Ostrovski Aleksandr işinin dəyəri. Milli repertuarın yaradılmasında Ostrovskinin rolu

A. N. Ostrovskinin yaradıcılığının dünya dramaturgiyasında əhəmiyyəti nədir.

1. A. N. Ostrovskinin məişət dramaturgiyasının və səhnəsinin inkişafı üçün əhəmiyyəti, bütün rus mədəniyyətinin nailiyyətlərindəki rolu danılmaz və çox böyükdür. Şekspirin İngiltərə üçün və ya Molyerin Fransa üçün etdiyi kimi o, Rusiya üçün çox şey edib.
   Ostrovski 47 orijinal pyes yazdı (Kozma Minin və Voevodanın ikinci nəşrləri və S. A. Gedeonov (Vasilisa Melentyeva), N. Ya. Solovyov ilə əməkdaşlıqda yeddi pyes (Xoşbəxt gün, Beluginin evliliyi, vəhşi, parlayır, lakin isti deyil) və P.M.Nevejin (Səadət, köhnə yeni tərzdə)... Ostrovskinin özünün təbirincə desək, bu, bütöv bir xalq teatrıdır.
   Lakin Ostrovskinin dramaturgiyası sırf rus hadisəsidir, baxmayaraq ki, onun yaradıcılığı
   şübhəsiz ki, qardaş xalqların dramaturgiyasına və teatrına təsir göstərmişdir.
   SSRİ-yə mənsub. Onun pyesləri tərcümə olunub, səhnəyə qoyulub
   mərhələləri Ukrayna, Belarus, Ermənistan, Gürcüstan və s.

   Ostrovskinin pyesləri xaricdə pərəstişkarlar qazandı. Onun pyesləri səhnələşdirilir
   keçmiş xalq demokratik ölkələrinin teatrlarında, xüsusən də səhnələrdə
   Slavyan dövlətləri (Bolqarıstan, Çexoslovakiya).
   İkinci Dünya Müharibəsindən sonra dramaturqun pyesləri kapitalist ölkələrində nəşriyyatların və teatrların diqqətini getdikcə daha çox cəlb edirdi.
   Burada hər şeydən əvvəl “Göy gurultusu”, “Hər müdrikə bəsitlik yetər”, “Meşə”, “Qar qız”, “Qurdlar və qoyunlar”, “Cehizlik” pyesləri ilə maraqlandılar.
   Ancaq Şekspir və ya Molyer, rus kimi populyarlıq və tanınma
   dünya mədəniyyətində dramaturq qalib gəlmədi.

2. Böyük dramaturqun təsvir etdiyi hər şey bu günə qədər məhv edilməmişdir.

Rusiyanın ədəbi həyatı Ostrovskinin ilk pyesləri daxil olanda qızışdı: əvvəlcə mütaliədə, sonra jurnal nəşrlərində və nəhayət, səhnədən. Onun dramaturgiyasına həsr olunmuş bəlkə də həcminə görə ən böyüyü və ən dərin tənqidi irsi Ap.A. Yazıçının yaradıcılığının dostu və pərəstişkarı Qriqoryev və N.A. Dobrolyubov. Dobrolyubovun “Göy gurultusu” dramından bəhs edən “Qaranlıq səltənətdə işıq şüası” məqaləsi dərs vəsaiti kimi məşhurlaşıb.

Ap.A-nın təxminlərinə müraciət edək. Qriqoryev. “Ostrovskinin tufanından sonra. İvan Sergeeviç Turgenevə məktublar ”(1860), bir çox cəhətdən Dobrolyubovun fikri ilə ziddiyyət təşkil edir, onunla mübahisə edir. Anlaşmazlıq əsas idi: iki tənqidçi ədəbiyyatda milliyyətin fərqli bir anlayışına riayət edirdi. Qriqoryev milliyyəti Dobrolyubov kimi zəhmətkeş kütlələrin həyatının bədii yaradıcılığında əksi yox, vəzifəsindən və mülkündən asılı olmayaraq xalqın ümumi ruhunun ifadəsi hesab edirdi. Qriqoryev nöqteyi-nəzərindən Dobrolyubov Ostrovskinin pyeslərinin mürəkkəb məsələlərini istibdadın və ümumən “qaranlıq səltənət”in pislənməsinə qədər azaldır və dramaturqa yalnız satirik-denonsasiyaçı rolunu tapşırır. Amma “satiristin şər yumoru” yox, “xalq şairinin sadəlövh həqiqəti” – Qriqoryevin gördüyü kimi Ostrovskinin istedadının gücü budur. Qriqoryev Ostrovskini “xalq həyatının bütün formalarında oynayan şair” adlandırır. “Bu yazıçının, belə böyük yazıçının adı, çatışmazlıqlarına baxmayaraq, satirik deyil, xalq şairidir” – Ap.A.-nın əsas tezisi budur. Qriqoryeva N.A ilə polemikada. Dobrolyubov.

Qeyd olunan ikisi ilə üst-üstə düşməyən üçüncü mövqe D.İ. Pisarev. “Rus dramının motivləri” (1864) məqaləsində o, Ap.A. Qriqoryev və N.A. Dobrolyubov “Göy gurultusu” filmində Katerina obrazında görünüb. "Realist" Pisarev fərqli bir fikirdədir: rus həyatında "müstəqil yenilənmə meylləri yoxdur" və yalnız V.G. Belinski, İ.S.-nin "Atalar və oğullar" əsərində Bazarov obrazında görünən tip. Turgenev. Ostrovskinin bədii dünyasının qaranlığı ümidsizdir.

Nəhayət, dramaturq və ictimai xadim A.N.-nin mövqeyi üzərində dayanaq. Ostrovski rus ədəbiyyatında rus ictimai fikrinin ideoloji cərəyanları - slavyanfilizm və qərbçilik arasında mübarizə kontekstində. Ostrovskinin deputat Poqodinin “Moskvityanin” jurnalı ilə əməkdaşlıq etdiyi dövr çox vaxt onun slavyan baxışları ilə əlaqələndirilir. Amma yazıçı bu mövqelərdən qat-qat geniş idi. Bu dövrün ifadəsi, Zamoskvoreçyedən qarşı sahildəki Kremlə baxıb dedi: "Bu paqodalar niyə burada tikilib?" (görünür, açıq-aydın "Qərb"), həm də onun əsl istəklərini əks etdirmirdi. Ostrovski nə Qərbpərəst, nə də Slavofil idi. Dramaturqun qüdrətli, orijinal, xalq istedadı rus realistik sənətinin formalaşması və yüksəlişi dövründə çiçəkləndi. Dahi P.I. Çaykovski; 1850-1860-cı illərin sonlarında yaranmışdır XIX rus bəstəkarlarının əsr yaradıcılıq birliyi "Qüdrətli Ovuç"; Rus realist rəssamlığı çiçəkləndi: İ.E. Repin, V.G. Perov, I. N. Kramskoy və digər böyük sənətkarlar - ikinci yarının təsviri və musiqi sənətində istedadlarla zəngin həyat necə gərgin keçdi. XIX əsrlər. A. N. Ostrovskinin portreti V. G. Perovun fırçasına aiddir, N. A. Rimski-Korsakov “Qar qız” nağılı əsasında opera yaradır. A.N. Ostrovski rus sənəti dünyasına təbii və haqlı olaraq daxil oldu.

Teatrın özünə gəlincə, dramaturqun özü 1840-cı illərin - ilk ədəbi axtarışlarının dövrünün bədii həyatını qiymətləndirərək, çoxlu ideoloji cərəyanlar və bədii maraqlardan, çoxlu dairələrdən danışır, lakin eyni zamanda qeyd edir ki, hamını ümumi bir teatr həvəsi birləşdirdi. Təbiət məktəbinə mənsub olan 1840-cı illərin yazıçıları, məişət esse müəllifləri (təbiət məktəbinin ilk toplusu "Peterburq fiziologiyası" adlanırdı, 1844-1845) V.G. Belinski "Aleksandrinski Teatrı". Teatr cəmiyyətin siniflərinin toqquşduğu, “bir-birini kifayət qədər görmək” yeri kimi qəbul edilirdi. Və bu teatr belə miqyaslı dramaturq gözləyirdi ki, bu da özünü A.N. Ostrovski. Ostrovskinin yaradıcılığının rus ədəbiyyatı üçün əhəmiyyəti son dərəcə böyükdür: o, həqiqətən də Qoqol ənənəsinin davamçısı və yeni, milli rus teatrının banisi idi, onsuz A.P. Çexov. 19-cu əsrin ikinci yarısı Avropa ədəbiyyatında miqyasına görə A. N. Ostrovski ilə müqayisə edilə bilən bir dramaturq vermədi. Avropa ədəbiyyatının inkişafı başqa cür getdi. V.Hüqonun, Corc Sandın fransız romantizmi, Stendalın, P.Merimenin, O.de Balzakın tənqidi realizmi, daha sonra H.Floberin əsəri, C.Dikkensin, V.Tekerey, C.Brontenin ingilis tənqidi realizmi. dramaturgiyaya deyil, dastana, ilk növbədə romana və (o qədər də nəzərə çarpan deyil) lirikaya yol açdı. Ostrovskinin pyeslərindəki problemlər, personajlar, süjetlər, rus xarakterinin və rus həyatının təsviri milli baxımdan o qədər özünəməxsusdur, rus oxucusu və tamaşaçısı üçün o qədər başa düşüləndir və həmahəngdir ki, dramaturq sonralar Çexov kimi dünya ədəbi prosesinə elə təsir göstərməmişdir. etdi. Və bir çox cəhətdən bunun səbəbi Ostrovskinin pyeslərinin dili idi: orijinalın mahiyyətini qoruyub saxlamaqla onları tərcümə etmək, onun tamaşaçını valeh etdiyi xüsusi və xüsusi bir şeyi çatdırmaq mümkün deyildi.

Mənbə (qısaldılmış): Mixalskaya, A.K. Ədəbiyyat: Əsas səviyyə: 10-cu sinif. Saat 2-də 1-ci hissə: hesab. müavinət / A.K. Mixalskaya, O.N. Zaitsev. - M.: Bustard, 2018

Aleksandr Nikolayeviç Ostrovski (1823--1886) dünya dramaturgiyasının ən böyük nümayəndələri sırasında haqlı olaraq layiqli yer tutur.

Qırx ildən artıq müddətdə hər il Rusiyanın ən yaxşı jurnallarında nəşr olunan, Sankt-Peterburq və Moskva imperiya teatrlarının səhnələrində pyeslər səhnələşdirən Ostrovskinin fəaliyyətinin əhəmiyyəti. dövrün həyatı dramaturqun özünə ünvanlanmış məşhur İ.Qonçarov məktubunda qısa, lakin dəqiq təsvir edilmişdir. “Ədəbiyyata hədiyyə olaraq bütöv bir bədii əsərlər kitabxanası gətirdiniz, səhnə üçün öz xüsusi dünyanızı yaratdınız. Fonvizinin, Qriboyedovun, Qoqolun təməl daşlarını qoyduğun binanı tək sən tamamladın. Amma yalnız sizdən sonra biz ruslarıq, fəxrlə deyə bilərik: “Bizim öz rus, milli teatrımız var”. Bu, insaf naminə, “Ostrovski Teatrı” adlandırılmalıdır.

Ostrovski yaradıcılığa 40-cı illərdə, Qoqol və Belinskinin sağlığında başlamış və onu 80-ci illərin ikinci yarısında, A.P.Çexovun artıq ədəbiyyatda möhkəm oturduğu bir vaxtda başa çatdırmışdır.

Teatr repertuarını yaradan dramaturq işinin yüksək ictimai xidmət olduğuna inam Ostrovskinin fəaliyyətinə nüfuz etmiş və istiqamətləndirmişdir. O, ədəbiyyat həyatı ilə üzvi şəkildə bağlı idi. Gənc yaşlarında dramaturq tənqidi məqalələr yazır və "Moskvityanin"in redaksiya işlərində iştirak edir, bu mühafizəkar jurnalın istiqamətini dəyişməyə çalışır, sonra "Sovremennik" və "Otechestvennıe Zapiski"də nəşr olunarkən N. A. Nekrasov, L. N. Tolstoy ilə dostlaşır , İ.S. Turgenev, İ.A.Qonçarov və başqa yazıçılar. Onların işlərini izləyir, əsərlərini onlarla müzakirə edir, pyesləri haqqında fikirlərini dinləyirdi.

Dövlət teatrlarının rəsmi olaraq “imperator” hesab edildiyi və Məhkəmə Nazirliyinin nəzarətində olduğu, əyalət əyləncə müəssisələrinin isə tam şəkildə biznes sahibkarlarının sərəncamına verildiyi bir dövrdə Ostrovski tam bir teatr ideyasını irəli sürdü. Rusiyada teatr işinin yenidən qurulması. O, məhkəmə və kommersiya teatrının xalq teatrı ilə əvəzlənməsinin zəruriliyini müdafiə etdi.

Xüsusi məqalə və qeydlərdə bu ideyanın nəzəri inkişafı ilə məhdudlaşmayaraq, dramaturq uzun illər onun həyata keçirilməsi üçün mübarizə aparıb. Onun teatrla bağlı fikirlərini reallaşdırdığı əsas sahələr yaradıcılığı və aktyorlarla işləməsi olub.

Tamaşanın ədəbi əsası olan dramaturgiya Ostrovskini onun müəyyənedici elementi hesab edirdi. Tamaşaçıya “rus həyatını və rus tarixini səhnədə görmək” imkanı verən teatrın repertuarı onun konsepsiyalarına görə, ilk növbədə, “insanların yazmaq istədiyi və xalq yazıçıları yazmağa borclu olduğu demokratik ictimaiyyətə” ünvanlanıb. .” Ostrovski müəllif teatrının prinsiplərini müdafiə edirdi. O, Şekspir, Molyer, Höte teatrlarını bu cür nümunəvi təcrübələr hesab edirdi. Dramatik əsərlərin müəllifi ilə onların səhnədəki tərcüməçisi - aktyorlar müəllimi, rejissorun bir şəxsdə birləşməsi Ostrovskiyə teatrın bədii bütövlüyünün, üzvi fəaliyyətinin təminatı kimi görünürdü. Bu ideya, rejissorluğun olmadığı bir şəraitdə, teatr tamaşasının ənənəvi olaraq fərdi, “solo” aktyorların ifasına yönəldilməsi ilə yenilikçi və məhsuldar idi. Rejissorun teatrın əsas fiquruna çevrildiyi bu gün də onun əhəmiyyəti tükənməyib. Buna əmin olmaq üçün B.Brextin “Berliner ansamblı” teatrını xatırlamaq kifayətdir.

Bürokratik idarənin ətalətinə, ədəbi və teatr intriqalarına qalib gələn Ostrovski aktyorlarla işləyir, Malı Moskva və İsgəndəriyyə Peterburq teatrlarında daim yeni pyeslərinin tamaşalarına quruluş verirdi. Onun ideyasının mahiyyəti ədəbiyyatın teatra təsirini həyata keçirmək və möhkəmləndirmək idi. Əsasən və qəti şəkildə 70-ci illərdən daha çox hiss olunanları pislədi. dramatik yazıçıların aktyorların - səhnənin favoritlərinin zövqünə tabe olması, onların qərəz və şıltaqlığı. Eyni zamanda, Ostrovski dramaturgiyanı teatrsız təsəvvür etmirdi. Onun pyesləri birbaşa əsl ifaçıların, sənətkarların gözləntiləri ilə yazılıb. O, vurğuladı ki, yaxşı pyes yazmaq üçün müəllif səhnə qanunlarını, teatrın sırf plastik tərəfini tam bilməlidir.

Hər dramaturqdan uzaq, o, səhnə sənətçilərinə hakimiyyəti təhvil verməyə hazır idi. O, əmin idi ki, ancaq səhnədə özünəməxsus orijinal dramaturgiyasını, özünəməxsus aləmini yaradan yazıçının sənətkarlara deyəcəkləri, onlara öyrədəcəkləri var. Ostrovskinin müasir teatra münasibətini onun bədii sistemi müəyyən edirdi. Ostrovskinin dramaturgiyasının qəhrəmanı xalq idi. Onun pyeslərində bütün cəmiyyət, üstəlik, xalqın ictimai-tarixi həyatı özünü göstərirdi. Səbəbsiz deyil ki, Ostrovskinin yaradıcılığına bir-birinə zidd mövqelərdən yanaşan tənqidçilər N.Dobrolyubov və A.Qriqoryev yazıçının təsvir etdiyi həyatı başqa cür dəyərləndirsələr də, əsərlərində xalq həyatının dolğun mənzərəsini görürdülər. Yazıçının kütləvi həyat hadisələrinə bu yönümlü olması onun müdafiə etdiyi ansambl oyunu prinsipinə, dramaturqa xas olan birliyin vacibliyi şüuruna, tamaşada iştirak edən aktyorlar kollektivinin yaradıcılıq istəklərinin bütövlüyünə uyğun gəlirdi. .

Ostrovski öz pyeslərində dərin köklərə malik ictimai hadisələri - mənşəyi və səbəbləri çox vaxt uzaq tarixi dövrlərə gedib çıxan münaqişələri təsvir edirdi. O, cəmiyyətdə yaranan səmərəli istəkləri, orada yüksələn yeni şərləri görür və göstərirdi. Onun pyeslərində yeni istək və ideyaların daşıyıcıları adət-ənənə, mühafizəkar adət və baxışların təqdis etdiyi köhnəyə qarşı sərt mübarizə aparmağa məcbur olur, onlarda yeni şər xalqın çoxəsrlik etik idealı ilə toqquşur. sosial ədalətsizliyə və əxlaqi yalana qarşı müqavimət ənənələri.

Ostrovskinin pyeslərindəki hər bir obraz öz mühiti, öz dövrü, xalqının tarixi ilə üzvi şəkildə bağlıdır. Eyni zamanda, Ostrovskinin pyeslərində onun sosial və milli dünya ilə qohumluğu anlayışları, vərdişləri və nitqində həkk olunan adi insan diqqət mərkəzindədir. İnsanın fərdi taleyi, bir fərdin, adi insanın xoşbəxt və bədbəxtliyi, ehtiyacları, şəxsi rifahı uğrunda mübarizəsi bu dramaturqun dram və komediya tamaşaçısını həyəcanlandırır. İnsanın mövqeyi onlarda cəmiyyətin vəziyyətinin ölçüsü kimi xidmət edir.

Üstəlik, Ostrovskinin dramaturgiyasında tipik şəxsiyyət, xalq həyatının insanın fərdi xüsusiyyətlərinə “təsir etdiyi” enerji mühüm etik-estetik əhəmiyyətə malikdir. Xarakteristika gözəldir. Necə ki, Şekspir dramaturgiyasında faciəli qəhrəman istər etik qiymətləndirmə baxımından gözəl olsun, istərsə də dəhşətli olsun, gözəllik sferasına aiddir, Ostrovskinin pyeslərində xarakterik qəhrəman, tipikliyi ölçüsündə estetikanın təcəssümüdür. bir sıra hallar, mənəvi sərvət, tarixi həyat və mədəniyyət.insanlar. Ostrovskinin dramaturgiyasının bu xüsusiyyəti onun diqqətini hər bir aktyorun ifasına, ifaçının səhnədə bir tip təqdim etməsinə, fərdi, orijinal sosial xarakterini canlı və valehedici şəkildə canlandırmasına əvvəlcədən müəyyən edirdi. Ostrovski dövrünün ən yaxşı sənətkarlarında bu bacarığı xüsusi qiymətləndirir, onu həvəsləndirir və inkişaf etdirməyə kömək edirdi. O, A. E. Martınova müraciət edərək dedi: “... təcrübəsiz əlin cızdığı bir neçə cizgidən bədii həqiqətlə dolu son tipləri yaratdınız. Ona görə də siz müəlliflər üçün əzizsiniz” (12, 8).

Ostrovski teatrın milliyyəti, dram və komediyaların bütün xalq üçün yazılması ilə bağlı müzakirəsini “... dramatik yazıçılar bunu həmişə yadda saxlamalı, aydın və güclü olmalıdırlar” (12, 123) sözləri ilə bitirmişdir.

Müəllifin yaradıcılığının aydınlığı və gücü pyeslərində yaradılan tiplərlə yanaşı, sadə həyat hadisələri üzərində qurulan, bununla belə, müasir ictimai həyatın əsas toqquşmalarını əks etdirən əsərlərinin konfliktlərində öz ifadəsini tapır.

Ostrovski ilk məqaləsində A.F.Pisemskinin “Döşək” hekayəsini müsbət qiymətləndirərək yazırdı: “Hekayənin intriqası həyat kimi sadə və ibrətamizdir. Orijinal personajlara görə, hadisələrin təbii və son dərəcə dramatik gedişinə görə, dünyəvi təcrübə ilə qazanılmış nəcib bir düşüncə parlayır. Bu hekayə doğrudan da bədii əsərdir” (13, 151). Hadisələrin təbii dramatik gedişatı, orijinal personajlar, adi insanların həyatının təsviri - Pisemskinin hekayəsində əsl sənətkarlığın bu əlamətlərini sadalayan gənc Ostrovski, şübhəsiz ki, dramaturgiyanın bir sənət kimi vəzifələri haqqındakı düşüncələrindən irəli gəlirdi. Xarakterik olaraq Ostrovski ədəbi əsərin ibrətamizliyinə böyük əhəmiyyət verir. Sənətin ibrətamizliyi ona sənəti müqayisə etməyə, həyata yaxınlaşdırmağa əsas verir. Ostrovski hesab edirdi ki, teatr öz divarları arasında geniş və rəngarəng tamaşaçı toplayan, onu estetik zövq hissi ilə birləşdirərək cəmiyyəti maarifləndirməli (bax 12, 322), sadə, hazırlıqsız tamaşaçılara "həyatı ilk dəfə anlamağa" kömək etməlidir ( 12, 158) və "özünüzdən qurtula bilməyəcəyiniz düşüncələrin bütöv bir perspektivi" vermək üçün təhsil almışdır (yeni orada).

Eyni zamanda, abstrakt didaktika Ostrovskiyə yad idi. “Hər kəsin yaxşı düşüncəsi ola bilər, ancaq öz ağlına və qəlbinə yalnız seçilmişlər verilir” (12, 158), o, ciddi bədii problemləri tərbiyəvi tiradalar və çılpaq meyllərlə əvəz edən yazıçılara ironiya ilə xatırlayırdı. Həyatı bilmək, onun həqiqətə uyğun realist təsviri, cəmiyyət üçün ən aktual, mürəkkəb məsələlər üzərində düşünmək - teatrın ictimaiyyətə təqdim etməli olduğu, səhnəni həyat məktəbi edən məhz budur. Rəssam tamaşaçıya düşünməyi, hiss etməyi öyrədir, amma ona hazır həllər vermir. Həyatın müdrikliyini, ibrətamizliyini üzə çıxarmayan, onu deklarativ şəkildə ifadə olunmuş ümumi həqiqətlərlə əvəz edən didaktik dramaturgiya, insanların teatra məhz estetik təəssüratlar xatirinə gəldiyi halda, bədii olmadığı üçün vicdansızdır.

Ostrovskinin bu fikirləri onun tarixi dramaturgiyaya münasibətində özünəməxsus əks-səda tapdı. Dramaturq iddia edirdi ki, “tarixi dram və salnamələr”... “insanların özünü tanımasını inkişaf etdirir, vətənə şüurlu məhəbbət tərbiyə edir” (12, 122). Eyni zamanda vurğulayırdı ki, bu və ya digər təmayüllü ideya xatirinə keçmişin təhrif edilməsi, melodramın tarixi süjetlərə xarici səhnə təsirinə hesablanmamış, elmi monoqrafiyaların dialoq formasına çevrilməsi deyil, daha doğrusu keçmiş əsrlərin canlı reallığının səhnədə həqiqətən bədii şəkildə canlandırılması vətənpərvərlik tamaşasının əsasını təşkil edə bilər. Belə tamaşa cəmiyyətin özünü tanımasına kömək edir, düşünməyə həvəsləndirir, bilavasitə vətənə məhəbbət hissinə şüurlu xarakter verir. Ostrovski başa düşürdü ki, onun hər il yaratdığı pyeslər müasir teatr repertuarının əsasını təşkil edir. Nümunəvi repertuarın mövcud ola bilməyəcəyi dramatik əsərlərin növlərini müəyyənləşdirərək, müasir rus həyatını əks etdirən dram və komediyalardan, tarixi xronikalardan əlavə ekstravaqanzalar, musiqi və rəqslərin müşayiəti ilə bayram tamaşaları üçün nağıl pyesləri adlanır. rəngli xalq tamaşası. Dramaturq bu qəbildən olan şah əsəri - poetik fantaziya və mənzərəli mənzərənin dərin lirik və fəlsəfi məzmunla birləşdiyi "Qar qız" yaz nağılını yaratmışdır.

Ostrovski rus ədəbiyyatına Puşkinin və Qoqolun varisi - milli dramaturq, teatr və dramaturgiyanın sosial funksiyalarını intensiv şəkildə əks etdirən, gündəlik, tanış reallığı komediya və dramla dolu bir hərəkətə çevirən, dil bilicisi, dil bilicisi kimi daxil oldu. xalqın canlı nitqi və onu güclü bədii ifadə vasitəsinə çevirmək.

Ostrovskinin "Bizimkilər - məskunlaşaq!" (əvvəlcə “Müflis” adlanırdı) milli satirik dramaturgiya xəttinin davamı, “Müfəttiş”dən sonra növbəti “nömrə” kimi qəbul edilirdi və Ostrovskinin nəzəri bəyannamə ilə qabağına əlavə etmək və ya onun mənasını xüsusi məqalələrdə açıqlamaq niyyətində olmasa da. , şərait onu dramatik yazıçının yaradıcılığına münasibətini müəyyən etməyə məcbur etdi.

Qoqol “Theatral Journey” əsərində yazırdı: “Qəribədir: heyf ki, heç kim mənim tamaşamdakı səmimi sifətə fikir vermədi” ... “Bu dürüst, nəcib sima gülmək“...” Mən komediyaçıyam, ona vicdanla xidmət etmişəm və ona görə də onun şəfaətçisi olmalıyam.

"Mənim zəriflik anlayışlarıma görə, komediyanı mənəvi məqsədlərə çatmaq üçün ən yaxşı forma hesab edərək və həyatı əsasən bu formada canlandırmaq qabiliyyətini dərk edərək, mən komediya yazmalı və ya heç nə yazmalı oldum" dedi Ostrovski. onun Moskva təhsil dairəsinin müvəkkili V.İ.Nazımova verdiyi oyun izahı haqqında (14, 16). O, qəti şəkildə əmindir ki, istedad onun üzərinə sənət və xalq qarşısında vəzifələr qoyur. Ostrovskinin komediya mənası haqqında qürurlu sözləri Qoqol düşüncəsinin inkişafı kimi səslənir.

Belinskinin 40-cı illərin yazıçılarına tövsiyələrinə uyğun olaraq. Ostrovski ədəbiyyatda əvvəllər təsvir olunmayan, az öyrənilmiş həyat sferasını tapır və qələmini ona həsr edir. Özü də özünü Zamoskvoreçenin "kəşfçisi" və tədqiqatçısı elan edir. Yazıçının oxucunu tanış etmək niyyətində olduğu həyat haqqında deklarasiyası D. V. Qriqoroviç və F. İ. Dostoyevski tərəfindən yazılmış Nekrasovun “Birinci aprel” (1846) almanaxlarından birinə yumoristik “Giriş” əsərini xatırladır. Ostrovski bildirir ki, “indiyə qədər heç kimə təfərrüatı ilə məlum olmayan və heç bir səyyah tərəfindən təsvir edilməmiş bir ölkəyə işıq salan” əlyazma onun tərəfindən 1847-ci il aprelin 1-də aşkar edilmişdir (13, 14). . "Zamoskvoretski sakininin qeydləri" (1847) ilə ön sözlə yazılmış oxuculara müraciətin tonu müəllifin Qoqol davamçılarının yumoristik gündəlik həyat tərzinə yönəldiyinə dəlalət edir.

Onun təsvirinin mövzusunun ərazi olaraq dünyanın qalan hissəsindən (Moskva çayı ilə) ayrılmış və həyat tərzinin mühafizəkar təcrid olunması ilə hasarlanmış gündəlik həyatın müəyyən bir “hissəsi” olacağını bildirən yazıçı nə haqqında düşünür. Bu təcrid olunmuş sahəni Rusiyanın ayrılmaz həyatında yerləşdirin.

Ostrovski Zamoskvorechye adətlərini Moskvanın qalan adətləri ilə əlaqələndirir, ziddiyyət təşkil edir, lakin daha tez-tez onları yaxınlaşdırır. Belə ki, Ostrovskinin esselərində verilmiş Zamoskvoreçenin şəkilləri Qoqolun “1836-cı ilin Peterburq qeydləri” və Belinskinin məqalələrində Sankt-Peterburqun tarixi tərəqqini təcəssüm etdirən bir şəhərə ənənələr şəhəri kimi qarşısına qoyulan Moskvanın ümumiləşdirilmiş xarakteristikalarına uyğun gəlirdi. "Peterburq və Moskva".

Gənc yazıçının Zamoskvoreçye dünyası haqqında biliklərinin əsası kimi qoyduğu əsas problem bu qapalı ənənə dünyasındakı korrelyasiya, varlığın sabitliyi və aktiv prinsip, inkişaf tendensiyasıdır. Zamoskvoreçeni Moskvanın müşahidə ənənəsinin ən mühafizəkar, dəyişməz hissəsi kimi təsvir edən Ostrovski gördü ki, onun çəkdiyi həyat tərzi zahirən ziddiyyətsiz görünə bilər. Və o, Zamoskvoreçyedəki həyat mənzərəsinin belə bir qavranışına qarşı çıxdı. O, Moskvadan kənarda mövcudluğun rutinini belə xarakterizə edir: “...inersiya gücü, uyuşma, belə demək mümkünsə, insana mane olmaq”; və fikrini belə izah edir: “Mən bu qüvvəni Zamoskvoretskaya adlandırmağım səbəbsiz deyildi: orada, Moskva çayının o tayında, onun səltənəti var, taxtı var. O, kişini daş evə qovub arxadan dəmir darvaza bağlayır, kişiyə pambıq xalat geyindirir, şər ruhdan darvazalara xaç qoyur, pis adamlardan isə həyətə itləri buraxır. Pəncərələrə butulkalar düzür, illik nisbətdə balıq, bal, kələm alır və gələcək istifadə üçün qarğıdalı mal əti duzlayır. O, kişini kökəldir və qayğıkeş əli ilə hər bir narahatedici fikri onun alnından uzaqlaşdırır, necə ki, ana yatmış uşaqdan milçək qovur. O, fırıldaqçıdır, özünü həmişə “ailə xoşbəxtliyi” kimi qələmə verir, təcrübəsiz adam isə tezliklə onu tanımayacaq və bəlkə də paxıllıq edəcək” (13, 43).

Zamoskvoreçyedəki həyatın mahiyyətinin bu əlamətdar səciyyəsi, “Zamoskvoretskaya gücü”nün qayğıkeş ana və qarmaqarışıq ilgək, uyuşma – ölümün sinonimi ilə müqayisəsi kimi bir-birinə zidd görünən obraz-qiymətlərin üst-üstə qoyulması ilə diqqəti çəkir; məhsulların alınması və insanın düşüncə tərzi kimi uzaq hadisələrin birləşməsi; firavan evdə ailə xoşbəxtliyi və həbsxanada bitki örtüyü kimi müxtəlif anlayışların birləşməsi, güclü və şiddətlidir. Ostrovski çaşqınlığa yer qoymur, birbaşa bəyan edir ki, rifah, xoşbəxtlik, diqqətsizlik insanı əsarət altına almaq, onu öldürmək üçün hiyləgər formasıdır. Patriarxal həyat tərzi qapalı, özünü təmin edən hüceyrə ailəsini maddi rifah və rahatlıqla təmin etmək kimi real vəzifələrə tabedir. Bununla belə, patriarxal həyat tərzinin özü müəyyən əxlaqi anlayışlardan, müəyyən dünyagörüşündən ayrılmazdır: dərin ənənəçilik, hakimiyyətə tabelik, bütün hadisələrə iyerarxik yanaşma, evlərin, ailələrin, mülklərin və ayrı-ayrı şəxslərin bir-birinə yadlaşdırılması.

Belə bir həyat idealı sülh, gündəlik həyat ritualının dəyişməzliyi, bütün fikirlərin sonluğudur. Ostrovskinin təsadüfən deyil, daima “narahat” tərifini verdiyi düşüncə bu dünyadan qovulur, qanundan kənarlaşdırılır. Beləliklə, Zamoskvoretsky şəhər əhalisinin şüurunun həyatlarının ən konkret, maddi formaları ilə möhkəm birləşdiyi ortaya çıxır. Narahat, həyatda yeni yollar axtaran düşüncənin taleyini elm bölüşür - şüurda tərəqqinin konkret ifadəsi, maraqlanan ağıl üçün sığınacaq. O, ən elementar praktik hesablamanın qulluqçusu kimi şübhəli və ən yaxşı halda dözümlüdür, elm “ağa haqqını ödəyən qul kimidir” (13, 50).

Beləliklə, esseistin tədqiq etdiyi şəxsi həyat sahəsindən olan Zamoskvoreçye, Moskvanın ucqar əyalət rayonu olan "guşə", patriarxal həyatın simvoluna, inert və ayrılmaz münasibətlər sisteminə, sosial formalara və onlara uyğun olan anlayışlara çevrilir. Ostrovski kütləvi psixologiyaya və bütün sosial mühitin dünyagörüşünə, nəinki çoxdan formalaşmış və ənənənin nüfuzuna əsaslanan, həm də "qapalı", onların bütövlüyünü qorumaq üçün ideoloji vasitələr şəbəkəsi yaradan fikirlərə böyük maraq göstərir. , bir növ dinə çevrilir. Eyni zamanda, o, bu ideoloji sistemin təşəkkülü və mövcudluğunun tarixi konkretliyindən xəbərdardır. Zamoskvoretski praktikliyinin feodal istismarı ilə müqayisəsi təsadüfən yaranmır. Zamoskvoretskinin elmə və ağla münasibətini izah edir.

Ostrovski özünün ən erkən, hələ də tələbə imitasiya xarakterli hekayəsində “Rüblük nəzarətçinin rəqs etməyə necə başladığı haqqında nağıl...” (1843) biliyə “Moskvadan kənar” yanaşmasının ümumi xüsusiyyətlərinin mühüm ümumiləşdirilməsini ifadə edən yumoristik düstur tapdı. Yazıçının özü bunu uğurlu hesab etdi, çünki ixtisarla da olsa, onu ehtiva edən dialoqu "Zamoskvoretski sakininin qeydləri" adı ilə nəşr olunan yeni "İvan Erofeich" hekayəsinə köçürdü. “Gözətçi “...” elə ekssentrik idi ki, ondan soruşmursan, heç nə bilmir. Onun belə bir sözü var idi: “Amma onu necə tanımaq olar, nəyi bilmirsən”. Düzdür, filosof kimi” (13, 25). Ostrovskinin biliyin ilkin və iyerarxik olduğuna inanan Zamoskvoreçenin “fəlsəfəsinin” simvolik ifadəsini gördüyü atalar sözü belədir, hər kəs ondan kiçik, ciddi şəkildə müəyyən edilmiş payı “azad” edir; ən böyük müdrikliyin ruhani və ya "Allahdan ilham almış" şəxslərin - müqəddəs axmaqların, görücülərin çoxluğu olduğunu; bilik iyerarxiyasının növbəti pilləsi ailədəki zənginlərə və yaşlılara aiddir; yoxsullar və tabeliyində olanlar cəmiyyətdə və ailədə tutduqları mövqeyə görə “bilik” iddia edə bilməzlər (gözətçi “bir şeyin üzərində dayanır, heç nə bilmir və bilməz” - 13, 25).

Beləliklə, rus həyatını onun konkret, xüsusi təzahüründə (Zamoskvoreçenin həyatı) öyrənən Ostrovski bu həyatın ümumi ideyası haqqında çox düşündü. Artıq ədəbi fəaliyyətinin ilk mərhələsində, yaradıcı şəxsiyyətinin yenicə formalaşdığı və intensiv şəkildə öz yazı yolunu axtardığı bir vaxtda Ostrovski belə qənaətə gəlir ki, patriarxal ənənəvi həyat tərzi ilə sabit baxışların mürəkkəb qarşılıqlı əlaqəsi. cəmiyyətin yeni tələbatları və maraqlarını əks etdirən əhval-ruhiyyə ilə onun qoynunda formalaşan tarixi tərəqqi, müasir sosial-mənəvi toqquşmaların və qarşıdurmaların sonsuz müxtəlifliyinin mənbəyidir. Bu konfliktlər yazıçını onlara münasibət bildirməyə və bununla da mübarizəyə, zahiri sakit, oturaq həyat axınının daxili varlığını təşkil edən dramatik hadisələrin inkişafına müdaxilə etməyə məcbur edir. Yazıçının vəzifələrinə belə bir baxış ona kömək etdi ki, Ostrovskinin povest növündə işləməsindən başlayaraq, dramaturq kimi peşəsini nisbətən tez həyata keçirdi. Dramatik forma onun rus cəmiyyətinin tarixi mövcudluğunun xüsusiyyətləri ilə bağlı fikrinə uyğun gəlirdi və onun xüsusi tipli maarifçilik sənəti arzusu ilə "tarixi və təhsil" adlandırıla bilərdi.

Ostrovskinin dramaturgiya estetikasına olan marağı və rus həyatının dramaturgiyasına özünəməxsus və dərin baxışı onun “Bizim xalq – biz məskunlaşacağıq!” adlı ilk iri komediyasında bəhrəsini vermiş, bu əsərin problematikasını və üslub strukturunu müəyyən etmişdir. Komediya "Öz adamları - gəlin həll edək!" sənətdə böyük hadisə, tamamilə yeni bir hadisə kimi qəbul edilirdi. Çox fərqli mövqelərdə dayanan müasirlər bunda birləşdilər: knyaz V. F. Odoyevski və N. P. Oqarev, qrafinya E. P. Rostopçina və İ. S. Turgenev, L. N. Tolstoy və A. F. Pisemski, A A. Qriqoryev və N. A. Dobrolyubov. Onlardan bəziləri Ostrovskinin komediyasının əhəmiyyətini rus cəmiyyətinin ən inert və azğın təbəqələrindən birini pisləməkdə, digərləri (sonralar) ictimai həyatın mühüm sosial, siyasi və psixoloji hadisəsini – tiranlığı, digərləri isə xüsusi bir müstəvidə aşkar etməkdə görürdülər. , qəhrəmanların sırf rus tonu , xarakterlərinin orijinallığında, təsvir edilən milli tipikliyində. Tamaşanın dinləyiciləri ilə oxucuları arasında qızğın mübahisələr gedirdi (onu səhnələşdirmək qadağan idi), lakin hadisənin özünün hissiyyatı, sensasiyası onun bütün oxucuları üçün ümumi idi. Onun bir sıra böyük rus sosial komediyalarına ("Gücərmə", "Ağıldan vay", "Hökumət müfəttişi") daxil edilməsi əsər haqqında adi söhbətə çevrilib. Bununla belə, hər kəs "Öz xalqı - gəlin həll edək!" Komediyasının diqqətini çəkdi. məşhur sələflərindən əsaslı şəkildə fərqlənir. "Yetişmə" və "Baş müfəttiş" sosial mühitin "azaldılmış" versiyasını təsvir edərək, milli və ümumi mənəvi problemləri qaldırdı. Fonvizinlə, bunlar keşikçi zabitləri və yüksək mədəniyyətli bir adam, zəngin Starodum tərəfindən tədris olunan orta səviyyəli əyalət torpaq sahibləridir. Qoqolun Sankt-Peterburq auditorunun ruhu qarşısında titrəyən ucqar, kar şəhərinin məmurları var. Qoqol üçün Baş Müfəttiş qəhrəmanlarının əyalət xarakteri hər yerdə olan alçaqlıq və alçaqlığın "geyindiyi" bir "paltar" olsa da, ictimaiyyət təsvir olunanların sosial konkretliyini kəskin şəkildə qəbul etdi. Qriboedovun “Ağıldan vay” əsərində Famusovlar cəmiyyətinin “vilayətçiliyi” və bu kimi başqaları, komediyanın ideoloji və süjet aspektində Sankt-Peterburqdan bir çox cəhətdən fərqlənən Moskva zadəganlarının adətləri.

Hər üç məşhur komediyada fərqli mədəni və sosial səviyyəli insanlar ətraf mühitin normal həyat tərzinə müdaxilə edir, onların görünüşündən əvvəl yaranan və yerli sakinlər tərəfindən yaradılan intriqaları məhv edir, özləri ilə xüsusi, xüsusi toqquşma aparır, bütün insanları məcbur edir. onun birliyini hiss etmək, xassələrini göstərmək və yad, düşmən elementlə mübarizə aparmaq üçün təsvir edilmiş mühit. Fonvizində “yerli” mühit daha savadlı və şərti olaraq (müəllifin qəsdən ideal obrazında) taxt-taca yaxın olan şəxs tərəfindən məğlub edilir. Eyni “fərziyyə” “Baş Müfəttiş”də də mövcuddur (müq. “Teatral Səyahət”də xalqdan olan bir adamın sözlərinə: “Güman edirəm ki, qubernatorlar cəld idilər, amma kral qisası gələndə hamının rəngi soldu!”). Lakin Qoqol komediyasında mübarizə daha “dramatik” və dəyişkəndir, baxmayaraq ki, onun “illüziyası” və əsas situasiyanın qeyri-müəyyən mənası (auditorun xəyali təbiətinə görə) onun bütün təlatümlərinə komiklik verir. Woe from Wit-də mühit “kənar” üzərində qalib gəlir. Eyni zamanda hər üç komediyada kənardan gətirilən yeni intriqa orijinalı məhv edir. “The Undergrowth”da Prostakovanın qeyri-qanuni hərəkətlərinin ifşası və onun əmlakının qəyyumluğa götürülməsi Mitrofan və Skotininin Sofiya ilə evliliyə müdaxilələrini ləğv edir. “Wo from Wit” filmində Çatskinin müdaxiləsi Sofiyanın Molçalinlə romantikasını məhv edir. “Baş Müfəttiş”də “əllərinə düşəni” buraxmağa adət etməyən məmurlar “Auditor”un peyda olması səbəbindən bütün vərdişlərindən, öhdəliklərindən əl çəkməyə məcbur olurlar.

Ostrovskinin komediyasının hərəkəti homojen bir mühitdə cərəyan edir, onun birliyi “Bizim xalq – məskunlaşaq!” başlığı ilə vurğulanır.

Üç böyük komediyada sosial mühit daha yüksək intellektual və qismən də sosial çevrədən olan “yad” tərəfindən mühakimə olunurdu, lakin bütün bu hallarda milli problemlər zadəganlıq və ya bürokratiya daxilində qoyulub həll edilirdi. Ostrovski tacir sinfini milli problemlərin həllinin mərkəzinə çevirir - ondan əvvəl ədəbiyyatda belə bir sifətlə təsvir olunmamış bir təbəqə. Tacir sinfi aşağı təbəqələrlə - kəndlilərlə, çox vaxt təhkimli kəndlilərlə, raznoçintslərlə üzvi şəkildə bağlı idi; 40-50-ci illərdə birliyi hələ dağılmamış “üçüncü hakimiyyətin” bir hissəsi idi.

Ostrovski zadəganların həyatından fərqli olan tacirlərin özünəməxsus həyatında bütövlükdə rus cəmiyyətinin inkişafının tarixən formalaşmış xüsusiyyətlərinin ifadəsini ilk dəfə gördü. Bu, “Öz camaatı – məskunlaşaq!” komediyasının yeniliklərindən biri idi. Onun qaldırdığı suallar çox ciddi idi və bütün cəmiyyəti narahat edirdi. "Üz əyridirsə, güzgüdə günah yoxdur!" - Qoqol baş müfəttişə epiqrafda rus cəmiyyətinə kobud səmimiyyətlə müraciət etdi. "Öz adamları - gəlin yerləşək!" – Ostrovski hiyləgərcəsinə tamaşaçılara söz verdi. Onun pyesi özündən əvvəlki dramaturgiyadan daha geniş, daha demokratik auditoriya üçün, Bolşovlar ailəsinin tragikomediyasına yaxın olan, lakin eyni zamanda onun ümumi əhəmiyyətini dərk etməyi bacaran tamaşaçı üçün nəzərdə tutulmuşdu.

Ailə münasibətləri və mülkiyyət münasibətləri Ostrovskinin komediyasında bir sıra mühüm sosial məsələlərlə sıx əlaqədə görünür. Qədim ənənələri və adətləri qoruyub saxlayan mühafizəkar mülk olan tacir sinfi Ostrovskinin pyesində həyat tərzinin bütün orijinallığı ilə təsvir edilmişdir. Eyni zamanda yazıçı bu mühafizəkar təbəqənin ölkənin gələcəyi üçün əhəmiyyətini də görür; tacirlərin həyatının təsviri ona müasir dünyada patriarxal münasibətlərin taleyi problemini qaldırmağa əsas verir. Baş qəhrəmanı burjuaziyanın əxlaqını və ideallarını təcəssüm etdirən Dikkensin “Dombey və oğul” romanının təhlilini şərh edən Ostrovski yazırdı: “Şirkətin şərəfi hər şeydən üstündür, qoy hər şey ona qurban olsun, şirkətin şərəfi. bütün fəaliyyətin axdığı başlanğıcdır. Dikkens bu başlanğıcın bütün yalanını göstərmək üçün onu başqa bir başlanğıcla - müxtəlif təzahürlərində sevgi ilə təmasda saxlayır. Burada romanı bitirmək lazım gələcəkdi, lakin Dikkens bunu belə etmir; Uolteri dənizin o tayından gəlməyə, Florensiyanı kapitan Kutl ilə gizlənməyə və Valterlə evlənməyə məcbur edir, Dombeyi tövbə edib Florensiyanın ailəsinə uyğunlaşdırmağa məcbur edir” (13, 137-138). Dikkensin romanı əxlaqi münaqişəni həll etmədən və insan hisslərinin “tacir namusuna” – burjua cəmiyyətində yaranmış ehtiras üzərində qələbə çalmasını göstərmədən bitirməli olduğu qənaəti Ostrovski üçün, xüsusən də ilk böyük komediya üzərində işlədiyi dövrdə xarakterikdir. . Tərəqqinin hansı təhlükələr gətirdiyini tam dərk edən Ostrovski (onlara bunu göstərən Dikkens idi) tərəqqinin qaçılmazlığını, qaçılmazlığını başa düşür və onun içində olan müsbət prinsipləri görürdü.

“Öz camaatımız – məskunlaşaq!” komediyasında. o, rus tacir evinin rəhbərini təsvir etdi, sərvətindən qürur duyan, sadə insani hisslərdən imtina edən və ingilis həmkarı Dombey kimi şirkətin gəliri ilə maraqlanan bir insan idi. Lakin Bolşov nəinki “şirkətin şərəfi” fetişinə aludə deyil, əksinə, ümumiyyətlə, bu anlayışa yaddır. O, başqa fetişlər üzərində yaşayır və bütün insan bağlılıqlarını onlara qurban verir. Dombey davranışı kommersiya namus kodeksi ilə müəyyən edilirsə, Bolşovun davranışı patriarxal ailə münasibətləri kodeksi ilə diktə olunur. Dombey üçün şirkətin şərəfinə xidmət etmək soyuq bir ehtiras olduğu kimi, Bolşov üçün də soyuq bir ehtiras ev təsərrüfatı üzərində patriarx kimi hakimiyyətini həyata keçirməkdir.

Öz avtokratiyasının müqəddəsliyinə inamın mənfəəti artırmaq öhdəliyinin burjua şüuru ilə birləşməsi, bu məqsədin birinci dərəcəli əhəmiyyəti və bütün digər mülahizələrin ona tabe edilməsinin qanuniliyi yalançı iflasın cəsarətli planının mənbəyidir. hansı ki, qəhrəmanın dünyagörüşünün xüsusiyyətləri aydın şəkildə özünü göstərir. Həqiqətən də, cəmiyyətdə əhəmiyyəti artdıqca ticarət sahəsində yaranan hüquqi anlayışların tam olmaması, ailə iyerarxiyasının toxunulmazlığına kor-koranə inam, kommersiya və biznes anlayışlarının qohumluq, ailə münasibətləri uydurmaları ilə əvəzlənməsi - bütün bunlar. bu, Bolşova ticarət tərəfdaşları hesabına sadəlik və zənginləşmənin asanlığı və qızının itaətkarlığına, Podxalyuzinlə evlənməyə razılığına inam və o, olan kimi ona inam hissi ilə ruhlandırır. kürəkəni.

Bolşovun intriqası o “orijinal” süjetdir ki, ona “Gülaltı”da Prostakovlar və Skotinin tərəfindən Sofiyanın cehizini ələ keçirmək cəhdi, “Ağıldan vay”da – Sofiyanın Silentlə romantikası və “Hökumət müfəttişi” filmlərində Sofiyanın cehizini ələ keçirmək cəhdi uyğun gəlir. " - tamaşanın gedişində üzə çıxan (sanki inversiya şəklində) məmurların sui-istifadələri. “İflas”da tamaşa daxilində ikinci və əsas toqquşmanı yaradan ilkin intriqanın dağıdıcısı Bolşovun “özünün” şəxsi olan Podxalyuzindir. Onun ev başçısı üçün gözlənilməz davranışı kapitalist sahibkarlıq aləmində patriarxal-ailə münasibətlərinin dağılmasından, onlara edilən hər hansı müraciətin illüziya xarakterindən xəbər verir. Bolşoy patriarxal həyat tərzini təmsil etdiyi kimi, Podxalyuzin də burjua tərəqqisini təmsil edir. Onun üçün yalnız formal şərəf var - "sənədi əsaslandırmaq" şərəfi, "şirkətin şərəfi"nin sadələşdirilmiş görünüşü.

70-ci illərin əvvəllərində Ostrovskinin pyesində. Artıq "Meşə" və yaşlı nəslin taciri inadla formal şərəf mövqelərində dayanacaq, ev təsərrüfatları üzərində qeyri-məhdud patriarxal hakimiyyət iddialarını davranışın əsası kimi ticarət qanunları və qaydaları ideyası ilə mükəmməl birləşdirəcək, yəni. “Şirkətin şərəfi”: “Sənədləri əsaslandıraramsa, bu mənim şərəfimdir və “...” Mən kişi deyiləm, qaydayam” tacir Vosmibratov özü haqqında deyir (6, 53). Sadəlövhcəsinə vicdansız Bolşovu formal vicdanlı Podxalyuzinə qarşı itələyərək, Ostrovski tamaşaçıya etik qərar verməyi təklif etmədi, əksinə, müasir cəmiyyətin mənəvi vəziyyəti ilə bağlı məsələ qaldırdı. O, köhnə həyat formalarının məhvini və bu köhnə formalardan kortəbii olaraq yaranan yeninin təhlükəsini göstərdi. Onun pyesində ailə münaqişəsi ilə ifadə olunan sosial toqquşma mahiyyətcə tarixi xarakter daşıyır, yaradıcılığının didaktik tərəfi isə mürəkkəb və qeyri-müəyyən idi.

Müəllifin mənəvi mövqeyinin müəyyənləşdirilməsinə onun komediyasında təsvir olunan hadisələrin Şekspirin “Kral Lir” faciəsi ilə assosiativ əlaqəsi şərait yaratmışdır. Bu birləşmə müasirlər arasında yaranmışdır. Bəzi tənqidçilərin Bolşovun - "tacir kral Lir"in obrazında yüksək faciənin xüsusiyyətlərini görmək və yazıçının ona rəğbət bəslədiyini iddia etmək cəhdləri Bolşovun tiran olduğu Dobrolyubovun güclü müqaviməti ilə qarşılaşdı. onun kədəri tiran, təhlükəli və cəmiyyət üçün zərərli şəxsiyyət olaraq qalır. Dobrolyubovun Bolşova qarşı davamlı mənfi münasibəti, bu qəhrəmana hər hansı rəğbət istisna olmaqla, əsasən tənqidçinin daxili istibdad ilə siyasi istibdad arasında əlaqəni və şəxsi biznesdə qanunlara əməl edilməməsinin rəğbətin olmamasından asılılığını kəskin hiss etməsi ilə əlaqədar idi. bütövlükdə cəmiyyətdə qanun. “Tacir Kral Lir” onu hər şeydən çox cəmiyyətin sükutuna, insanların hüquqlarının olmamasına, ölkənin iqtisadi və siyasi inkişafında durğunluğa səbəb olan və qoruyan sosial hadisələrin təcəssümü kimi maraqlandırırdı.

Ostrovskinin pyesindəki Bolşov obrazı, şübhəsiz ki, komediya, ittiham xarakterli şərh olunur. Bununla belə, öz hərəkətlərinin cinayətkarlığını və məntiqsizliyini tam dərk edə bilməyən bu qəhrəmanın iztirabları subyektiv olaraq dərin dramatikdir. Podxalyuzin və qızının xəyanəti, kapitalın itirilməsi Bolşova ideoloji nizamda ən böyük məyusluq, əsrlər boyu mövcud olan əsasların və prinsiplərin dağılmasının qeyri-müəyyən hissini gətirir və onu dünyanın sonu kimi vurur.

Komediyanın ifşasında təhkimçiliyin süqutu və burjua münasibətlərinin inkişafı nəzərdə tutulur. Fəaliyyətin bu tarixi cəhəti Bolşovun şəxsiyyətini “gücləndirir”, onun iztirabları yazıçı və tamaşaçının ruhunda əks-səda doğurur, çünki qəhrəman mənəvi keyfiyyətlərinə görə qisas almağa layiq deyil, formal olaraq sağçı Podxalyuzin onu tapdalayır. təkcə Bolşovun dar, təhrif olunmuş ailə münasibətləri və valideynlərin hüquqları haqqında fikri deyil, həm də pul sənədinin "əsaslandırılması" prinsipi istisna olmaqla, bütün hisslər və prinsiplər. Etibar prinsipini pozaraq, o (etimad prinsipinin yalnız ailədə mövcud olduğuna inanan həmin Bolşovun tələbəsi) məhz antisosial münasibətinə görə müasir cəmiyyətdəki vəziyyətin ağası olur.

Ostrovskinin ilk komediyası təhkimçiliyin süqutundan xeyli əvvəl burjua münasibətlərinin inkişafının labüdlüyünü, tacirlər arasında gedən proseslərin tarixi-ictimai əhəmiyyətini göstərirdi.

“Kasıb gəlin” (1852) ilk komediyadan (“Onun adamları...”) üslubuna, tiplərinə və vəziyyətlərinə, dramatik quruluşuna görə kəskin şəkildə fərqlənirdi. Kompozisiya ahənginə, qoyulan problemlərin dərinliyinə və tarixi əhəmiyyətinə, konfliktlərin kəskinliyinə və sadəliyinə görə “Kasıb gəlin” birinci komediyadan geri qalsa da, o, dövrün ideya və ehtiraslarına hopmuş, güclü obraz yaratmışdır. 50-ci illərin insanlarında təəssürat. Rahat evliliyin yeganə mümkün “karyera” olduğu bir qızın iztirabları və cəmiyyətin sevmək hüququnu inkar etdiyi “kiçik adam”ın dramatik yaşantıları, ətraf mühitin zülmü və fərdin xoşbəxtliyə can atması. özündən razılıq tapmır - tamaşaçıları narahat edən bu və bir çox başqa toqquşmalar tamaşada öz əksini tapıb. Əgər komediyada “Öz camaatımız – gəlin yerləşək!” Ostrovski bir çox cəhətdən povest janrlarının problemlərini qabaqlayır və onların inkişafına yol açırdı; “Kasıb gəlin”də o, daha çox romançıların və povest yazıçılarının arxasınca getdi, povestin məzmununu ifadə etməyə imkan verən dramatik quruluş axtarışında təcrübə apardı. ədəbiyyat fəal inkişaf edirdi. Komediyada Lermontovun “Dövrümüzün Qəhrəmanı” romanına nəzərə çarpan cavablar, orada qaldırılan bəzi suallara münasibəti üzə çıxarmağa cəhdlər var. Mərkəzi personajlardan birinin xarakterik bir soyadı var - Meriç. Ostrovskinin müasir tənqidi qeyd etdi ki, bu qəhrəman Peçorini təqlid edir və şeytan olduğunu iddia edir. Dramaturq mənəvi dünyasının kasıblığına görə təkcə Peçorinin deyil, hətta Qruşnitskinin yanında durmağa layiq olmayan Meriçin bayağılığını ortaya qoyur.

“Kasıb gəlin”in hərəkəti yoxsul məmurların, yoxsul zadəganların və sadə insanların qarışıq çevrəsində cərəyan edir və Meriçin “cinçilik”, onun əylənməyə meyli, sevgi və evlilik arzusunda olan qızların “ürəklərini qırması” sosial tərif alır. : zəngin bir gənc, "yaxşı bəy" , gözəl cehiz aldadaraq, o, əsrlər boyu cəmiyyətdə bərqərar olmuş ustadın "gözəl cavan qadınlarla pulsuz zarafat etmək" hüququndan istifadə edir (Nekrasov). Bir neçə il sonra əvvəlcə “Oyuncaq pişik, siçana göz yaşları” ifadəli başlığını daşıyan “Şagird” tamaşasında Ostrovski bu cür intriqa-əyləncəni tarixən “orijinal” formada, “ağac məhəbbəti” - məhsul kimi göstərdi. serf həyatının ("Ağıldan vay"da təhkimçi qızın dodaqları ilə ifadə olunan müdrikliyi müqayisə edin: "Bizi bütün kədərlərdən, ağalıq qəzəbindən və ağalıq məhəbbətindən çox yan keç!"). XIX əsrin sonlarında. “Dirilmə” romanında L.Tolstoy yenə də hadisələrin başlanğıcı kimi bu vəziyyətə qayıdacaq, onu dəyərləndirərək ən mühüm sosial, etik və siyasi məsələləri qaldıracaq.

Ostrovski problemlərə özünəməxsus şəkildə cavab verdi, onların populyarlığı 1940-1950-ci illərdə Corc Sandın rus oxucularının şüuruna təsiri ilə əlaqələndirildi. “Kasıb gəlin”in qəhrəmanı təvazökar xoşbəxtliyə can atan sadə bir qızdır, lakin onun idealları Georgesandizmlə rənglənir. O, düşünməyə, ümumi məsələlər haqqında düşünməyə meyllidir və əmindir ki, qadının həyatında hər şey bir əsas istəyin həyata keçirilməsi ilə həll olunur - sevmək və sevilmək. Bir çox tənqidçilər Ostrovskinin qəhrəmanının həddən artıq “nəzəriyyə” etdiyini tapdılar. Eyni zamanda, dramaturq xoşbəxtlik və şəxsi azadlığa can atan Corc Sand və onun davamçıları, onun qadını romanlarına xas olan idealizasiya zirvəsindən “azaldır”. O, orta rütbəli məmurlar çevrəsindən olan moskvalı gənc xanım, gənc romantik xəyalpərəst, sevgi susuzluğunda eqoist, insanları mühakimə etməkdə aciz və həqiqi hissi vulqar qırmızı lentdən ayıra bilməyən bir gənc kimi təqdim olunur.

“Kasıb gəlin”də adi rifah və xoşbəxtlik məfhumları müxtəlif təzahürlərində məhəbbətlə toqquşur, lakin məhəbbət özü mütləq və ideal ifadəsində deyil, zaman, sosial mühit, insanın konkret reallığında görünür. münasibətlər. Maddi ehtiyacdan əziyyət çəkən, ölümcül zərurətlə onu hisslərdən əl çəkməyə, ev qulunun taleyi ilə barışmağa sövq edən cehiz Marya Andreevna onu sevən insanların ağır zərbələrini alır. Ana, əslində, məhkəmədə qalib gəlmək üçün onu satır; ailəsinə sadiq qalan, mərhum atasına hörmətlə yanaşan və Maşanı öz doğması kimi sevən məmur Dobrotvorski ona “yaxşı nişanlısı” – nüfuzlu məmur, kobud, axmaq, cahil, sui-istifadə edərək kapital toplayan şəxs tapır; Ehtirasla oynayan Meriç gənc bir qızla "insan"la özünü kinli şəkildə əyləndirir; Ona aşiq olan Milaşin qızın ürəyindəki haqqı uğrunda mübarizəyə, Meriçlə rəqabətə o qədər həvəslidir ki, bu mübarizənin yazıq gəlinə necə cavab verdiyini, nə etməli olduğunu bir dəqiqə belə düşünmür. hiss et. Maşanı səmimi və dərindən sevən yeganə insan - orta təbəqə mühitində enmiş və onun tərəfindən əzilmiş, lakin mehriban, ağıllı və savadlı Xorkov - qəhrəmanın diqqətini cəlb etmir, onların arasında yadlıq divarı var və Maşa. ətrafına vurduğu yaranı ona da vurur. Beləliklə, dörd intriqanın, dörd dramatik xəttin (Maşa ilə Meriç, Maşa ilə Xorkov, Maşa və Milaşin, Maşa ilə kürəkən - Benevolenski) bir-birinə qarışmasından bu tamaşanın mürəkkəb quruluşu formalaşır, bir çox cəhətdən quruluşa yaxındır. hekayə xətlərinin qarışmasından ibarət roman. Tamaşanın sonunda, iki qısa tamaşada yeni, epizodik bir şəxs - bir neçə il Benevolenskinin subay arvadı olan və onu evlənmək naminə tərk edən burjua qızı Dunya ilə təmsil olunan yeni dramatik xətt görünür. təhsilli" gənc xanım. Benevolenskini sevən Dunya Maşaya yazığı gəlir, onu başa düşür və zəfər qazanmış kürəkənə sərt şəkildə deyir: “Yalnız belə bir arvadla yaşaya biləcəksən? Baxırsan, başqasının əsrini boş yerə məhv etmə. Sənə günah olar “...” Məndə deyil: yaşadılar, yaşadılar, belə də oldu” (1, 217).

Filistin həyatının bu “kiçik faciəsi” oxucuların, tamaşaçıların və tənqidçilərin diqqətini çəkdi. O, güclü qadın xalq xarakterini təsvir edirdi; qadın taleyi dramı tamamilə yeni tərzdə, öz sadəliyi və reallığı ilə Corc Sandın romantik yüksəlişli, geniş üslubuna qarşı çıxan üslubda üzə çıxdı. Qəhrəmanı Dünya olan epizodda Ostrovskiyə xas olan faciənin orijinal anlayışı xüsusilə nəzərə çarpır.

Ancaq bu "interlüd"dən başqa "Kasıb gəlin" rus dramaturgiyasında tamamilə yeni bir xətt başladı. Məhz bu, bir çox cəhətdən hələ də kifayət qədər yetkin olmayan pyesdə (müəllifin səhv hesablamaları Turgenevin və digər müəlliflərin tənqidi məqalələrində qeyd olunurdu) Ostrovski sonralar bir sıra əsərlərdə - mərhum şah əsəri "Cehizlik"ə qədər - inkişaf etdi. müasir məhəbbət problemlərinin insanı əsarətə salan maddi maraqlarla mürəkkəb qarşılıqlı əlaqəsində gənc dramaturqun yaradıcılıq cəsarətinə, sənətdəki cəsarətinə ancaq heyran olmaq olar. Hələ səhnədə bir dənə tamaşa qoymamış, lakin ali ədəbi qurumlar tərəfindən nümunəvi kimi tanınan “Kasıb gəlin”dən əvvəl komediya yazaraq problematikasından, üslubundan tamamilə uzaqlaşır və ilk əsərindən daha aşağı müasir dramaturgiya nümunəsi yaradır. mükəmməllikdə, lakin yeni tipdə.

40-cı illərin sonu - 50-ci illərin əvvəlləri. Ostrovski gənc yazıçılar (T. İ. Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Qriqoryev) çevrəsi ilə yaxınlaşdı, onların fikirləri tezliklə slavyanist bir istiqamət aldı. Ostrovski və dostları “Moskvityanin” jurnalında əməkdaşlıq edirdilər, onun redaktoru deputat Poqodinin mühafizəkar əqidəsini bölüşmürdülər. “Moskvityanin”in qondarma “gənc redaktorları”nın jurnalın istiqamətini dəyişmək cəhdi baş tutmadı; üstəlik, həm Ostrovskinin, həm də digər Moskvityanin işçilərinin redaktordan maddi asılılığı artdı və bəzən dözülməz hala gəldi. Ostrovski üçün məsələ həm də onunla çətinləşdi ki, nüfuzlu Poqodinin ilk komediyasının nəşrinə töhfə verdi və rəsmən qınanan pyes müəllifinin mövqeyini müəyyən dərəcədə gücləndirə bildi.

50-ci illərin əvvəllərində Ostrovskinin məşhur dönüşü. Slavofil ideyalarına qarşı Poqodinlə yaxınlaşma demək deyildi. Folklora, xalq həyatının ənənəvi formalarına marağın artması, patriarxal ailənin ideallaşdırılması - Ostrovskinin "Moskvalılar" dövrünün əsərlərində hiss olunan xüsusiyyətlərin Poqodinin rəsmi-monarxist inancları ilə heç bir əlaqəsi yoxdur.

50-ci illərin əvvəllərində Ostrovskinin dünyagörüşündə baş verən dəyişiklikdən danışarkən, adətən onun Poqodinə 30 sentyabr 1853-cü il tarixli məktubundan sitat gətirirlər, burada yazıçı müxbirinə daha birinci komediya ilə bağlı narahat olmaq istəmədiyini bildirir, çünki o, "..." narazılıq etmək istəmədi", etiraf etdi ki, bu tamaşada ifadə olunan həyata baxış indi ona "gənc və çox sərt" görünür, çünki "rus adamının özünü səhnədə görüb sevinməsi daha yaxşıdır. həsrətindən daha çox", istiqamətinin "dəyişməyə başladığını" və indi də əsərlərində "yüksək komik"i birləşdirdiyini müdafiə etdi. Özü də “Kişənə minmə” əsərini yeni ruhda yazılmış pyes nümunəsi hesab edir (bax: 14, 39). Tədqiqatçılar bu məktubu şərh edərkən, bir qayda olaraq, onun Ostrovskinin ilk komediyasının istehsalına qadağa qoyulduqdan sonra yazıldığını və bu qadağanın müəllif üçün (polis nəzarəti təyin olunana qədər) böyük çətinliklərlə müşayiət olunduğunu nəzərə almırlar. , və "Moskvityanin" redaktoruna ünvanlanmış iki çox mühüm xahişi ehtiva edirdi: Ostrovski Poqodindən xahiş etdi ki, Sankt-Peterburq vasitəsilə Məhkəmə Nazirliyinə tabe olan Moskva Teatrında bir yer - xidmət verilməsi üçün ərizə versin və Moskva səhnəsində onun "Kişənə minmə" adlı yeni komediyasının nümayişinə icazə verilməsi üçün ərizə verib. Ostrovski bu istəkləri açıqlayaraq Poqodinə onun etibarlılığına zəmanət verdi.

Ostrovskinin 1853-1855-ci illər arasında yazdığı əsərlər həqiqətən əvvəlkilərdən fərqlidir. Amma “Kasıb gəlin” də birinci komediyadan çox fərqli idi. Eyni zamanda, "Kişənə girmə" (1853) pyesi "Kasıb gəlin"də başlayanları bir çox cəhətdən davam etdirdi. O, bir-birinə yad olan düşmən sosial klanlara bölünmüş cəmiyyətdə hökm sürən adi münasibətlərin faciəvi nəticələrini təsvir etmişdir. Sadə, sadəlövh, vicdanlı insanların şəxsiyyətini tapdalamaq, saf ruhun fədakar, dərin hissini ləkələmək - ustadın xalqa ənənəvi nifrəti tamaşada məhz buna çevrilir. “Yoxsulluq əxlaqsızlıq deyil” (1854) tamaşasında istibdad obrazı bütün parlaqlığı və spesifikliyi ilə yenidən ortaya çıxdı - bu fenomen, hələ adı çəkilməsə də, “Öz xalqı ...” komediyasında aşkar edilmişdir. , tarixi tərəqqi ilə milli həyat ənənələri arasında əlaqə problemi qoyulmuşdur. Eyni zamanda yazıçının bu sosial məsələlərə münasibət bildirdiyi bədii vasitələr də xeyli dəyişmişdir. Ostrovski dramatik fəaliyyətin getdikcə daha çox yeni formalarını inkişaf etdirərək realist tamaşanın üslubunu zənginləşdirməyə yol açdı.

Ostrovskinin pyesləri 1853-1854 hətta ilk əsərlərindən daha açıq desək, onlar demokratik auditoriyaya yönəlmişdilər. Onların məzmunu ciddi olaraq qalır, dramaturqun yaradıcılığında problemlərin inkişafı üzvi xarakter daşıyırdı, lakin “Kasıblıq eybəcərlik deyil”, “İstədiyin kimi yaşama” (1854) kimi pyeslərin teatrallığı, xalq şənliyi gündəlik həyat tərzinə qarşı çıxırdı. “Müflis” və “Yazıq gəlin”in təvazökarlığı və reallığı Ostrovski dramı sanki meydana “qaytararaq” “xalq əyləncəsinə” çevirib. Onun yeni pyeslərində səhnədə oynanılan dramatik hərəkət, məişətin sərt şəkillərini çəkdiyi ilk əsərlərindən fərqli olaraq tamaşaçı həyatına daha fərqli yanaşırdı. Teatr tamaşasının şənlik əzəməti, sanki, qədim adət və ənənələri ilə xalq Milad və ya Şrovetide şənliklərini davam etdirirdi. Və dramaturq bu əyləncə iğtişaşını böyük sosial və etik suallar vermək vasitəsinə çevirir.

“Yoxsulluq əxlaqsızlıq deyil” tamaşasında köhnə ailə və məişət ənənələrini ideallaşdırmaq meyli nəzərə çarpır. Lakin bu komediyada patriarxal münasibətlərin təsviri mürəkkəb və birmənalı deyil. Köhnə burada həm müasir dövrdə əbədi, davamlı həyat formalarının təzahürü, həm də insana "mane" olan ətalət gücünün təcəssümü kimi şərh olunur. Yenilik təbii inkişaf prosesinin ifadəsi kimi, onsuz həyatı təsəvvür etmək mümkün deyil və komik bir "dəb imitasiyası", yad sosial mühitin mədəniyyətinin xarici aspektlərinin, yad adətlərin səthi mənimsənilməsidir. Həyatın sabitliyi və hərəkətliliyinin bütün bu heterojen təzahürləri tamaşada birlikdə yaşayır, mübarizə aparır və qarşılıqlı təsir göstərir. Ondakı dramatik hərəkatın əsasını onların münasibətlərinin dinamikası təşkil edir. Onun fonunda ənənəvi oyunda iştirak etmək üçün müasir cəmiyyətdəki "məcburi" münasibətləri şərti olaraq ləğv edən, Milad bayramında bütöv bir xalq tərəfindən oynanan köhnə ritual şənliklər, bir növ folklor aktı var. Tanışları qəribdən, kasıbı zadəgandan və hakimiyyətdə olanları ayırd etmək mümkün olmayan bir izdihamın zəngin bir evə baş çəkməsi köhnə həvəskar komediya oyununun "hərəkətlərindən" biridir. məşhur ideal utopik ideyalara əsaslanır. “Karnaval dünyasında bütün iyerarxiya ləğv edilib. Burada bütün siniflər və yaşlar bərabərdir” M. M. Baxtin haqlı olaraq bildirir.

Xalq karnaval bayramlarının bu xüsusiyyəti “Yoxsulluq pislik deyil” komediyasında verilən Milad şənliyi obrazında tam ifadə olunur. Komediya qəhrəmanı, zəngin tacir Qordey Tortsov “oyun”un konvensiyalarına məhəl qoymadıqda və iş günləri adi insanlarla necə davranırdısa, mummerlərlə davranırsa, bu, təkcə adət-ənənələrin pozulması deyil, həm də təhqirdir. ənənəni doğuran etik ideal. Belə çıxır ki, özünü yeniliyin tərəfdarı elan edən, arxaik ayinləri tanımaqdan boyun qaçıran Qordey cəmiyyətin yeniləşməsində daim iştirak edən həmin qüvvələri təhqir edir. Bu qüvvələri təhqir edərkən o, eyni dərəcədə tarixən yeni bir fenomenə - kapitalın cəmiyyətdə əhəmiyyətinin artmasına və ağsaqqalların, xüsusən də ailənin "ağası" - atanın hesabsız gücünə dair köhnə ev tikmə ənənəsinə arxalanır. - ev təsərrüfatının qalan hissəsi üzərində.

Əgər tamaşanın ailə-ictimai toqquşma sistemində Qordey Tortsov zalım kimi qınanırsa, onun üçün yoxsulluq pisdir və asılı adamı, arvadını, qızı, məmuru ətrafında sıxışdırmağı özünə haqqı hesab edirsə, o zaman konsepsiyada xalq hərəkəti o, qürurlu bir insandır, mummerləri dağıdaraq, özü də öz köməkçisinin maskasında çıxış edir və xalq Milad komediyasının iştirakçısına çevrilir. Komediyanın digər qəhrəmanı Lyubim Tortsov da ikili semantik və stilistik seriyaya daxildir.

Tamaşanın sosial problemləri baxımından o, tacir təbəqəsi ilə əlaqəsini kəsmiş, payızda ona müstəqil tənqidi düşüncənin yeni hədiyyəsi qazanmış xaraba bir kasıbdır. Lakin Milad bayramı gecəsinin maskaları silsiləsində o, qardaşının antipodu, adi, “gündəlik” həyatda “ailənin ayıbı” sayılan “eybəcər”in ustası kimi görünür. vəziyyət, onun “axmaqlığı” müdrikliyə, sadəlik – bəsirət, danışıq – gülməli zarafatlara, sərxoşluğun özü isə biabırçı zəiflikdən həyatın iğtişaşını təcəssüm etdirən xüsusi, geniş, qarşısıalınmaz təbiətin əlamətinə çevrilir. Teatr ictimaiyyəti tərəfindən böyük həvəslə qarşılanan bu qəhrəmanın nidası - “Geniş yol - Lyubim Tortsov gəlir!” - komediyanın istehsalı milli dramaturgiyanın təntənəsi idi, mənəvi mənəviyyatın sosial ideyasını ifadə etdi. yoxsul, lakin daxilən müstəqil şəxsin tiran üzərində üstünlüyü. Eyni zamanda, bu, Milad qəhrəmanının - zarafatçının davranışının ənənəvi folklor stereotipinə zidd deyildi. Görünürdü ki, ənənəvi zarafatları ilə səxavətli olan bu nadinc personaj bayram küçəsindən teatr səhnəsinə gəlmişdi və o, yenidən əyləncəyə qərq olmuş bayram şəhərinin küçələrinə çəkiləcək.

"İstədiyiniz kimi yaşamayın" filmində Shrovetide əyləncəsi obrazı mərkəzi yer tutur. “Yoxsulluq pis deyil” filmindəki milli bayram ab-havası və ritual oyunlar dünyası gündəlik münasibətlərə baxmayaraq sosial toqquşmaların həllinə kömək edirdi; "İstədiyiniz kimi yaşamayın" filmində Shrovetide, bayramın ab-havası, adət-ənənələri, mənşəyi qədim zamanlarda, xristianlıqdan əvvəlki kultlarda bir dram başlayır. Ondakı hərəkət keçmişə, 18-ci əsrə, dramaturqun müasirlərinin bir çoxunun Rusiya üçün ilkin, əbədi hesab etmələri hələ də yenilik, tam qurulmamış nizam idi.

Bu həyat tərzinin daha arxaik, qədim, yarımçıq qalmış və bayram karnaval oyunlarına çevrilmiş anlayış və münasibətlər sistemi ilə mübarizəsi, xalqın dini və etik ideyalar sistemindəki daxili ziddiyyət, xalq arasında “mübahisə”dir. asket, sərt imtina idealı, hakimiyyətə və doqmaya boyun əymək və tolerantlığı nəzərdə tutan “praktik” ailə iqtisadi prinsipi tamaşanın dramatik konfliktlərinin əsasını təşkil edir.

Əgər “Yoxsulluq əxlaqsızlıq deyil” əsərində qəhrəmanların xalqın karnaval davranışı ənənələri insanpərvər kimi çıxış edir, insanların bərabərlik və qarşılıqlı dəstək ideallarını ifadə edirsə, “İstədiyin kimi yaşama”da karnaval mədəniyyəti karnaval yüksək dərəcədə tarixi konkretliklə çəkilir. Yazıçı “İstədiyin kimi yaşama” əsərində həm onda ifadə olunan qədim dünyagörüşünün həyati təsdiqedici, sevincli cizgilərini, həm də arxaik sərtlik, qəddarlıq, sadə və açıq ehtirasların daha incə ehtiraslara üstünlük vermə xüsusiyyətlərini açır. və sonrakı etik ideala uyğun gələn mürəkkəb mənəvi mədəniyyət.

Peterin patriarxal ailə fəzilətindən "uzaqlaşması" Shrovetide şənliyindən ayrılmaz bütpərəstlik prinsiplərinin zəfərinin təsiri altında baş verir. Bu, bir çox müasirlərə ağlasığmaz, fantastik və didaktik görünən tənbəlliyin xarakterini əvvəlcədən müəyyənləşdirir.

Əslində, maskaların - “krujka”ların fırlanma fırtınasına bürünmüş Maslenitsa Moskvası kimi, bəzədilmiş üçəmlərin parıldaması, ziyafətlər və sərxoş şənliklər Peteri “fırlatdı”, onu evdən “sürüdü”, ailə borcunu unutdurdu, belə ki, son səs-küylü bayram, səhər blagovest, əfsanəvi ənənəyə görə, sehrləri həll etmək və pis ruhların gücünü məhv etmək (burada vacib olan blagovestin dini funksiyası deyil, onunla qeyd olunan "yeni termindir") , qəhrəmanı "düzgün" gündəlik vəziyyətinə qaytarır.

Belə ki, tamaşada əxlaqi anlayışların tarixi dəyişkənliyinin təsvirini xalq-fantastika elementi müşayiət edirdi. XVIII əsrin həyatının toqquşmaları. “gözlənilən”, bir tərəfdən, şəcərəsi, sanki, tamaşada təsbit edilən müasir sosial münaqişələr; digər tərəfdən, tarixi keçmişin uzaqlığından kənarda başqa bir məsafə açıldı - ən qədim sosial və ailə münasibətləri, xristianlıqdan əvvəlki etik fikirlər.

Tamaşada didaktik meyl əxlaqi anlayışların tarixi hərəkətinin təsviri, xalqın mənəvi həyatının əbədi canlı, yaradıcı hadisə kimi dərk edilməsi ilə birləşir. Ostrovskinin insanın etik təbiətinə və ondan irəli gələn maarifləndirici, tamaşaçıya fəal təsir edən vəzifələrə yanaşmasının bu tarixçiliyi, dramaturgiya sənəti onu cəmiyyətin gənc qüvvələrinin tərəfdarı və müdafiəçisi, yeni yaranan ehtiyacların həssas müşahidəçisi etdi. və arzular. Nəhayət, yazıçının dünyagörüşünün tarixçiliyi onun xalq adət-ənənələrinin ilkin əsaslarının qorunub saxlanması və dirçəldilməsi ilə məşğul olan slavyanpərəst dostlarından uzaqlaşmasını əvvəlcədən müəyyən etmiş, Sovremenniklə yaxınlaşmasına şərait yaratmışdır.

Ostrovskinin yaradıcılığında bu dönüş nöqtəsinin əks olunduğu ilk kiçik komediya "Qəribə ziyafətdə asma" (1856) olmuşdur. Bu komediyadakı dramatik konfliktin əsasını cəmiyyətin inkişafının iki tendensiyasına uyğun gələn iki sosial qüvvənin qarşıdurması təşkil edir: onun əsl daşıyıcıları - fəhlələr, yoxsul ziyalılar tərəfindən təmsil olunan maarifçilik və sırf iqtisadi və sosial, məhrumiyyətli bir cəmiyyətin inkişafı. , lakin mədəni-mənəvi, əxlaqi məzmunu, daşıyıcıları zəngin tiranlardır. Burjua əxlaqı ilə maarifçilik ideallarının düşməncəsinə qarşıdurması mövzusu “Yoxsulluq əxlaqsızlıq deyil” komediyasında əxlaqi xarakter daşıyır, “Yad adamın ziyafətində asma” tamaşasında sosial ittiham, pafoslu səs aldı. Məhz bu mövzunun təfsiri daha sonra Ostrovskinin bir çox pyeslərindən keçir, lakin heç bir yerdə kiçik, lakin “dönüş nöqtəsi” olan “Başqasının ziyafətində asma” komediyasında olduğu kimi ən dramatik quruluşu müəyyən etmir. Sonradan bu “qarşıdurma” Kuliqinin Kalinov şəhərinin qəddar adətlərindən bəhs edən monoloqunda, onun Vəhşi ilə ictimai rifah, insan ləyaqəti və şimşək haqqında mübahisəsində, bu qəhrəmanın sözləri ilə desək, “Göy gurultusu”nda ifadə olunacaq. dramı mərhəmətə çağıraraq yekunlaşdırın. Bu mübarizədə öz yerini qürurla dərk etmək, baro-tacir cəmiyyətinin qeyri-insaniliyini darmadağın edən rus aktyoru Neşastvittsevin çıxışlarında əks olunacaq (“Meşə”, 1871), gənclərin arqumentlərində inkişaf etdiriləcək və əsaslandırılacaq. , vicdanlı və ağıllı mühasib Platon Zıbkin (“Həqiqət yaxşıdır, amma xoşbəxtlik daha yaxşıdır”, 1876), tələbə-pedaqoq Meluzovun monoloqunda (“İstedadlar və pərəstişkarlar”, 1882). Bu sadalanan pyeslərin sonuncusunda əsas mövzu "Qəribə bir ziyafətdə ..." komediyasında (və bundan əvvəl - yalnız Ostrovskinin erkən esselərində) qoyulan problemlərdən biri olacaq - köləlik ideyası. mədəniyyət kapitala görə, qaranlıq səltənətin himayəçilik iddiaları, iddiaları, bunun arxasında xırda tiranların kobud qüvvələrinin öz tələblərini düşünən və yaradıcı insanlara diktə etmək, cəmiyyətin ağalarının hakimiyyətinə tam tabe olmasına nail olmaq cəhdləri dayanır.

Ostrovskinin müşahidə etdiyi və yaradıcılığında bədii dərketmə predmetinə çevrilən reallıq hadisələri o, həm köhnə, ilkin, bəzən tarixən köhnəlmiş formada, həm də müasir, dəyişdirilmiş formada təsvir edilmişdir. Yazıçı müasir ictimai həyatın inert formalarını cızmış, cəmiyyətin həyatında yeniliyin təzahürlərini həssaslıqla qeyd etmişdir. Belə ki, “Yoxsulluq əxlaqsızlıq deyil” komediyasında xırda tiran “gəncdən” miras qalmış kəndli vərdişlərindən əl çəkməyə çalışır: həyatda təvazökarlıq, hisslərin birbaşa ifadəsi, “Bolşova” xas olana bənzər. Bizimkilər - məskunlaşaq!”; təhsillə bağlı öz fikrini söyləyir və başqalarına təlqin edir. “Qəribə ziyafətdə asma” tamaşasında Ostrovski ilk dəfə öz xarakterini “tiran” kimi təyin edərək, cəmiyyətin qarşısıalınmaz ehtiyacı, maarifləndirmə ilə Tit Tıtıx Bruskovu (bu obraz tiranlığın simvoluna çevrilib) qarşı-qarşıya qoyur. ölkənin gələcəyi. Bruskov üçün konkret şəxslərdə - kasıb ekssentrik müəllim İvanov və onun təhsilli qızı cehizsiz - təcəssüm etdirən maarifçilik zəngin taciri, ona göründüyü kimi, oğlunu talayır. Andreinin bütün rəğbətləri - canlı, maraqlanan, lakin məzlum və vəhşi ailə həyat tərzi ilə çaşqınlıq - öyrəşdiyi hər şeydən uzaq bu qeyri-praktik insanların tərəfindədir.

Tit Tıtıx Bruskov öz kapitalının qüdrətindən kortəbii şəkildə dərk edir və öz ev təsərrüfatı, məmurları, qulluqçuları və nəhayət, ondan asılı olan bütün yoxsullar üzərində danılmaz gücünə inanır, İvanovun satın alına bilməyəcəyini görüb təəccüblənir. hətta qorxudub ki, onun kəşfiyyatı sosial qüvvədir. Və pulu, rütbəsi olmayan, zəhmətlə yaşayan insana hansı cəsarət və şəxsi ləyaqət hissi verə biləcəyini ilk dəfə düşünməyə məcbur olur.

Bir sosial hadisə kimi tiraniyanın təkamülü problemi Ostrovskinin bir sıra pyeslərində qoyulur və iyirmi ildən sonra onun pyeslərindəki tiranlar Paris Sənaye Sərgisinə gedən milyonerlərə, Pattiyə qulaq asıb orijinal rəsmlər toplayan yaraşıqlı tacirlərə çevriləcəklər ( yəqin ki, Səyyahlar və ya İmpressionistlər tərəfindən), - axı, bu, Andrey Bruskov kimi Tit Titych Bruskovun artıq "oğulları". Bununla belə, hətta onların ən yaxşıları da hər şeyi özünə tabe edən və korlayan pulun kobud gücünün daşıyıcıları olaraq qalırlar. Onlar, güclü iradəli və cazibədar Vəlikatov kimi, benefines tamaşalarının "sahibkarları" ilə yanaşı, aktrisaların da benefini alırlar, çünki aktrisa zəngin bir "patron"un dəstəyi olmadan, xırda yırtıcıların və istismarçıların özbaşınalığına müqavimət göstərə bilməz. əyalət mərhələsini zəbt etmişlər (“İstedadlar və pərəstişkarlar”); onlar, hörmətli sənayeçi Frol Fedulych Pribytkov kimi, sələmçilərin və Moskva iş dedi-qodularının intriqalarına qarışmırlar, lakin himayədarlıq, pul rüşvəti və ya könüllü qulluğa görə minnətdarlıqla təqdim olunan bu intriqaların bəhrəsini həvəslə biçirlər ( "Son qurban", 1877). Ostrovskinin pyesindən pyesinə dramaturqun qəhrəmanları ilə tamaşaçılar rəssamın nazik barmaqları olan tacir, incə, doyumsuz ruhu olan Çexovun Lopaxinə yaxınlaşırdılar, lakin o, qazanclı daçalar arzusundadır. "yeni həyat". Lopaxin öz-özünə axmaqcasına, babasının təhkimli olduğu malikanənin satın alınmasının sevinci içində musiqinin "açıqcasına" səslənməsini tələb edir: "Hər şey mənim istədiyim kimi olsun!" qışqırır, öz paytaxtının gücünün dərkindən sarsılır.

Tamaşanın kompozisiya quruluşu iki düşərgənin qarşıdurmasına əsaslanır: kasta eqoizminin daşıyıcıları, sosial eksklüzivlik, özünü ənənələrin və əxlaq normalarının müdafiəçisi kimi təqdim edən, xalqın çoxəsrlik təcrübəsi ilə işlənib hazırlanmış və təsdiqlənmiş, bir tərəfdən, digər tərəfdən isə “təcrübəçilər”, kortəbii olaraq, özlərinə bir növ mənəvi imperativ kimi hiss etdikləri ictimai ehtiyacları ifadə etmək riskini götürmüş insanların ürəyinin istəyi və maraqsız ağlının tələbi ilə. Ostrovskinin qəhrəmanları ideoloq deyillər. Hətta onların ən ziyalısı, “Gəlirli yer”in qəhrəmanı Jadovun mənsub olduğu həyat problemlərini ancaq öz əməli fəaliyyətləri zamanı reallığın ümumi qanunlarına “vurulması”, “göyərmələri” ilə həll edir. onların təzahürləri və ilk ciddi ümumiləşdirmələrə gəlməsi.

Jadov özünü nəzəriyyəçi hesab edir və yeni etik prinsiplərini dünya fəlsəfi fikrinin hərəkəti, əxlaqi anlayışların tərəqqisi ilə əlaqələndirir. O, fəxrlə deyir ki, yeni əxlaq qaydalarını özü icad etməyib, onlar haqqında aparıcı professorların mühazirələrində eşitmiş, onları “bizim və xarici ölkələrin ən yaxşı ədəbi əsərlərində” oxumuşdur (2, 97), amma məhz bu onun inanclarını sadəlövh və cansız edən abstraksiya. Jadov yalnız real sınaqlardan keçərək həyatın ona verdiyi faciəvi suallara cavab axtarışında yeni təcrübə səviyyəsində bu etik anlayışlara müraciət etdikdə həqiqi inanc əldə edir. “Mən nə insanam! Mən uşaqam, həyatdan heç bir fikrim yoxdur. Bütün bunlar mənim üçün yenidir “...” Mənim üçün çətindir! Bilmirəm götürə bilərəmmi! Ətrafda azğınlıq, az güc! Niyə bizə öyrətdilər! – Jadov “sosial pisliklər güclüdür” faktı ilə üzləşən ümidsiz halda deyir ki, ətalət və sosial eqoizmlə mübarizə nəinki çətin, həm də zərərlidir (2, 81).

Hər bir mühit özünün sosial maraqlarına və tarixi funksiyasına uyğun olan məişət formalarını, ideallarını yaradır və bu mənada insanlar öz fəaliyyətlərində azad deyillər. Ancaq təkcə ayrı-ayrı insanların deyil, həm də bütün ətraf mühitin hərəkətlərinin sosial-tarixi şərtiliyi bu hərəkətləri və ya bütün davranış sistemlərini əxlaqi qiymətləndirməyə laqeyd etmir, əxlaq məhkəməsinin "yurisdiksiyasından kənardadır". Ostrovski tarixi tərəqqi, ilk növbədə, onda görürdü ki, köhnə həyat formalarından əl çəkməklə insanlıq daha əxlaqlı olur. Əsərlərinin gənc qəhrəmanları, hətta ənənəvi əxlaq baxımından cinayət və ya günah sayıla biləcək hərəkətlərə yol verdikləri hallarda belə, “qorulmuş” mühafizəçilərdən mahiyyətcə daha əxlaqlı, dürüst və daha təmizdirlər. anlayışları” onları qınayır. Bu, təkcə “Şagird” (1859), “Göy gurultusu”, “Meşə” əsərlərində deyil, “Slavofil” adlanan pyeslərdə də belədir, burada təcrübəsiz, təcrübəsiz və səhvən gənc qəhrəman və qəhrəmanlar çox vaxt atalarına dözümlülük, mərhəmət, güc öyrədirlər. onların mübahisəsiz prinsiplərinin nisbiliyi haqqında ilk dəfə fikirləşirlər.

Ostrovskinin tərbiyəvi münasibəti, ideyaların hərəkətinin vacibliyinə, psixi inkişafın cəmiyyətin vəziyyətinə təsirinə inam tarixi tərəqqinin obyektiv meyllərini ifadə edən kortəbii hisslərin əhəmiyyətinin etirafı ilə birləşdirilirdi. Beləliklə, Ostrovskinin gənc "üsyankar" qəhrəmanlarının "uşaqlığı", dərhallığı, emosionallığı. Buradan onların digər özəlliyi - mahiyyətcə ideoloji problemlərə qeyri-ideoloji, gündəlik yanaşma. Ostrovskinin pyeslərində, müasir münasibətlərin yalanlarına kinli şəkildə uyğunlaşan gənc yırtıcılarda bu uşaq yaxınlığı yoxdur. Xoşbəxtliyi mənəvi saflıqdan ayıra bilməyən Jadovun yanında karyerist Beloqubov dayanır - savadsız, maddi sərvətə həris; onun dövlət qulluğunu qazanc və şəxsi rifah vasitəsinə çevirmək istəyi dövlət idarəçiliyinin ən yüksək pillələrində olan şəxslərin rəğbət və dəstəyi ilə qarşılanır, Jadovun isə vicdanla işləmək və “sakit”ə əl atmadan təvazökar əmək haqqı ilə kifayətlənmək istəyi. Gəlir qaynaqları sərbəst düşünən, təməlləri yıxmaq kimi qəbul edilir.

Ostrovski ilk dəfə istibdad fenomeninin zəmanəmizin siyasi problemləri ilə bilavasitə əlaqələndirildiyi “Gəlirli yer” əsəri üzərində işləyərkən xalq poetik obrazları və tarixi mövzular mərkəzi yer tutmalı idi.

Xalqın mövcudluğunun tarixi problemlərinə, müasir ictimai hadisələrin köklərini üzə çıxarmağa maraq bu illərdə Ostrovski ilə birlikdə nəinki qurumadı, əksinə açıq və şüurlu formalar aldı. Artıq 1855-ci ildə Minin haqqında dram üzərində işləməyə başladı, 1860-cı ildə Voyevoda üzərində işləyirdi.

XVII əsr rus həyatını əks etdirən "Voevoda" komediyası bürokratizmi ifşa edən Ostrovskinin "Gəlirli yer" və digər pyeslərinə bir növ əlavə idi. “Gəlirli yer”in qəhrəmanları Yusovun, Vışnevskinin, Beloqubovun dövlət qulluğunun gəlir mənbəyi olduğuna və məmur vəzifəsinin onlara əhalidən vergi almaq hüququ verdiyinə inamından, şəxsi rifahına əminliklərindən. dövlətin rifahı deməkdir və onların hökmranlığına və özbaşınalığına müqavimət göstərmək cəhdi - müqəddəslərin müqəddəsliyinə təcavüz, qubernatorun şəhərə göndərildiyi o ucqar dövrün hökmdarlarının adətlərinə birbaşa ip uzanır. "qidalandırmaq üçün". Voyevodadan olan rüşvətxor və təcavüzkar Neçay Şalıqin müasir mənimsəmələrin və rüşvətxorların əcdadı olduğu ortaya çıxır. Belə ki, dramaturq tamaşaçıları dövlət aparatının korrupsiya problemi ilə üz-üzə qoyarkən, onları onun sadə və səthi həlli yoluna sövq etməyib. Onun əsərlərində sui-istifadə və qanunsuzluqlara son hakimiyyətin məhsulu kimi yanaşılmırdı, çatışmazlıqları yeni padşahın islahatları ilə aradan qaldırıla bilərdi, lakin onlar onun pyeslərində uzun bir tarixi şərait zəncirinin nəticəsi kimi görünürdü. qarşı mübarizənin də öz tarixi ənənəsi var. Əfsanəvi soyğunçu Xudoyar Voyvodada bu ənənəni təcəssüm etdirən bir qəhrəman kimi təsvir edilmişdir, o:

“... camaat qarət etməyib

O, əllərini qanmadı; amma varlılarda

Haqqları, qulluqçuları və katibləri qoyur

Bizə, yerli zadəganlara üstünlük vermir,

Bu, çox qorxudur ... "(4, 70)

Dramdakı bu xalq qəhrəmanı qubernatorun təqiblərindən gizlənən və incimişləri öz ətrafında narazılara birləşdirən qaçaq şəhər sakini ilə eyniləşdirilir.

Tamaşanın sonu qeyri-müəyyəndir - qubernatoru "yıxmağı" bacaran Volqa şəhəri sakinlərinin qələbəsi yeni bir qubernatorun gəlişinə səbəb olur, onun görünüşü şəhər əhalisinin "xatirəsi" kolleksiyası ilə qeyd olunur. yeni gələnə "şərəf" vermək üçün. İki xalq xorunun qubernatorlar haqqında dialoqu göstərir ki, Şalıqindən qurtulan şəhərlilər bəladan “qurtarmayıblar”:

“Qoca şəhər sakinləri

Yaxşı, köhnəsi pisdir, yenisi olacaq.

Gənc şəhər sakinləri

Bəli, pis olmasa da, eyni olmalıdır” (4, 155).

Dubrovinin şəhərətrafı ərazidə qalıb-qalmayacağı sualına cavab verərkən, yeni qubernatorun "insanlara təzyiq göstərəcəyi" təqdirdə yenidən şəhəri tərk edib meşələrə qayıdacağını etiraf edərək, onun epik perspektivini açır. zemşçinanın bürokratik yırtıcılarla tarixi mübarizəsi.

Əgər 1864-cü ildə yazılmış “Voyevoda” öz məzmununa görə “Gəlirli yer”də təsvir olunan hadisələrin tarixi proloqu idisə, “Hər bir müdrikə kifayət qədər sadəlik” (1868) pyesi tarixi konseptində “Gəlirli yer”in davamı idi. “Hər bir müdrik insan üçün...” satirik komediyasının qəhrəmanı – gizli gündəlikdə ancaq açıq-saçıq danışmağa imkan verən rüsvayçı – bürokratik karyerasını ikiüzlülük və dönüklük, səfeh mühafizəkarlığa meyllilik üzərində qurur, hansı ki, gülür. ürəyi, köləlik və intriqalar üzərində. Belə insanlar islahatların ağır gerilik hərəkatları ilə birləşdiyi bir dövrdən doğulublar. Karyera tez-tez liberalizmin nümayişi, sui-istifadələrin pislənməsi ilə başlayır və fürsətçilik və ən qara irtica qüvvələri ilə əməkdaşlıqla başa çatır. Keçmişdə Jadov kimi adamlara açıq-aşkar yaxın olan Qlumov, gizli gündəlikdə ifadə olunan öz ağıl və hisslərinin əksinə olaraq, Vişnevski və Yusovun varisləri Mamayev və Krutitskinin köməkçisi, irticanın şəriki olur, çünki mürtəce 60-cı illərin əvvəllərində Mamayev və Krutitski kimi şəxslərin bürokratik fəaliyyətinin mənası. tam şəkildə ortaya qoydu. Komediyada məmurların siyasi baxışları onların xarakteristikasının əsas məzmununa çevrilir. Ostrovski, hətta cəmiyyətin irəliyə doğru yavaş hərəkətinin mürəkkəbliyini əks etdirən tarixi dəyişiklikləri qeyd edir. 60-cı illərin mentalitetini təsvir edən demokrat yazıçı Pomyalovski qəhrəmanlarından birinin ağzına o zamankı mürtəce ideologiyanın durumu ilə bağlı belə bir hazırcavab fikrini demişdi: “Bu qədimlik əvvəllər olmayıb, yeni qədimlikdir”.

Ostrovski islahatlar dövrünün, inqilabi vəziyyəti və mürtəce qüvvələrin əks-hücumunun “yeni qədimliyini” məhz belə təsvir edir. “Ümumiyyətlə islahatların zərərindən” danışan bürokratlar “dəvrəsinin” ən mühafizəkar üzvü Krutitski öz fikrini sübut etməyi, mətbuat vasitəsilə ictimaiyyətə çatdırmağı, jurnallarda layihələr və qeydlər dərc etməyi zəruri hesab edir. Qlumov ikiüzlü, lakin mahiyyət etibarı ilə ona davranışının “məntiqsizliyini” göstərir: Krutitski hər hansı yeniliyin zərərini iddia edərək “layihə” yazır və döyüşkən arxaik fikirlərini yeni sözlərlə ifadə etmək istəyir, yəni “bir zəmanə ruhuna güzəşt”, özü də bunu “boş düşüncələrin ixtirası” hesab edir. Doğrudan da, həmfikir bir insanla məxfi söhbətində bu əzəmətli irticaçı özü və digər mühafizəkarlar üzərində yeni, tarixən qurulmuş sosial vəziyyətin gücünü tanıyır: “Vaxt keçdi”... “Faydalı olmaq istəyirsinizsə , qələm tutmağı bil” deyir, lakin həvəslə sait müzakirəsinə çevrilir (5, 119).

Cəmiyyətin qarşısıalınmaz tarixi hərəkatı ilə hakimiyyət zirvəsindən sıxışdırılan, lakin onun iradəsinə arxalanmayan, gizlənən, lakin canlı və təsirli irticanın, məcburi tərəqqinin buzlu küləklərini daim yaşayan cəmiyyətdə siyasi tərəqqi belə təzahür edir. sağlam qüvvələr və həmişə "geri dönməyə hazırdırlar. Cəmiyyətin mədəni və mənəvi inkişafı, onun həqiqi sözçüləri və tərəfdarları daim şübhə altındadırlar və çox nüfuzlu Krutitskinin inamla bəyan etdiyi kimi, "yeni təsisatların" astanasındadırlar. mədəniyyət, elmə, incəsənətə aid olan hər şeydə xəyallar və tam geriləmə vədləri var - mövhumat, qaranlıq və retrograd. Özünə məxsus, müstəqil fikri və pozulmaz vicdanı olan ağıllı, müasir insanlara dünyadan bir mil uzaqlaşmaq olmaz. “renovator” administrasiya və onun içindəki liberal fiqurlar azad düşüncəni “imitasiya edən”, heç nəyə inanmayan, kinli və yalnız yumurta uğurunda maraqlı olan insanlardır. Qlumovu bürokratik dairədə “düzgün adam” etmək.

Gorodulin də eynidir, özü üçün rahatlıq və xoş həyatdan başqa heç nəyi ciddi qəbul etmir. Yeni, islahatdan sonrakı institutlarda təsirli olan bu rəqəm onların əhəmiyyətinə ən az inanır. O, ətrafındakı köhnə möminlərdən daha böyük formalistdir. Liberal çıxışlar və prinsiplər onun üçün bir formadır, "zəruri" sosial ikiüzlülüyü aradan qaldırmaq üçün mövcud olan şərti dildir və yalançı ritorika onları dəyərdən salmasa və nüfuzdan salmasaydı, "təhlükəli" ola biləcək sözlərə xoş dünyəvi tənzimləmə verir. Beləliklə, Qlumovun da iştirak etdiyi Qorodulin kimi insanların siyasi funksiyası cəmiyyətin qarşısıalınmaz mütərəqqi hərəkatı ilə bağlı yenidən yaranan anlayışların amortizasiyasından, tərəqqinin çox ideoloji-mənəvi məzmununun qanamasından ibarətdir. Qorodulinin qorxmaması, hətta Qlumovun kəskin ittihamçı ifadələrini bəyənməsi təəccüblü deyil. Axı sözlər nə qədər qətiyyətli və cəsarətli olsa, nalayiq rəftar olunduqda bir o qədər asanlıqla mənasını itirər. Həm də təəccüblü deyil ki, “liberal” Qlumov köhnə tipli bürokratlar çevrəsində öz adamıdır.

“Hər bir müdrikə kifayət qədər sadəlik” yazıçının əvvəllər etdiyi ən mühüm bədii kəşfləri inkişaf etdirən əsər olmaqla yanaşı, eyni zamanda tamamilə yeni tipli komediyadır. Dramaturqun burada qoyduğu əsas problem yenə də ictimai tərəqqi, onun mənəvi nəticələri və tarixi formaları problemidir. Yenə “Öz adamları...” və “Yoxsulluq pis deyil” pyeslərində olduğu kimi, “Gəlirli yer”də olduğu kimi, etik ideyaların və mədəniyyətin inkişafı ilə müşayiət olunmayan tərəqqi təhlükəsini göstərir. cəmiyyətin inkişafının tarixi məğlubedilməzliyini, köhnə inzibati sistemin məhvinin labüdlüyünü, onun dərin arxaizmini, eyni zamanda cəmiyyətin ondan qurtulmasının mürəkkəbliyini və ağrılılığını çəkir. “Gəlirli yer”dən fərqli olaraq, “Hər bir müdrik üçün,...” satirik komediyası cəmiyyətin mütərəqqi dəyişməsində maraqlı olan gənc qüvvələri bilavasitə təmsil edən qəhrəmandan məhrumdur. Nə Qlumov, nə də Qorodulin əslində mürtəce bürokratlar dünyasına qarşı deyillər. Lakin münafiq Qlumovun qarşısında baş əymək məcburiyyətində qaldığı nüfuzlu və qüdrətli adamlar dairəsinə qarşı səmimi ikrah və nifrətini ifadə edən gündəliyinin olması bu dünyanın çürük cır-cındırlarının müasir tələblərə, zehinlərə necə zidd olmasından xəbər verir. insanların.

“Hər bir müdrik üçün kifayət qədər sadəlik” Ostrovskinin ilk açıq siyasi komediyasıdır. Bu, şübhəsiz ki, post-islahat dövrünün səhnəyə çıxan siyasi komediyalarından ən ciddisidir. Bu tamaşada Ostrovski rus tamaşaçıları qarşısında müasir inzibati islahatların əhəmiyyəti, onların tarixi aşağılığı və feodal münasibətlərinin pozulduğu dövrdə Rusiya cəmiyyətinin mənəvi vəziyyəti ilə bağlı məsələ qaldırdı. ", bu prosesin "dondurulması". Ostrovskinin teatrın didaktik və tərbiyəvi missiyasına yanaşmasının bütün mürəkkəbliyini əks etdirirdi. Bu baxımdan dramaturqun yaradıcılığında lirik-psixoloji xəttin eyni fokusunu əks etdirən “Hər bir müdrik üçün...” komediyası “Hər bir müdrik insan üçün” kimi “İldırım” dramı ilə bir sıraya qoyula bilər. ..." - satirik.

“Hər bir müdrikdə kifayət qədər sadəlik” komediyası islahatların mahiyyətinin müəyyənləşdiyi və Rusiya cəmiyyətinin ən yaxşı adamlarının birdən çox ciddi və acı təcrübələr yaşadığı 60-cı illərin ikinci yarısında rus cəmiyyətinin yaşadığı əhval-ruhiyyəni, sualları və şübhələri ifadə edirsə. Bir neçə il əvvəl yazılan məyusluq, sonra Göy gurultusu” adlı əsəri ölkədə inqilabi vəziyyətin yarandığı və təhkimçiliyin və onun yaratdığı təsisatların yerlə yeksan ediləcəyi və bütün sosial reallığın məhv olacağı illərdə cəmiyyətin mənəvi yüksəlişini çatdırır. yenilənmiş. Bədii yaradıcılığın paradoksları belədir: şən komediya qorxuları, məyusluqları və narahatlığı, dərin faciəli tamaşa isə gələcəyə nikbin inamı təcəssüm etdirir. Fırtınanın hərəkəti Volqa sahillərində, qədim bir şəhərdə baş verir ki, burada əsrlər boyu heç nə dəyişməyib və dəyişə də bilməz və Ostrovski bu şəhərin mühafizəkar patriarxal ailəsində özünün təzahürlərini görür. həyatın qarşısıalınmaz yenilənməsi, onun fədakarcasına üsyankar başlanğıcı. Ostrovskinin bir çox pyeslərində olduğu kimi, “Tufanda” da hərəkət əks “yüklənmiş” iki qütb, personajlar, insan təbiətləri arasında yaranmış partlayış, elektrik boşalması kimi “yanıb-sönür”. Dramatik konfliktin tarixi aspekti, onun milli mədəni ənənələr və sosial tərəqqi problemi ilə əlaqəsi “Tufanda” xüsusilə qabarıq şəkildə ifadə edilir. İki “qütb”, insanların həyatının iki əks qüvvəsi, onların arasında dramdakı münaqişənin “elektrik xətləri” gənc tacirin həyat yoldaşı Katerina Kabanova və onun qayınanası, “Kabanixa” ləqəbli Marfa Kabanovada təcəssüm edir. "Onun sərt və sərt xasiyyətinə görə. Kabanixa qədimliyin inamlı və prinsipial qoruyucusu, birdəfəlik tapılmış və müəyyən edilmiş həyat norma və qaydalarıdır. Katerina əbədi axtarışda olan, ruhunun canlı ehtiyacları naminə cəsarətli riskə girən yaradıcı bir insandır.

Reallıq hadisələrinin dəyişməsinin, inkişafının və hətta müxtəlifliyinin qəbuledilməzliyini dərk etməyən Kabanixa dözümsüz və doqmatikdir. O, adi həyat formalarını əbədi norma kimi “qanunlaşdırır” və məişət qanunlarını böyük və ya kiçik şəkildə pozanların cəzalandırılmasını özünün ən ali hüququ hesab edir. Bütün həyat tərzinin dəyişməzliyinin, sosial və ailə iyerarxiyasının “əbədiliyinin” və bu iyerarxiyada öz yerini tutan hər bir insanın ritual davranışının qəti tərəfdarı olan Kabanova insanlar və insanlar arasında fərdi fərqlərin qanuniliyini tanımır. insanların həyatının müxtəlifliyi. Başqa yerlərin həyatını Kalinov şəhərinin həyatından fərqləndirən hər şey “xəyanətə” dəlalət edir: Kalinovtsı kimi yaşamayan insanların it başları olmalıdır. Kainatın mərkəzi dindar Kalinov şəhəridir, bu şəhərin mərkəzi Kabanovların evidir, - təcrübəli sərgərdan Fekluşa dünyanı sərt bir məşuqənin xeyrinə belə xarakterizə edir. O, dünyada baş verən dəyişiklikləri görərək, onların vaxtın özünü "alçatmaqla" hədələdiyini iddia edir. İstənilən dəyişiklik Kabanikaya günahın başlanğıcı kimi görünür. O, insanların ünsiyyətini istisna edən qapalı həyatın çempionudur. Pəncərələrdən baxırlar, onun fikrincə, pis, günahkar motivlərdən başqa bir şəhərə getmək şirnikdiricilər və təhlükələrlə doludur, buna görə də o, gedən Tixona sonsuz təlimatlar oxuyur və həyat yoldaşından tələb edir ki, pəncərələrdən bayıra baxmır. Kabanova "şeytani" yenilik - "çuqun" haqqında hekayələrə rəğbətlə qulaq asır və heç vaxt qatarla səyahət etmədiyini iddia edir. Həyatın əvəzedilməz bir atributunu - dəyişmək və ölmək qabiliyyətini itirərək, Kabanova tərəfindən təsdiqlənmiş bütün adətlər və mərasimlər "əbədi", cansız, özünəməxsus şəkildə mükəmməl, lakin boş bir formaya çevrildi.

O, dindən poetik ekstaz və yüksək mənəvi məsuliyyət hissi alır, lakin ruhaniliyin formasına biganədir. Bağda çiçəklər arasında dua edir və kilsədə keşiş və parishionerləri deyil, günbəzdən düşən işıq şüasında mələkləri görür. İncəsənətdən, qədim kitablardan, ikona rəsmlərindən, divar rəsmlərindən miniatürlərdə və ikonalarda gördükləri təsvirləri öyrəndi: “qızıl məbədlər və ya bir növ qeyri-adi bağlar“ ... ”və dağlar və ağaclar həmişəki kimi görünür, ancaq təsvirlərə yazdıqları kimi” – hər şey onun zehnində yaşayır, xəyallara çevrilir və o, artıq rəsm və kitab deyil, köçdüyü dünyanı görür, bu dünyanın səslərini eşidir, qoxusunu alır. Katerina özündə dövrün qarşısıalınmaz tələbatının doğurduğu yaradıcı, həmişəyaşayan bir prinsip daşıyır, o, Kabanıxın boş formasına çevirməyə çalışdığı o qədim mədəniyyətin yaradıcı ruhunu miras alır. Aksiya boyu Katerina uçuş motivi, sürətli sürücülük ilə müşayiət olunur. O, quş kimi uçmaq istəyir və uçmağı xəyal edir, Volqa boyu üzərək uzaqlaşmağa çalışır və yuxularında özünü üçlükdə yarışdığını görür. O, həm Tixona, həm də Borisə onu özü ilə aparmaq, götürmək xahişi ilə müraciət edir.

Bununla belə, Ostrovskinin qəhrəmanı əhatə etdiyi və xarakterizə etdiyi bütün bu hərəkətin bir xüsusiyyəti var - dəqiq müəyyən edilmiş məqsədin olmaması.

“Qaranlıq səltənət”ə çevrilmiş qədim həyatın inert formalarından xalqın ruhu hara köçdü? Qədim sənətin şövq xəzinələrini, həqiqət axtaran, sehrli obrazlarını hara aparır? Dram bu suallara cavab vermir. Sadəcə, xalqın öz mənəvi ehtiyaclarına uyğun həyat axtarışında olduğunu, köhnə münasibətlərin onları qane etmədiyini, əsrlər boyu sabit bir yerdən köçməyə başladığını və köçməyə başladığını göstərir.

“Şimşək çaxması”nda dramaturqun yaradıcılığının bir çox mühüm motivləri birləşdirilərək yeni həyat verilmişdir. Tələblərində gənc, cəsarətli və barışmaz bir qəhrəman olan “isti ürək”i yaşlı nəslin “ətaləti və tənbəlliyi” ilə qarşı-qarşıya qoyan yazıçı başlanğıcı onun ilk esseləri olan və hətta ondan sonra belə getdi. Fırtınada o, həyəcanlı, yanan dram və "böyük" komediya üçün yeni, sonsuz zəngin mənbələr tapdı. İki əsas prinsipin (inkişaf prinsipi və ətalət prinsipi) müdafiəçiləri kimi Ostrovski fərqli xasiyyətli qəhrəmanları meydana çıxardı. Çox vaxt belə hesab olunur ki, “rasionalizm”, Kabanixin rasionallığı Katerinanın kortəbiiliyinə, emosionallığına qarşıdır. Ostrovski ağıllı "qəyyum" Marfa Kabanovanın yanında onun həmfikirini - emosional yorulmazlığı ilə "çirkin" Savel Dikini qoydu və naməlum olana emosional ehtirasla ifadə etdi, Katerinanın xoşbəxtlik susuzluğu bir susuzluqla "tamamlandı". bilik üçün, Kuliginin müdrik rasionalizmi.

Katerina ilə Kabanixa arasındakı “mübahisə” Kuligin və Dikiy arasındakı mübahisə, hesablama aləmində hisslərin kölə mövqeyinin dramı (Ostrovskinin daimi mövzusu, “Kasıb gəlin”dən “Cehizliyə qədər” və dramaturqun son pyesi “Deyil”) müşayiət olunur. Bu dünyanın) obrazı “qaranlıq səltənət”də ağıl faciələri (“Gəlirli yer”, “Həqiqət yaxşıdır, amma xoşbəxtlik daha yaxşıdır” və s. gözəllik və poeziya - vəhşi "patronlar" tərəfindən elmin əsarətinə çevrilməsinin faciəsi (müq. "Başqasının ziyafətində asma").

Eyni zamanda, “Göy gurultusu” rus dramaturgiyasında tamamilə yeni bir hadisə, cəmiyyətin diqqətini cəlb edən, onun bugünkü vəziyyətini ifadə edən, gələcək haqqında düşüncələrlə təşvişə salan misilsiz bir xalq dramı idi. Buna görə də Dobrolyubov ona “Qaranlıq səltənətdə işıq şüası” adlı xüsusi böyük məqalə həsr etmişdir.

Xalqın yeni istəklərinin və müasir yaradıcı qüvvələrinin sonrakı taleyinin qeyri-müəyyənliyi, o cümlədən dərk olunmayan və dünyasını dəyişən qəhrəman qızın faciəli taleyi poeziyaya hopmuş dramaturqun nikbin ahəngini aradan qaldırmır. güclü və ayrılmaz bir xarakter tərənnüm edən azadlıq eşqi, birbaşa hissin dəyəri. Tamaşanın emosional təsiri Katerinanı qınamağa və ona yazığı gəlməyə deyil, onun impulsunu poetik yüksəltməyə, ona haqq qazandırmağa, faciəli qəhrəmanın şücaəti səviyyəsinə yüksəltməyə yönəlmişdi. Müasir həyatı yol ayrıcı kimi göstərən Ostrovski xalqın gələcəyinə inanırdı, lakin müasirlərinin üzləşdiyi problemləri sadələşdirə bilmirdi və istəmirdi. O, tamaşaçıların fikrini, duyğusunu, vicdanını oyadır, hazır sadə həllərlə onları yuxuya sövq etmirdi.

Onun dramaturgiyası tamaşaçıdan güclü və birbaşa reaksiya doğuraraq, bəzən zalda əyləşən o qədər də inkişaf etməmiş və savadlı insanları sosial konfliktlərin kollektiv təcrübəsinin iştirakçısına, sosial çatışmazlıqlara ümumi gülüşə, ümumi qəzəb və bu emosiyaların yaratdığı əks-sədaya səbəb olur. 1880-ci ildə Puşkinin abidəsinin açılışı münasibətilə keçirilən bayram şənliyində Ostrovski deyirdi: “Böyük şairin birinci məziyyəti ondan ibarətdir ki, onun vasitəsilə müdrikləşə bilən hər şey müdrikləşir. Şair zövqlə yanaşı, fikir və hisslərin ifadə formaları ilə yanaşı, həm də fikir və hisslərin özünün düsturlarını verir. Ən mükəmməl psixi laboratoriyanın zəngin nəticələri ictimai mülkiyyətə çevrilir. Ən yüksək yaradıcı təbiət hamını özünə çəkir və bərabərləşdirir” (13, 164).

Ostrovski ilə rus tamaşaçı ağladı və güldü, amma ən əsası, düşündü və ümid etdi. Onun pyesləri müxtəlif təhsilli və hazırlıqlı insanlar tərəfindən sevildi və başa düşüldü, Ostrovski Rusiyanın böyük realist ədəbiyyatı ilə onun kütləvi tamaşaçıları arasında vasitəçi kimi xidmət etdi. Ostrovskinin pyeslərinin necə qəbul edildiyini görən yazıçılar öz oxucusunun əhval-ruhiyyəsi və qabiliyyəti haqqında nəticə çıxara bilirdilər.

Bir sıra müəlliflər Ostrovskinin pyeslərinin sadə insanlara təsirinə istinad edirlər. Turgenev, Tolstoy, Qonçarov Ostrovskiyə yazdığı teatrın milliyyəti haqqında; Leskov, Reşetnikov, Çexov öz əsərlərinə sənətkarların, işçilərin Ostrovskinin pyesləri, onun pyesləri əsasında qoyulmuş tamaşalar haqqında mühakimələrini daxil edirdilər (“Harada yaxşıdır?” Reşetnikov, Leskovun “Sərfəli”, Çexovun “Mənim həyatım”). Bundan əlavə, Ostrovskinin nisbətən kiçik, lakonik, problemlərinə görə monumental, həmişə bilavasitə Rusiyanın tarixi yolu, ölkənin inkişafının milli ənənələri və gələcəyi ilə bağlı əsas məsələ ilə bağlı dram və komediyaları bədii titul idi. poetik janrların inkişafı üçün mühüm əhəmiyyət kəsb edən saxta poetik vasitələr. Görkəmli rus söz sənətkarları dramaturqun yaradıcılığını yaxından izləyir, onunla tez-tez mübahisə edirdilər, lakin daha çox ondan öyrənir, məharətinə heyran olurdular. Ostrovskinin pyesini xaricdə oxuyan Turgenev yazırdı: “Və Ostrovskinin Voyevodası mənə incəlik gətirdi. Ondan əvvəl heç kim belə şanlı, dadlı, saf rus dilində yazmamışdı! “...” Yayda bizim rus bağımız kimi yerlərdə qoxuyan nə şeir! “...” Ah, ağa, bu saqqallı kişinin ağası! O və əlində kitablar “...” O, məndə ədəbi damarı güclü şəkildə hərəkətə gətirdi!

Qonçarov I. A. Sobr. op. 8 cilddə, cild 8. M., 1955, s. 491-492.

Ostrovski A.N. Tam coll. soç., cild 12. M, 1952, səh. 71 və 123. (Mətndə aşağıdakı istinadlar bu nəşrə aiddir).

Qoqol N.V. Tam coll. soç., cild 5. M., 1949, səh. 169.

Həmin yerdə, səh. 146.

Santimetr.: Emelyanov B. Ostrovski və Dobrolyubov. -- Kitabda: A. N. Ostrovski. Məqalələr və materiallar. M., 1962, s. 68-115.

"Moskvityanin" dərnəyinin "gənc redaksiya" dərnəyinin ayrı-ayrı üzvlərinin ideoloji mövqeləri və Poqodinlə münasibətləri haqqında baxın: Vengerov S.A."Moskvityanin"in gənc nəşri. Rus jurnalistikasının tarixindən. -- Qərb. Avropa, 1886, No 2, səh. 581--612; Boçkarev V.A."Moskvityanin"in gənc nəşrinin tarixi haqqında. - Öyrəndim. proqram. Kuybışev. ped. in-ta, 1942, №. 6, səh. 180--191; Dementyev A.G. Rus jurnalistikasının tarixinə dair esselər 1840-1850. M.--L., 1951, s. 221--240; Eqorov B.F. 1) 19-cu əsrin ortalarında rus ədəbiyyatşünaslığının tarixinə dair oçerklər. L., 1973, s. 27--35; 2) A. N. Ostrovski və "Moskvityanin"in "gənc nəşri". -- Kitabda: A. N. Ostrovski və rus yazıçısı. Kostroma, 1974, səh. . 21--27; Lakshin V. A. N. Ostrovski. M., 1976, s. 132-179.

"Domostroy" 16-cı əsrin birinci yarısında bir rus şəxsinin din, kilsə, dünyəvi hakimiyyət və ailə ilə bağlı vəzifələrini tənzimləyən qaydalar toplusu kimi formalaşdı, sonra Sylvester tərəfindən yenidən işlənmiş və qismən əlavə edilmişdir. A. S. Orlov bildirirdi ki, “Domostroy”un normaya uyğun qurduğu həyat tərzi “A. N. Ostrovskinin Zamoskvoretski dastanına qədər gəlib çatmışdır” ( Orlov A.S. XI-XVI əsrlərin qədim rus ədəbiyyatı. M.--L., 1937, s. 347).

Pomyalovski N.G. Op. M.--L., 1951, s. 200.

Dövrün aktual siyasi şəraitinin “Hər bir müdrikə kifayət qədər sadəlik” tamaşasındakı əksi haqqında bax: Lakshin V. Tarixdə və səhnədə Ostrovskinin "müdrik adamları". -- Kitabda: Kitabın tərcümeyi-halı. M., 1979, s. 224--323.

“Göy gurultusu” dramının xüsusi təhlili və bu əsərin doğurduğu ictimai etirazla bağlı məlumat üçün kitaba baxın: Revyakin A.I. A. N. Ostrovskinin "İldırım". M., 1955.

Ostrovskinin dramında hərəkətin təşkili prinsipləri haqqında bax: Xolodov E. Ustalıq Ostrovski. M., 1983, s. 243--316.

Turgenev I. S. Tam coll. op. və məktublar 28 cilddə Məktublar, cild 5. M.--L., 1963, s. 365.

Aleksandr Nikolayeviç Ostrovski (1823-1886) dünya dramaturgiyasının ən böyük nümayəndələri arasında haqlı olaraq layiqli yer tutur.

Qırx ildən artıq müddətdə hər il Rusiyanın ən yaxşı jurnallarında nəşr olunan, Sankt-Peterburq və Moskva imperiya teatrlarının səhnələrində pyeslər səhnələşdirən Ostrovskinin fəaliyyətinin əhəmiyyəti. dövrün həyatı dramaturqun özünə ünvanlanmış məşhur İ.Qonçarov məktubunda qısa, lakin dəqiq təsvir edilmişdir.

“Ədəbiyyata hədiyyə olaraq bütöv bir bədii əsərlər kitabxanası gətirdiniz, səhnə üçün öz xüsusi dünyanızı yaratdınız. Fonvizinin, Qriboyedovun, Qoqolun təməl daşlarını qoyduğun binanı tək sən tamamladın. Ancaq sizdən sonra biz ruslarıq, fəxrlə deyə bilərik: “Bizim öz rus, milli teatrımız var”. Bu, insaf naminə, Ostrovski Teatrı adlandırılmalıdır.

Ostrovski yaradıcılığa 40-cı illərdə, Qoqol və Belinskinin sağlığında başlamış və onu 80-ci illərin ikinci yarısında, A.P.Çexovun artıq ədəbiyyatda möhkəm oturduğu bir vaxtda başa çatdırmışdır.

Teatr repertuarını yaradan dramaturq işinin yüksək ictimai xidmət olduğuna inam Ostrovskinin fəaliyyətinə nüfuz etmiş və istiqamətləndirmişdir. O, ədəbiyyat həyatı ilə üzvi şəkildə bağlı idi.

Gənc yaşlarında dramaturq tənqidi məqalələr yazır və "Moskvityanin"in redaksiya işlərində iştirak edir, bu mühafizəkar jurnalın istiqamətini dəyişməyə çalışır, sonra "Sovremennik" və "Otechestvennıe Zapiski"də nəşr olunarkən N. A. Nekrasov, L. N. Tolstoy ilə dostlaşır , İ.S. Turgenev, İ.A.Qonçarov və başqa yazıçılar. Onların işlərini izləyir, əsərlərini onlarla müzakirə edir, pyesləri haqqında fikirlərini dinləyirdi.

Dövlət teatrlarının rəsmi olaraq “imperator” hesab edildiyi və Məhkəmə Nazirliyinin nəzarətində olduğu, əyalət əyləncə müəssisələrinin isə tam şəkildə biznes sahibkarlarının sərəncamına verildiyi bir dövrdə Ostrovski tam bir teatr ideyasını irəli sürdü. Rusiyada teatr işinin yenidən qurulması. O, məhkəmə və kommersiya teatrının xalq teatrı ilə əvəzlənməsinin zəruriliyini müdafiə etdi.

Xüsusi məqalə və qeydlərdə bu ideyanın nəzəri inkişafı ilə məhdudlaşmayaraq, dramaturq uzun illər onun həyata keçirilməsi üçün mübarizə aparıb. Onun teatrla bağlı fikirlərini reallaşdırdığı əsas sahələr yaradıcılığı və aktyorlarla işləməsi olub.

Tamaşanın ədəbi əsası olan dramaturgiya Ostrovskini onun müəyyənedici elementi hesab edirdi. Tamaşaçıya “Rus həyatını və rus tarixini səhnədə görmək” imkanı verən teatrın repertuarı onun konsepsiyalarına görə, ilk növbədə, “xalq yazıçılarının yazmaq istədiyi və yazmağa borclu olduğu” demokratik ictimaiyyətə ünvanlanmışdı. " Ostrovski müəllif teatrının prinsiplərini müdafiə edirdi.

O, Şekspir, Molyer, Höte teatrlarını bu cür nümunəvi təcrübələr hesab edirdi. Dramatik əsərlərin müəllifi ilə onların səhnədəki tərcüməçisi - aktyorlar müəllimi, rejissorun bir şəxsdə birləşməsi Ostrovskiyə teatrın bədii bütövlüyünün, üzvi fəaliyyətinin təminatı kimi görünürdü.

Bu ideya, rejissorluğun olmadığı bir şəraitdə, teatr tamaşasının ənənəvi olaraq fərdi, “solo” aktyorların ifasına yönəldilməsi ilə yenilikçi və məhsuldar idi. Rejissorun teatrın əsas fiquruna çevrildiyi bu gün də onun əhəmiyyəti tükənməyib. Buna əmin olmaq üçün B.Brextin “Berliner ansamblı” teatrını xatırlamaq kifayətdir.

Bürokratik idarəçiliyin ətalətinə, ədəbi-teatr intriqalarına qalib gələn Ostrovski aktyorlarla işləyir, Malı Moskva və Aleksandrinski Peterburq teatrlarında daim yeni pyeslərinin tamaşalarına quruluş verirdi.

Onun ideyasının mahiyyəti ədəbiyyatın teatra təsirini həyata keçirmək və möhkəmləndirmək idi. Əsasən və qəti şəkildə 70-ci illərdən daha çox hiss olunanları pislədi. dramaturq yazıçılarının aktyorların – səhnənin favoritlərinin zövqünə tabe olması, onların qərəz və şıltaqlıqları. Eyni zamanda, Ostrovski dramaturgiyanı teatrsız təsəvvür etmirdi.

Onun pyesləri birbaşa əsl ifaçıların, sənətkarların gözləntiləri ilə yazılıb. O, vurğuladı ki, yaxşı pyes yazmaq üçün müəllif səhnə qanunlarını, teatrın sırf plastik tərəfini tam bilməlidir.

Hər dramaturqdan uzaq, o, səhnə sənətçilərinə hakimiyyəti təhvil verməyə hazır idi. O, əmin idi ki, ancaq səhnədə özünəməxsus və orijinal dramaturgiyasını, özünəməxsus aləmini yaradan yazıçının sənətkarlara deyəcəkləri, onlara öyrədəcəkləri var. Ostrovskinin müasir teatra münasibətini onun bədii sistemi müəyyən edirdi. Ostrovskinin dramaturgiyasının qəhrəmanı xalq idi.

Onun pyeslərində bütün cəmiyyət, üstəlik, xalqın ictimai-tarixi həyatı özünü göstərirdi. Səbəbsiz deyil ki, Ostrovskinin yaradıcılığına bir-birinə zidd mövqelərdən yanaşan tənqidçilər N.Dobrolyubov və A.Qriqoryev yazıçının təsvir etdiyi həyatı başqa cür dəyərləndirsələr də, əsərlərində xalq həyatının dolğun mənzərəsini görürdülər.

Yazıçının kütləvi həyat hadisələrinə bu yönümlü olması onun müdafiə etdiyi ansambl oyunu prinsipinə, dramaturqa xas olan birliyin vacibliyi şüuruna, tamaşada iştirak edən aktyorlar kollektivinin yaradıcılıq istəklərinin bütövlüyünə uyğun gəlirdi. .

Ostrovski öz pyeslərində dərin köklərə malik ictimai hadisələri - mənşəyi və səbəbləri çox vaxt uzaq tarixi dövrlərə gedib çıxan münaqişələri təsvir etmişdir.

O, cəmiyyətdə yaranan səmərəli istəkləri, orada yüksələn yeni şərləri görür və göstərirdi. Onun pyeslərində yeni istək və ideyaların daşıyıcıları adət-ənənə, mühafizəkar adət və baxışların təqdis etdiyi köhnəyə qarşı sərt mübarizə aparmağa məcbur olur, onlarda yeni şər xalqın çoxəsrlik etik idealı ilə toqquşur. sosial ədalətsizliyə və əxlaqi yalana qarşı müqavimət ənənələri.

Ostrovskinin pyeslərindəki hər bir obraz öz mühiti, öz dövrü, xalqının tarixi ilə üzvi şəkildə bağlıdır. Eyni zamanda, Ostrovskinin pyeslərində onun sosial və milli dünya ilə qohumluğu anlayışları, vərdişləri və nitqində həkk olunan adi insan diqqət mərkəzindədir.

İnsanın fərdi taleyi, bir fərdin, adi insanın xoşbəxt və bədbəxtliyi, ehtiyacları, şəxsi rifahı uğrunda mübarizəsi bu dramaturqun dram və komediya tamaşaçısını həyəcanlandırır. İnsanın mövqeyi onlarda cəmiyyətin vəziyyətinin ölçüsü kimi xidmət edir.

Üstəlik, Ostrovskinin dramaturgiyasında tipik şəxsiyyət, xalq həyatının insanın fərdi xüsusiyyətlərinə “təsir etdiyi” enerji mühüm etik-estetik əhəmiyyətə malikdir. Xarakteristika gözəldir.

Necə ki, Şekspir dramında faciəli qəhrəman istər etik qiymətləndirmə baxımından gözəl olsun, istərsə də dəhşətli olsun, gözəllik sferasına aiddir, Ostrovskinin pyeslərində də xarakterik qəhrəman, tipikliyi ölçüsündə estetikanın təcəssümüdür. bir sıra hallar, xalqın mənəvi zənginliyi, tarixi həyatı və mədəniyyəti.

Ostrovskinin dramaturgiyasının bu xüsusiyyəti onun diqqətini hər bir aktyorun ifasına, ifaçının səhnədə bir tip təqdim etməsinə, fərdi, orijinal sosial xarakterini canlı və valehedici şəkildə canlandırmasına əvvəlcədən müəyyən edirdi.

Ostrovski dövrünün ən yaxşı sənətkarlarında bu bacarığı xüsusi qiymətləndirir, onu həvəsləndirir və inkişaf etdirməyə kömək edirdi. O, A. E. Martınova müraciət edərək dedi: “... təcrübəsiz əlin cızdığı bir neçə cizgidən bədii həqiqətlə dolu son tipləri yaratdınız. Ona görə də siz müəlliflər üçün əzizsiniz.

Ostrovski teatrın milliliyi, dram və komediyaların bütöv xalq üçün yazılması ilə bağlı müzakirəsini bu sözlərlə bitirdi: “...dramatik yazıçılar bunu həmişə yadda saxlamalı, aydın və güclü olmalıdırlar”.

Müəllifin yaradıcılığının aydınlığı və gücü pyeslərində yaratdığı tiplərlə yanaşı, sadə həyat hadisələri üzərində qurulan, bununla belə, müasir sosial həyatın əsas toqquşmalarını əks etdirən əsərlərinin konfliktlərində öz ifadəsini tapır.

Ostrovski ilk məqaləsində A.F.Pisemskinin “Döşək” hekayəsini müsbət qiymətləndirərək yazırdı: “Hekayənin intriqası həyat kimi sadə və ibrətamizdir. Orijinal personajlara görə, hadisələrin təbii və son dərəcə dramatik gedişinə görə, dünyəvi təcrübə ilə qazanılmış nəcib bir düşüncə parlayır.

Bu hekayə doğrudan da sənət əsəridir”. Hadisələrin təbii dramatik gedişatı, orijinal personajlar, adi insanların həyatının təsviri - Pisemskinin hekayəsində əsl sənətkarlığın bu əlamətlərini sadalayan gənc Ostrovski, şübhəsiz ki, dramaturgiyanın bir sənət kimi vəzifələri haqqındakı düşüncələrindən irəli gəlirdi.

Xarakterik olaraq Ostrovski ədəbi əsərin ibrətamizliyinə böyük əhəmiyyət verir. Sənətin ibrətamizliyi ona sənəti müqayisə etməyə, həyata yaxınlaşdırmağa əsas verir.

Ostrovski hesab edirdi ki, teatr öz divarları arasında geniş və rəngarəng tamaşaçı toplayan, onu estetik zövq hissi ilə birləşdirərək, cəmiyyəti maarifləndirməli, sadə, hazırlıqsız tamaşaçılara “həyatı ilk dəfə dərk etməyə” kömək etməli, savadlılara isə “bir-birinin ardınca getməyə kömək etməlidir”. qurtara bilməyəcəyiniz düşüncələrin bütün perspektivi” (yeni orada).

Eyni zamanda, abstrakt didaktika Ostrovskiyə yad idi. "Hər kəsin yaxşı düşüncəsi ola bilər, ancaq seçilmişlər öz ağlına və qəlbinə verilir" deyə o, ciddi bədii problemləri tərbiyəvi tiradalar və çılpaq tendensiya ilə əvəz edən yazıçılara ironiya ilə xatırlatdı. Həyatı bilmək, onun həqiqətə uyğun realist təsviri, cəmiyyət üçün ən aktual, mürəkkəb məsələlər üzərində düşünmək - teatrın ictimaiyyətə təqdim etməli olduğu, səhnəni həyat məktəbi edən məhz budur.

Rəssam tamaşaçıya düşünməyi, hiss etməyi öyrədir, amma ona hazır həllər vermir. Həyatın müdrikliyini, ibrətamizliyini üzə çıxarmayan, onu deklarativ şəkildə ifadə olunmuş ümumi həqiqətlərlə əvəz edən didaktik dramaturgiya, insanların teatra məhz estetik təəssüratlar xatirinə gəldiyi halda, bədii olmadığı üçün vicdansızdır.

Ostrovskinin bu fikirləri onun tarixi dramaturgiyaya münasibətində özünəməxsus əks-səda tapdı. Dramaturq iddia edirdi ki, “tarixi dramlar və salnamələr<...>insanların özünü tanımasını inkişaf etdirmək və vətənə şüurlu məhəbbət tərbiyə etmək.

Eyni zamanda vurğulayırdı ki, bu və ya digər təmayüllü ideya xatirinə keçmişin təhrif edilməsi, melodramın tarixi süjetlərə xarici səhnə təsirinə hesablanmamış, elmi monoqrafiyaların dialoq formasına çevrilməsi deyil, daha doğrusu keçmiş əsrlərin canlı reallığının səhnədə həqiqətən bədii şəkildə canlandırılması vətənpərvərlik tamaşasının əsasını təşkil edə bilər.

Belə tamaşa cəmiyyətin özünü tanımasına kömək edir, düşünməyə həvəsləndirir, bilavasitə vətənə məhəbbət hissinə şüurlu xarakter verir. Ostrovski başa düşürdü ki, onun hər il yaratdığı pyeslər müasir teatr repertuarının əsasını təşkil edir.

Nümunəvi repertuarın mövcud ola bilməyəcəyi dramatik əsərlərin növlərini müəyyənləşdirərək, müasir rus həyatını əks etdirən dram və komediyalardan, tarixi xronikalardan əlavə ekstravaqanzalar, musiqi və rəqslərin müşayiəti ilə bayram tamaşaları üçün nağıl pyesləri adlanır. rəngli xalq tamaşası.

Dramaturq bu qəbildən olan şah əsəri - poetik fantaziya və mənzərəli mənzərənin dərin lirik və fəlsəfi məzmunla birləşdiyi "Qar qız" yaz nağılını yaratmışdır.

Rus ədəbiyyatı tarixi: 4 cilddə / Redaktə edən N.I. Prutskov və başqaları - L., 1980-1983