20-ci əsrin sonlarında rus realizmi. XIX əsrin sonu - XX əsrin əvvəllərində rus realizmi və onun inkişafı

20-ci əsrin realizmi birbaşa əvvəlki əsrin realizmi ilə bağlıdır. Və 19-cu əsrin ortalarında "klassik realizm" kimi haqlı adını alan və 19-cu əsrin son üçdə birində ədəbi əsərdə hər cür dəyişikliklərdən keçən bu bədii metodun necə inkişaf etməsi belə qeyri-reallığın təsirinə məruz qalmışdır. naturalizm, estetika, impressionizm kimi cərəyanlar.

XX əsr realizmi özünün müəyyən tarixində formalaşır və taleyi var. 20-ci əsri toplu şəkildə əhatə etsək, realist yaradıcılıq özünün müxtəlifliyi, çoxkomponentliliyi ilə 20-ci əsrin birinci yarısında özünü göstərmişdir. Bu zaman realizmin modernizmin, kütləvi ədəbiyyatın təsiri ilə dəyişdiyi göz qabağındadır. O, inqilabi sosialist ədəbiyyatı kimi bu bədii hadisələrlə də birləşir. İkinci yarıda modernizm və postmodernizmdə aydın estetik prinsiplərini və yaradıcılıq poetikasını itirmiş realizmin əriməsi baş verir.

20-ci əsrin realizmi klassik realizm ənənələrini müxtəlif səviyyələrdə - estetik prinsiplərdən tutmuş poetika texnikalarına qədər davam etdirir, ənənələri 20-ci əsr realizminə xas idi. Ötən əsrin realizmi onu əvvəlki dövrün bu yaradıcılıq növündən fərqləndirən yeni xüsusiyyətlər qazanır.

20-ci əsrin realizmi reallığın sosial fenomenlərinə və insan xarakterinin sosial motivasiyasına, şəxsiyyət psixologiyasına, sənətin taleyinə müraciət ilə xarakterizə olunur. Göründüyü kimi, cəmiyyətin və siyasətin problemlərindən ayrı olmayan dövrün sosial aktual problemlərinə müraciət.

20-ci əsrin realist sənəti, Balzak, Stendal, Floberin klassik realizmi kimi, hadisələrin yüksək ümumiləşdirilməsi və tipləşdirilməsi ilə seçilir. Realist sənət xarakterik və təbii cəhətləri səbəbiyyət və determinizmdə göstərməyə çalışır. Buna görə də, realizm 20-ci əsrin realizmində tipik şəraitdə tipik personajın təsviri prinsipinin fərqli yaradıcı təcəssümü ilə səciyyələnir, bu da ayrı bir insan şəxsiyyəti ilə maraqlanır. Xarakter canlı insan kimidir - və bu xarakterdə universal və tipik fərdi refraksiyaya malikdir və ya şəxsiyyətin fərdi xüsusiyyətləri ilə birləşir. Klassik realizmin bu xüsusiyyətləri ilə yanaşı, yeni cəhətləri də göz qabağındadır.

Əvvəla, bunlar 19-cu əsrin sonlarında realizmdə özünü göstərən xüsusiyyətlərdir. Bədii reallığın modelləşdirilməsinin əsasında fəlsəfi ideyalar dayandığı zaman bu dövrdə ədəbi yaradıcılıq fəlsəfi və intellektual xarakter alır. Eyni zamanda, bu fəlsəfi prinsipin təzahürü intellektualın müxtəlif xassələrindən ayrılmazdır. Müəllifin mütaliə prosesində əsərin intellektual aktiv qavrayışına münasibətindən tutmuş emosional qavrayış. İntellektual roman, intellektual dram özünün müəyyən xüsusiyyətləri ilə formalaşır. Tomas Mann (“Sehrli dağ”, “Macəraçı Feliks Krulun etirafları”) intellektual realist romanın klassik nümunəsini təqdim edir. Bu, Bertolt Brext dramında da hiss olunur.

XX əsr realizminin ikinci xüsusiyyəti dramatik, daha çox faciəvi başlanğıcın güclənməsi və dərinləşməsidir. Aydındır ki, bu, F.S.Fitsceraldın əsərindədir (“Tender is the Night”, “The Great Gatsby”).

Bildiyiniz kimi, 20-ci əsrin sənəti təkcə insana deyil, onun daxili aləminə xüsusi marağı ilə yaşayır.

"İntellektual romantika" termini ilk dəfə Tomas Mann tərəfindən istifadə edilmişdir. “Sehrli dağ” romanının işıq üzü görən 1924-cü ildə yazıçı “Şpenqlerin təlimləri haqqında” məqaləsində 1914-1923-cü illərin “tarixi və dünya dönüşü” olduğunu qeyd edir. fövqəladə qüvvə ilə müasirlərinin şüurunda dövrü dərk etmək zərurətini kəskinləşdirmiş və bu, bədii yaradıcılıqda müəyyən mənada öz əksini tapmışdır. T. Mann Fr-ın əsərlərinə aid etdi. Nitsşe. Məhz “intellektual roman” 20-ci əsr realizminin səciyyəvi yeni xüsusiyyətlərindən birini – həyatın şərhinə, onun dərk edilməsinə, şərhinə artan ehtiyacı ilk dəfə reallaşdıran janra çevrildi, “demək” ehtiyacını üstələyir, təcəssüm etdirir. bədii obrazlarda həyat. Dünya ədəbiyyatında onu təkcə almanlar - T. Mann, Q. Hesse, A. Döblin deyil, həm də avstriyalılar R. Musil və Q. Broch, rus M. Bulqakov, çex K. Çapek, amerikalılar U.Folkner və T.Vulf və bir çox başqaları. Lakin onun mənşəyi T. Mann idi.

Qatlılıq, çoxkompozisiya, bir-birindən uzaq reallıq qatlarının vahid bədii bütövlükdə olması 20-ci əsr roman quruculuğunda ən geniş yayılmış prinsiplərdən birinə çevrilmişdir. Romançılar reallığı ifadə edirlər. Onu vadidə və Sehrli dağda (T. Mann), gündəlik həyat dənizində və Castalia Respublikasının sərt təkliyində (G. Hesse) həyata bölürlər. Onlar bioloji həyatı, instinktiv həyatı və ruhun həyatını (Alman "intellektual romanı") təcrid edirlər. Müasirliyi təmsil edən ikinci kainata çevrilən Yoknapatofu (Folkner) əyaləti yaradılır.

XX əsrin birinci yarısı. mifin xüsusi anlayışını və funksional istifadəsini irəli sürdü. Mif keçmişin ədəbiyyatı üçün həmişə olduğu kimi, indinin adi geyimi olmaqdan çıxıb. Bir çox başqa şeylər kimi, XX əsr yazıçılarının qələmi altında. mif tarixi xüsusiyyətlər qazandı, müstəqilliyi və qopması ilə - bəşəriyyətin ümumi həyatında təkrarlanan nümunələri işıqlandıran uzaq reseptin məhsulu kimi qəbul edildi. Mifə müraciət əsərin müvəqqəti sərhədlərini geniş şəkildə itələdi. Lakin bununla yanaşı, əsərin bütün məkanını (T.Mann tərəfindən "Yozef və qardaşları") dolduran və ya ayrı-ayrı xatırlatmalarda, bəzən isə yalnız başlıqda (avstriyalı İ.Rotun "Əyyub") meydana çıxdığı mif ), sonsuz bədii oyuna, saysız-hesabsız bənzətmələrə və paralellərə, gözlənilməz “görüşlərə”, günümüzə işıq salan və onu izah edən yazışmalara şərait yaratdı.

Alman "intellektual romanı" fəlsəfi adlandırıla bilər, yəni onun klassiklərindən başlayaraq bədii yaradıcılıqda fəlsəfələşən alman ədəbiyyatı üçün ənənəvi olan ilə aşkar əlaqəsi deməkdir. Alman ədəbiyyatı həmişə kainatı anlamağa çalışıb. Hötenin “Faust” əsəri buna möhkəm dəstək oldu. 19-cu əsrin bütün ikinci yarısı boyunca alman nəsrinin çatmadığı zirvəyə yüksələn “intellektual roman” məhz orijinallığına görə dünya mədəniyyətinin nadir hadisəsinə çevrildi.

İntellektualizm və ya fəlsəfənin özü burada xüsusi bir növ idi. Alman "intellektual romanı"nda onun üç ən böyük nümayəndəsi - Tomas Mann, Herman Hesse, Alfred Döblin arasında kainatın tam, qapalı konsepsiyasından, hərtərəfli düşünülmüş kosmik konsepsiyadan çıxış etmək nəzərəçarpacaq istək var. insan varlığının qanunlarına "uyğunlaşdırıldığı" cihaz. Bu o demək deyil ki, alman “intellektual romanı” buludların o tayında səmada süzülüb və Almaniyada və dünyada siyasi vəziyyətin yanan problemləri ilə bağlı olmayıb. Əksinə, yuxarıda adları çəkilən müəlliflər müasirliyin ən dərin şərhini vermişlər. Bununla belə, alman “intellektual romanı” hər şeyi əhatə edən sistemliliyə can atırdı. (Romandan kənarda hər zaman ən kəskin sosial təhlili insanın təbiəti ilə, ilk şeirlərində isə təbiət qanunları ilə bağlamağa çalışan Brextdə də oxşar niyyət özünü göstərir).

Halbuki, əslində, XX əsrin romanında zaman şərh edilmişdir. daha çox müxtəlifdir. Alman “intellektual romanı”nda o, təkcə davamlı inkişafın olmaması mənasında deyil, diskretdir: vaxt həm də keyfiyyətcə fərqli “parçalara” parçalanır. Heç bir ədəbiyyatda tarix zamanı, əbədiyyət və şəxsi zaman, bəşəriyyətin mövcud olduğu zaman arasında belə gərgin münasibət yoxdur.

İnsanın daxili aləminin obrazı xüsusi xarakter daşıyır. T. Mann və Hessedəki psixologizm, məsələn, Döblindəki psixologizmdən əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənir. Bununla belə, alman “intellektual romanı” bütövlükdə insanın böyüdülmüş, ümumiləşdirilmiş obrazı ilə xarakterizə olunur. Bir insanın təsviri bir kondansatör və "halların" deposuna çevrildi - onların bəzi göstərici xüsusiyyətləri və simptomları. Personajların mənəvi həyatı güclü bir xarici tənzimləyici aldı. Bu, daha çox mühit deyil, dünya tarixində baş verən hadisələr və dünyanın ümumi vəziyyətidir.

Alman "intellektual romanlarının" əksəriyyəti 18-ci əsrdə alman torpağında inkişaf edən romanı davam etdirdi. valideynlik romanı janrı. Amma tərbiyə ənənəyə görə (Hötenin “Faust”, Novalisin “Heinrix fon Ofterdinqen”i) təkcə mənəvi təkmilləşmə kimi başa düşülmürdü.

Tomas Mannı (1875-1955) başqa yazıçıları qabaqladığına görə yox, yeni tipli romanın yaradıcısı hesab etmək olar: 1924-cü ildə nəşr olunan “Sehrli dağ” romanının təkcə birincilərdən biri deyil, həm də ən bariz nümunəsi idi. yeni intellektual nəsr.

Alfred Döblinin yaradıcılığı (1878-1957). Döblinə ən yüksək dərəcədə xas olan bu yazıçılara xas olmayan şeydir - "materialın" özünə, həyatın maddi səthinə maraq. Məhz bu maraq onun romantikasını müxtəlif ölkələrdə 1920-ci illərin bir çox bədii hadisələri ilə əlaqələndirdi. Sənədliliyin ilk dalğası 1920-ci illərdə baş verdi. Dəqiq qeydə alınmış material (xüsusən də sənəd) reallığın dərk edilməsinə zəmanət verirdi. Redaktorluq ədəbiyyatda süjeti ("fantastika") kənara çəkərək geniş yayılmış texnikaya çevrilib. Elə həmin ildə Almaniyada Manhetten (1925) romanı tərcümə edilmiş və Döblinə müəyyən təsir göstərmiş amerikalı Dos Passosun yazı texnikasında əsas rol oynayan redaktə idi. Almaniyada Döblinin işi 1920-ci illərin sonlarında "yeni işgüzar" üslubla əlaqələndirilirdi.

Döblinin əsas romanı “Berlin-Alexanderplatz” (1929) “yeni effektivliyin” ən böyük nasirlərindən ikisi olan Erix Kestner (1899-1974) və Hermann Kestenin (1900-cü il təvəllüdlü) romanlarında olduğu kimi, insanlar dolur. həyatla sərhəddi. Əgər insanların hərəkətləri heç bir həlledici əhəmiyyət kəsb etmirdisə, əksinə, reallıq tərəfindən onlara edilən təzyiqlər həlledici əhəmiyyət kəsb edirdi.

Sosial və tarixi romanın ən yaxşı nümunələri bir çox hallarda “intellektual roman”a yaxın bir texnika işləyib hazırlamışdır.

XX əsr realizminin ilk qələbələri arasında. Henrix Mannın 1900-1910-cu illərdə yazdığı romanları daxildir. Heinrich Mann (1871-1950) alman satirasının çoxəsrlik ənənəsini davam etdirmişdir. Eyni zamanda, Weert və Heine kimi yazıçı da fransız ictimai fikrinə və ədəbiyyatına əhəmiyyətli təsir göstərmişdir. Məhz fransız ədəbiyyatı ona Q. Manndan özünəməxsus xüsusiyyətlər qazanmış sosial ittihamlı roman janrını mənimsəməyə kömək etdi. Sonralar Q. Mann rus ədəbiyyatını kəşf etdi.

Q. Mannın adı "Kissel sahilləri ölkəsi" (1900) romanının nəşrindən sonra geniş yayılmışdır. Amma bu folklor adı ironikdir. H. Mann oxucunu alman burjuaziyası dünyası ilə tanış edir. Bu dünyada hamı bir-birinə nifrət edir, baxmayaraq ki, bir-birləri olmadan edə bilməsələr də, təkcə maddi maraqlar deyil, həm də məişət münasibətlərinin mahiyyəti, baxışları, dünyada hər şeyin alınıb satıldığına inamla bağlıdır.

Hans Falladanın (1893-1947) romanları xüsusi yer tutur. Onun kitablarını 1920-ci illərin sonlarında Döblin, Tomas Mann və ya Hesse haqqında eşitməyənlər oxudu. İqtisadi böhran zamanı cüzi qazancla alınıblar. Nə fəlsəfi dərinliyi, nə də xüsusi siyasi fərasəti ilə seçilməyən onlar bir sual qoydular: kiçik bir insan necə sağ qala bilər? "Balaca adam, bundan sonra nə var?" - 1932-ci ildə nəşr olunan və böyük populyarlıq qazanan bir romanın adı idi.

Yaradıcılıqda Qriboyedov, və xüsusilə Puşkin, tənqidi realizm metodu formalaşır. Ancaq yalnız irəliyə və daha yüksəklərə gedən Puşkinlə sabit oldu. Qriboyedov isə Witdən Vayda çatdığı yüksəkliyə tab gətirə bilmədi. Rus ədəbiyyatı tarixində o, bir klassik əsərin müəllifi nümunəsidir. Və "Puşkin qalaktikası" adlanan şairlər (Delviq, Yazıkov, Boratınski) bu kəşfi götürə bilmədilər. Rus ədəbiyyatı hələ də romantik idi.

Yalnız on il sonra, “Maskarad”, “Baş müfəttiş”, “Arabesk” və “Mirqorod” yaradılanda və Puşkin şöhrətin zirvəsində (“Maçalar kraliçası”, “Kapitan qızı”) realizmin üç fərqli dahisinin bu birdəfəlik təsadüfində realistik metodun prinsipləri onun daxili potensialını üzə çıxaran kəskin fərdi formalarda möhkəmlənmişdir. Yaradıcılığın əsas növləri və janrları işıqlandırılmış, realist nəsrin zühuru xüsusi əhəmiyyət kəsb etmişdir ki, o bunu dövrün əlaməti kimi qeyd etmişdir. Belinski"Rus hekayəsi və Qoqolun hekayələri haqqında" məqaləsində (1835).

Realizm üç qurucusu üçün fərqli görünür.

Realist Puşkinin dünya haqqında bədii konsepsiyasında Qanun ideyası, sivilizasiyanın vəziyyətini, ictimai quruluşu, insanın yerini və əhəmiyyətini, şəxsiyyətini və bütövlüklə əlaqəsini, mümkünlüyünü müəyyən edən qanunlar üstünlük təşkil edir. müəllif cümlələrindən. Puşkin qanunları tərbiyə nəzəriyyələrində, mənəvi ümumbəşəri dəyərlərdə, rus zadəganlarının tarixi rolunda, rus xalq üsyanında axtarır. Nəhayət, Xristianlıqda və İncildə. Beləliklə, Puşkinin universallığı, onun şəxsi taleyinin bütün faciələri ilə harmoniyası.

var Lermontov- əksinə: ilahi dünya nizamına, cəmiyyətin qanunlarına qarşı kəskin düşmənçilik, yalan və riyakarlıq, fərdin hüquqlarını hər cür müdafiə etmək.

var Qoqol- qanunla bağlı hər hansı fikirdən uzaq bir dünya, şərəf və mənəviyyat, vicdan kimi bütün anlayışların şikəst edildiyi vulqar gündəlik həyat - bir sözlə, qrotesk istehzaya layiq rus reallığı: "əgər həmişə güzgünü günahlandıra bilərsiniz. sənin üzün əyridir”.

Ancaq bu halda realizm dahilərin çoxluğu oldu, ədəbiyyat romantik qaldı ( Zaqoskin, Lazhechnikov, Kozlov, Veltman, V. Odoevski, Venediktov, Marlinsky, N. Polevoy, Jadovskaya, Pavlova, Krasov, Kukolnik, I. Panaev, Pogorelsky, Podolinsky, Polezhaev və s.).

Teatrda mübahisələr gedirdi Moçalova Karatyginaya, yəni romantiklərlə klassiklər arasında.

Və yalnız on il sonra, yəni təxminən 1845-ci ildə "təbii məktəb" gənc yazıçılarının əsərlərində ( Nekrasov, Turgenev, Qonçarov, Herzen, Dostoyevski və bir çox başqaları) realizm nəhayət qalib gəlir, kütləvi yaradıcılığa çevrilir. “Təbii məktəb” rus ədəbiyyatının əsl reallığıdır. Əgər izləyicilərdən biri indi ondan imtina etməyə, təşkilati formaların və onun konsolidasiyasının əhəmiyyətini azaltmağa çalışırsa, təsir Belinski, sonra dərindən səhv etdi. Bizi əmin edirik ki, “məktəb” yox idi, amma müxtəlif üslub cərəyanlarının keçdiyi “zolaq” var idi. Bəs "zolaq" nədir? Yenə də istedadların monotonluğu ilə heç də seçilməyən “məktəb” anlayışına gələcəyik, məhz burada müxtəlif üslub cərəyanları (məsələn, Turgenev və Dostoyevskini müqayisə edək), iki güclü daxili cərəyan var idi. : realist və naturalist (V. Dal, Bupsov, Qrebenka, Qriqoroviç, İ. Panaev, Kulçitski və s.).

Belinskinin ölümü ilə “məktəb” öz nəzəriyyəçisini və ilhamvericisini itirsə də, ölmədi. O, güclü ədəbi hərəkata çevrildi, onun əsas simaları - realist yazıçılar - 19-cu əsrin ikinci yarısında rus ədəbiyyatının şöhrətinə çevrildi. Bu güclü cərəyana formal olaraq “məktəbə” aid olmayan və romantik inkişafın ilkin mərhələsindən sağ çıxa bilməyənlər də qoşuldular. Saltykov, Pisemsky, Ostrovski, S. Aksakov, L. Tolstoy.

19-cu əsrin ikinci yarısı boyu rus ədəbiyyatında realizm cərəyanı hökm sürdü. Onun hökmranlığı, nəzərə alsaq, qismən 20-ci əsrin əvvəllərini əhatə edir Çexov və L. Tolstoy... Bütövlükdə realizmi tənqidi, sosial cəhətdən tənqid edən kimi təsnif etmək olar. Vicdanlı, doğruçu rus ədəbiyyatı başqa idi və təhkimçilik və avtokratiya ölkəsində mövcud ola bilməzdi.

Sosialist realizmindən məyus olmuş bəzi nəzəriyyəçilər 19-cu əsrin köhnə klassik realizmi ilə bağlı “tənqidi” tərifindən imtina etməyi yaxşı forma əlaməti hesab edirlər. Lakin ötən əsrin realizminin tənqidi onun bolşevik sosialist realizminin üzərində qurulduğu, sovet ədəbiyyatını məhv edən “nə istəyirsən” qulluğu ilə heç bir əlaqəsi olmadığını bir daha sübut edir.

Rus tənqidi realizminin daxili tipoloji çeşidləri haqqında sual qoysaq, bu başqa məsələdir. Onun əcdadları - Puşkin, Lermontov və Qoqol- realizm 19-cu əsrin ikinci yarısının realist yazıçıları arasında rəngarəng olduğu kimi, müxtəlif növlərində meydana çıxdı.

O, tematik təsnifata ən asan uyğun gəlir: zadəgan, tacir, bürokratik, kəndli həyatından əsərlər - Turgenevdən Zlatovratskiyə qədər. Janr təsnifatı az-çox aydındır: ailə və məişət, xronika janrı - S.T. Aksakov Qarin-Mixaylovskiyə; eyni ailə və məişət elementləri, sevgi münasibətləri, yalnız qəhrəmanların inkişafında daha yetkin yaş mərhələsində, daha ümumiləşdirilmiş tipləşdirmədə, zəif ideoloji elementə malik malikanə romantikası. “Adi tarix”də iki Aduyev arasındakı toqquşmalar ideoloji deyil, yaşla bağlıdır. “Oblomov və “Atalar və oğullar” kimi sosial-sosial roman janrı da var idi. Amma onlarda olan problemlərin nəzərdən keçirilməsi perspektivləri fərqlidir. “Oblomov”da – İlyuşanın hələ cılız uşaq ikən onun yaxşı meylləri və onların ağalıq, boş-boşluq hesabına basdırılması mərhələ-mərhələ araşdırılır. Turgenevin məşhur romanında – “atalar” və “uşaqlar”, “müdirlər” və “nihilizm”in “ideoloji” toqquşması, adi insanın zadəganlardan üstünlüyü, dövrün yeni cərəyanları.

Ən çətin məsələ realizmin tipologiyasını və konkret modifikasiyalarını metodoloji əsasda qurmaqdır. 19-cu əsrin ikinci yarısının bütün yazıçıları realistdir. Bəs realizmin özü hansı növlərə bölünür?

Realizmi həyatın özünün formalarını dəqiq əks etdirən yazıçıları ayırmaq olar. Turgenev, Qonçarov və "təbii məktəbi" tərk edənlərin hamısı belədir. Nekrasovun bu həyat formalarının çoxu var. Amma ən yaxşı şeirlərində - “Şaxta – Qırmızı burun”, “Rusiyada kim yaxşı yaşayır” şeirlərində çox ixtiraçılıq edir, folklor, fantaziya, məsəl, parabola və təşbehlərə əl atır. Sonuncu poemada epizodları birləşdirən süjet motivləri sırf fantastikdir, qəhrəmanların - həqiqət axtaran yeddi kişinin xüsusiyyətləri sabit folklor təkrarları üzərində qurulub. "Müasirlər" şeirində Nekrasovun cırıq bir kompozisiya var, obrazların heykəltəraşlığı sırf qroteskdir.

Herzenin tamamilə unikal tənqidi realizmi: həyatın heç bir formaları yoxdur, ancaq "ürək parçalayan humanist düşüncə". Belinski öz istedadının Volter üslubunu qeyd edirdi: “istedad ağıllara keçdi”. Bu ağıl, təzad və birləşmə prinsipinə uyğun olaraq, "kainatın gözəlliyini" ortaya qoyan obrazların generatoru, şəxsiyyətlərin bioqrafiyası olur. Bu xassələr artıq “Kimdir günahkar”da özünü büruzə verib. Lakin Hersenin təsviri humanist düşüncəsi tam gücü ilə Keçmiş və Düşüncələrdə ifadə edildi. Herzen canlı obrazlarda ən mücərrəd məfhumlar qoyur: məsələn, idealizm əbədi, lakin uğursuz, “bədənsiz ayaqları ilə” tapdalanan materializmi. Tyufyaev və I Nikolay, Qranovski və Belinski, Dubelt və Benkendorf insan tipləri və düşüncə tipləri, dövlət-idarə və yaradıcılıq kimi görünürlər. İstedadın bu xüsusiyyətləri Herzeni “ideoloji” romanların müəllifi Dostoyevski ilə yaxınlaşdırır. Amma Hersenin portretləri ciddi şəkildə sosial xüsusiyyətlərə uyğun çəkilir, “həyat formalarına” qayıdır, Dostoyevskinin ideologiyası isə daha mücərrəd, cəhənnəm və şəxsiyyətin dərinliklərində gizlidir.

Realizmin başqa bir çeşidi rus ədəbiyyatında son dərəcə parlaq şəkildə görünür - satirik, qrotesk, biz Qoqol və Şedrində tapırıq. Ancaq təkcə onlarla deyil. Ostrovskinin (Murzavetski, Qradoboev, Xlınov), Suxovo-Kobylinanın (Varravin, Tarelkin), Leskovun (Levşa, Onopri Perequd) və başqalarının ayrı-ayrı obrazlarında satira və qrotesk var.Qrotesk sadə hiperbola və ya fantaziya deyil. Bu, təbii həyatda olmayan, lakin müəyyən sosial-ictimai qanunauyğunluğu üzə çıxarmaq üçün bir texnika kimi bədii təxəyyüldə mümkün olan obrazlarda, tiplərdə, süjetlərdə vahid bütövlükdə birləşmədir. Qoqolda ən çox - ətalət şıltaqlığı, mövcud vəziyyətin əsassızlığı, vərdişin ətaləti, ümumi qəbul edilmiş rəyin rutini, məntiqsiz, məntiqi bir forma alır: Xlestakovun Peterburq həyatı haqqında yalanları, onun Tryapichkinə yazdığı məktubda qubernatorun və qubernatorun vəzifəli şəxslərinin xüsusiyyətləri. Çiçikovun ölü canlarla ticarət hiylələrinin mümkünlüyü ondan ibarətdir ki, feodal reallığında canlı canları alıb satmaq asan idi. Şchedrin öz qrotesk hiylələrini, qəribəliklərini yaxşı öyrəndiyi bürokratik aparat dünyasından götürür. Adi insanların başlarında beyin yerinə ya qiymə, ya da avtomatik orqan olması mümkün deyil. Ancaq Foolovun pompadourlarının başlarında hər şey mümkündür. Svift kimi, o, mümkün qədər qeyri-mümkün olanı təsvir edərək fenomeni "şöhrətləndirir" (Donuz və Pravda, "şalvarlı" oğlan və "şalvarsız" oğlan arasındakı mübahisə). Şedrin bürokratik fırıldaqçılığın cazuistliyini, özünə güvənən despotların, bütün bu qubernatorların, idarə müdirlərinin, məmurların, rayon məmurlarının absurd məntiqini ustalıqla canlandırır. Onların boş fəlsəfəsi möhkəm bərqərar olub: “Qoy şkafda qanun dayansın”, “Küçədəki adam həmişə nəsə günahkardır”, “Rüşvət nəhayət ölüb, yerində cekpot doğuldu”, “Maarifçilikdir. yalnız aydınlanmamış bir xarakterə malik olduqda faydalıdır", "Bir dəfə-z-şəfəq, dözməyəcəyəm!"," Onu yumruqla. Psixoloji cəhətdən məmur-proyektorların deyimi, İuda Qolovlevin bal axan lafı nüfuzedici şəkildə təkrarlanır.

Təxminən 60-70-ci illərdə şərti olaraq fəlsəfi-dini, etik-psixoloji adlandırıla bilən tənqidi realizmin başqa bir növü meydana çıxdı. Bu, ilk növbədə Dostoyevski və L.Tolstoya aiddir. Təbii ki, həm birinin, həm də digərinin çoxlu heyrətamiz vargündəlik rəsmlər, həyat formalarında mükəmməl şəkildə işlənmişdir. Karamazov və Anna Karenina qardaşlarında biz “ailə düşüncəsi”nə rast gəlirik. Və yenə də Dostoyevski və Tolstoyun müəyyən bir “təlim”i ön plandadır, istər “soylizm”, istərsə də “sadələşdirmə”. Bu prizmadan realizm özünün pirsinq gücündə güclənir.

Amma düşünmək lazım deyil ki, fəlsəfi, psixoloji realizm yalnız rus ədəbiyyatının bu iki nəhəngində olur. Başqa bir bədii müstəvidə, fəlsəfi və etik təlimləri vahid dini təlim miqyasında inkişaf etdirmədən Qarşin yaradıcılığında, aydın şəkildə yazılmış “Dörd gün”, “Qırmızı çiçək” kimi əsərlərində özünəməxsus formalarda da rast gəlinir. müəyyən bir tezis üçün. Bu tip realizmin xüsusiyyətlərini populist yazıçılar da ifadə edirlər: “Yerin gücü”ndə G.İ. Uspenski, "Ustoyi" Zlatovratski. Leskovun "çətin" istedadı da eyni xarakter daşıyır, təbii ki, Allahın lütfü ilə bəxş edilmiş istedadlı insanları xalq arasından seçməyi sevən "saleh", "sehrli sərgərdanlarını" təsvir etmək üçün müəyyən bir qərəzli düşüncə ilə, kortəbii varlıqlarında faciəli şəkildə ölümə məhkum edilmişdir.

... mənim üçün təsəvvür həmişə olubvarlıqdan yüksək və ən güclü sevgidirYuxuda yaşadım.
L.N. Andreev

Realizm, bildiyiniz kimi, rus ədəbiyyatında 19-cu əsrin birinci yarısında meydana çıxdı və bütün əsr boyu onun tənqidi hərəkatı çərçivəsində mövcud oldu. Lakin 1890-cı illərdə özünü tanıdan rus ədəbiyyatında ilk modernist cərəyan olan simvolizm realizmə kəskin şəkildə qarşı çıxdı. Simvolizmin ardınca başqa qeyri-real tendensiyalar meydana çıxdı. Bu istər-istəməz gətirib çıxardı realizmin keyfiyyətcə transformasiyası reallığı təsvir etmək üsulu kimi.

Simvolistlər belə bir fikir ifadə edirdilər ki, realizm yalnız həyatın səthində sürüşür və əşyaların mahiyyətinə nüfuz edə bilmir. Onların mövqeyi qüsursuz deyildi, lakin o vaxtdan bu, rus sənətində başlamışdır modernizm və realizmin qarşıdurması və qarşılıqlı təsiri.

Diqqətəlayiqdir ki, zahirən sərhədləşdirməyə can atan modernistlər və realistlər daxildə dünyanı dərindən, əsaslı bilmək üçün ümumi səylərə malik idilər. Ona görə də təəccüblü deyil ki, özlərini realist hesab edən əsrin əvvəli yazıçıları ardıcıl realizm çərçivəsinin nə qədər dar olduğunu dərk edərək, hekayənin sinkretik formalarını mənimsəməyə başladılar ki, bu da realistləri birləşdirməyə imkan verdi. romantik, impressionist və simvolist prinsiplərlə obyektivlik.

Əgər on doqquzuncu əsrin realistləri çox diqqət yetirmişlər insanın sosial təbiəti, sonra iyirminci əsrin realistləri bu sosial təbiəti ilə əlaqələndirdilər psixoloji, şüuraltı proseslər, ağıl və instinkt, intellekt və hissin toqquşmasında ifadə olunur. Sadə dillə desək, XX əsrin əvvəllərinin realizmi insan təbiətinin mürəkkəbliyinə işarə edirdi ki, bu heç bir halda yalnız onun sosial varlığına azaldıla bilməz. Təsadüfi deyil ki, Kuprin, Bunin və Qorkinin hadisələr planı var, ətrafdakı vəziyyət demək olar ki, göstərilmir, lakin personajın psixi həyatının incə təhlili verilir. Müəllifin baxışı həmişə qəhrəmanların məkan və zaman varlığının hüdudlarından kənara yönəlir. Deməli - folklor, bibliya, mədəni motiv və obrazların meydana çıxması povestin hüdudlarını genişləndirməyə, oxucunu birgə yaradıcılığa cəlb etməyə imkan verdi.

20-ci əsrin əvvəllərində realizm çərçivəsində dörd cərəyanlar:

1) tənqidi realizm 19-cu əsrin ənənələrini davam etdirir və hadisələrin sosial mahiyyətinin vurğulanmasını nəzərdə tutur (XX əsrin əvvəllərində bunlar A.P.Çexov və L.N.Tolstoyun əsərləridir),

2) sosialist realizmi - İvan Qronskinin termini, reallığın tarixi və inqilabi inkişafındakı obrazını, sinfi mübarizə kontekstində qarşıdurmaların təhlilini və bəşəriyyət üçün faydalar kontekstində qəhrəmanların hərəkətlərini ifadə edir ("Ana" tərəfindən M. Qorki, daha sonra - sovet yazıçılarının əsərlərinin əksəriyyəti),

3) mifoloji realizm antik ədəbiyyatda inkişaf etmiş, lakin 20-ci əsrdə M.R. reallığın obrazını və dərkini məşhur mifoloji süjetlər prizmasından dərk etməyə başladı (xarici ədəbiyyatda C.Coysun “Uliss” romanı bunun bariz nümunəsidir, 20-ci əsrin əvvəlləri rus ədəbiyyatında isə hekayədir. LN Andreev tərəfindən "Yuda İskaryot")

4) naturalizm reallığın obrazını son dərəcə inandırıcı və təfərrüatlı, çox vaxt yararsız şəkildə qəbul edir (A.İ.Kuprin “Çuxur”, M.P.Artsybaşevin “Sanin”, V.V.Veresaevin “Həkim qeydləri”)

Rus realizminin sadalanan xüsusiyyətləri realist ənənələrə sadiq qalan yazıçıların yaradıcılıq metodu ilə bağlı çoxsaylı mübahisələrə səbəb oldu.

acı neoromantik nəsrlə başlayır və sosial pyes və romanların yaradılmasına gəlir, sosialist realizminin banisinə çevrilir.

yaradılış Andreeva həmişə sərhəddə idi: modernistlər onu “alçaq realist”, realistlər üçün isə öz növbəsində “şübhəli simvolist” hesab edirdilər. Eyni zamanda, onun nəsrinin realist olduğu, dramaturgiyasının modernizmə meylli olduğu ümumi qəbul edilir.

Zaitsev, ruhun mikro hallarına maraq göstərərək, impressionist nəsr yaratmışdır.

Tənqidçilərin bədii metodu müəyyən etmək cəhdləri Bunin yazıçının özünü çox sayda etiketlə yapışdırılmış çamadanla müqayisə etməsinə səbəb oldu.

Realist yazıçıların mürəkkəb dünyagörüşü, əsərlərinin çoxistiqamətli poetikası realizmin bədii üsul kimi keyfiyyətcə transformasiyasına dəlalət edirdi. Ümumi məqsəd - ən yüksək həqiqət axtarışı sayəsində 20-ci əsrin əvvəllərində Dostoyevski və L. Tolstoyun əsərlərində qeyd olunan ədəbiyyat və fəlsəfənin yaxınlaşması baş verdi.

Artıq bildiyiniz kimi, 19-20-ci əsrlərin qovşağında rus realizminin estetik sistemi əhəmiyyətli dərəcədə yeniləndi. Əvvəlki əsrdə inkişaf etdiyi formada ənənəvi realizm böhran hadisələri ilə sıxışdı. Amma böhran bu işdə məhsuldar oldu və ondan realist estetika təzələndi. 20-ci əsr realizmi xarakter motivasiyasının ənənəvi sistemini dəyişdi. Şəxsiyyəti formalaşdıran mühit haqqında anlayış maksimum dərəcədə genişlənmişdir: tarix, qlobal tarixi proseslər indi tipik hallar kimi çıxış etmişdir. Adam (və ədəbi qəhrəman) indi özünü tarixin özü ilə üz-üzə tapdı. Bu, realist sənətkarların şəxsiyyətə olan inamını əks etdirir. Eyni zamanda, dəyişən dünyanın bədii assimilyasiyası prosesində fərdin üzləşdiyi təhlükələr üzə çıxdı. İnsan üçün ən vacib şey təhlükə altında idi: onun şəxsi varlığı.

20-ci əsrdə şəxsi yaşamaq hüququ şübhə altına alındı. Şəxs özünü reallıq - çox vaxt öz iradəsinə zidd olaraq tarixi hadisələrin dövriyyəsinə cəlb etdi. Hekayənin özü, sanki, ədəbi qəhrəmanın aqressiv təsirinə məruz qaldığı tipik şərait yaratdı.

19-cu əsr ədəbiyyatında şəxsi yaşamaq hüququ təbii və ayrılmaz elan edilirdi: axı, onu taleyi və ictimai davranışı ilə Onegin və ya Peçorin kimi “artıq adam” təsdiq edirdi; bunu İlya İliç Oblomov müdafiə etdi, Qoroxovaya küçəsindəki evdə divanı dövlət qulluğu perspektivindən üstün tutdu; başına gələn sıxıntılardan nəcib bir yuvada təqaüdə çıxmış Fyodor İvanoviç Lavretski tərəfindən bəyənildi.

M.Qorki 20-ci əsrin əvvəllərində realizmin inkişafında mühüm rol oynamışdır. Ola bilsin ki, bu yazıçı rus ədəbiyyatı tarixində ilk dəfə olaraq öz ədəbi qəhrəmanını Robinson olmaq - cəmiyyətdə olmaq və eyni zamanda cəmiyyətdən kənarda olmaq hüququndan məhrum edib. Tarixi zaman Qorki eposunun personajına təsir edən ən mühüm amilə çevrilmişdir. Onunla qarşılıqlı - bəzən müsbət, bəzən dağıdıcı - heç bir qəhrəmanının qarşısını almaq mümkün deyildi. Tolstoyun karyera nərdivanını yüksəldən, sanki ətrafını hiss etməyən personajlar da var idi: Bergi, Drubetskoy, Helen. Ancaq Bergi və Kuragin öz sosial qəbiləsinin hüdudları daxilində geri çəkilə bilsələr, Qorki artıq qəhrəmanlarına belə bir hüquq buraxmadı. Onun personajları həqiqətən istəsələr də, reallıqdan uzaqlaşa bilmirlər.

Dörd cildlik “Klim Samginin həyatı” dastanının qəhrəmanı Klim Samqin sosial şəraitin məzlum gücünü, tarixi prosesin, müharibənin, inqilabın əsl zorakılığını yaşayır. Amma yazıçının tədqiq etdiyi bu tarixi “zorakılıq” sadəcə olaraq realizmi dəyişdirən, ona özünü yeniləmək üçün yeni və çox güclü impulslar verən amil oldu. Əsrin sonlarının ağrılı böhranından sağ çıxan realizm ədəbiyyatda öz mövqelərindən qətiyyən əl çəkmədi, əksinə, heyrətamiz bədii kəşflərə gətirib çıxardı ki, onlarsız təkcə rus deyil, həm də yeni əsrin Avropa mədəniyyəti ağlasığmaz. Lakin realizm ötən əsrdə olduğundan tamamilə fərqli olub. Realizmin yeniləşməsi ilk növbədə bu ədəbi cərəyan üçün ilkin olan personajların və şəraitin qarşılıqlı əlaqəsi məsələsinin şərhində özünü göstərirdi.

Bu qarşılıqlı əlaqə həqiqətən iki istiqamətli olur. İndi ətraf mühitin təsirini hiss edən təkcə xarakter deyil: qəhrəmanın ətraf mühitə "əks" təsirinin mümkünlüyü və hətta zəruriliyi iddia edilir. Yeni şəxsiyyət anlayışı formalaşır: insan düşüncəli deyil, yaradıcıdır, özünü şəxsi intriqa sferasında deyil, ictimai arenada dərk edir.

Qəhrəmanın və sənətkarın qarşısında dünyanın yaxşı şəkildə yenidən qurulması perspektivi açıldı. Lakin bu ümidlər həmişə gerçəkləşməkdən uzaq idi. Ola bilsin ki, gələcək rus ədəbiyyatı tarixçiləri 1920-1930-cu illəri, əsrin ikinci yarısına düşdüyü acı məyusluğun yerinə yetirilməmiş ümidlər dövrü adlandıracaqlar. Yeni ədəbiyyat fərdin dünyanı dəyişdirmək hüquqlarını təsdiqləyərkən, bu dünyaya münasibətdə fərdin zorakılıq hüquqlarını da təsdiqlədi - hətta yaxşı məqsədlər üçün həyata keçirilsə belə.

Nəticə budur ki, inqilab bu transformasiyanın ən əlçatan və təbii forması hesab olunurdu. Növbəti məntiqi addım inqilabi zorakılığı təkcə başqa bir şəxsə münasibətdə deyil, həm də varlığın ümumi əsaslarına münasibətdə əsaslandırmaq idi. Zorakılığa yüksək məqsəd bəraət qazandırırdı: köhnə ədalətsiz dünyanın xarabalıqları üzərində o, yeni, ideal dünya, yaxşılıq və ədalətə əsaslanan dünya yaratmalı idi.

Realistik estetikada belə bir dəyişiklik realizmin 20-ci əsr insanının dünyagörüşünə, yeni fəlsəfi, estetik və sadəcə gündəlik reallıqlara uyğunlaşma cəhdi ilə əlaqələndirildi. Və yenilənmiş realizm, şərti olaraq adlandırdığımız kimi, bu vəzifənin öhdəsindən gəldi, 20-ci əsr insanının düşüncəsinə adekvat oldu. 30-cu illərdə o, bədii zirvəyə çatır: M.Qorkinin “Klim Samqinin həyatı”, M.Şoloxovun “Sakit Don”, A.Tolstoyun “Əzab içində gəzinti” dastanları, L.Leonovun romanları peyda olur. , K. Fedin və digər realistlər ...

Lakin 1920-ci illərdə yenilənmiş realizmin yanında ondan fərqli estetika meydana çıxdı, genetik olaraq da realizmə qayıdıb. 1920-ci illərdə o, hələ də üstünlük təşkil etmir, lakin formalaşması şübhəsiz bədii nəticələr verən yenilənmiş realizm kölgəsində sanki fəal şəkildə inkişaf edir. Amma ədəbiyyata ilk növbədə şəxsiyyətə, cəmiyyətə qarşı zorakılığın antihumanist pafosunu, inqilabi ideal naminə onu əhatə edən bütün dünyanı məhv etmək istəyini gətirən yeni istiqamət oldu.

Ədəbiyyatın missiyası sosial və təbii dünyanın müəyyən ideal modelinin yaradılmasında göründüyü zaman realizm üçün ənənəvi olan tədqiqat funksiyaları öz yerini sırf illüstrativ funksiyalara verir. Sabahın idealına inam o qədər güclüdür ki, utopik ideyanın vurduğu insan keçmişi və indini yalnız gələcək idealına uyğun gəlmədiyi üçün qurban verməyə hazırdır. Bədii tipləşdirmə prinsipləri dəyişir: bu, artıq real mühitlə qarşılıqlı əlaqədə tipik personajların tədqiqi deyil, normativ şəraitdə normativ (müəyyən sosial ideal nöqteyi-nəzərindən olmalıdır) xarakterlərin təsdiqidir. Yeni realizmdən əsaslı şəkildə fərqlənən bu estetik sistemi biz normativizm adlandıracağıq.

Vəziyyətin paradoksu ondan ibarət idi ki, bu iki tendensiya nə ictimai şüurda, nə də ədəbi tənqiddə bir-birindən fərqlənmirdi. Əksinə, həm yenilənmiş realizm, həm də normativizm bölünməz şəkildə - vahid sovet ədəbiyyatı kimi şərh olunurdu. 1934-cü ildə bu ayrı-seçkiliksizlik ümumi termin - sosialist realizmi ilə möhkəmlənir. O vaxtdan bir çox cəhətdən bir-birinə zidd olan normativ və realistik iki fərqli estetik sistem ideoloji və estetik bir vəhdət kimi düşünülürdü.

Üstəlik, bəzən eyni müəllifin əsərində, hətta eyni əsərdə də yan-yana yaşayıblar. Sonunculara misal olaraq A.Fadeyevin “Məğlubiyyət” (1927) romanını göstərmək olar.

Qorkinin Pavel Vlasovu kimi Fadeyevin də sevimli obrazları mənəvi dirçəliş yolu ilə gedirlər. Həyatda yalnız pis və çirkli şeylər görən Morozka, özünün dediyi kimi, komandirin gözəl gözləri üçün deyil, daha yaxşı, ədalətli bir həyat qurmaq üçün partizan dəstəsinə qoşuldu. Romanın sonunda o, özünəməxsus anarxizmdən xilas olur, ilk dəfə Vara üçün gözlənilməz sevgi hissi yaşayır. Komanda özününkü oldu və Morozka, tərəddüd etmədən, təhlükə dəstəsini xəbərdar edərək, yoldaşları üçün canını verir. İnsanlara qarşı dərin biganə olduğuna inanan kəşfiyyatçı Blizzard çoban oğlanın müdafiəsinə qalxır və ölməzdən əvvəl ətrafdakı insanları sevdiyini kəşf edir.

Kütlələrin fəal maarifçisi rolunu A.Fadeev dəstənin komandiri Levinsona etibar edir, onun cılız görünüşü arxasında mənəvi güc, dünyanı inqilabi şəkildə dəyişdirmək ehtiyacına inam görür.

Rus realist ədəbiyyatı üçün A.Fadeyevin fərdiyyətçi Meçi-kasını ifşa etmək olduqca ənənəvidir. Meçikin romantik maksimalizmi, reallıq üzərində uçması, daimi eksklüziv axtarışı - istər şəxsi, istərsə də ictimai həyatda - onu real həyatı inkar etməyə aparır, əsas şeylərə diqqətsizlik, onu dəyərləndirə bilməmək və gözəlliyini görə bilməmək nümayiş etdirir. Beləliklə, o, fotoşəkildəki gözəl bir qərib adı ilə Varya sevgisini rədd edir, adi partizanların dostluğunu rədd edir və nəticədə möhtəşəm təcriddə romantik olaraq qalır. Mahiyyət etibarı ilə müəllif onu məhz buna görə (həmçinin adi partizanlara sosial yadlaşmasına görə) xəyanətlə cəzalandırır.

Xarakterik olaraq, romanın ən güclü hissələri personajların davranışlarının psixoloji təhlilini ehtiva edir. Tənqidçilər L.Tolstoy ənənələrinin gənc sovet yazıçısına təsirini yekdilliklə qeyd etmələri təsadüfi deyildi.

Eyni zamanda, ali məqsəd naminə insanı, insanı qurban vermək mümkün olan “sosial humanizm” ideyası A.Fadeyevin romanını normativizmə yaxınlaşdırır.

Əgər inqilab zəhmətkeş xalq adına və zəhmətkeş xalq üçün edilirsə, onda niyə Levinsonun dəstəsinin gəlişi koreyalı kəndliyə və onun bütün ailəsinə aclıq vəd edir? Çünki ən yüksək sosial zərurət (dəstəni qidalandırmaq və öz yolunu davam etdirmək) “mücərrəd humanizmdən” daha vacibdir: dəstə üzvlərinin həyatı bir koreyalının (hətta onun bütün ailəsinin) həyatından daha çox məna kəsb edir. Bəli, arifmetika var! - Raskolnikovun ardınca qışqırmaq istəyirəm.

Doktor Staşinski və Levinson, yaralı partizan Frolovu qurtarmaq fikrinə gəlirlər. Onun ölümü qaçılmazdır: yara ölümcüldür və onu sizinlə aparmaq mümkün deyil - bu, dəstənin hərəkətini ləngidir və hamını məhv edə bilər. Buraxın - yaponlara gedəcək və daha dəhşətli ölüm alacaq. Qəhrəmanının qərarını yüngülləşdirən Fadeev, Frolovun özünü az qala intihara oxşayan zəhər qəbul etməyə məcbur edir.

Romanın bu hissəsində Fadeyev rus realizminin humanist ənənəsini pozaraq, həm insana, həm də bütövlükdə dünyaya qarşı sərt rasional münasibətə əsaslanan prinsipcə yeni etik sistem elan etdi.

Romanın sonu heç də qeyri-müəyyən səslənir. Levinson “yaşayacaq və öz vəzifələrini yerinə yetirəcək”. Dəstə ölümündən sonra gördüyü uzaq adamlardan başqa bir dəstə toplamaq üçün yerdə işləyən, çörək döyən insanlar. Fadeyevə elə gəlir ki, Levinsonun “[bu kəndliləri] səssizcə arxasınca gedən on səkkiz nəfər kimi yaxın adamlar etmək” və onları vətəndaş müharibəsi yolları ilə yeni bir məğlubiyyətə çatdırmaq fikri, çünki belə müharibənin qalibləri yoxdur və son ümumi məğlubiyyət qaçılmazdır.

Bununla belə, rəssamın Fadeyevin siyasətində qalib gəlməsi mümkündür. Axı romanın adı “Qələbə” yox, “Məğlubiyyət”dir.

Əgər A.Fadeyevin kitabı həm həqiqi realizm, həm də normativizm xüsusiyyətlərini daşıyırsa, Y.Libedinskinin "Həftə" (1922) povesti müstəsna olaraq normativizm və utopizm ənənələrində yazılmışdır. Onun qəhrəmanlarından biri, bolşevik Stelmaxov belə bir monoloq-etirafını söyləyir: “Mən aşiq olmamışdan əvvəl inqilaba nifrət etdim... Və yalnız sonra bolşevik ajiotajına görə döyüləndən sonra, Moskvada olandan sonra, oktyabrda. Kremlə hücum etdi və kursantları güllələdi, mən hələ partiyada deyildim və siyasi cəhətdən heç nə başa düşmədim, sonra yorğunluq anlarında qarşıda uzaq bir istirahət xəyal etməyə başladım, bu bir xristian, uzaq bir səmavi səltənət kimidir. , amma söz verdim, əgər mən olmasam, gələcək insanlara, oğullarıma və ya nəvələrimə ... Bu kommunizm olacaq ... bunun nə olduğunu bilmirəm ... "

Hekayənin qəhrəmanları bütün güclərini gözəl, lakin tamamilə aydın olmayan mifik gələcəyin xidmətinə verirlər. Bu fikir onlara, məsələn, məğlub olmuş düşmənə yazığı gəlmək, qəddarlıqdan ikrah hissi, qətl qorxusu kimi təbii insani hissləri aşmaq üçün güc verir: “Ancaq yorğunluqdan başım küt olanda, işim yaxşı getməyəndə, yaxud kimsə güllələnmək lazımdır, sonra beynimdə fikirləşəcəyəm ki, mənim isti sözüm kommunizmdir və mənə qırmızı dəsmal yelləyəcək.

Qəhrəmanın və müəllifin ülvi romantik kimi qəbul etdiyi bu dəhşətli etirafın arxasında ən dəhşətli və qəddar formada utopik baxış dayanır. Məhz bu, sosialist realizminin ideoloji əsasına çevrildi.

Yeni estetikada reallıq, radikal dəyişikliyə ehtiyacı olan düşmən, inert, mühafizəkar prinsip kimi qəbul edilirdi. Yeni istiqamətin yazıçısı üçün ən yüksək dəyər, təbii ki, yalnız layihədə mövcud olan, ideal və ziddiyyətsiz gələcək idi. Bu layihə də zəif təfərrüatlı idi, lakin indiki zamana qarşı hər hansı zorakılığa haqq qazandırdı.

Sosialist realizmində yeni dünyagörüşünün formalaşması necə baş verdi? İlk növbədə qeyd etmək lazımdır ki, 20-ci illərin ədəbiyyatında yeni şəxsiyyət anlayışı formalaşmışdır. Bir insanın tarixi prosesə cəlb edilməsi, onun "makromühit" ilə birbaşa təmaslarının təsdiqlənməsi qəhrəmanı paradoksal olaraq dəyərdən salır, o, özünü dəyərdən məhrum edir və yalnız öz dəyərlərinə töhfə verdiyi üçün əhəmiyyətli olur. irəliyə doğru tarixi hərəkət. Belə devalvasiya cəmiyyətdə getdikcə daha çox yayılan finalist tarix konsepsiyası sayəsində mümkün olur. Bu təfsirdə tarix yalnız hardasa uzaqlarda lokallaşdırılmış “qızıl dövrə” doğru irəlilədiyi zaman məna və əhəmiyyət qazanır.

Üstəlik, qəhrəmanın özü gələcəyin mütləq dəyərini və öz şəxsiyyətinin çox nisbi dəyərini dərk edir, şüurlu və tamamilə sakit şəkildə özünü qurban verməyə hazırdır. Belə bir antihumanist mövqeyin ifrat formasını yazıçı A.Tarasov-Rodionov “Şokolad” hekayəsində (qəhrəmanın ideyalarına kifayət qədər rəğbətlə) təcəssüm etdirirdi. Çekanın formasına kiçik bir kölgə salmamaq. Rüşvətxorluqda ittiham olunan Zudin ölüm cəzasına məhkum edilib. Həm günahsızlığına arxayın olan, lakin buna baxmayaraq ölüm hökmünü çıxaran yoldaşları üçün, həm də özü üçün bu qərar yeganə düzgün qərar kimi görünür: adi söz-söhbətlərə ən kiçik səbəb belə verməkdənsə, həyatını qurban vermək daha yaxşıdır. .

Gələcəyin romantikləşdirilməsi, onun indiki ilə kəskin ziddiyyət təşkil etməsi və son nəticədə “qızıl dövr” mifinin yaradılması sosialist realizmi estetikasının ən mühüm xüsusiyyətidir. Ən çılpaq formada bu fikri A. V. Lunaçarski “Sosialist realizmi” məqaləsində bildirmişdir.

Yalnız gələcək, marksist nəzəriyyəçinin nöqteyi-nəzərindən, yeganə layiqli təsvir mövzusudur. “Təsəvvür edin, - deyir A.Lunaçarski, sanki “qızıl dövrün” estetik prinsiplərini əsaslandıraraq, “ev tikilir, tikiləndə isə möhtəşəm saray olacaq. Amma hələ də yarımçıq qalıb, onu bu formada çəkib deyəcəksən: “Budur, sosializminiz”, amma dam yoxdur. Siz təbii ki, realist olacaqsınız, həqiqəti deyəcəksiniz: amma bu həqiqətin həqiqətən də doğru olmadığı dərhal gözə çarpır. Sosialist həqiqətini ancaq hansı evin tikildiyini, necə tikildiyini anlayan, damının olacağını anlayan adam deyə bilər. İnkişafı anlamayan insan heç vaxt həqiqəti görməyəcək, çünki həqiqət özünə bənzəmir, yerində oturmur, həqiqət uçur, həqiqət inkişafdır, həqiqət münaqişədir, həqiqət mübarizədir, həqiqət sabahdır və görmək lazımdır. bunu belə görməyən burjua realistidir və buna görə də pessimist, sızlayan və çox vaxt fırıldaqçı və saxtakar və hər halda könüllü və ya qeyri-iradi əksinqilabi və dağıdıcıdır.

Yuxarıdakı sitat sosialist realizminin əsas ideyasını başa düşmək üçün çox vacibdir. İlk növbədə ənənəvi realizmlə müqayisədə sənətin yeni funksiyaları irəli sürülür: real konfliktlərin və zamanın ziddiyyətlərinin tədqiqi deyil, ideal gələcək modelinin, “əzəmətli saray” modelinin yaradılması. Ədəbiyyatın tədqiqat, idrak funksiyası arxa plana, hətta arxa plana keçir; əsas funksiyası real, hazırda mövcud yaşayış binalarının yerində nə qədər gözəl bir evin tikiləcəyini təbliğ etməkdir.

Dərhal yeni istiqamətin proqramına daxil edilən, oyanan və getdikcə daha fəal inkişaf edən bu ideyalar yeni sənətin bir növ “xərçəng hüceyrələri”nə çevrildi. Məhz onlar 20-50-ci illərdə yeni realizmin normativ qeyri-real estetikaya çevrilməsinə səbəb oldular. Məhz reallığı deyil, layihəni, olanı yox, nəyin olması lazım olduğunu görmək əmridir ki, tipikləşdirmənin real prinsiplərini itirir: rəssam artıq personajları yoxlayır, onları müəyyən edilmiş normaya uyğun yaradır və bununla da onları primitiv sosial maskalara (düşmən, dost, kommunist, filist, orta kəndli, kulak, xüsusi, zərərverici və s.) çevirir.

Normallıq bədii həqiqət anlayışını dəyişdirir. İndi həqiqət üzərində monopoliya “sabahın həqiqətini” görə bilənlərə məxsusdur. Bunu edə bilməyən isə reallığı olduğu kimi təsvir edir – “çox vaxt fırıldaqçı və saxtakar, hər halda könüllü və ya qeyri-iradi əksinqilabi və dağıdıcı”. Normativliyə təkcə estetik deyil, həm də siyasi tələb kimi yanaşılır.

Beləliklə, sənət cəmiyyəti təşkil etməyə, onu həyatın real problemlərindən yayındırmağa qadir bədii mif yaratmaq üçün alətə çevrilir. Məqsədi dəqiq müəyyən edilmişdir: bu, onun yenidən təşkili, “yeni insanın tərbiyəsi” məqsədi ilə reallığa qarşı zorakılıqdır, çünki “incəsənət təkcə oriyentasiya qabiliyyətinə deyil, həm də formalaşdırmaq qabiliyyətinə malikdir”. Sonralar, 1934-cü ildə bu müddəa dəyişdirilmiş şəkildə SSRİ Yazıçılar İttifaqının Nizamnaməsinə daxil ediləcək: “ideoloji dəyişikliklərin aparılması və zəhmətkeşlərin sosializm ruhunda tərbiyəsi vəzifəsi” Azərbaycan üçün ən vacib vəzifə kimi elan ediləcək. sosialist realizmi.

Normativ estetikada rəssamın yaradıcılıq azadlığı məsələsi xüsusi yer tuturdu. Yazıçılar Birliyinin Əsasnaməsində deyilirdi: “Sosialist realizmi bədii yaradıcılığa yaradıcı təşəbbüs göstərmək, müxtəlif formalar, üslublar, janrlar seçmək üçün müstəsna imkan verir”. Xarakterikdir ki, rəssamın azadlığı yalnız forma sferasında lokallaşdırılır - məzmunda deyil. Məzmun sferası gələcəyin ideallaşdırılmış obrazının yaradılmasında görünən sənətin funksiyaları haqqında fikirlərlə ciddi şəkildə tənzimlənir. Belə bir super vəzifə həm də konkret əsərin üslubunu, onun bütün poetikasını müəyyən edir. Münaqişə əvvəlcədən müəyyən edilib, onun həlli yolları. Qəhrəmanların sosial rolları əvvəlcədən təsvir edilmişdir: lider, mütəxəssis, kommunist, gizli düşmən, insan ləyaqətini qazanan qadın ...

Uzun müddət ədəbi tənqiddə 19-cu əsrin sonlarında rus realizminin dərin böhran, tənəzzül dövrünü yaşadığı, yeni əsrin əvvəllərində realist ədəbiyyatın inkişafının əlaməti olduğu iddiası üstünlük təşkil edirdi. yeni yaradıcılıq metodunun - sosialist realizminin yaranmasına qədər.

Lakin ədəbiyyatın durumu özü bu ifadəyə qarşı çıxır. Əsrin sonlarında qlobal miqyasda kəskin şəkildə özünü göstərən burjua mədəniyyətinin böhranını sənət və ədəbiyyatın inkişafı ilə mexaniki surətdə eyniləşdirmək olmaz.

Bu dövrün rus mədəniyyətinin mənfi tərəfləri var idi, lakin onlar hər şeyi əhatə etmirdi. Öz zirvə hadisələrini həmişə mütərəqqi sosial düşüncə ilə əlaqələndirən rus ədəbiyyatı sosial etirazın yüksəlişi ilə əlamətdar olan 1890-1900-cü illərdə bunu dəyişmədi.

İnqilabçı proletariatın yaranması, Sosial Demokrat Partiyasının yaranması, kəndli iğtişaşları, tələbə nümayişlərinin ümumrusiya miqyası, mütərəqqi ziyalıların artan etiraz ifadəsi, onlardan biri olan fəhlə hərəkatının böyüməsi. 1901-ci ildə Sankt-Peterburqdakı Kazan Katedralində nümayiş - bütün bunlar Rusiya cəmiyyətinin bütün təbəqələrində ictimai əhval-ruhiyyədə həlledici dönüşdən danışırdı.

Yeni bir inqilabi vəziyyət yarandı. 80-ci illərin passivliyi və bədbinliyi. aşılmışdır. Hər kəs köklü dəyişikliklər gözləntisi ilə ələ keçirildi.

Çexov istedadının çiçəkləndiyi dövrdə realizm böhranından, gənc demokrat yazıçıların (M.Qorki, V.Veresayev, İ.Bunin, A.Kuprin, A.Serafimoviç və s.) istedadlı qalaktikasının meydana çıxmasından danışın. Lev Tolstoyun “Dirilmə” romanı ilə çıxışının vaxtı qeyri-mümkündür. 1890-1900-cü illərdə. ədəbiyyat böhran deyil, gərgin yaradıcılıq axtarışları dövrü keçirdi.

Realizm dəyişdi (ədəbiyyatın problematikası və onun bədii prinsipləri dəyişdi), lakin öz gücünü və əhəmiyyətini itirmədi. Onun “Dirilmə”də son gücünə çatan tənqidi pafosu da qurumayıb. Tolstoy öz romanında rus həyatını, onun sosial institutlarını, mənəviyyatını, “fəzilətini” hərtərəfli təhlil etmiş və hər yerdə sosial ədalətsizliyi, riyakarlığı, yalanları aşkar etmişdi.

Q.A.Byalı haqlı olaraq yazırdı: “XIX əsrin sonlarında, birinci inqilabın bilavasitə hazırlığı illərində rus tənqidi realizminin ifşaedici gücü o dərəcəyə çatdı ki, insanların həyatında təkcə böyük hadisələr deyil, həm də ən kiçik gündəlik hadisələr baş verdi. faktlar ictimai asayişin tam pozulmasının əlamətləri kimi görünməyə başladı”.

1861-ci il islahatından sonrakı həyat hələ “yerləşməmişdi”, lakin proletariatın simasında güclü düşmənin kapitalizmə qarşı çıxmağa başladığı, ölkənin inkişafında sosial-iqtisadi ziddiyyətlərin getdikcə daha da dərinləşdiyi artıq aydınlaşırdı. getdikcə daha mürəkkəbdir. Rusiya yeni mürəkkəb dəyişikliklər və sarsıntılar astanasında idi.

Köhnə dünyagörüşünün necə dağıldığını, qurulmuş ənənələrin, ailə təməllərinin, ata-övlad münasibətlərinin necə pozulduğunu göstərən yeni qəhrəmanlar - bütün bunlar “insan və ətraf mühit” problemində köklü dəyişiklikdən danışırdı. Qəhrəman ona müqavimət göstərməyə başlayır və bu fenomen artıq təcrid olunmur. Bu hadisələrin fərqinə varmayanlar, xarakterlərinin pozitivist determinizminə qalib gəlməyənlər oxucuların diqqətini itiriblər.

Rus ədəbiyyatı həm həyatdan kəskin narazılığı, həm də onun dəyişdirilməsinə ümidi, həm də kütlələr arasında yetişən iradi gərginliyi əks etdirirdi. Gənc M.Voloşin 1901-ci il mayın 16-da (29) anasına yazırdı ki, rus inqilabının gələcək tarixçisi “onun səbəblərini, əlamətlərini və təsirlərini həm Tolstoyda, həm Qorkidə, həm də Çexovun pyeslərində, tarixçilər kimi axtaracaq. Fransız İnqilabı onları Russo, Volter və Bomarşedə görür”.

Əsrin əvvəllərinin realist ədəbiyyatında insanların oyanan vətəndaş şüuru, fəaliyyət təşnəsi, cəmiyyətin sosial-mənəvi yeniləşməsi işıqlandırılır. V.İ.Lenin 70-ci illərdə yazırdı. “Kütlə hələ də yuxuda idi. Yalnız 90-cı illərin əvvəllərində onun oyanışı başladı və eyni zamanda bütün Rusiya demokratiyasının tarixində yeni və daha şərəfli bir dövr başladı.

Əsrin dönüşü bəzən adətən əsas tarixi hadisələrdən əvvəl romantik gözləntilər idi. Havanın özü hərəkətə çağırışla doymuş kimi görünürdü. Mütərəqqi fikirlərin tərəfdarı olmasa da, 90-cı illərdə Qorkinin yaradıcılığını böyük maraqla izləyən A.S.Suvorinin fikirləri diqqətəlayiqdir: “Bəzən Qorkinin əsərini oxuyursan və hiss edirsən ki, səni kreslodan qaldırırlar, köhnə yuxululuq mümkün deyil ki, bir şey etmək lazımdır! Və bunu onun əsərlərində etmək lazımdır - bu lazım idi ".

Ədəbiyyatın tonallığı nəzərəçarpacaq dərəcədə dəyişdi. Qorkinin qəhrəmanlıq dövrünün gəldiyinə dair sözləri hamıya məlumdur. O, özü də inqilabi romantik, həyatda qəhrəmanlıq prinsipinin ifaçısı kimi çıxış edir. Həyatın yeni çalarları hissi digər müasirlərə də xas idi. Oxucuların yazıçıları cəsarət və mübarizəyə çağırışlarını gözlədikləri və bu hissləri tutan naşirlərin belə çağırışları asanlaşdırmaq istədikləri barədə kifayət qədər sübutlar var.

Belə dəlillərdən biri budur. Naşir yazıçı N. M. Kataev 8 fevral 1904-cü ildə "Bilik" nəşriyyatından Qorkinin yoldaşı K. P. Pyatnitskiyə məlumat verir ki, naşir Orexov onun pyes və hekayələrinin bir cildini nəşr etməkdən imtina etdi: naşir "hikeroik məzmunlu kitablar nəşr etməyə başladı". Katayevin əsərlərində hətta “şən ton” yoxdur.

Rus ədəbiyyatı 90-cı illərdən başlayanları əks etdirirdi. əvvəllər əzilən şəxsiyyətin islah edilməsi, onu həm işçilərin şüurunun oyanmasında, həm də köhnə dünya nizamına kortəbii etirazında, Qorki avaralarında olduğu kimi reallıqdan anarxik şəkildə rədd edilməsində üzə çıxarılması prosesi.

Düzəltmə prosesi mürəkkəb idi və təkcə cəmiyyətin “aşağı təbəqələrini” əhatə etmirdi. Ədəbiyyat bu hadisəni müxtəlif yollarla əhatə edir, onun bəzən hansı gözlənilməz formalar aldığını göstərir. Bu baxımdan, Çexov yetərincə başa düşülmədi, insanın özündə hansı çətinliklə - "damla-damla" quluna qalib gəldiyini göstərməyə çalışdı.

Adətən gilas bağının indi ona məxsus olması xəbəri ilə Lopaxinin hərracdan qayıtması səhnəsi yeni sahibin maddi gücü ilə coşması ruhunda şərh olunurdu. Amma Çexovun arxasında başqa bir şey var.

Lopaxin, cənabların hüquqlarından məhrum edilmiş qohumlarını talan etdiyi, özünün sevincsiz uşaqlığını keçirdiyi, qohumu Firs'in hələ də qul kimi xidmət etdiyi mülkü alır. Lopaxin sərxoşdur, lakin sərfəli alışı ilə deyil, təhkimçilərin nəslindən olan, keçmiş ayaqyalın oğlanın əvvəllər "qullarını" tamamilə şəxsiyyətsizləşdirdiyini iddia edənlərdən daha yüksək olduğunu şüurundadır. Lopaxin öz nəslini bərbad zadəganların meşə və mülklərinin ilk alıcılarından ayıran barlarla bərabərliyi şüurundan məst olur.

Rus ədəbiyyatı tarixi: 4 cilddə / Redaktə edən N.I. Prutskov və başqaları - L., 1980-1983