Brechtin ədəbi və teatr texnikası cədvəli. Brechtin mirası: Alman teatrı

“... Səhnə nəzəriyyəsi və praktikasının mərkəzində Brecht"özgəninkiləşdirmə effekti" (Verfremdungseffekt) yatır, onu etimoloji cəhətdən oxşar "özgəninkiləşdirmə" (Entfremdung) ilə asanlıqla qarışdırmaq olar. Marks.

Çaşqınlığın qarşısını almaq üçün, özgəninkiləşdirmənin təsirini bir anda bir neçə səviyyədə həyata keçirildiyi bir teatr tamaşası nümunəsi ilə göstərmək daha əlverişlidir:

1) Tamaşanın süjetində iki hekayə var ki, onlardan biri eyni mətnin daha dərin və ya “modernləşmiş” məna daşıyan parabolasıdır (alleqoriyasıdır); tez-tez Brext barışmaz konfliktdə "forma" və "məzmun" toqquşan məşhur mövzuları götürür.

3) Plastik səhnə obrazı və onun sosial görünüşü, iş dünyasına münasibəti (gestus, “sosial jest”) haqqında məlumat verir.

4) Diksiya mətni psixologiyaya salmır, onun ritmini və teatral fakturasını canlandırır.

5) Aktyorluq oyununda ifaçı tamaşanın xarakterinə çevrilmir, onu sanki uzaqdan, özündən uzaqlaşdıraraq göstərir.

6) Epizod və səhnələrin “montajı” lehinə və klassik dramaturgiyanın ətrafında qurulduğu mərkəzi fiqurdan (qəhrəmandan) aktlara bölməkdən imtina (mərkəzləşdirilməmiş quruluş).

7) Tamaşaçıya müraciətlər, zonqlar, tamaşaçının tam gözü qarşısında dekorasiyanın dəyişdirilməsi, kinoxronikaların, kreditlərin və digər “hərəkətə şərhlərin” təqdim edilməsi də səhnə illüziyasını sarsıdan üsullardır. Patris Pavi, Teatr lüğəti, M., "Tərəqqi", 1991, səh. 211.

Ayrı-ayrılıqda, bu texnikalara qədim Yunan, Çin, Şekspir, Çexov teatrında rast gəlinir, Piscatorun (onunla əməkdaşlıq etdiyi), Brechtin müasir əsərlərini xatırlatmaq olmaz. Meyerhold, Vaxtanqov, Eisenstein(onun bildiyi) və agitprop. Brextin yeniliyi ondan ibarət idi ki, o, onlara sistemli xarakter verdi, onları hakim estetik prinsipə çevirdi. Ümumiyyətlə, bu prinsip istənilən bədii özünü əks etdirən dil, “özünü dərk etməyə” çatmış dil üçün keçərlidir. Teatra gəlincə, söhbət məqsədyönlü “qəbulun ifşasından”, “tamaşa nümayişindən” gedir.

Brecht "özgələşmənin" siyasi nəticələrinə, eləcə də terminin özünə dərhal gəlmədi. Bu (Karl Korş vasitəsilə) marksist nəzəriyyə ilə və (Sergey Tretyakov vasitəsilə) rus formalistlərinin “böhtanı” ilə tanışlıq tələb edirdi. Lakin artıq 1920-ci illərin əvvəllərində o, tamaşaçılara yuxu verici, hipnotik təsir göstərən, onu passiv obyektə çevirən burjua teatrına münasibətdə barışmaz mövqe tutdu (Brextin başladığı Münhendə, sonra Milli Sosializm, isteriyası və sehrli keçidləri ilə Şambhalaya doğru). O, belə teatrı “aşbazlıq”, “burjua narkotik ticarətinin qolu” adlandırırdı.

Antidot axtarışı Brexti iki teatr növü olan dramatik (Aristotelçi) və epik teatr arasındakı əsas fərqi dərk etməyə vadar edir.

Dram teatrı tamaşaçının duyğularını fəth etməyə çalışır ki, o, teatr fəaliyyəti ilə reallıq arasındakı sərhəd hissini itirərək səhnədə baş verənlərə “bütün varlığı ilə” təslim olsun. Nəticə affektlərdən təmizlənmə (hipnoz altında olduğu kimi), barışıq (tale, tale, "insan taleyi", əbədi və dəyişməz).

Epik teatr isə tamaşaçının analitik qabiliyyətinə müraciət etməli, onda şübhə, maraq oyatmalı, onu bu və ya digər konfliktin arxasında duran tarixən şərtlənmiş ictimai münasibətləri dərk etməyə sövq etməlidir. Nəticə tənqidi katarsis, məsuliyyətsizliyin dərk edilməsi (“tamaşaçı səhnədə hökm sürən məsuliyyətsizlikdən xəbərdar olmalıdır”), hadisələrin gedişatını dəyişmək istəyi (artıq səhnədə deyil, reallıqda). Brext sənəti tənqidi bir funksiyanı mənimsəyir, adətən fəlsəfəyə, sənət tarixinə və ya tənqidi nəzəriyyəyə aid edilən metadil funksiyası sənətin özünütənqidinə - sənətin özünə çevrilir.

A. Skidan, Brecht və Warhol rolunda Prigov, ya da Gaulle-Sovieticus, Collected Works: Qeyri-kanonik klassik: Dmitri Aleksandroviç Prigov (1940-2007) / Ed. E. Dobrenko və b., M., "Yeni ədəbiyyat icmalı", səh. 2010, səh. 137-138.

1. Sosial səbəb-nəticə mexanizmləri sistemini üzə çıxaracaq teatrın yaradılması

“Epik teatr” termini ilk dəfə E. Piscator tərəfindən təqdim edilmiş, lakin Bertolt Brextin rejissorluq və nəzəri əsərləri sayəsində geniş estetik yayılma almışdır. Brext "epik teatr" terminini yenidən şərh etdi.

Bertolt Brext (1898-1956) teatrın imkanları və məqsədi haqqında anlayışı genişləndirən epik teatr nəzəriyyəsinin yaradıcısı, eləcə də yaradıcılığı ilə dünya teatrının inkişafını əvvəlcədən müəyyən edən şair, mütəfəkkir, dramaturq, rejissordur. 20-ci əsr.

Onun "Sezuanlı yaxşı adam", "O əsgər odur", "Üç qəpiklik opera", "Ana cəsarət və övladları", "Mister Puntila və onun qulluqçusu Matti", "Arturo Uinin ola bilməyən karyerası" pyesləri. , "Qafqaz təbaşir dairəsi", "Qalileyin həyatı" və başqaları - uzun müddətdir bir çox dillərə tərcümə edilmiş və İkinci Dünya Müharibəsindən sonra dünyanın bir çox teatrlarının repertuarında möhkəm yer tutmuşdur. Müasir "Brext tədqiqatları" nı təşkil edən nəhəng massiv üç problemin dərk edilməsinə həsr olunub:

1) Brechtin ideoloji platforması,

2) onun epik teatr nəzəriyyəsi,

3) böyük dramaturqun pyeslərinin struktur xüsusiyyətləri, poetikası və problemləri.

Brext ümumi baxış və müzakirə üçün belə bir sual irəli sürdü: nə üçün insan birliyi yarandığı gündən insanın insan tərəfindən istismarı prinsipini rəhbər tutaraq həmişə mövcud olmuşdur? Məhz buna görə də Brextin pyesləri nə qədər tez-tez və daha əsaslı şəkildə ideoloji dramlar deyil, fəlsəfi dramlar adlanır.

Brextin tərcümeyi-halı şiddətli ideoloji döyüşlər və ictimai şüurun həddindən artıq siyasiləşməsi ilə seçilən dövrün tərcümeyi-halından ayrılmaz idi. Yarım əsrdən çox almanların həyatı sosial qeyri-sabitlik və Birinci və İkinci Dünya Müharibələri kimi ağır tarixi kataklizmlər şəraitində davam etdi.

Karyerasının başlanğıcında Brext ekspressionistlərin təsiri altına düşdü. Ekspressionistlərin yenilikçi axtarışlarının mahiyyəti insanın daxili aləmini araşdırmaqdan çox, onun sosial zülm mexanizmlərindən asılılığını aşkara çıxarmaq istəyindən irəli gəlirdi. Ekspressionistlərdən Brext nəinki pyes qurmağın bu və ya digər innovativ üsullarını (hərəkətin xətti konstruksiyasından imtina, redaktə üsulu və s.) götürdü. Ekspressionistlərin eksperimentləri Brexti özünün ümumi ideyasının - sosial səbəb-nəticə mexanizmləri sistemini son dərəcə çılpaqlığı ilə açacaq bir teatr növü (və buna görə də həm dram, həm də aktyor oyunu) yaratmaq haqqında daha dərindən öyrənməyə sövq etdi.

2. Tamaşanın analitik konstruksiyası (aristotelçi olmayan dram növü),

Brext məsəlləri oynayır.

Teatrın epik və dramatik formalarını qarşı-qarşıya qoymaq

Bu vəzifəni yerinə yetirmək üçün o, tamaşaçıda hadisələrin ənənəvi simpatik qavrayışını deyil, onlara analitik münasibəti oyatacaq tamaşanın elə bir konstruksiyasını yaratmalıdır. Eyni zamanda, Brecht daim xatırlatdı ki, onun teatr versiyası nə teatra xas olan əyləncə anını (möhtəşəmliyi), nə də emosional yoluxuculuğu heç də rədd etmir. Bu, yalnız simpatiyaya çevrilməməlidir. Beləliklə, ilk terminoloji müxalifət yarandı: "ənənəvi Aristotel teatrı" (sonralar Brext getdikcə bu termini öz axtarışının mənasını daha düzgün ifadə edən bir anlayışla - "burjua" ilə əvəz etdi) - və "qeyri-ənənəvi", "burjua deyil", "" epik". Epik teatr nəzəriyyəsinin inkişafının ilkin mərhələlərindən birində Brext aşağıdakı sxemi tərtib edir:

Əvvəlcə belə sxematik şəkildə təsvir edilən Brext sistemi sonrakı bir neçə onilliklər ərzində təkmilləşdi və təkcə nəzəri əsərlərdə deyil (əsasları bunlardır: Üç qəpiklik operaya qeydlər, 1928; Küçə səhnəsi, 1940; Teatr üçün kiçik orqan, 1949; " Teatrda dialektika”, 1953), həm də özünəməxsus konstruksiya quruluşuna malik olan pyeslərdə, eləcə də bu pyeslərin quruluşu zamanı aktyordan özünəməxsus yaşama tərzi tələb edirdi.

20-30-cu illərin sonlarında. Brext bir sıra eksperimental pyeslər yazıb və onları “tərbiyəvi” adlandırıb (“Badenin razılıq üzrə tərbiyəvi oyunu”, 1929; “Hərəkət”, 1930; “İstisna və qayda”, 1930 və s.). O, tamaşaçıların gözü qarşısında baş verən hadisələrin fonunu səhnəyə çıxarmaq kimi mühüm epizasiya texnikasını ilk dəfə məhz onlarda sınaqdan keçirdi. Hadisələrdə bilavasitə iştirak etməyən bu personaj Brextə səhnədə ən azı iki məkanı modelləşdirməyə kömək etdi ki, bu da hadisələrə müxtəlif baxış bucaqlarını əks etdirdi və bu da öz növbəsində “supermətn”in yaranmasına səbəb oldu. Beləliklə, tamaşaçıların səhnədə gördüklərinə tənqidi münasibəti aktivləşdi.

1932-ci ildə "Junge Volks-bune" teatrından ayrılan "Gənc aktyorlar qrupu" ilə (Brext öz pyesini M.Qorkinin eyniadlı romanı əsasında yazıb) "Ana" tamaşasını səhnələşdirərkən Brext ondan istifadə edir. bu epizasiya texnikası (rəvayətçinin fiquru deyilsə, hekayə elementlərinin təqdim edilməsi) ədəbi yox, rejissor texnikası səviyyəsində. Epizodlardan biri “1905-ci ilin 1 mayının hekayəsi” adlanırdı. Səhnədəki nümayişçilər bir-birinə sıxışıb dayandılar, heç yerə getmədilər. Aktyorlar məhkəmə qarşısında sorğu-sual situasiyasını oynayıblar, burada onların personajları sanki dindirilirmiş kimi baş verənlərdən danışıblar:

Andrey. Pelageya Vlasova mənim yanımda, oğlunun yanında getdi. Səhər onu götürməyə gedəndə o, birdən artıq geyinib mətbəxdən çıxdı və sualımıza: o haradadır? - cavab verdi ... Ana. Səninlə.

Bu ana qədər Pelageya Vlasova rolunu oynayan Yelena Vaigel arxa planda başqalarının arxasında (balaca, yaylığa bükülmüş) çətinliklə fərqlənən bir fiqur kimi görünürdü. Andreyin çıxışı zamanı tamaşaçı onun üzünü təəccüblü və inamsız baxışlarla görməyə başladı və o, öz iradına doğru addımladı.

Andrey. Onlardan dörd-altısı pankartı tutmağa tələsdilər. Pankart onun yanında uzanmışdı. Və sonra yoldaşımız Pelageya Vlasova əyildi, sakitləşdi, narahat olmadı və bayrağı qaldırdı. ana. Burada mənə bir bayraq ver, Smilgin, dedim. ver! daşıyacam. Bütün bunlar dəyişəcək.

Brecht aktyorun qarşısında duran vəzifələri əhəmiyyətli dərəcədə nəzərdən keçirir, onun səhnə mövcudluğunun yollarını şaxələndirir. Özgəninkiləşdirmə və ya defamiliarizasiya epik teatrın Brext nəzəriyyəsində əsas anlayışa çevrilir.

Brext diqqəti ona yönəldir ki, tamaşaçını psixoloji təcrübələrə qərq etməyə çalışan ənənəvi “burjua” Avropa teatrında tamaşaçı aktyoru və rolu tam tanımağa dəvət olunur.

3. Müxtəlif fəaliyyət üsullarının inkişafı (defamiliarizasiya)

Brext həyatda bir hadisənin baş verdiyi və şahidlərin onu canlandırmağa çalışdığı “küçə səhnəsini” epik teatrın prototipi hesab etməyi təklif edir. “Küçə səhnəsi” adlanan məşhur məqaləsində o, vurğulayır: “Küçə səhnəsinin vacib elementi küçə hekayəçisinin ikili mövqedə davranmasında təbiilikdir; o, bizə daim eyni anda iki vəziyyətin hesabını verir. O, özünü təsvir kimi təbii aparır və təsvir edilənin təbii davranışını nümayiş etdirir. Amma o, heç vaxt unutmur və heç vaxt tamaşaçıya onun təsvir olunduğunu, təsvir olunduğunu unutmasına imkan vermir. Yəni ictimaiyyətin gördükləri, tamaşalarında bizə tanış olan teatrın bizə nümayiş etdirdiyi kimi, birinci (təsvir edən) və ikincinin (təsvir olunan) konturlarının birləşdiyi hansısa müstəqil, ziddiyyətli üçüncü varlıq deyil. . Rəssamın və təsvir olunanın fikirləri və hissləri eyni deyil”.

Yelena Veygel 1948-ci ildə İsveçrənin Çur şəhərində Brext tərəfindən antik orijinalı yenidən işlədikdən sonra səhnələşdirdiyi "Antiqona"nı belə oynadı. Tamaşanın finalında ağsaqqalların xoru Antiqonu diri-diri divarla bağlanmalı olduğu mağaraya qədər müşayiət etdi. Ağsaqqallar ona bir qab şərab gətirərək zorakılıq qurbanına təsəlli verdilər: o, öləcək, amma şərəflə. Antiqona sakitliklə cavab verir: “Mənə qarşı qəzəblənməməlisən, qəzəbini ümumi mənafeyə çevirmək üçün ədalətsizliyə qarşı narazılıq toplasan, daha yaxşı olar!” Və dönüb yüngül və möhkəm bir addımla ayrılır; deyəsən onu idarə edən mühafizəçi deyil, o onu aparır. Ancaq Antiqona onun ölümünə gedirdi. Weigel heç vaxt bu səhnədə ənənəvi psixoloji teatr üçün adət olan kədər, çaşqınlıq, ümidsizlik, qəzəbin birbaşa təzahürlərini heç vaxt oynamayıb. Aktrisa oynadı, daha doğrusu, tamaşaçılara bu epizodu gənc Antiqonanın qəhrəmanlıq və barışmaz hərəkəti haqqında xoş xatirəsi ilə onun - Yelena Veygelin yaddaşında qalan uzun bir uğursuzluq kimi göstərdi.

Antiqone Veygellə bağlı əsas cəhət ondan ibarət idi ki, on beş illik mühacirətin ağır sınaqlarından keçmiş qırx səkkiz yaşlı aktrisa gənc qəhrəmanı makiyajsız canlandırırdı. Onun ifasının (və Brextin quruluşunun) ilkin şərti belə idi: “Mən, Veygel, Antiqonu göstərirəm”. Aktrisanın şəxsiyyəti Antiqona üzərində ucaldı. Qədim Yunan tarixinin arxasında Veygelin taleyi dayanırdı. O, Antiqonun hərəkətlərinə öz həyat təcrübəsi ilə yol verirdi: onun qəhrəmanı emosional impulsla deyil, sərt gündəlik təcrübədən əldə edilən müdrikliklə, tanrıların verdiyi uzaqgörənliklə deyil, şəxsi inamla idarə olunurdu. Burada söhbət uşağın ölümü bilməməsindən yox, ölüm qorxusundan və bu qorxuya qalib gəlməsindən gedirdi.

Vurğulamaq lazımdır ki, müxtəlif fəaliyyət üsullarının inkişafı Brext üçün özlüyündə məqsəd deyildi. Brext aktyor və rol, aktyor və tamaşaçı arasındakı məsafəni dəyişdirərək tamaşanın problemini müxtəlifləşdirməyə çalışırdı. Eyni məqsədlə Brext dramatik mətni xüsusi şəkildə təşkil edir. Brextin klassik irsini təşkil edən demək olar ki, bütün pyeslərdə hərəkət müasir lüğətdən istifadə edərək “virtual məkan və zamanda” cərəyan edir. Deməli, “Sezuanlı yaxşı adam”da birinci müəllifin qeydi xəbərdarlıq edir ki, Sezuan əyalətində yer kürəsində insanın insanı istismar etdiyi bütün yerlər ümumiləşdirilib. “Qafqaz təbaşir dairəsi”ndə aksiya guya Gürcüstanda baş verir, amma bu, Sezuan kimi eyni uydurma Gürcüstandır. “O əsgər, o bu bir”də – eyni qondarma Çin və s. “Ana cəsarət” alt başlığında deyilir ki, biz 17-ci əsrin Otuz illik müharibəsinin xronikası ilə məşğul oluruq, ancaq müharibə vəziyyətindən danışırıq. prinsipcə. Zaman və məkanda təsvir olunan hadisələrin uzaqlığı müəllifə böyük ümumiləşdirmələr səviyyəsinə çatmağa imkan verdi, heç də əbəs deyil ki, Brext pyesləri çox vaxt parabola, məsəl kimi səciyyələndirilir. Məhz “müdafiə olunan” vəziyyətlərin modelləşdirilməsi Brextə öz pyeslərini heterojen “parçalardan” toplamağa imkan verirdi ki, bu da öz növbəsində aktyorlardan bir tamaşada səhnədə olmağın müxtəlif üsullarından istifadə etməyi tələb edirdi.

4. Brextin estetik-etik ideyalarının təcəssümü nümunəsi kimi “Ana cəsarət və onun övladları” tamaşası

Brextin etik-estetik ideyalarının təcəssümünün ideal nümunəsi baş qəhrəmanı Yelena Vaygelin canlandırdığı “Ana cəsarət və onun övladları” (1949) tamaşası olmuşdur.

Dəyirmi üfüqi olan nəhəng bir səhnə ümumi işıqla amansızcasına işıqlandırılır - burada hər şey tam görünüşdədir və ya mikroskop altındadır. Dekorasiya yoxdur. Səhnənin üstündə belə bir yazı var: “İsveç. 1624-cü ilin baharı ". Səhnə dönər masasının cırıltısı sükutu pozur. Tədricən hərbi buynuzların səsləri ona qoşulur - daha yüksək, daha yüksək. Harmonika səsləndikdə, əks (ikinci) dairədə bir mikroavtobus səhnəyə çıxdı, mallarla dolu, bir nağara yandan sallandı. Bu, alayın yemək xidmətçisi Anna Fierlinqin düşərgə evidir. Mikroavtobusun kənarında böyük hərflərlə onun ləqəbi - "Cəsarət Ana" yazılıb. Şaftlara bərkidilmiş mikroavtobusu iki oğlu çəkir və Katrinin dilsiz qızı qutuda qarmon çalır. Cəsarətin özü - uzun büzməli yubkada, yorğanlı yorğanlı pencəkdə, başının arxasına dəsmal bağlamışdı - sərbəst arxaya söykəndi, Katrinin yanında oturdu, əli ilə mikroavtobusun başından yapışdı, pencəyin həddindən artıq uzun qolları idi. rahat şəkildə bükülmüş və sinəsinə bir qalay qaşıq, xüsusi bir düymə deşikində ... Brextin tamaşalarındakı mövzular xarakter səviyyəsində mövcud idi. Cəsarət daim üzəngi ilə qarşılıqlı əlaqədə idi: furqon, qaşıq, çanta, pul kisəsi. Veygelin sinəsindəki qaşıq düymə deşikindəki sifarişə, sütunun üzərindəki pankarta bənzəyir. Qaşıq həddindən artıq aktiv uyğunlaşmanın simvoludur. Cəsarət asanlıqla, tərəddüd etmədən və ən əsası - vicdan əzabı çəkmədən furqonunun üzərindəki pankartları dəyişdirir (döyüş meydanında kimin qalib gəldiyindən asılı olaraq), lakin heç vaxt qaşıqla ayrılmaz - simvol kimi pərəstiş etdiyi öz pankartı, çünki Cəsarət müharibədən qidalanır... Tamaşanın əvvəlində mikroavtobus xırda mallarla dolu görünür, sonunda boş və cırılmışdır. Amma əsas odur ki, Cəsarət onu tək daşıyacaq. Onu qidalandıran müharibədə bütün övladlarını itirəcək: “Müharibədən çörək istəyirsənsə, ona ət ver”.

Aktrisanın və rejissorun vəzifəsi heç də təbii illüziya yaratmaq deyildi. Onun əlindəki əşyalar, əllərin özləri, bütün duruşu, hərəkət və hərəkətlərin ardıcıllığı - bütün bunlar süjetin inkişafında, prosesin göstərilməsində zəruri olan detallardır. Bu təfərrüatlar kinoda yaxından çəkilmiş plan kimi önə çıxdı, böyüdü, tamaşaçıya yaxınlaşdı. Yavaş-yavaş seçərək, məşqlərdə bu detalları tətbiq edərək, bəzən "temperament üzərində" işləməyə öyrəşmiş aktyorların səbirsizliyini oyadırdı.

Brechtin əsas aktyorları əvvəlcə Elena Weigel və Ernst Busch idi. Ancaq artıq Berliner ansamblında o, bütöv bir aktyor qalaktikasını yetişdirməyi bacardı. Onların arasında Gisela Mey, Hilmer Tate, Ekehard Shal və başqaları var. Lakin nə onlar, nə də Brext özü (Stanislavskidən fərqli olaraq) epik teatrda aktyor yetişdirmək sistemini işləyib hazırlamayıb. Yenə də Brextin irsi təkcə teatr tədqiqatçılarını deyil, həm də 20-ci əsrin ikinci yarısının bir çox görkəmli aktyor və rejissorlarını cəlb edib və cəlb etməkdə davam edir.

Brext Qərbi Avropa “tamaşa teatrı” ənənələrinə əsaslanan nəzəriyyəsini adətən K.S.Stanislavskinin adı ilə bağlı olan “psixoloji” teatrla (“təcrübə teatrı”) qarşı-qarşıya qoydu, məhz bu teatr üçün sistem işləyib hazırladı. aktyorun rol üzərində işləməsi üçün.

Eyni zamanda, Brext özü də rejissor kimi iş prosesində Stanislavskinin metodlarından həvəslə istifadə etdi və səhnə ilə tamaşaçı münasibətlərinin prinsiplərində, tamaşanın yerinə yetirildiyi “super vəzifə”də əsaslı fərq gördü. səhnələşdirilib.

Hekayə

Epik dram

Rejissorluq haqqında hələ düşünməmiş gənc şair Bertolt Brext dramın islahatı ilə başladı: sonralar "epik" Baal adlandıracağı ilk pyesi hələ 1918-ci ildə yazılmışdır. Brextin "epik dram"ı kortəbii olaraq, o dövrün teatr repertuarına etiraz olaraq, əsasən naturalist səciyyə daşıyır, - onun nəzəri əsaslarını yalnız 1920-ci illərin ortalarında yekunlaşdırdı, artıq xeyli sayda pyeslər yazdı. Brext uzun illər sonra deyəcək: "Naturalizm, - teatra sosial "guşələri" və ayrı-ayrı kiçik hadisələri hər bir detalda səliqə ilə təsvir edən müstəsna incə portretlər yaratmaq imkanı verdi. Təbiətşünasların bilavasitə, maddi mühitin insanın sosial davranışına təsirini həddən artıq qiymətləndirdikləri aydın olanda, xüsusən də bu davranışa təbiət qanunlarının funksiyası kimi baxıldığında, “interyer”ə maraq aradan qalxdı. Daha geniş bir fon əhəmiyyət kəsb etdi və onun dəyişkənliyini və radiasiyasının ziddiyyətli təsirini göstərə bilmək lazım idi.

Öz məzmunu ilə doldurduğu terminin özü, bir çox mühüm fikirlər kimi, Brecht də maarifçilərin ruhunda ona yaxın olanlardan öyrənmişdir: JV Hötedən, xüsusən də “Epos və dramatik poeziya haqqında” məqaləsində, F. Şiller və Q. E. Lessinq ("Hamburq dramı"), qismən də D. Didroda - "Aktyor paradoksu"nda. Epik və dramaturgiyanın mahiyyət etibarı ilə fərqli poeziya növləri olan Aristoteldən fərqli olaraq, maarifçilər epik və dramın birləşməsinin mümkünlüyünü birtəhər etiraf edirdilər və əgər Aristotelə görə, faciə qorxu və mərhəmət hissi doğurmalı idisə və buna uyğun olaraq, insanların aktiv empatiyasını da oyadır. tamaşaçılar, sonra Şiller və Höte, əksinə, onlar dramın affektiv təsirini yumşaltmağın yollarını axtarırdılar: yalnız daha sakit müşahidə ilə səhnədə baş verənləri tənqidi qavrayış mümkündür.

Eramızdan əvvəl 6-5-ci əsrlərdə Yunan faciəsinin daimi iştirakçısı olan xorun köməyi ilə dramatik bir əsərin epizodu ideyası. Eramızdan əvvəl Brextin də Esxildən, Sofokldan və ya Evripiddən başqa borc alacağı birisi var idi: 19-cu əsrin əvvəllərində Şiller bunu "Faciədə xorun istifadəsi haqqında" məqaləsində ifadə etdi. Əgər Qədim Yunanıstanda baş verənləri “ictimai rəy” nöqteyi-nəzərindən şərh edən və qiymətləndirən bu xor daha çox faciənin “satir” xorundan qaynaqlandığını xatırladan bir rudiment idisə, Şiller onda görürdü ki, ilk növbədə hamısı, “naturalizmə qarşı vicdanlı müharibə elanı”, poeziyanın teatr səhnəsinə qayıtmasının bir yolu. Brext özünün “epik dram”ında Şillerin başqa bir fikrini inkişaf etdirdi: “Xor keçmiş və gələcək, uzaq zamanlar və xalqlar, ümumiyyətlə insana aid hər şey haqqında mühakimə yürütmək üçün dar fəaliyyət dairəsini tərk edir...”. Eynilə, Brextin "xor"u - zonqları dramın daxili imkanlarını xeyli genişləndirdi, müəllifin özünü onun epik povesti daxilində ehtiva etməyə imkan verdi və səhnə fəaliyyəti üçün "daha geniş fon" yaratdı.

Epik dramdan epik teatra qədər

20-ci əsrin birinci üçdəbirindəki təlatümlü siyasi hadisələr fonunda Brext üçün teatr “reallığın əks olunması forması” deyil, onu dəyişdirən bir vasitədir; lakin epik dramın səhnədə kök salması çətin idi və problem gənc Brextin pyeslərinin tamaşalarının adətən qalmaqallarla müşayiət olunmasında belə deyildi. 1927-ci ildə “Epik teatrın çətinlikləri haqqında düşüncələr” məqaləsində o, bildirməyə məcbur oldu ki, epik dramaturgiyaya üz tutan teatrlar hər vasitə ilə tamaşanın epik xarakterini aradan qaldırmağa çalışırlar, əks halda teatrın özü də tamamilə yenidən qurulmaq; hələlik tamaşaçılar ancaq “teatrla tamaşa arasındakı mübarizəni, ictimaiyyətdən tələb olunan az qala akademik bir müəssisə... yalnız bir qərar: teatr bu ölüm-dirim mübarizəsində qalib gəlib, yoxsa əksinə, məğlub olub-olmadığını izləyə bilər. ", - Brechtin özünün müşahidələrinə görə, teatr demək olar ki, həmişə qalib gəlirdi.

Piscator Təcrübəsi

Epik teatrın yaradılmasında ilk uğurlu təcrübə olan Brext 1925-ci ildə Erix Engel tərəfindən həyata keçirilən V.Şekspirin qeyri-epik Koriolan əsərinin istehsalını hesab edirdi; bu tamaşa, Brextə görə, "epik teatr üçün bütün ilkin məqamları topladı". Bununla belə, onun üçün ən vacibi başqa rejissorun - hələ 1920-ci ildə Berlində ilk siyasi teatrını yaradan Ervin Piscatorun təcrübəsi idi. O dövrdə Münhendə yaşayan və yalnız 1924-cü ildə paytaxta köçən Brecht 1920-ci illərin ortalarında Piscator siyasi teatrının ikinci təcəssümünün - Azad Xalq Teatrının (Freie Völksbühne) səhnəsində şahidi oldu. Brecht kimi, lakin fərqli vasitələrlə Piscator yerli dram süjetləri üçün “daha ​​geniş fon” yaratmağa çalışdı və bunda ona, xüsusən də kinematoqrafiya kömək etdi. Səhnənin fonunda nəhəng ekran yerləşdirməklə Piscator kinoxronika kadrlarının köməyi ilə tamaşanın nəinki zaman və məkan çərçivəsini genişləndirə, həm də ona epik obyektivlik verə bilərdi: “Tamaşaçı” deyə Brext yazır. 1926-cı ildə, "qəhrəmanların qərarları üçün ilkin şərtlər yaradan müəyyən hadisələri müstəqil nəzərdən keçirmək imkanı, habelə bu hadisələri onların hərəkət etdiyi qəhrəmanlardan fərqli gözlə görmək imkanı əldə edir."

Piskatorun əsərlərində müəyyən çatışmazlıqları, məsələn, sözdən filmə həddindən artıq kəskin keçidi qeyd edərək, onun fikrincə, teatrda tamaşaçıların sayını səhnədə qalan aktyorların sayına görə artıran Brext bunun imkanlarını gördü. Piscator tərəfindən istifadə olunmayan texnika: kino ekranı tərəfindən tamaşaçıya obyektiv məlumat vermək vəzifəsindən azad edilmiş, tamaşanın personajları özlərini daha sərbəst ifadə edə bilirlər və "düz şəkildə çəkilmiş reallıq" ilə fonda deyilən söz arasındakı ziddiyyət filmdən nitqin ifadəliliyini artırmaq üçün istifadə edilə bilər.

1920-ci illərin sonlarında Brext özünü rejissorluğa götürəndə bu yolla getməzdi, dramatik hərəkətləri epizasiya etmək üçün öz dramı üçün üzvi vasitələr tapardı - Piscatorun innovativ, ixtiraçı əsərləri, ən son texniki vasitələrdən istifadə edərək, ümumən teatrın, xüsusən də “epik teatrın” qarşısında qeyri-məhdud imkanlar açdı. Daha sonra “Mis alınması” əsərində Brext yazırdı: “Qeyri-Aristotel teatrı nəzəriyyəsinin inkişafı və özgəninkiləşdirmə effekti Müəllifə məxsusdur, lakin bunun da çoxunu Piscator həyata keçirib və tamamilə müstəqil və orijinal şəkildə həyata keçirilib. yol. Hər halda teatrın siyasətə dönüşü Piskatorun xidməti idi və belə dönüş olmasa, Müəllifin teatrı çətin ki, yarana bilərdi”.

Piscatorun siyasi teatrı ya maliyyə, ya da siyasi səbəblərə görə daim bağlandı, yenidən bərpa edildi - başqa bir səhnədə, Berlinin başqa bir bölgəsində, lakin 1931-ci ildə tamamilə öldü və Piscator özü SSRİ-yə köçdü. Lakin bir neçə il əvvəl, 1928-ci ildə Brext epik teatrı özünün ilk böyük, şahidlərin dediyinə görə, hətta sensasiyalı uğurunu qeyd etdi: Erix Engel Şiffbauerdam teatrının səhnəsində Brext və K.Veylin “Üç qəpiklik opera”sını tamaşaya qoyanda.

30-cu illərin əvvəllərində həm müasirlərinin aktyorluğa kifayət qədər diqqət yetirmədiyinə görə qınadıqları Piskatorun təcrübəsindən (əvvəlcə həvəskar aktyorlara üstünlük verirdi), həm də öz təcrübəsindən Brext hər halda əmin idi ki, yeni dramın yeni teatra - yeni aktyorluq və rejissorluq nəzəriyyəsinə ehtiyacı var.

Brext və rus teatrı

Siyasi teatr Rusiyada Almaniyadan da tez yaranıb: 1918-ci ilin noyabrında Vsevolod Meyerhold Petroqradda V.Mayakovskinin “Mstery-buff” əsərini tamaşaya qoyanda. 1920-ci ildə Meyerholdun hazırladığı Teatralnıy Oktyabr proqramında Piskator özünə yaxın olan bir çox fikirləri tapa bilirdi.

Nəzəriyyə

Müəllifin özünün fikrincə, mövzusu “səhnə ilə tamaşaçı münasibətləri” olan “epik teatr” nəzəriyyəsini Brext ömrünün sonuna qədər təkmilləşdirmiş və təkmilləşdirmiş, lakin əsas prinsipləri ikinci mərhələdə formalaşdırmışdır. 30-cu illərin yarısı dəyişməz qaldı.

Səhnədə baş verənləri ağlabatan, tənqidi qavrayışa istiqamətləndirmə – səhnə ilə tamaşaçı münasibətlərini dəyişmək istəyi Brext nəzəriyyəsinin təməl daşı oldu və “epik teatr”ın bütün digər prinsipləri məntiqi olaraq bu münasibətdən irəli gəlirdi.

"Özgələşmə effekti"

Brext 1939-cu ildə demişdi: “Əgər səhnə ilə tamaşaçı arasında əlaqə ona öyrəşmək əsasında qurulubsa, tamaşaçı öyrəşdiyi qəhrəman qədər onu görə bilirdi. Səhnədəki müəyyən vəziyyətlərlə əlaqədar olaraq o, elə hisslər keçirə bilirdi ki, səhnədəki “əhval-ruhiyyə” imkan verirdi. Tamaşaçının təəssüratları, hissləri və düşüncələri səhnədə çıxış edən şəxslərin təəssüratları, hissləri, düşüncələri ilə müəyyən edilirdi”. Stokholmdakı Tələbə Teatrının iştirakçılarına oxunan bu mühazirədə Brext Şekspirin “Kral Lir” əsərindən istifadə edərək adaptasiyanın necə işlədiyini izah etdi: yaxşı aktyorda baş qəhrəmanın qızlarına qarşı qəzəbi istər-istəməz tamaşaçıya sirayət edirdi – bu mümkün deyildi. Kral qəzəbinin ədalətini mühakimə etmək, yalnız bölünə bilərdi. Və Şekspirin özündə padşahın qəzəbini onun sadiq qulu Kent bölüşdüyündən və onun əmri ilə Lirin istəyini yerinə yetirməkdən imtina edən “nankor” qızın xidmətçisini döydüyündən Brext soruşdu: “Zamanımızın tamaşaçısı bunu bölüşməlidirmi? Lirin bu qəzəbi və daxili olaraq xidmətçinin döyülməsində iştirak edən ... bu döyülməni qəbul edirsən?" Tamaşaçının Liri haqsız qəzəbinə görə qınamasını təmin etmək, Brextin fikrincə, bu, öyrəşmək əvəzinə, yalnız “özgələşmə” üsulu ilə mümkün idi.

Brextin “yadlaşma effekti” (Verfremdungseffekt) Viktor Şklovskinin “yadlaşma effekti” ilə eyni məna və eyni məqsəd daşıyırdı: məlum hadisəni gözlənilməz bucaqdan təqdim etmək – bu yolla avtomatizm və stereotip qavrayışa qalib gəlmək; Brextin özünün dediyi kimi, “sadəcə bir hadisəni və ya xarakterini sözsüz, tanış olan hər şeydən məhrum etmək və bu hadisə ilə bağlı təəccüb və maraq doğurmaq”. 1914-cü ildə bu termini təqdim edən Şklovski ədəbiyyatda və incəsənətdə artıq mövcud olan bir fenomeni təyin etdi və Brecht özü 1940-cı ildə yazırdı: “Özgələşmə effekti komediyalarda, xalq yaradıcılığının bəzi sahələrində, eləcə də xalq yaradıcılığının bəzi sahələrində rast gəlinən köhnə teatr texnikasıdır. Asiya teatrının səhnəsi ", - Brecht bunu icad etmədi, ancaq Brextlə bu effekt nəzəri cəhətdən işlənmiş tamaşaların və tamaşaların qurulması metoduna çevrildi.

“Epik teatrda” Brextə görə, hamı “özgələşmə” texnikasına yiyələnməlidi: rejissor, aktyor və hər şeydən əvvəl dramaturq. Brextin özünün pyeslərində “özgələşmə effekti” baş verənlərin “həqiqiliyi” ilə bağlı naturalistik illüziyanı məhv edən və tamaşaçının diqqətini müəllifin ən mühüm fikirlərinə yönəltməyə imkan verən müxtəlif həllərdə ifadə oluna bilərdi. : zonglarda və xorlarda, hərəkəti qəsdən pozmaqda, şərti səhnə seçimində - "Siçuanlı Yaxşı Adam" filmindəki "Çin kimi" nağıl diyarı və ya "İnsan insandır" tamaşasındakı Hindistan, qəsdən qeyri-mümkün vəziyyətlərdə və müvəqqəti yerdəyişmələr, qroteskdə, real və fantastikın qarışığında; diqqəti cəlb edən qeyri-adi və gözlənilməz nitq konstruksiyalarından da istifadə edə bilirdi. Arturo Wee-nin karyerasında Brecht ikiqat “özgələşməyə” əl atdı: bir tərəfdən Hitlerin hakimiyyətə gəlməsi hekayəsi kiçik Çikaqo qanqsterinin yüksəlişinə çevrildi, digər tərəfdən bu qanqster hekayəsi, gül kələm etimadı uğrunda mübarizə. , tamaşada Şekspir və Hötenin təqlidləri ilə “yüksək üslubda” təqdim olunub, – pyeslərində həmişə nəsrə üstünlük verən Brext qanqsterləri 5 metrlik iambikdə özünü ifadə etməyə məcbur edirdi.

"Epik teatr"ın aktyoru

Yadplanetlilərin Texnikası aktyorlar üçün xüsusilə çətin oldu. Nəzəri olaraq Brext polemik şişirtmədən qaçmadı, bunu özü də sonradan özünün əsas teotrik əsərində - "Teatr üçün kiçik orqan"da etiraf etdi - bir çox məqalələrində aktyorun rola öyrəşməsinin zəruriliyini inkar etdi, digərlərində. hallarda bunu hətta zərərli hesab edirdi: obrazla eyniləşdirmə istər-istəməz aktyoru ya personajın sadə ruporuna, ya da onun vəkilinə çevirir. Lakin Brextin özünün pyeslərində münaqişələr personajlar arasında deyil, müəlliflə onun qəhrəmanları arasında yaranırdı; öz teatrının aktyoru müəllifin - yaxud özünün, əgər bu, müəllifin xarakterə münasibəti ilə əsaslı şəkildə ziddiyyət təşkil etmirsə, - təqdim etməli idi. “Aristotelçi” dramında Brextin fikir ayrılığına həm də ondan qaynaqlanırdı ki, ondakı xarakter yuxarıdan verilmiş müəyyən əlamətlər toplusu kimi baxılır və bu da öz növbəsində taleyi əvvəlcədən müəyyən edirdi; şəxsiyyət xüsusiyyətləri "təsir üçün keçilməz" kimi ortaya çıxdı - ancaq Brecht xatırladı ki, insanda həmişə fərqli imkanlar var: o, "belə" oldu, amma fərqli ola bilərdi - və aktyor da bu imkanı göstərməli idi: "Ev yıxıldı, bu, onun sağ qala bilməyəcəyi anlamına gəlmir”. Hər ikisi, Brextə görə, yaradılmış obrazdan “məsafə” tələb edirdi – Aristoteldən fərqli olaraq: “O, narahat olanı narahat edir, həqiqətən qəzəbli olan isə qəzəb doğurur”. Onun məqalələrini oxuyarkən bunun nə ilə nəticələnəcəyini təsəvvür etmək çətin idi və gələcəkdə Brext nəzəri əsərlərinin əhəmiyyətli bir hissəsini teatr kimi “epik teatr” haqqında hökm sürən, onun üçün son dərəcə əlverişsiz olan fikirləri təkzib etməyə həsr etməli oldu. rasional, "qansız" və sənətlə birbaşa əlaqəsi olmayan.

Stokholmdakı çıxışında o, 20-30-cu illərin əvvəlində Şiffbauerdammdakı Berlin Teatrında gənc aktyorlarla, o cümlədən Elena Weigel, Ernst ilə yeni, "epik" tamaşa tərzi yaratmağa necə cəhd edildiyindən danışdı. Busch, Carola Neer və Peter Lorre və hesabatın bu hissəsini nikbin qeydlə bitirdi: “Bizim hazırladığımız epik ifa tərzi... öz bədii keyfiyyətlərini nisbətən tez üzə çıxardı... Meyerhold məktəbinin süni rəqsi və qrup elementlərini bədii realistliyə çevirir. Əslində, hər şey o qədər də sadə olmadığı ortaya çıxdı: 1931-ci ildə Piter Lorre epik üslubda Brextin “İnsan bir insandır” (“O, əsgərdir, odur”) tamaşasında baş rolu ifa edəndə. , çoxlarında elə təəssürat yarandı ki, Lorre sadəcə pis oynayır. Brext xüsusi məqaləsində (“Aktyorluq sənətini qiymətləndirmək üçün tətbiq olunan meyarlar məsələsi haqqında”) sübut etməli idi ki, Lorre həqiqətən yaxşı oynayır və tamaşaçıları və tənqidçiləri məyus edən aktyorluq xüsusiyyətləri onun istedadsızlığının nəticəsi deyildi.

Piter Lorre bir neçə ay sonra F.Lanqın "" filmində manyak qatil rolunu oynayaraq ictimaiyyət və tənqidçilər qarşısında özünü reabilitasiya etdi. Bununla belə, Brext özü üçün aydın idi: belə izahatlar tələb olunarsa, onun "epik teatrında" nəsə səhvdir - gələcəkdə o, nəzəriyyəsində çox şeyə aydınlıq gətirəcək: buna öyrəşməkdən imtina tələbi yumşaldacaq " tamaşanın xarakterinə tamamilə çevrilməmək, belə desək, ona yaxın olmaq və onu tənqidi qiymətləndirmək “canlı insanların obrazlarını yaratmaq”. Və sonra məlum olur ki, tam qanlı insan obrazı buna öyrəşmədən, aktyorun “tam öyrəşmək və tam reinkarnasiya etmək” qabiliyyəti olmadan yaradıla bilməz. Ancaq Brext məşqlərin fərqli mərhələsində qeyd edəcək: əgər Stanislavskinin obraza girməsi aktyorun rol üzərində işləməsinin nəticəsi idisə, Brext reinkarnasiyaya və tam qanlı obrazın yaradılmasına can atırdı ki, sonunda ondan uzaqlaşacaq bir şey var idi.

Uzaqlaşma, öz növbəsində, aktyorun “xarakterin ruporundan” müəllif və ya rejissor üçün “rupor”a çevrilməsi, eyni zamanda öz adından da çıxış edə bilməsi demək idi: Brext üçün ideal tərəfdaş “vətəndaş-aktyor” idi. , həmfikir bir insan, lakin obrazın yaradılmasına töhfə vermək üçün kifayət qədər müstəqil. 1953-cü ildə Berliner ansamblında Şekspirin “Koriolan” əsəri üzərində işləyərkən Brext və onun əməkdaşı arasında illüstrativ dialoq qeydə alınıb:

Səhnə hissəsi

Teatrında "orijinallıq" illüziyasından imtina edən Brecht, müvafiq olaraq, dizaynda ətraf mühitin illüziya istirahətini, eləcə də "əhval-ruhiyyə" ilə həddindən artıq doymuş hər şeyi qəbuledilməz hesab etdi; rəssam tamaşanın tərtibatına onun məqsədəuyğunluğu və effektivliyi baxımından yanaşmalıdır - eyni zamanda, Brext inanırdı ki, rəssam epik teatrda daha çox “səhnə qurucusu”na çevrilir: burada bəzən o, səhnəni çevirməli olur. tavanı hərəkət edən platformaya çevirin, döşəməni konveyerlə, fonu ekranla, yan pərdələr - orkestrlə əvəz edin və bəzən oyun meydançasını auditoriyanın ortasına köçürün.

Brext əsərinin tədqiqatçısı İlya Fradkin qeyd etdi ki, onun teatrında bütün səhnələşdirmə üsulları “özgələşdirmə effektləri” ilə zəngindir: ənənəvi dizayn daha çox “işarə” xarakteri daşıyır - dekorasiya, təfərrüata varmadan, kəskin vuruşlarla yalnız ən xarakterik olanları əks etdirir. yer və zaman əlamətləri; səhnədə restrukturizasiya tamaşaçıların qarşısında nümayişkaranə şəkildə həyata keçirilə bilər - pərdə qaldırılmaqla; aksiya tez-tez səhnənin pərdəsinə və ya fonuna proyeksiya edilən və son dərəcə kəskin aforistik və ya paradoksal formada təsvir olunanların mahiyyətini çatdıran yazılarla müşayiət olunur - və ya Arturo Uinin Karyerasında olduğu kimi, paralel tarixi süjet qurur; Brextin teatrında maskalardan da istifadə etmək olar – məhz maskanın köməyi ilə Şen Te “Siçuandan olan yaxşı adam” tamaşasında Şui Taya çevrilir.

"Epik teatrda" musiqi

“Epik teatr”da musiqi lap əvvəldən, Brext pyeslərinin ilk tamaşalarından başlayaraq mühüm rol oynayırdı və “Üç qəpiklik opera”ya qədər də onu Brext özü bəstələyirdi. Dramatik tamaşada musiqinin rolunun kəşfi - "musiqi nömrəsi" və ya süjetin statik illüstrasiyası kimi deyil, tamaşanın təsirli elementi kimi - Moskva İncəsənət Teatrının rəhbərlərinə məxsusdur: ilk dəfə. 1898-ci ildə Çexovun "Qağayı" əsərinin istehsalında istifadə edilmişdir. N.Tarşis yazır: “Kəşf o qədər möhtəşəm idi ki, yeni yaranmaqda olan rejissor teatrı üçün əsas idi ki, əvvəlcə ifrata gətirib çıxardı və nəticədə onların öhdəsindən gəldi. Bütün hərəkətlərə nüfuz edən davamlı bir səs toxuması mütləq oldu. Moskva İncəsənət Teatrında musiqi tamaşanın ab-havasını və ya o vaxtlar tez-tez dedikləri kimi "əhval-ruhiyyəni" yaratdı - qəhrəmanların hisslərinə həssas olan musiqili nöqtəli xətt, tənqidçi yazır ki, tamaşanın emosional mərhələlərini birləşdirdi. tamaşa, baxmayaraq ki, digər hallarda artıq Stanislavski və Nemiroviç-Dançenkonun erkən tamaşalarında - vulqar, meyxana - qəhrəmanların yüksək düşüncə tərzinə bir növ əks nöqtə kimi istifadə edilə bilər. Almaniyada 20-ci əsrin əvvəllərində dramatik tamaşada musiqinin rolu eyni şəkildə Maks Reynhardt tərəfindən yenidən işlənmişdir.

Brext öz teatrında musiqini fərqli bir şəkildə tapdı, əksər hallarda əks nöqtə kimi, lakin daha mürəkkəb; əslində, o, "musiqi nömrələri" tamaşaya qayıtdı, lakin çox xüsusi xarakterli nömrələr. Brext hələ 1930-cu ildə yazırdı: “Musiqi bütünün ən mühüm elementidir”. Amma mətni gücləndirdiyi və onun üzərində hökmranlıq etdiyi, səhnədə baş verənləri illüstrasiya etdiyi və “qəhrəmanların ruh halını rəngləndirdiyi dramatik” (“Aristotelçi”) teatrından fərqli olaraq, epik teatrda musiqi daha yaxşı olmalıdır. mətni şərh etmək, mətndən çıxış etmək, təsvir etmək deyil, qiymətləndirmək, hərəkətə münasibət bildirmək. Musiqinin köməyi ilə, ilk növbədə, əlavə “özgələşmə effekti” yaradan, hərəkəti bilərəkdən yarımçıq qoyan zonqlar, tənqidçinin fikrincə, “mücərrəd sferalara salınmış dialoqu ayıq şəkildə mühasirəyə alıb”, qəhrəmanları əhəmiyyətsizliyə çevirə, və ya əksinə, onları yüksəltmək, teatrda Brecht şeylərin mövcud nizamını təhlil və qiymətləndirmək, lakin eyni zamanda müəllifin və ya teatrın səsini təmsil edirdi - tamaşada başlanğıc oldu, mənasını ümumiləşdirdi. nə baş verirdi.

Təcrübə edin. Macəra ideyaları

Berliner ansamblı

1948-ci ilin oktyabrında Brext mühacirətdən Almaniyaya qayıtdı və nəhayət Berlinin şərq sektorunda öz teatrını - "Berliner ansamblı"nı yaratmaq imkanı qazandı. Adında "ansambl" sözü təsadüfi deyildi - Brecht həmfikirlərdən ibarət bir teatr yaratdı: özü ilə müharibə illərində Sürixdə "Schauspielhaus" pyeslərində oynayan bir qrup mühacir aktyoru gətirdi, uzun müddət cəlb etdi. teatrda işləmək üçün əməkdaşlar - rejissor Erix Engel, rəssam Kaspar Neer, bəstəkarlar Hans Eisler və Paul Dessau; Bu teatrda gənc istedadlar, ilk növbədə, Angelica Hurwitz, Ekkehard Schall və Ernst Otto Furmann sürətlə çiçəkləndi, lakin Elena Weigel və Ernst Busch ilk böyüklüyün ulduzları oldular və bir az sonra Ervin Geşonnek, Buş kimi, məktəbi keçmişlər. Nasist həbsxanaları və düşərgələri.

Yeni teatr 1949-cu il yanvarın 11-də Alman Teatrının kiçik səhnəsində Brext və Engelin quruluş verdiyi “Ana cəsarət və onun övladları” tamaşası ilə mövcud olduğunu elan etdi. 50-ci illərdə bu tamaşa bütün Avropanı, o cümlədən Moskva və Leninqradı fəth etdi: “Zəngin tamaşaçı təcrübəsi olan insanlar (o cümlədən iyirminci illərin teatrı)” N.Tarşis yazır, “bu Brext istehsalının yaddaşını güclü bədii sənət əsəri kimi qoruyub saxlayır. həyatlarında şok ". 1954-cü ildə tamaşa Parisdə keçirilən Ümumdünya Teatr Festivalında birinci mükafata layiq görüldü, ona geniş tənqidi ədəbiyyat ayrıldı, tədqiqatçılar yekdilliklə onun müasir teatr tarixində müstəsna əhəmiyyətini qeyd etdilər, - lakin bu tamaşa və s. tənqidçinin fikrincə, "Brextin nəzəri əsərlərinə parlaq əlavə" oldu "Bir çoxları Berlin ansamblı teatrının təcrübəsi ilə onun yaradıcısının nəzəriyyəsi ilə çox az ümumi əlaqəyə malik olduğu təəssüratını yaratdı: onlar tamamilə fərqli bir şey gözləyirdilər. Brext daha sonra bir neçə dəfə izah etməli oldu ki, hər şey təsvirə uyğun gəlmir və xüsusən də “özgələşmə effekti” təsvirdə canlı təcəssümdən daha az təbii görünür”, üstəlik, məqalələrinin polemik xarakteri təbii olaraq vurğunu dəyişdi. ...

Brecht nəzəri olaraq tamaşaçılara emosional təsiri nə qədər pisləsə də, Berliner ansamblının çıxışları fərqli növdə də olsa, emosiyalar doğururdu. İ.Fradkin onları "intellektual həyəcan" kimi müəyyən edir - kəskin və gərgin düşüncə işinin "sanki induksiya ilə eyni dərəcədə güclü emosional reaksiyanı həyəcanlandırdığı" vəziyyət; Brecht özü inanırdı ki, onun teatrında duyğuların təbiəti yalnız daha aydındır: onlar şüuraltında yaranmır.

Brextdən oxuyan “epik teatr” aktyoru məhkəmədə bir növ şahid olmalıdır, nəzəri cəhətdən mükəmməl olan tamaşaçılar səhnədə cansız sxemlər görəcəklər, bir növ “obrazdan danışan” görəcəklər. açıq-aydın reenkarnasiya əlamətləri olan canlı və canlı personajlar - və bu, göründüyü kimi, nəzəriyyəyə də zidd deyildi. Düzdür, 1920-ci illərin sonu və 1930-cu illərin əvvəllərindəki ilk eksperimentlərdən fərqli olaraq, yeni ifa tərzi əsasən gənc və təcrübəsiz, hətta tamamilə qeyri-peşəkar aktyorlar üzərində sınaqdan keçirildiyi halda, indi Brext öz qəhrəmanlarını təkcə Tanrının hədiyyəsi deyil, qoya bilərdi. , həm də Şiffbauerdamdakı Teatrda “tamaşa” məktəbi ilə yanaşı, digər səhnələrdə də öyrəşmək məktəbi olan görkəmli aktyorların təcrübəsi və bacarığı. "Mən Qalileydə Ernst Buşu görəndə, - Georgi Tovstonoqov yazırdı, - klassik Brext tamaşasında, Brext teatr sisteminin beşiyi səhnəsində... Mən bu gözəl aktyorun nə qədər möhtəşəm Mxatov parçaları olduğunu gördüm".

"İntellektual teatr" Brecht

Brext teatrı çox qısa müddətdə əsasən intellektual olan bir teatr reputasiyası qazandı, bununla onlar onun tarixi orijinallığını gördülər, lakin çoxlarının qeyd etdiyi kimi, bu tərif istər-istəməz, ilk növbədə, praktikada bir sıra qeyd-şərtlər olmadan yanlış şərh olunur. “Epik teatr”a sırf rasional baxanlar, “Berliner ansamblı”nın çıxışları fantaziya parlaqlığı və zənginliyi ilə heyran qaldı; Rusiyada bəzən həqiqətən də "oynaq" Vaxtanqov prinsipini tanıyırdılar, məsələn, "Qafqaz təbaşir dairəsi" tamaşasında burada yalnız müsbət personajlar real insanlar idi, mənfi olanlar isə açıq şəkildə gəlinciklərə bənzəyirdi. Canlı obrazların təsvirinin daha mənalı olduğuna inananların əleyhinə çıxan Yu.Yuzovski yazırdı: “Kuklanı jestlə, yerişlə, ritmlə, fiqurla fırlanmaqla təmsil edən aktyor canlılığı ilə obrazın rəsmini çəkir. o ifadə nə, canlı image ilə rəqabət edə bilər ... Və əslində, ölümcül gözlənilməz xüsusiyyətləri nə müxtəlif - bütün bu healers, healers, hüquqşünaslar, döyüşçülər və xanımlar! Silahda olan bu adamlar ölümcül parıldayan gözləri ilə cilovsuz əsgərin təcəssümüdür. Və ya "Böyük Dük" (rəssam Ernst Otto Fuhrmann), bir qurd kimi, hamısı acgöz ağzına uzanırdı - bu ağız məqsəd kimidir, bütün digər vasitələr onun içindədir ".

Antologiyaya “Qalileonun həyatı” filmindən “papanın geyimi səhnəsi” daxildir ki, burada Qalileyə rəğbət bəsləyən alim VIII Urban (Ernst Otto Fuhrmann) əvvəlcə onu xilas etməyə çalışsa da, sonda kardinal inkvizitora təslim olur. Bu səhnəni saf dialoq kimi həyata keçirmək olardı, lakin belə bir qərar Brext üçün deyildi: “Əvvəlcə,” Yuzovski dedi, “Ata bir alt paltarında oturur, bu da onu həm gülməli, həm də insan edir... təbii və təbii və təbii və təbii olaraq kardinalla razılaşmır ... Geyindikcə getdikcə daha az kişi olur, getdikcə daha çox papa olur, getdikcə daha az özünə, daha çox onu edənlərə aid olur. papa - onun əqidə oxu Qalileydən getdikcə daha çox yayınır... Bu proses yenidən doğuş demək olar ki, fiziki olaraq davam edir, onun siması getdikcə daha çox sümükləşir, canlı xüsusiyyətlərini itirir, getdikcə daha çox sümükləşir, canlı intonasiyanı, səsini itirir, nəhayət. bu üz və bu səs yad olur və yad sifətli bu adam yad adamın səsi ilə Qalileonun əleyhinə ölümcül sözlər söyləyənə qədər”.

Dramaturq Brext tamaşanın ideyasını şərh etməyə icazə vermədi; Arturo Ui-də Hitleri yox, palçıqdan çıxan hər hansı digər diktatoru görmək heç kimə qadağan edilməmişdi və “Qalileonun həyatı”nda – elmi münaqişə deyil, məsələn, siyasi münaqişə – Brext özü belə qeyri-müəyyənliyə can atırdı. , lakin o, yekun nəticələr sahəsində şərhlərə yol vermədi və fiziklərin Qalileonun taxtdan əl çəkməsini elmin maraqları naminə edilən ağlabatan bir hərəkət kimi qiymətləndirdiklərini gördükdə, tamaşanı əhəmiyyətli dərəcədə yenidən işlətdi; Dortmundda olduğu kimi, bu pyesi yazdığı əsas şey olmasaydı, geyim məşqi mərhələsində "Ana Cəsarət"in istehsalını qadağan edə bilərdi. Amma Brextin praktiki olaraq heç bir istiqaməti olmayan pyesləri bu əsas ideya çərçivəsində teatra böyük sərbəstlik verdiyi kimi, Brext rejissoru da onun müəyyən etdiyi “fövqəl vəzifə” hüdudları daxilində teatra böyük sərbəstlik verirdi. aktyorlara sərbəstlik verir, onların intuisiyasına, fantaziyasına və təcrübəsinə güvənir və çox vaxt sadəcə tapdıqlarını düzəldirdi. Uğurlu, onun fikrincə, tamaşaları, ayrı-ayrı rolların uğurlu ifasını ətraflı təsvir edərək, bir növ “model” yaratsa da, dərhal qeyd-şərt qoydu: “artist adına layiq olan hər kəsin” öz əsərini yaratmaq hüququ var. .

“Berliner ansamblı”nda “Ana cəsarət”in istehsalını təsvir edən Brext ayrı-ayrı səhnələrin onlarda baş rolları kimin oynamasından asılı olaraq nə dərəcədə əhəmiyyətli dərəcədə dəyişə biləcəyini göstərdi. Beləliklə, ikinci pərdədən bir səhnədə, kapon üçün bazarlıq zamanı Anna Fierling və Aşpaz arasında "incə hisslər" yarandıqda, bu rolun ilk ifaçısı Paul Bildt, qiymətdə onunla razılaşmadan Cəsarəti necə sehr etdi. , o, zibil qutusundan çürük mal əti döşünü çıxartdı və “diqqətlə, bir növ ləl-cəvahirat kimi, burnunu ondan çevirərək” mətbəx masasına apardı. 1951-ci ildə qadın aşpazı roluna cəlb edilən Buş, müəllifin sözlərini oynaq holland mahnısı ilə tamamladı. "Eyni zamanda," Brecht dedi, "o, Cəsarəti qucağına qoydu və onu qucaqlayaraq sinəsindən tutdu. Cəsarət onun qoltuğunun altına kapon keçirdi. Mahnıdan sonra onun qulağına quru-quru dedi: “Otuz”. Buş Brexti böyük dramaturq hesab edirdi, lakin o qədər də böyük rejissor deyildi; Nə olursa olsun, tamaşanın bu cür asılılığı və son nəticədə Brext üçün dramatik fəaliyyətin tamhüquqlu subyekti olan və özlüyündə maraqlı olmalı olan aktyordan tamaşa əvvəlcə “epik teatr” nəzəriyyəsinə daxil edilmişdir. ", bu, düşünən bir aktyoru nəzərdə tutur. 1965-ci ildə E. Surkov yazırdı: “Əgər köhnə Cəsarətin süqutundan sonra, ya da Qalileonun süqutundan sonra tamaşaçı eyni dərəcədə o, həm də bu rollarda Elena Weigel və Ernst Buşun ona necə rəhbərlik etdiyini izləyir, sonra... məhz ona görə ki, burada aktyorlar müəllifin düşüncəsinin çılpaq olduğu xüsusi dramla məşğul olurlar, bizdən bunu hiss olunmaz şəkildə qavramağımızı gözləmir. təcrübəmiz var, amma öz enerjisi ilə tutur... “Sonradan Tovstonoqov buna əlavə edəcək:” Biz... uzun müddət Brextin dramını dəqiq başa düşə bilmədik, çünki qabaqcadan düşünülmüş ideyaya qapılmışdıq. onun estetikası ilə məktəbimizi birləşdirməyin mümkünsüzlüyü”.

İzləyicilər

Rusiyada "Epik teatr"

Qeydlər (redaktə)

1. Fradkin I. M. // ... - M .: Sənət, 1963 .-- T. 1. - S. 5.
2. Brecht B. Teatr nəzəriyyəsi ilə bağlı əlavə qeydlər, "Mis alışı"nda göstərildiyi kimi // ... - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/2. - S. 471-472.
3. Brecht B. Squeaker Təcrübəsi // Brecht B. Teatrı: Pyeslər. Məqalələr. Bəyanatlar: 5 cilddə.... - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/2. - S. 39-40.
4. Brecht B. Pyeslərin qurulmasının müxtəlif prinsipləri // Brecht B. Teatrı: Pyeslər. Məqalələr. Bəyanatlar: 5 cilddə.... - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/1. - S. 205.
5. Fradkin I. M. Dramaturq Brextin yaradıcılıq yolu // Bertolt Brecht. Teatr. oynayır. Məqalələr. Bəyanatlar. Beş cilddə.... - M .: Sənət, 1963. - T. 1. - S. 67-68.
6. Şiller F. Əsərlər 8 cilddə... - M .: Goslitizdat, 1950. - T. 6. Estetik məqalələr. - S. 695-699.
7. Faciə // Antik dövr lüğəti. Tərtib edən Johannes Irmscher (Alman dilindən tərcümə)... - M .: Alice Luck, Tərəqqi, 1994 .-- S. 583 .-- ISBN 5-7195-0033-2.
8. Şiller F. Faciədə xorun istifadəsi haqqında // Əsərlər 8 cilddə... - M .: Goslitizdat, 1950. - T. 6. Estetik məqalələr. - S. 697.
9. Surkov E.D. Brextə gedən yol // Brecht B. Teatrı: Pyeslər. Məqalələr. Bəyanatlar: 5 cilddə.... - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/1. - S. 34.
10. Schneerson G.M. Ernst Buş və onun dövrü. - M., 1971. - S. 138-151.
11. Cit. haqqında: Fradkin I. M. Dramaturq Brextin yaradıcılıq yolu // Bertolt Brecht. Teatr. oynayır. Məqalələr. Bəyanatlar. Beş cilddə.... - M .: Sənət, 1963 .-- T. 1. - S. 16.
12. Fradkin I. M. Dramaturq Brextin yaradıcılıq yolu // Bertolt Brecht. Teatr. oynayır. Məqalələr. Bəyanatlar. Beş cilddə.... - M .: Sənət, 1963. - T. 1. - S. 16-17.
13. Brecht B. Epik teatrın çətinlikləri haqqında fikirlər // Brecht B. Teatrı: Pyeslər. Məqalələr. Bəyanatlar: 5 cilddə.... - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/2. - S. 40-41.
14. Schneerson G.M. Ernst Buş və onun dövrü. - M., 1971. - S. 25-26.
15. Schneeerson G.M. Siyasi teatr // Ernst Buş və onun dövrü. - M., 1971. - S. 36-57.
16. Brecht B. Mis almaq // Brecht B. Teatrı: Pyeslər. Məqalələr. Bəyanatlar: 5 cilddə.... - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/2. - S. 362-367.
17. Brecht B. Mis almaq // Brecht B. Teatrı: Pyeslər. Məqalələr. Bəyanatlar: 5 cilddə.... - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/2. - S. 366-367.
18. Brecht B. Mis almaq // Brecht B. Teatrı: Pyeslər. Məqalələr. Bəyanatlar: 5 cilddə.... - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/2. - S. 364-365.
19. Dmitri I. Zolotnitsky Teatrlaşdırılmış oktyabrın şəfəqləri. - L.: Sənət, 1976 .-- S. 68-70, 128 .-- 391 s.
20. Dmitri I. Zolotnitsky Teatrlaşdırılmış oktyabrın şəfəqləri. - L.: Sənət, 1976. - S. 64-128. - 391 səh.
21. V. G. Klyuev Brext, Bertolt // Teatr ensiklopediyası (S. S. Mokulskinin redaktorluğu ilə)... - M .: Sovet ensiklopediyası, 1961 .-- T. 1.
22. Dmitri I. Zolotnitsky Teatrlaşdırılmış oktyabrın şəfəqləri. - L.: Sənət, 1976 .-- S. 204 .-- 391 s.
23. Brecht B. Sovet teatrı və proletar teatrı // Brecht B. Teatrı: Pyeslər. Məqalələr. Bəyanatlar: 5 cilddə.... - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/2. - S. 50.
24. Şukin G. Buşun səsi // "Teatr": jurnal. - 1982. - No 2. - S. 146.
25. Solovyova I.N. M.Qorki adına SSRİ Moskva Bədii Akademik Teatrı // Teatr ensiklopediyası (baş redaktor P.A.Markov)... - M .: Sovet Ensiklopediyası, 1961-1965. - T. 3.
26. Brecht B. Stanislavski - Vaxtanqov - Meyerhold // Brecht B. Teatrı: Pyeslər. Məqalələr. Bəyanatlar: 5 cilddə.... - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/2. - S. 135.
27. Corallov M.M. Bertolt Brext // ... - M .: Təhsil, 1984 .-- S. 111.
28. Surkov E.D. Brextə gedən yol // Brecht B. Teatrı: Pyeslər. Məqalələr. Bəyanatlar: 5 cilddə.... - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/1. - S. 31.
29. Brecht B.“Mahaqoni şəhərinin yüksəlişi və süqutu” operasına notlar // Brecht B. Teatrı: Pyeslər. Məqalələr. Bəyanatlar: 5 cilddə.... - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/1. - S. 301.
30. Brecht B. Eksperimental teatr haqqında // Brecht B. Teatrı: Pyeslər. Məqalələr. Bəyanatlar: 5 cilddə.... - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/2. - S. 96.
31. Brecht B. Eksperimental teatr haqqında // Brecht B. Teatrı: Pyeslər. Məqalələr. Bəyanatlar: 5 cilddə.... - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/2. - S. 98.
32. Corallov M.M. Bertolt Brext // XX əsrin xarici ədəbiyyat tarixi: 1917-1945... - M .: Təhsil, 1984 .-- S. 112.
33. Corallov M.M. Bertolt Brext // XX əsrin xarici ədəbiyyat tarixi: 1917-1945... - M .: Təhsil, 1984 .-- S. 120.
34. Dymshits A. L. Bertolt Brext, onun həyatı və yaradıcılığı haqqında // ... - Tərəqqi, 1976 .-- S. 12-13.
35. Filiçeva N. Bertolt Brextin dili və üslubu haqqında // Bertolt Brecht. "Vorwärts und nicht vergessen ..."... - Tərəqqi, 1976 .-- S. 521-523.
36. Brextin gündəliyindən // Bertolt Brecht. Teatr. oynayır. Məqalələr. Bəyanatlar. Beş cilddə.... - M .: Sənət, 1964 .-- T. 3. - S. 436.
37. Brecht B. Teatrda dialektika // Brecht B. Teatrı: Pyeslər. Məqalələr. Bəyanatlar: 5 cilddə.... - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/2. - S. 218-220.
38. Brecht B. Teatr üçün "Kiçik orqan" // Brecht B. Teatrı: Pyeslər. Məqalələr. Bəyanatlar: 5 cilddə.... - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/2. - S. 174-176.
39. Surkov E.D. Brextə gedən yol // Brecht B. Teatrı: Pyeslər. Məqalələr. Bəyanatlar: 5 cilddə.... - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/1. - S. 44.
40. Brecht B. Mis almaq // Brecht B. Teatrı: Pyeslər. Məqalələr. Bəyanatlar: 5 cilddə.... - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/2. - S. 338-339.
41. Surkov E.D. Brextə gedən yol // Brecht B. Teatrı: Pyeslər. Məqalələr. Bəyanatlar: 5 cilddə.... - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/1. - S. 47-48.
42. Aristotel Poetika. - L.: "Akademiya", 1927. - S. 61.
43. Surkov E.D. Brextə gedən yol // Brecht B. Teatrı: Pyeslər. Məqalələr. Bəyanatlar: 5 cilddə.... - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/1. - S. 45.
44. Brecht B."Kiçik orqan" və Stanislavski sistemi // Brecht B. Teatrı: Pyeslər. Məqalələr. Bəyanatlar: 5 cilddə.... - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/2. - S. 145-146.
45. Brecht B. Aktyorluq fəaliyyətinin qiymətləndirilməsində tətbiq olunan meyarlar məsələsinə dair ("Berzen-kurir" redaktoruna məktub) // Bertolt Brecht. Teatr. oynayır. Məqalələr. Bəyanatlar. Beş cilddə.... - M .: İncəsənət, 1963 .-- T. 1.
46. Brecht B. Stanislavski və Brext. - M .: İncəsənət, 1965. - T. 5/2. - S. 147-148. - 566 səh.

XX əsrin teatr sənətinin parlaq fenomeni. oldu "Epik teatr" Alman dramaturqu Bertold Brext (1898-1956). Epik sənətin arsenalından o, bir çox yollardan istifadə etdi - hadisəni yan tərəfdən şərh etmək, hərəkətin gedişatını və onun gözlənilmədən sürətli yeni dönüşünü ləngitmək. Eyni zamanda, Brecht dramı sözlərlə genişləndirdi. Tamaşaya xorun ifaları, mahnı-zonqlar, çox vaxt tamaşanın süjeti ilə bağlı olmayan özünəməxsus əlavə nömrələr daxil idi. “Üç qəpiklik opera” (1928) tamaşası üçün Kurt Vaylın musiqisinə zonqlar və tamaşanın quruluşu üçün Pol Dessaunun musiqisi xüsusilə məşhur idi. "Cəsarət ana və onun uşaqları" (1939).

Brextin tamaşalarında pyesin hərəkətinə bir növ şərh kimi xidmət edən yazı və afişalardan geniş istifadə olunurdu. Ekranda yazılar da proyeksiya oluna bilər, tamaşaçını səhnələrin dərhal məzmunundan “özgələşdirir” (məsələn, “Belə romantik baxma!”). Müəllif hərdən tamaşaçı şüurunu bir reallıqdan digərinə keçirdi. Tamaşaçının qarşısına bir müğənni və ya nağılçı çıxdı, baş verənləri qəhrəmanların edə biləcəyindən tamamilə fərqli şəkildə şərh etdi. Brechtin teatr sistemindəki bu effekt adlanırdı “Özgələşmə effekti” (insanlar və hadisələr meydana çıxdı

ən gözlənilməz tərəfdən tamaşaçı qarşısında). Ağır pərdələrin yerində səhnənin xüsusi sehrli yer olmadığını, sadəcə gündəlik aləmin bir parçası olduğunu vurğulamaq üçün kiçik bir parça qalıb. Brecht yazırdı:

“...Teatr həyata bənzərlik illüziyası yaratmaq yox, əksinə, onu məhv etmək,” yadlaşdırmaq”, “tamaşaçını təsvir ediləndən uzaqlaşdırmaq, bununla da yeni, təzə qavrayış yaratmaq” məqsədi daşıyır.

Brextin teatr sistemi otuz il ərzində daim təkmilləşərək və təkmilləşərək formalaşdı. Onun əsas müddəaları aşağıdakı sxemdə təqdim edilə bilər:

Özünə nəzarət üçün suallar

1. Stanislavski sisteminin əsasında hansı estetik prinsiplər dayanır?

2. Moskva İncəsənət Teatrında hansı məşhur tamaşalar qoyulmuşdur?

3. “Super vəzifə” anlayışı nə deməkdir?

4. “Reenkarnasiya sənəti” ifadəsini necə başa düşürsünüz?

5. Stanislavskinin “sistemində” rejissor hansı rolu oynayır?

6. Brecht teatrının əsasında hansı prinsiplər dayanır?

7. B.Brext teatrının əsas prinsipini – “özgələşmə effekti”ni necə başa düşürsünüz?

8. Stanislavskinin “sistem”i ilə Brextin teatr prinsipləri arasında fərq nədir?

Berlin Operası şəhərin ən böyük konsert salonudur. Bu zərif, minimalist quruluş 1962-ci ilə aiddir və Fritz Bornemann tərəfindən hazırlanmışdır. Əvvəlki opera binası İkinci Dünya Müharibəsi zamanı tamamilə dağıdılıb. Burada hər il 70-ə yaxın opera tamaşaya qoyulur. Mən adətən Vaqnerin bütün tamaşalarına gedirəm, onların ekstravaqant mifik ölçüsü teatr səhnəsində tam açılır.

Berlinə ilk dəfə köçəndə dostlar mənə Alman Teatrındakı tamaşalardan birinə bilet verdilər. O vaxtdan bəri ən çox sevdiyim dram teatrlarından biri olub. İki zal, müxtəlif repertuar və Avropanın ən yaxşı aktyor truppalarından biri. Teatr hər mövsüm 20 yeni tamaşa nümayiş etdirir.

Hebbel am Ufer ən avanqard teatrdır, burada klassik tamaşalardan başqa hər şeyi görmək olar. Burada tamaşaçı hərəkətə cəlb olunur: kortəbii olaraq səhnədə dialoqa irad tutmağa və ya dönər masaları cızmağa dəvət olunur. Bəzən aktyorlar səhnəyə çıxmırlar, sonra tamaşaçılar Berlindəki ünvanlar siyahısından keçərək oradakı hərəkəti izləməyə dəvət olunurlar. HAU üç məkanda fəaliyyət göstərir (hər birinin öz proqramı, diqqət mərkəzində və dinamikası var) və Almaniyanın ən dinamik müasir teatrlarından biridir.