جدول التقنيات الأدبية والمسرحية لبريخت. تراث بريخت: المسرح الألماني

"... في قلب المرحلة النظرية والتطبيق بريشتيكمن في "تأثير الاغتراب" (Verfremdungseffekt) ، والذي يسهل الخلط بينه وبين "الاغتراب" المماثل اشتقاقيًا (Entfremdung) ماركس.

لتجنب الالتباس ، من الأنسب توضيح تأثير الاغتراب بمثال الإنتاج المسرحي ، حيث يتم تنفيذه على عدة مستويات في وقت واحد:

1) تحتوي حبكة المسرحية على قصتين ، إحداهما عبارة عن قطع مكافئ (قصة رمزية) لنفس النص بمعنى أعمق أو "حديث" ؛ غالبًا ما يأخذ بريخت مواضيع معروفة ، ويصطدم "بالشكل" و "المحتوى" في صراع لا يمكن التوفيق فيه.

3) البلاستيك يخبرنا عن شخصية المسرح ومظهره الاجتماعي ، وموقفه من عالم العمل (الجستوس ، "لفتة اجتماعية").

4) لا يضفي الإلقاء نفسانية على النص ، بل يعيد تكوين إيقاعه وملمسه المسرحي.

5) في لعبة التمثيل ، لا يتحول المؤدي إلى شخصية المسرحية ، فهو يظهره ، كما لو كان ، على مسافة ، يبتعد عن نفسه.

6) رفض التقسيم إلى أفعال لصالح "مونتاج" الحلقات والمشاهد ومن الشخصية المركزية (البطل) التي بُنيت حولها الدراما الكلاسيكية (البنية اللامركزية).

7) المناشدة للجمهور ، الزنج ، تغيير المشهد على مرأى ومسمع من المشاهد ، وتقديم نشرات الأخبار ، والاعتمادات وغيرها من "التعليقات على العمل" هي أيضًا أساليب تقوض وهم المسرح. باتريس بافي ، قاموس المسرح ، م ، "التقدم" ، 1991 ، ص. 211.

بشكل منفصل ، توجد هذه التقنيات في المسرح اليوناني القديم ، الصيني ، شكسبير ، تشيخوف ، ناهيك عن الإنتاجات المعاصرة لبيسكاتور (الذي تعاون معه) ، بريخت. مايرهولد ، فاختانغوف ، آيزنشتاين(التي كان يعرف عنها) و agitprop. تألف ابتكار بريخت في حقيقة أنه منحهم طابعًا منهجيًا ، وحولهم إلى مبدأ جمالي مهيمن. بشكل عام ، هذا المبدأ صالح لأي لغة فنية للتأمل الذاتي ، وهي لغة وصلت إلى "الوعي الذاتي". أما المسرح فنحن نتحدث عن "عرض الاستقبال" الهادف "عرض العرض".

لم يتطرق بريخت على الفور إلى التداعيات السياسية لـ "الاغتراب" ، فضلاً عن المصطلح نفسه. لقد تعرفت (من خلال كارل كورش) على النظرية الماركسية و (من خلال سيرجي تريتياكوف) بـ "تشويه سمعة" الرسميين الروس. لكن في بداية العشرينيات من القرن الماضي ، اتخذ موقفًا لا يمكن التوفيق فيه فيما يتعلق بالمسرح البورجوازي ، الذي يمارس تأثيرًا مخيفًا ومنومًا على الجمهور ، ويحوله إلى كائن سلبي (في ميونيخ ، حيث بدأ بريخت ، ثم الاشتراكية القومية ، بهستيرياها وممراتها السحرية نحو شامبالا). وقد أطلق على مثل هذا المسرح اسم "الطهي" ، "فرع تجارة المخدرات البرجوازية".

البحث عن ترياق يقود بريخت لفهم الاختلاف الجوهري بين نوعي المسرح الدرامي (أرسطو) والملحمة.

يسعى المسرح الدرامي إلى التغلب على انفعالات المتفرج ، حتى يستسلم "بكل كيانه" لما يحدث على المسرح ، بعد أن فقد الإحساس بالحد بين الفعل المسرحي والواقع. والنتيجة هي التطهير من التأثيرات (كما في حالة التنويم المغناطيسي) ، والمصالحة (مع القدر ، والقدر ، و "المصير البشري" ، والأبدية التي لا تتغير).

من ناحية أخرى ، يجب أن يستقطب المسرح الملحمي القدرات التحليلية للمشاهد ، ويثير الشك والفضول فيه ، ويدفعه إلى الوعي بالعلاقات الاجتماعية المشروطة تاريخيًا وراء هذا الصراع أو ذاك. والنتيجة هي التنفيس النقدي ، والوعي بعدم المسؤولية ("يجب أن يدرك الجمهور اللامسؤولية السائدة على المسرح") ، والرغبة في تغيير مسار الأحداث (لم يعد على المسرح ، ولكن في الواقع). يمتص فن بريخت وظيفة نقدية ، وظيفة اللغة المعدنية ، والتي يتم تخصيصها عادةً للفلسفة أو تاريخ الفن أو النظرية النقدية ، تصبح نقدًا ذاتيًا للفن - وسائل الفن نفسه ".

سكيدان ، بريجوف مثل بريشت ووارهول توالت في واحد ، أو Gaulle-Sovitics ، في الأعمال المجمعة: الكلاسيكية غير الكنسية: Dmitry Alexandrovich Prigov (1940-2007) / Ed. دوبرينكو وآخرون ، إم ، "مراجعة أدبية جديدة" ، ص. 2010 ، ص. 137-138.

1. خلق مسرح يكشف نظام آليات السببية الاجتماعية

تم تقديم مصطلح "المسرح الملحمي" لأول مرة من قبل إي. بيسكاتور ، لكنه حظي بتوزيع جمالي واسع بفضل الأعمال الإخراجية والنظرية لبيرتولت بريخت. أعاد بريخت تفسير مصطلح "المسرح الملحمي".

بيرتولت بريخت (1898-1956) - مبتكر نظرية المسرح الملحمي ، التي وسعت فهم إمكانيات وهدف المسرح ، بالإضافة إلى شاعر ومفكر وكاتب مسرحي ومخرج ، حدد عمله سلفًا تطور المسرح العالمي في القرن العشرين.

مسرحياته "الرجل الطيب من سيزوان" ، "أن الجندي هو ذلك" ، "الأوبرا ذات الثلاث بنسات" ، "الأم الشجاعة وأطفالها" ، "السيد بونتيلا وخادمه ماتي" ، "مهنة أرتورو أوي التي لا يمكن أن تكون" ، "دائرة الطباشير القوقازية" ، "حياة جاليليو" وغيرها - ترجمت منذ فترة طويلة إلى العديد من اللغات وبعد نهاية الحرب العالمية الثانية أصبحت راسخة في ذخيرة العديد من المسارح حول العالم. إن المجموعة الضخمة التي تشكل "الدراسات البريطانية" مكرسة لفهم ثلاث مشاكل:

1) برنامج بريخت الأيديولوجي ،

2) نظريته في المسرح الملحمي ،

3) السمات الهيكلية والشعرية ومشكلات مسرحيات الكاتب المسرحي الكبير.

طرح بريخت للمراجعة والمناقشة بشكل عام مسألة الأسئلة: لماذا كان المجتمع البشري موجودًا دائمًا منذ نشأته ، مسترشدًا بمبدأ استغلال الإنسان للإنسان؟ هذا هو السبب في أن مسرحيات بريخت في كثير من الأحيان وأكثر منطقية لا تسمى الدراما الأيديولوجية ، بل المسرحيات الفلسفية.

كانت سيرة بريخت لا تنفصل عن سيرة العصر ، التي تميزت بمعارك أيديولوجية شرسة ودرجة شديدة من تسييس الوعي العام. لأكثر من نصف قرن ، استمرت حياة الألمان في ظروف من عدم الاستقرار الاجتماعي وكوارث تاريخية قاسية مثل الحربين العالميتين الأولى والثانية.

في بداية حياته المهنية ، تأثر بريخت بالتعبيرية. ينبع جوهر عمليات البحث المبتكرة التي يقوم بها التعبيريون من الرغبة ليس في استكشاف العالم الداخلي للشخص بقدر ما هو اكتشاف اعتماده على آليات الاضطهاد الاجتماعي. من التعبيريين ، اقترض بريخت ليس فقط طريقة أو أخرى مبتكرة لبناء مسرحية (رفض البناء الخطي للحركة ، طريقة التحرير ، إلخ). دفعت تجارب التعبيريين بريخت إلى التعمق أكثر في دراسة فكرته العامة - لخلق نوع من المسرح (وبالتالي الدراما والتمثيل معًا) من شأنه أن يكشف عن نظام آليات السببية الاجتماعية بأقصى قدر من العري.

2. البناء التحليلي للمسرحية (نوع الدراما غير الأرسطية) ،

المسرحيات الأمثال بريشتية.

مقارنة الأشكال الملحمية والدرامية للمسرح

لإنجاز هذه المهمة ، يحتاج إلى إنشاء مثل هذا البناء للمسرحية ، والذي من شأنه أن يثير في الجمهور ليس التصور التقليدي المتعاطف للأحداث ، ولكن الموقف التحليلي تجاههم. في الوقت نفسه ، ذكّر بريخت باستمرار أن نسخته للمسرح لا ترفض على الإطلاق لحظة الترفيه (العرضية) المتأصلة في المسرح ، أو العدوى العاطفية. لا ينبغي اختزاله في التعاطف وحده. ومن هنا نشأت المعارضة الاصطلاحية الأولى: "المسرح الأرسطي التقليدي" (فيما بعد استبدل بريشت هذا المصطلح بشكل متزايد بمفهوم يعبر بشكل أكثر دقة عن معنى بحثه - "البرجوازي") - و "غير التقليدي" ، "غير البرجوازي" ، " الملحم". في إحدى المراحل الأولى من تطور نظرية المسرح الملحمي ، وضع بريخت المخطط التالي:

تم تحسين نظام بريشت ، الذي تم تحديده في البداية بشكل تخطيطي ، على مدى العقود العديدة التالية ، وليس فقط في الأعمال النظرية (أهمها: ملاحظات على أوبرا الثلاث بنسات ، 1928 ؛ مشهد الشارع ، 1940 ؛ الجهاز الصغير للمسرح ، 1949 ؛ " ديالكتيك في المسرح "، 1953) ، ولكن أيضًا في المسرحيات ذات البنية الفريدة للبناء ، وكذلك أثناء إنتاج هذه المسرحيات التي تطلبت طريقة خاصة للوجود من الممثل.

في مطلع العشرينات من القرن العشرين. كتب بريشت سلسلة من المسرحيات التجريبية ، والتي أسماها "التعليمية" ("مسرحية بادن التعليمية بناء على الموافقة" ، 1929 ؛ "العمل" ، 1930 ؛ "الاستثناء والقاعدة" ، 1930 ، إلخ). كان فيهم هو الذي اختبر لأول مرة أسلوبًا مهمًا في التلقيح مثل تقديم الراوي على المسرح ، ليخبرهم عن خلفية الأحداث التي تحدث أمام أعين الجمهور. هذه الشخصية ، التي لم تشارك بشكل مباشر في الأحداث ، ساعدت بريخت في النمذجة على خشبة المسرح لمساحتين على الأقل ، مما عكس مجموعة متنوعة من وجهات النظر حول الأحداث ، والتي بدورها أدت إلى ظهور "النص الفائق". وهكذا ، أصبح الموقف النقدي للجمهور تجاه ما شاهدوه على المسرح أكثر نشاطًا.

في عام 1932 ، عند تقديم مسرحية "الأم" مع "مجموعة الممثلين الشباب" الذين انفصلوا عن مسرح "Junge Volks-bune" (كتب بريخت مسرحيته على أساس رواية تحمل نفس الاسم من تأليف M. Gorky) ، استخدم Brecht تقنية epization هذه (تقديم ، إن لم يكن شخصية الراوي ، ثم عناصر القصة) على مستوى ليس الأدبي ، ولكن أسلوب المخرج. إحدى الحلقات كانت بعنوان "قصة الأول من مايو 1905". وقف المتظاهرون على المنصة متجمعين معًا ولم يذهبوا إلى أي مكان. لعب الممثلون حالة استجواب أمام المحكمة ، حيث تحدثت شخصياتهم ، كما لو كانت قيد الاستجواب ، عما حدث:

أندريه. سارت بيلاجيا فلاسوفا بجواري بجوار ابنها. عندما ذهبنا لاصطحابه في الصباح ، غادرت فجأة المطبخ مرتدية ملابسها ، وسألتنا أين هي؟ - أجاب ... أمي. معك.

حتى هذه اللحظة ، شوهدت إيلينا فايجل ، التي لعبت دور بيلاجيا فلاسوفا ، في الخلفية كشخصية بالكاد يمكن تمييزها خلف ظهور الآخرين (صغيرة ملفوفة في وشاح). خلال خطاب أندريه ، بدأت المشاهد في رؤية وجهها بعيون متفاجئة ومذهلة ، وتقدمت إلى ملاحظتها.

أندريه. هرع أربعة أو ستة منهم لالتقاط اللافتة. كانت الراية بجانبه. ثم انحنى رفيقنا بيلاجيا فلاسوفا ، وهدأ ، ورفعت الراية. الأم. قلت: أعطني لافتة هنا يا سميلجين. يعطي! سأحمله. كل هذا سوف يتغير.

يقوم بريخت بمراجعة المهام التي تواجه الممثل بشكل كبير ، وتنويع طرق وجوده على المسرح. يصبح الاغتراب ، أو عدم التآلف ، مفهومًا رئيسيًا في نظرية بريشت عن المسرح الملحمي.

يلفت بريخت الانتباه إلى حقيقة أنه في المسرح الأوروبي "البورجوازي" التقليدي ، الذي يسعى إلى غمر المشاهد في التجارب النفسية ، يُدعى المشاهد للتعرف بشكل كامل على الممثل والدور.

3. تطوير طرق مختلفة للتصرف (التشهير)

يقترح بريخت اعتبار "مشهد الشارع" نموذجًا أوليًا للمسرح الملحمي ، عندما يقع حدث ما في الحياة ويحاول شهود العيان إعادة إنتاجه. في مقالته الشهيرة ، التي تحمل عنوان "مشهد الشارع" ، يؤكد: "إن العنصر الأساسي في مشهد الشارع هو الطبيعة التي يتصرف بها راوي الشارع في وضع مزدوج. يقدم لنا باستمرار سردًا لحالتين في وقت واحد. يتصرف بشكل طبيعي مثل التصوير ويعرض السلوك الطبيعي للمصورين. لكنه لا ينسى أبدًا ، ولا يسمح للمشاهد أبدًا أن ينسى أنه ليس مصورًا ، بل يصور. أي أن ما يراه الجمهور ليس كائنًا ثالثًا مستقلًا ومتناقضًا ، حيث اندمجت معالم الأول (المصور) والثاني (المصور) ، كما يوضح لنا المسرح المألوف لنا في إنتاجاته. . آراء ومشاعر المصور والمصور غير متطابقة ".

هكذا لعبت إيلينا ويجل دور أنتيجون ، الذي أخرجته بريخت عام 1948 في مدينة خور السويسرية ، بعد إعادة صياغة النسخة الأصلية القديمة. في ختام العرض ، اصطحبت جوقة الشيوخ أنتيجون إلى الكهف ، حيث كان من المقرر أن تكون على قيد الحياة. أحضر الشيوخ لها إبريقًا من النبيذ ، وقاموا بمواساة ضحية العنف: ستموت ، ولكن بشرف. يرد أنتيجون بهدوء: "لا يجب أن تكون غاضبًا مني ، سيكون من الأفضل أن تتراكم الاستياء من الظلم من أجل تحويل غضبك إلى الصالح العام!" وتستدير ، تغادر بخطوة خفيفة وثابتة ؛ والظاهر أن ليس الحارس هو الذي يقوده. لكن أنتيجون كانت على وشك الموت. لم يلعب Weigel مرة واحدة في هذا المشهد المظاهر المباشرة للحزن والارتباك واليأس والغضب ، والتي هي مألوفة في المسرح النفسي التقليدي. لعبت الممثلة ، أو بالأحرى ، عرضت للجمهور هذه الحلقة كأمر واقع طويل بقي في ذاكرتها - إلينا فيجل - مع ذكرى مولعة للعمل البطولي الذي لا هوادة فيه للشاب أنتيجون.

كان الشيء الرئيسي في Antigone Weigel هو أن الممثلة البالغة من العمر ثمانية وأربعين عامًا ، والتي مرت بتجارب الهجرة الصعبة لخمسة عشر عامًا ، لعبت دور البطلة الشابة بدون مكياج. كانت الحالة الأولية لأدائها (وإنتاج بريخت) هي: "أنا ويجل ، أعرض أنتيجون". شاهقت شخصية الممثلة فوق أنتيجون. كان مصير ويجل وراء التاريخ اليوناني القديم. لقد تركت أفعال أنتيجون من خلال تجربتها الحياتية: لم تكن بطلاتها موجهة بدافع عاطفي ، بل بالحكمة التي اكتسبتها من خلال التجربة اليومية القاسية ، ليس من خلال البصيرة التي قدمتها الآلهة ، ولكن عن طريق الاقتناع الشخصي. هنا لم يكن الأمر يتعلق بجهل الطفل بالموت ، بل بالخوف من الموت والتغلب على هذا الخوف.

يجب التأكيد على أن تطوير طرق مختلفة للعمل في حد ذاته لم يكن غاية في حد ذاته لبريخت. من خلال تغيير المسافة بين الممثل والدور ، والممثل والمتفرج ، سعى بريخت إلى تنويع مشكلة المسرحية. للغرض نفسه ، ينظم بريخت النص الدرامي بطريقة خاصة. في جميع المسرحيات تقريبًا التي شكلت إرث بريخت الكلاسيكي ، تتكشف الأحداث ، لاستخدام المفردات الحديثة ، في "المكان والزمان الافتراضي". لذلك ، في "The Good Man from Cesuan" ، تحذر ملاحظة المؤلف الأول من أنه في مقاطعة Cesuan ، تم تعميم جميع الأماكن في العالم التي يستغل فيها الإنسان الإنسان. في "دائرة الطباشير القوقازية" يُزعم أن الحدث يحدث في جورجيا ، لكن هذه هي نفس جورجيا الخيالية ، مثل سيزوان. في "ذلك الجندي ، ذاك هذا" - نفس الصين الخيالية ، إلخ. يقول العنوان الفرعي "الأم الشجاعة" إننا نتعامل مع وقائع حرب الثلاثين عامًا في القرن السابع عشر ، لكننا نتحدث عن حالة حرب في المبدأ. سمح بُعد الأحداث التي تم تصويرها في الزمان والمكان للمؤلف بالوصول إلى مستوى التعميمات العظيمة ، فليس من قبيل الصدفة أن مسرحيات بريخت غالبًا ما توصف بأنها قطع مكافئة ، أمثال. كانت نمذجة المواقف "المدافعة" هي التي سمحت لبريخت بتجميع مسرحياته من "قطع" غير متجانسة ، والتي بدورها تطلبت من الممثلين استخدام طرق مختلفة للتواجد على خشبة المسرح في أداء واحد.

4. مسرحية "الأم الشجاعة وأولادها" نموذجا لتجسيد الأفكار الجمالية والأخلاقية لبريشت.

من الأمثلة المثالية لتجسيد أفكار بريخت الأخلاقية والجمالية مسرحية "الأم الشجاعة وأطفالها" (1949) ، حيث لعبت الشخصية الرئيسية إيلينا ويجل.

يتم إضاءة المسرح الضخم بأفق دائري بلا رحمة بالضوء العام - كل شيء هنا في مرأى ومسمع أو تحت المجهر. لا زينة. فوق المنصة يوجد نقش: "السويد. ربيع عام 1624 ". الصمت يقطعه صرير المنصة الدوارة. تدريجيًا تنضم إليه أصوات الأبواق العسكرية - بصوت أعلى وأعلى. وعندما دقت الهارمونيكا ، اندفعت شاحنة على المنصة في دائرة (ثانية) معاكسة ، مليئة بالبضائع ، وطبل يتدلى من الجانب. هذا هو منزل المخيم الخاص بمضيفة الطعام في الفوج آنا فييرلينج. لقبها - "الأم الشجاعة" - مكتوب بأحرف كبيرة على جانب الشاحنة. تم تسخيرها على الأعمدة ، وجذب ابناها الشاحنة ، وكانت ابنة كاترين الصامتة على الصندوق ، وتعزف على الهارمونيكا. شجاع نفسها - في تنورة طويلة ذات ثنيات ، وسترة مبطنة مبطنة ، ومنديل مربوط في مؤخرة رأسها - تميل إلى الخلف بحرية ، وتجلس بجوار كاترين ، متشبثة بأعلى الشاحنة بيدها ، وكانت أكمام السترة طويلة جدًا ملفوفة بشكل مريح ، وملعقة من الصفيح على صدرها ، في عروة خاصة ... كانت الموضوعات في أداء بريخت حاضرة على مستوى الشخصية. تتفاعل الشجاعة باستمرار مع الرِّكاب: شاحنة ، وملعقة ، وحقيبة ، ومحفظة. الملعقة الموجودة على صدر Weigel تشبه طلبًا في عروة ، مثل لافتة فوق عمود. الملعقة هي رمز القدرة على التكيف المفرط. الشجاعة بسهولة ، دون تردد ، والأهم من ذلك - دون وخز من الضمير يغير اللافتات فوق شاحنته (اعتمادًا على من يفوز في ساحة المعركة) ، ولكن لا تنفصل أبدًا بملعقة - رايتها الخاصة ، التي تعبدها كأيقونة ، لأن الشجاعة تتغذى على الحرب ... في بداية العرض ، تظهر الشاحنة مليئة بالبضائع الصغيرة ، في النهاية - إنها فارغة وممزقة. لكن الشيء الرئيسي هو أن الشجاعة ستحمله وحده. ستفقد كل أطفالها في الحرب التي تطعمها: "إذا كنت تريد خبزًا من الحرب ، أعطها اللحم".

لم تكن مهمة الممثلة والمخرجة هي خلق وهم طبيعي على الإطلاق. الأشياء التي في يديها ، والأيدي نفسها ، ووضعها الكامل ، وتسلسل الحركات والأفعال - كل هذه هي التفاصيل الضرورية في تطوير الحبكة ، في إظهار العملية. هذه التفاصيل برزت ، مكبرة ، اقتربت من المشاهد ، مثل لقطة مقرّبة في السينما. باختيار هذه التفاصيل ببطء وممارستها في البروفات ، أثارت أحيانًا نفاد صبر الممثلين الذين اعتادوا العمل على "المزاج".

الممثلون الرئيسيون لبريخت كانوا في البداية إيلينا ويجل وإرنست بوش. لكن بالفعل في فرقة برلين ، تمكن من تعليم مجموعة كاملة من الممثلين. ومن بينهم جيزيلا ماي وهيلمر تيت وإيكهارد شال وآخرين. ومع ذلك ، لم يطوروا هم ولا بريخت نفسه (على عكس ستانيسلافسكي) نظامًا لتعليم ممثل في مسرح ملحمي. ومع ذلك ، فإن إرث بريخت قد اجتذب ولا يزال يجتذب ليس فقط الباحثين المسرحيين ، ولكن أيضًا العديد من الممثلين والمخرجين البارزين في النصف الثاني من القرن العشرين.

قارن بريخت نظريته ، القائمة على تقاليد "مسرح الأداء" في أوروبا الغربية ، بالمسرح "النفسي" ("مسرح الخبرة") ، والذي يرتبط عادةً باسم KS Stanislavsky ، حيث طور نظامًا لهذا المسرح بالذات للممثل للعمل على الدور.

في الوقت نفسه ، استخدم بريخت نفسه ، كمخرج ، في عملية العمل عن طيب خاطر أساليب ستانيسلافسكي ورأى اختلافًا جوهريًا في مبادئ العلاقة بين المسرح والجمهور ، في "المهمة الفائقة" التي كان الأداء من أجلها نظم.

قصة

دراما ملحمية

بدأ الشاعر الشاب بيرتولت بريخت ، الذي لم يفكر في الإخراج بعد ، بإصلاح الدراما: تمت كتابة المسرحية الأولى ، التي أطلق عليها فيما بعد "الملحمة" ، بعل ، في عام 1918. ولدت "الدراما الملحمية" لبريخت بشكل عفوي ، من منطلق الاحتجاج على الذخيرة المسرحية في ذلك الوقت ، والتي كانت طبيعية بشكل أساسي - لخص الأساس النظري لها فقط في منتصف عشرينيات القرن الماضي ، بعد أن كتب بالفعل عددًا كبيرًا من المسرحيات. سيقول بريخت بعد سنوات عديدة إن "المذهب الطبيعي أعطى المسرح الفرصة لإنشاء صور شخصية دقيقة للغاية ، تصور بدقة" الزوايا "الاجتماعية والأحداث الصغيرة الفردية بكل تفاصيلها. عندما أصبح واضحًا أن علماء الطبيعة بالغوا في تقدير تأثير البيئة المادية المباشرة على السلوك الاجتماعي البشري ، خاصةً عندما يُنظر إلى هذا السلوك على أنه إحدى وظائف قوانين الطبيعة ، فقد اختفى الاهتمام "بالداخل". اكتسبت الخلفية الأوسع أهمية ، وكان من الضروري أن تكون قادرًا على إظهار تنوعها والتأثير المتناقض لإشعاعاتها ".

المصطلح نفسه ، الذي ملأه بمحتواه ، مثل العديد من الأفكار المهمة ، تعلمه بريخت من المقربين منه بروح المستنير: من JV Goethe ، ولا سيما في مقالته "حول الشعر الملحمي والدرامي" ، من F شيلر وجي إي ليسينج ("هامبورغ دراما") وجزئيا في ديديرو - في "مفارقة الممثل". على عكس أرسطو ، الذي كانت الملحمة والدراما بالنسبة له نوعًا مختلفًا جذريًا من الشعر ، اعترف المستنيرون بطريقة ما بإمكانية الجمع بين الملحمة والدراما ، وإذا كان من المفترض ، وفقًا لأرسطو ، أن تثير المأساة الخوف والرحمة ، وبالتالي ، التعاطف النشط مع الجمهور ، ثم شيلر وجوته على العكس من ذلك ، كانوا يبحثون عن طرق لتخفيف التأثير العاطفي للدراما: فقط مع ملاحظة أكثر هدوءًا ، يكون الإدراك النقدي لما يحدث على المسرح ممكنًا.

فكرة تجسيد عمل درامي بمساعدة جوقة ، مشارك دائم في المأساة اليونانية في القرنين السادس والخامس قبل الميلاد. قبل الميلاد ، كان لدى بريخت أيضًا من يقترض منه ، بالإضافة إلى إسخيلوس أو سوفوكليس أو يوربيديس: في بداية القرن التاسع عشر ، عبر شيلر عن ذلك في مقالته "حول استخدام الجوقة في المأساة". إذا كانت هذه الكورس في اليونان القديمة ، والتعليق على ما كان يحدث من وجهة نظر "الرأي العام" وتقييمه ، هو بالأحرى بدائية تذكرنا بأصل المأساة من جوقة "ساتير" ، فقد رأى شيلر فيها أولاً وقبل كل شيء ، "إعلان صادق عن الحرب على المذهب الطبيعي" ، طريقة لإعادة الشعر إلى المسرح. طور بريخت في "الدراما الملحمية" فكرة أخرى لشيلر: "تترك الجوقة دائرة العمل الضيقة من أجل إصدار أحكام حول الماضي والمستقبل ، حول الأزمنة والشعوب البعيدة ، حول كل شيء بشري بشكل عام ...". وبالمثل ، فإن "الكورس" لبريخت - أجزائه - وسعت بشكل كبير الاحتمالات الداخلية للدراما ، وسمحت للمؤلف نفسه بالاحتواء في روايته الملحمية ، وخلق "خلفية أوسع" للعمل المسرحي.

من الدراما الملحمية إلى المسرح الملحمي

على خلفية الأحداث السياسية المضطربة في الثلث الأول من القرن العشرين ، لم يكن مسرح بريخت "شكلاً من أشكال انعكاس الواقع" ، بل وسيلة لتغييره ؛ ومع ذلك ، كان من الصعب ترسيخ الدراما الملحمية على خشبة المسرح ، ولم تكن المشكلة حتى أن عروض مسرحيات الشاب بريخت كانت عادة مصحوبة بالفضائح. في عام 1927 ، في مقالته "تأملات في صعوبات المسرح الملحمي" ، أجبر على أن يصرح بأن المسارح ، التي تحولت إلى الدراما الملحمية ، تحاول بكل الوسائل التغلب على الطابع الملحمي للمسرحية ، وإلا فاضطر المسرح نفسه إلى إعادة بنائها بالكامل ؛ في الوقت الحالي ، يمكن للجمهور فقط مشاهدة "الصراع بين المسرح والمسرحية ، وهو مشروع أكاديمي تقريبًا يتطلب الجمهور ... فقط قرار: ما إذا كان المسرح قد ربح هذا الصراع من أجل الحياة والموت ، أو ، على العكس ، هُزم. "، - وفقًا لملاحظات بريخت نفسه ، كان المسرح دائمًا تقريبًا منتصرًا.

تجربة Piscator's

أول تجربة ناجحة في إنشاء مسرح ملحمي ، نظر بريخت في إنتاج كوريولانوس غير الملحمي من قبل دبليو شكسبير ، الذي نفذه إريك إنجل في عام 1925 ؛ هذا الأداء ، حسب بريشت ، "جمع كل اللحظات الأولى للمسرح الملحمي". ومع ذلك ، فإن الأهم بالنسبة له كانت تجربة مخرج آخر - إروين بيسكاتور ، الذي أنشأ في عام 1920 أول مسرح سياسي له في برلين. عاش في ذلك الوقت في ميونيخ وانتقل إلى العاصمة في عام 1924 فقط ، شهد بريخت في منتصف العشرينات من القرن الماضي التجسيد الثاني للمسرح السياسي لبيسكاتور - على مسرح مسرح الشعب الحر (Freie Völksbühne). تمامًا مثل بريخت ، ولكن بوسائل مختلفة ، سعى بيسكاتور لخلق "خلفية أوسع" لمؤامرات الدراما المحلية ، وفي هذا ساعده ، على وجه الخصوص ، من خلال التصوير السينمائي. من خلال وضع شاشة ضخمة على خلفية المسرح ، يمكن لبيسكاتور ، بمساعدة لقطات الأخبار ، ليس فقط توسيع الإطار الزمني والمكاني للمسرحية ، ولكن أيضًا إعطائها موضوعية ملحمية: كتب بريخت: "المشاهد" عام 1926 ، "حصل على فرصة للنظر بشكل مستقل في بعض الأحداث التي تخلق شروطًا مسبقة لقرارات الشخصيات ، فضلاً عن القدرة على رؤية هذه الأحداث بعيون مختلفة عن الأبطال الذين تحركهم."

لاحظ بريشت بعض أوجه القصور في إنتاجات بيسكاتور ، على سبيل المثال ، الانتقال المفاجئ للغاية من كلمة إلى فيلم ، والذي ، حسب قوله ، زاد ببساطة عدد المتفرجين في المسرح بعدد الممثلين المتبقين على المسرح ، تقنية لم يستخدمها بيسكاتور: حررت شاشة الفيلم من واجب إعلام المشاهد بموضوعية ، ويمكن لشخصيات المسرحية التعبير عن نفسها بحرية أكبر ، والتباين بين "الواقع المصور بشكل مسطح" والكلمة المنطوقة في الخلفية من الفيلم لتعزيز التعبير عن الكلام.

عندما تولى بريخت ، في أواخر العشرينيات من القرن الماضي ، توجيه نفسه ، لم يكن ليتبع هذا المسار ، بل سيجد وسائله الخاصة في تجسيد العمل الدرامي ، والعضوية في دراما - المنتجات المبتكرة والمبتكرة لـ Piscator ، باستخدام أحدث الوسائل التقنية ، فتح إمكانيات غير محدودة للمسرح بشكل عام لبريشت و "المسرح الملحمي" بشكل خاص. لاحقًا ، في كتابه شراء النحاس ، كتب بريخت: "إن تطوير نظرية المسرح غير الأرسطي وتأثير الاغتراب يعود إلى المؤلف ، ولكن تم تنفيذ الكثير من هذا أيضًا بواسطة Piscator ، وبشكل مستقل تمامًا وفي الأصل. طريق. على أي حال ، كان تحول المسرح نحو السياسة ميزة بيسكاتور ، وبدون هذا التحول ، لم يكن من الممكن إنشاء مسرح المؤلف ".

تم إغلاق المسرح السياسي لـ Piscator باستمرار ، إما لأسباب مالية أو سياسية ، وتم إحياؤه مرة أخرى - على مرحلة مختلفة ، في منطقة أخرى من برلين ، لكنه توفي في عام 1931 تمامًا ، وانتقل Piscator نفسه إلى الاتحاد السوفيتي. ومع ذلك ، قبل بضع سنوات ، في عام 1928 ، احتفل المسرح الملحمي لبريخت بأول حدث كبير له ، وفقًا لروايات شهود عيان ، حتى أنه حقق نجاحًا مثيرًا: عندما قام إريك إنجل بتنظيم أوبرا بريشت وكيه ويل على خشبة مسرح شيفباوردام.

في بداية الثلاثينيات ، من تجربة بيسكاتور ، الذي انتقده معاصروه لعدم الاهتمام الكافي بالتمثيل (في البداية كان يفضل الممثلين الهواة) ، ومن تجربته الخاصة ، كان بريخت ، على أي حال ، مقتنعًا بأن ذلك دراما جديدة بحاجة الى مسرح جديد - نظرية جديدة في التمثيل والاخراج.

بريشت والمسرح الروسي

ولد المسرح السياسي في روسيا في وقت أبكر مما كان عليه في ألمانيا: في نوفمبر 1918 ، عندما قام فسيفولود مايرهولد بعرض فيلم Mystery-Buff للفيلم ماياكوفسكي في بتروغراد. في برنامج Teatralny Oktyabr الذي طوره Meyerhold في عام 1920 ، وجد Piscator العديد من الأفكار التي كانت قريبة منه.

نظرية

نظرية "المسرح الملحمي" التي كان موضوعها ، بحسب المؤلف نفسه ، "العلاقة بين المسرح والجمهور" ، صقل بريخت وصقله حتى نهاية حياته ، لكن المبادئ الأساسية صيغت في الثانية. بقي نصف الثلاثينيات دون تغيير.

التوجه نحو تصور منطقي ونقدي لما يحدث على المسرح - أصبحت الرغبة في تغيير العلاقة بين المسرح والجمهور حجر الزاوية في نظرية بريخت ، وكل المبادئ الأخرى لـ "المسرح الملحمي" اتبعت منطقيًا من هذا الموقف.

"تأثير الاغتراب"

قال بريشت في عام 1939: "إذا كان هناك اتصال بين المسرح والجمهور على أساس التعود عليه ، فقد كان بإمكان المشاهد أن يرى تمامًا مثل البطل الذي اعتاد عليه. وفيما يتعلق بمواقف معينة على خشبة المسرح ، فقد يشعر بمثل هذه المشاعر التي سمحت بها "الحالة المزاجية" على المسرح. إن انطباعات ومشاعر وأفكار المشاهد تحددت من خلال انطباعات ومشاعر وأفكار الأشخاص الذين يتصرفون على المسرح ”. في هذه المحاضرة ، قرأها على المشاركين في مسرح الطلاب في ستوكهولم ، شرح بريخت كيف يعمل التكيف ، مستخدمًا مثال الملك لير لشكسبير: في الممثل الجيد ، أصاب غضب البطل تجاه بناته المشاهد حتماً - كان ذلك مستحيلاً. للحكم على عدالة الغضب الملكي ، لا يمكن إلا أن ينقسم. وبما أنه في شكسبير نفسه ، فإن غضب الملك يتقاسمه خادمه المخلص كينت ويضرب خادم الابنة "الجاحرة" ، التي رفضت ، بناءً على أوامرها ، تلبية رغبة لير ، سأل بريخت: "هل ينبغي أن يشارك المشاهد وقتنا هذا غضب لير والمشاركة داخليا في ضرب الخادم .. هل توافق على هذا الضرب؟ للتأكد من أن المشاهد أدان لير بسبب غضبه الظالم ، وفقًا لبريشت ، كان ذلك ممكنًا فقط من خلال طريقة "الاغتراب" - بدلاً من التعود عليها.

"تأثير الاغتراب" لبريشت (Verfremdungseffekt) له نفس المعنى ونفس الغرض مثل "تأثير الاغتراب" لفيكتور شكلوفسكي: تقديم ظاهرة معروفة من جانب غير متوقع - للتغلب بهذه الطريقة على الأوتوماتيكية والإدراك النمطي ؛ كما قال بريخت نفسه ، "إن مجرد حرمان حدث أو شخصية من كل شيء لا يقوله ، هو أمر مألوف ، من الواضح ، ويسبب الدهشة والفضول بشأن هذا الحدث." عند تقديم هذا المصطلح في عام 1914 ، حدد شكلوفسكي ظاهرة كانت موجودة بالفعل في الأدب والفن ، وكتب بريخت نفسه في عام 1940: "تأثير الاغتراب هو أسلوب مسرحي قديم موجود في الكوميديا ​​، في بعض فروع الفن الشعبي ، وكذلك في مرحلة المسرح الآسيوي "، - لم يخترعها بريخت ، ولكن مع بريخت فقط تحول هذا التأثير إلى طريقة مطورة نظريًا لبناء المسرحيات والعروض.

في "المسرح الملحمي" ، حسب بريشت ، يجب على الجميع إتقان تقنية "الاغتراب": المخرج ، والممثل ، وقبل كل شيء الكاتب المسرحي. في مسرحيات بريخت نفسه ، يمكن التعبير عن "تأثير الاغتراب" في مجموعة متنوعة من الحلول التي تدمر الوهم الطبيعي لـ "أصالة" ما يحدث وتجعل من الممكن تركيز انتباه المشاهد على أهم أفكار المؤلف : في zongs and choruses ، كسر الحركة عمدًا ، في اختيار مشهد مشروط - "أرض خيالية" مثل الصين في "The Good Man from Sichuan" ، أو الهند في مسرحية "Man is Man" ، في مواقف غير قابلة للتصديق عمدًا و التهجير الزمني ، في بشاعة ، في مزيج من الحقيقي والرائع ؛ يمكنه أيضًا استخدام "نفور الكلام" - تكوينات كلام غير عادية وغير متوقعة تجذب الانتباه. في مهنة أرتورو وي ، لجأ بريخت إلى "اغتراب" مزدوج: من ناحية ، تحولت قصة صعود هتلر إلى السلطة إلى صعود رجل عصابات تافه في شيكاغو ، ومن ناحية أخرى ، قصة العصابات هذه ، النضال من أجل ائتمان القرنبيط ، تم تقديمه في المسرحية "بأسلوب راقي" ، مع تقليد لشكسبير وغوته ، - أجبر بريخت ، الذي فضل النثر دائمًا في مسرحياته ، رجال العصابات على التعبير عن أنفسهم بخمسة أقدام.

ممثل في "المسرح الملحمي"

أثبتت تقنية Alien أنها صعبة بشكل خاص على الممثلين. من الناحية النظرية ، لم يتجنب بريخت المبالغة الجدلية ، التي اعترف بها هو نفسه لاحقًا في عمله النظري الرئيسي - "الأورغانون الصغير للمسرح" - في العديد من المقالات ، نفى حاجة الممثل إلى التعود على الدور ، وفي مقالات أخرى الحالات التي اعتبرها ضارة: فالتماهي مع الصورة يحول الممثل حتما إما إلى بوق بسيط للشخصية ، أو إلى محاميه. لكن في مسرحيات بريخت نفسه ، لم تنشأ صراعات بين الشخصيات بقدر ما نشأت بين المؤلف وأبطاله ؛ كان على ممثل مسرحه أن يقدم موقف المؤلف - أو موقفه الخاص ، إذا لم يتعارض بشكل أساسي مع موقف المؤلف من الشخصية. في الدراما "الأرسطية" ، كان الخلاف بين بريخت ناتجًا أيضًا عن حقيقة أن الشخصية فيها كان يُنظر إليها على أنها مجموعة معينة من السمات المعطاة من الأعلى ، والتي بدورها تحدد مصيرها مسبقًا ؛ ظهرت سمات الشخصية على أنها "لا يمكن اختراقها للتأثير" - ولكن في شخص ما ، يتذكر بريشت ، هناك دائمًا احتمالات مختلفة: أصبح "هكذا" ، ولكن يمكن أن يكون مختلفًا - وكان على الممثل أيضًا إظهار هذا الاحتمال: "إذا كان المنزل انهار ، هذا لا يعني أنه لم يكن بإمكانه البقاء على قيد الحياة ". كلاهما ، وفقًا لبريشت ، يتطلب "مسافة" من الصورة التي تم إنشاؤها - على عكس أرسطو: "إنه يقلق من هو قلق ، والشخص الغاضب حقًا يسبب الغضب". عند قراءة مقالاته ، كان من الصعب تخيل النتيجة ، وفي المستقبل ، كان على بريخت أن يخصص جزءًا كبيرًا من أعماله النظرية لدحض الأفكار السائدة وغير المواتية للغاية بالنسبة له حول "المسرح الملحمي" كمسرح للعقلانية "غير الدموية" والمفتقرة إلى العلاقة المباشرة بالفن.

في حديثه في ستوكهولم ، تحدث عن كيف جرت محاولات ، في مطلع العشرينات من القرن الماضي ، في مسرح برلين في شيفباوردام ، لخلق أسلوب أداء "ملحمي" جديد - مع الممثلين الشباب ، بما في ذلك إيلينا ويجل وإرنست واختتم بوش وكارولا نير وبيتر لور هذا الجزء من المحاضرة بملاحظة متفائلة: "إن ما يسمى بأسلوب الأداء الملحمي الذي طورناه ... كشف عن صفاته الفنية بسرعة نسبيًا ... واقعية". في الواقع ، تبين أن كل شيء لم يكن بهذه البساطة: عندما أدى بيتر لور في عام 1931 ، بأسلوب ملحمي ، الدور الرئيسي في مسرحية بريخت "الرجل هو رجل" ("هذا جندي ، هذا هو الجندي") ، كان لدى الكثير انطباع بأن لوري كان يلعب بشكل سيء. كان على بريشت أن يثبت في مقال خاص ("حول مسألة المعايير المطبقة على تقييم فن التمثيل") أن لوري يلعب بشكل جيد في الواقع وأن سمات تمثيله أن المشاهدين والنقاد المحبطين لم تكن نتيجة افتقاره إلى الموهبة.

بعد بضعة أشهر أعاد بيتر لوري تأهيل نفسه أمام الجمهور والنقاد ، ولعب دور قاتل مجنون في فيلم F.Lang's "". ومع ذلك ، بالنسبة لبريخت نفسه ، كان الأمر واضحًا: إذا كانت مثل هذه التفسيرات مطلوبة ، فهناك خطأ ما في "مسرحه الملحمي" - في المستقبل سيوضح الكثير في نظريته: رفض التعود عليها سيخفف من المطلب " ليس للتحول بالكامل إلى شخصية المسرحية ، ولكن ، إذا جاز التعبير ، للبقاء بالقرب منه وتقييمه بشكل نقدي. "لإنشاء صور لأشخاص أحياء". وبعد ذلك اتضح أنه لا يمكن إنشاء شخصية بشرية كاملة الدم دون التعود عليها ، دون قدرة الممثل على "التعود التام على التناسخ الكامل". ولكن ، سوف يقوم بريخت بالحجز ، في مرحلة مختلفة من التدريبات: إذا كان دخول ستانيسلافسكي في الصورة نتيجة لعمل الممثل على الدور ، فإن بريخت سعى إلى التناسخ وخلق شخصية بدم كامل ، وذلك في النهاية كان هناك شيء ينأى بنفسه عنه.

يعني الابتعاد بدوره أنه من "لسان حال الشخصية" يتحول الممثل إلى "بوق" للمؤلف أو المخرج ، ولكن يمكنه أيضًا التصرف نيابة عن نفسه: بالنسبة لبريخت ، كان الشريك المثالي هو "ممثل مواطن" ، شخص متشابه في التفكير ، لكنه مستقل بدرجة كافية من أجل المساهمة في إنشاء الصورة. في عام 1953 ، أثناء العمل على Coriolanus لشكسبير في فرقة برلين ، تم تسجيل حوار توضيحي بين بريخت ومعاونه:

جزء التدريج

بعد أن تخلى بريخت عن وهم "الأصالة" في مسرحه ، اعتبر بريخت ، وفقًا لذلك ، في التصميم أن الاستجمام الوهمي للبيئة أمرًا غير مقبول ، وكذلك كل ما كان مشبعًا بشكل مفرط "بالمزاج" ؛ يجب على الفنان أن يتعامل مع تصميم الأداء من وجهة نظر منفعته وفعاليته - وفي الوقت نفسه ، اعتقد بريشت أن الفنان يصبح أكثر من "باني مسرح" في مسرح ملحمي: هنا يضطر أحيانًا إلى تحويل السقف في منصة متحركة ، استبدل الأرضية بناقل ، والخلفية بشاشة ، وستائر جانبية - أوركسترو ، وأحيانًا انقل الملعب إلى منتصف القاعة.

لاحظ الباحث في عمل بريخت إيليا فرادكين أن جميع تقنيات التدريج في مسرحه مليئة بـ "تأثيرات الاغتراب": التصميم التقليدي هو بالأحرى "تلميح" في الطبيعة - المشهد ، دون الخوض في التفاصيل ، بضربات حادة تعيد إنتاج أكثر الخصائص تميزًا فقط. علامات المكان والزمان يمكن إجراء إعادة الهيكلة على المسرح أمام الجمهور - مع رفع الستارة ؛ غالبًا ما يكون الإجراء مصحوبًا بنقوش تُعرض على ستارة أو خلفية المسرح وتنقل جوهر ما تم تصويره في شكل قول مأثور أو متناقض للغاية - أو ، كما هو الحال في Arturo Ui Career ، قم ببناء مؤامرة تاريخية موازية ؛ يمكن أيضًا استخدام أقنعة المسرح في Brecht - وبمساعدة القناع يتحول Shen Te إلى Shui Ta في مسرحيته "The Good Man from Sichuan".

موسيقى في "المسرح الملحمي"

لعبت الموسيقى في "المسرح الملحمي" منذ البداية ، منذ العروض الأولى لمسرحيات بريخت ، دورًا مهمًا ، وقبل "أوبرا الثلاث بنسات" قام بريخت بتأليفها بنفسه. يعود اكتشاف دور الموسيقى في الأداء الدرامي - ليس كـ "رقم موسيقي" أو رسم توضيحي ثابت لمؤامرة ، ولكن كعنصر فعال في الأداء - إلى قادة مسرح موسكو الفني: لأول مرة وبهذه الصفة ، تم استخدامه في إنتاج "النورس" لتشيخوف عام 1898. كتب ن. تارشيس: "كان الاكتشاف عظيمًا جدًا ، وأساسيًا لمسرح المخرج الناشئ ، لدرجة أنه أدى في البداية إلى التطرف ، والذي تم التغلب عليه في النهاية. أصبح النسيج الصوتي المستمر الذي يخترق كل الإجراءات أمرًا مطلقًا ". في مسرح موسكو الفني ، خلقت الموسيقى جو الأداء ، أو "الحالة المزاجية" ، كما قيل في كثير من الأحيان في ذلك الوقت - خط منقط موسيقي ، حساس لمشاعر الأبطال ، كما كتب الناقد ، عزز المعالم العاطفية في الأداء ، على الرغم من أنه في حالات أخرى بالفعل في العروض المبكرة لستانيسلافسكي ونيميروفيتش دانتشينكو - مبتذلة ، حانة - يمكن استخدامها كنوع من المواجهة مع العقليات النبيلة للأبطال. في ألمانيا ، في بداية القرن العشرين ، تمت مراجعة دور الموسيقى في الأداء الدرامي بالمثل بواسطة ماكس راينهاردت.

وجد بريخت الموسيقى بطريقة مختلفة في مسرحه ، غالبًا كنقطة مقابلة ، لكنها أكثر تعقيدًا ؛ في الواقع ، عاد إلى أداء "الأرقام الموسيقية" ، لكن بأرقام ذات طابع خاص جدًا. كتب بريشت في عام 1930 أن "الموسيقى هي أهم عنصر في الكل". لكن على عكس المسرح "الدرامي" ("أرسطو") ، حيث تقوي النص وتهيمن عليه ، وتوضح ما يحدث على المسرح و "ترسم الحالة الذهنية للأبطال" ، فإن الموسيقى في المسرح الملحمي يجب أن تفسير النص ، انطلق من النص ، لا توضيح ، ولكن لتقييم ، للتعبير عن موقف تجاه الفعل. بمساعدة الموسيقى ، في المقام الأول zongs ، التي خلقت "تأثير اغتراب" إضافي ، أوقفت الفعل عمداً ، وفقاً للناقد ، "حصار بوعي للحوار الذي تم إحضاره إلى مجالات مجردة" ، يحول الأبطال إلى تافهة ، أو ، على العكس من ذلك ، رفعهم ، في المسرح حللت بريخت وقيّمت الترتيب الحالي للأشياء ، لكنها في الوقت نفسه مثلت صوت المؤلف أو المسرح - في الأداء أصبحت البداية ، وعممت معنى ماذا كان يحدث.

يمارس. أفكار المغامرة

فرقة برلينر

في أكتوبر 1948 ، عاد بريخت من الهجرة إلى ألمانيا وفي القطاع الشرقي من برلين حصل أخيرًا على فرصة لإنشاء مسرحه الخاص - "Berliner Ensemble". لم تكن كلمة "فرقة" في الاسم من قبيل الصدفة - فقد أنشأ بريخت مسرحًا لأشخاص متشابهين في التفكير: أحضر معه مجموعة من الممثلين المهاجرين الذين لعبوا خلال سنوات الحرب في مسرحياته في مسرح "شاوسبيلهاوس" في زيورخ ، جذب انتباهه لفترة طويلة شركاء للعمل في المسرح - المخرج إريك إنجل والفنان كاسبار نير والملحنان هانز إيسلر وبول ديساو ؛ في هذا المسرح ، سرعان ما ازدهرت المواهب الشابة ، وخاصة أنجليكا هورويتز وإيكيهارد شال وإرنست أوتو فورمان ، لكن إيلينا ويجل وإرنست بوش أصبحا من النجوم من الدرجة الأولى ، وبعد ذلك بقليل إروين غيشونك ، مثل بوش ، الذي ذهب إلى مدرسة السجون والمعسكرات النازية.

أعلن المسرح الجديد عن وجوده في 11 يناير 1949 بمسرحية "الأم الشجاعة وأطفالها" التي قدمها بريشت وإنجل على المسرح الصغير بالمسرح الألماني. في الخمسينيات من القرن الماضي ، غزا هذا الأداء جميع أنحاء أوروبا ، بما في ذلك موسكو ولينينغراد: "الأشخاص الذين يتمتعون بتجربة مشاهدة غنية (بما في ذلك مسرح العشرينيات) ،" يكتب ن. صدمة في حياتهم ". في عام 1954 ، حصل العرض على الجائزة الأولى في مهرجان المسرح العالمي في باريس ، وخصص له أدب نقدي واسع النطاق ، وأشار الباحثون بالإجماع إلى أهميته البارزة في تاريخ المسرح الحديث ، ومع ذلك ، فإن هذا الأداء وغيره ، والتي ، وفقًا للناقد ، أصبح "ملحقًا رائعًا" للأعمال النظرية لبريخت ، فقد ترك الكثيرون انطباعًا بأن ممارسة مسرح فرقة برلينر لا تشترك كثيرًا مع نظرية مؤسسها: لقد توقعوا شيئًا مختلفًا تمامًا. اضطر بريخت لاحقًا إلى أن يشرح أكثر من مرة أنه ليس كل شيء يفسح المجال للوصف ، وعلى وجه الخصوص ، "يبدو" تأثير الاغتراب "أقل طبيعية في الوصف منه في التجسيد الحي ، إلى جانب أن الطبيعة الجدلية لمقالاته قد غيرت التركيز بشكل طبيعي ...

بغض النظر عن مدى إدانة بريخت للتأثير العاطفي على الجمهور من الناحية النظرية ، فإن أداء فرقة برلينر أثار المشاعر ، وإن كان من نوع مختلف. يعرّفهم I. Fradkin على أنهم "إثارة فكرية" - مثل هذه الحالة عندما "يثير عمل فكري حاد ومكثف ، كما لو كان عن طريق الاستقراء ، رد فعل عاطفي قوي بنفس القدر" ؛ كان بريخت نفسه يعتقد أن طبيعة العواطف في مسرحه أكثر وضوحًا: فهي لا تنشأ في العقل الباطن.

عند القراءة من بريشت أن الممثل في "المسرح الملحمي" يجب أن يكون نوعًا من الشهود في المحاكمة ، فإن المتفرجين ، ذوي الخبرة النظرية ، يتوقعون رؤية مخططات هامدة على المسرح ، نوعًا من "المتحدث من الصورة" ، لكنهم رأوا شخصيات حية وحيوية ، مع علامات واضحة على التناسخ - وهذا ، كما اتضح ، لا يتعارض مع النظرية. على الرغم من صحة ذلك ، على عكس التجارب المبكرة في أواخر العشرينيات وأوائل الثلاثينيات من القرن الماضي ، عندما تم اختبار أسلوب الأداء الجديد بشكل أساسي على ممثلين صغار وعديمي الخبرة ، إن لم يكن غير محترفين تمامًا ، يمكن الآن لبريخت أن يضع أبطاله ليسوا فقط هدية من الله ولكن أيضًا خبرة ومهارة الممثلين البارزين الذين ، بالإضافة إلى مدرسة "الأداء" في مسرح شيفباوردام ، ومدرسة التعود على المراحل الأخرى. كتب جورجي توفستونوجوف: "عندما رأيت إرنست بوش في الجليل ،" في عرض بريشت الكلاسيكي ، على خشبة مسرح مهد النظام المسرحي البريشتاني ... رأيت قطع مخاتوف الرائعة التي امتلكها هذا الممثل الرائع. "

"المسرح الفكري" بريشت

سرعان ما اكتسب مسرح بريخت سمعة المسرح الذي يغلب عليه الطابع الفكري ، وفي هذا رأوا أصالته التاريخية ، لكن كما لاحظ الكثيرون ، فإن هذا التعريف يساء تفسيره حتماً ، في المقام الأول في الممارسة العملية ، دون عدد من التحفظات. أولئك الذين رأوا في "المسرح الملحمي" عقلانيًا بحتًا ، تأثر أداء "فرقة برلين" بسطوع وثراء الخيال. في روسيا ، أدركوا في بعض الأحيان مبدأ فاختانغوف "المرعب" ، على سبيل المثال ، في مسرحية "دائرة الطباشير القوقازية" ، حيث كانت الشخصيات الإيجابية فقط هي الأشخاص الحقيقيون ، والأشخاص السلبيون يشبهون الدمى بصراحة. في مواجهة أولئك الذين اعتقدوا أن تصوير الصور الحية أكثر جدوى ، كتب يوزوفسكي: "الممثل الذي يمثل دمية ، بإيماءة ، مشية ، إيقاع ، دوران الشكل ، يرسم صورة ، والتي ، من خلال الحيوية لما يعبر عنه ، يمكن أن ينافس الصورة الحية ... وفي الواقع ، يا لها من مجموعة متنوعة من الخصائص القاتلة غير المتوقعة - كل هؤلاء المعالجين والمعالجين والمحامين والمحاربين والسيدات! هؤلاء الرجال المحاربون ، بأعينهم المتلألئة القاتلة ، هم تجسيد للجيش الجامح. أو "الدوق الأكبر" (الفنان إرنست أوتو فورمان) ، طالما دودة ، كلها ممتدة إلى فمه الجشع - هذا الفم مثل الهدف ، وكل الوسائل الأخرى فيه ".

تتضمن المقتطفات "مشهد لباس البابا" من حياة غاليليو ، حيث حاول أوربان الثامن (إرنست أوتو فورمان) ، وهو عالم يتعاطف مع جليل ، في البداية إنقاذه ، لكنه في النهاية استسلم للكاردينال المحقق. كان من الممكن تنفيذ هذا المشهد كحوار خالص ، لكن مثل هذا القرار لم يكن لبريشت: "في البداية ، قال يوزوفسكي ،" أبي يجلس في ملابس داخلية واحدة ، مما يجعله أكثر تسلية وإنسانية ... طبيعي وطبيعي وطبيعي وبطبيعة الحال لا يتفق مع الكاردينال ... فكلما كان يرتدي ملابسه ، يصبح رجلاً أقل فأكثر ، وأكثر فأكثر بابا ، وينتمي أقل فأقل إلى نفسه ، وأكثر فأكثر لأولئك الذين جعلوه البابا - ينحرف سهم قناعاته أكثر فأكثر عن جاليليو ... تستمر عملية إعادة الميلاد هذه جسديًا تقريبًا ، ويصبح وجهه أكثر فأكثر متحجرًا ، ويفقد الملامح الحية ، ويتحجر أكثر وأكثر ، ويفقد النغمات الحية ، وصوته ، حتى أخيرًا هذا الوجه وهذا الصوت يصبحان غرباء وحتى هذا الرجل ذو الوجه الغريب ، بصوت شخص غريب ، يتحدث ضد كلمات غاليليو القاتلة ".

لم يسمح الكاتب المسرحي بريخت بأي تفسير لفكرة المسرحية. لم يُحظر على أي شخص أن يرى في Arturo Ui ليس هتلر ، ولكن أي ديكتاتور آخر خرج من الوحل ، وفي The Life of Galileo - ليس صراعًا علميًا ، ولكن ، على سبيل المثال ، صراع سياسي - سعى بريخت نفسه لمثل هذا الغموض ، لكنه لم يسمح بتفسيرات في مجال الاستنتاجات النهائية ، وعندما رأى أن الفيزيائيين اعتبروا تنازل غاليليو عملاً معقولاً ارتُكب لصالح العلم ، أعاد صياغة المسرحية بشكل كبير ؛ يمكنه أن يمنع في مرحلة التمرين إنتاج مسرحية "الأم الشجاعة" ، كما كان الحال في دورتموند ، إذا كانت تفتقر إلى الشيء الرئيسي الذي كتب من أجله هذه المسرحية. ولكن تمامًا مثل مسرحيات بريخت ، التي لا يوجد فيها أي اتجاه عمليًا ، في إطار هذه الفكرة الأساسية ، فقد وفرت حرية كبيرة للمسرح ، هكذا قدم المخرج بريخت ، في حدود "المهمة الفائقة" التي حددها ، قدم الحرية للممثلين ، واثقًا في حدسهم وخيالهم وخبرتهم ، وغالبًا ما يصلح اكتشافهم ببساطة. في وصفه بالتفصيل ، في رأيه ، الأداء الناجح ، والأداء الناجح للأدوار الفردية ، ابتكر نوعًا من "النموذج" ، لكنه أبدى على الفور تحفظًا: "كل من يستحق لقب فنان" له الحق في إنشاء ما يخصه. .

في وصف إنتاج "Mother Courage" في "Berliner Ensemble" ، أظهر بريخت كيف يمكن للمشاهد الفردية أن تتغير بشكل كبير اعتمادًا على من لعب الأدوار الرئيسية فيها. لذلك ، في مشهد من الفصل الثاني ، عندما تنشأ "مشاعر رقيقة" بين آنا فيرلينج والطباخ أثناء المساومة على كابون ، قام الممثل الأول لهذا الدور ، بول بيلت ، بسحر الشجاعة بالطريقة ، دون الاتفاق معها في السعر ، أخرج اللحم البقري الفاسد من سلة المهملات و "بحذر ، مثل نوع من الجواهر ، على الرغم من أن أنفه بعيدًا عنها ،" أخذها إلى طاولة مطبخه. تم إدخال بوش في دور طاهية السيدات في عام 1951 ، واستكمل كلمات المؤلف بأغنية هولندية مرحة. قال بريخت: "في نفس الوقت ، وضع الشجاعة في حضنه ، واحتضنها ، وأمسكها من صدرها. انزلقت الشجاعة كابون تحت ذراعه. بعد الأغنية قال في أذنها جافًا: "ثلاثون". اعتبر بوش بريخت كاتبًا مسرحيًا عظيمًا ، لكنه ليس مخرجًا رائعًا ؛ مهما كان الأمر ، فإن مثل هذا الاعتماد على الأداء ، وفي النهاية المسرحية على الممثل ، الذي يعتبر بالنسبة لبريشت موضوعًا كاملًا للعمل الدرامي ويجب أن يكون مثيرًا للاهتمام في حد ذاته ، قد تم تضمينه في الأصل في نظرية "المسرح الملحمي" "، الذي يفترض وجود فاعل مفكر. سوركوف في عام 1965 كتب إي. سوركوف: "إذا ، بعد انهيار الشجاعة القديمة ، أو سقوط جاليليو ، بالقدر نفسهيتابع أيضًا كيف قاده إيلينا ويجل وإرنست بوش في هذه الأدوار ، إذن ... بالتحديد لأن الممثلين هنا يتعاملون مع دراما خاصة ، حيث يكون فكر المؤلف عارياً ، لا يتوقع منا أن ندركه بشكل غير محسوس ، إلى جانب التجربة التي عشناها ، لكننا نلتقطها بطاقتها الخاصة ... "لاحقًا سيضيف توفستونوجوف إلى هذا:" نحن ... لفترة طويلة لم نتمكن من اكتشاف دراما بريخت على وجه التحديد لأننا استحوذنا على الفكرة المسبقة عن استحالة الجمع بين مدرستنا وجمالياته ".

متابعون

"المسرح الملحمي" في روسيا

ملاحظاتتصحيح

1. فرادكين آي إم. // ... - م: الفن ، 1963. - T. 1. - S. 5.
2. بريشت ب.ملاحظات إضافية حول نظرية المسرح كما وردت في "شراء النحاس" // ... - م: فنون 1965. - ت 5/2. - س 471-472.
3. بريشت ب.تجربة Squeaker // مسرح بريشت ب: مسرحيات. مقالات. بيانات: في 5 مجلدات.... - م: فنون 1965. - ت 5/2. - س 39-40.
4. بريشت ب.مبادئ مختلفة لبناء المسرحيات // مسرح بريشت ب: مسرحيات. مقالات. بيانات: في 5 مجلدات.... - م: فنون ، 1965. - ت 5/1. - ص 205.
5. فرادكين آي إم.المسار الإبداعي لبريخت الكاتب المسرحي // بيرتولت بريخت. مسرح. يلعب. مقالات. صياغات. في خمسة مجلدات.... - م: فنون ، 1963. - ت 1. - ص 67 - 68.
6. شيلر ف. تم تجميع الأعمال في 8 مجلدات... - م: Goslitizdat ، 1950. - T. 6. مقالات عن الجماليات. - س 695-699.
7. مأساة // قاموس العصور القديمة. جمعه يوهانس إيرمشر (مترجم من الألمانية)... - م: أليس لاك ، تقدم ، 1994. - S. 583. - ISBN 5-7195-0033-2.
8. شيلر ف.حول استخدام الجوقة في المأساة // تم تجميع الأعمال في 8 مجلدات... - م: Goslitizdat ، 1950. - T. 6. مقالات عن الجماليات. - ص 697.
9. سوركوف إي د.الطريق إلى بريخت // مسرح بريشت ب: مسرحيات. مقالات. بيانات: في 5 مجلدات.... - م: فنون ، 1965. - ت 5/1. - ص 34.
10. شنيرسون ج.إرنست بوش ووقته. - م ، 1971. - س 138-151.
11. المرجع السابق. تشغيل: فرادكين آي إم.المسار الإبداعي لبريخت الكاتب المسرحي // بيرتولت بريخت. مسرح. يلعب. مقالات. صياغات. في خمسة مجلدات.... - م: الفن ، 1963. - ت 1. - ص 16.
12. فرادكين آي إم.المسار الإبداعي لبريخت الكاتب المسرحي // بيرتولت بريخت. مسرح. يلعب. مقالات. صياغات. في خمسة مجلدات.... - م: فنون ، 1963. - ت 1. - س 16-17.
13. بريشت ب.تأملات في صعوبات المسرح الملحمي // مسرح بريشت ب: مسرحيات. مقالات. بيانات: في 5 مجلدات.... - م: فنون 1965. - ت 5/2. - س 40-41.
14. شنيرسون ج.إرنست بوش ووقته. - م ، 1971. - س 25-26.
15. شنيرسون ج.المسرح السياسي // ارنست بوش وعصره. - م ، 1971. - س 36-57.
16. بريشت ب.شراء النحاس // مسرح بريشت ب: مسرحيات. مقالات. بيانات: في 5 مجلدات.... - م: فنون 1965. - ت 5/2. - س 362-367.
17. بريشت ب.شراء النحاس // مسرح بريشت ب: مسرحيات. مقالات. بيانات: في 5 مجلدات.... - م: فنون 1965. - ت 5/2. - س 366-367.
18. بريشت ب.شراء النحاس // مسرح بريشت ب: مسرحيات. مقالات. بيانات: في 5 مجلدات.... - م: فنون 1965. - ت 5/2. - س 364-365.
19. ديمتري آي زولوتنيتسكيفجر مسرحية أكتوبر. - لام: الفن ، 1976. - ص 68-70 ، 128. - 391 ص.
20. ديمتري آي زولوتنيتسكيفجر مسرحية أكتوبر. - لام: الفن ، 1976. - ص 64-128. - 391 ص.
21. في جي كليويفبريخت ، بيرتولت // الموسوعة المسرحية (تحت تحرير S. S. Mokulsky)... - م: الموسوعة السوفيتية ، 1961. - تي 1.
22. ديمتري آي زولوتنيتسكيفجر مسرحية أكتوبر. - لام: الفن ، 1976. - ص 204. - 391 ص.
23. بريشت ب.المسرح السوفيتي والمسرح البروليتاري // مسرح بريشت ب: مسرحيات. مقالات. بيانات: في 5 مجلدات.... - م: فنون 1965. - ت 5/2. - ص 50.
24. شتشوكين ج.صوت بوش // "مسرح": مجلة. - 1982. - رقم 2 - ص 146.
25. سولوفيوفا آي.مسرح موسكو للفنون الأكاديمي لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية الذي يحمل اسم M.Gorky // الموسوعة المسرحية (رئيس التحرير P.A.Markov)... - م: الموسوعة السوفيتية ، 1961-1965. - ت 3.
26. بريشت ب.ستانيسلافسكي - فاختانغوف - مايرهولد // مسرح بريشت ب: مسرحيات. مقالات. بيانات: في 5 مجلدات.... - م: فنون 1965. - ت 5/2. - ص 135.
27. كورالوف م.بيرتولت بريخت // ... - م: التربية ، 1984 ، ص 111.
28. سوركوف إي د.الطريق إلى بريخت // مسرح بريشت ب: مسرحيات. مقالات. بيانات: في 5 مجلدات.... - م: فنون ، 1965. - ت 5/1. - ص 31.
29. بريشت ب.ملاحظات على أوبرا "صعود وسقوط مدينة ماهاغوني" // مسرح بريشت ب: مسرحيات. مقالات. بيانات: في 5 مجلدات.... - م: فنون ، 1965. - ت 5/1. - س 301.
30. بريشت ب.حول المسرح التجريبي // مسرح بريشت ب: مسرحيات. مقالات. بيانات: في 5 مجلدات.... - م: فنون 1965. - ت 5/2. - ص 96.
31. بريشت ب.حول المسرح التجريبي // مسرح بريشت ب: مسرحيات. مقالات. بيانات: في 5 مجلدات.... - م: فنون 1965. - ت 5/2. - س 98.
32. كورالوف م.بيرتولت بريخت // تاريخ الأدب الأجنبي في القرن العشرين: 1917-1945... - م: التعليم ، 1984. - ص 112.
33. كورالوف م.بيرتولت بريخت // تاريخ الأدب الأجنبي في القرن العشرين: 1917-1945... - م: التربية ، 1984 ، ص 120.
34. ديمشيتس أ.حول بيرتولت بريخت ، حياته وعمله // ... - التقدم ، 1976. - ص 12-13.
35. فيليشيفا ن.عن لغة وأسلوب بيرتولت بريخت // بيرتولت بريخت. "Vorwärts und nicht vergessen ..."... - التقدم ، 1976. - ص 521-523.
36. من يوميات بريخت // بيرتولت بريخت. مسرح. يلعب. مقالات. صياغات. في خمسة مجلدات.... - م: الفن ، 1964. - ت 3. - س 436.
37. بريشت ب.ديالكتيك في المسرح // مسرح بريشت ب: مسرحيات. مقالات. بيانات: في 5 مجلدات.... - م: فنون 1965. - ت 5/2. - ص 218-220.
38. بريشت ب."أورغانون صغير" للمسرح // مسرح بريشت ب: مسرحيات. مقالات. بيانات: في 5 مجلدات.... - م: فنون 1965. - ت 5/2. - ص 174-176.
39. سوركوف إي د.الطريق إلى بريخت // مسرح بريشت ب: مسرحيات. مقالات. بيانات: في 5 مجلدات.... - م: فنون ، 1965. - ت 5/1. - ص 44.
40. بريشت ب.شراء النحاس // مسرح بريشت ب: مسرحيات. مقالات. بيانات: في 5 مجلدات.... - م: فنون 1965. - ت 5/2. - س 338-339.
41. سوركوف إي د.الطريق إلى بريخت // مسرح بريشت ب: مسرحيات. مقالات. بيانات: في 5 مجلدات.... - م: فنون ، 1965. - ت 5/1. - س 47-48.
42. أرسطوشاعرية. - لام: "الأكاديميا" 1927. - ص 61.
43. سوركوف إي د.الطريق إلى بريخت // مسرح بريشت ب: مسرحيات. مقالات. بيانات: في 5 مجلدات.... - م: فنون ، 1965. - ت 5/1. - ص 45.
44. بريشت ب."أورغانون صغير" ونظام ستانيسلافسكي // مسرح بريشت ب: مسرحيات. مقالات. بيانات: في 5 مجلدات.... - م: فنون 1965. - ت 5/2. - س 145-146.
45. بريشت ب.حول مسألة المعايير المطبقة على تقييم التمثيل (رسالة إلى محرر "Berzen-kurir") // بيرتولت بريخت. مسرح. يلعب. مقالات. صياغات. في خمسة مجلدات.... - م: الفن ، 1963. - T.1.
46. بريشت ب.ستانيسلافسكي وبريخت. - م: فنون 1965. - ت 5/2. - ص 147-148. - 566 ص.

ظاهرة لافتة للنظر للفن المسرحي في القرن العشرين. أصبح "مسرح ملحمي"الكاتب المسرحي الألماني بيرتولد بريخت (1898-1956). من ترسانة الفن الملحمي ، استخدم العديد من الطرق - التعليق على الحدث من الجانب ، وإبطاء مسار الحركة ودوره الجديد السريع غير المتوقع. في الوقت نفسه ، وسع بريخت الدراما بكلماتها. تضمن الأداء أداء الجوقة ، ومقاطع الأغاني ، وأرقام المكونات الإضافية الغريبة ، والتي لا تتعلق في الغالب بمؤامرة المسرحية. شعبية خاصة كانت zongs لموسيقى كورت ويل لمسرحية "The Threepenny Opera" (1928) وبول ديساو لإنتاج المسرحية "شجاعة الأم وأولادها" (1939).

في عروض بريخت ، تم استخدام النقوش والملصقات على نطاق واسع ، والتي كانت بمثابة نوع من التعليق على عمل المسرحية. على الشاشة ، يمكن أيضًا عرض نقوش ، "تنفير" الجمهور من المحتوى المباشر للمشاهد (على سبيل المثال ، "لا تحدق كثيرًا بالرومانسية!"). بين الحين والآخر قام المؤلف بتحويل وعي المشاهدين من حقيقة إلى أخرى. ظهر مطرب أو راوي قصة أمام المشاهد ، يعلق على ما كان يحدث بطريقة مختلفة تمامًا عما يمكن أن يفعله الأبطال. تم استدعاء هذا التأثير في نظام Brecht المسرحي "تأثير الاغتراب" (ظهر الناس والظواهر

أمام العارض من الجانب الأكثر توقعًا). بدلاً من الستائر الثقيلة ، تم ترك قطعة قماش صغيرة فقط للتأكيد على أن المسرح ليس مكانًا سحريًا خاصًا ، ولكنه جزء فقط من عالم الحياة اليومية. كتب بريخت:

"... إن المسرح مدعو إلى عدم خلق وهم شبيه بالحياة ، ولكن على العكس من ذلك ، تدميره ،" إبعاده "،" إبعاده "عن المشاهد المصور ، وبالتالي خلق تصور جديد وجديد. "

تبلور نظام بريخت المسرحي على مدار ثلاثين عامًا ، حيث كان يتم صقله وتحسينه باستمرار. يمكن تقديم أحكامها الرئيسية في المخطط التالي:

أسئلة لضبط النفس

1. ما هي المبادئ الجمالية التي يقوم عليها نظام ستانيسلافسكي؟

2. ما هي العروض الشهيرة التي أقيمت في مسرح موسكو للفنون؟

3. ماذا يعني مفهوم "المهمة الخارقة"؟

4. كيف تفهم مصطلح "فن التناسخ"؟

5. ما هو الدور الذي يلعبه المخرج في "نظام" ستانيسلافسكي؟

6. ما هي المبادئ التي يقوم عليها مسرح بريخت؟

7. كيف تفهم المبدأ الأساسي لمسرح ب. بريخت - "تأثير الاغتراب"؟

8. ما الفرق بين "نظام" ستانيسلافسكي ومبادئ بريخت المسرحية؟

تعد أوبرا برلين أكبر قاعة للحفلات الموسيقية في المدينة. يعود تاريخ هذا الهيكل الأنيق والبسيط إلى عام 1962 وقد صممه فريتز بورنيمان. تم تدمير مبنى الأوبرا السابق بالكامل خلال الحرب العالمية الثانية. يتم تنظيم حوالي 70 أوبرا هنا كل عام. عادة ما أذهب إلى جميع إنتاجات فاجنر ، حيث يتم الكشف عن البعد الأسطوري الباهظ بالكامل على خشبة المسرح.

عندما انتقلت لأول مرة إلى برلين ، أعطاني أصدقائي تذكرة لحضور أحد العروض في المسرح الألماني. منذ ذلك الحين ، أصبح أحد المسارح الدرامية المفضلة لدي. صالتين ، ذخيرة متنوعة وواحدة من أفضل الفرق التمثيلية في أوروبا. في كل موسم ، يعرض المسرح 20 عرضًا جديدًا.

يعد Hebbel am Ufer المسرح الأكثر طليعية ، حيث يمكنك رؤية كل شيء باستثناء العروض الكلاسيكية. هنا ، يشارك الجمهور في الإجراء: تمت دعوته تلقائيًا لنسج الملاحظات في حوار على خشبة المسرح أو لعمل خدش على الأقراص الدوارة. في بعض الأحيان لا يصعد الممثلون إلى خشبة المسرح ، وبعد ذلك تتم دعوة الجمهور لتصفح قائمة العناوين في برلين لمشاهدة الحدث هناك. تعمل HAU في ثلاثة أماكن (لكل منها برنامجها الخاص وتركيزها ودينامياتها) وهي واحدة من أكثر المسارح الحديثة ديناميكية في ألمانيا.