Mor mod og hendes børn er et problem. "Mor Courage og hendes børn" (Brecht): beskrivelse og analyse af stykket

I eksil, i kampen mod fascismen blomstrede Brechts dramatiske arbejde. Den var usædvanlig rig på indhold og varieret i form. Blandt de mest berømte skuespil af emigration - "Moder Courage og hendes børn" (1939). Jo skarpere og mere tragisk konflikten er, jo mere kritisk bør en persons tanke ifølge Brecht være. Under 1930'ernes forhold lød "Mother Courage" naturligvis som en protest mod nazisternes demagogiske propaganda fra krigen og var henvendt til den del af den tyske befolkning, der bukkede under for denne demagogi. Krig skildres i stykket som et element, der er organisk fjendtligt over for menneskets eksistens.

Essensen af ​​det "episke teater" bliver især tydeligt i forbindelse med "Moder Courage". Teoretisk kommentar kombineres i stykket med en realistisk måde, nådesløs i sin sammenhæng. Brecht mener, at det er realismen, der er den mest pålidelige måde at påvirke på. Derfor er livets "ægte" ansigt i "Moder Courage" så konsekvent og vedvarende selv i små detaljer. Men man bør huske på dette stykkes dobbelthed – karakterernes æstetiske indhold, dvs. en gengivelse af livet, hvor godt og ondt blandes uanset vores ønsker, og Brechts stemme, der ikke er tilfreds med sådan et billede, forsøger at bekræfte det gode. Brechts holdning er direkte indlysende i Zongs. Derudover giver dramatikeren, som det følger af Brechts instruktørvejledning til stykket, teatrene rig mulighed for at demonstrere forfatterens tankegang ved hjælp af forskellige "fremmedgørelser" (fotografier, filmprojektioner, direkte appel af skuespillere til publikum).

Karaktererne af karaktererne i "Mother Courage" er afbildet i al deres komplekse inkonsekvens. Det mest interessante er billedet af Anna Firling, med tilnavnet Mother Courage. Alsidigheden af ​​denne karakter forårsager en række følelser hos publikum. Heltinden tiltrækker med en sober forståelse af livet. Men hun er et produkt af trediveårskrigens merkantile, grusomme og kyniske ånd. Mod er ligeglad med årsagerne til denne krig. Afhængig af skæbnens omskiftelser hejser hun enten et luthersk eller et katolsk banner over sin varevogn. Mod går i krig i håbet om store overskud.

Konflikten mellem praktisk visdom og etiske impulser, der forstyrrer Brecht, inficerer hele legen med stridens lidenskab og prædikenens energi. I billedet af Catherine tegnede dramatikeren modpoden til Mother Courage. Hverken trusler, løfter eller død tvang Katrin til at opgive beslutningen dikteret af hendes ønske om i det mindste på en eller anden måde at hjælpe mennesker. Det snakkesalige Courage modarbejdes af den stumme Katrin, pigens tavse bedrift streger så at sige alle hendes mors lange argumenter over. Brechts realisme kommer til udtryk i stykket ikke kun i skildringen af ​​hovedpersonerne og i konfliktens historicisme, men også i episodiske personers livsægthed, i Shakespeares flerfarvede, der minder om "Falstaff-baggrunden". Hver karakter, draget ind i stykkets dramatiske konflikt, lever sit eget liv, vi gætter på hans skæbne, tidligere og fremtidige liv, og som om vi hører hver eneste stemme i krigens disharmoniske kor.

Udover at afsløre konflikten gennem et sammenstød af karakterer, supplerer Brecht billedet af livet i legen med zongs, som giver en direkte forståelse af konflikten. Den mest betydningsfulde zong er "Sangen om stor ydmyghed". Dette er en kompleks form for "fremmedgørelse", når forfatteren handler som på vegne af sin heltinde, skærper sine fejlagtige holdninger og derved argumenterer med hende, hvilket inspirerer læseren til at tvivle på visdommen i "den store ydmyghed". På Mother Courages kyniske ironi svarer Brecht med sin egen ironi. Og Brechts ironi leder beskueren, der allerede er bukket under for filosofien om at acceptere livet, som det er, til et helt andet syn på verden, til en forståelse af kompromisernes sårbarhed og fatalitet. Sangen om ydmyghed er en slags fremmed modmiddel, der giver os mulighed for at forstå Brechts sande visdom, som er modsat den. Hele stykket, der er kritisk over for heltindens praktiske, kompromitterende "visdom", er et løbende argument med "Sangen om den store ydmyghed". Mother Courage ser ikke klart i stykket, efter at have overlevet chokket, lærer hun "om dens natur ikke mere end en eksperimentel kanin om biologiens lov." Den tragiske (personlige og historiske) oplevelse, mens den berigede seeren, lærte Moder Courage intet og berigede hende ikke det mindste. Den katharsis, hun oplevede, viste sig at være fuldstændig frugtesløs. Så Brecht argumenterer for, at opfattelsen af ​​virkelighedens tragedie kun på niveau med følelsesmæssige reaktioner ikke i sig selv er viden om verden, den er ikke meget forskellig fra fuldstændig uvidenhed.

Bertolt Brechts episke teaterteori, som havde en enorm indflydelse på det 20. århundredes dramaturgi og teater, er et meget vanskeligt stof for studerende. Gennemførelse af en praktisk lektion om stykket "Moder Courage og hendes børn" (1939) vil hjælpe med at gøre dette materiale tilgængeligt for assimilering.

Teorien om det episke teater begyndte at tage form i Brechts æstetik allerede i 1920'erne, på et tidspunkt, hvor forfatteren var tæt på venstreekspressionismen. Den første, stadig naive, idé var Brechts forslag om at bringe teater tættere på sporten. "Et teater uden publikum er noget pjat," skrev han i artiklen "Mere god sport!".

I 1926 afsluttede Brecht arbejdet med stykket "Hvad er den soldat, hvad er det", som han senere betragtede som det første eksempel på episk teater. Elisabeth Hauptmann husker: "Efter at have opført stykket "Hvad er den soldat, hvad er det", anskaffer Brecht sig bøger om socialisme og marxisme ... Lidt senere, mens han er på ferie, skriver han: "Jeg er op til ørene i Kapitalen. . Jeg har nu brug for at vide alt dette med sikkerhed ...".

Brechts teatersystem tager form samtidigt og i tæt sammenhæng med dannelsen af ​​den socialistiske realismes metode i hans værk. Grundlaget for systemet - "fremmedgørelseseffekten" - er den æstetiske form for K. Marx' berømte holdning fra "Teserne om Feuerbach": "Filosoffer har kun forklaret verden på forskellige måder, men meningen er at ændre den. ."

Det første værk, der dybt legemliggjorde en sådan forståelse af fremmedgørelse, var skuespillet "Mother" (1931) baseret på A. M. Gorkys roman.

Som beskrivelse af sit system brugte Brecht nogle gange udtrykket "ikke-aristotelisk teater" og nogle gange "episk teater". Der er en vis forskel mellem disse udtryk. Udtrykket "ikke-aristotelisk teater" forbindes primært med fornægtelse af gamle systemer, "episk teater" - med godkendelse af et nyt.

Det "ikke-aristoteliske" teater bygger på kritikken af ​​det centrale begreb, som ifølge Aristoteles er tragediens essens - katarsis. Den sociale betydning af denne protest blev forklaret af Brecht i artiklen "Om fascismens teatralitet" (1939): "En persons mest bemærkelsesværdige egenskab er hans evne til at kritisere ... Den, der vænner sig til en andens billede. person, og desuden sporløst, afviser derved kritisk holdning til ham og sig selv.<...>Derfor kan den teatralske skuespilmetode, som fascismen har overtaget, ikke betragtes som en positiv model for teatret, hvis vi forventer billeder af den, der vil give publikum nøglen til at løse problemerne i det sociale liv” (Bog 2, s. 337).

Og Brecht forbinder sit episke teater med en appel til fornuften, uden at benægte følelser. Tilbage i 1927 forklarede han i artiklen "Reflektioner over det episke teaters vanskeligheder": "Det væsentlige ... i det episke teater er nok, at det ikke appellerer så meget til følelsen som til beskuerens sind. Beskueren skal ikke have empati, men argumentere. Samtidig ville det være helt forkert at afvise følelsen fra dette teater” (Bog 2, s. 41).

Brechts episke teater er legemliggørelsen af ​​den socialistiske realismes metode, ønsket om at rive de mystiske slør væk fra virkeligheden, for at afsløre det sociale livs sande love i navnet på dets revolutionære forandring (se B. Brechts artikler "Om socialistisk realisme" , "Socialistisk Realisme i Teatret").

Blandt ideerne i det episke teater anbefaler vi at fokusere på fire hovedbestemmelser: "teatret skal være filosofisk", "teatret skal være episk", "teatret skal være fænomenalt", "teatret skal give et fremmedgjort billede af virkeligheden". ” - og analyser deres implementering i stykket “Mor Courage og hendes børn.

Den filosofiske side af stykket afsløres i dets særegne ideologiske indhold. Brecht bruger parabelprincippet ("fortællingen bevæger sig væk fra forfatterens nutidige verden, nogle gange endda fra en bestemt tid, en specifik situation, og derefter, som om den bevæger sig langs en kurve, igen tilbage til det forladte emne og giver sit filosofiske og etisk forståelse og vurdering ...”.

Legeparablen har således to planer. Den første er B. Brechts refleksioner over samtidens virkelighed, over Anden Verdenskrigs flammende flammer. Dramatikeren formulerede ideen om stykket, der udtrykte denne plan på følgende måde: "Hvad skal produktionen af ​​"Mother Courage" først og fremmest vise? At store ting i krige ikke gøres af små mennesker. Den krig, som er en fortsættelse af forretningslivet på andre måder, gør de bedste menneskelige egenskaber katastrofale for deres besiddere. At kampen mod krigen er ethvert offer værd” (Bog 1, s. 386). Således er "Moder Courage" ikke en historisk krønike, men et advarende skuespil, den er vendt ikke ind i en fjern fortid, men til en nær fremtid.

Den historiske krønike udgør stykkets anden (parabolske) plan. Brecht vendte sig mod romanen af ​​1600-tallets forfatter X. Grimmelshausen "Til trods for en enfoldig, det vil sige en besynderlig beskrivelse af en forhærdet løgner og en vagabond Courage" (1670). I romanen, på baggrund af begivenhederne i Trediveårskrigen (1618-1648), eventyrene fra konservesfabrikken Courage (det vil sige modig, modig), kæresten til Simplicius Simplicissimus (den berømte helt fra Grimmelshausens roman Simplicissimus). ) blev afbildet. Brechts krønike præsenterer 12 års liv (1624-1636) af Anna Fierling, med tilnavnet Mother Courage, hendes rejser i Polen, Mähren, Bayern, Italien, Sachsen. "Sammenligning af den indledende episode, hvor Courage med tre børn går i krig uden at forvente det værste, med tro på overskud og held, med den sidste episode, hvor kandidaten, der har mistet sine børn i krigen, i det væsentlige, har allerede mistet alt i sit liv, trækker med dum vedholdenhed sin varevogn ad den slagne vej ind i mørke og tomhed - denne sammenligning indeholder den parabolsk udtrykte generelle idé om stykket om moderskabets uforenelighed (og mere bredt: liv, glæde, lykke) med militær handel. Det skal bemærkes, at den afbildede periode kun er et fragment af Trediveårskrigen, hvis begyndelse og afslutning går tabt i årenes løb.

Krigsbilledet er et af stykkets centrale filosofisk rige billeder.

Ved at analysere teksten skal eleverne afsløre årsagerne til krigen, behovet for krig for forretningsmænd, forståelsen af ​​krig som "orden", ved hjælp af stykkets tekst. Hele mor Courages liv er forbundet med krigen, hun gav hende dette navn, børn, velstand (se billede 1). Courage valgte det "store kompromis" som en måde at leve på i krigen. Men et kompromis kan ikke skjule den interne konflikt mellem moderen og kantinen (mor - Courage).

Den anden side af krigen afsløres i billederne af Courage-børnene. Alle tre dør: schweizeren på grund af sin ærlighed (billede 3), Eilif - "fordi han gjorde en bedrift mere end krævet" (billede 8), Catherine - advarede byen Halle om angreb af fjender (billede 11). Menneskelige dyder fordrejes enten i løbet af krigen eller fører de gode og ærlige ihjel. Sådan opstår det storladne tragiske billede af krigen som "verden omvendt".

For at afsløre stykkets episke træk er det nødvendigt at henvise til værkets struktur. Studerende bør studere ikke kun teksten, men også principperne for den Brechtianske indstilling. For at gøre dette skal de stifte bekendtskab med Brechts Courage Model. Noter til 1949-produktionen" (Bog 1. S. 382-443). "Hvad angår den episke begyndelse i produktionen af ​​det tyske teater, så afspejlede den sig i mise-en-scenerne og i tegningen af ​​billeder og i den omhyggelige efterbehandling af detaljer og i handlingens kontinuitet," skrev han. Brecht (Bog 1, s. 439). Episke elementer er også: præsentationen af ​​indholdet i begyndelsen af ​​hvert billede, introduktionen af ​​zongs, der kommenterer handlingen, den udbredte brug af historien (et af de mest dynamiske billeder kan analyseres fra dette synspunkt - det tredje , hvori der er en handel for schweizerens liv). Det episke teaters virkemidler omfatter også montage, det vil sige sammenkædning af dele, episoder uden deres sammensmeltning, uden ønsket om at skjule krydset, men tværtimod med en tendens til at fremhæve det og derved forårsage en strøm af associationer i det episke teater. seer. Brecht i artiklen "Theater of Pleasure or Theatre of Instruction?" (1936) skriver: "Den episke forfatter Deblin gav en fremragende definition af eposet og sagde, at i modsætning til et dramatisk værk, kan et episk værk relativt set skæres i stykker, og hvert stykke vil bevare sin levedygtighed" (Bog 2) , s. 66).

Lærer eleverne episeringsprincippet, vil de kunne give en række konkrete eksempler fra Brechts skuespil.

Princippet om "fænomenalt teater" kan kun analyseres ved hjælp af Brechts "Courage Model". Hvad er essensen af ​​fænomenalitet, hvis betydning forfatteren afslørede i værket "Køb af kobber"? I det gamle "aristoteliske" teater var kun skuespillerens præstation virkelig kunstnerisk. Resten af ​​komponenterne spillede så at sige sammen med ham, duplikerede hans arbejde. I det episke teater bør hver komponent i forestillingen (ikke kun skuespillerens og instruktørens arbejde, men også lys, musik, design) være et kunstnerisk fænomen (fænomen), hver skal have en selvstændig rolle i at afsløre det filosofiske indhold af arbejdet, og ikke duplikere andre komponenter.

I Courage-modellen afslører Brecht brugen af ​​musik ud fra princippet om fænomenalitet (se: Bog 1, s. 383-384), det samme gør sig gældende for kulisser. Alt overflødigt fjernes fra scenen, ikke en kopi af verden gengives, men dens billede. Til dette bruges få, men pålidelige detaljer. »Hvis en vis tilnærmelse er tilladt i det store, så er det i det små uacceptabelt. For et realistisk billede er det vigtigt omhyggeligt at udvikle detaljerne i kostumer og rekvisitter, for her kan beskuerens fantasi ikke tilføje noget,” skrev Brecht (Bog 1, s. 386).

Effekten af ​​fremmedgørelse forener så at sige alle hovedtrækkene i det episke teater, giver dem målrettethed. Det figurative grundlag for fremmedgørelse er en metafor. Fremmedgørelse er en af ​​formerne for teatralsk konvention, accept af spillets betingelser uden illusion af plausibilitet. Effekten af ​​fremmedgørelse er designet til at fremhæve billedet, for at vise det fra en usædvanlig side. Samtidig bør skuespilleren ikke fusionere med sin helt. Brecht advarer således om, at i scene 4 (hvor Mother Courage synger "The Song of Great Humility"), at optræde uden fremmedgørelse "skjuler en social fare, hvis udøveren af ​​rollen som Courage, der hypnotiserer seeren med sit skuespil, kalder ham for at få vant til denne heltinde.<...>Han vil ikke være i stand til at mærke det sociale problems skønhed og tiltrækningskraft” (Bog 1, s. 411).

Ved at bruge fremmedgørelsens virkning med et andet mål end B. Brechts, skildrede modernisterne på scenen en absurd verden, hvor døden hersker. Brecht søgte ved hjælp af fremmedgørelse at vise verden på en sådan måde, at beskueren ville få et ønske om at ændre den.

Der var store stridigheder omkring stykkets finale (se Brechts dialog med F. Wolf. - Bog 1, s. 443-447). Brecht svarede Wolf: "I dette stykke, som du med rette bemærkede, er det vist, at Courage intet har lært af de katastrofer, der ramte det.<...>Kære Friedrich Wolf, det er dig, der bekræfter, at forfatteren var realist. Selvom Courage ikke har lært noget, kan offentligheden efter min mening stadig lære noget ved at se på det” (Bog 1, s. 447).

24. G. Bölls kreative vej (analyse af en af ​​hans valgte romaner)

Heinrich Böll blev født i 1917 i Köln og var det ottende barn i familien. Hans far, Viktor Böll, er en arvelig møbelsnedker, og hans mors forfædre er rhenske bønder og bryggere.

Begyndelsen på hans livsvej ligner skæbnen for mange tyskere, hvis ungdom faldt på en periode med politisk modgang og Anden Verdenskrig. Efter at have afsluttet folkeskolen, blev Heinrich tildelt et humanitært græsk-romersk gymnasium. Han var blandt de få gymnasieelever, der nægtede at slutte sig til Hitlerjugend, og blev tvunget til at udholde ydmygelsen og latterliggørelsen af ​​dem omkring ham.

Efter sin eksamen fra gymnasiet opgav Heinrich Böll ideen om at melde sig frivilligt til militærtjeneste og meldte sig ind som lærling i en af ​​Bonns genbrugsboghandler.

De første forsøg på at skrive hører også denne tid til. Hans forsøg på at flygte fra virkeligheden og fordybe sig i litteraturens verden var imidlertid mislykket. I 1938 blev en ung mand mobiliseret til at tjene sin arbejdstjeneste i dræning af sumpe og skovhugst.

I foråret 1939 kom Heinrich Böll ind på universitetet i Köln. Han formåede dog ikke at lære. I juli 1939 blev han indkaldt til militær træning af Wehrmacht, og i efteråret 1939 begyndte krigen.

Böll endte i Polen, derefter i Frankrig, og i 1943 blev en del af det sendt til Rusland. Herefter fulgte fire alvorlige skader i træk. Fronten bevægede sig mod vest, og Heinrich Böll strejfede rundt på hospitalerne, fuld af afsky for krig og fascisme. I 1945 overgav han sig til amerikanerne.

Efter fangenskabet vendte Böll tilbage til det ødelagte Köln. Han kom igen ind på universitetet for at studere tysk og filologi. Samtidig arbejdede han som hjælpearbejder på sin brors snedkerværksted. Bell vendte tilbage til sine skriveoplevelser. I augustudgaven af ​​magasinet "Karusel" for 1947 blev hans første historie "Besked" ("Nyheder") offentliggjort. Herefter fulgte historien "Toget kommer til tiden" (1949), en novellesamling "Vandrer, når du kommer til Spa ..." (1950); romaner "Hvor har du været, Adam?" (1951), "Og jeg sagde ikke et eneste ord" (1953), "Hus uden herre" (1954), "Billard klokken halv elleve" (1959), "Gennem en klovns øjne" (1963) ); romanerne Bread of Early Years (1955), Uautoriseret Absence (1964), End of a Business Trip (1966) m.fl. I 1978 udkom Bells samlede værker i 10 bind i Tyskland. Forfatterens værker er oversat til 48 sprog af verden.

På russisk udkom Bölls historie første gang i magasinet In Defense of the World i 1952.

Böll er en fremragende realistisk maler. Krigen i forfatterens billede er en verdenskatastrofe, en sygdom i menneskeheden, der ydmyger og ødelægger individet. For et lille almindeligt menneske betyder krig uretfærdighed, frygt, pine, nød og død. Fascisme er ifølge forfatteren en umenneskelig og modbydelig ideologi, den fremkaldte tragedien i verden som helhed og et individs tragedie.

Bölls værker er præget af subtil psykologisme, der afslører hans karakterers modstridende indre verden. Han følger traditionerne fra den realistiske litteraturs klassikere, især F. M. Dostojevskij, til hvem Böll dedikerede manuskriptet til tv-filmen Dostojevskij og Petersborg.

I sine senere værker rejser Böll i stigende grad akutte moralske problemer, der vokser ud af en kritisk forståelse af hans nutidige samfund.

Højdepunktet for international anerkendelse var hans valg i 1971 som præsident for International PEN Club og tildelingen af ​​Nobelprisen i litteratur i 1972. Disse begivenheder vidnede dog ikke kun om anerkendelsen af ​​Bells kunstneriske talent. Den fremragende forfatter blev både i Tyskland og i verden opfattet som det tyske folks samvittighed, som en person, der akut følte "sin involvering i tiden og samtiden", dybt opfattede andre menneskers smerte, uretfærdighed, alt, hvad der ydmyger og ødelægger det menneskelige. person. At erobre humanismen gennemsyrede hver side af Bells litterære værk og hvert trin i hans sociale aktivitet.

Heinrich Böll accepterer organisk ikke nogen form for vold fra myndighederne, idet han mener, at dette fører til ødelæggelse og deformation af samfundet. Talrige publikationer, kritiske artikler og taler af Böll fra slutningen af ​​70'erne og begyndelsen af ​​80'erne er viet til dette problem, såvel som hans to sidste store romaner, The Caring Siege (1985) og Women Against the Background of a River Landscape (udgivet posthumt i 1986).

Denne holdning af Böll, hans kreative måde og engagement i realisme har altid vakt interesse i Sovjetunionen. Han besøgte gentagne gange USSR, i intet andet land i verden nød Heinrich Belle en sådan kærlighed som i Rusland. "Dal med tordnende hove", "Billard klokken halv ti", "Brød fra de første år", "Gennem en klovns øjne" - alt dette blev oversat til russisk indtil 1974. I juni 1973 afsluttede Novy Mir udgivelsen af ​​et gruppeportræt med en dame. Og den 13. februar 1974 mødte Bell den eksilerede A. Solsjenitsyn i lufthavnen og inviterede ham hjem. Dette var dråben, selvom Bell havde været involveret i menneskerettighedsaktiviteter før. Især stod han op for I. Brodsky, V. Sinyavsky, Yu Daniel, var indigneret over russiske kampvogne på gaderne i Prag. For første gang efter en lang pause blev Heinrich Böll trykt i USSR den 3. juli 1985. Og den 16. juli døde han.

I biografien om Böll som forfatter er der relativt få eksterne begivenheder, den består af litterært arbejde, rejser, bøger og taler. Han hører til de forfattere, der skriver én bog hele deres liv – en kronik om deres tid. Han blev kaldt "tidens krønikeskriver", "Balzac fra den anden tyske republik", "det tyske folks samvittighed".

Romanen "Billard klokken halv elleve" kan kaldes den centrale roman i Bells værk, den formulerede mange af de vigtigste ledemotiver i Bells poetik. Ved analyse af poetikken i titlen på romanen blev det bemærket, at i denne roman er en særlig type tekststof tydeligst manifesteret, den kan kaldes "billard". Som BA Larin bemærkede: "Forfatterens stil manifesteres ikke kun i valget af ord, rækkefølgen og sammensætningen af ​​verbale kæder, i virkningerne af semantisk to-dimensionalitet og multidimensionalitet, i ledemotiver, berigede gentagelser, refrains, parallelismer, en stor kontekst ...” [Larin 1974; 220]. Det er netop den "særlige sammensætning af verbale kæder", når forskellige tekstfragmenter, der gentages mange gange (i form af flere invarianter) og kolliderer i forskellige kombinationer, passerer gennem hele teksten. For eksempel en farvet beskrivelse af billard, hvortil hver henvisning (såvel som til hver vedlagte sætning) giver en ny billardfigur - en ny sammensætning af tekstfragmenter, nye betydninger.

Desuden er spørgsmålet om valget af nadveren og dermed spillereglerne, spillerummet, der stilles i "Billard ...", det vigtigste for alle Bells helte. Karakterernes forhold til dette eller hint rum, som forbliver uændret, er forbundet med en meget vigtig modsætning til Bells poetik, realiseret gennem bevægelsesmotivet (dynamik/statik). Ved at tilhøre rummet er Bells helte statiske (i lighed med billardbolde, der ifølge spillets regler heller ikke kan gå ud over spillefeltet, og heller ikke ende på nogen anden bane; de ​​vil trods alt ikke længere være deltagere i spillet der) og er derfor altid let genkendelige af spillere en anden plads. Historien om Hugo (hotelkamp) er meget typisk: "Du ved, de råbte og slog mig: "Guds lam." Dette er det kaldenavn, jeg fik. … Til sidst blev jeg sendt til et børnehjem. Ingen kendte mig der, hverken børn eller voksne, men der var ikke gået to dage, før jeg fik tilnavnet "Guds lam", og jeg blev bange igen. Hvert spillerum har sine egne helte, de er karakteriseret ved statisk karakter i forhold til det valgte rum (participium).

Opdelingen i bøfler og lam, eller rettere, valget af et eller andet fællesskab, er rent frivilligt og sker på et bestemt tidspunkt. De roller, som romanens helte har valgt til sig selv, er også valgt frivilligt; de kan opgives (en rolle, ikke et rum, hvilket er meget vigtigt for en forfatter). Men efter at have valgt vejen, det vil sige livets rum (bøfler eller lam), følger en person i romanen strengt lovene i dette rum. I Bells poetik har disse legerum således én meget vigtig egenskab: uforanderlighed. Heri ligner de den katolske nadverritual. Efter at have taget dette eller hint fællesskab, vælger en person, romanens helt, én gang for alle en gud og love for sig selv. Nogle bliver djævelens tjenere (alt, hvad han personificerer - ondskab, blufærdighed, ondskab); og andre er Gud. Johanna, Heinrich og Robert Femeli, Alfred Shrella refererer gentagne gange til problemet med uforanderligheden af ​​valget af nadver: "... ve folk, der ikke har taget bøflens fællesskab, du ved, at sakramenterne har en forfærdelig ejendom, deres handling er uendelig; mennesker led af sult, men miraklet skete ikke - brød og fisk formerede sig ikke, lammets fællesskab kunne ikke stille sulten, men bøflens fællesskab gav folk rigelig mad, de lærte aldrig at tælle: de betalte en billion for en slik ... og så gjorde de ikke, der var tre pfennig til at købe sig en bolle, men de troede stadig, at pynt og anstændighed, ære og loyalitet er frem for alt, når folk er proppet med bøffelfællesskab, forestiller de sig udødelige. (141) Elisabeth Blaukremer taler også om det samme: ”Og efter det tør jeg ikke råbe, når jeg ser denne Blodsuger sidde behageligt ved siden af ​​Kundt, Blaukremer og Halberkamm! Jeg har aldrig skreg før, udholdt alt, drak lidt, læste Stevenson, gik, hjalp med at muntre vælgerne op for at få flere stemmer. Men Plich er allerede for meget. Ikke! Ikke!". (111) Efter Dmitrys død tager Elizabeth frivilligt bøflens nadver, i nogen tid synes den rolle, hun spiller blandt bøflerne, for hende acceptabel, derefter tvinger blodsugerens udseende - Plicha hende til at ændre rollen, men det gør hun ikke formår at komme ud af bøffelrummet (det er trods alt lukket) og dør til sidst.

Den første og meget vigtige egenskab ved spilrum er uforanderlighed, den anden, forbundet med den, er isolation. Det er umuligt at passere fra rum til rum under hensyntagen til den første egenskab. Denne isolation minder om feltets egenskaber til at spille billard, ifølge spillets regler skal boldene ikke krydse feltets grænser, og spilleren kan kun dirigere dem med en cue udefra, også uden at krydse markgrænsen.

Ved at analysere præsternes rum er du opmærksom på, at deres rumlige og tidsmæssige karakteristika er uadskillelige fra hinanden. Der er således nogle rum-tid noder eller kronotoper, uden for hvilke tekstens poetik ikke afsløres.

En af disse knuder er en speciel pastoral kronotop. Hyrdernes rum har fået sit navn fra dialogen mellem Robert og Shrella; at høre til den er sværere at afgøre, og med hensyn til dens egenskaber er den virkelig mellem bøfler og lam. Skuespillerne i dette rum er ret lukkede, interagerer lidt med hinanden; deres måde at forene sig på i ét rum er beslægtet med at forene medlemmerne af den engelske klub: hver for sig og samtidig er de medlemmer af den samme klub. Karakteristikaene for hyrdernes rum er som følger:

Ifølge deres indre væsen bekender de sig ubetinget til lovene i lammenes rum; - på grund af de særlige forhold ved deres eksistens ("fodre mine får"), er de tvunget udadtil til at overholde reglerne for spillet i bøffelrummet.

Det særlige ved denne forbindelse kommer til udtryk i det faktum, at nogle af de ideer, som lammene bekender sig til, ikke udføres så direkte af hyrderne. Ved at redde "fårene", de hyrder, fra at blive bøfler (eller "væddere", der vil gå overalt for bøflen, der kalder dem, lover dem noget behageligt), er de langt fra sagtmodighed; i en verden "hvor en bevægelse af hånden kan koste en mand livet" (138) er der ikke plads til sagtmodighed og ikke-modstand mod ondskab ved vold, de protesterer mod denne ondskab, men dette er ikke et offer af lammene, men en advarsel til "fårene" og en velovervejet hævn over bøflerne for de allerede døde lam og "tabte får".

Hyrderne i begge romaner har et helt særligt forhold til tid og rum. Når man studerede poetikken i titlen på romanen "Billard ...", blev det klart, at gennem spillet billard afsløres forholdet til tid og rum for spillerne i alle tre spilrum i romanen.

Romanens hovedhyrde, Robert Femel, har en særlig følelse af billard. Han er den eneste, der ikke ser noget bag billardens farve og streger, men det er i dem, han åbner verden. Han føler sig rolig og åben lige her, i billardrummet, de hovedbegreber, der afslører billedet af Robert i romanen, er forbundet med denne tid og rum: på grønt ... "(270). For Robert er farven og stregerne skabt af de røde og hvide kugler på billardbordets grønne dug det sprog, han taler til dem, han er åben over for: Hugo og Alfred. Interessant nok er dette et sprog, der kun kan tales én til én, og dette sprog refererer kun til fortiden.

Denne evne til at organisere den omgivende verden på deres egen måde er typisk for hyrder: "Fod mine får!..." - for at græsse får, skal du være i stand til at organisere dem. På samme måde organiserer han en speciel, anderledes tid omkring sig. Romanens tidslag er delt i to: evighed og øjeblikkelig. Angivelsen af ​​spillets tidspunkt i titlen: "ved halv ti" ser ud til at kombinere begge dele af modstanden. På den ene side er dette den ultimative specificitet (timer og minutter er angivet), på den anden side den absolutte uendelighed, da den altid er "kl halv ti".

Sammenhængen mellem anden del af romantitlen - "kl halv ti" - med den første er meget vigtig. Alle strukturdannende motiver forbundet med billard kan kun eksistere i én del af den tidsmæssige opposition (enten i det evige eller i det øjeblikkelige). Ingen af ​​de ledemotiver, der skaber romanens struktur, vil foregå uden reference til denne eller hin tid. I sig selv er modstandslammene/hyrderne-bøflerne også til stede i to tidslag: På den ene side er konfrontationen mellem romanens helte bestemt af bestemte tidsrammer, for hver af de begivenheder, som heltene nævner, kan man vælg en bestemt dato (som ofte allerede er valgt af forfatteren); på den anden side er modsætningen mellem godt og ondt evig, den kommer fra verdens skabelse.

Spillerne på hvert af rummene har adgang til et af disse lag (lam - evighed; bøfler - øjeblikkelig), kun hyrder er i stand til at krydse grænserne for spilrummene, erstatte et midlertidigt lag omkring dem med et andet. “Hugo elskede Femel; hver morgen kom han klokken halv ti og løslod ham til elleve; takket være Femel kendte han allerede følelsen af ​​evighed; var det ikke altid sådan, var det ikke allerede for hundrede år siden, at han stod ved den hvide skinnende dør med hænderne bag ryggen og så en stille omgang billard, lyttede til ordene, der enten kastede ham tres tilbage år siden, så kastede ham tyve år frem, så igen kastet ti år tilbage, og så pludselig kastet til i dag, angivet på den store kalender.

Lad os dog starte vores analyse med Billard klokken halv ti. Rhinen er kun navngivet én gang, i titlen på sangen "Watch on the Rhine", men floden som sådan optræder gentagne gange i vigtige scener.

Johanna og Heinrich tager til floden på deres bryllupsnat (87); en ung mand ønsker, at hans elskede ikke skal opleve smerte og frygt. Faktisk viser kysten sig at være det mest naturlige, organiske sted for Johanna: floden er grøn (187) - i romanens symbolik er denne farve tegnet på den angivne heltinde. Gentagne gange (59, 131) taler vi om en sølvskinnende krone, der ligner skelettet af et havdyr - en egenskab af en folkloristisk hav- eller flodprinsesse, et mednaturligt væsen. Sølv/grå er Johannas anden farve. I romanen forbindes han med flodafstanden, horisonten der lokker; Johanna mærker floden som sit oprindelige element, afstanden skræmmer hende ikke: "Oversvømmelse, oversvømmelse, jeg var altid tiltrukket af at kaste mig ud i en oversvømmet flod og lade mig føre til horisonten." Ud over horisonten - uendelighed, evighed.

De sølvgrønne blade over Johannas hoved den samme nat er et tegn på evig ungdom. Mange år senere spørger Johanna Heinrich: "Tag mig tilbage til flodbredden" (151). Den affortryllede prinsesse ønsker at vende tilbage til sit rige; der er dog en anden undertekst - ønsket om at dø i hjemlandet. Her er dette yderst almindelige motiv naturligt omsat til en metaforisk plan – vi taler om det åndelige fædreland. Der er også en særlig tidsdimension. Johanna vil ikke se sine børnebørn som voksne, vil ikke "sluge årene" (149), siger til Heinrich: "Min båd sejler, sænk den ikke" (151). Bådene er lavet af kalenderark; at lancere dem er en måde at slippe af med tiden og samtidig holde sig ren. I denne forstand nærmer Bell's Rhine sig Lethe, med den eneste forskel, at fuldstændig glemsel er uønsket og umuligt for romanens personer: det er snarere en overgang til en ny dimension, til evigheden.

Et andet motiv genopliver lignende lag af symbolik, dog på en lidt anderledes måde (ikke uden lighed med "Kvinder ved Rhinen"). Det ildevarslende "Hvorfor hvorfor hvorfor" lyder i Johannas ører "som kaldet fra en flod, der raser i oversvømmelsen" (147 - 148). Her er floden et truende element, den bringer døden med sig - det er den fortvivlelse, som forfaderen ikke ønskede at trænge igennem, længes efter lammets fællesskab. Johannafloden er rolig, majestætisk og ren, den løber ud i evigheden, og kan derfor ikke rase.

Hidtil har vi talt om "floden generelt"; Rhinen, husker vi, optræder kun én gang, i titlen på sangen "Guards on the Rhine", som engang var patriotisk, men fik en chauvinistisk lyd efter Første Verdenskrig [Belle 1996; 699 (kommentar af G. Shevchenko)]. Generalisering, mytologemet erstattes af en bestemt virkelighed, det sædvanlige symbol på nationen - og denne side af "flottemaet" vil blive udforsket lidt lavere.

Så undersøgelsen viste, at et væsentligt træk ved de to udvalgte romaner af Bell er tilstedeværelsen af ​​et system af kronotoper: hyrder, en flod, en national fortid. Det er dog interessant, at disse kronotoper ifølge foreløbige data indgår i strukturen af ​​en række andre romaner af forfatteren. Hvis yderligere arbejde bekræfter denne hypotese, så vil det være muligt at argumentere for, at et stabilt sæt kronotoper er et genetisk træk ved Bells poetik.

Litteratur og "forbrugersamfundet" (generelle karakteristika, dækning af den kreative vej af J.D. Salinger / E. Burgess / D. Copeland - efter elevens valg).

AMERIKANSK LITTERATUR EFTER KRIGEN

På ingen måde ringere end førkrigstiden. Krigen blev en test af værdier. Vores litteratur om krig er tragisk, positiv, ikke meningsløs, en helts død er ikke absurd. Amerikanerne fremstiller krigen som absurd og flytter fokus til meningsløs disciplin og forvirring.

En person, der er i krig med mening, er enten en fognatist eller en galning. Krigens mål har intet med menneskeliv at gøre. Denne litteratur er mere individualistisk.

De første år efter krigen er den mørkeste tid for intellektuelle: Den Kolde Krig, den caribiske krise, Vietnamkrigen. Kommissionen (1953) for at undersøge uamerikanske aktiviteter, var mange personer inden for film og litteratur involveret i et sikkerhedstjek.

Landets økonomi voksede, landet blev vulgært og kynisk. Intellektuelle gjorde oprør mod pragmatisme (D. Steinbeck, A. Miller, D. Gardner, N. Miller), mod mangel på spiritualitet og totalitarisme. De forsøgte at spille rollen som åndelige ledere, ikke-konformister (buddhisme, ny kristendom).

Jerome David Salinger blev født den 1. januar 1919 i New York City af en familie af røget kødhandlere. Gik på tre gymnasier, men tog ikke eksamen fra nogen. Han afsluttede et studieforløb på Pennsylvania Military School. Jerome begyndte at skrive allerede i militærskolen, men besluttede sig for seriøst at engagere sig i litteratur lidt senere. I 1940 blev hans novelle, Young Folks, offentliggjort i Story magazine.

I 1942 blev Salinger indkaldt til hæren. Som en del af 12. infanteriregiment i 4. division deltog han i Anden Verdenskrig. Det var ikke let ved fronten, og i 1945 blev amerikansk litteraturs kommende klassiker indlagt med et nervøst sammenbrud. Den bitre og tragiske oplevelse fra krigsårene spillede en stor rolle i at forme ham som forfatter.

I 1943 udgav Saturday Evening Post hans novelle "The Varioni Brothers", for hvilken han donerede et honorar til fonden med årlige præmier til nye forfattere.

I slutningen af ​​40'erne og begyndelsen af ​​50'erne skaber Salinger sine bedste historier, og i sommeren 1951 udkommer hans eneste roman, The Catcher in the Rye, som få måneder senere indtog førstepladsen på listen over amerikanske bestsellere. . I 1951 udkom samlingen Ni historier. I slutningen af ​​1950'erne udgav Salinger yderligere fire romaner, alle i The New Yorker magazine - Franny (Franny, 1955), Raise High the Roof Beam (Carpenters, 1955), "Zooey (Zooey, 1957). I 1961 udkom to historier som en separat bog kaldet "Franny og Zooey" (Franny og Zooey), de to andre udkom sammen i 1963. Historiernes og romanens bragende succes tilfredsstillede ikke forfatteren, som altid undgik offentlighed . Forfatteren forlader New York, slår sig ned i provinserne og bliver utilgængelig for telefonopkald og allestedsnærværende journalister. Her arbejder han på færdiggørelsen af ​​en cyklus af historier om Glass-familien, hvoraf den sidste, "Hapworth, 16. 1924" udkom i 1965. Siden da ved læserne næsten intet om Salingers arbejde.

Jerome David Salinger er nu 83 år gammel og bor i Cornish, New Hampshire. Og er stadig en forfatter, der nyder gigantisk popularitet, og ikke kun i USA.

Jerome David Salinger. I 1951 skrev han "The Catcher in the Rye". Afspejlede tidsånden og hele generationen. Holden Caulfield er samtidig meget mere, han er blevet en symbolsk, mytologisk figur. Men dette er også et konkret billede: Ud af mange konkrete detaljer bærer hans tale tidens præg, den giver bogen hovedcharmen. Talen består af amerikanske gymnasieelevers slang. Genre -0 roman-uddannelse, men indtager en særstilling. Holden afviser voksenlivet (afgrunden) uden tøven. I Holdens neurose, hans måde at undslippe virkeligheden, er han besat af tanken om et rent liv, han får besøg af tanken om døden.

Forfatteren er gemt i bogen. Helten lever i et åndeligt vakuum, der er ikke en eneste voksen i nærheden, man kan stole på. Det lader til, at Selinger er enig med ham. Men i selve historien bekræftes hans rigtighed og forkerthed på samme tid; Holden skal ikke tages for givet. Bogen antyder en kombination af nedladenhed og humor.

Bogstaveligt talt er det et kompromis.

Beatbevægelsen og amerikansk litteratur

Beatnik-litteraturen er en af ​​de centrale begivenheder. På den ene side er beatsene forbundet med protestbevægelsen, på den anden side med avantgarden. Det litterære program går tilbage til Rimbaud, surrealisterne, var det sidste seriøse forsøg på at realisere avantgarden.

Det er Kerouac, Rinsberg og Burroughs, der taler om beatnik-generationen (ikke-konforme unge fra 50'erne og 60'erne). Socialt betinget af hip kultur (hipsters). Hipstere er ikke bare sociale marginaler, selv om de var klumpet, men det var de frivilligt. Hipstere er hvide sorte (drukister, stofmisbrugere, prostituerede), de modsætter sig bevidst kultur. Dette er en sociokulturel emigration til bunden, en klump-intelligent boheme. En handling af negativisme, en fornægtelse af samfundets værdier, ønskede at føle sig oplyst.

Det semantiske center er negermusik, alkohol, stoffer, homoseksualitet. Rækken af ​​værdier inkluderer Sartres frihed, styrke og intensitet af følelsesmæssige oplevelser, parathed til fornøjelse. Lys manifestation, modkultur. Sikkerhed for dem er en kedelighed og derfor en sygdom: at leve hurtigt og dø ung. Men i virkeligheden var alt vulgært og uhøfligt. Beatniks glorificerede hipstere, gav dem social betydning. Forfatterne levede dette liv, men de var ikke udstødte. Beatnikerne var ikke litterære eksponenter, de skabte kun en kulturel myte, et billede af en romantisk rebel, en hellig galning, et nyt tegnsystem. Det lykkedes dem at indgyde samfundet stil og smag hos de marginaliserede.

Til at begynde med var binics fjendtlige over for samfundet. Heri ligner de Rimbaud og Whitman, surrealister, ekspressionister (Miller, G. Stein osv.) Alle forfattere, der skabte spontant, kan kaldes beatnikernes forløbere. I musikken var der parallelt med jazzimprovisationer.

Beatnikerne talte. At livet i litteraturen skulle skildres i en strøm uden plot og komposition, ordstrømmen skulle flyde frit, men i praksis var de ikke så radikale. På et kvarter fik han fem. Situationen kompliceres af, at Pansy ikke er den første skole, som den unge helt forlader. Inden da havde han allerede forladt Elkton Hill, fordi der efter hans mening "var en sammenhængende lind." Følelsen af, at der er en "lind" omkring ham - falskhed, forstillelse og vinduesudklædning - lader ikke Caulfield gå igennem hele romanen. Både de voksne og de jævnaldrende, han møder, irriterer ham, men han er også uudholdelig at blive alene.

Den sidste skoledag er fyldt med konflikter. Han vender tilbage til Pansy fra New York, hvor han rejste som kaptajn for fægteholdet til en kamp, ​​der ikke blev afholdt på grund af hans skyld – han efterlod sit sportsudstyr i metrovognen. Stradlaters værelseskammerat beder ham om at skrive et essay til ham - for at beskrive et hus eller et værelse, men Caulfield, der elsker at gøre tingene på sin egen måde, fortæller historien om sin afdøde bror Allies baseballhandske, som skrev poesi om den og reciterede den under kampe. Stradlater er efter at have læst teksten fornærmet af forfatteren, der afveg fra emnet, og udtalte, at han plantede en gris på ham, men Caulfield, der er ked af, at Stradlater gik på date med en pige, som han selv kunne lide, forbliver ikke i gæld. . Sagen ender i et slagsmål og Caulfields brækkede næse.

Da han først er i New York, indser han, at han ikke kan komme hjem og informere sine forældre om, at han er blevet udvist. Han sætter sig ind i en taxa og går til hotellet. På vejen stiller han sit yndlingsspørgsmål, der forfølger ham: "Hvor går ænderne hen i Central Park, når dammen fryser til?" Taxachaufføren er selvfølgelig overrasket over spørgsmålet og spekulerer på, om passageren griner af ham. Men han tænker ikke engang på at håne, men spørgsmålet om ænder er snarere en manifestation af Holden Caulfields forvirring over for kompleksiteten i verden omkring ham, snarere end en interesse for zoologi.

Denne verden både undertrykker ham og tiltrækker ham. Det er hårdt for ham med mennesker, uden dem er det uudholdeligt. Han forsøger at hygge sig på en natklub på hotellet, men der kommer ikke noget godt ud af det, og tjeneren nægter at servere ham alkohol som mindreårig. Han går på en natklub i Greenwich Village, hvor hans ældre bror D.B., en talentfuld forfatter, der blev fristet af en manuskriptforfatters store honorarer i Hollywood, kunne lide at besøge. På vejen stiller han en anden taxachauffør et spørgsmål om ænder, igen uden at få et forståeligt svar. I en bar møder han en bekendt D. B. med en eller anden sømand. Denne pige vækker en sådan modvilje hos ham, at han hurtigt forlader baren og går til fods til hotellet.

Hotelløfteren spørger, om han vil have en pige - fem dollars for tiden, femten for natten. Holden er enig "for en stund", men da pigen dukker op på hans værelse, finder han ikke styrken til at skille sig af med sin uskyld. Han vil gerne snakke med hende, men hun kom på arbejde, og da klienten ikke er klar til at efterkomme det, kræver hun ti dollars af ham. Han husker, at kontrakten handlede om de fem. Hun går og vender snart tilbage med en elevator. Endnu en træfning ender med endnu et nederlag for helten.

Stykket er bygget i form af en kæde af malerier, der skildrer enkelte episoder fra livet for en kantinepige fra det andet finske regiment. Marketingfolk blev kaldt købmænd, der ledsagede tropper på kampagner. Mother Courage har ingen illusioner om krigens ideologiske baggrund og behandler den yderst pragmatisk – som en måde at berige på. Det er fuldstændig ligegyldigt for hende, under hvilket flag hun skal handle i sin vejbutik, det vigtigste er at handlen lykkes. Courage lærer også handel til sine børn, som voksede op i en endeløs krig. Som enhver omsorgsfuld mor sørger hun for, at krigen ikke hænger på dem. Men imod hendes vilje fjerner krigen ubønhørligt hendes to sønner og datter. Men selv efter at have mistet alle børnene, ændrer candienne ikke noget i hendes liv. Som i begyndelsen af ​​dramaet slæber hun i finalen stædigt sin butik.

Den ældste søn - Eilif, legemliggør mod, den yngste søn Schweitzerkas - ærlighed, den stumme datter Katrin - venlighed. Og hver af dem er ødelagt af deres bedste funktioner. Brecht leder således beskueren til den konklusion, at under krigsforhold fører menneskelige dyder til deres bæreres død. Billedet af Catherines henrettelse er et af de mest kraftfulde i stykket.

På eksemplet med Courages børns skæbne viser dramatikeren den "forkerte side" af menneskelige dyder, som åbner sig i krigens forhold. Da Eilif tager kvæget fra folk, bliver det klart, at mod er blevet til grusomhed. Når Schweitzerkas gemmer penge bag sit eget liv, er det umuligt ikke at blive overrasket over hans dumhed. Katherines stumhed opfattes som en allegori om hjælpeløs venlighed. Dramatikeren opfordrer dig til at tænke over, at i den moderne verden skal dyder ændre sig.

Ideen om børns tragiske undergang Courage i stykket er sammenfattet af en ironisk "zong" om de legendariske skikkelser i menneskehedens historie, som angiveligt også blev ofre for deres egne dyder.

Størstedelen af ​​skylden for Eilifs, Schweitzerkas og Katrins ødelagte skæbner lægger forfatteren på deres mor. Det er ikke tilfældigt, at deres død i dramaet er forbundet med Courage's kommercielle anliggender. Hun forsøger som "forretningsperson" at vinde penge, og hun mister børn hver gang. Det ville dog være en fejl at tro, at Courage kun er grådig efter profit. Hun er en meget farverig personlighed, endda attraktiv på nogle måder. Kynisme, karakteristisk for Brechts tidlige værker, kombineret i den med trodsens ånd, pragmatisme - med opfindsomhed og "mod", handel med begejstring - med moderkærlighedens kraft.

Dens største fejl ligger i den "kommercielle" tilgang til krig befriet fra moralske følelser. Kantinen håber at brødføde sig selv på krigen, men det viser sig, at hun ifølge oversergenten selv fodrer krigen med sit "afkom". Spådomsscenen (det første billede) rummer en dyb symbolsk betydning, når heltinden tegner sorte kors på pergamentrester til sine egne børn med sine egne hænder og derefter blander disse stumper i en hjelm (en anden "fremmedgørelseseffekt") i spøg. sammenligner det med en mors mave.

Skuespillet "Moder Courage og hendes børn" er en af ​​de vigtigste bedrifter i Brechts "episke teater". Mother Courage fungerer som et symbol på det forkrøblede Tyskland. Stykkets indhold rækker dog langt ud over det 20. århundredes tyske historie: Moder Courages skæbne og den strenge advarsel, der er indeholdt i hendes billede, angår ikke kun tyskerne i slutningen af ​​30'erne. - begyndelsen af ​​40'erne, men også alle dem, der ser på krigen som handel.