Orta əsr musiqiçiləri. XIII əsrin əlyazması Orta əsrlər musiqisi, təxminən eramızın 5-ci əsrindən XIV əsrə qədər olan dövrü əhatə edən musiqi mədəniyyətinin inkişaf dövrü ... Wikipedia

Xalq, populyar, pop və klassik musiqinin müxtəlif canlı və tarixi janrlarını ehtiva edir. Karnataka və Hindustani ənənələri ilə təmsil olunan hind klassik musiqisi Sama Vedaya gedib çıxır və mürəkkəb və müxtəlif ... Wikipedia

Montmartrda bir qrup musiqiçi Fransız musiqisi mənşəyi ... Vikipediyadan olan ən maraqlı və təsirli Avropa musiqi mədəniyyətlərindən biridir.

Məzmun 1 Xalq musiqisi 2 Klassik musiqi, opera və balet 3 Populyar musiqi ... Wikipedia

Bu məqalə musiqi üslubu haqqındadır. Fəlsəfi görüşlər qrupu haqqında, məqaləyə baxın New Age Həmçinin kateqoriyaya baxın: New Age Music New Age (yeni yaş) İstiqamət: Elektron musiqi Mənşəyi: caz, etnik mənsubiyyət, minimalizm, klassik musiqi, spesifik musiqi ... Wikipedia

I Musiqi (yunan dilindən musike, sözün əsl mənasında muses sənəti) reallığı əks etdirən və əsasən tonlardan ibarət mənalı və xüsusi təşkil edilmiş səs ardıcıllığı vasitəsilə insana təsir edən sənət növüdür ... ... Böyük Sovet Ensiklopediyası

- (yunanca moysikn, mousa muse-dan) əsasən tonlardan ibarət olan, mənalı və xüsusi olaraq yüksəklik və zaman səs ardıcıllığı ilə təşkil edilmiş reallığı əks etdirən və insana təsir edən sənət növü ... Musiqi ensiklopediyası

Xorvatlar haqqında məqalələr silsiləsi ... Vikipediya

Belçika musiqisi öz mənşəyini ölkənin şimalında yaşayan Fleminqlərin musiqi ənənələrindən və cənubda yaşayan və Fransız ənənələrindən təsirlənən Vallonların ənənələrindən alır. Belçika musiqisinin formalaşması mürəkkəb tarixi ... ... Vikipediyada baş verdi

Kitablar

• Təsvirli sənət tarixi. Memarlıq, heykəltəraşlıq, rəssamlıq, musiqi, V. Lubke. Ömür boyu nəşr. Sankt-Peterburq, 1884. A.S.Suvorin tərəfindən nəşr edilmişdir. 134 rəqəmlə nəşr. Dəri onurğalı və künclərlə sahib örtüyü. Onurğanın sarğısı. Saxlanması yaxşıdır....
• Təsvirli sənət tarixi. Memarlıq, heykəltəraşlıq, rəssamlıq, musiqi (məktəblər, müstəqil təhsil və məlumat üçün), Lubke. Ömür boyu nəşr. Sankt-Peterburq, 1884. A.S.Suvorin tərəfindən nəşr edilmişdir. 134 rəsm ilə kitab. Tipoqrafik örtük. Qorunması yaxşıdır. Qapaqda kiçik göz yaşları. Zəngin təsvir...

Dirçəliş.

Erkən Barok Musiqisi (1600-1654)

Yetkin Barok Musiqisi (1654-1707)

Mərhum barokko musiqisi (1707-1760)

Sənətdə də ağıl hökm sürür. İncəsənətin yüksək məqsədini, onun ictimai və vətəndaş rolunu vurğulamaq istəyən fransız filosofu və pedaqoq Deni Didro yazırdı: “Hər bir heykəltəraşlıq və ya rəssamlıq əsəri həyatın hansısa böyük qaydasını ifadə etməli, öyrətməlidir”.

Teatr eyni zamanda həyatın, həyatın özünün dərsliyi idi. Bundan əlavə, teatrda hərəkət çox nizamlıdır və ölçülür; o, aktlara və səhnələrə bölünür ki, onlar da öz növbəsində personajların ayrı-ayrı replikalarına parçalanır, hər şeyin öz yerində və məntiqi qanunlara tabe olduğu 18-ci əsr üçün çox əziz olan sənət idealını yaradır.
Klassizmin musiqisi son dərəcə teatraldır, sanki teatr sənətini kopyalayır, onu təqlid edir.
Klassik sonatanın və simfoniyanın hər birində çoxlu musiqi “hadisələri” baş verən böyük hissələrə - hissələrə bölünməsi tamaşanın hərəkətlərə və səhnələrə bölünməsinə bənzəyir.
Klassik dövr musiqisində tez-tez süjet nəzərdə tutulur, tamaşaçıların qarşısında teatr hərəkətinin tamaşaçı qarşısında cərəyan etdiyi kimi cərəyan edən hərəkət növü.
Dinləyiciyə yalnız təxəyyülü işə salmaq və klassik komediya və ya faciənin personajlarını "musiqili paltarda" tanımaq lazımdır.
Teatr sənəti həm də 18-ci əsrdə musiqi ifaçılığındakı böyük dəyişiklikləri izah etməyə kömək edir. Əvvəllər musiqinin səsləndiyi əsas yer məbəd idi: orada bir insan aşağıda, nəhəng bir məkanda idi, musiqi ona baxmağa və düşüncələrini Allaha həsr etməyə kömək edirdi. İndi, 18-ci əsrdə, aristokratik salonda, nəcib bir mülkün bal zalında və ya şəhər meydanında musiqi çalınır. Maarifçilik dövrünün dinləyicisi sanki "səndə" musiqi ilə məşğul olur və məbəddə səslənən zaman onu ilhamlandırdığı həzz və qorxaqlığı artıq hiss etmir.
Orqanın güclü, təntənəli səsi artıq musiqidə yoxdur, xorun rolu azalıb. Klassik üslubun musiqisi asan səslənir, onun səsləri çox azdır, sanki keçmişin ağır, çox qatlı musiqisindən “az çəkisi” var. Orqan və xorun səsi simfonik orkestrin səsi ilə əvəz olundu; ülvi ariyalar öz yerini yüngül, ritmik və rəqs edilə bilən musiqiyə verdi.
İnsan şüurunun imkanlarına və biliyin gücünə sonsuz inam sayəsində 18-ci əsr Ağıl və ya Maarifçilik dövrü adlandırılmağa başladı.
Klassizmin çiçəklənmə dövrü XVIII əsrin 80-ci illərinə təsadüf edir. 1781-ci ildə J. Haydn bir neçə innovativ əsər yaratdı, o cümlədən simli simli kvartet, op. 33; operasının premyerası V.A. Motsartın Saraydan oğurlanması; F.Şillerin "Soyğunçular" və İ.Kantın "Saf zəkanın tənqidi" dramları nəşr edilmişdir.

Klassik dövrün ən parlaq nümayəndələri Vyana klassik məktəbinin bəstəkarlarıdır Cozef Haydn, Volfqanq Amadey Motsart və Lüdviq van Bethoven... Onların sənəti bəstəkarlıq texnikasının mükəmməlliyinə, yaradıcılığın humanist istiqamətinə və xüsusilə V.A.Motsartın musiqisində hiss olunan, mükəmməl gözəlliyi musiqi vasitəsi ilə nümayiş etdirmək istəyinə heyran qalır.

Vyana Klassik Məktəbi konsepsiyasının özü L. Bethovenin ölümündən qısa müddət sonra yaranmışdır. Klassik sənət hisslərlə ağıl, forma və məzmun arasında incə tarazlığı ilə seçilir. Renessans musiqisi öz dövrünün ruhunu və nəfəsini əks etdirirdi; Barokko dövründə insan dövlətləri musiqidə nümayiş obyektinə çevrildi; Klassikizm dövrünün musiqisi insanın hərəkət və əməllərini, yaşadığı duyğu və hissləri, diqqətli və bütöv insan zehnini tərənnüm edir.

Lüdviq van Bethoven (1770-1827)
Çox vaxt bütün zamanların ən böyük yaradıcısı hesab edilən alman bəstəkarı.
Onun yaradıcılığı həm klassikizmə, həm də romantizmə aiddir.
Sələfi Motsartdan fərqli olaraq Bethoven bəstələməkdə çətinlik çəkirdi. Bethovenin dəftərləri qeyri-müəyyən eskizlərdən tədricən, addım-addım, inandırıcı konstruksiya məntiqi və nadir gözəllik ilə seçilən möhtəşəm kompozisiya yarandığını göstərir. Bethovenin böyüklüyünün, təzadlı elementləri monolit bütövlükdə təşkil etməkdə onun misilsiz bacarığının əsas mənbəyi məntiqdir. Bethoven forma bölmələri arasında ənənəvi caesuraları silir, simmetriyadan qaçır, dövrün hissələrini birləşdirir, ilk baxışda maraqlı heç nə olmayan tematik və ritmik motivlərdən uzadılmış konstruksiyalar hazırlayır. Yəni Bethoven öz ağlının gücü, öz iradəsi ilə musiqi məkanı yaradır. O, 19-cu əsrin musiqi sənəti üçün həlledici olan bədii cərəyanları qabaqcadan gözlədi və yaratdı.

Romantizm.
şərti olaraq 1800-1910-cu illəri əhatə edir
Romantik bəstəkarlar musiqi vasitələrinin köməyi ilə insanın daxili dünyasının dərinliyini, zənginliyini ifadə etməyə çalışmışlar. Musiqi daha canlı, fərdi olur. Mahnı janrları, o cümlədən ballada inkişaf edir.
Musiqidə romantizmin əsas nümayəndələri bunlardır: Avstriya - Frans Şubert ; Almaniyada - Ernest Teodor Hoffman, Karl Maria Weber, Richard Wagner, Feliks Mendelssohn, Robert Şumann, Lüdviq Spohr; v
s..............................

Erkən orta əsrlər şəraitində bütün musiqi mədəniyyəti iki əsas “komponentə” çevrilir. Onun qütblərindən birində kilsə tərəfindən qanuniləşdirilmiş peşəkar liturgik musiqi var, prinsipcə xristianlığı qəbul etmiş bütün xalqlar üçün eynidir (dilin birliyi latın, oxuma birliyi qriqorian nəğməsidir). Digər tərəfdən, müxtəlif yerli dillərdə kilsə tərəfindən təqib edilən, xalq həyatı ilə, sərgərdan musiqiçilərin fəaliyyəti ilə bağlı xalq musiqisi var.

Qüvvələrin mütləq bərabərsizliyinə baxmayaraq (dövlət tərəfindən dəstək, maddi şərait və s. baxımından) xalq musiqisi intensiv şəkildə inkişaf etdi və hətta kanonlaşdırılmış Qriqorian nəğməsində müxtəlif əlavələr şəklində kilsəyə qismən nüfuz etdi. Onların arasında, məsələn, istedadlı musiqiçilərin yaratdığı yollar və ardıcıllıqlar.

Yollar - bunlar xoralın ortasına daxil edilmiş mətn və musiqi əlavələridir. Bir növ iz ardıcıllıqdır. Orta əsrlərardıcıllıqlar - bunlar mürəkkəb vokalizasiyanın nəticələridir. Onların meydana gəlməsinin səbəblərindən biri bir saitlə oxunan uzun melodiyaları yadda saxlamaqda əhəmiyyətli çətinlik idi. Zaman keçdikcə silsilələr xalq melodiyaları üzərində qurulmağa başladı.

İlk ardıcıllıqların müəllifləri arasında rahib adı çəkilirNotker ləqəbli Zaika Müqəddəs Qalen monastırından (İsveçrədə, Konstans gölü yaxınlığında). Notker (840-912) olmuşdurbəstəkar, şair, musiqi nəzəriyyəçisi, tarixçi, ilahiyyatçı. O, monastır məktəbində dərs deyirdi və kəkələməsinə baxmayaraq, əla müəllim nüfuzundan həzz alırdı. Ardıcıllıqları üçün Notker qismən tanınmış melodiyalardan istifadə etdi, qismən özünü bəstələdi.

Trent Şurasının fərmanı ilə (1545-63), dördü istisna olmaqla, demək olar ki, bütün ardıcıllar kilsə xidmətlərindən xaric edildi. Onların arasında ən məşhuru ardıcıllıqdırÖlür ("Qəzəb günü"), qiyamət günündən bəhs edir ... Daha sonra, beşinci sıra katolik kilsəsinin istifadəsinə qəbul edildi,Stabat mater (“Kədərli bir ana var idi”).

Dünyəvi sənət ruhu kilsə istifadəsinə gətirildi vəilahilər - poetik mətn üzərində xalq mahnılarına yaxın mənəvi nəğmələr.

Sondan XIəsrdə Qərbi Avropanın musiqi həyatına cəngavər mədəniyyəti ilə bağlı yaradıcılığın və musiqi yaradıcılığının yeni növləri daxil edilmişdir. Cəngavər müğənnilər mahiyyətcə dünyəvi musiqinin əsasını qoydular. Onların sənəti xalq musiqi ənənəsi (xalq mahnısı intonasiyalarından istifadə, xalq musiqiçiləri ilə əməkdaşlıq təcrübəsi) ilə təmasda olmuşdur. Çox güman ki, bir sıra hallarda trubadurlar mətnləri üçün ümumi xalq melodiyalarını seçmişlər.

Orta əsrlər musiqi mədəniyyətinin ən böyük nailiyyəti peşəkar avropalının doğulması idipolifoniya ... Onun başlanğıcı aiddirIXəsrdə, qriqorian nəğməsinin unison ifası bəzən iki hissəli ilə əvəz olundu. İki hissəli səsin ən erkən növü paralel idiorqan Qriqorian melodiyasının dördüncü və ya beşinci oktavada dublyaj edildiyi. Sonra dolayı (yalnız bir səs hərəkət etdikdə) və əks hərəkətlə paralel olmayan bir orqan meydana gəldi. Tədricən Qriqorian nəğməsini müşayiət edən səs getdikcə daha müstəqil oldu. Bu üslub iki hissəli adlanırüçqat ("ayrı oxumaq" kimi tərcümə olunur).

İlk dəfə belə orqanlar yazmağa başladıLeonin , ilk məşhur polifonist bəstəkar (XIIəsr). Böyük bir polifonik məktəbin formalaşdığı məşhur Notr-Dam Katedralində regent kimi xidmət etdi.

Leoninin işi ilə bağlı idiars antiqua (ars antiqua, "qədim sənət" deməkdir). Bu ad kult polifoniyasına verilmişdirXII- XIIIəsrlər, erkən İntibah dövrünün musiqiçiləri buna qarşı çıxırlarars nova ("Yeni sənət").

Başlanğıcda XIIILeoninin ənənəsi əsrlər boyu davam etdiPerotin , Böyük adı ilə. O, artıq iki hissəli deyil, 3 hissəli mahnı bəstələyib x və 4 x - səs orqanları. Perotinin yuxarı səsləri bəzən təzadlı iki hissəli səs əmələ gətirir, bəzən də imitasiyadan məharətlə istifadə edir.

Perotin dövründə yeni bir polifoniya növü də formalaşdı -boru , bunun əsasını artıq Qriqorian nəğməsi deyil, məşhur gündəlik melodiya və ya sərbəst bəstələnmiş melodiya təşkil edirdi.

Daha cəsarətli bir polifonik forma idimotet - müxtəlif ritmlər və müxtəlif mətnlərlə, çox vaxt hətta müxtəlif dillərdə olan melodiyaların birləşməsi. Motet kilsə və saray həyatında eyni dərəcədə geniş yayılmış ilk musiqi janrı idi.

Polifoniyanın inkişafı, mətnin hər bir hecasının bütün səslərdə (motetlərdə) eyni vaxtda tələffüz edilməsindən uzaqlaşma not yazısının təkmilləşdirilməsini, müddətlərin dəqiq təyin edilməsini tələb edirdi. Görünüraybaşı qeydi (latınca mensura - ölçü; sözün həqiqi mənasında - ölçülmüş qeyd) səslərin həm yüksəkliyini, həm də nisbi müddətini təyin etməyə imkan verdi.

Polifoniyanın inkişafı ilə paralel olaraq çevrilmə prosesi gedirdikütlələr - Katolik Kilsəsinin əsas ilahi xidmətinin mətni üzərində polifonik siklik iş. Kütləvi mərasimlər bir çox əsrlər boyu formalaşmışdır. O, yalnız son formasını almışdırXIve-ku. Vahid musiqi kompozisiyası kimi kütlə daha sonralar formalaşmışdırXIVəsrdə İntibah dövrünün aparıcı musiqi janrına çevrilmişdir.

XII əsrdən bəri. incəsənətdə müqəddəs musiqinin – “yeni nəğmə”nin “köhnə”yə, yəni bütpərəst musiqiyə qarşı qoyulması ilə orta əsrlər estetikasına xas olan antitezis öz əksini tapır. Eyni zamanda, həm Qərb, həm də Şərq Xristian ənənələrində instrumental musiqinin oxumaqdan daha az dəyərli olduğu tanınırdı.

"Maastrixt Saatlar Kitabı", Maastrixt ayini. 14-cü əsrin birinci rübü. Hollandiya, Liege. Britaniya Kitabxanası. Stowe MS 17, f.160r / Maastrixt Saatlarından miniatür təfərrüatı, Hollandiya (Liège), 14-cü əsrin 1-ci rübü, Stowe MS 17, f.160r.

Musiqi bayramlardan ayrılmazdır. Səyyah aktyorları orta əsrlər cəmiyyətində bayramlarla əlaqələndirirlər - peşəkar əyləncələr və əyləncələr. Xalq məhəbbətini qazanan bu sənətin adamları yazılı abidələrdə fərqli adlanırdı. Kilsə müəllifləri ənənəvi olaraq klassik Roma adlarından istifadə edirdilər: mime / mimus, pantomim / pantomimus, histrion / histrio. Latın termini joculator ümumiyyətlə qəbul edildi - joker, əyləncə, zarafatçı. Əyləncə sinfinin nümayəndələrinə rəqqaslar/salatatorlar deyilirdi; zarafatlar / balatro, scurra; musiqiçilər / musiqiçilər. Musiqiçilər alətlərin növlərinə görə fərqlənirdilər: citharista, cymbalista və s. Fransızca "jonggler" / jongleur adı xüsusilə geniş yayılmışdı; İspaniyada "huglar" / junglar sözü ona uyğun gəlirdi; Almaniyada - "spielman" / Spielmann, Rusiyada - "buffon". Bütün bu adlar praktiki olaraq sinonimdir.

Orta əsr musiqiçiləri və musiqisi haqqında - qısa və fraqmentar şəkildə.

2.

Maastrixt Saatlar Kitabı, BL Stowe MS 17, f.269v

İllüstrasiyalar 14-cü əsrin birinci rübünə aid Hollandiya əlyazmasından, Britaniya Kitabxanasının “Maastrixt Saatlar Kitabı”ndandır. Marjinal sərhədlərin təsvirləri musiqi alətlərinin quruluşunu və musiqinin həyatdakı yerini mühakimə etməyə imkan verir.

13-cü əsrdən bəri səyahət edən musiqiçilər getdikcə qalalara və şəhərlərə can atırlar. Cəngavərlər və ruhanilərin nümayəndələri ilə birlikdə saray minstrləri öz taclı sənət himayədarlarını əhatə edirlər. Musiqiçilər və müğənnilər cəngavər qalalarının sakinlərinin əyləncələrinin əvəzsiz iştirakçıları, sevən cənabların və xanımların yoldaşlarıdır.

3.

f.192v

Orada trubalar və trombonlar ildırım kimi gurlayırdı
Fleytalar və borular gümüş kimi səsləndi,
Arfa və skripkaların sədaları oxunuşu müşayiət edirdi,
Müğənnilər isə canfəşanlıqlarına görə çoxlu yeni paltarlar alıblar.

[Kudruna, 13-cü əsr alman epik poeması]

4.

f.61v

Nəzəri və praktiki musiqi ideal cəngavərlərin təlim proqramına daxil edildi, nəcib bir zərif əyləncə kimi hörmət edildi. Onlar zərif akkordları və melodik arfası olan melodik violanı xüsusilə sevirdilər. Vokal solonu təkcə kəndirbazlar - peşəkar ifaçılar deyil, həm də məşhur şair və müğənnilər alta və arfa çalmaqla müşayiət edirdilər:

“Tristram çox bacarıqlı bir tələbə idi və tezliklə yeddi əsas sənəti və bir çox dilləri mükəmməl şəkildə mənimsədi. Sonra yeddi növ musiqi öyrəndi və tayı-bərabəri olmayan məşhur musiqiçi kimi məşhurlaşdı”.

[Tristram və Isonda dastanı, 1226]

5.


f.173v

Tristan və İzolde əfsanənin bütün ədəbi təxəyyüllərində mahir harperlərdir:

O mahnı oxuyanda o oynayırdı
Sonra onu əvəz etdi ...
Biri oxuyursa, o biri
O, əli ilə arfa vurdu.
Və həsrətlə dolu bir mahnı
Və qolun altından simlərin səsləri
Havada və orada birləşdi
Birlikdə göylərə uçduq.

[Strasburqdan Gottfrid. Tristan. 13-cü əsrin birinci rübü]

6.


f.134r

Provans trubadurlarının "tərcümeyi-hallarından" məlum olur ki, onlardan bəziləri alətlərdə improvizə ediblər, sonra isə "violar" adlandırılıblar.

7.


f.46r

Alman Millətinin Müqəddəs Roma İmperatoru II Frederik Staufen (1194-1250) "müxtəlif alətlərdə çalırdı və oxumağı öyrədirdi"

8.

f.103r

Arfa, skripka və digər alətləri də, bir qayda olaraq, qadınlar - hoqqabazlar, bəzən - zadəgan ailələrindən olan qızlar və hətta yüksək şəxslər ifa edirdilər.

Belə ki, XII əsrin fransız saray şairi. vielist kraliça oxudu: “Kraliça şirin oxuyur, onun mahnısı alətlə birləşir. Mahnılar gözəl, əllər gözəl, səs mülayim, səslər sakit"

9.


f.169v

Musiqi alətləri müxtəlifləşdi və getdikcə təkmilləşdi. Eyni ailənin əlaqəli alətləri bir çox növ meydana gətirdi. Heç bir ciddi birləşmə yox idi: onların formaları və ölçüləri əsasən usta istehsalçının istəyindən asılı idi. Yazılı mənbələrdə eyni alətlər çox vaxt müxtəlif adlara malik olurdu və ya əksinə, müxtəlif tiplər eyni adlar altında gizlənirdi.

Musiqi alətlərinin şəkilləri mətnlə əlaqələndirilmir - mən bu məsələdə mütəxəssis deyiləm.

10.


f.178v

Simli alətlər qrupu kamanlı, lavta və arfa alətləri ailələrinə bölünürdü. Saplar bükülmüş qoyun bağırsaqlarından, at tükündən və ya ipək saplardan hazırlanırdı. XIII əsrdən bəri. onlar getdikcə daha çox misdən, poladdan və hətta gümüşdən hazırlanırdı.

Bütün yarımtonlarla sürüşmə səsi üstünlüyünə malik olan əyilmiş simlər səsi müşayiət etmək üçün ən uyğun idi.

XIII əsrin Parisli musiqi ustası Johann de Groheo / Groceio, violanı simlər arasında birinci yerə qoydu: onun üzərində "bütün musiqi formaları daha incə şəkildə təkrarlanır", rəqs də daxil olmaqla.

11.

f.172r

Wilhelm von Wenden (1290) dastanında saray şənliklərini təsvir edən alman şairi Ulrich von Eschenbach viela-nı xüsusi qeyd etdi:

İndiyə qədər eşitdiklərimdən,
Viela yalnız tərifə layiqdir;
Hər kəsə qulaq asmaqda fayda var.
Ürəyinin yarası varsa,
Bu əzab sağalacaq
Səsin incə şirinliyindən.

Musiqi ensiklopediyası [M .: Sovet ensiklopediyası, sovet bəstəkarı. Ed. Yu.V.Keldış. 1973-1982] məlumat verir ki, viela orta əsr yaylı simli alətlərin ümumi adlarından biridir. Ulrix fon Eschenbachın nə demək istədiyini bilmirəm.

12.

f.219v. Şəkilə klikləməklə - alət daha böyükdür

14.

f.216v

Orta əsrlər xalqının ideyalarında instrumental musiqi çoxşaxəli idi, qütb keyfiyyətlərinə malik idi və bilavasitə əks emosiyalar doğururdu.

"O, bəzilərini boş şənliyə, digərlərini təmiz incə sevincə və çox vaxt müqəddəs göz yaşlarına aparır." [Petrarx].

15.

f.211v

Belə hesab olunurdu ki, ədəbli və təmkinli musiqi əxlaqı yumşaldır, ruhları ilahi harmoniya ilə tanış edir, imanın sirlərini dərk etməyi asanlaşdırır.

16.


f.236v

Əksinə, həyəcanlı orgiastik melodiyalar bəşər övladını korlamağa xidmət edir, Məsihin əmrlərinin pozulmasına və son məhkumluğa səbəb olur. Qeyri-adi musiqi vasitəsilə bir çox pisliklər qəlbə daxil olur.

17.


f.144v

Kilsə iyerarxları ideal, ülvi “göyün harmoniyası” ilə vulqar, ədəbsiz musiqini aydın şəkildə fərqləndirən Platon və Boethiusun təlimlərinə əməl edirdilər.

18.


f.58r

Qotik əlyazma sahələrinin zəngin olduğu dəhşətli musiqiçilər, o cümlədən Maastrixt Saatlar Kitabı, eyni zamanda musiqiçilər, rəqqaslar, müğənnilər, heyvan təlimçiləri, nağılçılar və s. olan histrion sənətinin günahkarlığının təcəssümüdür. Histrionlar "Şeytanın xidmətçiləri" elan edildi.

19.


f.116r

Qrotesk canlılar həqiqi və ya gülünc alətlərdə oynayırlar. İlhamlanmış musiqi hibridlərinin irrasional dünyası həm qorxulu, həm də gülüncdür. "Sürrealist" pis ruhlar, saysız-hesabsız qiyafələr götürərək, aldadıcı musiqi ilə əsir və axmaqlıq edirlər.

20.


f.208v

XI əsrin əvvəllərində. Notker Lipped, Aristotel və Boethiusun ardınca, insanın üç xüsusiyyətini qeyd etdi: rasional varlıq, gülməyi bilən fani. Notker həm gülməyi, həm də güldürməyi bacaran insan hesab edirdi.

21.


f.241r

Festivallarda tamaşaçılar və dinləyicilər, digərləri ilə yanaşı, parodiya edən musiqi ekssentrikləri ilə əyləndilər və bununla da "ciddi" nömrələri yola saldılar.

Adi münasibətlərin alt-üst olduğu “təbəssümsüz dünya”da gülüşün əllərində musiqi çalmaq üçün ən yararsız görünən əşyalar alət kimi “səslənməyə” başladı.

22.


f.92v. Xoruz oynayan musiqiçinin paltarının altından əjdahanın cəsədi görünür.

Obyektlərin onlar üçün qeyri-adi bir rolda istifadə edilməsi buffon komikslərinin texnikalarından biridir.

23.


f.145v

Fantastik musiqi yaradıcılığı açıq hava şənliklərinin dünyagörüşünə uyğun gəlirdi, obyektlər arasında adi sərhədlər silindikdə, hər şey qeyri-sabit, nisbi olur.

24.

f.105v

XII-XIII əsrlərdən ziyalıların baxışlarında. cisimsiz müqəddəs ruhla üzə çıxaran şənlik arasında müəyyən harmoniya yarandı. Sakit, işıqlı "mənəvi sevinc", fasiləsiz "Məsihdə sevinc" əmri Fransis Assizinin davamçıları üçün xarakterikdir. Frensis inanırdı ki, daimi kədər Tanrıya deyil, şeytana xoş gəlir. Köhnə Provans poeziyasında sevinc ən yüksək saray fəzilətlərindən biridir. Onun kultu trubadurların həyatı təsdiqləyən dünyagörüşündən doğmuşdu. “Çox tonlu mədəniyyətdə ciddi tonlar da fərqli səslənir: gülüş tonlarının refleksləri onların üzərinə düşür, onlar öz eksklüzivliyini və unikallığını itirir, gülüş aspekti ilə tamamlanır”.

25.

f.124v

Gülüş və zarafatların qanuniləşdirilməsi zərurəti onlara qarşı mübarizəni istisna etmirdi. İnanclılar kəndirbazları “şeytan cəmiyyətinin üzvləri” kimi damğalayırdılar. Eyni zamanda, onlar başa düşdülər ki, kəndirbazlıq kədərli bir sənət olsa da, hər kəs yaşamalı olduğu üçün, ədəb-ərkan saxlamaq şərti ilə yaşayacaqdır.

26.

f.220r

“Musiqinin böyük gücü və ruhun və bədənin ehtiraslarına təsiri var; buna uyğun olaraq melodiyalar və ya musiqi tərzləri fərqləndirilir. Axı onların bəziləri elədir ki, nizam-intizamı ilə dinləyiciləri vicdanlı, qüsursuz, təvazökar və dindar bir həyata sövq edirlər”.

[Nikolay Orem. Keyfiyyətlərin konfiqurasiyasına dair traktat. XIV əsr.]

27.


f.249v

"Timpanlar, leytalar, arfalar və sitarlar
Onlar isti idilər və cütlüklər bir-birinə qarışmışdı
Günahkar bir rəqsdə
Bütün gecə oyun
Səhərə qədər yeyib-içmək.
Beləliklə, mamon donuz şəklində əyləndi
Və məbəddə şeytana mindilər.

[Çoser. The Canterbury Tales]

28.


f.245v

Dünyəvi melodiyalar ki, “qulağı qıdıqlayıb ağlı aldadır, bizi yaxşılıqdan uzaqlaşdırır” [John Chrysostom], günahkar cismaniliyin məhsulu, şeytanın dahiyanə yaradıcılığı hesab olunurdu. Onların pozucu təsiri ilə ciddi məhdudiyyətlər və qadağaların köməyi ilə mübarizə aparılmalıdır. Cəhənnəm ünsürlərinin xaotik xaotik musiqisi dünyanın “içəridə liturgiya”, “bütpərəstlik”in bir hissəsidir.

29.


f.209r

Kuzma Petrov-Vodkin (1878-1939) Saratov quberniyasının kiçik bir şəhəri olan Xlınovsk kafedral prospektinin keşişini xatırlayaraq belə fikirlərin canlılığına dəlalət edir.

“Bizim məzunlar üçün o, incəsənət sahəsinə, xüsusən də musiqiyə ekskursiya etdi: - Amma o oynayacaq, - və şeytanlar ayaqları altında qalacaq və tərpənməyə başlayacaq ... Əgər mahnı oxumağa başlasanız, - Beləliklə, onlar sizin boğazlarınızdan şeytan kimi dırmaşacaqlar və dırmaşacaqlar."

30.


f.129r

Və digər qütbdə. Müqəddəs Ruhdan qaynaqlanan yüksək idealın həyəcanlandıran musiqisi, kürələrin musiqisi Yaradanın yaratdığı kainatın qeyri-təbii harmoniyasının təcəssümü - bu səbəbdən Qriqorian nəğməsinin səkkiz tonunun təcəssümü kimi düşünülürdü. Xristian kilsəsində harmoniya. Müxtəlif səslərin ağlabatan və mütənasib birləşməsi Allahın yaxşı təchiz olunmuş şəhərinin birliyinə şəhadət verirdi. Konsonansların ahəngdar ahəngdarlığı elementlərin, fəsillərin və s. ahəngdar əlaqəni simvolizə edirdi.

Düzgün melodiya ruhu ləzzətləndirir və təkmilləşdirir, bu, "əxlaqında qeyri-musiqi, uyğunsuz, uyğun olmayan heç bir şeyə yol verməmək üçün fəzilətlə bağlı olanları öyrədən uca həyat tərzinə çağırışdır". [Nyssa Qriqori, IV əsr]

Haşiyələr / Ədəbiyyat:
Kudrun / Ed. hazırlamaq R.V.Frenkel. M., 1983. S. 12.
Tristan və İzolda əfsanəsi / Ed. hazırlamaq A.D. Mixaylov. M., 1976. S. 223; Səh. 197, 217.
Nibelunqların mahnısı / Per. Yu. B. Korneeva. L., 1972. S. 212. Bağlarda, qala saraylarında aşıqların “Ən şirin nəğmələri” səslənirdi.
Qərbi Avropa Orta əsrlər və İntibah dövrünün musiqi estetikası / Komp. V.P.Şestakovun mətnləri. M., 1966. S. 242
Struve B. A. Viola və skripkaların formalaşması prosesi. M., 1959, s. 48.
CülkeP. Mönche, Bürger, Minnesanger. Leipzig, 1975. S. 131
Darkevich V.P. Orta əsrlərin xalq mədəniyyəti: 9-16-cı əsrlər sənətində dünyəvi şənlik həyatı. - M .: Nauka, 1988. S. 217; 218; 223.
İntibahın estetikası / Komp. V.P. Şestakov. M., 1981.T.1.S.28.
Gureviç A. Ya. Orta əsr xalq mədəniyyətinin problemləri. S. 281.
Baxtin M. Şifahi yaradıcılığın estetikası. M., 1979. S. 339.
Petrov-Vodkin K. S. Xlınovsk. Evklid məkanı. Səmərqənd. L., 1970. S. 41.
Averintsev S.S. Erkən Bizans ədəbiyyatının poetikası. M., 1977. S. 24, 25.

Mətn üçün mənbələr:
Darkeviç Vladislav Petroviç. Orta əsrlərin dünyəvi bayram həyatı IX-XVI əsrlər. İkinci nəşr, böyüdülmüş; M .: "İndrik" nəşriyyatı, 2006.
Darkeviç Vladislav Petroviç. Orta əsrlərin xalq mədəniyyəti: 9-16-cı əsrlər incəsənətində dünyəvi şənlik həyatı. - M .: Nauka, 1988.
V.P.Darkeviç. Qotika əlyazmalarının miniatürlərində parodiya musiqiçiləri // “Orta əsrlərin bədii dili”, M., “Elm”, 1982.
Boethius. Musiqi üçün təlimatlar (parçalar) // "Qərbi Avropa Orta əsrlər və İntibah dövrünün musiqi estetikası" M .: "Musiqi", 1966
+ mətn daxilində keçidlər

Digər girişlər Maastrixt Saatlar Kitabından illüstrasiyalarla:

P.S. Marginalia - sahələrdə təsvirlər. Səhifənin bir hissəsi üçün bəzi illüstrasiyaları miniatür adlandırmaq yəqin ki, daha doğru olardı.

Orta əsrlərin musiqi sənəti. Obrazlı və semantik məzmun. Şəxsiyyətlər.

Orta əsrlər- min ildən artıq olan insan inkişafının uzun dövrü.

“Qaranlıq orta əsrlər” dövrünün tez-tez adlandırıldığı kimi obrazlı-emosional mühitə müraciət etsək, onun gərgin mənəvi həyat, yaradıcılıq ekstazı və həqiqət axtarışları ilə dolduğunu görərik. Xristian Kilsəsi ağıllara və ürəklərə güclü təsir göstərmişdir. Müqəddəs Yazıların mövzuları, süjetləri və təsvirləri dünyanın yaradılışından Məsihin gəlişi ilə qiyamət gününə qədər davam edən bir hekayə kimi başa düşülürdü. Yer həyatı qaranlıq və işıqlı qüvvələrin davamlı mübarizəsi kimi qəbul edilirdi və bu mübarizənin meydanı insan ruhu idi. Dünyanın sonu gözləntisi orta əsr insanlarının dünyagörüşünə nüfuz etmiş, bu dövrün sənətini dramatik çalarlarda təsvir etmişdir. Bu şəraitdə musiqi mədəniyyəti iki güclü təbəqədə inkişaf edirdi. Bir tərəfdən, bütün orta əsrlər boyu nəhəng inkişaf yolu keçmiş peşəkar kilsə musiqisi var; digər tərəfdən, “rəsmi” kilsə nümayəndələri tərəfindən təqib edilən xalq musiqisi və demək olar ki, bütün orta əsrlər boyu həvəskar kimi mövcud olmuş dünyəvi musiqi. Bu iki istiqamətin antaqonizminə baxmayaraq, onlar qarşılıqlı təsirə məruz qaldılar və bu dövrün sonunda dünyəvi və kilsə musiqisinin bir-birinə nüfuz etməsinin nəticələri xüsusilə nəzərə çarpdı. Emosional-semantik məzmun baxımından orta əsrlər musiqisi üçün ən xarakterik cəhət həm dünyəvi, həm də kilsə janrlarında ideal, mənəvi və didaktik başlanğıcın üstünlük təşkil etməsidir.

Xristian kilsəsinin musiqisinin emosional və semantik məzmunu İlahiyyatı mədh etməyə, ölümdən sonra mükafat naminə dünyəvi malların inkarına, zahidliyin təbliğinə yönəlmişdi. Musiqi ideala can atmağın heç bir "bədən", maddi formasından məhrum olan "təmizliyin" ifadəsi ilə əlaqəli olanı özündə cəmləşdirdi. Musiqinin təsiri, səsi əks etdirən və ilahi hüzur effekti yaradan yüksək qübbələri olan kilsələrin akustikası ilə gücləndirildi. Musiqinin memarlıqla birləşməsi qotika üslubunun yaranması ilə xüsusilə aydın oldu. Bu zamana qədər inkişaf etmiş polifonik musiqi, qotik məbədin memarlıq cizgilərini təkrarlayaraq, fəzanın sonsuzluğu hissini yaradaraq, səslərin yuxarıya doğru, sərbəst yüksəlişini yaratdı. Musiqili Qotikanın ən parlaq nümunələrini Notr Dam Katedralinin bəstəkarları - Usta Leonin və Böyük ləqəbli Usta Perotin yaratmışdır.

Orta əsrlərin musiqi sənəti. Janrlar. Musiqi dilinin xüsusiyyətləri.

Bu dövrdə dünyəvi janrların formalaşması səyyar musiqiçilərin işi ilə hazırlanmışdır - kəndirbazlar, ozanlar və spielmanlar müğənnilər, aktyorlar, sirk ifaçıları və instrumental ifaçılar hamısı bir yerə yuvarlandı. Kəndirbazlar, spielmanlar və ozanlar da iştirak edirdilər avaralar və qolyardlar- “bədii” mühitə savad və müəyyən erudisiya gətirən bəxtsiz tələbələr və qaçaq rahiblər. Xalq mahnıları təkcə yeni yaranan milli dillərdə (fransız, alman, ingilis və s.) deyil, latın dilində də oxunurdu. Səyahətçi tələbələr və məktəblilər (vaqantlar) çox vaxt latın dilində tərcümədə böyük məharətə malik olurdular ki, bu da onların dünyəvi feodallara və katolik kilsəsinə qarşı yönəlmiş ittiham mahnılarına xüsusi kəskinlik verirdi. Tədricən sərgərdan sənətkarlar emalatxanalar yaradaraq şəhərlərdə məskunlaşmağa başladılar.

Həmin dövrdə bir növ “ziyalı” təbəqəsi – cəngavərlik yarandı ki, onların arasında (barışma dövründə) sənətə maraq da alovlandı. Qalalar cəngavər mədəniyyətinin mərkəzlərinə çevrilir. Cəngavər davranışı üçün "məhkəmə" (zərif, nəzakətli) davranış tələb edən bir sıra qaydalar tərtib etdi. 12-ci əsrdə sənət Provansda feodalların məhkəmələrində doğuldu trubadurlar dünyəvi məhəbbət kultunu, təbiətdən həzz almağı, yer üzündəki sevincləri elan edən yeni dünyəvi cəngavər mədəniyyətinin xarakterik ifadəsi idi. Şəkillər dairəsində trubadurların musiqi və poetik sənəti, bir vassalın öz ağasına münasibətini əks etdirən, əsasən sevgi sözləri və ya hərbi, xidmət mahnıları ilə əlaqəli bir çox çeşidləri bilirdi. Çox vaxt trubadurların məhəbbət lirikası feodal xidməti formasında geyindirilirdi: müğənni özünü adətən ağasının arvadı olan bir xanımın vassalı kimi tanıyırdı. Onun ləyaqətini, gözəlliyini və nəcibliyini tərifləyir, hökmranlığını tərənnüm edir və əlçatmaz bir məqsədə “həsrət edirdi”. Təbii ki, bunda o dövrün məhkəmə etiketinin diktə etdiyi bir çox şərt var idi. Bununla belə, çox vaxt cəngavər xidmətinin şərti formalarının arxasında poetik və musiqi obrazlarında parlaq və təsirli şəkildə ifadə olunan həqiqi bir hiss gizlənirdi. Trubadurların sənəti öz dövrünə görə bir çox cəhətdən inkişaf etmişdi. Rəssamın şəxsi təcrübələrinə diqqət yetirilməsi, sevən və iztirablı şəxsiyyətin daxili aləminin vurğulanması onu deməyə əsas verir ki, trubadurlar açıq şəkildə orta əsrlər ideologiyasının asketizm meyllərinə qarşı çıxıblar. Trubadur əsl dünyəvi sevgini tərənnüm edir. Orada o, “bütün malların mənbəyini və mənşəyini” görür.

Yaradıcılıq trubadurların poeziyasının təsiri altında inkişaf etmişdir şalvar, bu daha demokratik idi (əksər trouverlər şəhərlilərdəndir).Burada eyni mövzular işlənmişdi və mahnıların bədii üslubu oxşar idi. Almaniyada bir əsr sonra (13-cü əsr) məktəb yarandı mədənçilər trubadurlar və trouverlər arasında daha tez-tez əxlaqi və tərbiyəvi məzmunlu mahnılar işlənib hazırlanırdı, sevgi motivləri çox vaxt Bakirə Məryəmin kultu ilə əlaqəli dini məzmun qazanırdı. Mahnıların emosional quruluşu daha ciddiliyi və dərinliyi ilə seçilirdi. Minnesinqçilər daha çox yarışlarını təşkil etdikləri məhkəmələrdə xidmət edirdilər. Məşhur əfsanənin qəhrəmanı Volfram fon Eschenbach, Walter von der Vogelweide, Tannhauserin adları məlumdur. Vaqnerin bu əfsanəyə əsaslanan operasında mərkəzi səhnə xanəndələr arasında rəqabətdir, burada qəhrəman dünyəvi hissləri və ləzzətləri tərənnüm edir, hər kəsin qəzəbinə səbəb olur. Vaqner tərəfindən yazılmış "Tannhäuser" librettosu əxlaqi idealları, illüziya sevgini tərənnüm edən və günahkar ehtiraslarla daim dramatik mübarizə aparan bir dövrün dünyagörüşünə diqqətəlayiq nüfuz nümunəsidir.

Kilsə janrları

Qriqorian nəğməsi. Erkən xristian kilsəsində kilsə melodiyalarının və latın mətnlərinin bir çox variantı var idi. Vahid kult ritualının və müvafiq liturgik musiqinin yaradılması zərurəti yarandı. Bu proses 6-7-ci əsrlərin əvvəllərində tamamlandı. Papa Qriqori I. Kilsə ili ərzində seçilən, kanonlaşdırılan, paylanan kilsə nəğmələri rəsmi kodu - antifonariyanı təşkil edirdi. Ona daxil olan xor melodiyaları katolik kilsəsinin liturgik oxumasının əsası oldu və Qriqorian nəğməsi adlandı. Bir səslə xor və ya kişi səsləri ansamblı tərəfindən ifa olunurdu. Melodiyanın inkişafı yavaş-yavaş baş verir və ilkin melodiyanın dəyişməsinə əsaslanır. Melodiyanın sərbəst ritmi sözlərin ritminə tabedir. Mətnlər latın dilində nəsrdir, onun səsi dünyəvi hər şeydən qopmuşdur. Melodik hərəkət hamardır, kiçik atlamalar görünsə, dərhal əks istiqamətdə hərəkətlə kompensasiya olunur. Qriqorian nəğmələrinin melodiyaları özləri üç qrupa bölünür: mətnin hər bir hecasının melodiyanın bir səsinə uyğun gəldiyi qiraət, məzmur, burada bəzi hecaların və yubileylərin oxunmasına icazə verilir, hecalar mürəkkəb melodik naxışlarda oxunduğunda, ən çox. tez-tez "Hallelujah" ("Həmd olsun Allaha"). Məkan simvolizmi (bu halda “yuxarı” və “aşağı”) sənətin digər formalarında olduğu kimi böyük əhəmiyyət kəsb edir. Bu monofonik oxumanın bütün üslubu, onda “ikinci planın”, “səs perspektivinin” olmaması orta əsrlər rəssamlığında müstəvi təsvir prinsipini xatırladır.
himn ... İlahi sənətinin çiçəklənməsi 6-cı əsrə təsadüf edir. Daha çox emosional kortəbiiliyi ilə seçilən himnlər dünyəvi sənət ruhunu daşıyırdı. Mahnı anbarının, xalqa yaxın melodiyalar əsasında qurulmuşdular. 5-ci əsrin sonunda onlar kilsədən qovuldular, lakin əsrlər boyu onlardan ekstra liturgik musiqi kimi istifadə edildi. Onların kilsə istifadəsinə qayıtması (IX əsr) möminlərin dünyəvi hisslərinə bir növ güzəşt idi. Xorlardan fərqli olaraq, himnlər poetik mətnlərə əsaslanırdı, üstəlik, xüsusi tərtib edilmiş (və müqəddəs kitablardan götürülməmişdir). Bu, melodiyaların daha aydın strukturunu, eləcə də mətnin hər sözünə tabe olmayan daha böyük sərbəstliyi müəyyən etdi.
Kütləvi. Kütləvi mərasimlər bir çox əsrlər boyu formalaşmışdır. Əsas konturlarda onun hissələrinin ardıcıllığı 9-cu əsrdə müəyyən edildi, kütlə isə son formasını yalnız 11-ci əsrdə aldı. Onun musiqisinin formalaşması prosesi də uzun idi. Liturgik oxumağın ən qədim növü məzmurdur; bilavasitə liturgik aktın özü ilə əlaqəli idi, xidmət boyu səsləndi və kahinlər və kilsə müğənniləri tərəfindən oxundu. İlahilərin tətbiqi kütlənin musiqi üslubunu zənginləşdirdi. Ritualın müəyyən məqamlarında möminlərin kollektiv hisslərini ifadə edən himn havaları səslənirdi. Əvvəlcə onları parishionerlərin özləri, daha sonra peşəkar kilsə xoru oxudular. İlahilərin emosional təsiri o qədər güclü idi ki, onlar yavaş-yavaş məclis musiqisində dominant yer tutaraq məzmuru sıxışdırmağa başladılar. Məhz himnlər şəklində Kütlənin beş əsas hissəsi (sözdə Adi) formalaşdı.
I. "Kyrie Eleison"("Ya Rəbb, rəhm et") - bağışlanma və mərhəmət üçün dua;
II. "Qloriya"("Şöhrət") - yaradana şükür himni;
III. "Kredo"("İnanıram") - xristian doktrinasının əsas dogmalarını təyin edən liturgiyanın mərkəzi hissəsi;
IV. "Müqəddəs"("Müqəddəs") - üç dəfə təkrarlanan təntənəli parlaq nida, ardınca "Benediktus"un mərkəzi epizodunu ("Gələcək olan mübarəkdir") çərçivəyə salan "Osanna"nın salamlama nidası;
V. "Agnus Dei"("Allahın Quzusu") - özünü qurban verən Məsihə ünvanlanan başqa bir mərhəmət duası; son hissə bu sözlərlə bitir: “Dona nobis pacem” (“Bizə sülh bəxş et”).
Dünyəvi janrlar

Vokal musiqi
Orta əsr musiqi və poetik sənəti əsasən həvəskar xarakter daşıyırdı. Bu, kifayət qədər universallığı nəzərdə tuturdu: bir və eyni şəxs həm bəstəkar, həm şair, həm müğənni, həm də instrumental ifaçı idi, çünki mahnı çox vaxt lavta və ya altanın müşayiəti ilə ifa olunurdu. Mahnıların poetik mətnləri, xüsusən cəngavər sənəti nümunələri böyük maraq doğurur. Musiqiyə gəlincə, ona qriqorian nəğmələri, səyyar musiqiçilərin musiqisi, eləcə də Şərq xalqlarının musiqisi təsir etmişdir. Çox vaxt trubadurların mahnılarının ifaçıları, bəzən isə musiqisinin müəllifləri cəngavərlərlə səyahət edən, onların oxumasını müşayiət edən, qulluqçu və köməkçi funksiyalarını yerinə yetirən kəndirbazlar idi. Bu əməkdaşlıq sayəsində xalq və cəngavər musiqi yaradıcılığı arasındakı sərhədlər bulanıq oldu.
Rəqs musiqisi İnstrumental musiqinin əhəmiyyətinin xüsusilə qabarıq olduğu sahə rəqs musiqisi idi. 11-ci əsrin sonlarından yalnız alətlərdə ifa üçün nəzərdə tutulmuş bir sıra musiqi və rəqs janrları yaranmışdır. Heç bir məhsul bayramı, heç bir toy və ya digər ailə şənliyi rəqssiz başa çatmadı. Rəqslər çox vaxt rəqqasların özlərinin oxuması və ya korna, bəzi ölkələrdə truba, nağara, zəng, sinclərdən ibarət orkestrə ifa olunurdu.
Branle Fransız xalq rəqsi. Orta əsrlərdə ən çox şəhər və kəndlərdə məşhur idi. Görünüşündən qısa müddət sonra aristokratların diqqətini çəkdi və bal rəqsinə çevrildi. Sadə hərəkətlər sayəsində lənətləri hər kəs rəqs edə bilərdi. Onun iştirakçıları əl-ələ tutaraq, ziqzaq hərəkətlərinə çevrilərək xətlərə çevrilə bilən qapalı bir dairə meydana gətirirlər. Söyüşün bir çox növləri var idi: sadə, qoşa, gülməli, atlı, camaşırxana, məşəllə söyüş və s. Söyüş hərəkətləri əsasında qavot, paspier və burre tikilirdi.
Stella Rəqs Məryəm heykəlinə sitayiş etmək üçün monastıra gələn zəvvarlar tərəfindən ifa olunub. O, dağın zirvəsində dayandı, günəşlə işıqlandı və sanki ondan qeyri-adi bir işıq axır. Rəqsin adı da buradan yaranıb (stella - Latın ulduzundan). İnsanlar Tanrı Anasının əzəmətindən və saflığından heyrətlənərək bir tələsik rəqs etdilər.
Karol 12-ci əsrdə məşhur idi. Karol açıq dairədir. Karolun ifası zamanı rəqqaslar əl-ələ tutub mahnı oxuyublar. Rəqqasları qabaqlayan aparıcı müğənni olub. Xor bütün üzvlər tərəfindən oxundu. Rəqsin ritmi bəzən hamar və yavaş olurdu, sonra sürətlənir və qaçmağa çevrilirdi.
Ölüm rəqsləri Orta əsrlərin sonlarında ölüm mövzusu Avropa mədəniyyətində kifayət qədər populyarlaşdı. Çoxlu sayda insanın həyatına son qoyan vəba ölümə münasibətə təsir etdi. Əvvəllər bu, yer üzündəki əzablardan qurtuluş idisə, XIII əsrdə. onu dəhşətlə qarşıladı. Rəssam və qravüralarda ölüm qorxulu obrazlar şəklində təsvir edilmiş, sözlərdə müzakirə edilmişdir. Rəqs bir dairədə ifa olunur. Rəqqaslar hərəkət etməyə başlayırlar, sanki onları naməlum qüvvə cəlb edir. Tədricən Ölüm elçisinin ifa etdiyi musiqiyə qapılır, rəqs etməyə başlayırlar və sonunda ölürlər.
Bas rəqsi Promenade rəqs yürüşləri. Onlar təntənəli və texniki cəhətdən sadə idi. Bayrama ən yaxşı geyimlərində toplaşanlar sanki özlərini və geyimlərini nümayiş etdirirmiş kimi sahibinin qarşısından keçirdilər - rəqsin mənası belə idi. Rəqs-proseslər məhkəmə həyatında möhkəm şəkildə qurulmuşdur, heç bir festival onlarsız keçə bilməzdi.
Estampi (çap) İnstrumental musiqinin müşayiəti ilə cüt rəqslər. Bəzən "çap" üç tərəfindən həyata keçirilirdi: bir kişi iki qadına rəhbərlik edirdi. Musiqi mühüm rol oynadı. O, bir neçə hissədən ibarət idi və hərəkətlərin xarakterini və hissəyə düşən tədbirlərin sayını müəyyən edirdi.

Troubadours:

Giraut Riquiere 1254-1292

Guiraut Riquier tez-tez "son trubadur" olaraq adlandırılan Provans şairidir. Məhsuldar və bacarıqlı ustad (onun 48 melodiyası günümüzə qədər gəlib çatmışdır), lakin mənəvi mövzulara yad deyil və onun vokal yazısını xeyli çətinləşdirərək mahnı yazmaqdan uzaqlaşır. Uzun illər Barselonada məhkəmədə olub. Səlib yürüşündə iştirak etmişdir. Onun sənətlə bağlı mövqeyi də maraq doğurur. Məşhur sənət hamisi, Kastiliya və Leon kralı Müdrik Alfonse ilə yazışmaları ilə tanınır. O, yazır ki, “xorqançı titulu alçaldan” vicdansız insanları çox vaxt bilikli trubadurlarla qarışdırırlar. Bu, şeir yazmağı bilən, ibrətamiz və qalıcı əsərlər yaradan “yüksək poeziya və musiqi sənətinin” nümayəndələri üçün “biabırçı və zərərlidir”. Kralın cavabı pərdəsi altında Rikyer öz sistemləşdirməsini təklif etdi: 1) "poeziya həkimləri" - "cəmiyyətin yolunu işıqlandıran" trubadurların ən yaxşıları, "nümunəvi şeir və kanonların, zərif novellaların və didaktik əsərlərin müəllifləri" "danışıq dilində; 2) onlar üçün mahnı və musiqi bəstələyən, rəqs melodiyaları, balladalar, albalar və sirventlər yaradan trubadurlar; 3) zadəganların zövqünü oxşayan kəndirbazlar: müxtəlif alətlərdə ifa edirlər, nağıllar və nağıllar danışırlar, başqalarının şeirlərini və kanonlarını oxuyurlar; 4) bufonlar (zarafatçılar) "küçələrdə və meydanlarda öz alçaq sənətlərini nümayiş etdirirlər və ləyaqətsiz həyat tərzi keçirirlər". Onlar öyrədilmiş meymun, it və keçi yetişdirir, kuklalar nümayiş etdirir, quşların oxumasını təqlid edirlər. Buffon xırda-xırda sövdələşmələrə görə sadə camaat qarşısında oynayır və ya sızlayır... utanmadan məhkəmədən-məhkəmə gəzir, hər cür təhqirlərə səbirlə dözür, xoş və nəcib məşğuliyyətlərə xor baxır.

Riquiere, bir çox trubadurlar kimi, cəngavər fəzilətlərindən narahat idi. Ən yüksək ləyaqət o, səxavət hesab edirdi. "Mən heç bir şəkildə şücaət və zəka haqqında pis danışmıram, amma səxavət hər şeyi üstələyir."

XIII əsrin sonlarına doğru, səlib yürüşlərinin süqutunun qaçılmaz bir reallığa çevrildiyi zaman acı və məyusluq hissləri kəskin surətdə gücləndi, bu həqiqəti görməməzlikdən gəlmək və üzərində düşünməmək mümkün deyildi. "Mahnılarla bitirməyin vaxtı gəldi!" - bu misralarda (1292-ci ilə aiddir) Giraut Riquiere səlib yürüşü müəssisələrinin fəlakətli nəticələrindən məyus olduğunu ifadə etdi:
"Bizim - insan ordusunun - Müqəddəs Torpağı tərk etmək vaxtı gəldi!" “Mahnılarla bitmək vaxtımdır” (1292) şeiri sonuncu trubadur mahnısı hesab olunur.

Bəstəkarlar, musiqiçilər

Guillaume de Machaut təqribən. 1300 - 1377

Machaut fransız şairi, musiqiçisi və bəstəkarıdır. Çex kralının sarayında xidmət etdi, 1337-ci ildən Reyms Katedralinin kanonu oldu. Son orta əsrlərin ən görkəmli musiqiçilərindən biri, fransız Ars novanın ən böyük siması. O, çoxjanrlı bəstəkar kimi tanınır: onun motetləri, balladaları, virale, le, rondo, kanonlar və başqa mahnı (mahnı və rəqs) formaları bizə gəlib çatmışdır. Onun musiqisi incə ifadəliliyi, incə həssaslığı ilə seçilir. Bundan əlavə, Machaut tarixdə ilk müəllif məclisini (1364-cü ildə Reymsdə Kral V Çarlzın tacqoyma mərasimi üçün .. Bu, musiqi tarixində ilk müəllif Massasıdır - məşhur bəstəkarın ayrılmaz və tam əsəridir. bir üzərində. trubadurların və trouverlərin musiqi və poetik mədəniyyətindən özünün çoxillik nəğmə əsasından, digər tərəfdən, 12-13-cü əsrlərdə Fransa polifoniya məktəblərindən.

Leonin (XII əsrin ortaları)

Leonin görkəmli bəstəkardır, Perotin ilə birlikdə Notr Dam Məktəbinə aiddir. Tarix bizim üçün kilsə mahnılarının illik dairəsi üçün nəzərdə tutulmuş "Organumların Böyük Kitabı" nın bir vaxtlar məşhur yaradıcısının adını qoruyub saxladı. Leoninin orqanları xor oxumağı solistlərin iki hissəli oxuması ilə əvəz etdi. Onun ikihissəli orqanları elə diqqətlə işlənməsi, səsin ahəngdar “ahəngliyi” ilə seçilirdi ki, bu da ilkin düşüncə və yazı olmadan mümkün deyildi: Leoninin sənətində xanəndə-improvizator yox, bəstəkar ön plana çıxır. Leoninin əsas yeniliyi, əsasən mobil yuxarı səsin aydın ritmini yaratmağa imkan verən ritmləşdirilmiş qeyd idi. Üst səsin xarakteri melodik alicənablığı ilə seçilirdi.

Peroten

Perotin, Perotinus - 12-ci əsrin sonu - 13-cü əsrin 1-ci üçdə biri fransız bəstəkarı. Müasir traktatlarda onu "böyük ustad Perotin" adlandırırdılar (onun kimi nəzərdə tutduğu dəqiq məlum deyil, çünki bu adın aid edilə biləcəyi bir neçə musiqiçi var idi). Perotin, Paris və ya Notr Dam adlanan məktəbə mənsub olan sələfi Leoninin yaradıcılığında inkişaf etmiş bir növ polifonik mahnı inkişaf etdirdi. Perotin melismatik orqanın yüksək nümunələrini yaratdı. O, təkcə 2 səsli (Leonin kimi) deyil, həm də 3 və 4 səsli bəstələr yazmış, görünür, polifoniyanı ritmik və fakturalı şəkildə mürəkkəbləşdirmiş, zənginləşdirmişdir. Onun 4 səsli orqanları hələ mövcud polifoniya qanunlarına (imitasiya, kanon və s.) tabe olmayıb. Perotinin yaradıcılığında katolik kilsəsinin polifonik tərənnüm ənənəsi inkişaf etmişdir.

Josquin des Pré c. 1440-1524

franko-flamand bəstəkarı. Gənc yaşlarından kilsə xoru. İtaliyanın müxtəlif şəhərlərində (1486-99-cu illərdə Romada papalıq kilsəsinin xoristi kimi) və Fransada (Kembra, Paris) xidmət etmişdir. O, XII Lüdovikin saray musiqiçisi idi; təkcə kult musiqinin deyil, həm də fransız şansonunu gözləyən dünyəvi mahnıların ustası kimi tanınıb. Ömrünün son illərində Conde-sur-Escodakı kafedralın rektoru. Cosquin Despres Qərbi Avropa incəsənətinin sonrakı inkişafına çoxşaxəli təsir göstərmiş İntibah dövrünün ən böyük bəstəkarlarından biridir. Holland məktəbinin nailiyyətlərini yaradıcı şəkildə ümumiləşdirərək, yüksək polifonik texnikanı yeni bədii vəzifələrə tabe etdirərək, humanist dünyagörüşü ilə aşılanmış mənəvi və dünyəvi janrlarda (kütləvi, motet, məzmur, frottol) innovativ əsərlər yaratdı. Onun əsərlərinin janr mənşəyi ilə bağlı melodiyası əvvəlki holland ustalarının melodiyasından daha zəngin və çoxşaxəlidir. Josquin Despresin kontrapuntal fəsadlardan azad olan "aydınlaşdırılmış" polifonik üslubu xor yazısı tarixində dönüş nöqtəsi oldu.

Vokal janrları

Bütövlükdə bütün dövr vokal janrlarının, xüsusən də vokalın aydın üstünlüyü ilə xarakterizə olunur. polifoniya... Ciddi üslublu polifoniyanın qeyri-adi mürəkkəb sənətkarlığı, həqiqi təqaüd, virtuoz texnika gündəlik yayımın parlaq və təzə sənəti ilə birlikdə mövcud idi. Instrumental musiqi müəyyən müstəqillik əldə edir, lakin onun vokal formalarından və gündəlik mənbələrdən (rəqs, mahnı) birbaşa asılılığı yalnız bir az sonra aradan qaldırılacaqdır. Əsas musiqi janrları şifahi mətnlə əlaqəli olaraq qalır. İntibah humanizminin mahiyyəti Frottol və Vilanell üslubunda xor mahnılarının bəstələnməsində öz əksini tapmışdır.
Rəqs janrları

İntibah dövründə gündəlik rəqs böyük əhəmiyyət kəsb etdi. İtaliya, Fransa, İngiltərə, İspaniyada bir çox yeni rəqs formaları yaranır. Cəmiyyətin müxtəlif təbəqələrinin öz rəqsləri olur, onların ifa tərzini, toplarda, axşamlarda, şənliklərdə davranış qaydalarını inkişaf etdirir. Renessans rəqsləri son orta əsrlərin sadə lənətlərindən daha mürəkkəbdir. Dəyirmi rəqs və xətti rütbəli kompozisiya ilə rəqslər mürəkkəb hərəkətlər və fiqurlar üzərində qurulmuş qoşa (duet) rəqslərlə əvəz olunur.
Volta - italyan mənşəli cüt rəqs. Adı italyanca "dönmək" mənasını verən voltare sözündən gəlir. Ölçüsü üç vuruşlu, tempi orta dərəcədə sürətlidir. Rəqsin əsas naxışı ondan ibarətdir ki, centlmen onunla birlikdə rəqs edən xanımı havada çevik və qəfil fırladır. Bu dırmaşma adətən çox yüksəkdə aparılır. Bu, centlmendən böyük güc və çeviklik tələb edir, çünki hərəkətlərin kəskinliyinə və müəyyən sürətinə baxmayaraq, qaldırma aydın və gözəl şəkildə yerinə yetirilməlidir.
Qalyard - İtaliya, İngiltərə, Fransa, İspaniya, Almaniyada geniş yayılmış italyan mənşəli köhnə rəqs. Erkən qalliardların tempi orta dərəcədə sürətli, ölçüsü üç vuruşdur. Qalliarda tez-tez pavanadan sonra ifa olunurdu, onunla bəzən tematik olaraq əlaqələndirilirdi. Qalyardlar 16-cı əsr yuxarı səsdə melodiya ilə melodik-harmonik teksturada saxlanılır. Qalyard melodiyaları fransız cəmiyyətinin geniş təbəqələri arasında məşhur idi. Serenadalar zamanı Orlean tələbələri lavta və gitaralarda qalyard melodiyaları ifa etdilər. Zəng kimi, qalayard da bir növ rəqs dialoqu xarakteri daşıyırdı. Süvari xanımı ilə birlikdə dəhlizdən keçdi. Kişi solo ifa edəndə xanım yerində qalıb. Kişi solo müxtəlif mürəkkəb hərəkətlərdən ibarət idi. Bundan sonra o, yenidən xanıma yaxınlaşaraq rəqsə davam edib.
Pavana - 16-17-ci əsrlərin yan rəqsi. Temp orta dərəcədə yavaş, 4/4 və ya 2/4 vuruşdur. Müxtəlif mənbələr onun mənşəyi (İtaliya, İspaniya, Fransa) ilə bağlı fikir ayrılığına malikdir. Ən məşhur versiya gözəl axan quyruğu ilə yeriyən tovuz quşunun hərəkətlərini təqlid edən İspan rəqsidir. Bas rəqsinə yaxın idi. Pavanların musiqisi sədaları altında müxtəlif təntənəli yürüşlər baş verdi: hakimiyyətin şəhərə daxil olması, nəcib gəlini kilsəyə yola salması. Fransa və İtaliyada pavana saray rəqsi kimi qurulur. Pavananın təntənəli xarakteri saray cəmiyyətinə öz davranışlarında və hərəkətlərində lütf və lütflə parlamağa imkan verdi. Bu rəqsi xalq və burjuaziya oynamadı. Pavane, minuet kimi, ciddi şəkildə dərəcə ilə ifa olunurdu. Kral və kraliça rəqsə başladılar, sonra dauphin və nəcib bir xanım rəqsə girdi, sonra şahzadələr və s. Süvarilər qılıncla və pərdələrlə pavana ifa edirdilər. Xanımlar ağır uzun xəndəkləri olan rəsmi paltarlarda idilər, onları yerdən qaldırmadan hərəkətlər zamanı məharətlə istifadə etmək lazımdır. Trenin hərəkəti hərəkətləri gözəlləşdirir, pavana əzəmət və təntənə verirdi. Kraliça üçün xanımların xidmətçiləri qatar aparırdılar. Rəqs başlamazdan əvvəl zalın ətrafında dolaşmalı idi. Rəqsin sonunda cütlüklər yenidən zalda təzim və cığırlarla dolandılar. Amma papağı taxmazdan əvvəl bəy sağ əlini xanımın çiyninin arxasına, sol əlini (papağı tutan) belinə qoymalı və yanağından öpməli idi. Rəqs zamanı xanımın gözləri aşağı salınıb; ancaq vaxtaşırı öz gözəlinə baxırdı. Pavana ən uzun müddət İngiltərədə qorunub saxlanıldı, burada çox məşhur idi.
Allemande - 4-beatda alman mənşəli yavaş rəqs. O, kütləvi "aşağı", atlamasız rəqslərə aiddir. İfaçılar bir-birinin ardınca cütləşdilər. Cütlərin sayı məhdud deyildi. Cənab xanımın əllərini tutdu. Sütun salonun ətrafında hərəkət etdi və sona çatdıqda iştirakçılar yerində bir dönüş etdi (əllərini ayırmadan) və rəqsi əks istiqamətdə davam etdirdilər.
Courant - italyan mənşəli saray rəqsi. Zəng sadə və mürəkkəb idi. Birincisi, əsasən irəliyə doğru yerinə yetirilən sadə, planlaşdırma addımlarından ibarət idi. Kompleks zəng pantomimik xarakter daşıyırdı: üç cənab üç xanımı rəqsə dəvət etdi. Xanımları zalın əks küncünə aparıb rəqs etməyi xahiş ediblər. Xanımlar imtina etdilər. Cənablar rədd cavabı alaraq getdilər, lakin sonra yenidən qayıdıb xanımların qarşısında diz çökdülər. Yalnız pantomima səhnəsindən sonra rəqs başlandı. İtalyan və Fransız növlərinin zəngləri arasında fərqlər var. İtalyan zəngi melodik-harmonik teksturada sadə ritmə malik canlı 3/4 və ya 3/8 metrlik rəqsdir. Fransız - təntənəli rəqs ("rəqs rəqsi"), hamar, qürurlu bir yürüş. 3/2 ölçü, orta temp, yaxşı işlənmiş polifonik tekstura.
Sarabande - 16-17-ci əsrlərin məşhur rəqsi. İspan qadınların kastanetlərlə rəqsindən irəli gəlir. Əvvəlcə mahnı oxumaqla müşayiət olunurdu. Məşhur xoreoqraf və pedaqoq Karlo Blazis əsərlərindən birində sarabandanın qısa təsvirini verir: "Bu rəqsdə hər kəs biganə qalmadığı xanımı seçir. Musiqi siqnal verir, iki sevgili rəqs edir, nəcib, ölçülsə də, bu rəqsin əhəmiyyəti həzz almağa heç də mane olmur və təvazökarlıq ona daha da lütf verir; müxtəlif fiqurlar ifa edən, öz hərəkətləri ilə sevginin bütün mərhələlərini ifadə edən rəqqasları izləmək hər kəsin gözündə xoşbəxtdir”. Əvvəlcə sarabandanın tempi orta dərəcədə sürətli idi, sonralar (17-ci əsrdən) xarakterik ritmik naxışlı yavaş bir fransız sarabandası meydana çıxdı: …… Öz vətənində sarabanda 1630-cu ildə ədəbsiz rəqslər kateqoriyasına düşdü. Kastiliya Şurası tərəfindən qadağan edildi.
Gigue - İngilis mənşəli rəqs, ən sürətli, üçlü, üçlüyə çevrilir. Əvvəlcə gigue bir cüt rəqs idi, lakin komik personajın solo, çox sürətli rəqsi kimi dənizçilər arasında yayıldı. Sonralar instrumental musiqidə köhnə rəqs süitasının son hissəsi kimi göründü.

Vokal janrları

Barokkonun xüsusiyyətləri musiqinin digər sənət növləri ilə iç-içə olduğu janrlarda daha aydın şəkildə özünü göstərirdi. Bunlar, ilk növbədə, opera, oratoriya və ehtiraslar, kantatalar kimi müqəddəs musiqi janrları idi. Musiqi sözlə, operada isə geyim və dekorasiyalarla, yəni rəssamlıq, tətbiqi sənət və memarlıq elementləri ilə birləşərək insanın mürəkkəb ruh dünyasını, yaşadığı mürəkkəb və rəngarəng hadisələri ifadə etməyə çağırılırdı. Qəhrəmanların, tanrıların qonşuluğu, real və sürreal hərəkətlər, bütün növ sehrlər barokko zövqü üçün təbii idi, dəyişkənliyin, dinamizmin, çevrilmənin ən yüksək ifadəsi idi, möcüzələr zahiri, sırf bəzək elementləri deyildi, lakin onun ayrılmaz bir hissəsini təşkil edirdi. bədii sistem.

Opera.

Opera janrı İtaliyada ən populyar idi. Çoxlu sayda opera teatrları açılır ki, bu da heyrətamiz, bənzərsiz bir hadisədir. Ağır məxmərlə örtülmüş, baryer parterlə hasarlanmış saysız-hesabsız qutular (o vaxtlar orada dayanırdılar, oturmadılar) 3 opera mövsümü ərzində demək olar ki, bütün şəhər əhalisini topladı. Lojalar bütün mövsüm üçün patrisi adları ilə alınırdı, tövlələrdə sıx toplaşan adi insanlar, bəzən pulsuz qəbul edilirdilər - lakin hamı davamlı şənlik mühitində özünü rahat hiss edirdi. Qutularda “Firon” oyunu üçün bufetlər, taxtlar, kart stolları var idi; onların hər biri yemək hazırlanan xüsusi otaqlara birləşdirilirdi. Tamaşaçılar qonaq kimi qonşu qutulara getdilər; burada tanışlıqlar oldu, eşq macəraları başladı, ən son xəbərlər mübadiləsi edildi, böyük pullar üçün kart oyunu var idi və s... Və səhnədə tamaşaçıların şüuruna və hisslərinə təsir etmək, sehrləmək üçün hazırlanmış möhtəşəm, ləzzətli bir tamaşa açıldı. görmə və eşitmə. Antik dövr qəhrəmanlarının cəsarəti və şücaəti, mifoloji personajların inanılmaz sərgüzəştləri opera teatrının təxminən 100 illik mövcudluğu dövründə əldə edilmiş musiqi və dekorativ dizaynın bütün möhtəşəmliyi ilə heyran olan dinləyicilərin qarşısına çıxdı.

XVI əsrin sonlarında Florensiyada humanist alimlərin, şairlərin və bəstəkarların çevrəsində (“kamerata”) meydana çıxan opera tezliklə İtaliyada aparıcı musiqi janrına çevrildi. Operanın inkişafında Mantua və Venesiyada fəaliyyət göstərən K.Monteverdi xüsusilə mühüm rol oynamışdır. Onun ən məşhur səhnə əsərlərindən ikisi, Orfey və Poppeanın tacqoyma mərasimi musiqi dramında heyrətamiz mükəmməlliyi ilə seçilir. Monteverdinin sağlığında Venesiyada F.Kavalli və M.Çestinin rəhbərlik etdiyi yeni opera məktəbi yarandı. 1637-ci ildə Venesiyada San Kassianonun ilk ictimai teatrının açılışı ilə bilet alan hər kəs operaya baxa bildi. Tədricən səhnə hərəkətində opera janrının kəşfçilərini ruhlandıran qədim sadəlik və təbiilik ideallarının ziyanına möhtəşəm, zahiri möhtəşəm məqamların əhəmiyyəti artır. Səhnənin quruluşu böyük inkişaf mərhələsindədir ki, bu da qəhrəmanların ən fantastik sərgüzəştlərini səhnədə təcəssüm etdirməyə imkan verir - gəmi qəzalarına, hava uçuşlarına və s. Perspektiv illüziyasını yaradan möhtəşəm, rəngarəng dekorasiyalar (səhnədə İtalyan teatrları oval idi) tamaşaçını nağıl saraylarına və dənizə, sirli zindanlara və sehrli bağlara aparırdı.

Eyni zamanda, operaların musiqisində ifadəliliyin qalan elementlərini özünə tabe edərək, solo vokal başlanğıca getdikcə daha çox önəm verilirdi; sonralar bu, istər-istəməz özünü təmin edən vokal virtuozluğun heyranlığına və dramatik hərəkətin gərginliyinin azalmasına səbəb oldu, bu, çox vaxt solo müğənnilərin fenomenal vokal qabiliyyətlərini nümayiş etdirmək üçün bir bəhanəyə çevrildi. Adətə uyğun olaraq, kastrati müğənnilər solist kimi həm kişi, həm də qadın partiyalarını ifa edirdilər. Onların ifasında kişi səslərinin gücü və parlaqlığı ilə qadın səslərinin yüngüllüyü və hərəkətliliyi birləşirdi. Cəsarətli və qəhrəmancasına qrimli məclislərdə yüksək səslərdən bu cür istifadə o dövrdə ənənəvi idi və qeyri-təbii kimi qəbul edilmirdi; o, təkcə qadınların operada çıxış etməsinin rəsmən qadağan edildiyi papalıq Romada deyil, İtaliyanın digər şəhərlərində də geniş yayılmışdır.

17-ci əsrin ikinci yarısından. italyan musiqili teatrı tarixində aparıcı rol Neapolitan operasına keçir. Neapolitan bəstəkarları tərəfindən işlənib hazırlanmış opera dramaturgiyasının prinsipləri universal xarakter alır və Neapolitan operası İtaliya opera serialının ümummilli növü ilə eyniləşdirilir. Neapolitan opera məktəbinin inkişafında uşaq evlərindən xüsusi musiqi təhsili müəssisələrinə qədər böyüyən konservatoriyalar böyük rol oynadı. Müğənnilərlə havada, suda, səs-küylü izdihamlı yerlərdə və əks-sədanın müğənnini idarə etdiyi görünən məşğələlərə xüsusi diqqət yetirirdilər. Parlaq virtuoz vokalçıların uzun xətti - konservatoriyaların şagirdləri - italyan musiqisinin və "gözəl oxumanın" (bel kanto) şöhrətini bütün dünyaya yaydılar. Neapolitan operası üçün konservatoriyalar peşəkar kadrların daimi ehtiyatını təşkil edirdi, onun yaradıcılıq yenilənməsinin açarı idi. Barokko dövrünün bir çox italyan opera bəstəkarları arasında ən görkəmlisi Klaudio Monteverdinin əsəri idi. Onun sonrakı əsərlərində opera dramaturgiyasının əsas prinsipləri və 17-ci əsr italyan bəstəkarlarının əksəriyyəti tərəfindən izlənilən opera solo ifaçılığının müxtəlif formaları işlənib hazırlanmışdır.

Milli ingilis operasının orijinal və yeganə yaradıcısı Henri Pursel olmuşdur. O, çoxlu sayda teatr əsəri yazmışdır, onların arasında yeganə opera Dido və Eneydir. “Dido və Aeneas” demək olar ki, yeganə ingilis operasıdır ki, şifahi əlavələr və dialoqlar yoxdur, burada dramatik hərəkət başdan sona musiqiyə qoyulur. Purcellin bütün digər musiqi və teatr əsərlərində danışıq dialoqları var (bizim dövrümüzdə belə əsərlər “musiqili” adlanır).

"Opera onun ləzzətli məskənidir, çevrilmələr diyarıdır; bir göz qırpımında insanlar tanrıya, tanrılar isə insanlara çevrilir. Orada səyahətçi ölkəni gəzməyə ehtiyac duymur, çünki ölkələrin özləri onun qarşısında səyahət edirlər. Dəhşətli səhrada darıxmısınız?Bir fit səsi sizi dərhal İdil bağlarına aparır, biri sizi cəhənnəmdən tanrıların məskəninə aparır: bir başqası - və özünüzü pərilərin düşərgəsində tapırsınız.Opera pəriləri sadəcə olaraq valeh edir. nağıllarımızın pəriləri kimi, lakin onların sənəti daha təbiidir...” (Düfreni).

“Opera möhtəşəm olduğu qədər də qəribə bir tamaşadır, ağıldan çox göz və qulağı doyurur, musiqiyə təslim olmaq gülünc absurdlara səbəb olur, şəhərin dağıdılması zamanı ariyalar oxunur, qəbir ətrafında rəqs edir; Plutonun və Günəşin saraylarının göründüyü, tanrıların, cinlərin, sehrbazların, canavarların, cadugərlərin, sarayların bir göz qırpımında tikilib dağıdıldığı yerdə. (Volter, 1712).

Oratoriya

Oratoriya, o cümlədən mənəvi, müasirlər tərəfindən çox vaxt geyim və bəzəksiz bir opera kimi qəbul edilirdi. Bununla birlikdə, həm məbədin özü, həm də kahinlərin paltarları bəzək və kostyum kimi xidmət etdiyi kilsələrdə dini oratoriyalar və ehtiraslar səslənirdi.

Oratoriya, ilk növbədə, mənəvi janr idi. Oratoriya sözünün özü (it. Oratorio) mərhum latın oratoriumundan - "namaz otağı"ndan və latın oratoriumundan - "deyirəm, dua edirəm." Oratoriya opera və kantata ilə eyni vaxtda, lakin məbəddə doğuldu. Onun sələfi liturgik dram idi. Bu kilsə hərəkətinin inkişafı iki istiqamətdə getdi. Bir tərəfdən, getdikcə daha çox ümumi xarakter qazanaraq, tədricən komik bir tamaşaya çevrildi. Digər tərəfdən, Allahla dua ünsiyyətinin ciddiliyini qorumaq istəyi, hətta ən inkişaf etmiş və dramatik süjetlə belə, hər zaman statik bir performansa doğru itələdi. Bu, son nəticədə oratoriyanın müstəqil, əvvəlcə sırf məbəd, sonra isə konsert janrı kimi yaranmasına səbəb oldu.