، ج.ب.سارتر وآخرون) ، الألمانية (إي.نوساك ، أ.دوبلين) ، الإنجليزية (إيه مردوخ ، في.جولدنج) ، الإسبانية (إم دي أونامونو) ، الأدب الأمريكي (ن. ميلر ، جيه بالدوين) ، الأدب الياباني (كوبو آبي).

في النصف الثاني من القرن العشرين. تتطور "رواية جديدة" ("مناهضة للرواية") - المساواة النوعية للرواية الفرنسية المعاصرة في الأربعينيات والسبعينيات من القرن الماضي ، والتي تظهر على أنها إنكار للوجودية. ممثلو هذا النوع هم N. Sarrott و A. Robbe-Grillet و M. Butor و K. Simon وغيرهم.

ظاهرة مهمة للطليعة المسرحية في النصف الثاني من القرن العشرين. هو ما يسمى بـ "مسرح اللامعقول". تتميز دراما هذا الاتجاه بغياب مكان وزمان الفعل ، وتدمير الحبكة والتكوين ، واللاعقلانية ، والاصطدامات المتناقضة ، وانصهار المأساوي والكوميديا. الممثلون الأكثر موهبة في "مسرح اللامعقول" هم S. Beckett و E. Ionesco و E. Alby و G. Frisch وغيرهم.

ظاهرة ملحوظة في السيرورة العالمية في النصف الثاني من القرن العشرين. أصبحت "الواقعية السحرية" - اتجاه يتم فيه الجمع بين عناصر الواقع والخيال ، الواقعية والرائعة ، اليومية والأسطورية ، المحتملة والغامضة ، الحياة اليومية والخلود. حصل على أكبر تطور في أدب أمريكا اللاتينية (A. Carpent "єr ، Zhe. Amadou ، G. Garcia Márquez ، G. Vargas Llosa ، M. Asturias ، إلخ.) لعبت الأسطورة دورًا خاصًا في عمل هؤلاء المؤلفين ، والتي هي أساس العمل. أحد الأمثلة الكلاسيكية للواقعية السحرية هو مائة عام من العزلة (1967) لـ G. García Márquez ، حيث يتم إعادة صياغة تاريخ كولومبيا وكل أمريكا اللاتينية في صور أسطورية حقيقية.

في النصف الثاني من القرن العشرين. الواقعية التقليدية تتطور أيضًا ، والتي تكتسب ميزات جديدة. يتم الجمع بين تصوير الكائن الفردي والتحليل التاريخي ، والذي يرجع إلى رغبة الفنانين في فهم منطق القوانين الاجتماعية (G. Belle ، E.-M. Remarque ، V. Bykov ، N. Dumbadze ، إلخ).

العملية الأدبية في النصف الثاني من القرن العشرين. يتم تحديده بشكل أساسي من خلال الانتقال من الحداثة إلى ما بعد الحداثة ، فضلاً عن التطور القوي للميول الفكرية والخيال العلمي و "الواقعية السحرية" والظواهر الطليعية ، إلخ.

تمت مناقشة ما بعد الحداثة على نطاق واسع في الغرب في أوائل الثمانينيات. يعتبر بعض الباحثين بداية رواية جويس ما بعد الحداثة "استيقظ فينيجان" (1939) ، والبعض الآخر - رواية جويس الأولية "يوليسيس" ، والبعض الآخر - "الشعر الجديد" الأمريكي في الأربعينيات والخمسينيات ، والرابع يعتقد أن ما بعد الحداثة ليست ظاهرة كرونولوجية ثابتة ، في حين أن الحالة الروحية "في أي عصر لها ما بعد الحداثة الخاصة بها" (إيكو) ، يتحدث الخامس عمومًا عن ما بعد الحداثة على أنها "واحدة من التخيلات الفكرية في عصرنا" (يو. أندروخوفيتش). ومع ذلك ، يعتقد معظم العلماء أن الانتقال من الحداثة إلى ما بعد الحداثة حدث في منتصف الخمسينيات. في الستينيات والسبعينيات من القرن الماضي ، احتضنت ما بعد الحداثة مختلف الآداب الوطنية ، وفي الثمانينيات أصبحت الاتجاه المهيمن للأدب والثقافة الحديثة.

يمكن اعتبار المظاهر الأولى لما بعد الحداثة تيارات مثل المدرسة الأمريكية لـ "الفكاهة السوداء" (دبليو بوروز ، د. وارت ، د. بارتيلم ، د. دونليفي ، ك. كيسي ، ك. فونيغوت ، د. هيلر ، إلخ) ، الفرنسية "الجديدة" رواية "(A. Robbe-Grillet ، N. Sarrott ، M. Butor ، C. Simon إلخ.) ،" مسرح العبث "(E. Ionesco ، S. Beckett ، J. Gonit ، F. Arrabal إلخ.) ...

من بين أبرز كتّاب ما بعد الحداثة البريطاني جون فاولز ("المُجمع" و "امرأة الملازم الفرنسي") وجوليان بارنز ("تاريخ العالم في تسعة فصول ونصف") وبيتر أكرويد ("ميلتون في أمريكا") والألماني باتريك سسكيند (" عطر ") والنمساوي كارل رانسماير (" العالم الأخير ") والإيطاليون إيتالو كالفينو (" البطء ") وأومبرتو إيكو (" اسم الوردة "و" بندول فوكو ") والأمريكيون توماس بينشون (" إنتروبيا "،" تم البيع رقم 49 " ) وفلاديمير نابوكوف (روايات باللغة الإنجليزية "Pale Fire" ، وما إلى ذلك) ، والأرجنتيني خورخي لويس بورجيس (قصص ومقالات قصيرة) وجوليو كورتازار ("اللعبة الكلاسيكية").

يحتل ممثلو السلافية أيضًا مكانًا بارزًا في تاريخ أحدث روايات ما بعد الحداثة ، ولا سيما التشيك ميلان كونديرا والصرب ميلوراد بافيتش.

ظاهرة معينة هي ما بعد الحداثة الروسية ، التي يمثلها مؤلفو المدينة (أ. بيتوف ، في إروفييف ، فين. إروفيف ، إل بتروشيفسكايا ، دي بريجوف ، تي تولستايا ، ف. سوروكين ، ف.بيلافين) ، وممثلي الهجرة الأدبية ( أكسينوف ، آي برودسكي ، ساشا سوكولوف).

تدعي ما بعد الحداثة أنها تعبر عن "البنية الفوقية" النظرية العامة للفن المعاصر والفلسفة والعلوم والسياسة والاقتصاد والأزياء. يتحدثون اليوم ليس فقط عن "إبداع ما بعد الحداثة" ، ولكن أيضًا عن "وعي ما بعد الحداثة" و "عقلية ما بعد الحداثة" و "عقلية ما بعد الحداثة" ، إلخ.

يفترض الإبداع ما بعد الحداثي مسبقًا التعددية الجمالية على جميع المستويات (الحبكة ، والتركيب ، والصورة ، والخصائص ، والتسلسل الزمني ، وما إلى ذلك) ، واكتمال العرض بدون تقييمات ، وقراءة النص في سياق ثقافي ، والمشاركة في إنشاء القارئ والكاتب ، وأساطير التفكير ، ومجموعة من الفئات التاريخية والخالدة ، والحوار ، السخرية.

السمات الرئيسية لأدب ما بعد الحداثة هي السخرية ، "الاستشهاد لا التفكير" ، التناص ، اللصق ، الكولاج ، مبدأ اللعب.

تهيمن على ما بعد الحداثة السخرية المطلقة والسخرية العامة والسخرية من كل شيء. تتميز العديد من الأعمال الفنية ما بعد الحداثة بموقف واعي تجاه المقارنة السخرية لمختلف الأنواع والأنماط والاتجاهات الفنية. إن عمل ما بعد الحداثة هو دائمًا سخرية من الأشكال السابقة وغير المقبولة للتجربة الجمالية: الواقعية ، والحداثة ، والثقافة الجماهيرية. وهكذا تنتصر السخرية على مأساة الحداثة الجادة المتأصلة ، على سبيل المثال ، في أعمال ف. كافكا.

يعد الاقتباس أحد المبادئ الرئيسية لما بعد الحداثة ، وبالنسبة لممثلي هذا الاتجاه ، يعتبر التفكير بالاقتباس سمة مميزة. أطلق الباحث الأمريكي ب. موريسيت على نثر ما بعد الحداثة اسم "أدب الاقتباس". يحل اقتباس ما بعد الحداثة الكلي محل ذكريات الحداثة الرشيقة. حكاية طالب أمريكي حول كيف قرأ طالب فقه اللغة هاملت لأول مرة وأصيب بخيبة أمل هي حكاية ما بعد حداثية تمامًا: لا شيء مميز ، مجموعة من الكلمات والتعبيرات المجنحة الشائعة. تتحول بعض أعمال ما بعد الحداثة إلى كتب اقتباس. وهكذا ، فإن رواية الكاتب الفرنسي جاك ريفيت "شابات من أ." عبارة عن مجموعة من 750 اقتباسًا من 408 مؤلفين.

يرتبط مفهوم التناص أيضًا بتفكير الاقتباس ما بعد الحداثي. لاحظت الباحثة الفرنسية جوليا كريستوفا ، التي أدخلت هذا المصطلح في الدوران الأدبي ، أن: "أي نص مبني على شكل فسيفساء من الاستشهادات ، أي نص هو نتاج امتصاص وتحويل لبعض النصوص الأخرى. كتب عالم السيميائية الفرنسي رولان كارولوف: "كل نص هو نص داخلي. توجد نصوص أخرى فيه على مستويات مختلفة في أشكال يمكن التعرف عليها إلى حد ما: نصوص الثقافة السابقة ونصوص الثقافة المحيطة. كل نص هو نسيج جديد منسوج من اقتباسات قديمة ". يعتبر النص البيني في فن ما بعد الحداثة هو الطريقة الرئيسية لبناء النص ويتكون من حقيقة أن النص مبني على اقتباسات من نصوص أخرى.

إذا كانت هناك أيضًا العديد من الروايات الحداثية ("يوليسيس" لجيه ، جويس ، "السيد ومارجريتا" لبولجاكوف ، "دكتور فاوستس" لتي مان ، "لعبة الخرزة الزجاجية" لجي هيس) وحتى الأعمال الواقعية (كما أثبت يو تينيانوف ، رواية دوستويفسكي "قرية ستيبانتشيكوفو وسكانها" هي محاكاة ساخرة لغوغول وأعماله) ، ثم تحقيق ما بعد الحداثة بالنص التشعبي. هذا نص تم إنشاؤه بطريقة تجعله يتحول إلى نظام ، وتسلسل هرمي للنصوص ، بينما يشكل في الوقت نفسه وحدة وعددًا كبيرًا من النصوص. مثال على ذلك هو أي قاموس أو موسوعة ، حيث تشير كل مقالة إلى مقالات أخرى في نفس المنشور. يمكنك قراءة مثل هذا النص بالطريقة نفسها: من مقال إلى آخر ، مع تجاهل روابط النص التشعبي ؛ قراءة جميع المقالات في صف واحد أو الانتقال من رابط إلى آخر ، وتنفيذ "عائم النص التشعبي". لذلك ، يمكن التلاعب بجهاز مرن مثل النص التشعبي حسب الرغبة. في عام 1976 ، نشر الكاتب الأمريكي ريموند فيدرمان رواية بعنوان "حسب اختيارك". يمكن قراءتها بناءً على طلب القارئ ، من أي مكان ، عن طريق خلط الصفحات غير المرقمة والمجلدة. يرتبط مفهوم النص التشعبي أيضًا بالواقع الافتراضي للكمبيوتر. النص التشعبي اليوم هو أدبيات الكمبيوتر ، والتي لا يمكن قراءتها إلا على الشاشة: بالضغط على مفتاح واحد ، يتم نقلك إلى الخلفية الخلفية للبطل ، والضغط على آخر - يمكنك تغيير النهاية السيئة إلى الخير ، إلخ.

السمة المميزة لأدب ما بعد الحداثة هي ما يسمى باستيش (من الإيطالية pasbiccio - أوبرا تتكون من مقتطفات من أوبرا أخرى ، خليط ، متنوع ، أسلوب). إنها نوع محدد من المحاكاة الساخرة ، والتي تغير وظائفها في ما بعد الحداثة. يختلف Pastish عن المحاكاة الساخرة في أنه لا يوجد الآن شيء للمحاكاة الساخرة ، ولا يوجد شيء خطير يمكن السخرية منه. كتب OM Freudenberg أنه لا يمكن محاكاة ساخر إلا ما هو "حي ومقدس". في يوم غير ما بعد الحداثة ، لا شيء "حي" ، ناهيك عن "مقدس". يُفهم Pastish أيضًا على أنه نفس محاكاة ساخرة.

فن ما بعد الحداثة مجزأ ومنفصل وانتقائي بطبيعته. ومن ثم فإن هذه علامة على أنها مجمعة. قد تبدو ملصقة ما بعد الحداثة وكأنها شكل جديد من أشكال المونتاج الحداثية ، لكنها تختلف بشكل كبير عنها. في الحداثة ، على الرغم من أن المونتاج كان يتألف من صور لا تضاهى ، إلا أنه تم توحيده في كل معين من خلال وحدة الأسلوب والتقنية. في الكولاج ما بعد الحداثي ، على العكس من ذلك ، تظل أجزاء مختلفة من الكائنات المجمعة دون تغيير ، ولا تتحول إلى وحدة واحدة ، ويحتفظ كل منها بعزلته.

مهم لما بعد الحداثة مع مبدأ اللعبة. يتم نقل القيم الأخلاقية والأخلاقية الكلاسيكية إلى مستوى اللعب ، كما يلاحظ إم إغناتنكو ، "الثقافة الكلاسيكية والقيم الروحية الأمس تعيش في عصر ما بعد الحداثة - عصره لا يعيش معهم ، إنها تلعب معهم ، إنها تلعب بها ، إنها تعرفهم".

من بين الخصائص الأخرى لما بعد الحداثة عدم اليقين ، والتخلص من الشوائب ، والتشويه ، والمسرحية ، وتهجين الأنواع ، والمشاركة في خلق القارئ ، والتشبع بالحقائق الثقافية ، و "انحلال الشخصية" (التدمير الكامل للشخصية باعتبارها شخصية محددة نفسيًا واجتماعيًا) ، والموقف من الأدب باعتباره "حقيقة أولى" (نص لا تعكس الواقع ، ولكنها تخلق واقعًا جديدًا ، حتى العديد من الحقائق ، غالبًا ما تكون مستقلة عن بعضها البعض). وأكثر الصور المجازية شيوعًا لما بعد الحداثة هي القنطور والكرنفال والمتاهة والمكتبة والجنون.

تعد التعددية الثقافية أيضًا ظاهرة للأدب الحديث والثقافة ، والتي من خلالها أدركت الأمة الأمريكية متعددة المكونات بشكل طبيعي عدم اليقين المهتز لما بعد الحداثة. أكثر "أساسًا" متعدد الثقافات) "بدا" سابقًا آلاف الأصوات الأمريكية الحية الفريدة من نوعها من ممثلين من تيارات عرقية وإثنية وجنسية ومحلية متنوعة ومحددة أخرى. تشمل أدب التعددية الثقافية الأمريكيين من أصل أفريقي ، والهنود ، و "شيكانو" (المكسيكيون وغيرهم من الأمريكيين اللاتينيين ، الذين يعيش عدد كبير منهم في الولايات المتحدة) ، وأدب الجماعات العرقية المختلفة التي تسكن أمريكا (بما في ذلك الأوكرانيون) ، والأصول الأمريكية للمهاجرين من آسيا ، وأوروبا ، وأدب الأقليات من جميع المشارب ...