Korsangsundervisning. Semyon Abramovich Kazachkov og Kazan School of Choral Dirigent Kazachkov fra lektion til koncert download pdf

I dirigentkunsten er dirigentens personlighedsrolle høj og ansvarlig. Retten til absolut magt over mange mennesker forstås ofte i dette fag meget snævert, som evnen til at være en magtfuld leder, at opnå kombinationen af ​​mange individer og karakterer til en enkelt korhelhed. Men dette er et meget simpelt syn på dirigering. Og de bedste mestre giver andre eksempler, når dirigering ikke bliver en ledelses- og præstationsstil, men en livsstil for en kulturmand. Han tjener uselvisk musikken, stræber efter et ophøjet ideal, overfører sine bedste præstationer til sine elever, og de bliver også fremtrædende mestre. En personlighed af en sådan højde var videnskabsmanden, kordirigenten og læreren, professor Semyon Abramovich Kazachkov (1909-2005), som levede et langt 96-årigt liv, i de sidste 60 år arbejdede han på Kazan State Conservatory opkaldt efter V.I. N.G. Zhiganova.

I 1909, i landsbyen Perevoz, Chernigov-provinsen (nu Bryansk-regionen, beliggende på grænsen mellem Rusland og Ukraine og Hviderusland), S.A. Kazachkov. Tørsten efter viden, læsning af litteratur, både skønlitterært og videnskabeligt og kognitivt prægede ham fra barndommen. I en alder af 18 kom han til Leningrad, gik ind i konservatoriet. Efter at have dimitteret fra det i 1940, på opgave, begyndte han at arbejde med Chuvash State Choir i byen Cheboksary. I 1941 blev han indkaldt til den sovjetiske hær, hvor han kæmpede på den hviderussiske og baltiske front. Han deltog i kampe nær Orel, Bryansk, Mitava, Konigsberg og afsluttede krigen i Dobele (Letland). Efter demobilisering ledede han Red Banner Baltic Fleet Ensemble. Fra 1947 til 2005 han arbejdede på Kazan Conservatory som studenterkordirigent og lærer i korledelse.

S.A. Kazachkov absorberede den høje verdensmusikalske kultur i anden fjerdedel af det 20. århundrede og deltog i koncerter med dirigenter - O. Klemperer, D. Mitropoulos, G. Abendroth, B. Walter, O. Fried, G. Knappersbusch, F. Stidri, E. Anserme, V. Talikha; instrumentalmusikere - J. Heifetz, S. Prokofiev, V. Sofronitsky, A. Rubinstein, G. Neuhaus, M. Yudin, A. Schnabel. S.A. Kazachkov bemærkede i sine erindringer "Jeg vil fortælle om tid og om mig" ønsket om ikke blindt at kaste sig ud i klassisk musik uden at se, hvad der sker rundt omkring i kulturlivet. Under sine studier i Leningrad deltog han i alle ture i Moskvas kunstteater, Moskvas kunstteater samt dramatiske forestillinger af Leningrads dramateater. SOM. Pushkin - "Alexandrinka". Kommunikation med vidunderlige kunstnere, opfattelsen af ​​musik i den geniale fremførelse af en galakse af fremragende dirigenter blev afspejlet i den efterfølgende, i S.A. Kazachkova. Lyttere til koncerter under hans ledelse har altid bemærket ikke kun den høje professionalisme af dirigentens ledelse, men også skønheden i forestillingen, indre smag, takt, mål.

På Kazan Conservatory S.A. Kazachkov skabte til sidst den såkaldte "Kazan Choir School" for sang og dirigering. Som Semyon Abramovich bemærkede: "Dette navn blev ikke givet af os, det modnes gennem opfattelsen af ​​vores koncert, pædagogiske og videnskabelige erfaringer fra dirigenter og lærere af musikalske uddannelsesinstitutioner i republikkerne i det tidligere USSR, inklusive de baltiske."

Som grundlægger og grundlægger af værdierne, normerne, stilen i "Kazan-skolen", perfektionerede han elevernes musikalske præstation ved konstant koncertaktivitet, som senere tillod dem at blive grundlæggerne af deres egne kor. Således blev Kazan kordirigenter fremtrædende tilhængere af "skolen": A. Abdullin, A. Buldakova, L. Draznina, V. Levanov, V. Lukyanov, D. Kutdusov, V. Makarov, E. Mokhnatkin, V. Sotnikov, M. Tamindarova ... En stærk leders skole bliver nogle gange fortolket negativt. Det antages, at et lyst talent vil miste sin individualitet, underkaste sig mesterens diktater, og den obligatoriske kopiering af hans teknikker vil danne en række lignende fagfolk. Men til uddannelses- og koncertprocessen for opdragelse og professionel uddannelse af studerende fra korafdelingen på Kazan-konservatoriet i anden halvdel af det XX århundrede. udvikling i denne retning var metodisk korrekt, men systemet i S.A. Kazachkova havde højst sandsynligt egenskaberne af en matrix, som gjorde det muligt at gå ud over grænserne for stærke håndværksfærdigheder. I hjertet af "skolen" S.А. Kazachkova, sammen med den lyse "techne", ligger aristos - en slags sublim idé. Dette er et moralsk og æstetisk forslag om kunstens konstante uinteresserede tjeneste, som renser sjælen og forædler publikums smag. Kazan-dirigenten blev aldrig træt af at gentage det grundlæggende i sin professionelle filosofi til eleverne.

Objektivt set har S.A. Kazachkov krævede af sine elever forståelse og fri beherskelse af den polystilistiske dirigentteknik, det vil sige et system af forskellige specielle dirigentteknikker, der kan anvendes i et bestemt musikstykke. Inden for korsang blev udviklingen af ​​polystilismen afstemt til at forstå elementerne i sangskolerne klassicisme, romantik og ekspressionisme. Ifølge S.A. Kazachkov, valget af de nødvendige teknikker til dirigering og sang foretages på den bedst mulige måde på grundlag af en detaljeret analyse af sammensætningen og intuitiv overholdelse af det indre øre. S.A. Kazachkov krævede altid, at eleverne læste klassisk russisk litteratur, idet han betragtede denne besættelse som en forudsætning for dannelsen af ​​en raffineret og fleksibel æstetisk smag.

En bred oversigt over de pædagogiske og kunstneriske problemer ved musikalsk udførelse, uddannelse og måder at løse dem på er præsenteret i S.A.s bogværker. Kazachkova. Han begyndte sin forskningsaktivitet med en afhandling om kunsthistorie "Nogle spørgsmål om øvearbejde med koret" i 1955. Her underbyggede han ideen om en direkte kontinuitet i den sovjetiske korkultur med traditionerne fra den russiske skole for prærevolutionær korkunst. Baseret på kritik af princippet om at gennemføre en genhør givet i det populære værk om korstudier af P.G. Chesnokov's Choir and Its Management (1940) om at opdele prøver i "tekniske" og "kunstneriske" perioder, foreslog S.A. Kazachkov sin egen strategi for prøver, som omfattede de indledende, midterste og sidste stadier af arbejdet. Dette førte til en optimering af øveprocessen, hvilket gav dirigentens og korets fælles studier en kontinuerlig udviklingsvej: fra den indledende analyse af stykket til den endelige koncertopførelse. S.A. Kazachkov etablerer også hovedelementerne i øvemetoden. Dette er en gentagelse, et show, en dirigents gestus, en dirigents tale.

Det næste videnskabelige arbejde fra S.A. Kazachkov, som blev grundlæggende i hans arbejde, var monografien "Dirigentens apparat og dets produktion", udgivet i det centrale forlag "Muzyka" i 1967. Denne bog er det første videnskabelige arbejde i Rusland, der undersøger strukturen af ​​dirigentens apparat, de mekaniske og motoriske processer forbundet med manualen, dirigentledelse, problemer med at træne unge dirigenter i praktisk anvendelse af dirigentteknikker. Her, som i efterfølgende bøger - "Fra lektion til koncert" 1991, "Kordirigent - kunstner og lærer" 1998, S.А. Kazachkov undersøger dirigentens kunst fra et teknisk, æstetisk, psykologisk synspunkt, idet han lægger stor vægt på at forstå arten af ​​dirigentens gestus og sammenhængen mellem gestus og sang. At stille spørgsmålet om, hvad filosofien bag den tilsyneladende mystiske, ved første øjekast, ejendom er at formidle sin personlige dirigents hørelse gennem en gestus til musikerne fra orkestret og salens publikum, S.A. Kazachkov kom til den konklusion, at der er en naturlig sammenhæng mellem musik og bevægelse. Dette fællesskab sætter koret i stand til ikke kun at synge teknisk sammen, men også at tænke kollektivt, reagere lydhørt og til koncerten udføre ethvert krav fra dirigentens hånd.

I bogen "Korets dirigent er kunstner og lærer" (1998) har S.А. Kazachkov rejser de aktuelle og væsentlige spørgsmål om eksistensen af ​​kunst i forhold til markedsforhold. Vil nye musikere være i stand til at fastholde den akademiske skoles idealer, modstå musikmarkedets fristelser og ikke forfalde til kreativ apati eller lukrativt håndværk? I kampen for overlevelse optrådte overdreven pragmatisme i kreativitet, en tendens til at øge ydre opsigt på grund af indre dybde, afhængighed af publikums smag. Fremførelsen af ​​musikværker er i øjeblikket en del af et vareforhold, men dette er en særlig form for vare. Det købes og sælges, men arten af ​​dets produktion bestemmes ikke af efterspørgslen fra masserne, men af ​​udbuddet af genier.

Opdragelsen af ​​en holistisk kreativ (professionel og humanistisk anlagt) personlighed hos S.A. Kazachkov var meget opmærksom. I en særlig dirigenttime, der som udgangspunkt finder sted tre gange om ugen, helligede han en del af timerne udvikling af teoretisk faglig viden om dirigentteknikker og forskellige fagter. Den anden del var altid helliget at diskutere, sammen med studerende, ethvert læst litterært værk. Studerende af andre specialer, der gik i S.A. Kazachkov, foreslog selve emnerne til diskussion. Artiklens forfatter minder om de møder, der blev holdt i S.A. Kazachkov, hvor de så videoer og diskuterede fremførelsen af ​​store dirigenter, analyserede arbejdet af store pianister, violinister, sangere, malere, skuespillere. Det virker utroligt, at sidstnævnte på tidspunktet for undersøgelse og kommunikation mellem forfatteren af ​​artiklen og Semyon Abramovich var over 90 år gammel. Forskellen i år mellem os var dengang omkring 70 år (!), men hvor var samtalerne om ethvert emne dybe, interessante, livlige og lærerige.

Alle studerende fra afdelingen for korledelse på Kazan-konservatoriet, selv de, der studerede i specialklasser af andre lærere, kom til S.A. Kazachkov, da han var leder af afdelingen, var til stede ved alle eksamener og var hoveddirigenten for studenterkoret. Kandidater fra dirigentkorfakultetet var næsten fuldstændigt bemandet med afdelingerne for korledelse på Kazan-konservatoriet, musikfakultetet ved Kazan Pedagogical University, afdelingen for korledelse på musikskolerne i Kazan og Almetyevsk. Izhevsk, Yoshkar-Ola, Saransk, Cheboksary, Ulyanovsk, Dimitrovgrad. Lærerens dygtighed, som leverede masseeksamenen af ​​generelt engangs, højklasses specialister, vidner om evnen til at udvikle hver elevs talent. Én talentfuld elev kan (omend svært) blive en god dirigent. Men ud af mange elever, som et udvalg, er det kun en fremragende lærer og en subtil kender af den menneskelige sjæl, der lykkes med at opdrage store mestre.

S.A. har lavet en masse nye ting. Kazachkov i sammenhæng med sin tid og kultur, ikke kun som lærer, men som kunstner og en succesfuld person. Besidder høje musikalske evner, viljestærke personlige egenskaber, fremragende smag og lærdom, idet han er den autoritære person i S.A. Kazachkov kunne i at udføre koncertøvelse opnå med studiekor konservatorium af fremragende resultater. Gentagne optrædener af koret fandt sted i Moskva, Leningrad, mange byer i Volga-regionen. Professionelle kolleger og lyttere bemærkede den fleksible, mobile vokalteknik, en god sans for den musikalske struktur og det høje beredskab i koncertprogrammerne. Der blev især bemærket rollen som dirigentens ledelse af kollektivet - en klar gestus, nøjagtighed, strenghed og på samme tid udtryksfuldhed med ekstrem opmærksomhed, omsorg, ærbødighed i forhold til forfatterens tekst. Om en koncert med koret S.A. Kazachkov i hovedstadssalen opkaldt efter S.V. Rachmaninov, anmelderen svarede som følger: “Udøverne følte overraskende korrekt den filosofiske generalisering og tankelængde. Det særegne ved den polyfoniske tekstur og udtryksfuldhed af frasering blev klart og levende afsløret ”. En sådan kombination af tanke og filtlyd opnås ikke altid af professionelle kor.

Koncertprogrammet omfattede klassikerne - "Prometheus" af S. Taneev, en prolog fra "Boris Godunov" af M. Mussorgsky, "10 digte" af D. Shostakovich, samt værker og arrangementer af tatarkomponisterne N. Zhiganov, A. Klyucharev, Sh. Sharifullin ... Ved at sammenligne opførelsen af ​​sådanne kordirigenter som K.B. Bird, V.N. Minin og S.A. Kazachkov, man kan bemærke kombinationen af ​​intellektualitet med følelsesmæssig varme, evnen til at fange værkets form som helhed, med omhyggelig efterbehandling af detaljerne i den første. Den anden er karakteriseret ved virtuositet af korpræstation, dyb indtrængen i værkets stil. Den tredje er karakteriseret ved en kombination af høj teknisk dygtighed og spiritualitet, friskhed og farve på lyden.

Lyden, lyden af ​​S.A. Kazachkov og alle repræsentanter for Kazan Choral School tildelte en førende plads i udøvende praksis. Der blev konstant arbejdet på at formulere sangernes stemmeapparat, søge efter syngende resonatorer, finde og udvikle klangfarvningen af ​​klangen. For eksempel at deltage i en af ​​de sidste prøver af S.A. Kazachkova, forfatteren af ​​artiklen bemærkede, at mens han arbejdede på den tatariske folkesang "Taftiliau" dygtigt omsat til fire stemmer for koret af R. Yakhin, S.А. Kazachkov henledte konstant korkunstnernes opmærksomhed på lydproduktion. “Der skal være en følelse af, at vi tager lyden som en violinists bue”, “vi skal tage lyden blidt, men samtidig skal vejrtrækningen være stærk”, “du skal synge, så lytteren får ondt af at skille sig af med lyden, så den bliver smuk” - sådanne figurative bemærkninger-instruktioner blev lavet i hans arbejde af S.A. Kazachkov. Men Kazan-dirigenten var ikke kun en lydmester. Han følte også subtilt de "kulturelle meloer", den musikalske atmosfære i den store tatariske region, som blev til i begyndelsen af ​​det XX århundrede. en model for national tolerance.

Udført af S.A. Kazachkov faldt i tid sammen med de første professionelle tatariske komponisters aktiviteter. I enhver korkoncert, sammen med klassikerne fra S.A. Kazachkov præsenterede udvalgte værker af tatarisk musik. Han udførte ekspressivt korene fra operaerne "Altynchech" (oversat fra det tatariske sprog - en pige med gyldent hår), "Jalil" (om den tatariske digter Musa Jalil, en helt fra USSR), kantaten "Min republik" af N.G. Zhiganova. De tatariske folkesange "Par at" (hestepar) og "Alluki" (Vuggevise), arrangeret af A. Klyucharev, blev enkelt og oprigtigt udført.

Som en popularisering af værkerne fra den tatariske komponistskole var dirigenten og koret fra Kazan-konservatoriet ofte de første udøvere af de kompositioner, der lige var dukket op. Så ved opførelsen af ​​Kazan Conservatory-koret i plenum for Union of Composers of the USSR i 1977 blev korkoncerten "Munagaty" af den talentfulde unge komponist Sh. Sharifullin præsenteret. Her optrådte for første gang islamiske religiøse bønnetekster, oprindelig læst i kultpraksis med én monofortælling, i form af en koral polyfon tekstur. Sådan fandt en lys, original kombination af muslimsk traditionalisme med vesteuropæisk korvokalteknik sted i det musikalske værk. "Værket, der gik ud over håndværket, frimærket og traditionen og var en væsentlig milepæl i udviklingen af ​​tatarisk kormusik, skyldtes primært korklassen på Kazan Conservatory."

S.A. Kazachkova var ikke forbundet med ønsket om at forårsage et kulturchok, at ødelægge den dominerende kultur og erstatte den med en ny personlig virkelighed. Tværtimod, startende i pædagogisk vokalarbejde fra de klassiske prøver af sang fra den russiske skole, S.A. Kazachkov blev efterfølgeren af ​​akademiske traditioner. Imidlertid blev traditionalismen, som en øget interesse for den mest stabile, altomfavnende, hellige orden, der stammer fra en vis urokkelig kilde, i klassisk musik forstået som denne hellige beundring for den uforanderlige forfatters musikalske tekst, i hans værk farvet af det kunstneriske af forestillinger og en magisk forbindelse med lytteren.

En konstant stræben efter ekspertise, et liv i søgen, en høj kunstnerisk smag er de vigtigste tegn på en kreativ personlighed. Følsomhed og konstant opmærksomhed på nye musikalske former, ønsket om at berige dem gjorde S.A. Kazachkov til den mest fremtrædende person i Kazans musikliv. Desuden kan denne dirigent kaldes en sand kulturmand. Han levede i et rum, ikke af ideologiske dogmer, som meget ofte giver kunstneren en behagelig tilværelse, men i den strøm af åndeligt liv, for hvilken der er egne, kreative love og ønsket om at forstå og forudse de kommende kulturelle vendinger gennem sang og musik.

BIBLIOGRAFI

1. Buldakova A.V. Kazachkov i mit liv og arbejde // Semyon Kazachkov: koralderen. - Kazan: KGK, 2009 .-- S. 354 - 368.
2. Draznina L.A. Korledelsesafdeling // Kazan State Conservatory. - Kazan: KGK, 1998 .-- S. 207-215.
3. Kazachkov S.A. Nogle spørgsmål om øvearbejde med koret: Forfatterens abstract. dis. Cand. kunsthistorie. - Kazan, 1955 .-- 15 s.
4. Kazachkov S.A. Konduktørens apparat og dets produktion. - L .: Muzyka, 1967 .-- 110 s.
5. Kazachkov S.A. Fra lektion til koncert. - Kazan: KSU, 1990 .-- 343 s.
6. Kazachkov S.A. Kordirigenten er kunstner og lærer. - Kazan: KGK, 1998 .-- 308 s.
7. Kazachkov S.A. Jeg vil fortælle dig om tiden og mig selv. - Kazan: KGK, 2004 .-- 62 s.
8. Litsova L.A. En mand er en legende // Semyon Kazachkov: en koralder. - Kazan: KGK, 2009 .-- S. 336 - 342.
9. Romanovsky N.V. Korordbog. - M .: Muzyka, 2000 .-- 230 s.

________________________________________
Bibliografisk reference

V.A. Kayukov CONDUCTING ART S.A. KAZACHKOVA OG KAZAN KORSKOLE // Moderne naturvidenskabs succeser. - 2010. - Nr. 6 - S. 21-26

Opgave nummer 10

Vejledt af en grov oversigt over en korpartituranalyse

1. F. Bellasio (? -1594) "Villanella"

2. J.S.Bach (1685-1750) "Terzet" fra motet nr. 3 (del 1, del 2)

3. A. Dargomyzhsky (1813 - 1869) "I det vilde nord" fra cyklussen "Petersburg Serenades" (del 1, del 2)

4. GV Sviridov "Vintermorgen" fra cyklussen "Pushkins krans"

En talentfuld lærer vil altid bemærke den følelsesmæssige gnist forårsaget af spillet, vil være i stand til at tænde den og involvere børn i seriøst arbejde. I processen med kortimer bliver værdien af ​​spillemetoden (blandt alle andre) i opdragelsen af ​​børn i den yngre førskolealder af stor betydning, da adfærdsniveauet for hvert barn i leg er højere end i det virkelige liv. Det er i legesituationer (så at eleven i det mindste midlertidigt oplever de passende tilstande), at vi modellerer mange af de kvaliteter, der er nødvendige for fremtidige vokal- og koraktiviteter, for udvikling af interesse i undervisningen. Med andre ord, "opdragelsen af ​​den fremtidige udøver finder først og fremmest sted i spillet" (AS Makarenko. Works vol. 4 M. 1957, s. 3730).

Hent:

Eksempel:

Kommunal budgetpædagogisk institution for supplerende undervisning for børn "Børnemusikskole opkaldt efter E.M. Belyaeva, Klintsy, Bryansk-regionen "

Metodisk udvikling af emnet:

"Spil - som en metode til at udvikle vokal- og korfærdigheder i klasse 1 kortimerne"

Lavet af Mikhailova Galina Anatolyevna

MBOU DOD "Børnemusikskole opkaldt efter E.M. Belyaev"

G. Klintsy, Bryansk-regionen

1. Introduktion.
2. Mål og mål for dette emne.
3. Praktiske arbejdsmetoder.
4. Konklusion.
5. Metodisk litteratur.

1. Introduktion.

At lege er ikke kun et tidsfordriv.Fra førskolealderen er leg et behov og hovedaktivitet. I de efterfølgende år er det fortsat en af ​​hovedbetingelserne for udviklingen af ​​en elevs intellekt.

Legen skal være med til at fylde viden, være et middel til barnets musikalske udvikling. Den legende form for tilrettelæggelse af lektioner øger barnets kreative aktivitet markant. Spillet udvider horisonten, udvikler kognitiv aktivitet, danner individuelle færdigheder og evner, der er nødvendige i praktiske aktiviteter.

En talentfuld lærer vil altid bemærke den følelsesmæssige gnist forårsaget af spillet, vil være i stand til at tænde den og involvere børn i seriøst arbejde. I processen med kortimer bliver værdien af ​​spillemetoden (blandt alle andre) i opdragelsen af ​​børn i den yngre førskolealder af stor betydning, da adfærdsniveauet for hvert barn i leg er højere end i det virkelige liv. Det er i legesituationer (så at eleven i det mindste midlertidigt oplever de passende tilstande), at vi modellerer mange af de kvaliteter, der er nødvendige for fremtidige vokal- og koraktiviteter, for udvikling af interesse i undervisningen. Med andre ord, "opdragelsen af ​​den fremtidige skuespiller finder først og fremmest sted i spillet", (SOM. Makarenko. Værker bind 4 M. 1957, s. 3730).

Først og fremmest er børn interesserede i selve spilsituationen. Og senere, med en bevidst holdning til spillets indhold, begynder eleverne at forstå nytten af ​​denne arbejdsform. Tid spiller en enorm rolle her, hvilket giver læreren mulighed for gradvist at skabe visse traditioner og gøre dem til den sædvanlige måde at handle og børn på.

1. Mål og mål for dette emne.

Hvad giver spillet? Hun danner kreative, kognitive, organisatoriske og pædagogiske tilbøjeligheder, udvikler en række færdigheder og evner: opmærksomhed, evnen til at kommunikere i et team, tale- og ledelsesevner og andre. Legeteknikker letter i høj grad de yngre elevers koraktivitet. Jo mere forskelligartet og interessant et sådant arbejde vil være, jo bedre resultater vil det give.

1. Praktiske arbejdsmetoder.

Spil "Musical Echo".Spillet begynder normalt i sjette-ottende lektion i afsnittet "chanting": læreren spiller klaver eller synger enkle melodier, børnene synger dem efter ham i enhver stavelse. Til at begynde med, i disse melodier, bruges vilkårlige grader af skalaen, ikke kun studeret, da i de første lektioner synges der normalt kun tre grader af dur bevidst. Ubevidst memorering af melodier forekommer.

Eleverne tager dette spil op og sammenligner deres sang efter læreren med lyden af ​​et ekko i skoven. Efter et par øvelser kan du introducere den anden version af dette spil ved kun at bruge de undersøgte skalatrin. Børn er opmærksomme på dem og synger i stavelser, med navne på noder eller trin, og viser de klingende trin med antallet af fingre.

Spil "Fang mig".I fjerde lektion kan du tilbyde følgende øvelse: læreren spiller klaver eller synger forskellige lyde indenfor re - før gradvist og uregelmæssigt; elever med stemme (på vokaler yo, yu, i stavelser le, la, ma) gengive hver lyd, der spilles eller synges, og observer omhyggeligt det unisone i koret. Når eleverne synger, lyder klaveret ikke, og omvendt. Børn forklarer denne øvelse sådan: "Jeg løber væk, og du indhenter mig. Så du løb i den ene retning, og vi - i den anden, hvilket betyder, at vi ikke indhentede det." Så kan du hjælpe eleverne med ledende spørgsmål, for eksempel: ”Har du indhentet mig nu eller ej? Indhentede alle mig, eller løb nogen i den anden retning?"

"Følelsesmæssige spil" til vejrtrækning. « Motor "," Kage med stearinlys "," Hedgehog var forpustet."" Train "- en øvelse til at aktivere indånding og udånding, membranbevægelser. Øvelsen er som følger: to korte vejrtrækninger tages gennem næsen, samtidig stikker maven ud, hvorefter der tages to korte vejrtrækninger gennem munden, maven trækkes ind. Samtidig efterlignes lydene af togets bevægelse, du kan lave bevægelser med dine arme og ben - dette får karakter af et spil og vil være spændende for barnet.

"Kage med stearinlys" - øvelsen har til formål at udvikle en kort indånding gennem næsen, holde vejret og puste ud i lang tid gennem læberne foldet i et rør, som om vi puster lysene ud på kagen. Hovedbetingelsen er ikke at ændre åndedrættet og "blæse ud" på samme tid som mange "stearinlys"

"Pindsvinet er forpustet" - en lang vejrtrækning, at holde vejret og en hurtig aktiv udånding til "f-f-f ..."

"Følelsesmæssige-figurative spil" for intonationens renhed. Spil "Thread-needle"... Når vi synger et hop opad, siger vi, at vi skal blive overraskede, for at forestille os, at den øverste lyd er et "hul", og stemmen er en "nål". Det er nødvendigt at ramme "nålen" meget præcist i "hullet". Hvis melodien fortsætter på den øverste lyd, vil "tråden" blive trukket for "nåle"-stemmen. Man kan også sige, at der skinner en lysstråle for enden af ​​"nålen" - så bliver lyden skarp, klangfuld.

"Fisker i en båd" -Skal du synge et hop ned med en stemme, skal barnet forestille sig, at det står i båden og kaster en fiskestang. Når krogen rører vandet (og krogen er en stemme), vil det være den lave lyd, vi har brug for, den kan trække krogen tilbage, eller den kan blive under. Samtidig skal barnet være opmærksom på, at krogen kun er en stemme, han forblev selv øverst "i båden" - denne teknik vil bevare vokalpositionen.

Spillet "Live klaver".Lige så mange børn eller grupper deltager i det, som graden af ​​harmoni er blevet undersøgt. For eksempel ved den syvende - ottende øvelse, hvor eleverne allerede har ret fri ogde intonerer bevidst 1, 2, 3 trin af dur, spillet foregår på denne måde:

Tre elever kommer ud, læreren tilbyder hver af dem et specifikt niveau. Du kan synge denne lyd i enhver stavelse ved at navngive en node eller grad. Derefter "stemmer" læreren eller en af ​​koristerne dette "levende klaver", kontrollerer, om hvert barn har husket lyden af ​​"sin" tone og forsøger at "spille". Derefter inviterer spillederen (lærer eller elev) et af børnene til at "spille dette instrument". Typisk fremkalder denne leg en aktiv følelsesmæssig reaktion hos børn. Hele holdet kan opdeles i grupper svarende til antallet af påkrævede lyde. I dette tilfælde vil det være som et "kollektivt levende klaver". Begge muligheder - individuelle og gruppe - er lige vigtige. I det første tilfælde lægges der vægt på individuelle elever (børn - "nøgler", "tuner", "pianist", "administrator"), deres auditive opmærksomhed aktiveres, de får mulighed for at høre sig selv separat, komponere en lille melodi, vise deres individualitet i en af ​​de angivne roller. I det andet tilfælde dannes alle elevers auditive, intonations- og vokalfærdigheder. Børn lærer at synge i grupper, glat, slutte sig blødt til den generelle lyd, tilpasse sig gruppens sang. Sådan udvikler "albuefølelsen", opmærksomheden aktiveres. I begge versioner af spillet skal eleverne selv analysere den rigtige lyd, og angive præcist hvad fejlen var, hvilket trin (note) der blev lydt i stedet for det påkrævede. Hvordan skal du synge - højere eller lavere? Det er nyttigt at lære børnene at "lege" med rytmen med det samme, så de får korte musikalske sætninger. Læreren kan vise sig selv eksempler på sådan musikfremstilling. Dette spil udvikler ikke kun musikalsk - kreativt, men også børns organisatoriske, pædagogiske evner. Hun giver eleverne mulighed for at fungere som lærer, spilleder (arrangør), dirigent, performer, kritiker mv.

Spil "Hvem er det her?" Dette spil kan introduceres, når børn bliver fortrolige med begrebet "timbre":

Læreren spørger: “Ved du hvem der hedder? Lad os lære hinanden at kende. Det her er Lenya, Sasha, Tanya ... Og nu vil flere mennesker stå bag koret og sige noget. For eksempel vil de spørge: "Hvad er mit navn?", Og du skal finde ud af det uden at se, hvem der spørger dette! " Hvorfor finder vi ud af præcis, hvem der taler? Fordi alles stemmer er forskellige. Hver person har sin egen stemmekarakter, sin egen lydfarve, typisk for denne stemme. Har instrumenterne deres egen karakteristiske lydfarve? Selvfølgelig har. Derfor genkender vi lyden af ​​stemmer, genstande, instrumenter. Sådan lyder træpinde, når de rammer hinanden, og sådan lyder en tromme, en tamburin ... Men en metaltrekant ... Så lukker børnene øjnene og forsøger at finde ud af, hvilket instrument der lød.

Så i denne og efterfølgende lektioner indser børnene begrebet "timbre" og er glade for at deltage i spillet "Hvem er det?", Genkender stemmerne (nu i sang) af deres kammerater, lyden af ​​forskellige instrumenter (og deres nummer) udvides konstant).

I fremtiden får spillet et andet indhold: viser børn værdien af ​​forskellige udtryksmidler til at skabe en bestemt karakter, læreren udfører (synger eller spiller klaver) intonationer af en anden karakter: spørgsmål, svar, klage, protest, anmodning mv. Børn forstår betydningen af ​​det melodiske mønster, rytme, tempo, afslutninger i forskellige grader af skalaen osv. De bestemmer også karakteren af ​​forestillingen for at skabe et bestemt musikalsk billede, et musikalsk portræt. Som et resultat af analysen af ​​melodierne - improvisationer af en anden karakter, gætter børn, hvilket billede, hvilken stemning melodien skaber.

• Hvem vil prøve at finde på en melodi med "karakter"? "Lad os komponere, musikalsk "portræt" af en beslutsom dreng. Og hvem vil nu komponere et "portræt" af en munter person?" - læreren hjælper børn med at komponere og fremføre melodier, viser på konkrete prøver, at ikke kun musik er vigtig i "portrætterne", men også i højere grad forestillingens karakter.
• Det kan være gratis at komponere melodier eller bruge specifikke indlærte grader af skalaen.
• En anden version af spillet: en af ​​eleverne bliver "lærer", "spilleder", "komponist", "musikalsk portrættegner", "mester i puslespillet" osv. Barnet synger noget intonation, og alle elever forsøger at genkende det udtænkte portrætbillede.
• Spil "Plastic intonation".Effekten af ​​at bruge plastisk intonation er ikke begrænset til udviklingen af ​​vokale færdigheder. Jeg bemærkede, at efter at jeg begyndte at bruge denne metode, begyndte børnene at reagere bedre på dirigentens gestus, nogle gange kopierer de mig endda selv, opfører sig med mig uden min anmodning. Dette hjælper især i processen med at opbygge frasering og generelt i arbejdet med at skabe et musikalsk billede.Efter at have sunget med en analyse af flere sange, dirigerer læreren eller en af ​​deres korister, der erstatter ham, en af ​​disse sange i stilhed, og alle forsøger at finde ud af, hvilket stykke han havde i tankerne og forklarer, hvorfor de gjorde det.
• Spil "Musikalbum".Dette er et kollektivt spil, et kollektivt arbejde af alle elever: hver af dem deltager i at udfylde "albummet" - han skriver navnet på de sange, han kan lide, ned, tegner en illustration til det.
• Vi giver børn en smuk skitsebog med mange sider. Hver side indeholder titlen på sangen og navnene på forfatterne. Efterhånden fylder børn disse sider med deres tegninger til disse sange. Det er bedre at starte et album, når børnene allerede kender en masse sange.
• Spillet kan for eksempel foregå sådan: Læreren åbner et album på en side og synger en sang, hvis navn er skrevet der.
• Derefter giver han albummet til alle, der vil lave en tegning til sangen. Efterhånden kommer der tegninger til alle sange.
• På samme måde som dette spil kan du komponere og lege med det "kollektive musikalske ordforråd", "bogen om sangregler".
• Spillet "Lær sangen".På tavlen eller på et nodeark er der skrevet fragmenter af melodier fra forskellige sange. Efter at have mentalt uddannet og genkendt sangen, underskriver børnene dens navn med en blyant eller kridt. Så skulle børnene synge en solfeggio-sang og så - med ord. Dette er en sværere opgave, men når de ofte gentages i klasseværelset, udvikler børnene deres musikalske hukommelse, indre øre og vænner sig gradvist til solfegging, som allerede er nødvendigt på mellemtrinnet i uddannelsen.

Spil "Kritikere". Flere børn står foran koret; hver af dem får til opgave at holde styr på et eller andet element i sangen. Ved de første lektioner vil der være to eller tre sådanne "kritikere", og ved den næste - flere og flere (du kan bringe deres antal til syv eller otte personer). Efter afslutningen af ​​sangen undersøger hver "kritiker" kvaliteten af ​​udførelsen af ​​det sangelement, han fulgte (vejrtrækning, "gabe", position, legato, unisont, ensemble osv.) Efterfølgende udføres dette spil. (som en af ​​mulighederne) i kombineret med"Kort »: Flere elever kommer ud, tager kort frem med navnet på et bestemt koncept. For eksempel gabe, holde vejret, diktion, ensemble, unisont, opmærksomhed-vejrtrækning-intro, forberedelse-tilbagetrækning; hver elev analyserer korets lyd og "dirigenternes" aktiviteter (mens de spiller "dirigent", "lærer", "korleder") i overensstemmelse med sit kort.

Selv senere udvikler børn ved hjælp af dette spil evnen til at "synge og lytte på samme tid." Hver korist er både sanger og kritikersamtidig, fordi han skal lytte ikke kun til sig selv, men også til lyden af ​​hele koret. Jeg vil især sige om et så omhyggeligt arbejde, som kræver vedholdenhed og opmærksomhed fra eleverne - det er læring sange. Ikke børn forstår altid betydningen af ​​detaljeret udarbejdelse af visse intonationer, arbejder med individuelle færdigheder i læringsprocessen. Og også her skal du vende dig til hjælp fra spil.

• I begyndelsen af ​​læringen (efter at have vist læreren eller eleven) analyseres sætninger og sætninger i det første vers, børn viser deres antal (antal fingre), lighed og forskel (luk øjne - åbne), toppe (hovedhældning, håndbevægelse), melodisk tegning ("Tegn" en melodi med din hånd, det vil sige marker tonehøjden med din håndflade).
• Yderligere er karakteren af ​​hver sætning, hver sætning bestemt. Sætningerne synges igen hver gang ved at bruge oplevelsen af ​​spillet "Hvem er det?", "Musikportrætter" eller kort med navnet på et bestemt koncept.
• Nu skal du udføre rytmiske spil (på baggrund af at synge individuelle lærte sætninger og sætninger):

a) synge en sang og markere enderne af sætninger, enderne af sætninger med klap;

b) synge en sang og markere meteret, rytme med klap i håndfladen eller på knæene, alternere, i henhold til det konventionelle tegn på læreren eller eleven, der erstatter ham, udførelsen af ​​meteren eller sangens rytme;

c) en gruppe markerer toppen af ​​sætninger, den anden markerer enderne af sætninger;

d) den ene gruppe markerer begyndelsen, den anden markerer toppene, den tredje markerer enderne af sætningerne;

e) tre elever foran koret udfører den foregående opgave, og hele koret markerer sangens meter med klap på knæet;

f) en gruppe markerer måleren (ved at slå knæene), den anden - et rytmisk mønster (klapper i hænderne). I processen med at udføre hver øvelse skifter grupperne opgaver. Ændringer kan ikke kun foretages ved gentagelse af en sætning eller vers som helhed, men også i færd med at synge (ifølge et konventionelt tegn). Alle disse kollektive handlinger ved hjælp af konventionelle tegn finder sted på baggrund af en sang, og læreren overvåger konstant niveauet for implementering af reglerne for sang, der er kendt for børn.

Vokal- og korarbejde udføres ved hjælp af spil af "lærer" og "dirigent", med kollektiv ledelse, med deltagelse af "kritikere", ved hjælp af kort, "Sangbog" osv.

Udover kollektiv analyse med konventionelle fortegn anvendes verbal analyse, hvorved børn lærer at udtrykke deres tanker, indtryk, observationer i ord, hvilket hjælper dem til bedre at forstå deres observationer.

Og endelig, når sangen er mere eller mindre adskilt, lært: en spilsituation "skole" skabes i kombination med et "koncertkor". Børn vælger en dirigent, kunstnerisk leder, entertainer, lærer, kritiker osv. Således organiserer eleverne på skift og i en gruppe fremførelsen af ​​en sang eller sange, finder på specielle måder at overvinde visse vanskeligheder i en sang (svarende til dem, læreren bruger ved forskellige prøver), overvåger implementeringen af ​​sangregler, lydkvalitet, aktivitet og udtryksevne af præstationer, mimik af korister, deres siddepladser osv. Under deres ledelse bestemmer kormedlemmerne fremførelsesplanen for verset (indtil videre kun det første), finder kulminationen, hoved- og yderligere "farver" af forestillingen. Alt dette arbejde foregår ii et hurtigt tempo tager det omkring fyrre til halvfjerds minutter pr. lektion (hvis du bruger det i sin helhed). Børn kan lide denne form for arbejde!

Det skal dog bemærkes, at det er uhensigtsmæssigt at lære én sang under én øvelse ved at bruge så mange forskellige teknikker. Oftest er disse typer arbejde, samt iscenesættelse, udsmykning med "støjband", læring med visuelle hjælpemidler, sang med solister, sang i stævner, konkurrence mv. det skal udføres under flere øvelser eller fordelt på flere forskellige sange i løbet af en lektion.

Didaktiske spil, som faste træningsmetoder, er med til at gøre timen mere intens, sætte farten op og tilføje variation. Jo mere forskelligartede teknikker er, jo bredere horisont har børn på dette område, jo mere frit vil de kunne bruge den efterfølgende erhvervede viden og færdigheder.

Børn i alderen syv, ni år lægger stor vægt på legeegenskaber, når de udfører enhver form for aktivitet. I klasseværelset og i fritidsarbejde er det meget nyttigt at bruge visuelle elementer i spilsituationer: plakater, væggrafik, bøger, album, manualer, badges. For eksempel at overrække en medalje til den "mest opmærksomme", "bedste dirigent"-mærke osv., for at introducere forskellige regler og traditioner.

1. Konklusion.

Således kræver korundervisningens specificitet i de lavere klasser en omhyggelig, omhyggelig træning af en lang række vokale, korale og sociale færdigheder, en lang tålmodig udvikling af visse musikalske og generelle evner. Og vedholdenheden, opmærksomheden, dedikationen hos børn, der lige er begyndt på deres musik- og koraktiviteter, er endnu ikke på det rette niveau. Derudover er der objektive opmærksomhedsmønstre, sløvende med langvarig monoton aktivitet. "Monotoni trætter dig hurtigt," skriver V.A. Sukhomlinsky. - Så snart børnene begyndte at blive trætte, prøvede jeg at skifte til en ny type arbejde ... De første tegn på træthed forsvinder, glædelige lys vises i børns øjne ... Monoton aktivitet erstattes af kreativitet "(V.A. . s. 98).

En række spil, forenet af et pædagogisk emne, giver mulighed for at skabe betingelser for udvikling af princippet "Gamle til nye" og hjælper derved med at undgå kedelige gentagelser, som nogle gange finder sted i korøvelser på grund af emnets særlige forhold. ”Legen skal være til stede på børneholdet. Børnekollektiv ikke spiller vil aldrig blive et rigtigt børnehold "(AS Makarenko. Works, v.5. M. 1958, s. 219).

1. Metodisk litteratur:

1. G. Teratsuyants "Noget fra oplevelsen af ​​et kor" Petrozavodsk, 1995
2. S.A. Kazachkov "Fra lektion til koncert". Kazan University Publishing House, 1990

3.G.A. Struve "Steps of Musical Literacy".

St. Petersborg, 1997

Som et manuskript BELYAEVA ANASTASIYA NIKOLAEVNA SEMYON ABRAMOVICH KAZACHKOV AND THE KAZAN SCHOOL OF CHORAL CONDUCTING Specialitet 17. 00. 02 - Musikkunst Abstrakt af afhandlingen for graden af ​​kandidat i kunsthistorie Moskva 2015 Arbejdet i Moskva blev udført i 2015. Chaikov-konservatoriets videnskabelige doktor i kunsthistorie, lektor Leder: Tarasevich Nikolay Ivanovich Embedsmand Romashchuk Inna Mikhailovna, doktor i kunstkritik - modstandere: Professor ved Statens Musikpædagogiske Institut opkaldt efter MM Ippolitov-Ivanov, professor ved Institut for Musikvidenskab og Komposition, Vicerektor for videnskabeligt arbejde Alexander Sergeevich Ryzhinsky, PhD i kunsthistorie, lektor ved Gnessin Russian Academy of Music, lektor ved Institut for Korledelse; kl. ved et møde i afhandlingsrådet D 210. 009. 01 på Tchaikovsky Moscow State Conservatory på adressen: 125009, Moskva, st. Bolshaya Nikitskaya, 13/6. Afhandlingen kan findes i biblioteket på Moskvas statskonservatorium opkaldt efter PI Tchaikovsky og på hjemmesiden www.mosconsv.ru Abstractet blev udsendt i december 2015. Videnskabelig sekretær for afhandlingsrådet, kandidat for kunst Moiseev Grigory Anatolyevich 3 GENEREL BESKRIVELSE AF VÆRKET Forskningens relevans. Udviklingen af ​​spørgsmål om musikalsk præstation er et af de vigtigste områder af russisk musikvidenskab. Blandt de talrige felter, der er viet til forskellige udøvende teknikker og pædagogiske systemer, er problemerne med korpædagogik og undervisning i korledelsesteknikker endnu ikke blevet tilstrækkeligt undersøgt. Men teoretisk forståelse af erfaringerne fra allerede etablerede og etablerede skoler for korledelse gør det muligt at opnå det bedste resultat i uddannelsen af ​​unge specialister, udvikler og beriger korkunst. I løbet af mere end et århundrede har der udviklet sig stærke traditioner for korsang i Rusland. Før revolutionen var uddannelsescentrene for professionelle korsangere og kordirigenter-regenter Synodalskolen i Moskva og Hofsangskapellet i St. Petersborg. Således blev der dannet to forskellige skoler for koropførelse. Synodalskolens kor blev ledet af V.S. S. Bortnyansky, A. F. Lvov, G. Ya. Lomakin. Efter revolutionen i 1917 fik den faglige uddannelse af kordirigenter en ny udviklingsrunde i forbindelse med åbningen af ​​tilsvarende afdelinger i Moskvas og St. Petersborgs konservatorier, som overtog den kreative erfaring fra Synodalskolen og Hofkorkapellet . Ledende skikkelser som N.M.Danilin, P.G. Chesnokov, A.D. Kastalsky, M.G. Klimov, tvunget til at arbejde i et nyt politisk system, formåede at bevare de optrædende traditioner og bidrog til skabelsen af ​​en solid professionel base for uddannelse af unge dirigenter. Siden 30'erne af det XX århundrede er geografien for højere musikalske uddannelsesinstitutioner i landet blevet udvidet: konservatorier er blevet åbnet i Jekaterinburg, Kazan, Nizhny Novgorod, Novosibirsk og andre byer, hvor talentfulde lærere og dirigenter fra Moskva og Leningrad er inviteret at arbejde. 4 Nye udøvende skoler bliver gradvist dannet, og hver uddannelsesinstitution fastlægger sine egne principper for at uddanne unge specialister. Et eksempel på en af ​​disse skoler er Kazan School of Choral Conducting, hvis grundlægger er Semyon Abramovich Kazachkov. Praktisk dirigent og teoretiker S. A. Kazachkov er efterfølgeren til to dirigentskoler. Hans lærere var fremragende mestre - I. A. Musin (professor ved Leningrad-konservatoriet) og V. P. Stepanov (professor ved Moskva-konservatoriet, elev fra Synodal School). Semyon Abramovichs kreative aktivitet var tæt forbundet med Kazan State Conservatory. NG Zhiganov i mere end et halvt århundrede, hvor han i mange år ledede afdelingen for korledelse, ledede koret for studerende på konservatoriet. Under ham blev studenterkoret en yderst professionel koncertgruppe, der med succes turnerede i Moskva, Leningrad og byerne i Volga-regionen. S. A. Kazachkov har uddannet mange dirigenter-korledere, der i øjeblikket arbejder i sekundære og videregående uddannelsesinstitutioner i forskellige byer i Rusland. Hans bidrag til udviklingen af ​​spørgsmål om dirigentteknik og dirigentpædagogik er uvurderligt, og hans bøger ("Dirigentens apparat og dets produktion", "Fra lektion til koncert" og "Kordirigent - kunstner og lærer") berigede den hjemlige forskning væsentligt i feltet med at dirigere Korstudier 1. Alt dette gjorde det til sidst muligt at udpege Kazan Choir School som en selvstændig retning i den nationale korkunst. I lyset af ovenstående information, såvel som under hensyntagen til faktoren med betydelig fornyelse af korpræstationer, får teoretiske generaliseringer, grundlæggende ideer og begreber, der afspejler metodologien på dette område, særlig betydning. Dette forklarer værkets relevans. Kazachkov S.A. Dirigentens apparat og dets produktion. M .: Muzyka, 1967.110 s.; Det er det samme. Fra lektion til koncert. Kazan: Kazan Publishing House. University, 1990.343 s.; Det er det samme. Kordirigenten er kunstner og lærer. Kazan: Kazan. stat ulemper. dem. N.G. Zhiganova, 1998.308 s. 1 5 Udvikling af emnet i den videnskabelige litteratur. Desværre er S. A. Kazachkovs aktiviteter lidt kendt uden for Kazan. Selvom hans besøg i Moskva og Leningrad var mindeværdige, var de ikke hyppige, og hans bøger2, udgivet i Kazan, er utilgængelige og praktisk talt ukendte for et bredt publikum. Og i selve Kazan er der stadig næsten ingen publikationer dedikeret til Semyon Abramovichs aktiviteter. Først for nylig er situationen begyndt at ændre sig. Så i 2009 blev den første samling af artikler om ham offentliggjort3, samme år blev den videnskabelige og praktiske konference "Choral Art in the XXI Century: Trends and Prospects" afholdt, dedikeret til 100-årsdagen for musikerens fødsel. Studiet af både denne kormesters teoretiske arv fra det 20. århundrede og den praktiske udvikling af hans ledelsesmetode er dog stadig langt fra afsluttet. I mellemtiden taler mange repræsentanter for russisk korkultur om sammenhængen i hans videnskabelige værker og deres metodiske betydning. "Kazan-skolen venter på sine forskere, dyb forskning og analyse af alle dens komponenter," skriver II Gulesko, professor ved Institut for Korstudier og Korledelse ved Kharkov State Conservatory. N. Besedin5, - hvis resultat skulle være erkendelsen af, at uden bevidstheden om denne erfaring og dens praktiske anvendelse i dirigent-korpædagogik, er det umuligt at forbedre den moderne dirigent-korskole ”6. Formålet med undersøgelsen. Denne afhandling har til formål teoretisk at afsløre de vigtigste bestemmelser og principper for den Kazanske skole for korledelse, underbygge dens levedygtighed og kontinuitet, give en holistisk og omfattende analyse af metoden til at arbejde med koret og det pædagogiske uddannelsessystem. Semyon Kazachkov. Koralder / Artikler. Breve. Minder. Kazan: Kazan. stat ulemper. dem. N. G. Zhiganova, 2009.426 s. 4 Korkunst i det XXI århundrede: tendenser og udsigter // Materialer fra den all-russiske videnskabelige-praktiske konference. Kazan: Kazan. stat Konservatoriet, 2011. S. 22.5 Besedina L. N. - lærer i Taganrog-staten. ped. i det. 6 Korkunst i det XXI århundrede: tendenser og udsigter. S. 29-30. 2 3 6 kordirigenter, skabt af S. A. Kazachkov. Af undersøgelsens specifikke opgaver vil vi nævne følgende:  søgning og indsamling af materialer til biografien om S. A. Kazachkov;  identificere former for samarbejde mellem S. A. Kazachkov og tatariske komponister, vurdere hans bidrag til udviklingen af ​​tatarisk kormusik;  analyse af optagelserne af Kazan Conservatory-koret under ledelse af S. A. Kazachkov;  analyse af det musikalske materiale, som dannede grundlag for analysen af ​​den udøvende fortolkning af S. A. Kazachkov;  analyse af de vigtigste bestemmelser i dirigentteknikken, udviklet af S. A. Kazachkov, og hans vokale metode til at arbejde med koret - hvad der tjente som grundlag for dannelsen af ​​Kazan-skolen for korledelse;  underbyggelse af levedygtigheden og den reelle anvendelse af S. A. Kazachkovs metodologi. Forskningsmetodik. Arbejdet er i skæringspunktet mellem forskellige sfærer af historisk og teoretisk musikvidenskab, kildestudier, musikjournalistik, korstudier, vokalmetoder og pædagogik. I udviklingen af ​​temaet blev forfatteren styret af en integreret tilgang, bestående af behovet for at overveje dirigentens kreative aktivitet i sammenhæng med korkulturen i det 20. århundrede; indsamling af dokumentariske kilder, fortolkning af biografiske data, arkivdokumenter, videnskabelige værker af S. A. Kazachkov fra et pædagogisk synspunkt; sammenligning af videnskabelige og pædagogiske synspunkter fra S. A. Kazachkov med synspunkter fra førende russiske dirigenter. Til dette blev følgende trin taget:  studerede litteraturen om forskningsemnet; analysen af ​​den videnskabelige arv fra S. A. Kazachkov, såvel som metodologisk og videnskabelig litteratur, skabt i XIX-XX århundreder af førende eksperter inden for korsang og dirigering; 7  i vores synsfelt var også studier viet til berømte russiske dirigenters liv og arbejde;  analysen af ​​litteratur relateret til problemerne med musikalsk fremførelse tjente som grundlag for videnskabelige konklusioner direkte relateret til koropførelse;  derudover blev der under arbejdet med afhandlingen studeret værker om æstetik, pædagogik, psykologi, metoder til musikalsk uddannelse og metoder til at arbejde med koret;  det musikalske materiale blev analyseret, på grund af hvilket de grundlæggende konklusioner blev draget om spørgsmålene om fremførelse og arbejde med stykket i overensstemmelse med S. A. Kazachkovs metodologi;  lyttede og så adskillige lyd- og videooptagelser af koncerter fra forskellige år; på deres grundlag blev der lavet en udførende analyse af værkerne, et mere komplet billede af dirigenten og personlige talent af S. A. Kazachkova;  Forfatteren til afhandlingen interviewede lærerne fra Institut for Korledelse ved Kazan State Conservatory opkaldt efter N. G. Zhiganov, hans tidligere elever, hvilket gjorde det muligt mere fuldstændigt at evaluere S. A. Kazachkovs pædagogiske og kreative aktiviteter; også de biografiske oplysninger om dirigenten blev betydeligt udvidet. Afhandlingens videnskabelige nyhed er som følger: 1) for første gang var forskningsobjektet skolen for korledelse, som blev dannet i en bestemt uddannelsesinstitution i en selvstændig udøvende retning; 2) S. A. Kazachkovs erfaring med at undervise i ledelse og arbejde med et kor blev sammenfattet for første gang; 3) på grundlag af materialer om SA Kazachkovs liv og arbejde, kombineret med en teoretisk analyse af hans udførende fortolkninger og videnskabelige arv, blev der opnået en multidimensionel idé om det undersøgte objekt, som uddyber den videnskabelige udvikling af korstudier . Af særlig værdi er stadig upublicerede materialer samlet i appendiks: 1) interviews taget med Kazachkovs elever, nuværende lærere fra afdelingen for korledelse i Kazan-staten N. G. Zhiganova - V. G. Lukyanov, V. K. Makarova, L. A. Draznina, A. V. Buldakova, A. I. Zapparova; 2) materialer fra E. M. Belyaevas personlige arkiv i form af transskriptioner af S. A. Kazachkovs selvbiografi; interviews med sine samtidige V. G. Sokolov, N. V. Romanovsky, I. A. Musin, V. A. Chernushenko og andre; 3) fragmenter af korrespondance mellem S. A. Kazachkov og G. M. Kogan; 4) fotografier af S. A. Kazachkov; 5) udklip fra aviser med anmeldelser af koncerterne af koret fra Kazan State Conservatory. N. G. Zhiganova, tekster af S. A. Kazachkov selv; 6) programmer af forskellige koncerter fra OB Mayorovas personlige arkiv. Disse materialer kan tjene som grundlag for at skrive en bog om S. A. Kazachkov. Forskningens praktiske værdi. Værket kan bruges som en del af uddannelsesforløbet for korstudier, og også betragtes som en manual for korledelse. Derudover kan de musikalske prøver af tatarisk kormusik, der er samlet i bilaget, hvoraf de fleste ikke er offentliggjort og utilgængelige for et bredt publikum, bruges af korledere i arbejdet med korgrupper, hvilket vil udvide og opdatere repertoiret markant. Godkendelse af undersøgelsen. Afhandlingen blev udarbejdet ved Institut for Musikteori ved Moskvas stats Tjajkovskij-konservatorium, diskuteret og anbefalet til forsvar på et møde i afdelingen den 14. juni 2013. Forskningens hovedindhold er dækket i publikationer, herunder de publikationer, der anbefales af Higher Attestation Commission. Forfatteren af ​​afhandlingen lavede en præsentation om emnet "Kazan School of Choral Conducting: From the Experience of SA Kazachkov" på Moskva Interuniversity Scientific Conference "Choral Music Today: Dialogue of Science and Practice", som blev afholdt på Gnesins Russian Musikakademiet i 2010 år. Hovedbestemmelserne i den afhandling, der blev indleveret til forsvar:  aktiviteten af ​​S. A. Kazachkov, grundlæggeren af ​​den kazanske skole for korledelse, var af stor betydning for udviklingen af ​​den nationale korkunst;  samarbejde mellem S. A. Kazachkov som leder af studenterkoret ved Kazan-konservatoriet med tatariske komponister bidrog til dannelsen af ​​en ny genre i republikken - korkoncerten;  den universelle karakter af S. A. Kazachkovs dirigentteknik (sammenkoblingen af ​​hørelse, gestik og den virkelige lyd af musik, dens indhold) bidrager til udviklingen af ​​professionelle færdigheder;  S. A. Kazachkovs forståelse af de særlige kendetegn ved vokal- og koroptræden er designet til at hjælpe korlederen med succes at udføre musik af forskellige stilarter og epoker. Studiestruktur. Afhandlingen (volumen er 301 sider) indeholder en introduktion, tre kapitler, en konklusion, en referenceliste (136 titler) og seks bilag. ARBEJDETS HOVEDINDHOLD I indledningen er relevansen af ​​det valgte emne underbygget, graden af ​​dets undersøgelse afsløret, undersøgelsens mål og formål fastlagt, og dets metodiske grundlag karakteriseret. Det første kapitel - "S. A. Kazachkov og russisk korkultur ”- består af fire sektioner. I den første - "Biografi. Kreativ måde "- de indsamlede materialer om dirigentens liv og arbejde er systematiseret og generaliseret. De vigtigste kilder til at skrive en biografi var 10 af hans egen bog "Jeg vil fortælle om tiden og mig selv" 7, samt talrige interviews med studerende og kolleger, erindringer fra samtidige. S. A. Kazachkovs barndom gik i byen Novozybkov, Chernigov-provinsen. Allerede i sine skoleår viste han sig som en alsidig begavet person: han deltog i forestillinger af skoleteatret, var redaktør af et skoleblad og gik ind for sport. Men de vigtigste hobbyer var musik, litteratur og maleri. Siden barndommen elskede Kazachkov korsang, og i skoleorkestret lærte han musikalsk notation og spille mandolin. Efter endt skolegang rejste han til Leningrad. S. A. Kazachkov havde ikke materiel støtte og skulle arbejde meget, men han viede al sin fritid til sin yndlingshobby - han lyttede til musik på radioen, som han samlede på egen hånd. Han blev især forelsket i Beethoven, som i mange år blev en af ​​hans yndlingskomponister. I 1929 gik Kazachkov ind på Musical College. M.P. Mussorgsky (violinklasse). Efter et års studier blev han ved et uheld bemærket af en ung lærer, i fremtiden kendte dirigent I. A. Musin, som inviterede ham til at dirigere. I 1935, efter at have taget strålende eksamen fra college i dirigentklassen, kom S. A. Kazachkov ind på Leningrad-konservatoriet på dirigentkorfakultetet. Her havde professor V.P.Stepanov, en kandidat fra Synodal School, en elev af den legendariske V.S.Orlov, stor indflydelse på udviklingen af ​​hans personlighed. Ved diplomeksamen dirigerede Semyon Abramovich korscener fra oratoriet Samson af Handel og Dawn af Tjajkovskij i sit eget arrangement for et blandet kor. Formanden for eksamensudvalget var P. G. Chesnokov, som kaldte Kazachkov "en komplet dirigent". Efter at have dimitteret fra konservatoriet i 1940, efter at være blevet udnævnt til leder af Chuvash State Choir, rejste Semyon Abramovich til Cheboksary. Efter at have arbejdet der i to år blev han mobiliseret og sendt til fronten. Efter krigen vender S. A. Kazachkov tilbage til Leningrad, hvor 7 Kazachkov S. A. vil jeg fortælle dig om tiden og om mig selv. Kazan: Kazan. stat ulemper. dem. NG Zhiganova, 2004. 11 direktør og chefdirigent for Red Banner Baltic Fleet Ensemble. I 1947 modtog han en invitation fra M. A. Yudin til at arbejde på det nyligt åbnede Kazan-konservatorium og flyttede til Kazan. Her blev han betroet organiseringen af ​​Koret Capella på baggrund af konservatoriet, som senere voksede til et kor af studerende fra dirigent-korafdelingen. I 1948 blev han leder af afdelingen for korledelse. Gennem årene i denne stilling formåede han at danne et solidt hold af ligesindede, og studenterkoret under hans ledelse opnåede fremragende resultater. Semyon Abramovich døde den 2. maj 2005. For at give en fuldstændig karakteristik af Kazachkovs kreative personlighed og evaluere hans bidrag til den nationale korkultur, karakteriserer de følgende afsnit af kapitlet forskellige aspekter af S. A. Kazachkovs aktiviteter: korleder, dirigent og videnskabelig-pædagogisk. Den anden del af det første kapitel er "Kazachkov - lederen af ​​studenterkoret på Kazan Conservatory". SA Kazachkov anså korklassen for at være centrum for al træning. Her får eleverne ikke kun de faglige færdigheder som en korkunstner, men lærer også at dirigere, evnen til at arbejde med et kor. Derfor, ved at uddanne og praktisere en bestemt teknik, forklarede Semyon Abramovich nødvendigvis koret, hvorfor det blev bygget på denne måde. Denne eller hin tekniske kompleksitet var oprindeligt fastsat på en simpel øvelse, derefter på mere og mere kompliceret materiale og endelig under betingelserne for et rigtigt værk under hensyntagen til genrens og stilens særegenheder. S. A. Kazachkov opnåede forståelse og meningsfuldhed af koropførelsen ikke kun ved at bruge separate teknikker, men også ved at stille visse kunstneriske opgaver for koret. Han fortalte om indholdet af digtene og med hvilke musikalske virkemidler komponisten legemliggjorde dem, om værkets form og metoderne til at implementere teksturplanen samt om mange andre ting. Hver dynamisk nuance, streg og lignende er altid blevet forklaret ud fra værkets overordnede koncept. Som et resultat af et sådant arbejde forstod hvert 12. medlem af koret, hvilke kunstneriske opgaver de stod over for, og med hvilke tekniske midler de kunne og skulle løse dem. Korets øvelser har altid været en handling af yderste omtanke. Samtidig kunne den kunstneriske komponent undergå ændringer - fra øvelse til øvelse, fra koncert til koncert, var der altid en eller anden detalje (teknisk, kunstnerisk) til rettelse. For Semyon Abramovich, der stræber efter perfektion, var der ingen "perfekt" præstation til alle lejligheder. Han anså ændringen i den udførende fortolkning for at være en naturlig proces og mente, at musik som en levende organisme kan ændre sit udseende. Når alt kommer til alt, kan en nyfundet idé, intonation få et stykke til at lyde anderledes, frisk. Og han lærte sit team at reagere fleksibelt på ændringer i den udførende fortolkning. Ved sammensætningen af ​​korprogrammerne blev dirigenten styret af en række opgaver. For det første skal alle større genrer og stilarter inden for kormusik være repræsenteret i korets repertoire. Det var ikke muligt at kombinere dette i én koncert, så programmerne var bygget op på en sådan måde, at hver elev mestrede det nødvendige stof på fem års studier. Det betød naturligvis ikke, at programmerne blev gentaget hvert femte år. Princippet om cyklisk gentagelse af repertoiret blev kombineret med processen med dets konstante fornyelse. Samtidig var Semyon Abramovich overbevist om, at kun de mest karakteristiske, typiske og "perfekte" skulle vælges til programmet for korklassen, og udførelsen af ​​ubetydelige og tilfældige stykker kan ikke retfærdiggøres af uddannelseskrav. For det andet tog S. A. Kazachkov ved sammenstillingen af ​​repertoiret højde for korets objektive egenskaber i øjeblikket. Såsom den numeriske sammensætning, antallet af mandlige og kvindelige stemmer, sangernes vokaldata. Til dette formål blev materialer fra O.B. Mayorovas arkiv specielt analyseret. Efter at have systematiseret programmerne for koncerter fra konservatoriekoret i forskellige år, kom forfatteren til den konklusion, at værkerne blev forenet af Kazachkov i henhold til følgende principper: indenlandsk; 2) efter genre: i første del - folkesange, i den anden - kor fra operaer; 3) programmer sammensat af flere store korcyklusser; 4) programmer dedikeret til årsdagen for en komponist eller digter. Den tredje del af kapitlet - "Koncertaktiviteter for studenterkoret i Kazan-konservatoriet under ledelse af S. A. Kazachkov" - afslører dirigentens kunstneriske talent og fortæller om korets sceneliv, som han ledede. SA Kazachkov var overbevist om, at koret af studerende på dirigentfakultetet konstant skulle optræde. Korklassens arbejde var struktureret på denne måde: I næsten hele året blev der studeret ét stort program til en reportagekoncert, der som regel fandt sted i foråret. Men i løbet af året var der som forberedelse til hovedkoncerten ugentlige lørdagskoncerter i folkeskoler. Derudover rejste konservatoriets kor meget med koncerter i Republikken Tatarstan. Forårets reportagekoncert var toppen af ​​kollektivets og mesterens arbejde. Deltagerne selv og talrige tilhørere har ventet på det længe. Koncerterne fik konstant presseomtale. Derudover udgav S. A. Kazachkov selv mange pædagogiske artikler for at tiltrække så mange lyttere som muligt. Således var konservatoriekorets reportagekoncerter en stor begivenhed ikke kun for en snæver kreds af musikere, men for hele Kazan-publikummet. Holdet under ledelse af S. A. Kazachkov opnåede enestående resultater efter at have vundet offentlighedens anerkendelse og kærlighed ikke kun i Kazan og andre byer i republikken og Volga-regionen, men i Moskva og Leningrad. I Moskva fandt den første koncert sted i 1967 i Konservatoriets Lille Sal. Derefter kom koret til Moskva flere gange med koncerter (1969, 1984, 1986, 1989). Rejser til Leningrad blev noteret i 1984 og 1986. Alle forestillinger var ledsaget af ekstraordinær succes, hvilket fremgår af uddrag fra talrige anmeldelser af koncerter og erindringer om deltagerne i værket. Fjerde afsnit i første kapitel er "Videnskabelig og pædagogisk virksomhed". I 1967 udkom S. A. Kazachkovs første bog, "Dirigentens apparat og dets iscenesættelse", og i 1989 skrev han "Fra lektion til koncert" - en bog, der blev berømt langt ud over Kazan. I de sidste år af sit liv arbejdede Semyon Abramovich meget på forarbejdningen af ​​sine egne materialer. Han har altid været præget af stor krævende og kritisk holdning til sig selv: i 2007 udkom bogen "Korets dirigent er kunstner og lærer", som er en bearbejdning af de to ovenfor nævnte. Værket "I'll Tell About Time and About Me" blev udgivet kort før Semyon Abramovichs død i 2004. I sine bøger systematiserede Semyon Abramovich sine egne resultater inden for ledelsesteknikker, arbejde med et kor og undervisning. Disse afsløringer er baseret på mange års erfaring i Kazan-konservatoriets vægge. Kazachkovs videnskabelige aktivitet blev højt værdsat af mange repræsentanter for sin tids musikkultur - V.G. Sokolov, N.V. Romanovsky, I.A.Musin, V.A.Chernushenko og andre. De upublicerede materialer fra E.M. Belyaevas arkiv, der blev brugt i dette værk, beviser betydningen af ​​Kazachkovs videnskabelige værker for udviklingen af ​​russiske korstudier. Andet kapitel - "S. A. Kazachkovs bidrag til udviklingen af ​​tatarisk korkultur" - understreger betydningen af ​​S. A. Kazachkovs aktiviteter for udviklingen af ​​tatarisk kormusik. For en fuldstændig vurdering af rollen som dirigent for Tatarstans musikkultur introducerer kapitlet afsnit, der indeholder en kort historisk oversigt over udviklingen af ​​tatarisk musik. Den første sektion - "Funktioner ved udviklingen af ​​tatarisk musik op til det 20. århundrede" - afspejler stadierne i dannelsen af ​​tatarisk musikkultur: indtil det 20. århundrede var det moderne Tatarstans territorium en del af forskellige stater - Volga Bulgarien, Golden Horde, Kazan Khanate, russisk stat, russisk imperium. Hele denne tid udviklede tatarisk musik 15 i henhold til den muslimske religions kanoner. Vokalmusik var baseret på en monodisk form for tænkning og eksisterede kun i form af solosang. Kollektiv præstation, og følgelig polyfoni, eksisterede kun blandt landbefolkningen. De ældste vokalgenrer var: lokkemad, munajats, ozyn-kyi. I 1800-tallet opstår der efterhånden to nye sanggenrer - avyl kuylure (landsbymelodier) og salmak kuylure (moderat melodier). Indtil sidste fjerdedel af det 19. århundrede var der praktisk talt ingen særlige uddannelsesinstitutioner i Kazan, hvor de kunne studere musik professionelt. I 1881 R. A. Gummert og P.I. Yurgenson åbner en musikskole i Kazan, hvor undervisningen udføres i henhold til programmerne for de elementære klasser på Moskvas og St. Petersborgs konservatorier. Dette bliver en slags milepæl i udviklingen af ​​tatarisk musikkultur, begyndelsen på fremkomsten af ​​professionel musikalsk uddannelse. Den anden del af andet kapitel - "De vigtigste tendenser i udviklingen af ​​tatarisk korkultur i det XX århundrede" er afsat til dannelsen og udviklingen af ​​professionel musik i Tatarstan. I 1904 fandt åbningen af ​​en musikskole sted, hvilket var en stor begivenhed i Kazans liv. Skolens lærere forenede byens bedste musikere, og det gjorde det muligt på kort tid at forberede ikke kun professionelle kunstnere og lærere, men også fremtidige nationale komponister. Senere var eleverne fra Kazan Musical College i 1920'erne - N. G. Zhiganov, F. Z. Yarullin, A. S. Klyucharev - bestemt til at blive pionerer inden for skabelse af national musik. Dannelsen i 1906 af den første tatariske professionelle teatertrup "Suyar" ("vandrende stjerne") tjente som grundlag for dannelsen af ​​et nyt lag af tatarisk musikkunst - hverdagsmusik (vokal og instrumental). Derudover begynder en så usædvanlig genre for tatarerne som korsang efterhånden at slå rod og udvikle sig. Først og fremmest skyldtes det åbningen af ​​et stort antal uddannelsesinstitutioner og fra 16 1920 og korkredse på klubber, hvor russiske revolutionære sange på det tatariske sprog, gamle tatariske sange, men med en ny tekst blev lært og udførte. De første tilpasninger af tatariske folkesange - en genre, der opstod og blev udbredt takket være indsatsen fra de første professionelle tatariske komponister og de første oprettede korgrupper - går tilbage til 20-30'erne af det tyvende århundrede. Grundlæggerne af genren er: S. Kh. Gabyashi, M. A. Muzafarov og A. S. Klyucharev. I deres arbejde skitseres for første gang traditionen for syntesen af ​​vesteuropæisk harmonisering og den østlige monodiske karakter af de tatariske meloer, som senere blev det grundlæggende. Den største begivenhed i Tatarias musikliv efter den store patriotiske krig var åbningen af ​​Kazan State Conservatory den 10. oktober 1945. Oprettelsen af ​​dirigent-korfakultetet i 1947 markerede en ny fase i udviklingen af ​​professionel tatarisk musik. Det tredje afsnit af andet kapitel er "Samarbejde mellem S. A. Kazachkov og tatariske komponister". Så snart Semyon Abramovich ankom til Kazan i 1947, begyndte han at samarbejde aktivt med tatariske komponister. Efter de første koncerter i kapellet blev det tydeligt, at en ny korgruppe var dukket op i Kazan, omend en studerende, men på et højt professionelt niveau og i stand til at udføre teknisk komplekse korværker. Det er ikke overraskende, at mange komponister fra Tatarstan ønskede at samarbejde med S. A. Kazachkov. Og han var til gengæld altid kendetegnet ved sin lydhørhed og med et stort ønske fremførte han tatarisk musik ved koncerter. Korlederen arbejdede tæt sammen med mange komponister. Polyfoni i tatarisk musik optrådte først i det tyvende århundrede, og mange komponister kendte ikke korets detaljer godt. Derfor var Kazachkovs hjælp, hans råd ofte nødvendig. S. A. Kazachkov fremførte værker af alle de førende komponister M. A. Muzaffarov, Tatarstan J. H. Faizi, på det tidspunkt - A. S. Klyucharev, R. M. Yakhin, R. M. Abdullin. Med 17 A.S. Klyucharev var han forbundet med varme, venlige forhold, og hans arrangementer - "Zulkhizk", "Enger-menger", "llүki" og mange andre - blev ofte brugt i hans koncerter. Ud over værkerne af A. Klyucharev elskede Kazachkov "T ftilyak" af R. M. Yakhin, som han kaldte "Tatar songrequiem", og "Siblә chәchәk" af M. A. Muzaffarov. Den mest berømte operakomponist på det tidspunkt var N. G. Zhiganov. Kazachkov satte stor pris på Zhiganovs værker, beklagede, at han skrev så lidt til koret. Hans yndlingsoperaer var Musa Jalil og Altynchuch. Han fremførte ofte kor fra disse operaer, især mandekoret for fanger fra Musa Jalil. Han elskede også Zhiganovs kantate "Min Republik". I 70'erne kom den unge komponist Sh. K. Sharifullin ind på den musikalske arena i Kazan. Shamil Kamilevich var en repræsentant for en ny generation af tatariske komponister, der dimitterede fra Kazan-konservatoriet. Derudover var han en bemærkelsesværdig etnograf. I sit arbejde besluttede Sharifullin at vende sig til de ældgamle genrer i den muslimske bogtradition, som havde været forbudt i lang tid - munajaterne. Hans spirituelle koncert "Munajaty" blev en begivenhed i tatarisk kormusik. Før dette blev a cappella-kor i tatarisk musik kun mødt i form af tilpasninger af folkesange. Derfor var selve værkets genre ny for Sharifullin. Derudover gav den moderne polyfoniske teknik, som komponisten skrev i, i stedet for den homofonisk-harmoniske struktur, der var fremherskende tidligere, et nyt skub i udviklingen af ​​kormusikken i Tatarstan. Det eneste kollektiv i Kazan, der var i stand til at udføre et komplekst værk, var koret af studerende fra Kazan Conservatory. Semyon Abramovich behandlede den unge komponist med stor interesse og opmærksomhed, på trods af at han stadig var ukendt for nogen. Mens Kazachkov selv som kordirigent allerede har udviklet sig og fået berømmelse uden for Kazan. Sharifullin bragte hver del af sin koncert til S.A. Kazachkov til kontrol, koret udførte den, og sammen 18 rettede de nogle passager i stemmevidenskab og dynamik. Semyon Abramovich viste, hvordan man gør et værk mere læsefærdigt for koret med hensyn til frasering, tessitour-funktioner uden at krænke forfatterens kreative idé. Premieren på "Munazhatov", som fandt sted i 1977 i Moskva, var en stor succes. Ud over dem fremførte Semyon Abramovich en anden koncert af Sh. K. Sharifullin - "Avyl Kiilere" ("Village tunes"), baseret på folkedans og spillemelodier samt individuelle værker for koret a cappella. S. A. Kazachkovs store fortjeneste var, at han løftede den nationale musik til det højeste niveau. De sidste afsnit af andet kapitel er en udførende analyse af tatarisk musik udført af koret af elever fra Kazan Conservatory under ledelse af S. A. Kazachkov. Den fjerde sektion - "Features of SA Kazachkov's performance of arrangements of Tatar folkesange" - analyserer indspilningen af ​​to folkesange i arrangementet af AS Klyucharev: "Zulkhi" og "Par at". Blandt de vanskeligheder, som korlederen måtte møde, skiller sig ud: 1) vanskeligheder af den ortopiske orden; 2) et usædvanligt musikalsk sprog (udviklet ornamentik, melismatik af sang) 3) udvælgelse af en passende solist, der føler måden at udføre "moң" på; 4) en kombination af solo og akkompagnement (fri, improvisationssang af solisten, som koret skal "fange"). Begge folkesange lyder stilmæssigt præcise og farverige fremført af Kazachkov. Udover den kompetente korleders arbejde kan man høre en stor kærlighed og forståelse for den fremførte musik. Det er formentlig derfor, at værkerne på den ene side opfattes "på tatarisk", og på den anden side er de tæt på en person af enhver nationalitet. Femte afsnit af andet kapitel - "S. A. Kazachkovs opførelse af korkoncerten" Munajaty "af Sh. K. Sharifullin". Genren "munajats" i sig selv blev dannet under indflydelse af den islamiske tradition for melodisk læsning af bøger med åndeligt indhold. Navnet "Munajaty" betyder en intim samtale med Gud og 19 med sig selv, en dyb fordybelse i ens egen indre verden, som bestemmer udsagnets kammerlige, intime karakter. Sh.K. Sharifullin afspejlede naturligt monodikarakteren af ​​tatarisk musikalsk sangskrivning, idet den stolede på principperne for sub-voice polyfoni (som, som allerede nævnt, var nyt for tatarisk kormusik), og syntetiserede den traditionelle form og moderne midler i det musikalske sprog. - aleatorik, sonorik, modal teknik. Det tekstmæssige grundlag var Gabdulla Tukays digte, folkedigte og kanoniske tekster af suraen "Yasin" ("Yasin") fra Koranen. Vanskeligheden var, at Semyon Abramovich ikke kunne stole på de traditioner, der havde udviklet sig i udførelsen af ​​denne slags musik. Selvfølgelig var der forfatterens instruktioner for tempoet, dynamikken. Men meget måtte han selv lede efter, og først senere, efter den første forestilling, blev de streger, fraseringer og intonationer, han fandt, en tradition. Forfatteren til afhandlingen analyserede optegnelserne fra tre dele af Munajats - Bu dunya (Denne verden, del 1), Bula ber өkn (Der vil være en dag, del 4) og Vasyat (Testamentet, del 7) - fra en koncert i 1975. Det må siges, at Kazachkovs opførelse af denne koncert fortjener den største ros: koret har en række berøringer og nuancer; har et velkoordineret ensemble inden for partierne og i hele koret; korsangen udmærker sig ved en klar og udtryksfuld udtale af den poetiske tekst; dirigenten overholder nøjagtigt og omhyggeligt alle forfatterens instruktioner. Men det vigtigste, som dirigenten formåede at formidle, var værkets dybe filosofiske mening. Forestillingen ånder med nyhed, friskhed, usædvanlige musikalske farver. Samtidig minder det om universelle menneskelige værdier, tilskynder til at tænke over livets endelighed, dødens uundgåelighed og kærlighedens altopslugende kraft. I det tredje kapitel - "Korledelsesskolens særlige forhold ved S. A. Kazachkov" - systematiseres og formuleres S. A. Kazachkovs pædagogiske principper inden for ledelse og arbejde med koret. 20 I det første afsnit - "Konduktørteknik" - overvejes hovedbestemmelserne for den ledende teknik formuleret af S. A. Kazachkov i hans bøger. SA Kazachkov fremhævede tre hovedtyper af teknik - "klassisk", "romantisk" og "ekspressionistisk". Hver af dem har sine egne ledeteknikker. "Klassisk teknik" er kendetegnet ved den harmoniske balance mellem alle elementer af præstation. Det metriske forhold mellem stærke og svage slag, tunge og lette slag, en følelse af symmetri og lignende er af stor betydning her. Ledningsteknik af denne type er karakteriseret ved den overvejende brug af håndleddet og underarmsleddene (især hånden), økonomisk sving. Gyngens støtte falder på håndleddet eller albueleddene, lyden skal kunne mærkes ved fingerspidserne, og hændernes frie og glatte bevægelser ledsages af et klart og tydeligt mønster (mesh). Kroppen er fri, men inaktiv. For den "romantiske teknik" er udtryksevnen mere vejledende, her er der en stærk følelsesmæssig begyndelse. Semyon Abramovich beskrev den romantiske teknik som "sømløs", der kræver en fri, i alle tilfælde, al-fleksibel arm - armen fra skulderen. Støtten af ​​bevægelser er i skulderleddet; lyden skal kunne mærkes i din håndflade. Bevægelsesområdet er meget bredt, alle stillinger er involveret (høj, medium og lav). Samtidig er kroppen udtryksfuld og fri, ikke begrænset i bevægelse. Det bemærkes, at en vis mængde improvisation er karakteristisk for udførelsen af ​​romantisk musik. S. A. Kazachkov kaldte "ekspressionistisk teknik" "hel-fikseret". Ledningen udføres med armen fra skulderen, med fri skulder og let fikserede håndleds- og albueled. Gyngens støtte er i skulderleddet; lige sving. Ifølge S. A. Kazachkov viste de anførte typer af dirigentteknikker sig at være dominerende i visse historiske perioder. Han mente dog, at i ethvert arbejde, der tilhører en bestemt æra, kan du kombinere elementer af forskellige teknikker. Når man for eksempel dirigerer et stykke klassisk musik, er det ofte nødvendigt at bruge elementer af romantiske eller ekspressionistiske teknikker. Denne blanding kræver, at musikeren mestrer en bestemt "universel teknik", som dirigenten kaldte: "polystilistisk dirigentteknik." Samtidig er de vigtigste egenskaber, som en moderne dirigents teknik bør besidde, den generelle forståelighed og generelle betydning af dirigentens gestus; showets virkelighed, personlighedens individualitet og den optrædende mådes alsidighed. Dirigenten udviklede også sit eget system af positioner (niveauer) og planer for dirigentens gestus. Blev identificeret: 1) tre positioner - nedre (i niveau med bækkenbækkenet), mellem (i niveau med brystet) og øvre (i niveau med skulderbåndet); 2) tre områder af gestus - smal, medium og bred; 3) tre planer - den første, anden og tredje. Derudover undersøgte S. A. Kazachkov detaljeret komponenterne i dirigentens bølge, som et resultat af hvilket han etablerede fire dele af bølgen: vejrtrækning - en bølge af hånden op; aspiration - bevægelse af hånden ned (under denne bevægelse tenderer hånden til et imaginært plan); punkt - tidspunktet for at tage lyden (hånden slår på et imaginært plan, hvilket forårsager begyndelsen af ​​lyden); rekyl - bevægelse af hånden op efter punktet. Det faktum, at hvert slag i et slag skal forberedes ved at trække vejret og indeholde aspiration, point og retur, retfærdiggjorde dannelsen af ​​en slagcyklus, hvor "return" af det første slag også udfører funktionen som "ånding", der bliver til "stræber" efter andet slag; og så videre med hvert efterfølgende slag. Dette giver os mulighed for at tale om ledningen i dirigentens slag, hvilket gør det muligt at virkelig kontrollere lyden. I sin pædagogiske aktivitet søgte S. A. Kazachkov fra eleverne reel "ledelse" af akkompagnatører. Samtidig skal koncertmesteren adlyde eleven og følge ham. Dette blev gjort for at eleven kunne "høre" den virkelige gengivelse af sine egne bevægelser og ikke akkompagnatørens smukke, men selvstændige spil. Mens man faktisk styrede akkompagnatørens spil, skulle man dog lave et skøn for korklangen. 22 Den kommende dirigent bør være opmærksom på, at koret er et "instrument", der ånder, og hver gestus bør være proportional med det syngende åndedræt: den åbenlyse handling - til den syngende indånding, fordelingen af ​​åndedrættet i frasen - til den syngende udånding . For det skal eleven selvfølgelig styre sin stemme i rette omfang. Anden del af det tredje kapitel - "Korets stemmeudvikling" - afspejler S. A. Kazachkovs korlederarbejde. I arbejdet med korets klang beskrev dirigenten tre hovedretninger: 1) vokal udvikling af koret; 2) arbejde med korsystemet og 3) forbedring af korensemblet. Som i dirigering identificerede Semyon Abramovich tre hovedvokalteknikker - klassisk, romantisk og moderne. Dette blev forklaret med det faktum, at idealet om sanglyden og ideen om korklang har ændret sig historisk. For hver af epokerne blev de karakteristiske elementer, der ligger i den, formuleret. Den optrædende skal således have en varieret lydpalet, der gør det muligt lige så succesfuldt at fremføre musik fra forskellige tidsaldre og stilarter. Ligesom ledelsesteknikken er korets vokalteknik ifølge Kazachkov polystilistisk, idet den syntetiserer mulighederne for klassisk, romantisk og moderne musik til et integreret lydsystem. Til vokaludviklingen af ​​koret blev der udviklet et helt system af vokaløvelser, hvorpå de nødvendige teknikker til det efterfølgende arbejde blev øvet. Der var seks typer vokaløvelser i alt - på en vedvarende lyd, skala-agtig, arpeggio-agtig, på forskellige racer, vokaliseringer (etuder) og fragmenter fra værker. At øve enhver teknik burde være startet med enklere øvelser og, efter at have opnået et resultat, gået videre til mere komplekse. I tredje afsnit af det tredje kapitel - "Grundlæggende principper for arbejde på et stykke" - gives anbefalingerne fra S. A. Kazachkov om selvstændigt arbejde med partituret. Semyon Abramovich mente, at kun efter at have studeret partituret grundigt, har dirigenten ret til at begynde at arbejde med koret eller akkompagnatøren. Beviserne var: 1) viden om partituret; 2) fuldføre 23 beherskelse af sin klang, form og stil "ved øret", "i stemmen" og på klaveret; 3) som følge af at kende partituret og mestre det, holdningen til musikken, ens egen hørelse af den; dannelsen af ​​en bestemt plan, håndgribelig i relief med det indre øre og fantasi. SA Kazachkov fremhævede tre niveauer af undersøgelse af partituret: 1) elementær analyse, 2) fragmentarisk analyse og 3) holistisk perception-forståelse. Samtidig bliver det tredje niveau - den integrerede forståelse af værket - kun muligt med elementære og fragmentariske analyser. For fuldstændigheden af ​​dækningen af ​​hovedbestemmelserne i S. A. Kazachkovs metodologi introduceres afsnittet "Afsløring af Kazachkovs metode om eksemplet med analysen af ​​koret af A. S. Arensky" Anchar "". Forfatteren analyserede: 1) tekstgrundlaget; 2) forholdet mellem ord og musik; 3) tekst-musikalsk dramatik; 4) musikalsk sprog. Korlederens og dirigentens opgaver er formuleret. Til deres implementering foreslås det at bruge de grundlæggende teknikker til at lede, foreslået af S. A. Kazachkov. Stykkets romantiske stil bestemte den tilsvarende type dirigentteknik, karakteriseret ved en fuldt fleksibel, fri hånd fra skulderen, men med fri hånd. På samme tid, i det første afsnit, for bedre udførelse af accenter, er det nødvendigt at fikse hele hånden i det øjeblik, hvor du holder vejret - foran accenten (et element i moderne teknologi) og i anden del , i fugato-sektionen er komponenterne i den klassiske teknik involveret - en fri, aktiv børste, nøjagtige visninger af introduktioner ... Der bør lægges stor vægt på at arbejde med lyd, søge efter en rig og varieret lyd, da "tone" og "klang" er de definerende midler til udtryksfuldhed i romantisk musik. "Anchar" er et værk, hvor du kan finde et stort antal farver og nuancer af stemmen. At finde dem er en mulighed for konstant opdatering af den udførende fortolkning. For at løse problemet med tekstgenkendelse af lyttere i nogle afsnit af værket (når hver kordel har sin egen tekst) 24 foreslås flere måder: fremhæve den ønskede tekst ved hjælp af dynamik, overdreven udtale af konsonanter (og lignende) ) og samtidig skravering, nivellering af "side"-ord; redigering af forfatterens undertekst, hvor den ikke er i konflikt med vigtigere elementer i kompositionen. Da den "romantiske" tekniktype forudsætter en større variabilitet af fortolkninger end "klassisk" og "ekspressionistisk", formodes opførelsen af ​​stykket at bruge rubato-teknikken og en bred graduering af dynamiske nuancer. Konklusionen opsummerer resultaterne og formulerer undersøgelsens hovedkonklusioner. Semyon Abramovich Kazachkov indtager med rette en hæderlig plads blandt de anerkendte russiske kordirigenter. Et overblik over hans liv og virke giver os mulighed for at tale om denne figurs betydning for nutidig korkunst. De erindringer, der er indsamlet i værket - ikke kun om elever og følgere, men også om fremragende kordirigenter fra hans tid - taler om omfanget af mesterens udøvende og pædagogiske talent. Generalisering af erfaringerne fra S. A. Kazachkov i korlederen, pædagogiske og videnskabelige sfærer afslører alsidigheden og mangfoldigheden af ​​dirigentfaget. Ved at hæve kollektivet som et uddannelses- og koncert-, opnåede SA Kazachkov en bevidst tilgang til fremførelse og meningsfuld intonation af musik: hvert medlem af kollektivet skal forstå, hvorfor den eller den teknik bruges i dirigering eller korsang, og hvordan den er relateret til værkets almene kunstneriske opgave ... Sammenhængen og indbyrdes afhængighed af de tre hovedretninger i skolen - ledelsesteknik, vokalarbejde med koret og teoretisk analyse af værket - gjorde det muligt for Semyon Abramovich at drage konklusioner om den universelle karakter af udførerteknikken. En analyse af programmerne for S. Kazachkovs koncerter med koret af studerende fra konservatoriet fra forskellige år, samlet i appendiks, viste vigtigheden og relevansen af ​​25 processen med at vælge et koncertrepertoire i arbejdet med uddannelseskollektivet. Betydningen af ​​S. A. Kazachkovs pædagogiske aktivitet er også stor. Generalisering og teoretisk forståelse af hans videnskabelige og pædagogiske arv gjorde det muligt at tale om dannelsen af ​​Kazan skole for korledelse, hvis grundlægger var Semyon Abramovich. SA Kazachkov fastlagde stærke traditioner for uddannelse af kordirigenter, som stadig lever i dag, og hans kreative aktivitet var af stor betydning ikke kun for elever og lærere, men også for hele Kazan-publikummet. På nuværende tidspunkt arbejder Kazachkovs "børn" og "børnebørn" på afdelingen - studerende og studerende af hans studerende. Alle blev opdraget i et enkelt system og er Semyon Abramovichs kreative efterfølgere. Derudover arbejder kandidater fra Kazan-konservatoriet i mange sekundære og videregående uddannelsesinstitutioner i Rusland og nabolandene. Denne afhandling er den første og hidtil eneste holistiske undersøgelse af denne bemærkelsesværdige korfigurs liv og virke. Hovedresultatet af afhandlingen var beviset for den praktiske værdi og teoretiske betydning af metoderne til at uddanne korledere, udviklet af Semyon Abramovich Kazachkov. 26 Publikationer om emnet for afhandlingen PUBLIKATIONER I PUBLIKATIONER ANBEFALET AF HAC FOR UNDERVISNINGSMINISTERIET I DEN RUSSISKE FØDERATION: 1. Belyaeva, A. N. Semyon Abramovich Kazachkov og Kazan School of Choral Music Conducting N.//A.//A. - 2011. - Nr. 5. - S. 39–42. 2. Belyaeva, A. N. Fra historien om oprindelsen af ​​genren af ​​korkoncerten i tatarisk musik: S. A. Kazachkov - Sh. K. Sharifullin [Tekst] / A. N. Belyaeva // Musikvidenskab. - 2013. - Nr. 11. - S. 13-17. 3. Belyaeva, A. N. Vokalarbejde i koret efter systemet fra S. A. Kazachkov [Tekst] / A. N. Belyaeva // Musikvidenskab. - 2014. - Nr. 4. - S. 55-59. ANDRE PUBLIKATIONER: 4. Belyaeva, A. N. Kazan skole for korledelse: fra erfaringer fra S. A. Kazachkov [Tekst] / A. N. Belyaeva // Kormusik i dag: en dialog mellem videnskab og praksis. - M .: Ros. acad. muser. dem. Gnesin, 2011. - S. 48–55.

Denne bog er ikke en videnskabelig undersøgelse. I øjeblikket er der ingen måde at gøre dette på inden for korledelse og pædagogik. De nødvendige forudsætninger er ikke modne til dette. Denne bog er heller ikke en lærebog. Den opsummerer de mange års erfaring fra afdelingen for korledelse på Kazan-konservatoriet, som forfatteren har ledet siden Mr. kreative assimilering. Det trykte ord om kunst skal ikke opfattes som et direktiv. Hvor positiv den enkelte oplevelse end er, afspejler den kun én af de mange sider af objektiv sandhed. Sidstnævnte er som bekendt født ud fra en sammenligning af forskellige retninger, metoder og synsvinkler, hvortil det er nødvendigt bredt og upartisk at stifte bekendtskab med den mangfoldige praksis, idet man forbeholder sig retten til ikke at tage noget for givet og lære fra hinanden, at være os selv. Lad læseren ikke opfatte denne bog som en samling af opskrifter og regler, uanset hvor kategorisk forfatterens intonation til tider kan virke.
Bogens genre og form udsprang af den grundlæggende idé udtrykt i titlen: "Fra lektion til koncert", en idé, der beskytter dirigent-koruddannelsens udøvende orientering. I nogle uddannelsesinstitutioner er der udviklet et system til uddannelse af "teoretikere" af korarbejde. Skolastisk udenadslære af kordogmer og håndværksmetoder i mangel af praksis i et koncert- og undervisningskor, med et lavt niveau af generel og musikalsk æstetisk kultur fører til, at kandidater, der studerer efter et sådant system formår at forsvare et skriftligt diplomarbejde med en "fremragende" karakter ved statseksamenen. at vide, hvordan man arbejder med et kor, og, hvad der er særligt alarmerende, ikke at elske denne virksomhed. Vores koncept sørger for uddannelse af musikere, der anser praktisk arbejde med et kor for deres kald, et livsværk. Uddannelsen af ​​sådanne dirigenter er baseret på korklassens uddannelses- og koncertarbejde, selvstændig praksis i et amatørkor og bred teoretisk uddannelse, hvor man bruger erfaringer fra andre musikalske udøvende erhverv.

Forfatteren stræbte efter at sikre, at bogen var lige så "foredrag" for både specialister, eksperter og en bred vifte af studerende og amatører. Derfor, sammen med nye ideer og tanker, præsenteres en række elementære oplysninger i den. Sidstnævnte er nødvendige på samme måde som "replisser", links, der giver oplægget den nødvendige rækkefølge.
Bogens fokus på en bred oversigt over pædagogiske og kunstneriske problemstillinger, som udsprang af ønsket om at give et panorama af skolen, førte til, at nogle afsnit blev kortere. Jeg håber, at læserne ikke vil! bebrejde mig det, der ikke står i bogen. Dette er en elementær ret for enhver forfatter. Hvis bogen ophidser læserens sind og fører til fremkomsten af ​​nye ideer i ham, vil forfatteren være særligt tilfreds. Desværre må det indrømmes, at mange finesser og "hemmeligheder" i den kunstneriske og musikpædagogiske proces ikke er blevet tilstrækkeligt afspejlet i bogen på grund af det begrænsede sprog, som enhver musiker føler, der ønsker at formidle musikken og sin forståelse af den i ord.

INTRODUKTION
Korlederskolens mål og formål
Omkvædet stræber vi efter
Den kordirigent du skal bruge
Hvordan en skole bliver til
Skole og system af udtryksfulde midler til moderne præstation.
Dirigent-korskolens pædagogiske problemer. Skolen og livet. Skole og tradition. Individualitet og skole. Er pædagogik videnskab eller kunst? Intuition og bevidsthed i musikundervisningen.

Kapitel først. I EN SÆRKLASSE MUSIK OG DETS FORSTÅELSE.
Træk af musik som kunst. Specificitet af kunstnerisk viden. Tre stadier af forståelse af musik. Systemet til at studere musik "Karta" af det musikalske center. Musikalske "meridianer" og "paralleller". Genrer og stilarter i musik. Generel definition og karakteristika for genrer. Et kort begreb om stil. Skæringspunktet mellem genre og stil: musikkens natur. Studie af korrepertoiret. Principperne for dets udvælgelse. Generelle fortolkningsproblemer. Er fortolkningen objektiv eller subjektiv? Forfatter og performer. Forfatter og værk. Kunstner og stykke. Komposition og musikalsk tekst. Mening og mening. Tekst, kontekst og undertekst.
Nogle mønstre af musikalsk udtryk. S Om musikkens intonationskarakter Karakteristika ved de udøvende udtryksmidler - Tempo-rytme (generel karakteristik) - Tempometrorytme og pulsation Tempometrorytme og genre. Tempometrorytme i kormusik. Tempo og stil.
Dynamik.
Speaker opgave. Generelle karakteristika for dynamiske betegnelser. Dynamik, genre og stil.
Klimaks
Generelle karakteristika for placeringen af ​​klimaks. Po (dod til klimaks. Klimaks i korene fra operaerne. Midler til gennemførelse af klimaks.
Frlching.
Generelt begreb om frasering. Systemet med frasering betyder. Frasering og artikulation. Frasering og dynamik Frasering og klang. Frasering og poetisk tekst
Relativ musik og poetisk ord i forskellige genrer og stilarter
Musik til kanonisk tekst. Subtekstuel musik og oversættelse. Syntaktiske modsætninger mellem ord og musik. Korstruktur og poetisk tekst.
Arbejd på partituret.
Værdien af ​​foreløbig (før repetition) undersøgelse af partituret Eksempel på mestre. Stadier af arbejdet. Tre niveauer af undersøgelse af softwarescore. Fænomenet holistisk forståelse af musik.

Kapitel to. I EN SPECIALKLASSE. UDFØRENDE.
Om arten af ​​at lede. Du skal være født som dirigent, men du skal lære at dirigere. At dirigere er evnen til at gøre det hørbare synligt og det synlige hørbart.
Om den naturlige sammenhæng mellem musik og bevægelse
Det første grundlag for dirigering ligger i den grundlæggende naturlige sammenhæng mellem musik og bevægelse Tegnsprogets generelle betydning og forståelighed. Om den udførende tekniks alsidighed. Om nogle mønstre for kollektiv præstation. Om klassificeringen af ​​dirigentens bevægelser. Ledningsteknik skal være ægte. Et træk ved teknikken til en moderne dirigent. Klassisk ledelsesteknik. Romantisk dirigentteknik. Ekspressionistisk ledelsesteknik. En moderne dirigents polylisteteknik. Om indstillingen af ​​konduktørens apparat. Hvad er et konduktørapparat? "Opstilling af apparatet" og ledningsteknik. Om principperne for iscenesættelse. Iscenesættelsesregler. Hvor skal man begynde? Om dannelsen af ​​en individuel teknik. Træk af ægte undervisning i klaverledelse. Leder akkompagnatøren ved at dirigere "til klaveret". Dirigenten er ansvarlig for akkompagnatørens optræden. Koncertmesteren i dirigentklassen er underordnet eleven og er forpligtet til at følge ham nøjagtigt. For at opnå reel kontrol over akkompagnatørens spil skal du tage højde for korklangen. Selvstyrende (hjemme) ledelsestimer. Åndedræt som kriterium for trofastheden af ​​dirigentens gestus i hjemmestudier. Specialundervisning. Balance mellem rationelle og følelsesmæssige principper. "Lyt til eleven, afbryd ham ikke." (Beethoven). Analyse af udførelse Om pædagogisk diagnose. Om pædagogiske shows. Om coaching. Typiske elevfejl. Fejlberegninger i designet. Fejlslutninger kontra stil. Fejlberegninger i tempoet. Kulminationen er forkert beregnet eller slet ikke fundet. Forkert fortolkning af den poetiske tekst. Uopmærksom holdning til den musikalske tekst, hvilket medfører forkert læsning og analyse af den -. Typiske rytmiske fejl. Afhængig af lydeffekter og nuancer. Fejl i udførelsen af ​​teknik. Fejlberegninger i valg af udstyrstype. Forkert valg af "conductor fingering". Upræcist beregnet vejrtrækning i et dirigentslag Et eksempel på arbejde med et stykke. Klaverforestilling. Dirigentens præstation. Dirigentstuderendes hørelse og udvikling i special- og korklasser.

Kapitel tre. I KORKLASSEN
Repertoire.
Korklang.
Vokaludvikling af koret.
Indledende principper. Elementer af vokalteknik fra klassicismens æra. Elementer af vokalteknik fra romantikkens æra. Elementer af moderne vokalteknik. Elementer af korets vokalteknik og deres interaktion. Syngende åndedræt. Typer og typer af vejrtrækning. Lydangreb. Typer af angreb. Cephalic og brystresonator. Artikulations-taleorganer og deres funktioner Lydstøtte. Tilslutning og justering af registre. Opbygningen af ​​registrene i korets mandlige og kvindelige stemmer. Blandet stemmedannelse. Vokal- og korøvelser. Generelle indstillinger. Træningsmateriale og struktur. Udvikling af syngende vejrtrækning og lydangreb. Træn på én lyd. Gammo-lignende træning. Øvelser i non legato. Legato øvelser. Øvelser i staccato. Arpeggierede øvelser og hestevæddeløb. Modtagelse af dumpende ånde. Kædeånding Færdigheder i at bruge resonatorer og artikulatoriske apparater. Udvikling af diktionsteknikker. Korets struktur. Hvad bidrager og hvad forstyrrer en god formation i koret. Funktioner ved at bygge a capella. Træk af det tempererede korsystem. Kormelodi i moderne musik. Korsystem og tonalitet. Tuning øvelser
Byg og stil. Korstruktur som proces
Byg og ensemble. Korensemble. Korensembletyper. Typer af korensemble. Højde-intonationsensemble Tempo-rytmisk ensemble. Kor klang ensemble -. Dynamisk ensemble. Artikulerende ensemble. Polyfonisk og homofonisk-harmonisk ensemble. Klaverkorensemble. Korklassens struktur og systemet i dens arbejde. Laboratoriestudiekor. Korklassen som undervisnings- og koncertkor. Om sammenhængen mellem pædagogiske og pædagogiske og koncertudførende opgaver i en korklasse. Korklassens arbejdsform og -metoder med praktikanter. Om praktikantens uafhængighed. Planlægning af prøver. Råd til en praktikant.

Kapitel fire. I ET INDIVIDUELT KOR
Hvordan man organiserer et kor. Amatørkorets repertoire og dets funktioner. Omkvædsudvikling: fra en spontan lyst til at synge til et klart realiseret kreativt mål. Pædagogisk arbejde af et amatørkor. Første lektioner (cirkadiagram). Om udvikling af personlighed i koret. Om korets personlighed. Amatørkoroptrædener.

Kapitel fem. KONCERT
Hvad leder vi efter til en koncert. "Du kan ikke være stor, du skal være sandfærdig!" Om de særlige forhold ved koncertoptræden. Om optrædende oplevelse. Om inspiration. Generel følelsesmæssig tone i stykket og dets udvikling. Loyalitet over for konceptet og dets udvikling. Om korsangens teatralitet. Reinkarnationens kunst i en korpenning. En kordirigent og sangers fantasi. Psykologiske barrierer for koncertoptræden og måder at overvinde dem på. Kommunikation og kontakt i koncertforestilling.
EFTERORDET
LITTERATUR.

Kommunal budgetpædagogisk institution

supplerende uddannelse for børn

"Børnekunstskole i byen Buinsk i Republikken Tatarstan"

Udvikling af diktion og artikulation af eleven,

som udtryksmetode

overførsel af scenebilledet.

Åben lektion om emnet "Korsang"

Lærer Samirkhanova E.A.

Buinsk, 2011

Emne: "Udviklingen af ​​diktion og artikulation af eleven som en metode til ekspressive midler til at formidle scenebilledet."

Mål: I vokaløvelser og kompositioner, opnå en ensartet lydstil og klarhed i udtalen.

Opgaver: 1. På de opførte værker uddanne musiksmag og behov.

2. At konsolidere evnerne til korrekt syngende vejrtrækning, at give konceptet - "diktion", at overvåge den korrekte lydproduktion og lydproduktion.

3. Udvikling af kunstneriske evner - øre for musik, musikalsk hukommelse, følelsesmæssig lydhørhed over for kunst.

Brugte bøger:

E.V. Sugonyaeva. Musiktimer med børn: Metodisk manual for lærere på børns musikskoler. - Rostov n/a: Phoenix, 2002.

Y.B. Aliev. Sang i musiktimerne: En metodevejledning for folkeskolelærere. - M .: Uddannelse, 1978.

S.A. Kazachkov. Fra lektion til koncert, - red. Kazan Universitet, 1990.

Lektionsplan:

JEG. Organisering af tid.

II. Åndedrætsøvelser.

III. Sangøvelser.

IV. Arbejde på værket "Joyful City" musik af L. Batyrkaeva, tekst

G. Zainasheva.

V. Idræt.

Vi. Arbejde på værket "Merry Song" af Alexander Ermolov.

Vii. At lære sangen "Music lives everywhere" musik af Y. Dubravin, ord af V. Suslov.

VIII. Lektionsopsummering.

Under timerne

JEG. Organisering af tid.

Læreren byder børnene velkommen, sætter dem op til læringsprocessen.

II. Åndedrætsøvelser.

Under åndedrætsøvelser står eleverne i fri positur, uden at forstyrre hinanden.

Opgave 1. "Træk tråden" - dyb indånding, hold derefter vejret og ånd langsomt ud med lyden "s".

Opgave 2. "Hold vejret" - tæller langsomt til 5 lydløst, mens man trækker vejret, og der tages samtidig et hold, og i den forbindelse en langsom udånding. Øvelsen gentages flere gange, hvilket øger antallet.

Opgave 3. "Kitty" - tager et skridt til siden, du skal inhalere, trække det andet ben og udføre en halv-squat udåndingsluft. På dette tidspunkt er armene bøjet, fingrene er spredt ud, udånder luft, knytter fingrene til en knytnæve. Øvelsen udføres flere gange. Sørg for, at ind- og udånding er skarpe.

Opgave 4. "Pumpe" - fødder i skulderbreddes afstand, hænder tages ind i "låsen". Der tages en dyb indånding, der foretages skarpe nedadgående bevægelser med hænderne, og på dette tidspunkt udåndes luften i portioner, ved lyden "s".

III. Sang.

Stående med hænderne på bæltet trækker alle koristerne på dirigentens hånd en langsom vejrtrækning gennem næsen og sørger for, at skuldrene ikke rejser sig, men de nederste ribben udvider sig. Udånder sparsomt luften på stavelsen "lu" (op i halvtoner til lyden "si" i den første oktav).

Stavelserne "bra", "bre", "brie", "bro", "bru" udføres på én lyd. Følg den ensartede præstationsmåde, den samtidige begyndelse og slutning. Konsonanterne skal stemmes "rr" - rullende og overdrevne, vokalerne synges korrekt og danner lydproduktion (op til tone "C" i den første oktav).

Denne øvelse "zi-i, zo-o, zi-i, zo-o, zi" udføres i et åndedrag. Følg de bløde og klare overgange fra en stavelse til en anden (i halvtoner til "si" i den første oktav).

Den næste øvelse er til fin artikulationsteknik. Udført i tempoet "le-le-le-le-le". Overvåg renheden af ​​intonationen. Du skal ikke åbne munden på vid gab, du skal ikke føle det som om "vi bliver frastødt fra første tone, og kravler op."

Udførelse af skalaen, holde øje med renheden af ​​intonation, dynamiske nuancer, ensartet måde at udføre, lydproduktion.

s< mp < mf < f >mf> mp> s

Tongue twisters konkurrence. Tongue twisters udvikler diktion. Korister opfordres til at udtale en af ​​tungetråderne i træk tre gange i et hurtigt tempo og tydeligt registrere mundens bevægelser.

De syede en solkjole til Shura.

Bageren bagte rundstykkerne i tale.

Gøg gøg købte en hætte

hvor er han sjov i hætten.

Karl stjal koraller fra Lara,

og Clara stjal klarinetten fra Karl.

Den bedste præstation præmieres og bedømmes fremragende.

IV. "Joyful City" musik af L. Batyrkaeva, ord af G. Zainasheva.

Fremførelse af et stykke, gentagelse og forstærkning af færdigheder. Værkerne opføres i et højt tempo, så det vil være tilrådeligt at bede koristerne om at udtale teksten højt i stykkets rytme. Det er nødvendigt at fokusere på den klare udtale af slutningen af ​​ord, på deres overdrevne udtale.

Under forestillingen skal man være opmærksom på artikulationsapparatets aktive arbejde, men samtidig bør man ikke åbne munden på vid gab, fordi ydeevnens hastighed går tabt. Alle vokaler synges i et langsomt tempo, dirigenten følger en ensartet måde, som bestemmer klangens skønhed og lethed. Efter udførelsen diskuteres tekstens art og indhold, der drages konklusioner om udførelsen.

V. Idrætsundervisning.

Uddannelse. Pumpe og bold: En af koristerne er pumpen, de andre er boldene. Boldene "tømmes" med slap i kroppen, kroppen vippes, armene hænger frit. Pumpen pumper luft og puster kuglerne op. Kuglerne pustes op og derefter fjernes proppen og kuglerne tømmes igen.

Muskelafspændingsøvelse.

Vi. Fremførelse af "Merry Song" af Alexander Ermolov.

Under fremførelsen af ​​en færdig sang skal korister først og fremmest huske på værkets følelsesmæssige tilstand. Før forestillingen udtaler dirigenten om opmærksomhed på dirigenten, korrekt siddeplads, vejrtrækning og korrekt lydproduktion.

Ensemblearbejdet er i gang mellem det akkompagnerede instrument og koret. Der lyttes til hele akkompagnementet, særegenhederne analyseres (om det udtrykker den generelle stemning, om det understøtter vokaldelen, det rytmiske mønster), ud fra dette vælges fremførelsesmåden.

Vii. At lære sangen "Music lives everywhere" musik af Y. Dubravin, ord af V. Suslov.

Korister lytter til værket, sorterer karakter, stemning. Dirigenten fortæller om forfatterne.

Sammen med dirigenten siger de ordene fra 1. vers i langsomt tempo. Det rytmiske mønster er smækket. De lytter til det melodiske mønster af den første sætning og synger solfeggio. Den anden sætning er også analyseret. Derefter sunget med ord.

VIII. Lektionsopsummering.

Læreren opsummerer resultaterne. Evaluerer elever. Sætter lektier.