Bu sonatada Bethovenin yaradıcı təbiətinin inkişafının yeni, çox da uzun olmayan mərhələsi özünü hiss etdirir. Vyanaya köçmək, dünyəvi uğurlar, virtuoz pianoçunun artan şöhrəti, çoxsaylı, lakin səthi, keçici sevgi maraqları.

Zehni ziddiyyətlər göz qabağındadır. Biz ictimaiyyətin, dünyanın tələblərinə boyun əyməli, onları maksimum qane etmənin yolunu tapmalıyıq, yoxsa özümüzə məxsus, çətin, çətin, lakin qəhrəmanlıq yolumuzla getməliyik? Əlbəttə ki, üçüncü an gəlir - gənc illərin canlı, mobil emosionallığı, parlaqlığı və parlaqlığı ilə cəlb edən hər şeyə asanlıqla, həssaslıqla təslim olmaq bacarığı.

Tədqiqatçılar tez-tez "güzəştləri", bu və Bethovenin sonrakı fortepiano sonatalarının xarici virtuozluğunu qeyd etməyə meyllidirlər.

Həqiqətən, güzəştlər var, onlar ilk barlardan hiss olunur, yüngül yumoru Cozef Haydna uyğun gəlir. Sonatada çoxlu virtuoz fiqurlar var; onlardan bəziləri (məsələn, at yarışları, kiçik miqyaslı texnikalar, sınmış oktavaların sürətli təkrarlanması) həm keçmişə, həm də gələcəyə baxır (Scarlatti, Clementi, həm də Hummel, Weberi xatırladır).

Bununla belə, diqqətlə dinləyəndə görürük ki, Bethovenin fərdiliyinin məzmunu qorunub saxlanılıb, üstəlik, o, inkişaf edir, irəliləyir.

Birinci hissə sonatalar (Allegro vivace, A-dur) tematik kompozisiyanın artan zənginliyi, inkişaf miqyası ilə seçilir.

Əsas hissənin məkrli, nadinc, “Haydn” açılışından sonra (bəlkə də “Haydnın atası”nın ünvanında hansısa ironiya var) bir sıra aydın ritmik və parlaq pianoçu rəngli kadanslar (bethovenin sevimli vurğuları ilə) gəlir. dönmə nöqtələri). Bu əyləncəli ritmik oyun sizi ağılsız sevinclərə dəvət edir. Kadansların parlaq oyunu yan oyunda həsrətlə ziddiyyət təşkil edir - artıq demək olar ki, romantik xarakter daşıyır. Bu, sağ və sol əllər arasında dəyişən səkkizlik ah ilə qeyd olunan yan oyuna keçiddə gözlənilir. Sol əldə on altıncıların tremolosunun ritmik fonu daxil olduqda (cild 58 və s.) sağ əlin ah-naləsi həyəcanlı, ehtiraslı impulsiv və yalvarışlı olur. Həyəcanla yüksələn melodik xəttin xromatizmləri, senkop, harmoniya - romantiklərin sevimlisinə qədər, iki minor və bir böyük üçüncü akkordun yeddinci akkordu (sonralar Tristan və İzolda operasında Vaqner tərəfindən çox istifadə edilmişdir)- burada hər şey çox yeni, təzə səslənir! Əsas partiyanın kadansları fraksiya idi, yan partiyanın inkişafı davamlı idi:

Lakin kulminasiya nöqtəsinə çatan və yüksək nidalar və onların sakit əks-sədaları ilə romantik yorğunluğun böyüməsini kəsən Bethoven yenidən şənlik axınına, final oyunun parlaq əyləncəsinə qərq olur. Burada həlledici kadanslar yan tərəfin xromatik ləngliyi ilə müstəsna dərəcədə parlaq şəkildə əks olunur. Bütün təsvirin xarakteri də aydınlaşdırılır. İnsan həyatın sevinclərinə cəzasız təslim ola bilməz - ruhda dərinliyə susuzluq, ehtiraslı hisslər oyanır; və eyni zamanda iztirablar, narazılıqlar doğulur. Həyat yenidən öz şirnikləndiriciləri ilə çağırır və iradə əsl xoşbəxtlik xəyallarının öhdəsindən tez gəlir.

Lakin bu hələ də nəticə deyil. İnkişafda (Lenzin haqlı olaraq “simfonik inkişafı” tapdığı yerdə) yeni bir element meydana çıxır - qəhrəmanlıq, fanfar. Onun (əsas hissənin birinci elementindən götürüb çevrilməsi) ikinci dərəcəli hissədən on altıncıların titrəyiş fonunda təqdim olunması – Bethovenin ahəngdar məntiqinin təzahürlərindən biridir. Mübarizə, əmək, qəhrəmanlıq qəhrəmanlıqlarında şəxsi həyatın qayğı və kədərlərinə qalib gəlməyin yolu göstərilir.

Qəhrəmanlıq başlanğıcı inkişafda və daha sonra görünür, burada əsas partiyanın ikinci elementi ardıcıl roll zəngləri ilə inkişaf etdirilir və əvvəlcə belə bir "düşüncəsiz", passiv iradə əmrləri kimi səslənir. Reprizdən əvvəl dominant üzərində sakitlik Bethovenin sınıq, forma keysuru yaratmaq və eyni zamanda orijinal təsvirlərin qaytarılması üçün susuzluq hissi oyatmaq məqsədi ilə klassik orqan nöqtəsindən orijinal istifadəsidir.

Reprise mahiyyətcə yeni elementləri ehtiva etmir və biz onun üzərində xüsusi olaraq dayanmayacağıq. Həm ekspozisiyanın, həm də təmkinlə, pauzaların dərin mənalı sonluğunu qeyd edək (Bethoven sonralar belə sonları çox sevirdi). Mahiyyət, təsvirlərin inkişafının, belə desək, sorğu-sual nəticələrinin vurğulanmış həllinin olmamasındadır. Belə bir sonluq mövcud ziddiyyətləri kəskinləşdirir və xüsusilə dinləyicinin diqqətini möhkəm şəkildə cəlb edir.

In ikinci hissə sonata (Largo appassionato, D major) əvvəlki sonatanın yavaş hərəkətindən daha sırf Bethoven xüsusiyyətlərinə malikdir.

Teksturanın sıxlığını və zənginliyini, ritmik fəaliyyət anlarını (yeri gəlmişkən, səkkizinci notun ritmik fonu bütövlükdə “lehimləyir”), aydın ifadə olunan melodikliyi, leqatonun üstünlüyünü qeyd etməmək olmaz. Təsadüfi deyil ki, fortepianoda ən melodik, orta registr üstünlük təşkil edir (mövzunun axırıncı ifası - sanki taxta nəfəsli alətlə - yüngül kontrast kimi səslənir). Səmimiyyət, hərarət, təcrübə zənginliyi - bunlar Larqo appassionato obrazlarının çox xarakterik, üstünlük təşkil edən xüsusiyyətləridir. Bunlar nə Haydnın, nə də Motsartın fortepiano əsərində eyni dərəcədə olmayan yeni xüsusiyyətlərdir. A.Rubinşteyn, əlbəttə ki, haqlı idi, burada “yaradıcılığın və sonorluğun yeni dünyası” tapırdı. Yada salaq ki, A. İ.Kuprin Jeltkovun Vera Nikolayevnaya “böyük məhəbbəti”nin simvolu olan “Nar qolbaq” hekayəsinin epiqrafı kimi bu Larqonu seçmişdi.

Larqonun emosional budaqlarının və çalarlarının zənginliyi diqqətəlayiqdir. Əsas mövzu, cəmlənmiş xora ilə (sırf Bethovenin müdrik düşüncələrinin erkən nümunəsi) əsas rol oynayır. Və bu özəyin ətrafında “skripka”nın (sonra “violonçel”) intonasiyalarının mülayim nitq intonasiyasının (səh. 19) və minor mövzunun dramının (səh. 58) yüngül kədəri bükülür.

Romain Rolland haqlı olaraq Bethovenin sonatalarının yavaş hərəkətlərinin xüsusi əhəmiyyətini qeyd etdi. Romain Rolland müasir formalist peşəkarları tənqid edərək yazırdı: “Bizim musiqi dövrümüz hissdən daha çox tikinti ilə maraqlanır, klassik sonata və simfoniyaların ilk alleqrolarından daha az adagioya və ya andantəyə daha az əhəmiyyət verir. Bethoven dövründə vəziyyət fərqli idi; və 18-19-cu əsrlərin əvvəllərində alman ictimaiyyəti. Bethovenin adagiosunda axan “ev həsrəti”, Şensuçt, incəlik, ümid və həzin axarlarda, həmçinin Vilhelm Meysterin eyni dövrün (1795-1796) mahnılarında həvəslə susuzluğunu yatırtdı.

İkinci sonatadan olan Larqo appassionato, Bethovenin artıq məcazi və ideoloji mənada inkişaf etmiş yavaş sonata hərəkatının qurulmasına bir nümunədir. Belə hissələrin meyllərində - dünyaya sanki daxildən, əxlaqi normalar tərəfdən baxmaq - dövrün fəlsəfi və dini cərəyanlarının əks-sədasını (bu, göstəricidir, bu baxımdan, sonuncu, sanki Larqonun "cismani" mövzusundan təmizlənmişdir). Amma məsələ ondadır ki, Bethoven yalnız bəzən, sonra isə dolayısı ilə dini sferaya toxunur. O, öz dövrünün insanlarının etik problemlər, şəxsiyyətin təkmilləşməsi problemləri ilə bağlı israrlı düşüncələrinin real həyat məzmunu üstünlük təşkil edir ki, bu da özündə daha da dərinləşərək ehtiraslara yiyələnmək, onları ən yüksəklərə tabe etmək gücündədir. mənəvi vəzifələr. Larqoda həm mübarizə var, həm də qalib gəlmək. Burada "bütöv bir kiçik oratoriya" tapan Lenz özünəməxsus şəkildə haqlı idi.

Sonrakı şerzo (Аllegretto, A-dur) tərəfindən təqdim edilən kontrast əladır. Şerzonun görünüşü (minuet əvəzinə) yenilikdən xəbər verir. Onun mahiyyəti bütün sonatanı zarafat, yumor və janr elementi ilə canlandırmaq ehtiyacındadır. İkinci sonatanın şerzosunda birinci mövzunun cəsarətli “çömbülü”ləri kobud kortəbiilik və düzlüklə çevrilir. Və trioda - yenidən melodiklik.

V son sonatalar (Rondo, Grazioso, A-dur) Bethoven üç əsas mövzu ilə (və birinci mövzunun yekun dirijorluğu ilə) rondonun quruluşunu nəzərəçarpacaq dərəcədə seçdi; daha sonra bu quruluşu ən tutumlu, çevik və eyni zamanda sonata alleqroundan fərqli olaraq finallarında xüsusilə həvəslə tətbiq etdi.

Lenz, bu rondonun musiqisinin həddindən artıq uzunluğu və bayağılığı ilə bağlı istehzalı sözlərə görə məsuliyyət daşıyır.

Əksinə, A.Rubinşteyn ikinci sonatanın finalında ideya və texnikanın yeniliyini, lütf cazibəsini görürdü.

Bizə elə gəlir ki, finalda gərginliyin çox aşağı düşməsi və nəfis səthi olanın hökmranlığı səhv və ya uğursuzluğun nəticəsi deyil, bəstəkarın gənclik şövqü və məkrli düşüncəsinin doğurduğu Bethovenin şüurlu niyyətinin nəticəsidir.

Birinci və ikinci hissələrdə öz emosional dünyasının zənginliyini və tələbkarlığını, etik ideyalarını nümayiş etdirən Bethoven indi, sanki, bütün bunları dünyəvi əzəmət, salon lütfü pərdəsi altında gizlədir. Düzdür, hətta finalda da Bethovenin şəxsiyyəti özünü hiss edir - ritmin təqibində, vurğuların temperamentində, kiçik fraqmentlərin bəzi fanfar intonasiyalarında, səhnədən əvvəlki inkişafın təzə, güclü, tonal, ritmik və fakturalı dönüşlərində. ilkin mövzunun son görünüşü. Ancaq kəskin künclər, buna baxmayaraq, yalnız görünür, gözə dəyməz. Gənc aslan sanki əhilləşdi, vəhşiliyini, müstəqilliyini unutdu. Rondonun sonu nə qədər təvazökar, nəzakətli kadansla və bütün sonata ilə bitir!

Amma gəlin aldanmayaq! Bethoveni səmimiyyətlə "işığın şirnikləndirilməsi" ilə aparsa belə. Böyük musiqiçinin tərcümeyi-halından bir çox faktlardan bildiyimiz kimi, bu, keçicidir. Keçici hobbilərin pərdəsi altında dərin hisslərə, pozulmaz iradəyə və böyük etik tələblərə malik bir insan qalır. Ürəyində, görünür, o, artıq öz zəifliklərinə və dünyəvi dinləyicilərin etibarsızlığına istehza edir, rişxənd edir və yeni yaradıcılıq istismarlarına hazırlaşır.

Bütün notlar sitatları nəşrdəndir: Bethoven. Piano üçün sonatalar. M., Muzqız, 1946 (red. F. Lamond), iki cilddə. Bu nəşr üçün ölçü nömrələməsi də verilmişdir.

L. BETHOVENİN İİRMİ PİANONU SONATASININ STRUKTUR TƏHLİLİ

Bethovenin İyirminci Piano Sonatası (op. 49Nr... 2) təhlilimizin mövzusuna çevrilmiş böyük alman ustadının musiqisinin parlaq, günəşli səhifələrindən biridir. O, nisbi qavrayış asanlığı ilə seçilir, lakin eyni zamanda forma sahəsində cəsarətli qərarları ehtiva edir, ən maraqlı bəstəkar tapır.

Sonata No 20 hissələrin kiçik uzunluğu, sonatada çox kiçik inkişafı ilə seçilir.alleqrobirinci hissə, fakturanın "yüngülliyi", ümumi şən və şən əhval-ruhiyyə. Adətən yuxarıda göstərilən bütün xüsusiyyətlər "sonatinliyin" atributlarıdır. Amma tədqiq etdiyimiz musiqinin miqyası, əhəmiyyəti, estetik dərinliyi sonatanın “ciddi” mənşəyindən xəbər verir.

L. Bethoven dahi novator, musiqi forması sahəsində əsl inqilabçıdır. Sonata siklində hissələrin sayı və onların nisbəti, bəstəkarın ardıcıllığı çox vaxt bədii vəzifədən asılı olaraq dəyişir. Beləliklə, iyirminci piano sonatasında cəmi iki hissə var - sonataAlleqrovə Minuet.

L.Bethoven bu əsərində öz bəstəkarının təfəkkürünü formal olaraq klassikizm çərçivəsinə tam uyğun gələn musiqi ifadə vasitələrinin kifayət qədər xəsis, qənaətli istifadəsi ilə məhdudlaşdırır. Bethovenin üslubuna xas olan parlaq tematik, dinamik, temp və registr təzadları yoxdur (məsələn, "Avrora" da). Amma sonatada teatrallıq elementləri varalleqro- "fanfar" və "ah" intonasiyaları.

Buna baxmayaraq, sonata formasının arxitektonikasının mükəmməlliyində, digər mövzulardan birini inkişaf etdirmək, müqayisə etmək və yaratmaq virtuoz bacarığında L.Bethovenin yaradıcılıq üslubu təxmin edilir.

Hər iki hissənin tonallığıG- dur, xarakter şəndir. Hissələr arasında intonasiya əlaqələri tapılır. Onlardan bəzilərini qeyd edək:

Triadanın səslərinə uyğun hərəkət edir (birinci hərəkətin G.p.-nin başlanğıcı, Minuetin birinci dövrünün təkliflərinin kadans zonaları, onun üçlüyü);

Xromatik hərəkət (Müqəddəs n-nin ikinci bölməsi. Birinci hərəkətin, Minuetin birinci dövrünün son kadansı);

Qammayabənzər hərəkat (sonatanın birinci hissəsinin Z.alleqro, mürəkkəb üç hissəli formanın birinci hissəsinin bir epizodu (Minuetin mürəkkəb üç hissəli formasının (!) birinci hissəsi kimi xidmət edir).

İyirminci Piano Sonatasının hər bir hissəsi üzərində daha ətraflı dayanaq.

Birinci hissə (Alleqromayoxtroppo) sonata formasında yazılmışdır (1 nömrəli əlavəyə bax), burada işlənmə çox qısa müddətə malikdir. Yalnız ekspozisiya repressiya təkrarı ilə qeyd olunur. Qeyd edək ki, L. Bethoven artıq ilk sonatalarda inkişafın və təkrarın təkrarını “ləğv etmişdi”.

Ekspozisiya 52 tədbirdən ibarətdir. Onda "semantik gərginliyin artması" yerləri (G. p., P. p.-də) ümumi hərəkət formaları ilə səpələnmişdir (St. p., Z. P.). Müxtəlif dərəcələrdə şən duyğular üstünlük təşkil edir: güclü, qətiyyətli, təsdiqedici, həmçinin yumşaq və mehriban.

G. p. ekspozisiya dövrünün birinci cümləsini tutur (1-4 cild). Səhv olaraq güman etmək olar ki, G. p. dövr ("klassik" tip) formasına malikdir və 8-ci sətirdə bitir, ardınca St. Amma, ilk növbədə, ikinci cümlənin kadansı sonrakı musiqi materialı ilə həddən artıq “birləşib”. İkincisi, sonata formasının təkrarlanmasının birinci dövründə, son kadansda subdominantlığa modulyasiya həyata keçirilir. Modulyasiya isə Sankt-Peterburqun əlamətidir və heç bir halda tonal-harmonik funksiyası əsas tonallığı göstərməkdən, onu möhkəmləndirməkdən ibarət olan G.P.

Beləliklə, G. p. polimotiv. Birinci frazanın aktiv intonasiyaları (tonik akkorddan sonra melodik hərəkətforte ) iki səsli yumşaq melodik ifadələrlə qarşı-qarşıya qoyulur. Yuxarı səsin oxuma ifadələri artan istiqamətə malikdir, ardınca melismatika ilə kəsişən "yuvarlaqlaşdırma". Aşağı onurğada "isti" harmonik dəstək var. Bir anlıq əsas tonallığı işə salmaq üçün subdominantlığa sapma var.

St. p. üç bölmə. Birinci bölmə (5-8 cild) G.p.-nin müxtəlif materialı üzərində qurulmuşdur, yuxarıda bir oktava verilmişdir. Aşağı səsdə səkkizinci uzunluqlu bir hərəkət görünür (zəif səkkizdə, beşinci addım iki ölçü üçün təkrarlanır).

İkinci bölmə St. (9-15 cild) Yeni material əsasında verilir. Onda zərif xromatizmlər (köməkçi və ötürmə tonları) görünür. “Qadın” sonluğu olan ifadələrin ardıcıl aşağı hərəkəti qammaya bənzər səs ardıcıllığı ilə əvəz olunur.

Harmonik inkişafa gətirib çıxarırD-> D, bundan sonra St. (15-20). Onun məqsədi əşya üçün “zəmin hazırlamaq”, dominantı tonallığa gətirməkdir. Üçüncü bölmə St. dominant olan orqan nöqtəsində (sonatanın əsas açarına münasibətdə) verilir (sol əldə üçlü ritmdə fiqurların aşağı tonu). Sağ əlində akkord səslərinə əsaslanan oynaq motivlər (əsl dönüşlər). Bir növ oyun hissi var.

Dominantda dayandıqdan sonra (əsas açara münasibətdə), P. (D- dur, 21-36 cild). Forma P. p. - təkrar quruluşlu iki mürəkkəb cümlənin qoşa dövrü (kvadrat, bir ton). Onun ilk ifadələrinin motivlərində G. s.-nin ikinci elementindən törəmə. - ikinci intonasiyalarlamentoüstündəpiano , yuxarıya doğru hərəkətin üstünlük təşkil etməsi. Sankt-Peterburqun birinci hissəsində səkkizinci müddətlərin hərəkəti ilə bənzətmə ilə müşayiət olunur. Daha sonra P. s. yüksək registrdə iki zərif ifadə var, onun ardınca müşayiətdə üçdə bir "squats" var. Yarım kadansda ikinci “ah çəkmələr” fasilələrlə kəsilir (St. P-nin ikinci bölməsinin ifadələrindəki “qadın” sonluqlarına ritmik oxşarlıq. Son kadansda bu ifadə müxtəlif şəkildə verilir - hətta səkkizinci müddətlərdə hərəkət.

Z. s. (36-52 cild) İşğalçı kadansla başlayır. Onu iki hissəyə bölmək olar. Birinci bölmə Z. (36-49) dominantın açarında kadans üzərində qurulur. Üçlü ritmdə miqyaslı ardıcıllıqlar oktavalarda “səpilir”, bir tonun məşqlərində dayanır, sol əldə olan fiqurlarla müşayiət olunur.

İkinci bölmə Z. orqan nöqtəsində dominantın tonallığı sabitləşir. Musiqi materialı Müqəddəs Kitabın 3-cü bölməsinə bənzəyir.

İnkişaf (53-66 cild) kiçik sferaya (xiaroskuronun təsiri) daxil olur. İki bölmədən ibarətdir. Birinci bölmədə (cild 53-59) ümumi istehsalın elementləri işlənib hazırlanmışdır. (tonal transpozisiya, variasiya). İnkişaf eyni adlı tonallığın tonikası ilə başlayır (ekspozisiyanın bitdiyi tonallığa münasibətdə;d- moll). Harmonik inkişaf prosesində,a- mollvəe- moll... Yəni inkişafın birinci bölməsinin tonal planında müəyyən məntiqi izləmək olar (dörddəbir-beşinci dairə boyunca).

İnkişafın ikinci bölməsi (60-66 cild) - proqnoz - paralel açarda (sonatanın əsas açarına münasibətdə) verilir;e- moll). İntonasiyalamentoyuxarı registrdə, fasilələrlə kəsilir, dominant orqan nöqtəsində səkkizinci müddətlərin pulsasiyası ilə müşayiət olunur. İnkişafın sonunda əsas tonallığın dominantı meydana çıxır, səkkizinci notun aşağıya doğru hərəkəti reprizaya “çürür”.

G. p. (67-70 cild) Təkrarlamada (67-122 cild) dəyişməz keçir.

Birinci bölmənin sonunda St. (71-75 cild) Modulyasiya subdominantın açarında yerinə yetirilir.

İkinci bölmə St. (71-82 cild) Tamamilə yenidən işlənmişdir. Material baxımından o, Z.p.-nin birinci bölməsinə bənzəyir (ilk dörd ölçüdə hətta tonal keçid nəzərə alınmaqla eynidir). Bunun sonunda altıncı dərəcəli tonallığa sapma var.

Üçüncü bölmə St. (82-87 cild) Dəyişikliklər, hətta transpozisiya yoxdur! Bu, L. Bethovenin maraqlı qərarıdır - Sankt-Peterburqun üçüncü hissəsini tikmək. elə bir şəkildə ki, həm dominant sferanı daha da qurmaq, həm də əsas açarda qalmaq üçün münasib olsun.

Reprizdə ikinci dərəcəli hissə (88-103 cild) dəyişməz səslənir (tonal transpozisiyadan başqa).

Birinci bölmə Z. (103-116 cild) Sapma zamanı cüzi dəyişikliyi ehtiva edir.VIaddım.

İkinci bölmə Z. (116-122 cild) Əlavə ardıcıllığa görə genişlənmişdir. Məqsəd əsas tonallığın yekun təsdiqidirG- dur.

Təkrarın sonunda iki kəskin akkord (D 7 - T).

İyirminci piano sonatasının ikinci hissəsi - Minuet (TempdiMenuetto, G- dur). L.Bethoven bu rəqsin tipik xüsusiyyətlərini saxlayır, lakin ona poeziya və lirizm gətirir. Rəqs minuetdə incə melodik melodiya ilə birləşdirilir.

Sonatanın ikinci hissəsinin forması mürəkkəb üç hissədən ibarətdir (bax: Əlavə №2). Bu mürəkkəb üçhissəli formanın birinci hissəsi də mürəkkəb üç hissədən ibarətdir, repriz qısaldılmışdır - forması sadə üç hissəlidir. Kod var.

Özü də mürəkkəb üçhissəli formanın birinci hissəsi olan mürəkkəb üçhissəli formanın (ekspozisiya, 1-68 cild) birinci hissəsi sadə üçhissəli formada (1-20 cild) yazılmışdır. ). Onun birinci hissəsi (1-8 cild) təkrar konstruksiyadan ibarət iki cümlədən ibarət bir tonluq kvadrat dövrdür. Dövrün melodik xətti çox zərifdir, nöqtəli ritm (squats kimi) ehtiva edir, hər iki cümlənin miqyası-tematik quruluşu toplamadır. Mövzu əsasən diatonikdir, yalnız sonuncu kursantda "nazbaz" görünürIV. Müşaiyətdə akkord səsləri üzərində səkkizinci uzunluqların pulsasiyası.

Sadə üç hissəli formanın ikinci hissəsi (9-12 cild) birinci hissənin tematik elementlərini inkişaf etdirir. TəsirlənmişIVvəIIIaddımlar.

Yarım kadansdan sonra sadə üç hissəli formanın (13-20 cild) təkrarı olur. Son kadans zonasında dəyişkən melodik xətt daha yüksək oktava verilir.

Mürəkkəb üç hissəli formanın ikinci hissəsi (21-47 cild) iki müstəqil bölmədən ibarət üçlükdür. Üçlükdə sadə iki hissəli, repertuarsız bir forma görmək olardı, lakin hissələrin materialı çox heterojendir.

Birinci bölmə (21-28 cild) tonallıq modulyasiya edən kvadrat formasına malikdirIIduraddımlar (A- dur) iki cümləlik yenidən qurulma müddəti. Birinci bölmə əsas açardan başlayır. Yüksək registrdə tərs hərəkətləri aşağı səsdə yüksələn miqyaslı hərəkətlə müşayiət olunur, ikinci cümlədə səslər yer dəyişir.

İkinci bölmə (28-36 cild) dominantın tonallığında çalışır. Burada qayğısız əyləncə mühiti hökm sürür. Musiqidə xalq melodiyasını eşidə bilərsiniz. Oynaq, iddiasız melodiya dominant orqan nöqtəsində alberti bas ilə müşayiət olunur (orqan nöqtəsi yalnız dəstənin qarşısında çıxarılır).

Dəstənin məqsədi (36-47 cild) mürəkkəb üç hissəli formanın təkrarına hamar tərcümədir. Birlikdə, trionun birinci hissəsinin motivasiya inkişafı əsas açarın dominant orqanında kadansa çevrilir.

Mürəkkəb üç hissəli formanın təkrarı, dəqiq (48-67 cild).

Minuetin mürəkkəb üçhissəli formasının ikinci hissəsi triodur (68-87 cild). Harmonik şəkildə açıqdır. BaşlayırC- dur... Yenidən qurulma iki cümləlik bir dövr kimi inkişaf edərək, reprise bir keçid ehtiva edir. Mövzu polimotivdir. Müşayiətin oktavalı hərəkətləri fonunda “fanfar” ifa olunan ifadələrin artan ardıcıllığı ilə növbələşir.

Əsas açarda modulyasiyanın həyata keçirildiyi keçiddən sonra mürəkkəb üç hissəli formanın təkrarı və kodası (88-107 cild, 108-120 cild) gəlir. Təkrarlanma müddəti qısaldılır. Mürəkkəb üç hissəli formanın ekspozisiyasının (birinci hissəsi) yalnız dəqiq təkrarı qalır.

Ekspozisiya materialının kodu. Burada motivasiya inkişafı, subdominant sahədə sapmalar var. Tonik və şən rəqs əhval-ruhiyyəsi ilə başa çatır.

Qeyd edək ki, formanın spesifikliyinə görə "sadə" rondonun əlamətlərini tutmaq mümkündür. Mürəkkəb üçhissəli formanın birinci hissəsi (1-20 cild) nəqarət sayıla bilər. Mürəkkəb üç hissəli formanın ikinci hissəsi (bu özü də mürəkkəb üçhissəli formanın birinci hissəsidir), buna görə də birinci epizod kimi çıxış edəcəkdir (21-47 cild). Və "C major" triosu (68-87 cild) ikinci epizod olacaq.

İyirminci Piano Sonatasının struktur təhlili Bethovenin bəstəkar təfəkkürünün məntiqini dərk etməyə, bəstəkarın fortepiano sonata janrının islahatçı rolunu dərk etməyə imkan verir. Bu ərazi L.Bethovenin “yaradıcılıq laboratoriyası” idi, hər sonata özünəməxsus bədii görünüşünə malikdir. İki hissəli sonata op. 49Nr... 2 L. Bethoven qeyri-adi şəkildə ilhamlanmış və poetikdir, sanki hərarətlə örtülür və parlaq günəşlə isinir.

Biblioqrafiya

Alschwang A. Ludwig van Bethoven. M., 1977

Mazel L. Musiqi əsərlərinin quruluşu. M., 1979

Protopopov V.V. Bethovenin musiqi formasının prinsipləri. M., 1970

Xolopova V. Musiqi formalarının təhlili. "Doe", M., 2001

Möhtəşəm Largo e mesto-nun kölgəsində bu Minuet bəlkə də bir qədər qiymətləndirilməyib. O, tədqiqatçıların çox diqqətini çəkməyib və adətən yaradıcısının üslubunun və dahiliyinin parlaq təzahürü kimi qəbul edilmir.

Bu arada, Bethovenin təzadlı prinsiplər mübarizəsi məntiqi Minuetdə özünəməxsus və incə bir təcəssüm tapdı. Bundan əlavə, o, sonrakı bəstəkarların - Şumann, Şopenin melodik xüsusiyyətlərini gözləyir. Bu, təbii ki, Bethovenin üslubunu romantizmə yaxın etmir: bədii anlayışlarla dünyagörüşü arasındakı fərq qüvvədə qalır. Lakin bu cür gözləntilər Bethovenin yaradıcılığının mühüm tərəfini təşkil edir və onun gələcəyə can atmasından, sənətin gələcək inkişafı üçün əhəmiyyətindən bir daha sübut edir.

Sözügedən minuet yüngül lirik xarakter daşıyır və onu Anton Rubinşteyn "sevgili" adlandırıb. Tamaşanın baş qəhrəmanından fərqli olaraq, şerzo janrına müəyyən dərəcədə aidiyyatı olan daha aktiv, dinamik elementlər var. Tamaşanın əsas bədii kəşfi isə müxtəlif janr və üslub komponentlərinin funksiyalarının bütün əsər boyu necə paylanmasından, klassik minuetin rəqs melodiyasının yetkin romantik lirikanı necə gözlədiyindən və bu sözlərin qorxulu elementlə necə birləşməsindən ibarətdir. Onun aşkarlanması və aydınlaşdırılması etüdün vəzifələrindən biridir.
Başqa bir vəzifə kitabın əvvəlki hissələrində qeyd olunan analitik metodun müxtəlif tərəflərini nümayiş etdirməkdir.
Üç hissəli da capo forması daxilində Minuetin melodik ekstremal bölmələri orta (üçlük) - daha aktiv, kəskin vurğulanmış motivlərlə qarşı-qarşıya qoyulur. O, həddindən artıq ölçüdən aşağıdır və kölgə kontrastının rolunu oynayır. Ekstremal bölmələr də öz növbəsində üç hissədən ibarətdir və onlarda müvafiq olaraq daha kiçik miqyasda və kontrastın daha az kəskinliyi ilə oxşar nisbət əks olunur: ilkin dövr və repriz rəqs-lirik melodiya yaradır və inkişaf etdirir. , təqlid ortası daha mobildir və skerzoda baş verə biləcək bir epizod xarakteri ilə yaxınlaşır.
Nəhayət, dinamik element əsas lirik mövzuya da nüfuz edir. Bu, sforzando tərəfindən yüksələn oktava sıçrayışda ifa olunan sol tərəfdən yalnız bir sinxron "a" səsidir (bax. sətri 7):
Bu an musiqi fikrinə bir az çaşqınlıq qatmaq, onun marağını artırmaq üçün nəzərdə tutulmuş yalnız bir detal, ayrıca xüsusi toxunuş kimi görünə bilər. Lakin tamaşanın sonrakı gedişatı bu detalın əsl mənasını açır. Həqiqətən, birinci hissənin simulyasiya edilmiş ortası üçün impuls ikinci səsə vurğu (sf) ilə basda oxşar yuxarı oktava səsidir:
Recapda (birinci bölmənin içərisində) bas oktavanın hərəkəti və mövzunun yeddinci ölçüsünün sinkopik effekti gücləndirilmişdir:
Nəhayət, üçlük də basda iki tonlu yüksələn motiv forte ilə başlayır - dördüncü də olsa, lakin sonra tədricən oktavaya qədər genişlənir:
Üçlük fortissimonun oktava intonasiyaları ilə, üstəlik "a" səsi ilə bitir.
Aydın olur ki, 7-8-ci çubuqların senkopu, həqiqətən, bütün parça boyunca böyük ardıcıllıqla həyata keçirilən təzadlı (nisbətən danışan, şerzöz) başlanğıcın ifadəsi kimi xidmət edir. O da görünür ki, melodik-lirik və şerz elementlərinin (onları birləşdirən rəqs əsasında) üst-üstə düşməsi üç müxtəlif miqyasda verilir: əsas mövzu daxilində, sonra sadə üçhissəli forma çərçivəsində. birinci bölmənin və nəhayət, minuetin mürəkkəb üç hissəli forması daxilində (bu, artıq tanış olan çoxsaylı və cəmlənmiş təsir prinsipinin ifadələrindən biridir).
İndi melodiyanın ilk səsinə - yenidən sinkoplaşdırılmış "a" səsinə diqqət yetirək. Amma bu senkop dinamik deyil, lirikdir. Bu cür sinkoplar və onların Şopenin tez-tez istifadəsi (ən azı Vals h-moll xatırlayın) artıq "Musiqinin məzmunu və vasitələri arasında əlaqə haqqında" bölməsində müzakirə edilmişdir. Göründüyü kimi, Bethovenin Minuetinin ilkin lirik senkopu bu növün ən erkən, ən parlaq nümunələrindən biridir.
Buna görə də tamaşada iki fərqli sinkopasiya var. "Funksiyaların birləşdirilməsi prinsipi" bölməsində qeyd edildiyi kimi, burada eyni mühitin müxtəlif funksiyaları məsafədə birləşdirilir və nəticədə böyük bədii effekt verən sinkopasiya imkanları ilə bir oyun yaranır: sinkopat " 7-ci zolağın a" eyni zamanda ilkin "a" hərfinə bənzəyir və təəccüblü və acınacaqlılığı ilə ondan nəzərəçarpacaq dərəcədə fərqlənir. Növbəti ölçüdə (8) yenə ikinci cümlədən başlayan lirik senkop var. Beləliklə, şerz və lirik prinsiplərin yan-yana gəlməsi iki növ senkopun təsvir edilən nisbətində də özünü göstərir.
Onları bir-birindən ayırmaq çətin deyil: scherzo syncopations bas səsində sforzando verilir və hətta (bu halda asan) barlardan əvvəl gəlir (68-ci misalda sətir 8, 70-ci misalda bar 32); liriklərin sforzando çalarları yoxdur, melodiyada səslənir və tək (ağır) çubuqlardan əvvəl gəlir (68-ci misalda 1, 9 və 13-cü sətirlər, 70-ci misalda sətir 33). Tamaşanın kulminasiya nöqtəsində, görəcəyimiz kimi, bu iki növ senkop birləşir.
İndi Minuetin ilkin dövriyyəsini nəzərdən keçirin. O, 19-cu əsrdə lirik melodiyaya xas olan intonasiyaları cəmləşdirir: senkopun arxasında V pillədən III-ə tipik altıncı sıçrayış, ardınca d tonikinin tədricən çürüməsi və uğultu, o cümlədən açılışın gecikməsi var. ton. Bütün bunlar - nisbətən bərabər ritmik hərəkət, leqato, piano, dolce ilə. Sadalanan vasitələrin hər biri ayrı-ayrılıqda, əlbəttə ki, müxtəlif janr və üslub şərtlərində tapıla bilər, lakin onların bütün dəsti çətin ki. Bundan əlavə, işdə dövriyyənin rolu, onun taleyi mühümdür. Burada bu rol çox əhəmiyyətlidir, motiv dəfələrlə təkrarlanır, təsdiqlənir, gücləndirilir.
Parçanın sonrakı inkişafı üçün, xüsusən 5-6 ölçülərin ikinci intonasiyalarında (və buna bənzər məqamlarda) leqato və stakkatonun növbələşməsi vacibdir. Vuruşlar sahəsindəki bu əsas əhəmiyyətli müxalifət də burada tamaşanın iki əsas ifadə prinsipini birləşdirməyə xidmət edir. Staccato, yeddinci bar senkopunu hazırlayan kəskinlik toxunuşu gətirir. Sonuncu hələ də gözlənilməz səslənir, qavrayışın ətalətini pozur.
Yuxarıda biz Minuetin konsepsiyasında bu senkopun mənasını müzakirə etdik. Lakin senkopun mənalı funksiyası burada (bu dəfə eyni vaxtda) kommunikativ funksiya ilə birləşdirilir. Doğrudan da, öz formasının tanışlığına görə inert olaraq qəbul edilən və bundan əlavə, gərginliyin azalmasına işarə edən adi kadansda dinləyicinin də marağını çox vaxt aşağı salmaq təhlükəsi yaranır. Və bayılma, ətaləti qıraraq, bu marağı ən lazımlı anda saxlayır.
Maraqlıdır ki, ümumiyyətlə birinciyə bənzəyən ikinci cümlədə belə bayılma yoxdur (əksinə, başqa bir lirik bayılma meydana çıxır. Bu, dövrün tam kadansını ritmik cəhətdən sabit edir. Lakin kəskin bayılmanın olmaması. həm də qavrayışın ətalətini pozur, çünki o ( senkop ) əvvəlki konstruksiyanın analoqu ilə artıq gözlənilmişdir.Burada dövr başa çatdıqdan (və təkrardan) dərhal sonra baş verir: ortanın ilkin intonasiyası – basda qeyd olunan oktava hərəkəti. ikinci səsə vurğu ilə - repressiya edilmiş elementin yalnız yeni formasıdır. əlverişli metrik-sintaktik mövqeləri tutur (yeni konstruksiyanın birinci ölçüsünün güclü payı) və buna görə də hərəkəti bütün ortaya qədər uzanan bir impuls kimi xidmət edə bilir.
Bu canlı orta, əksinə olaraq lirikanın intensivləşməsini oyadır: reprizin birinci cümləsində melodiya yuxarı səsin tril fonunda başlayır, daha davamlı açılır, xromatik intonasiya (a - ais - h) daxildir. Tekstura və harmoniya zənginləşir (II mərhələnin tonunda sapma). Lakin bütün bunlar öz növbəsində dinamik elementin daha aktiv təzahürünə səbəb olur.
Reprisin ikinci cümləsində kulminasiya nöqtəsi, dönüş nöqtəsi və bir növ tənəzzül baş verir.
Cümlə əsas lirik motivin yüksələn ardıcıllığı vasitəsilə genişləndirilmişdir. Klimaktik d mahiyyət etibarilə həm bütün tamaşanı, həm də bu cümləni başlayan eyni lirik senkopdur. Lakin burada melodiyanın sinkoplaşdırılmış səsi sforzando götürülür və hətta şerzo-sinkop üçün xarakterik olan bərabər (yüngül) zolağından əvvəl gəlir. Bundan əlavə, sforzando tərəfindən də ifa olunan dissonant dəyişdirilmiş akkord növbəti ölçünün güclü vuruşunda səslənir (burada sinkopasiya daha yüksək səviyyədədir: akkord yüngül ölçüyə düşür). Bununla belə, lirik böyümənin kulminasiya nöqtəsi ilə üst-üstə düşən şerz elementinin bu təzahürləri artıq ona tabedir: artan altıncı yarımton qravitasiyalı akkord kulminasiyanı dəstəkləyir və gücləndirir. Və o, təkcə melodik zirvəni deyil, həm də Minuetin əsas hissəsinin (üçlükdən əvvəl) obrazlı inkişafında dönüş nöqtəsini təmsil edir. İki növ senkopun eyni vaxtda birləşməsi var ki, bu da şerz və lirik prinsiplərin birləşməsini ifadə edir və birincisi ikinciyə tabe olur, sanki onda əriyir. Burada kulminasiya nöqtəsini oynaq şəkildə qaşlarını çatmaq, dərhal gülümsəməyə çevirmək cəhdinə bənzətmək olar.
Əsas bölmənin ardıcıl olaraq həyata keçirilən hazırcavab obrazlı dramı belədir. Eyni zamanda, mübarizədə özünü təsdiq etmiş lirikanın geniş melodik dalğa (təkrarın ikinci cümləsi) ilə nəticələnməsi, xüsusən də romantiklərin lirik pyeslərini açıq şəkildə xatırlatması təbiidir. Reprisin ardıcıl genişlənməsi Vyana klassikləri üçün olduqca adi haldır, lakin ikinci cümləsində dəyişdirilmiş akkordla harmonizasiya olunmuş və bütün formanın kulminasiya nöqtəsi kimi xidmət edən parlaq melodik zirvənin fəth edilməsi yalnız sonrakı bəstəkarlar üçün xarakterik olmuşdur. Dalğanın özünün strukturunda yenə kiçik və daha böyük struktur arasında uyğunluq var: ardıcıl ilkin motiv təkcə doldurulma ilə sıçrayış deyil, eyni zamanda kiçik yüksəliş və eniş dalğasıdır. Öz növbəsində, böyük dalğa da doldurulması ilə bir sıçrayışı təmsil edir (geniş mənada): onun birinci yarısında - yüksəldikdə - atlamalar var, ikincidə - yox. Ola bilsin ki, bu dalğa, çox güman ki, melodiya və harmoniyada xromatizmlə (bütün səslərin hamar hərəkəti ilə), Schumannın sözləri ilə kulminasiya və miqyaslı enişi xatırladır.
Bəzi digər detallar da Bethovendən sonrakı lirika üçün xarakterikdir. Beləliklə, təkrarlama qeyri-kadenslə başa çatır: melodiya beşinci tonda donur. Dialoq xarakteri daşıyan reprizdən sonra gələn əlavə də analoji şəkildə başa çatır (bu əlavə də bir qədər Şumanın musiqisini gözləyir).
Bu dəfə hətta sonuncu tonikdən əvvəlki dominant əsas formada deyil, terzkvart akkord şəklində verilir - bütün tamamlayıcının harmonik quruluşu və Minuetin əsas motivi ilə birlik naminə. Tamaşanın belə bir sonu Vyana klassikləri üçün son dərəcə qeyri-adi haldır. Sonrakı bəstəkarların əsərlərində qeyri-kamil final kadanslarına tez-tez rast gəlinir.
Artıq yuxarıda deyilmişdir ki, registrlərin, motivlərin, tembrlərin “vida çağırışı” kod və əlavələrdə tez-tez rast gəlinir. Amma, bəlkə də, lirik musiqidə belə yekun yan-yana gəlmələr xüsusilə təsir edicidir. Bu zaman vida dialoqu lirikanın dərinləşməsi, yeni görkəmi ilə birləşir (bildiyiniz kimi, Bethovenin kodlarında obrazın yeni keyfiyyəti kifayət qədər xarakterik hadisəyə çevrilmişdir). Minuetin ilkin motivi aşağı registrdə nəinki yeni şəkildə səslənir, həm də melodik şəkildə dəyişir: d - cis-in tutulması indi genişlənir, daha melodik olur 1. Metrik çevrilmə də baş verdi: dominantterzkvart akkordunun Minuetin əvvəlində düşdüyü döyüntü (melodiyada d-nin saxlanması ilə) yüngül idi (ikinci), burada ağırlaşdı (üçüncü). A-fis-e-nin melodik növbəsini ehtiva edən ştrix, əksinə, ağır (birinci), indi yüngülə (ikinci) çevrilib.Yuxarı səsdəki cavab motivi də lirik ifadəliliyi artırır. üzərində qurulduğu mövzunun (a - h - a) intonasiyalarından. İki motivin inteqral melodik xəttdən təcrid olunması və müxtəlif səslərdə və registrlərdə müqayisəsi onları daha da əhəmiyyətli edə, sanki artımda (ritmik deyil, psixoloji) təqdim edə bilər. Xatırladırıq ki, müəyyən birliyin hər birinin, sonra isə bütövlüyün daha dolğun qavranılması üçün onun tərkib elementlərinə parçalanması təkcə elmin deyil, həm də bədii biliklərin mühüm texnikasıdır (bu, artıq bölmədə müzakirə edilmişdir). Şopenin Barkarolunu təhlil edərkən "Bədii kəşf haqqında") ...
Lakin sənətdə sonrakı sintez bəzən dinləyicinin (tamaşaçının, oxucunun) qavrayışına buraxılır. Bu vəziyyətdə belədir: əlavə, görünür, mövzunu yenidən yaratmadan yalnız elementlərə parçalayır; lakin dinləyici onu xatırlayır və dərk edir - onun elementlərinin ifadəliliyini dərinləşdirən əlavədən sonra - bütün lirik obraz daha dolğun və həcmlidir.
Əlavənin incə toxunuşu melodiyada təbii və harmonik VI dərəcələrin növbələşməsidir. Bethovenin son konstruksiyalarında və sonrakı əsərlərində istifadə etdiyi bu texnika (məsələn, Doqquzuncu Simfoniyanın birinci hissəsinin yekun hissəsində, sərginin sonundan 40-31-ci bəndlərə baxın) sonrakı əsərlərin işində geniş yayılmışdır. 19-cu əsrin bəstəkarları. İki xromatik köməkçi səs b və gis ilə vəzinin V şkalasının əlavə edilməsində eyni zümzümə Minuetin diatonik melodiyasının kifayət qədər hazırlanmaması şəraitində görünə bilərdi, əgər əvvəllər melodiyada xromatik intonasiyalar titrəməsəydi. Göründüyü kimi, bu baxımdan daha vacib olan b və gis səslərini ehtiva edən kulminasiya ahəngidir, a tərəfə çəkilir. Öz növbəsində, bu harmoniya - bütün parçada yeganə dəyişdirilmiş və qeyri-adi səslənən akkord - bəlkə də yuxarıda qeyd olunan a - b - a - gis - intonasiyalarında əlavə əsaslandırılır. Bir sözlə, kulminasiya edən harmoniya və sakitləşdirici yarımtonun oxunması V şkalasının əlavə olaraq, yəqin ki, bir növ cütlük təşkil edir.
“Kitabın əvvəlki hissəsinin son bölməsində təsvir edilən qeyri-adi vasitələrin cütləşdirilməsi prinsipinin bir növ təzahürü.
Üçlüyün tematikliyini daha qısa şəkildə nəzərdən keçirəcəyik. O, ifrat hissələrin tematikliyi ilə sanki əks münasibətdə dayanır. Arxa planda olan və təzadlı element xarakteri daşıyan, inkişaf prosesində dəf edilən üçlükdə (iki səsin aktiv yüksələn motivləri) ön plana çıxır. Və əksinə, bu bölmənin sonunda üst-üstə düşən və yerdəyişən trio daxilindəki tabe (təzadlı) motiv iki vuruşlu fortepianodur, onun melodik-ritmik fiquru əsasın 2-3-cü ölçülərinin növbəsini xatırladır. Minuet mövzusu və aşağı registrdəki səs dərhal əvvəlki əlavədəki əsas mövzunun ilkin motivinin oxşar səslənməsini əks etdirir.
Bu sadə münasibətin arxasında isə daha mürəkkəb bir əlaqə dayanır. Belə görünür ki, trionun mövzusu Motsartın ilk alleqrosuna xas olan təzadlı əsas hissələrin mövzularına yaxındır. Ancaq hər iki kontrast elementinin eyni üçlü müşayiət fonunda verilməsindən əlavə, onların əlaqəsi bir qədər fərqli məna kəsb edir. İkinci element, gecikməni ehtiva etsə də, birinci səsi də stakkato qəbul edən enən beşincinin təsdiqedici (iambik) intonasiyası ilə bitir. Həmişə aşağı registrdə (kontrastlı mövzuların ikinci elementləri üçün qeyri-adi) basdan yuxarı səsə atılan qısa aktiv motivlərə cavab verən, burada sakit və ritmik olaraq bərabər bir ifadə bir o qədər də yumşaq və ya zəif başlanğıc deyil, qeyri-sabit bir sakitlikdir, sanki iti impulsların ehtirasını soyuyur.
İfadənin bu cür qavranılması həm də onun bütün Minuetdəki yeri ilə müəyyən edilir. Axı, klassik minuetin üç hissəli forması ciddi şəkildə ənənə ilə müəyyən edilir və az-çox hazırlıqlı dinləyici bilir ki, trionun ardınca repriz olacaq, bu halda rəqs-lirik prinsipin üstünlüyü olacaq. bərpa olunub. Bu psixoloji münasibətə görə dinləyici təsvir olunan sakit ifadənin təkcə üçlük daxilində tabe mövqeyini deyil, həm də onun bütün tamaşanın müvəqqəti olaraq arxa plana keçmiş dominant elementinin nümayəndəsi kimi xidmət etdiyini hiss edir. . Beləliklə, üçlükdəki motivlərin klassik təzadlı nisbəti sanki qeyri-müəyyən olur və bir az ironik çalarlarla verilir ki, bu da öz növbəsində bütövlükdə bu üçlüyün təftişinin ifadələrindən biri kimi çıxış edir.
Tamaşanın ümumi dramaturgiyası, deyilənlərdən də aydın olduğu kimi, şerz elementinin lirikanın müxtəlif səviyyələrdə yerdəyişməsi ilə bağlıdır. Mövzunun özündə birinci cümlədə kəskin senkop var, ikincisində yoxdur. Birinci bölmənin üç hissəli formasında şerz elementinin aradan qaldırılmasını ətraflı şəkildə izlədik. Lakin lirik əlavənin sakit və zərif intonasiyalarından sonra bu element yenidən ümumi reprisasiya ilə əvəzlənmək üçün yenidən üçlük kimi daxil olur. Minuetin birinci bölməsində təkrar hissələri təkrarlamaqdan yayındıq. Onlar əsasən kommunikativ mənaya malikdirlər - müvafiq materialı dinləyicinin yaddaşında sabitləşdirirlər, lakin təbii ki, parçanın proporsiyalarına, onların vasitəsilə semantik münasibətlərə də təsir edərək, birinci bölməyə üçlüyə nisbətən daha çox çəki verirlər. inkişaf məntiqi: məsələn, əlavənin ilk dəfə görünməsindən sonra təqlid orta səsi yenidən bas səsinin vurğulanmış iki səsli motivləri ilə başlayır (misal 69-a bax) və əlavənin təkrarlanmasından sonra oxşar motivlə başlayan üçlük.
Tematik materialın təhlilini və tamaşanın işlənməsini başa vurduqdan sonra, indi sonralar lirik melodiya ilə bağlı qeyd etdiyimiz gözləntilərə (Minuetin ekstremal bölmələrində) qayıdaq. Görünür, bunlara ümumiyyətlə nə minuet janrı, nə də heç bir halda xüsusi emosional ifadə, inkişaf etmiş mahnı yazısı, lirik hisslərin geniş yayılması kimi görünməyən bu tamaşanın təbiəti səbəb olmayıb. . Görünür, bu gözləntilər məhz onunla bağlıdır ki, tamaşanın ifrat hissələrinin lirik ifadəliliyi şerzodinamik elementlə mübarizədə ardıcıl olaraq güclənir və sanki, getdikcə daha çox yeni resursları işə salmağa məcbur olur. . Bu, seçilmiş janrın və musiqinin ümumi quruluşunun tətbiq etdiyi, duyğuların geniş və ya şiddətli şəkildə yayılmasına imkan verməyən ciddi məhdudiyyətlər şəraitində həyata keçirildiyindən, melodik və digər vasitələr kiçik pyeslərin incə lirikası istiqamətində inkişaf edir. romantiklər. Bu nümunə bir daha göstərir ki, yenilik bəzən bədii tapşırığın mənası ilə bağlı olan xüsusi məhdudiyyətlərlə də stimullaşdırılır.
Burada tamaşanın əsas bədii kəşfi də üzə çıxır. Bir çox lirik minuetlər (məsələn, Motsartda) ondan da dərin lirikdir. Vyana klassikləri hər cür qorxulu çalarları və vurğuları olan çoxlu minuetlərə malikdir. Nəhayət, minuetlərdə lirik elementlərin qorxulu elementlərlə birləşməsi qeyri-adi deyil. Lakin bu ünsürlərin bir-birini təkan və qüvvətləndirdiyi, ondan sonrakı lirikanın hökmranlığı ilə kulminasiya nöqtəsinə və inkara aparan mübarizəsinin ardıcıl surətdə aparılan dramaturgiyası özünəməxsus, bənzərsizdir. bu xüsusi Minuetin fərdi kəşfi və eyni zamanda dramaturgiyanın qeyri-adi məntiqi və canlı dialektikası baxımından tipik Bethovenin kəşfi (şerzo vurğuların lirik kulminasiyanın təzahürlərindən birinə çevrilməsi). Bu, həm də 19-cu əsr bəstəkarlarının sözlərinin təsvir olunan gözləntiləri sahəsində daha bir sıra özəl kəşflərə səbəb oldu.
Tamaşanın orijinallığı ondadır ki, orada yaranmış post-Bethoven lirikasının vasitələri bütün gücü ilə verilmir: onların hərəkəti tamaşanın ümumi xarakteri ilə (sürətli temp, rəqs, stakkatonun mühüm rolu, sakit sonatanın üstünlük təşkil etməsi) və onun sonata siklindəki mövqeyi, həm də daha az çəki ilə digər hissələrlə ziddiyyət təşkil edən və bir qədər rahatlıq vermək üçün nəzərdə tutulmuşdur. Buna görə də, Minuet ifa edərkən romantik sözlərin xüsusiyyətlərini vurğulamaq çətin deyil: Largo e mesto-dan dərhal sonra onlar yalnız alt tonla səslənə bilər. Burada təqdim olunan təhlil, yavaş hərəkətli çəkiliş kimi, istər-istəməz bu xüsusiyyətləri çox yaxından vurğulayır, ancaq onları daha yaxşı görmək və başa düşmək üçün və sonra onlara bu tamaşadakı əsl yerlərini xatırlatmaq üçün - lirik, lakin dünyəvi, hazırcavab və daşınan klassik minuet. Onun örtüyü altında, məhdudlaşdırıcı çərçivədə qəbul edilən bu xüsusiyyətlər musiqiyə izaholunmaz cazibə verir.
İndi Minuet haqqında deyilənlər bu və ya digər dərəcədə erkən Bethovenin bəzi digər əsərlərinə və ya onların ayrı-ayrı epizodlarına da aiddir. Məsələn, Onuncu Sonatanın mobil-lirik açılış mövzusunu xatırlamaq kifayətdir (Q-dur, op. 14 No. 2), son dərəcə çevik, qıvrımlı və elastik, sonradan sonrakı əsərlərin lirikası üçün xarakterik olan bir çox xüsusiyyətləri özündə cəmləşdirir. bəstəkarlar. Bu sonatanın birləşdirici hissəsində yuxarıda və yuxarıda iki dəfə (ardıcıllıqla) təkrarlanan (13-20-ci çubuqlar) azalan tutmalar zənciri var ki, bu da qövsü gələcəyin melodiyasına, xüsusən Çaykovskinin melodik dramaturgiyasının tipik dramına doğru atır. xətlər. Ancaq yenə də, sonrakı lirikaların demək olar ki, hazır mexanizmi tam gücü ilə işə salınmadı: mövzunun hərəkətliliyi, saxlanmaların müqayisəli qısalığı, lütf qeydləri və nəhayət, müşayiətin Vyana-klassik xarakteri - bütün bunlar yeni yaranan mahnıları əngəlləyir. romantik ifadəlilik. Bethoven, görünür, bu cür epizodlarda Russoçu həssas lirizm ənənələrindən irəli gəlir, lakin o, onları elə həyata keçirir ki, əsasən gələcəyi öngörən vasitələr yaradılır, baxmayaraq ki, yalnız bunda onların ifadə imkanları tam şəkildə üzə çıxacaqdır (əlbəttə ki, müvafiq olaraq altında). müxtəlif kontekst şərtləri). tam gücü ilə fəaliyyət göstərməyə başlayacaq. Bu müşahidələr və mülahizələr, ola bilsin ki, “Erkən Bethoven və Romantizm” probleminə əlavə material verir.
Əvvəlki ekspozisiyada Minuet nisbətən müstəqil bir parça hesab olunurdu və buna görə də onun sonatadakı yerinə istinadlar lazımi minimumla məhdudlaşırdı. Klassik dövrlərin hissələri müəyyən muxtariyyətə malik olduğu və ayrıca icraya imkan verdiyi üçün bu yanaşma böyük ölçüdə haqlıdır. Lakin təbiidir ki, hissə yalnız bütövlük çərçivəsində öz tam bədii təsirini göstərir. Buna görə də, Minuetin bütün sonatanın qavranışında yaratdığı təəssüratı başa düşmək üçün müvafiq əlaqələri və əlaqələri aydınlaşdırmaq lazımdır - ilk növbədə dərhal əvvəlki Larqo ilə. Bu əlaqələrin təhlili burada əsəri təsvir etməyin müəyyən bir yolunun nümayişi ilə birləşdiriləcəkdir - "Bədii kəşf haqqında" bölmənin sonunda qeyd olunan üsul: biz strukturu və qismən hətta tematizmini bir növ çıxarırıq. tamaşanın (bəzi səviyyələrdə) əvvəllər məlum olan yaradıcılıq vəzifəsindən, janrından, sonata silsiləsindəki funksiyalarından, onun tərkibindəki bədii kəşfdən, eləcə də bəstəkarın üslubunun və onun təcəssüm etdirdiyi ənənələrin tipik xüsusiyyətlərindən.
Həqiqətən də, bu əsərin sonatadakı rolu əsasən onun qonşu hissələrə - Larqo və finala münasibəti ilə müəyyən edilir. Sonuncunun açıq şəkildə ifadə edilmiş şerzo xüsusiyyətləri sonatanın üçüncü hissəsinin janrı kimi şerzonun seçilməsi ilə uyğun gəlmir (sürətli orta hissə olmadan da etmək mümkün deyil, yəni dövranı üçə çevirmək mümkün deyil). hissəsi, çünki bu final Larqonu tarazlaya bilmədi). Qalır - erkən Bethovenin üslubu şəraitində - yeganə imkan - minuet. Onun əsas funksiyası kədərli Larqo ilə ziddiyyət təşkil edir, bir tərəfdən rahatlıq verir, daha az gərginlik verir, digər tərəfdən də bəziləri təmkinli olsa da, lirik maarifləndirmədir (burada və orada pastoral bir çalar ilə: başlayan mövzunu xatırlayın. yuxarı səsdə tril fonunda ).
Amma klassik minuetin özü təzadlı üç hissəli formadır. Rəqs-lirik xarakterin üstünlük təşkil etdiyi hallarda isə onun triosu daha fəal olur. Belə bir trio final hazırlaya bilər və bu hazırlıqda Minuetin ikinci funksiyası var.
İndi Bethovenin konsentrik dairələrdə inkişaf meylini xatırlayaraq, güman etmək asandır ki, rəqs-lirik və daha dinamik (və ya şerz) başlanğıcın müqayisəsi təkcə bütövlükdə minuet forması səviyyəsində deyil, həm də hissələri daxilində. Bu fərziyyə üçün əlavə əsas əvvəlki İkinci Sonatanın sürətli orta hissəsində oxşar inkişafdır (lakin mövzuların əks əlaqəsi ilə). Həqiqətən də, onun Scherzo-da təzadlı üçlük təbii olaraq daha sakit, melodikdir. Lakin ekstremal bölmələrin ortasında eyni Şerzonun üçlüyünə bərabər ritminə yaxın, axan melodik naxış, minor miqyaslı (eləcə də müşayiətin teksturasına) yaxın olan melodik epizod (gis-moll) da var. Öz növbəsində, bu epizodun ilk çubuqları (təkrarlanan dörddəbirlər) birbaşa Scherzonun əsas mövzusunun 3-4-cü bəndlərindən irəli gəlir, daha canlı ilkin motivlərlə ritmik olaraq ziddiyyət təşkil edir. Buna görə də, əksinə, Yeddinci Sonatadan Minuetin rəqs-lirik ekstremal bölmələrində daha mobil ortanın meydana çıxacağını gözləmək asandır (bu, həqiqətən də belədir).
Minuetdə ana mövzu daxilində oxşar əlaqəni həyata keçirmək daha çətindir. Çünki aktiv və ya qorxulu tipli mövzular öz xarakterini itirmirsə, onlara təzad kimi daha sakit və ya yumşaq motivlər daxil edildikdə, melodik, lirik mövzular daha homojen materiala və təzadsız inkişafa meyllənir. Məhz buna görə də İkinci Sonatadan Şerzoda melodik trio bircinsdir və birinci mövzu müəyyən təzad ehtiva edir, Yeddinci Sonatadan Minuetdə isə daha fəal trio daxili təzaddadır, əsas mövzu isə melodik olaraq bircinsdir.
Ancaq belə bir mövzuya təzadlı dinamik element təqdim etmək hələ də mümkündürmü? Açığı, bəli, amma əsas melodik səsdə yeni motiv kimi deyil, onu müşayiət edən qısa impuls kimi. Bethovenin yaradıcılığında sinkopiyanın rolunu bu cür impulslar kimi nəzərə alsaq, başa düşmək asandır ki, Minuetin ümumi fikrini nəzərə alsaq, bəstəkar, əlbəttə ki, mövzunu müşayiət etmək üçün senkop vurğu təqdim edə bilər və əlbəttə ki, kommunikativ nöqteyi-nəzərdən ən çox ehtiyac duyulduğu və mümkün olduğu yerdə (gərginliyin azalması, kadansın nisbətən uzun müddətə səslənməsi zamanı, yəni ritmik dayanağın adi obrazlı doldurulması əvəzinə). melodiya). Ola bilsin ki, real yaradıcılıq prosesində bu kommunikativ funksiya ilkin funksiya olub. Bu, artıq Minuetin gələcək inkişafında şerzodinamik elementin əsasən qısa impulslar şəklində meydana çıxmasına təkan verir. Müxtəlif səviyyələrdə ziddiyyət təşkil edən prinsiplərin mübarizəsini ardıcıl şəkildə aparmaq niyyəti, mövzuda lirik sinkopasiyaların verilməsi və beləliklə, müxtəlif sinkopasiya növlərinin müqayisəsini əsas bədii kəşfin həyata keçirilməsi vasitələrindən birinə çevirmək xoşbəxt ideyasına səbəb ola bilər ( tamaşanın ümumi mövzusunu həll etməyə xidmət edən ikinci növ bir növ alt mövzu). Yuxarıda təsvir edilən mübarizənin təlatümlərini də bu vəziyyətdən az qala “istəmək” kimi çıxarmaq olardı.
Buradakı dırnaq işarələri, təbii ki, bu cür törəmənin şərtiliyini göstərir, çünki sənət əsərində nə tamamilə zəruri, nə də tamamilə ixtiyari elementlər və detallar yoxdur. Ancaq hər şey o qədər sərbəst və məhdudiyyətsizdir ki, bu, sənətkarın özbaşına seçiminin (onun təxəyyülünün məhdudiyyətsiz oyunu) nəticəsi kimi görünə bilər və eyni zamanda o qədər motivasiyalı, bədii cəhətdən əsaslandırılmış, üzvi olur ki, tez-tez belə təəssürat yaradır. yeganə mümkün, halbuki reallıqda rəssamın təxəyyülü başqa həll yolları təklif edə bilərdi. İstifadə etdiyimiz müəyyən növ məlumatlardan əsərin strukturunun müəyyən xüsusiyyətlərini əldə etmək yalnız motivasiyanı, kompozisiya qərarlarının üzvi təbiətini, əsərin strukturu ilə onun quruluşu arasındakı uyğunluğu aydın şəkildə ortaya qoyan təsvir üsuludur. yaradıcılıq tapşırığı, onun mövzusu (sözün ümumi mənasında), mövzunun strukturun müxtəlif səviyyələrində təbii reallaşması (əlbəttə, bəzi konkret tarixi, üslub və janr şəraitində). Onu da xatırladaq ki, belə “generativ təsvir” heç də rəssamın əsərinin yaradılması prosesini təkrarlamır.
İndi bizə məlum olan şərtlərdən çıxış edərək, Minuetin əsas motivini, ilk üç ölçüsünü və dördüncünün güclü vuruşunu tutan ilk inqilabını çıxaraq. Bu şərtlərdən biri də Bethoven üslubuna xas olan sikl hissələrinin dərin motiv-intonasiya vəhdətidir. Digəri Minuetin artıq qeyd olunan funksiyası və hər şeydən əvvəl onun əsas mövzusu, bir növ şəfəq, Larqodan sonra sakit şəfəq kimi. Təbii ki, Bethovenin dövr birliyi növü ilə maariflənmə təkcə musiqinin ümumi xarakterinə təsir göstərməyəcək (xüsusən də eyniadlı minorun mayorla əvəz edilməsində): o, həm də çox intonasiya sferasının müvafiq transformasiyasında özünü göstərəcək. Larqoda üstünlük təşkil edir. Bu, Larqodan dərhal sonra qəbul edilən Minuetin xüsusilə təəccüblü təsirinin sirlərindən biridir.
Larqonun birinci zolağında melodiya açılış tonu ilə minorun tonik üçdə biri arasında azalmış dörddə bir diapazonda fırlanır. 3-cü tədbir üçüncü tondan açılış tona qədər proqressiv çürüməni ehtiva edir. Yan hissənin əsas motivi ondan irəli gəlir (ekspozisiyadan misal veririk, yəni dominantın tonallığında).
Burada saxlama növünün xoreik intonasiyası açılış tona doğru yönəldilir (kvartekst akkordu dominantda həll olunur), ters zirvəsi isə oktava sıçrayışı ilə alınır.
Əgər indi Larqo yan hissəsinin motivini yüngül və lirik etsək, yəni onu daha yüksək registrə, majora keçirsək və oktava sıçrayışını tipik lirik altıncı V-III ilə əvəz etsək, Minuetin birinci motivinin intonasiya konturları. dərhal görünəcək. Həqiqətən də, Minuetin motivi həm üçüncünün zirvəsinə sıçrayışı, həm ondan açılış tona doğru tədricən enməyi, həm də sonuncunun saxlanmasını saxlayır. Düzdür, bu rəvan dairəvi motivdə Larqonun yan hissəsinin motivindən fərqli olaraq açılış tonu icazə alır. Amma eyni motivin aşağı registrdə getdiyi Minuetin lirik yekununda o, məhz açılış tonu ilə bitir, həbs intonasiyası vurğulanır, dartılır. Nəhayət, nəzərdən keçirilən motiv formasiyaları dördüncü həcmdə tədricən enməyə qayıdır ki, bu da sonatanın ilkin Prestosunu açır və ona üstünlük verir. Yan hissə üçün Larqo və Minuetin motivi miqyasın III dərəcəsinə yüksələn sıçrayışla başlaması və açılış tonunda gecikmə xarakterikdir.

Nəhayət, Larqo ekspozisiyasının yekun hissəsində (21-22 barlar) yan hissənin motivinin aşağı registrdə də görünməsi vacibdir (lakin bas səsində deyil, yəni yenə də Minuetdə olduğu kimi) , güclü, pafoslu səslənir və buna görə də Minuetin əlavəsindən gələn sakit əsas motiv, Larqonun intonasiya sferasının sakitləşməsi və maariflənməsi kimi xüsusi əminliklə görünür. Və bu, indi təsvir olunan qövsün dinləyicinin şüuruna çatmasından və ya şüuraltında qalmasından asılı olmayaraq (bu, daha çox ehtimal olunur). Hər halda, Minuet və Larqo arasındakı sıx intonasiya əlaqəsi özünəməxsus şəkildə onların təzadını vurğulayır və kəskinləşdirir, bu təzadın mahiyyətini dərinləşdirir və aydınlaşdırır və nəticədə Minuetin yaratdığı təəssüratı gücləndirir.
Burada Minuetin sonatanın digər hissələri ilə əlaqəsi üzərində dayanmağa ehtiyac yoxdur. Bununla belə, onun əsas mövzu-melodiyasını təkcə bu siklin intonasiya sferasının müvafiq inkişafı, xüsusən onun janr çevrilməsi nəticəsində deyil, həm də Bethovenin eyni melodik mövzuların irsi ənənələrinin həyata keçirilməsi kimi başa düşmək vacibdir. , rəqs edə bilən, mobil-lirik makiyaj. İndi biz əsas motivdə ekspressiv və struktur ekspressiv ilkin kompleksləri (lirik cinsiyyətçi, lirik senkop, saxlama, hamar dolğunluqla sıçrayış, kiçik dalğa) cəmlənmiş deyil, ilk növbədə müəyyən bir məna kimi mövzunun ümumi quruluşunun bəzi ardıcıl əlaqələrini nəzərdə tuturuq. Motsartın oxşar rəqs, mahnı və mahnı-rəqs-igidlik dövrləri ilə bir növ kvadrat dövr.
Bethovenin Minuet mövzusunun xüsusiyyətlərindən biri də dövrün ikinci cümləsinin birincidən bir saniyə yüksək, II dərəcəli açarda başlamasıdır. Bu, Motsartda da tapıldı. Bethovenin Minuetində belə bir quruluşa xas olan ardıcıl artımın mümkünlüyü həyata keçirilir: təkrarın ikinci cümləsində ifrat bölmələr daxilində, gördüyümüz kimi, artan ardıcıllıq verilir. Onun ikinci həlqəsinin (G-dur) qismən üçüncü kimi qəbul edilməsi vacibdir, çünki birinci həlqə (e-minor) özü parçanın ilkin motivinin ardıcıl hərəkətidir (bu, qurma effektini artırır).
Motsartın təsvir olunan quruluşa malik melodik və rəqs dövrləri arasında tematik nüvənin (yəni cümlənin birinci yarısının) melodik və harmonik konturlarının Bethovenin ilk motivinin konturlarına çox yaxın olduğu bir dövrə də rast gəlmək olar. Minuet (Motsartın Piano Konserti d-moll-un Allegro yan qrupundan mövzu).
Bu mövzunun ilkin nüvəsinin melodiyaları ilə Bethovenin Minuetinin melodiyaları not üçün nota uyğun gəlir.Armonizasiya da eynidir: Т - D43 -Т6.Dövrün ikinci cümləsində də ilkin nüvə eyni şəkildə bir saniyə yuxarı çəkilir. Birinci cümlələrin ikinci yarısı da yaxındır (melodiyanın tədricən V vəznindən II dərəcəyə enməsi).
Bethovenin “Minuet” əsərinin mövzusu ilə Motsartın sonatasının (konsert) alleqrosunun parlaq rəqs-melodik yan hissələrindən biri arasındakı əlaqə faktının özü burada göstəricidir. Ancaq fərqlər daha da maraqlıdır: Motsartın ilkin motivində üçlüyün yuxarı hissəsi daha çox vurğulansa da, lirik senkopun və orada saxlanmanın olmaması, daha az bərabər ritm, xüsusən də bir qədər melismatik xarakterin on altıda ikisi Motsartın Bethoveninkindən fərqli olaraq, heç bir şəkildə romantik lirikaya yaxın deyil. Və nəhayət, son şey. İki əlaqəli mövzunun müqayisəsi "Musiqi vasitələrinin sistemi haqqında" bölməsində müzakirə edilən cüt və tək sayğacların ziddiyyətini yaxşı göstərir: üç vuruşlu mövzunun (digər şeylər bərabər olduqda) nə dərəcədə yumşaq və daha yumşaq olduğu aydındır. dörd vuruşludan daha lirik.

L.V.Bethovenin Sonatasının təhlili - Op 2 №1 (F minorda)

Kazımova Olqa Aleksandrovna,

Konsertmeyster, MBU DO "Çernuşinskaya Uşaq Musiqi Məktəbi"

Bethoven 19-cu əsrin son bəstəkarıdır ki, onun üçün klassik sonata ən üzvi düşüncə formasıdır. Onun musiqi dünyası heyranedici dərəcədə müxtəlifdir. Sonata forması çərçivəsində Bethoven musiqi tematikliyinin müxtəlif növlərini belə bir inkişaf azadlığına məruz qoya bildi, 18-ci əsr bəstəkarlarının ağlına belə gətirmədiyi elementlər səviyyəsində mövzuların bu qədər canlı toqquşmasını göstərə bildi. haqqında. Bəstəkarın ilkin əsərlərində tədqiqatçılar tez-tez Haydn və Motsartın təqlidi elementlərinə rast gəlirlər. Bununla belə, Lüdviq van Bethovenin ilk fortepiano sonatalarında orijinallıq və orijinallığın olduğunu inkar etmək olmaz ki, bu da onun əsərlərinin ən ağır sınaqdan - zamanın sınağından tab gətirməyə imkan verən unikal görünüşü əldə etdi. Hətta Haydn və Motsart üçün fortepiano sonatası janrı o qədər də böyük məna kəsb etmirdi və nə yaradıcılıq laboratoriyasına, nə də bir növ intim təəssürat və təcrübə gündəliyinə çevrilmədi. Bethovenin sonatalarının unikallığı qismən onunla bağlıdır ki, bəstəkar əvvəllər bu kamera janrını simfoniya, konsert və hətta musiqili dram ilə eyniləşdirməyə çalışaraq, onları demək olar ki, açıq konsertlərdə ifa etmirdi. Fortepiano sonataları onun üçün mücərrəd bəşəriyyətə deyil, xəyali dostlar və müttəfiqlər dairəsinə ünvanlanan dərin şəxsi janr olaraq qaldı.

Lüdviq van BETHOVEN - Alman bəstəkarı, Vyana klassik məktəbinin nümayəndəsi. Qəhrəmanlıq-dramatik simfoniya növünü yaratmışdır (3-cü “Qəhrəmanlıq”, 1804, 5, 1808, 9, 1823, simfoniyalar; “Fidelio” operası, son versiya 1814; uvertüralar “Koriolan”, 1807, “Eqmont”, 1810; a nömrə; instrumental ansamblların, sonataların, konsertlərin). Karyerasının ortasında Bethovenin başına gələn tam karlıq onun iradəsini qıra bilmədi. Sonrakı əsərlər fəlsəfi xarakter daşıyır. 9 simfoniya, fortepiano və orkestr üçün 5 konsert; 16 simli kvartet və digər ansambllar; instrumental sonatalar, o cümlədən fortepiano üçün 32, (onların arasında "Pathetic", 1798, "Ay işığı", 1801, "Appassionata", 1805 adlananlar), skripka və fortepiano üçün 10; Təntənəli Kütlə (1823).Bethoven heç vaxt fortepiano üçün yazdığı 32 sonatasını tək bir sikl kimi düşünməmişdi. Lakin bizim qavrayışımıza görə, onların daxili bütövlüyü danılmazdır. 1793-1800-cü illər arasında yaradılmış birinci qrup sonatalar (n. 1-11) son dərəcə heterojendir. Burada liderlər "böyük sonatalar"dır (bəstəkarın özünün belə adlandırdığı kimi), ölçüsü simfoniyalardan geri qalmır və o zamanlar fortepiano üçün yazılmış demək olar ki, hər şeyi keçmək çətindir. Bunlar dörd hissəli dövrlər opus 2 (No. 1-3), opus 7 (No. 4), opus 10 No. 3 (No. 7), opus 22 (No. 11). 1790-cı illərdə Vyananın ən yaxşı pianoçusunun mükafatlarını qazanan Bethoven özünü mərhum Motsartın və qocalmış Haydnın yeganə layiqli varisi elan etdi. Beləliklə, erkən sonataların əksəriyyətinin cəsarətli polemik və eyni zamanda həyatı təsdiqləyən ruhu, cəsarətli virtuozluğu aydın, lakin güclü olmayan səsləri ilə o zamankı Vyana pianolarının imkanlarından açıq şəkildə kənara çıxdı. Bethovenin erkən sonatalarında yavaş hərəkətlərin dərinliyi və nüfuzu da heyrətamizdir.

Bethovenin fortepiano yaradıcılığına xas olan bədii ideyaların rəngarəngliyi bilavasitə sonata formasının özəlliklərində özünü göstərirdi.

Bethovenin istənilən sonatası musiqi əsərlərinin quruluşunu təhlil edən nəzəriyyəçi üçün müstəqil problemdir. Hamısı bir-birindən və tematik materialla müxtəlif dərəcədə doyma, onun müxtəlifliyi və ya vəhdəti, mövzuların təqdimatında az və ya çox dərəcədə lakonizm və ya genişlik, onların tamlığı və ya inkişafı, tarazlığı və ya dinamizmi ilə fərqlənir. Müxtəlif sonatalarda Bethoven müxtəlif daxili bölmələri vurğulayır. Dövrün qurulması və onun dramatik məntiqi də dəyişir. İnkişaf üsulları da sonsuz müxtəlifdir: dəyişdirilmiş təkrarlar və motivasiya inkişafı, və tonal inkişaf, ostinat hərəkəti, polifonizasiya və yuvarlaqlıq. Bəzən Bethoven ənənəvi ton münasibətlərindən kənara çıxır. Həmişə sonat dövrü (ümumiyyətlə Bethoven üçün xarakterikdir) bütün hissələrin və mövzuların dərin, çox vaxt qulağın səthindən gizli, daxili əlaqələrlə bir-biri ilə birləşdirildiyi ayrılmaz bir orqanizmə çevrilir.

Bethoven tərəfindən əsas konturlarında Haydn və Motsartdan miras qalmış sonata formasının zənginləşməsi, ilk növbədə, əsas mövzunun hərəkət stimulu rolunun güclənməsində özünü göstərirdi. Bethoven tez-tez bu stimulu ilkin ifadədə və ya hətta mövzunun ilkin motivində cəmləşdirir. Mövzunun işlənib hazırlanması metodunu daim təkmilləşdirən Bethoven elə bir təqdimat növünə gəldi ki, burada əsas motivin çevrilmələri uzun müddət davam edən bir xətt təşkil edir.

Bethoven üçün fortepiano sonatası onun düşüncə və hisslərinin, əsas bədii arzularının ən birbaşa ifadə forması idi. Onun bu janra olan cazibəsi xüsusilə davamlı idi. Onun əsərlərində simfoniyalar uzunmüddətli axtarışların nəticəsi və ümumiləşdirilməsi kimi meydana çıxsa da, fortepiano sonatası bütün yaradıcılıq axtarışlarını birbaşa əks etdirirdi.

Beləliklə, obrazların təzadlılığı nə qədər dərin olarsa, konflikt bir o qədər dramatikdir, inkişaf prosesinin özü bir o qədər mürəkkəbdir. Bethovendəki inkişaf isə sonata formasının çevrilməsinin əsas hərəkətverici qüvvəsinə çevrilir. Beləliklə, sonata forması Bethovenin əsərlərinin böyük əksəriyyətinin əsasına çevrilir. Asəfiyevin fikrincə, “musiqi qarşısında çox gözəl perspektiv açıldı: o [sonata forması] bəşəriyyətin mənəvi mədəniyyətinin digər təzahürləri ilə yanaşı, onun ideya və hisslərinin mürəkkəb və incə məzmununu öz vasitələri ilə ifadə edə bilirdi. 19-cu əsr”.

Məhz fortepiano musiqisi sahəsində Bethoven ilk və ən qətiyyətlə yaradıcı fərdiliyini qurdu, 18-ci əsrin klavier üslubundan asılılıq cizgilərini dəf etdi. Fortepiano sonatası Bethovenin digər janrlarının inkişafını o qədər qabaqlayırdı ki, Bethovenin yaradıcılığının dövrləşdirilməsinin adi şərti sxemi ona mahiyyət etibarilə tətbiq olunmur.

Bethoven üçün xarakterik olan mövzular, onların təqdim edilmə və işlənmə tərzi, sonata sxeminin dramatik şəkildə şərhi, yeni replika, yeni tembr effektləri və s. ilk dəfə piano musiqisində meydana çıxdı. Erkən Bethovenin sonatalarında dramatik "mövzular-dialoqlar", resitativ deklarasiya və "mövzular-nidalar" və mütərəqqi akkord mövzuları və ən yüksək dramatik gərginlik və ardıcıl motiv anında harmonik funksiyaların birləşməsinə rast gəlinir. daxili gərginliyi gücləndirmək vasitəsi kimi ritmik sıxılma və 18-ci əsr musiqisinin ölçülü rəqs dövriliyindən əsaslı şəkildə fərqlənən sərbəst dəyişkən ritm.

32 fortepiano sonatasında bəstəkar insanın daxili həyatına ən böyük nüfuzu ilə öz təcrübə və hisslər dünyasını canlandırmışdır. Hər bir sonata formanın özünəməxsus fərdi şərhinə malikdir. İlk dörd sonata dörd hissədən ibarətdir, lakin sonra Bethoven onun üçün xarakterik olan üç hissəli formaya qayıdır. Sonata alleqrounun yan hissəsinin şərhində və onun əsas hissə ilə əlaqəsində Bethoven ondan əvvəl yaranmış Vyana klassik məktəbinin prinsiplərini yeni şəkildə inkişaf etdirdi.

Bethoven böyük maraqla yanaşdığı bir çox Fransız inqilabi musiqisini yaradıcılıqla mənimsəmişdir. “Alovlu Parisin kütləvi sənəti, xalq inqilabi şövqünün musiqisi öz dövrünün çağırışlı intonasiyalarını eşitməyən heç kim kimi Bethovenin qüdrətli məharətində inkişaf etdi” deyə yazırdı B.V. Asəfiyev. Bethovenin erkən sonatalarının müxtəlifliyinə baxmayaraq, onlar yenilikçi qəhrəmanlıq-dramatik sonatalara diqqət yetirirlər. Bu seriyanın birincisi 1 nömrəli Sonata idi.

Artıq fortepiano üçün 1 nömrəli (1796) Sonatada (op. 2 No. 1) əksliklərin vəhdətinin ifadəsi kimi əsas və ikinci dərəcəli hissələr arasında ziddiyyət prinsipini vurğulamışdır. F minorda ilk sonatada Bethoven Bethovenin faciəli və dramatik əsərlərindən ibarətdir. O, xronoloji cəhətdən bütünlüklə erkən dövr çərçivəsində olsa da, “yetkin” üslubun xüsusiyyətlərini açıq şəkildə göstərir. Onun ilk hissəsi və finalı emosional gərginlik və faciəvi kəskinliklə xarakterizə olunur. Əvvəlki işdən götürülən Adagio və minuet də "həssas" üslubun xüsusiyyətləri ilə xarakterizə olunur. Birinci və sonuncu hərəkətlərdə tematik materialın yeniliyi diqqəti cəlb edir (iri akkord konturları üzərində qurulmuş melodiyalar, “nidalar”, kəskin vurğular, kəskin səslər). Əsas hissənin mövzusunun ən məşhur Motsart mövzularından biri ilə intonasiya oxşarlığına görə onun dinamik xarakteri xüsusilə aydındır (Motsart mövzusunun simmetrik strukturu əvəzinə Bethoven öz mövzusunu melodik kulminasiyaya doğru yuxarıya doğru hərəkət üzərində qurur. "cəmləmə" effekti ilə).

Təzadlı mövzularda intonasiyaların qohumluğu (ikinci dərəcəli mövzu əsas mövzu ilə eyni ritmik sxemi əks melodik hərəkətdə əks etdirir), inkişafın məqsədyönlülüyü, təzadların kəskinliyi - bütün bunlar artıq Birinci Sonatanı Vyanadan əhəmiyyətli dərəcədə fərqləndirir. Bethovenin sələflərinin klavier üslubu. Finalın dramatik zirvə rolunu oynadığı siklin qeyri-adi quruluşu, görünür, g-moll-da Motsartın simfoniyasının təsiri altında yaranmışdır. Birinci Sonatada faciəli notlar, inadkar mübarizə, etiraz səslənir. Bethoven bu obrazlara öz fortepiano sonatalarında bir dəfədən çox qayıdacaq: Beşinci (1796-1798), Pathetique, Ayın finalında, On yeddincidə (1801-1802), Appassionatada. Daha sonra onlar fortepiano musiqisindən kənar yeni həyat əldə edəcəklər (Beşinci və Doqquzuncu Simfoniyalarda, "Koriolanus" və "Eqmont" uvertüralarında).

Bethovenin bütün fortepiano əsərlərindən ardıcıl olaraq keçən qəhrəmanlıq-faciə xətti heç bir halda onun obrazlı məzmununu tükəndirmir. Yuxarıda qeyd edildiyi kimi, Bethovenin sonataları ümumiyyətlə bir neçə dominant növə qədər azaldıla bilməz. Çoxlu sayda əsərlə təmsil olunan lirik xətti qeyd edək.

İnkişafın iki komponentinin - mübarizə və birliyin psixoloji cəhətdən əsaslandırılmış birləşməsinin yorulmaz axtarışı, əsasən, yan tərəflərin tonallıq diapazonunun genişlənməsi, birləşdirici və yekun tərəflərin rolunun artması, miqyasının artması ilə əlaqədardır. inkişaflar və onlara yeni lirik mövzuların daxil edilməsi, reprizlərin dinamikləşdirilməsi, ümumi kulminasiyanın genişləndirilmiş koda köçürülməsi ... Bütün bu üsullar həmişə Bethovenin əsərin ideoloji və obrazlı planına tabedir.

Harmoniya Bethovenin musiqi inkişafının güclü vasitələrindən biridir. Tonallığın sərhədlərini və onun fəaliyyət dairəsini başa düşmək Bethovendə sələflərinə nisbətən daha parlaq və daha geniş görünür. Bununla belə, modulyasiyaların köklənmələri nə qədər uzaq olsa da, tonik mərkəzin cəlbedici qüvvəsi heç vaxt heç bir yerdə zəifləmir.

Bununla belə, Bethovenin musiqi dünyası heyrətamiz dərəcədə müxtəlifdir. Onun sənətində başqa prinsipial əhəmiyyətli cəhətlər də var ki, bunlardan kənarda onun qavrayışı istər-istəməz birtərəfli, dar və buna görə də təhrif olunacaq. Və hər şeydən əvvəl, ona xas olan intellektual prinsipin bu dərinliyi və mürəkkəbliyi.

Feodal bağlarından azad olmuş yeni insanın psixologiyasını Bethoven təkcə konflikt-faciəvi mənada deyil, həm də uca ruhlandırıcı düşüncə sferasında üzə çıxarmışdır. Onun qəhrəmanı sarsılmaz cəsarət və ehtiras sahibi olmaqla, eyni zamanda zəngin, incə inkişaf etmiş intellektə malikdir. O, təkcə döyüşçü deyil, həm də mütəfəkkirdir; hərəkətlə yanaşı, o, cəmlənmiş əks etdirməyə meyli ilə xarakterizə olunur. Bethovendən əvvəl heç bir dünyəvi bəstəkar belə bir fəlsəfi dərinliyə və düşüncə miqyasına çatmamışdı. Bethovenin real həyatı çoxşaxəli aspektlərində tərənnüm etməsi kainatın kosmik böyüklüyü ideyası ilə iç-içə idi. Onun musiqisində qəhrəmanlıq və faciəvi obrazlarla yanaşı ilhamlı düşüncə anları var, onları özünəməxsus şəkildə işıqlandırır. Uca və dərin intellekt prizmasından həyat bütün müxtəlifliyi ilə Bethovenin musiqisində əks olunur - şiddətli ehtiraslar və uzaq xəyallar, teatral dramatik pafos və lirik etiraflar, təbiət şəkilləri və gündəlik həyat səhnələri ...

Nəhayət, sələflərinin yaradıcılığı fonunda Bethovenin musiqisi incəsənətdə psixoloji prinsiplə bağlı olan obrazın fərdiləşdirilməsi ilə seçilir.

Bir mülkün nümayəndəsi kimi yox, özünəməxsus zəngin daxili dünyasına malik bir insan kimi yeni, inqilabdan sonrakı cəmiyyətin insanı özünü dərk etdi. Bethoven öz qəhrəmanını məhz bu ruhda şərh edirdi. O, həmişə əlamətdar və bənzərsizdir, həyatının hər səhifəsi müstəqil mənəvi dəyərdir. Hətta tipcə bir-birinə bağlı olan motivlər də Bethoven musiqisində əhval-ruhiyyənin ötürülməsində elə çalar zənginliyi əldə edir ki, onların hər biri özünəməxsus kimi qəbul edilir. Onun bütün yaradıcılığına nüfuz edən qeyd-şərtsiz ideya ümumiliyi, Bethovenin bütün əsərlərində güclü yaradıcı fərdiliyin dərin izi ilə onun hər bir əsəri bədii sürprizdir.

Bethoven müxtəlif musiqi formalarında improvizə etmişdir - rondo, variasiya, lakin ən çox sonatada. Bethovenin təfəkkürünün xarakterinə ən çox uyğun gələn sonata forması idi: o, “sonata” hesab edirdi, necə ki, JS Bax, hətta homofonik kompozisiyalarında da çox vaxt fuqa ilə fikirləşirdi. Buna görə də, Bethovenin fortepiano əsərinin bütün janr müxtəlifliyi arasında (konsertlərdən, fantaziyalardan və variasiyalardan miniatürlərə qədər) sonata janrı təbii olaraq ən əhəmiyyətlisi kimi seçilirdi. Və buna görə də sonatanın xarakterik xüsusiyyətləri Bethovenin variasiyalarına və rondolarına nüfuz edir.

Bethovenin hər bir sonatası o zamanlar çox gənc alət olan pianonun ifadəli resurslarının mənimsənilməsində irəliyə doğru yeni bir addımdır. Haydn və Motsartdan fərqli olaraq, Bethoven heç vaxt klavesinlərə müraciət etməyib, yalnız pianonu tanıyır. O, mükəmməl pianoçu olmaqla öz imkanlarını mükəmməl bilirdi.

Bethovenin pianoçuluğu ideoloji və emosional cəhətdən ən yüksək dərəcədə doymuş yeni qəhrəmanlıq üslubunun pianizmidir. O, bütün dünyəviliyin və incəliyin antipodu idi. O, Bethovenlə rəqabət aparan Hummel, Welfel, Gelinek, Lipavski və digər Vyana pianoçularının adları ilə təmsil olunan o dövrdə dəbdə olan virtuoz cərəyan fonunda kəskin şəkildə fərqlənirdi. Müasirlər Bethovenin pyesini natiqin nitqi ilə, “vəhşicəsinə köpüklənən vulkan”la müqayisə edirdilər. O, eşidilməmiş dinamik təkanla heyran idi və xarici texniki mükəmməlliyə az əhəmiyyət verirdi.

Şindlerin xatirələrinə görə, təfərrüatlı rəsm Bethovenin pianizminə yad idi, böyük bir vuruşla xarakterizə olunurdu. Bethovenin ifa tərzi alətdən sıx, güclü səs, kantilena dolğunluğu və ən dərin nüfuz tələb edirdi.

Bethoven üçün piano ilk dəfə bütöv bir orkestr kimi, sırf orkestr gücü ilə səsləndi (bunu Liszt, A. Rubinstein işləyəcək). Teksturalı universallıq, uzaq registrlərin yan-yana yerləşməsi, ən parlaq dinamik kontrastlar, nəhəng polifonik akkordlar, zəngin pedalizasiya - bütün bunlar Bethovenin fortepiano üslubunun xarakterik texnikalarıdır. Təəccüblü deyil ki, onun fortepiano sonataları bəzən fortepiano üçün simfoniyalara bənzəyir, müasir kamera musiqisi çərçivəsində aydın şəkildə sıxılırlar. Bethovenin yaradıcılıq metodu həm simfonik, həm də fortepiano əsərlərində əsasən eynidir. (Yeri gəlmişkən, Bethovenin fortepiano üslubunun simfoniyası, yəni onun simfoniya üslubuna yaxınlaşması bəstəkarın fortepiano sonatası janrındakı ilk “addımlarından” özünü hiss etdirir – 2-ci op.).

İlk fortepiano sonatası f - moll (1796) faciəli və dramatik əsərlər silsiləsi başlayır. O, xronoloji cəhətdən erkən dövrə aid olsa da, “yetkin” üslubun xüsusiyyətlərini aydın şəkildə göstərir. Onun ilk hissəsi və finalı emosional gərginlik və faciəvi kəskinliklə xarakterizə olunur. Adagio Bethovenin musiqisində bir sıra gözəl yavaş hərəkətlər açır. Burada final dramatik zirvə rolunu oynayır. Təzadlı mövzularda intonasiyaların qohumluğu (ikinci dərəcəli mövzu əsas mövzu ilə eyni ritmik sxemi əks melodik hərəkətdə əks etdirir), inkişafın məqsədyönlülüyü, təzadların kəskinliyi - bütün bunlar artıq Birinci Sonatanı Vyanadan əhəmiyyətli dərəcədə fərqləndirir. Bethovenin sələflərinin klavier üslubu. Finalın dramatik zirvə rolunu oynadığı siklin qeyri-adi quruluşu, görünür, g-moll-da Motsartın simfoniyasının təsiri altında yaranmışdır. Birinci Sonatada faciəli notlar, inadkar mübarizə, etiraz səslənir. Bethoven bu obrazlara öz fortepiano sonatalarında bir dəfədən çox qayıdacaq: Beşinci (1796-1798), Pathetique, Ayın finalında, On yeddincidə (1801-1802), Appassionatada. Daha sonra onlar fortepiano musiqisindən kənar yeni həyat əldə edəcəklər (Beşinci və Doqquzuncu Simfoniyalarda, "Koriolanus" və "Eqmont" uvertüralarında).

Hər bir yaradıcı problemin aydın dərk edilməsi, onu öz yolu ilə həll etmək istəyi ilk vaxtlardan Bethoven üçün xarakterik idi. O, piano sonatalarını özünəməxsus şəkildə yazır və otuz ikisinin heç biri digərini təkrarlamır. Onun fantaziyası həmişə məcburi üç hissənin müəyyən nisbəti ilə bir sonata siklinin ciddi formasına uyğunlaşa bilməzdi.

İlkin mərhələdə musiqişünaslıq və musiqi nəzəri təhlilinin aparılması çox məqsədəuyğun və vacib olacaqdır. Tələbəni Bethoven musiqisinin üslub xüsusiyyətləri ilə tanış etmək, dram üzərində işləmək, əsərin obrazlı sferası, bədii və ifadə vasitələrini nəzərdən keçirmək, formanın hissələrini öyrənmək lazımdır.

L.V.Bethoven Vyana məktəbinin ən böyük nümayəndəsi idi, görkəmli virtuoz idi, onun yaradıcılığını freska sənəti ilə müqayisə etmək olar. Bəstəkar əlin vahid hərəkətlərinə, onun gücündən və ağırlığından istifadəyə böyük əhəmiyyət verirdi. Məsələn, ff-də arpeggiasiya edilmiş akkord qışqırmamalı, əlin ağırlığı ilə səslə çalınmalıdır. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, Bethoven şəxsiyyətinin və musiqisinin məğzini mübarizə ruhu, insanın iradəsinin yenilməzliyinin təsdiqi, onun qorxmazlığı və möhkəmliyi təşkil edir. Mübarizə bəstəkarın 19-cu əsr sənətində psixoloji istiqamətin inkişafına töhfə verdiyi daxili, psixoloji prosesdir. Siz əsas hissəni oynaya bilərsiniz, tələbədən onu təsvir etməyi xahiş edə bilərsiniz (narahat, ehtiraslı, narahat, ritmik mənada çox aktiv). Üzərində işləyərkən temperamenti və düzgün artikulyasiyanı tapmaq çox vacibdir - hər iki əlin hissələrində qeyri-legato dörddəbir notlarının uzunluğu. Tələbə bu musiqinin harda narahatedici, ehtiraslı, sirli olduğunu axtarmaq lazımdır, əsas odur ki, düz ifa etməsin. Bu işdə tələbəyə xatırlatmaq vacibdir ki, Bethovenin musiqisini dinamikləşdirən ən mühüm vasitələrdən biri metro-ritm, ritmik nəbzdir.

Forma ilə tanış olmaq, sonatanın əsas mövzularına diqqət yetirmək və onların hər birinin fərdi xüsusiyyətlərini müəyyən etmək çox vacibdir. Kontrast hamarlanırsa, sonata forması qəbul edilmir. Sonoriyanın ümumi xarakteri kvartet - orkestr yazısı ilə bağlıdır. Musiqiyə aydınlıq verən sonatanın metro-ritmik təşkilinə diqqət yetirmək lazımdır. Xüsusən də sinkopasiyada və ritmdən kənar konstruksiyalarda güclü döyüntüləri hiss etmək, güclü vuruşa motivlərin cazibəsini hiss etmək, tamaşanın temp vəhdətinə nəzarət etmək vacibdir.

Bethovenin kompozisiyaları qəhrəmanlıq və dramatik obrazlar, böyük daxili dinamika, kəskin təzadlar, enerjinin ləngiməsi və toplanması, kulminasiya nöqtəsində sıçrayışı, bol sinkop, vurğu, orkestr səslənməsi, daxili konfliktin kəskinləşməsi, intonasiyalar arasında aspirasiya və sakitləşmə ilə xarakterizə olunur. pedaldan daha cəsarətli istifadə.

Bütün bunlardan aydın olur ki, böyük formanın öyrənilməsi uzun və zəhmətli bir prosesdir, onu başa düşmək şagirdin bir dərsdən mənimsəməsi mümkün deyil. Tələbənin yaxşı musiqi və texniki bazaya malik olduğu da güman edilir. Həm də deyirlər ki, öz ləzzətini tapmaq, heç kimin etmədiyi kimi oynamaq lazımdır.

1-ci sonatanın finalı inkişaf və inkişaf elementləri əvəzinə epizodlu sonata alleqro formasında yazılmışdır. Beləliklə, əsərin obrazlı dramaturgiyasında əsərin forması böyük rol oynayır. Bethoven sonata formasının klassik harmoniyasını qoruyub saxlamaqla, onu canlı bədii üsullarla - mövzuların canlı toqquşması, kəskin mübarizə, artıq mövzu daxilində olan elementlərin təzadları üzərində işləmə ilə zənginləşdirmişdir.

Bethoven üçün fortepiano sonatası simfoniyaya bərabərdir. Onun fortepiano üslubu sahəsində nailiyyətləri böyükdür.

“Səsləmə diapazonunu hədlərə qədər genişləndirən Bethoven ekstremal registrlərin əvvəllər məlum olmayan ekspressiv xüsusiyyətlərini aşkar etdi: yüksək havalı şəffaf tonların poeziyası və basın üsyankar gurultusu. Bethoven ilə hər hansı bir fiqurasiya, hər hansı bir keçid və ya qısa miqyas semantik əhəmiyyət kəsb edir "deyə Asəfiyev yazdı.

Bethovenin pianizm üslubu əsasən 19-cu və sonrakı əsrlərdə fortepiano musiqisinin gələcək inkişafını müəyyən etdi.

Rusiya Federasiyasının Ali və Peşəkar Təhsil və Elm Nazirliyi

Ali Peşə Təhsili Dövlət Muxtar Təhsil Müəssisəsi "Moskva Dövlət Regional

sosial və humanitar institut"

Musiqi şöbəsi

Kurs işi

harmoniya ilə

Lüdviq van Bethoven. Erkən sonatalar

Tamamladı: Bakhaeva Victoria

Muses 41 qrupunun tələbəsi

filologiya fakültəsi

Yoxlayan: Shcherbakova E.V.,

Kulturologiya elmləri doktoru

Kolomna 2012

Giriş

Fəsil 1. Bethovenin əsərlərində sonata janrının təkamülü

1.1 Piano sonata janrının C.Haydn və V.A. yaradıcılığında mənası və yeri. Motsart

1.2 Vyana klassiklərinin yaradıcılığında fortepiano sonata janrının mənası və yeri

1.3 Piano Sonatası - Bethovenin yaradıcılığının "laboratoriyası"

Fəsil 2. Bethovenin erkən sonata işi: xüsusiyyətləri, xüsusiyyətləri

2.1 Erkən sonata yaradıcılığının xüsusiyyətləri

2.2 Sonataların təhlili № 8 c-moll ("Pathetic"), № 14 cis moll ("Ay işığı")

Nəticə

Biblioqrafiya

Giriş

Lüdviq van Bethoven (1770-1827) - böyük alman bəstəkarı və pianoçusu, Vyana klassik musiqi məktəbinin banilərindən biri. Onun əsərləri qəhrəmanlıq və faciə ilə doludur, onlarda Motsart və Haydn musiqisinin cəsarətli incəliyindən əsər-əlamət belə yoxdur. Bethoven klassizm və romantizm arasında Qərb klassik musiqisinin əsas fiqurudur, dünyanın ən hörmətli və ifa olunan bəstəkarlarından biridir.

Adətən Bethoven haqqında bir tərəfdən musiqidə klassisizm dövrünü tamamlayan, digər tərəfdən isə “romantik dövr”ə yol açan bəstəkar kimi danışılır. Geniş tarixi mənada bu formalaşdırma etiraz edilə bilməz. Bununla belə, Bethovenin üslubunun özünün mahiyyətini anlamaq üçün çox az şey edir. Çünki 18-ci əsr klassiklərinin və sonrakı nəslin romantiklərinin yaradıcılığı ilə təkamülün müəyyən mərhələlərində bəzi məqamlara toxunan Bethovenin musiqisi əslində hər iki üslubun tələbləri ilə bəzi mühüm, həlledici əlamətlərlə üst-üstə düşmür. Üstəlik, başqa rəssamların yaradıcılığının öyrənilməsi əsasında formalaşmış üslub konsepsiyalarının köməyi ilə onu xarakterizə etmək ümumiyyətlə çətindir. Bethoven təkrarolunmaz bir şəxsiyyətdir. Eyni zamanda, o, o qədər çoxşaxəli və çoxşaxəlidir ki, heç bir tanış stilistik kateqoriya onun xarici görünüşünün bütün müxtəlifliyini əhatə etmir.

O, öz dövründə mövcud olan bütün janrlarda, o cümlədən opera, balet, dramatik tamaşalar üçün musiqi, xor əsərlərində yazıb. Lakin onun irsində ən əhəmiyyətlisi instrumental əsərlərdir: fortepiano, skripka və violonçel sonataları, konsertlər<#"601098.files/image001.gif">

Onlara sakit akkordlar fonunda səslənən yalvarış toxunuşu ilə incə, melodik melodiya cavab verir:

Görünür, bunlar iki fərqli, kəskin təzadlı mövzulardır. Amma onların melodik quruluşunu müqayisə etsək, məlum olur ki, onlar bir-birinə çox yaxındır, demək olar ki, eynidir. Sıxılmış bir yay kimi, giriş çıxışı, sərbəst buraxmağı tələb edən böyük bir gücə sahib idi.

Sürətli bir sonata allegro başlayır. Əsas partiya şiddətlə dalğalanan dalğalara bənzəyir. Basın narahat hərəkəti fonunda yuxarı səsin melodiyası həyəcanla aşağı-yuxarı axır:

Bağlayıcı hissə tədricən əsas mövzunun həyəcanını sakitləşdirir və melodik və melodik yan hissəyə gətirib çıxarır:

Bununla belə, yan mövzunun geniş “qaçması” (demək olar ki, üç oktava), “pulsasiya edən” müşayiət ona gərgin xarakter verir. Vyana klassiklərinin sonatalarında müəyyən edilmiş qaydalardan fərqli olaraq, Patetik Sonatasının yan hissəsi paralel majorda (E flat major) deyil, eyni adlı minor şkalasında (E flat minor) səslənir.

Enerji artır. Final oyununda (E flat major-da) yenilənmiş güclə keçir. Qırılan arpeciosların qısa təsvirləri, dişləmə vuruşları kimi, fərqli hərəkətlə pianonun bütün klaviaturası boyunca axır. Aşağı və yuxarı səslər ekstremal registrlərə çatır. Sonorluğun pianissimodan forte qədər tədricən artması güclü kulminasiyaya, ekspozisiyanın musiqi inkişafının ən yüksək nöqtəsinə gətirib çıxarır.

Sonrakı ikinci son mövzu başqa bir "partlayış"dan əvvəl qısa bir möhlətdir. Nəticənin sonunda əsas partiyanın təlaşlı mövzusu gözlənilmədən səslənir. Ekspozisiya qeyri-sabit akkordla başa çatır. Ekspozisiya və inkişaf arasındakı döngədə intronun qaranlıq mövzusu yenidən görünür. Ancaq burada onun nəhəng sualları cavabsız qalır: lirik mövzu geri qayıtmır. Lakin onun əhəmiyyəti sonatanın ilk hərəkətinin orta hissəsində - inkişafında çox artır.

İnkişaf kiçikdir və çox streslidir. "Mübarizə" iki kəskin ziddiyyətli mövzu arasında alovlanır: təlaşlı əsas hissə və girişin lirik mövzusu. Sürətli tempdə intro mövzusu daha da narahat, yalvaran səslənir. "Güclü" və "zəif" arasındakı bu duel, getdikcə aşağı registrdə daha da dərinləşərək, yavaş-yavaş sönən, fırtınalı və fırtınalı keçidlərin qasırğasına çevrilir.

Reprise ekspozisiyanın mövzularını eyni ardıcıllıqla əsas açarda - minorda təkrarlayır.

Dəyişikliklər birləşdirən tərəfə aiddir. Bütün mövzuların tonu eyni olduğu üçün əhəmiyyətli dərəcədə qısaldılmışdır. Amma əsas partiya genişlənib ki, bu da onun aparıcı rolunu vurğulayır.

Birinci hissənin bitməsinə az qalmış, girişin birinci mövzusu yenidən görünür. Birinci hissə daha da sürətlə səslənən əsas mövzu ilə başa çatır. İradə, enerji, cəsarət qazandı.

İkinci hərəkət, Adagio cantabile (yavaş-yavaş, melodik şəkildə) A-flat major-da, ciddi və əhəmiyyətli bir şey haqqında dərin əks, bəlkə də indicə yaşananların və ya gələcək haqqında düşüncələrin xatirəsidir.

Ölçülü müşayiət fonunda nəcib və əzəmətli bir melodiya səslənir. Əgər birinci hissədə pafos musiqinin yüksəlişində, parlaqlığında ifadə olunurdusa, burada o, insan düşüncəsinin dərinliyində, ülviliyində, yüksək müdrikliyində özünü büruzə verirdi.

İkinci hissə öz rəngləri ilə heyrətamizdir, orkestrin alətlərinin səsini xatırladır. Əvvəlcə əsas melodiya orta registrdə görünür və bu ona qalın violonçel rəngini verir:

İkinci dəfə eyni melodiya yuxarı registrdə qeyd olunur. İndi onun səsi skripkaların səslərinə bənzəyir.

Adagio cantabile-nin ortasında yeni bir mövzu görünür:

İki səsin səsi aydın görünür. Bir səsdə oxuyan, zərif melodiyaya basda kəskin, "narahat" səs cavab verir. Minor şkalası (adlı A-flat minor), narahat üçlü müşayiət mövzuya narahatedici xarakter verir. İki səs arasında mübahisə konfliktə gətirib çıxarır, musiqi daha da əsəbi və həyəcanlı olur. Melodiyada kəskin, vurğulu nidalar (sforzando) görünür. Sonorluq güclənir, daha sıx olur, sanki bütün orkestr daxil olur.

Əsas mövzunun qayıdışı ilə bir reprise var. Ancaq mövzunun xarakteri əhəmiyyətli dərəcədə dəyişdi. On altıncı notların təmkinli müşayiəti əvəzinə narahat üçlü səslər eşidilir. Yaşanan narahatlığı xatırlatmaq üçün orta hissədən bura köçdülər. Ona görə də birinci mövzu artıq o qədər də sakit səslənmir. Və yalnız ikinci hissənin sonunda mülayim və salamlayan "vida" ifadələri görünür.

Üçüncü hissə final, Allegrodur. Finalın təlaşlı, həyəcanlı musiqisi bir çox cəhətdən onu sonatanın ilk hərəkətinə bənzədir.

C minorda əsas açar da qayıdır. Amma birinci hissəni bu qədər fərqləndirən cəsarətli, iradəli təzyiq yox idi. Finaldakı mövzular - "mübarizə" mənbəyi və onunla birlikdə inkişaf gərginliyi arasında kəskin ziddiyyət yoxdur.

Final rondo sonata şəklində yazılmışdır. Burada əsas mövzu (nəqarət) dörd dəfə təkrarlanır.

Bütün hissənin təbiətini təyin edən odur:

Bu lirik həyəcanlı mövzu həm xarakterinə, həm də melodik naxışına görə birinci hissənin yan hissəsinə yaxındır. O da nikbin, pafosludur, lakin onun pafosu daha təmkinli xarakter daşıyır. Nəqarət melodiyası çox ifadəlidir.

Tez xatırlanır və asanlıqla oxuna bilər.

Nəqarət digər iki mövzu ilə növbələşir. Onlardan birincisi (yan hissə) çox hərəkətlidir, E flat major-da təqdim olunur.

İkincisi polifonik təqdimatda verilir. Bu inkişafı əvəz edən epizoddur:

Final və onunla birlikdə bütün sonata koda ilə bitir. Enerjili, güclü iradəli musiqi ilk hərəkətin əhval-ruhiyyəsinə uyğun gəlir. Lakin sonatanın ilk hərəkətinin mövzularının fırtınalı sürəti burada cəsarət və əyilməzliyi ifadə edən həlledici melodik dönüşlərə yol açır:

Haydn və Motsartın sonataları ilə müqayisədə Bethoven Patetik Sonatasına nə yenilik gətirdi? Əvvəla, musiqinin xarakteri dəyişərək insanın daha dərin, mənalı düşüncə və hisslərini əks etdirir (Motsartın Do minorda (fantaziya ilə) sonatası Bethovenin Pathetik Sonatasının bilavasitə sələfi sayıla bilər). Beləliklə - kəskin ziddiyyətli mövzuların müqayisəsi, xüsusən də birinci hissədə. Mövzuların təzadlı üst-üstə düşməsi, sonra onların “toqquşması”, “mübarizə”si musiqiyə dramatik xarakter verib. Musiqinin böyük intensivliyi həm də böyük səs gücünə, texnikanın əhatə dairəsinə və mürəkkəbliyinə səbəb oldu. Sonatanın bəzi məqamlarında fortepiano sanki orkestr səsi alır. Pathetic Sonata Haydn və Motsart sonatalarından qat-qat böyük həcmə malikdir, daha uzun müddət davam edir.

"Ay işığı sonatası" (№ 14)

Behovenin ən ilhamlı, poetik və orijinal əsərləri Ay işığı Sonatasına aiddir (op. 27, 1801) *.

* Bu başlıq, əslində sonatanın faciəvi əhval-ruhiyyəsinə çox az uyğun gəlir, Bethovenə aid deyil. Sonatanın ilk hissəsinin musiqisini aylı bir gecədə Luzern gölünün mənzərəsi ilə müqayisə edən şair Lüdviq Rellstab belə adlandırdı.

Müəyyən mənada Ay işığı Sonatası Patetikin antipodudur. Orada teatrallıq və opera pafosu yoxdur, onun sferası dərin mənəvi hərəkətlərdir.

Ayın yaradılması zamanı Bethoven ümumiyyətlə ənənəvi sonata siklini yeniləmək üzərində işləyirdi. Beləliklə, On ikinci sonatada birinci hissə sonata şəklində deyil, variasiya şəklində yazılır; On Üçüncü Sonata tək bir sonata alleqrosu olmayan improvizasiya azad mənşəlidir; On səkkizincidə ənənəvi “lirik serenada” yoxdur, o, minuetlə əvəz olunur; Twenty First-də hissə sonluğun geniş girişinə çevrildi və s.

“Ay” dövrü də bu axtarışlara uyğundur; onun forması ənənəvi olandan əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənir. Və buna baxmayaraq, bu musiqiyə xas olan improvizasiya xüsusiyyətləri Bethoven üçün adi olan məntiqi harmoniya ilə birləşir. Üstəlik, Lunnoy sonata dövrü nadir bir birlik ilə qeyd olunur. Sonatanın üç hissəsi ayrılmaz bir bütövlük təşkil edir ki, burada final dramatik mərkəz rolunu oynayır.

Ənənəvi sxemdən əsas yayınma nə ümumi ifadəli görünüşünə, nə də formasına görə klassik sonata ilə təmasda olmayan birinci hissə - Adagiodur.

Müəyyən mənada Adagio gələcək romantik gecənin prototipi kimi qəbul edilə bilər. O, dərin lirik əhval-ruhiyyə ilə hopdurulmuş, tutqun çalarlarla boyanmışdır. Bəzi ümumi üslub xüsusiyyətləri onu romantik kamera-piano sənətinə yaxınlaşdırır. Böyük və üstəlik, müstəqil əhəmiyyət kəsb edən, əvvəldən sona qədər davam edən eyni tipli teksturadır. İki təyyarənin qarşıdurma üsulu da vacibdir - harmonik "pedal" fonu və canted anbarın ifadəli melodiyasıdır. Adagioda üstünlük təşkil edən sakit səs xarakterikdir.

Şubertin “Ekspromptu”, Şopen və Fieldin gecələri və prelüdləri, Mendelsonun “Sözsüz mahnılar” və bir çox başqa romantik pyesləri klassik sonatadan bu heyrətamiz “miniatür”ə qayıdır.

Və eyni zamanda, bu musiqi eyni zamanda xəyalpərəst romantik gecədən fərqlidir. O, xora, uca, dualı əhval-ruhiyyə, subyektivliklə əlaqəli olmayan hisslərin dərinliyi və təmkinliliyi, dəyişkən ruh halı ilə, romantik lirikadan ayrılmaz çox dərindən aşılanmışdır.

İkinci hissə - dəyişdirilmiş zərif "minuet" - dramın iki aktı arasında yüngül intermediya rolunu oynayır. Və finalda fırtına qopur. Birinci hissədə təmkinli olan faciəvi əhval-ruhiyyə burada səbirsiz axınla keçir. Yenə də, sırf Bethovenin üslubunda, cilovsuz, məhdudiyyətsiz emosional həyəcan təəssüratı ciddi klassik formalaşdırma üsulları ilə əldə edilir *.

* Final forması - ziddiyyətli mövzularla sonata allegro.

Finalın əsas konstruktiv elementi birinci hissənin akkord fakturası ilə intonasiya ilə əlaqəli lakonik, daim təkrarlanan motivdir:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Final öz formalaşma prinsiplərinə görə Beşinci Simfoniyanı gözləyir: rəqs ritmik ostinatizmi prinsipi üzrə ifadəli qəmli motiv onun əsas memarlıq hüceyrəsi rolunu oynayaraq bütün hərəkətin inkişafına nüfuz edir. On altıncı sonatada (1802) etüd-piaist üsulları qorxulu-yumoristik obraz yaratmaq vasitəsinə çevrilir. Tertz tonları da burada qeyri-adidir.

ekspozisiya nisbətləri (C-dur - H-dur) "Pastoral Simfoniya"nın inkişafını gözləyir.

On səkkizinci (1804), genişmiqyaslı və dövri quruluşuna görə bir qədər sərbəst (burada ikinci hissə marş şerzo, üçüncü lirik minuetdir) tematik və ritmik hərəkatın klassik aydınlığının xüsusiyyətlərini xəyalpərəstlik və ritmik hərəkətlərlə birləşdirir. romantik sənətə xas olan emosional azadlıq.

Altıncı, İyirmi ikinci və digər sonatalarda rəqs və ya yumoristik motivlər səslənir. Bir sıra əsərlərində Bethoven yeni virtuoz pianoçu vəzifələrini vurğulayır ("Ay", "Avrora" və On altıncı, həmçinin Üçüncü, On birinci və başqalarında qeyd olunanlardan başqa). O, həmişə bir texnikanı fortepiano ədəbiyyatında inkişaf etdirdiyi yeni ifadəliliklə əlaqələndirir. Klavsen ifaçılığından müasir pianistik sənətə keçid məhz Bethovenin sonatalarında həyata keçirilsə də, 19-cu əsr pianizminin inkişaf kursu bütövlükdə Bethovenin inkişaf etdirdiyi spesifik virtuozluqla üst-üstə düşmürdü.

Nəticə

Tədqiqat nəticəsində aşağıdakı nəticələr əldə edilmişdir.

Fortepiano sonatası janrı Vyana klassikləri J. Haydn və V. A. yaradıcılığında mühüm inkişaf yolu keçmişdir. Motsart. Haydnın sonataları klavier kompozisiyalarından ən mühümü idi. O, bu janrda ideal sonata obrazını axtarır. Bu, onun sonatalarının iki, üç, dörd və hətta beş hissədən ibarət olmasını izah edə bilər. Haydn üçün materialın ifadəliliyi, inkişafı və çevrilməsi çox vacibdir.

Motsart da öz növbəsində çətinliklərdən qaçmır. Onun sonataları çox pianoçudur və ifa etmək asandır. Onun sonatalarının üslubu tematik və inkişafın mürəkkəbləşməsi ilə inkişaf edir.

L. Bethoven klassik sonatanın inkişaf mərhələsini tamamlayır. Sonata janrı onun yaradıcılığında aparıcı janr olur. Bethoven xarici dramların deyil, qəhrəmanın daxili təcrübələrinin üstünlük təşkil etdiyi yeni bir romantik sənət kəşf edir. Bethoven kəskin və güclü vurğulardan, melodik naxışın düzlüyündən qorxmur. Bethovenin yaradıcılığında belə bir inqilab köhnə üslubdan yeniyə keçiddir.

Bethovenin həyatında baş verən bütün hadisələr erkən dövr sonata əsərində öz əksini tapmışdır.

İlkin sonatalar Bethovenin 1795-1802-ci illər arasında yazdığı 20 sonatadır. Bu sonatalar bəstəkarın erkən dövrünün bütün əsas xüsusiyyətlərini əks etdirirdi.

Erkən sonataların formalaşması prosesində bəstəkarın üslubu və musiqi dili inkişaf etmişdir. Erkən dövr fortepiano sonatalarının bəzi silsilələrinin təhlili prosesində biz aşağıdakı cəhətləri müəyyən etdik: onun musiqisində təkcə XVIII əsrin ifadə tərzindən ayrılmayan nəfis ornamentasiya yoxa çıxdı. Musiqi dilinin tarazlığı və simmetriyası, ritmin rəvanlığı, səsin kamera şəffaflığı - istisnasız olaraq Bethovenin Vyana sələflərinə xas olan bu üslub xüsusiyyətləri də onun musiqi nitqindən tədricən sıxışdırılıb çıxarıldı. Onun musiqisinin səsi zəngin, sıx, dramatik təzadlı oldu; onun mövzuları indiyədək görünməmiş lakonizm, ciddi sadəlik qazanmışdır.

Beləliklə, erkən sonata yaradıcılığı Bethovenin üslubunun formalaşmasında mühüm rol oynamış və onun sonrakı bütün əsərlərinə təsir etmişdir.

Biblioqrafiya

1. Alşvanq A. L. V. Bethoven. Həyat və iş haqqında esse. Beşinci nəşr - M .: Musiqi, 1977.

Kirillina L.V. Bethovenin həyatı və yaradıcılığı: 2 cilddə. "Moskva Konservatoriyası" Araşdırma Mərkəzi, 2009.

Konen V. Xarici musiqi tarixi. 1789-cu ildən 19-cu əsrin ortalarına qədər. Məsələ 3 - M .: Musiqi, 1967.

Kremlev Yu, Bethovenin Piano Sonataları. Moskva: Musiqi, 1970.

Livanova T. 1789-cu ilə qədər Qərbi Avropa musiqisinin tarixi. - M .: Musiqi, 1982

Musiqi ensiklopediyası. - M .: Sovet ensiklopediyası, sovet bəstəkarı. Ed. Yu.V. Keldış.

Pavçinski S. Bethoven üslubunun bəzi innovativ xüsusiyyətləri, Moskva, 1967.

Protopopov V.V. 19-cu əsrin ikinci yarısında Qərbi Avropa musiqisində sonata forması / V.V. Protopopov. M .: Musiqi 2002

Proxorova I. Xarici ölkələrin musiqi ədəbiyyatı. - M .: Musiqi, 2002

Fişman H.L., Lüdviq van Bethoven. Fortepiano ifası və pedaqogika haqqında, topluda: Fortepiano pedaqogikasının sualları, buraxılış 1, M., 1963 s. 118-157

11.

.

.