Tysk musikalsk kunst fra renæssancen. Abstrakt musikalsk kultur for vækkelsen

Undervisningsministeriet i Den Russiske Føderation

Moskva State Open Pedagogical University

dem. M. A. Sholokhova

Institut for Æstetisk Uddannelse

HISTORIE

"Renæssancens musik"

Studerende på 5. (nummer) kursus

Heltid - korrespondanceafdeling

Polegaeva Lyubov Pavlovna

Lærer:

Zatsepina Maria Borisovna

Moskva 2005

Renæssance - en æra med blomstrende kultur i landene i Vest- og Centraleuropa under overgangen fra middelalderen til moderne tid (XV -XVII århundreder). Renæssancens kultur er ikke af en snæver klassekarakter og afspejler ofte stemningen hos de brede masser; i musikkulturen repræsenterer den flere nye indflydelsesrige kreative skoler. Den vigtigste ideologiske kerne i hele denne periodes kultur var humanisme - en ny, tidligere uset idé om mennesket som et frit og omfattende udviklet væsen, der er i stand til ubegrænset fremgang. Mennesket er hovedfaget for kunst og litteratur, kreativitet for de største repræsentanter for renæssancekulturen - F. Petrarch og D. Boccacio, Leonardo da Vinci og Michelangelo, Raphael og Titian. De fleste af kulturpersonlighederne i denne æra var selv alsidige begavede mennesker. Således var Leonardo da Vinci ikke kun en fremragende kunstner, men også en billedhugger, videnskabsmand, forfatter, arkitekt, komponist; Michelangelo er ikke kun kendt som billedhugger, men også som maler, digter, musiker.

Udviklingen af ​​verdensopfattelsen og hele denne periodes kultur blev præget af overholdelse af antikke modeller. I musik, sammen med nyt indhold, udvikler nye former og genrer sig også (sange, madrigaler, ballader, operaer, kantater, oratorier).

Af hele renæssancekulturens integritet og fuldstændighed er det hovedsageligt karakteriseret ved modstridstræk forbundet med sammenvævning af elementer i den nye kultur med den gamle. Religiøse temaer i denne tids kunst fortsætter ikke bare med at eksistere, men også at udvikle sig. Samtidig er det så transformeret, at de værker, der er skabt på grundlag af det, opfattes som genrescener fra ædle og almindelige menneskers liv.

Den italienske renæssancekultur gennemgik visse udviklingstrin: efter at være opstået i slutningen af ​​1300 -tallet nåede den sit højdepunkt i midten af ​​det 15. - begyndelsen af ​​1500 -tallet. I anden halvdel af det XVI århundrede. en langsigtet feudal reaktion sætter ind på grund af landets økonomiske og politiske tilbagegang. Humanismen er i krise. Imidlertid er kunstnedgangen ikke umiddelbart angivet: I årtier skabte italienske kunstnere og digtere, billedhuggere og arkitekter værker af den højeste kunstneriske værdi, udviklingen af ​​bånd mellem forskellige kreative skoler, erfaringsudveksling mellem musikere, der flyttede fra land til land , der arbejder i forskellige kapeller, bliver et tegn på tid og giver os mulighed for at tale om tendenser, der er fælles for hele æraen.

Renæssancen er en af ​​de strålende sider i historien om europæisk musikkultur. Konstellationen af ​​de store navne Josquin, Obrecht, Palestrina, O. Lasso, Gesualdo, der åbnede nye horisonter for musikalsk kreativitet i form af udtryksfuldhed, polyfonrigdom, former af omfang; blomstrende og kvalitativ fornyelse af traditionelle genrer - motet, masse; etableringen af ​​et nyt billedsprog, nye intonationer inden for polyfoniske sangkompositioner, den hurtige udvikling af instrumentalmusik, der kom til udtryk efter næsten fem århundreders underordning: andre former for musikskabelse, væksten i professionalisme på alle områder af musikalsk kreativitet: en ændring af syn på musikalsk kunsts rolle og muligheder, dannelsen af ​​nye skønhedskriterier: humanisme som en virkelig manifesteret trend på alle kunstområder - alt dette er forbundet med vores ideer om renæssancen. Renæssancens kunstneriske kultur er et personligt princip baseret på videnskab. Den usædvanligt komplekse dygtighed hos polyfonisterne i det 15. - 16. århundrede, deres virtuose teknik sameksisterede med den lyse kunst i hverdagens danse, sofistikering af sekulære genrer. Lyrik og drama kommer mere og mere til udtryk i hans værker. Derudover manifesteres forfatterens personlighed, kunstnerens kreative individualitet (dette er ikke kun karakteristisk for musikalsk kunst) i dem, hvilket giver os mulighed for at tale om humanisering som det førende princip i renæssancekunst. Samtidig fortsætter kirkemusik, repræsenteret af så store genrer som masse og motet, til en vis grad den ”gotiske” linje inden for renæssancekunsten, primært rettet mod at genskabe den allerede eksisterende kanon og derigennem herliggøre det guddommelige.

Værkerne i næsten alle større genrer, både verdslige og åndelige, er baseret på noget tidligere kendt musikalsk materiale. Det kunne være en monofonisk kilde i motetter og forskellige sekulære genrer, instrumentelle arrangementer; det kunne være to stemmer lånt fra en tredelt komposition og inkluderet i et nyt værk af samme eller en anden genre og til sidst en fuld tre- eller fire-delt (motet, madrigal, der spiller rollen som en slags foreløbig "Model" af et værk i større form (masse).

Den primære kilde er ligeledes den populære, velkendte melodi (koral eller sekulær sang) og nogle forfatterværker (eller stemmer fra den), behandlet af andre komponister og følgelig udstyret med forskellige træk ved lyd, en anden kunstnerisk idé.

I genren af ​​en motet, for eksempel, er der næsten ingen værker, der ikke har nogen original original. De fleste af masserne af komponister fra det 15. - 16. århundrede har også primære kilder: for eksempel finder vi i Palistrina ud af i alt over hundrede masser kun seks skrevet på et lånefrit grundlag. O. Lasso skrev ikke en eneste messe (ud af 58) baseret på forfatterens materiale.

Samtidig kan det bemærkes, at kredsen af ​​primære kilder, på hvilket materiale forfatterne støtter sig på, er ganske tydeligt angivet. G. Dufay, I. Okegem, J. Obrecht, Palestrina, O. Lasso og andre ser ud til at konkurrere med hinanden, igen og igen med henvisning til de samme melodier, der hver gang trækker fra dem, nye kunstneriske impulser til deres værker, genfortolkning melodier som indledende intonationale prototyper til polyfoniske former.

Ved fremførelsen af ​​stykket blev teknikken brugt - polyfoni. Polyfoni er polyfoni, hvor alle stemmer er ens. Alle stemmer gentager den samme melodi, men på forskellige tidspunkter, som et ekko. Denne teknik kaldes efterligning polyfoni.

I 1400-tallet var den såkaldte polyfoni af "streng skrivning" ved at tage form, hvis regler (normer for stemmeførende, formning osv.) Blev fastsat i datidens teoretiske afhandlinger og var den uforanderlige lov om skabelsen af ​​kirkemusik.

En anden kombination, når kunstnerne udtalte forskellige melodier og forskellige tekster på samme tid, kaldes kontrastpolyfoni. Generelt forudsætter den "strenge" stil nødvendigvis en af ​​to typer polyfoni: efterligning eller kontrast. Det var efterligning og kontrasterende polyfoni, der gjorde det muligt at komponere polyfoniske moteter og masser til gudstjenester.

Motet er en lille korsang, som normalt blev komponeret til en populær melodi, oftest til en af ​​de gamle kirkemelodier ("gregorianske sange" og andre kanoniske kilder samt folkemusik).

Siden begyndelsen af ​​1400 -tallet har den musikalske kultur i en række europæiske lande mere og mere tydeligt fremkommet de træk, der er forbundet med renæssancetiden. Fremtrædende blandt de tidlige polyfonister fra den hollandske renæssance blev Guillaume Dufay (Dufay) født i Flandern omkring 1400. Hans værker repræsenterer faktisk mere end et halvt århundrede i historien om den hollandske musikskole, der tog form i anden kvartal af 1400 -tallet.

Dufay instruerede flere kapeller, herunder paven i Rom, arbejdede i Firenze og Bologna og tilbragte de sidste år af sit liv i sit hjemland Cambrai. Dufays arv er rig og rigelig: den omfatter omkring 80 sange (kammergenrer - virale, ballader, rondo), omkring 30 motetter (både åndeligt indhold og verdslige, "sang"), 9 fulde messer og deres separate dele.

En fremragende melodist, der opnåede lyrisk varme og melosudtryk, sjældent i en æra med streng stil, vendte han villigt til folkemelodier og udsatte dem for den dygtigste bearbejdning. Dufay bringer en masse nye ting til messen: han udvider sammensætningen af ​​det hele bredere, bruger kontrasterne i korlyden mere frit. Nogle af hans bedste kompositioner er masserne "Pale Face", "The Armed Man", hvor lånte melodier med samme navn af sangoprindelse bruges. Disse sange i forskellige versioner udgør et bredt udvidet intonationstematisk grundlag, der holder sammenholdet i store korcykler. I den polyfoniske udarbejdelse af en vidunderlig kontrapunkt afslører de skjult i deres dybde, tidligere ukendt skønhed og udtryksmuligheder. Dufays melodi kombinerer harmonisk tærskens friskhed i en hollandsk sang med en blødgørende italiensk melodiøsitet og fransk ynde. Dens imiterede polyfoni er blottet for kunstighed og rod. Nogle gange bliver sjældenhed overdreven, hulrum opstår. Her afspejles ikke kun kunstens ungdom, som endnu ikke har fundet den ideelle strukturbalance, men også den kambriumsmesters bestræbelse på at opnå et kunstnerisk og udtryksfuldt resultat med de mest beskedne midler.

Dufays yngre samtidiges arbejde - Johannes Okegem og Jacob Obrecht - kaldes allerede den såkaldte anden hollandske skole. Begge komponister er hovedfigurer i deres tid og bestemmer udviklingen af ​​hollandsk polyfoni i anden halvdel af 1400 -tallet.

Johannes Okegem (1425 - 1497) arbejdede det meste af sit liv under de franske kongers kapel. Over for Okegem foran Europa, fascineret af Dufays bløde, melodiøse lyrik, den naivt sagtmodige og arkæisk lette euphoni af hans masser og moteter, dukkede en helt anden kunstner op - en "rationalist med et impassivt øje" og en sofistikeret teknisk pen , der til tider undgik lyrik og stræbte efter at fange mere i musik, er der nogle ekstremt generelle love om objektiv væren. Han opdagede en enorm dygtighed i udviklingen af ​​melodiske linjer i polyfoniske ensembler. Nogle gotiske træk er iboende i hans musik: billedsprog, ikke-individuel karakter af udtryksfuldhed osv. Han komponerede 11 komplette masser (og et antal af deres dele), herunder temaet "Den væbnede mand", 13 motetter og 22 sange. Det er de store polyfoniske genrer, der er i første omgang hos ham. Nogle af Okegems sange blev populære blandt samtidige og tjente mere end en gang som det primære grundlag for polyfoniske arrangementer i større former.

Okegems kreative eksempel som en stor mester og ren polyfonist var af stor betydning for hans samtidige og tilhængere: hans kompromisløse fokus på de særlige problemer med polyfoni inspirerede respekt, hvis ikke beundring, affødte det en legende og omringede hans navn med en glorie.

Blandt dem, der forbandt 1400 -tallet med det næste ikke kun kronologisk, men også i det væsentlige i den kreative udvikling, hører det første sted uden tvivl til Jacob Obrecht. Han blev født i 1450 i Bergen op Zoom. Obrecht arbejdede i kapellerne i Antwerpen, Cambrai, Brugge og andre, og tjente også i Italien.

I Obrechts kreative arv - 25 masser, omkring 20 motetter, 30 polyfoniske sange. Fra sine forgængere og ældre samtidige arvede han en højt udviklet, endda virtuos polyfonisk teknik, efterligningskanoniske polyfonimetoder. I Obrechts musik, fuldstændig polyfonisk, hører vi nogle gange en særlig styrke af selv upersonlige følelser, kontrastens dristighed i store og små grænser, ganske ”jordiske”, næsten hverdagslige forbindelser i lydenes natur og formformationsdetaljer. Hans opfattelse af verden ophører med at være gotisk. Han bevæger sig i retning af Josquin Despres - renæssancens sande repræsentant inden for musikkunsten.

Obrechts stil er kendetegnet ved individuelle træk, herunder en afvigelse fra gotisk løsrivelse, der forårsager modstand, følelsernes magt og forbindelse til hverdagens genrer.

Den første tredjedel af 1500 -tallet i Italien er perioden med højrenæssancen, en tid med kreativ opsving og enestående perfektion, legemliggjort i Leonardo da Vincis store værker, Raphael, Michelangelo. Et vist socialt lag dukker op, ved hjælp af hvilke der arrangeres teaterforestillinger og musikfestivaler. Aktiviteterne på forskellige kunstakademier udvikler sig.

Lidt senere begynder en periode med høj velstand inden for musikkunsten, og ikke kun i Italien, men også i Tyskland, Frankrig og andre lande. Opfindelsen af ​​musikalsk notation er af stor betydning for formidlingen af ​​musikværker.

Traditionerne i den polyfoniske skole er stadig stærke (især afhængighed af en model har samme betydning som før), men holdningen til valg af temaer ændrer sig, den følelsesmæssigt-figurative mætning af værkerne stiger, og det personlige, forfatterens princip intensiveres. Alle disse træk er allerede tydelige i værket fra den italienske komponist Josquin Despres, der blev født omkring 1450 i Bourgogne og var en af ​​de største komponister i den hollandske skole i slutningen af ​​det 15. - begyndelsen af ​​1500 -tallet. Begavet med en fremragende stemme og hørelse, fra ungdomsårene tjente han som korist i kirkekor i sit hjemland og i andre lande. Denne tidlige og nære kontakt til højkorskunst, den aktive og praktiske assimilering af kultmusikkens store kunstneriske skatte afgjorde i høj grad den retning, hvorpå den fremtidige genismesters personlighed, hans stil og genreinteresser derefter tog form.

I sin ungdom studerede Despres kompositionskunst med I. Okegem, med hvem han også blev solist med at spille forskellige musikinstrumenter.

Efterfølgende forsøgte Josquin Despres sig med alle musikgenrer, der eksisterede på det tidspunkt, og skabte salmer, motetter, messer, musik til Herrens lidenskab, kompositioner til ære for St. Mary og sekulære sange.

Det første, der fanger øjet i Despres skrifter, er den slående kontrapunktsteknik, der gør det muligt for forfatteren at blive betragtet som en sand kontrapunkt-virtuos. På trods af hans fuldstændige beherskelse af materialet skrev Despres imidlertid meget langsomt, meget kritisk i betragtning af hans værker. Under prøveudførelsen af ​​kompositionerne lavede han mange ændringer i dem og forsøgte at opnå en upåklagelig euphoni, som han aldrig ofrede til kontra-punktlig plexus.

Ved hjælp af kun polyfoniske former giver komponisten i nogle tilfælde overstemmen en usædvanligt smukt flydende melodi, på grund af hvilken hans værk ikke kun skelnes ved euphoni, men også ved melodi.

Despres, der ikke ønsker at gå ud over det strenge kontrapunkt, forbereder dem for at dæmpe dissonanser ved hjælp af en dissonant note i den tidligere konsonans i form af en konsonans. Despres også meget vellykket bruger dissonanser som et middel til at forstærke musikalske udtryk.

Det skal bemærkes, at J. Despres med rette kan betragtes som ikke kun en talentfuld kontrapunkt og følsom musiker, men også en fremragende kunstner, der er i stand til at formidle de mest subtile nuancer af følelser og forskellige stemninger i hans værker.

Josquin var teknisk og æstetisk stærkere end italienske og franske polyfonister fra 1400 -tallet. Derfor påvirkede han på det rent musikalske område dem meget mere end oplevede deres indflydelse på sig selv. Indtil sin død instruerede Despres de bedste kapeller i Rom, Firenze, Paris. Han har altid været lige dedikeret til sit arbejde og bidraget til musikens udbredelse og anerkendelse. Han forblev hollænder, "mesteren fra Kondé." Og uanset hvor strålende de udenlandske præstationer og hædersbevisninger var, selv med den vitalitet, der blev givet til "musikens herre" (som hans samtidige kaldte ham), adlød han allerede i sine tilbagegående år tilbagevendende "jordens kald". til Scheldt -bredden og endte beskedent sit liv som kanon ...

I Italien, under højrenæssancen, blomstrede sekulære genrer. Vokalgenrer udvikler sig i to hovedretninger - den ene er tæt på daglig sang og dans (phrotola, villanella osv.), Den anden er forbundet med den polyfoniske tradition (madrigal).

Madrigal gav som en særlig musikalsk og poetisk form ekstraordinære muligheder for at manifestere en komponists individualitet. Hovedindholdet i hans tekster, genre scener. Genren af ​​scenemusik blomstrede i den venetianske skole (et forsøg på at genoplive den gamle tragedie). Instrumentale former (stykker til lut, vihuela, orgel og andre instrumenter) opnåede uafhængighed.

Bibliografi:

Efremova T.F. Ny ordbog for det russiske sprog. Tolkovo - afledt. - M.: Rus. ja .., 2000 –T. 1: A -O - 1209 s.

En kort æstetisk ordbog. Moskva, Politizdat, 1964.543 s.

Populær musikhistorie.

Tikhonova A.I. Renaissance og barokken: En bog til læsning - M.: OOO "Forlag" ROSMEN - PRESS ", 2003. - 109 s.

Musik i perioden fra XV-XVII århundreder.

I middelalderen var musik kirkens prerogativ, så de fleste musikværker var hellige, baseret på kirkesange (gregoriansk sang), som har været en del af bekendelsen helt fra begyndelsen af ​​kristendommen. I begyndelsen af ​​det 6. århundrede blev kultmusikken, med direkte deltagelse af pave Gregor I, endelig kanoniseret. Den gregorianske sang blev fremført af professionelle sangere. Efter udviklingen af ​​polyfoni ved kirkemusik forblev den gregorianske sang det tematiske grundlag for polyfoniske kultværker (masser, motetter osv.).

Selvom musikken stort set forblev religiøs, åbnede svækkelsen af ​​kirkens kontrol over samfundet større frihed for komponister og kunstnere til at udtrykke deres talenter.

Med opfindelsen af ​​trykpressen blev det muligt at udskrive og distribuere noder, og fra dette øjeblik begynder det, vi kalder klassisk musik.

I løbet af denne periode dukkede nye musikinstrumenter op. De mest populære var de instrumenter, som musikelskere let og enkelt kunne spille på uden at kræve særlige færdigheder.

Det var på dette tidspunkt, at bratsjen dukkede op - forløberen for violinen. Takket være båndene (træstriber hen over halsen) var det let at spille, og lyden var stille, blid og lød godt i små haller.

Blæseinstrumenter var også populære - blokfløjte, fløjte og horn. Den sværeste musik blev skrevet til det nyoprettede cembalo, virginela (lille størrelse engelsk cembalo) og orgel. Samtidig glemte musikerne ikke at komponere enklere musik, der ikke krævede højtydende færdigheder. På samme tid var der ændringer i musikalsk notation: tunge træblokke blev erstattet af bevægelige metalbogstaver opfundet af italieneren Ottaviano Petrucci. Udgivne musikværker blev hurtigt udsolgt, flere og flere mennesker begyndte at engagere sig i musik.

Skal se: Store begivenheder i historien om klassisk musik i Italien.

Quattrocento (1400 -tallet) er primært kendetegnet ved genoplivning af klassisk kunst (græsk og latin) inden for billedkunst, arkitektur og litteratur. På grund af mangel på dokumenter om den musikalske græske oldtid og derfor modellen kan en sådan genoplivning inden for musik ikke siges. Af denne grund starter medXIV århundrede. musik fortsatte med at udvikle sig langs vejen til at formere og udvide de formelle retninger for polyfoni. Lige mod slutningenXVI århundrede, da den generelle genoplivning gradvist begyndte at miste sin glorie, i musik med dannelsen af ​​den såkaldte fransk-flamske skole eller burgundisk-flamske skole i Italien, var der en vis genoplivning af den klassiske retning.

Vokal musik: flamsk skole

Den flamske skole som en musikalsk retning, der herskede under renæssancen og opstod i regionerne i Nordfrankrig og det moderne Belgien, udviklede sig fra omkring 1450 til slutningen af ​​1500 -tallet. Eksperter har talt seks generationer af forfattere mellem to på hinanden følgende store faser i udviklingen af ​​denne retning: burgundisk-flamsk og fransk-flamsk. Repræsentanter for begge etaper var oprindeligt fra Flandern, men skolen som helhed var af international karakter, da musikernes aktiviteter i de fleste tilfælde fandt sted i fremmede lande, og deres stil hurtigt spredte sig i hele Europa. Den flamske skole kaldes ofte den hollandske skole, der generaliserer den burgundiske, flamske, fransk-flamske og anglo-fransk-flamske retning. Allerede fra begyndelsen af ​​det XVI århundrede. det nye sprog forårsagede en bred reaktion i Frankrig, Tyskland, Italien, England og Spanien og bestemte fødslen af ​​nye former og stilarter i de enkelte lande, hvilket afspejlede individuelle nationale traditioner. Men i anden halvdel af det XVI århundrede. disse samme fransk-flamske musikere var allerede tvunget til ikke kun at være i en tilstand af konfrontation med de største repræsentanter for individuelle europæiske musiktraditioner (i Italien f.eks. med forfattere som Luca Marenzio, J. Palestrina og C. Monteverdi), men også for at følge deres smag og stil.

På trods af kompleksiteten og mangfoldigheden af ​​stilarter og udtryksmidler, der er iboende i den flamske skole, er det stadig muligt at skelne mellem typiske og ejendommelige fænomener, for eksempel skabelsen af ​​en stil baseret på den ideelle ækvivalens for alle dele af kontrapunktsstoffet (Josquin Despres ) og om brugen af ​​streng efterligning som et middel til at give strukturen organisk struktur. essays. Brugen af ​​de mest komplekse metoder til kontrapunkt passer ind i den flamske skoles æstetiske koncept. Komponister af denne trend har skabt en ny polyfonisk stil - den såkaldte strenge stil. Skolens førende genrer er masse, motet, polyfonisk chanson, madrigal, frottola, villanella, canzonetta. Principperne for polyfonisk komposition, udviklet af skolens komponister, blev universelle for efterfølgende generationer. Nogle af de største europæiske musikere fra det 15. - 16. århundrede tilhører den flamske skole. Det er Johannes Ockegem, Jacob Obrecht, Henrik Isak, Josquin Despres, Pierre de La Rue, Jean Mouton, Adrienne Villart, Nicolas Gombert, Jacob Arcadelt, Philippe de Monte, Jacobus de Kerle, Orlando di Lasso, Jias de Vert, Jacob Renyar Macke .

Guillaume Dufay

Lederen af ​​den burgundisk -flamske skole, Guillaume Dufay (cirka 1400 - 1474, Cambrai) sang som en dreng i katedralen i Cambrai; i 1420 bosatte han sig i Italien og trådte i tjeneste for familien Malatesta i Pesaro og Rimini; derefter fra 1428 til 1433 sang han i det pavelige kapel i Rom, derefter i Firenze og Bologna, hvor paven gemte sig på grund af uroen; fra 1437 til 1444 tjente han ved hoffet i Ludvig i Savoyen og vendte til sidst tilbage til Cambrai. Dufay, en mand med stor kultur, der havde studeret og anvendt i praksis alle samtidens præstationer inden for musikalsk kunst, udførte for første gang en syntese af streng teknik og harmonisk klarhed og melodisk melodisk melodi. Hans kreative arv omfatter 9 komplette messer, 32 motetter, salmer, antifoner og 37 fragmenter af messen. Hans ungdommelige masser (Gå glip af enSanoti,Gå glip af enSanotiAntoniiViennensis) sammensat efter typen af ​​en 3-stemmers masse, hvor overstemmen melodiøst hersker over de to nederste. Siden mess Gå glip af enCaput(ca. 1440) og i de følgende måneder Selaansigtjableg,L 'hommearme,AveReginacaelorum og EcceanoillaDomini komponist bruger cantufirmus(Latin - bogstaveligt talt en solid melodi), hvor de forskellige afsnit i det almindelige er udviklet på temaet en fælles melodi, lånt fra det gregorianske eller ekstraliturgiske repertoire eller komponeret på ny. Ifølge melodiens nåde, mestring af polyfonisk behandling, massen AveReginacaelorum er hans bedste arbejde.

I hellige og rosende politiske moteter følger Dufay sine forgængeres vej både med hensyn til mangfoldigheden af ​​tekster og med hensyn til isorytmi, hvilket dog ikke er eksklusivt i værkerne i motetterne fra den burgundiske komponist, der undertiden foretrækker en friere stil i rabat (øvelsen med tilbagevenden bevægelse, når den ene stemme går op og den anden går ned). Af de mest berømte motetter, Vasilissaergomåler(dedikeret til Cleoph Malatesta), Apostologlorioso(til indvielsen af ​​Sant'Andrea i Patras, hvor Malatesta var ærkebiskop), Ecclesiaemiliantus(for troningen af ​​Eugene IV til den pavelige trone i 1431), Nuperrosarumflores(til indvielsen af ​​den florentinske katedral i 1486).

Chanson, kendetegnet ved en overflod af tæmning, blev normalt skrevet for 3 stemmer; De 2 øvre stemmer førte den melodiske linje, og den nederste understøttede den harmonisk. Det er klart domineret af kompositioner om kærlighed i form af ballader, rondo eller viral ( Adieum 'amour,Selaansigtjableg,Resvelonernous,Bonjour,bonmois,Cemoysdemaj,Mabelledamesouveraine,Manchveramy); nogle canzones er på italiensk: Donayardentistråle,Donnaherre,Ladolcevista og fantastisk canzona Jomfrubella til ordene fra Francesco Petrarca.

Johannes Okegem

Johannes Okegem (ca. 1420/25 Tremonde, Flandern - 1497, Tours) tjente i over 40 år i kapellet for den franske kong. Nød stor respekt og anerkendelse; var kasserer i klosteret Saint-Martin på tur, dvs. havde en af ​​de højeste stillinger i riget, havde mange privilegier, herunder økonomiske.

Han blev af sine samtidige betragtet som en førende komponist og er den centrale skikkelse i anden generation af den flamske skole, der fulgte G. Dufay og gik forud for J. Despres (der skrev den berømte Udblæsning, fortryde). Okegem er en repræsentant for strengt polyfoni. Han berigede teknikken med end-to-end imitation, godkendte en fuldt lydende 4-stemme i korstil -en cappella(ingen instrumental akkompagnement). I hans kreative arv er der 19 masser (kun 10 af dem er komplette, i resten er der ingen almindelige sektioner), Ordinarium missae, Requiem, et dusin motetter, omkring 20 chanson, samt en masse af enhver tone '', som kan udføres fra forskellige fødder af skalaen. Dette tyder på, at komponisten baserede sine værker på matematiske beregninger.

Josquin Despres

Josquin Despres (ca. 1440, Vermandois i Picardiet-1521, Condé-sur-l'Esco, Valenciennes), fra 1459 til 1472 var han et kor i katedralen i Milano, senere trådte han ind i kapellet for hertugen af ​​Maleazzo Maria Sforza, og fra 1479 var sandsynligvis i kardinal Ascanio Sforzas tjeneste (deraf hans øgenavn Josquin d'Ascanio). Fra 1486 til 1494 sang han i det pavelige kapel, og i 1503 trådte han i tjeneste for hertug Ercol I d'Este i Ferrara; bosatte sig derefter i Frankrig og tjente indtil 1515 ved hoffet i Ludvig XII; i de senere år var han kanon-prebendary i hovedstaden Condé. Han var tilknyttet Habsburg -hoffet og med Margaret af Østrig, der podede i Holland. Berømmelsen af ​​Josquin Despres, som han allerede nød i løbet af sin levetid, anslås af den hyppighed, hvormed hans navn findes i trykte publikationer, især i de første to årtier af 1500 -tallet, samt ved sammenligningen med den florentinske forfatter Cosimo Bartoli etablerede mellem ham og Michelangelo Buonarroti ...

Forfatteren til den tredje generation af flamlinger, han åbnede vejen for en ny forståelse af teksten, der etablerede en tæt indbyrdes afhængighed mellem ord og musik og forbinder den strenge kompleksitet af konstruktive processer med en kontinuerlig søgning efter udtryk.

Nogle af de 18 masser i hans katalog er sammensat i traditionel teknik. cantusfirmus (AveMarisstella,DeheataViroine,Gå glip af endifar,D 'ungaulireamer,Faisantfortryde,Gaudeamus,HerculesduxFerrariae,Lasolfaremi,L 'hommearmesextitoniL 'hommearmesupervocesmusicals,Pangelingua og etc.).

Raffineret udtryksfuldhed i Josquins værk er iboende i motetter (ca. 85), hvoraf de fleste tilsyneladende tilhører den modne periode, især sekulære (ca. 70) kompositioner. Blandt hans værker skal det også noteres chanson, fri for forbindelse med de såkaldte solide former ( formerrettelser) (Adieumesamours,Bergerettesavoyenne,Enl ’ombred ’unbuiss-onnet,Maboucherit,Millefortryde,Lillecamusette) og en frottola i italiensk stil ( Elgrilloebuonkantor,ScaramellavaallaGuerra,Itedominesperavi). En smuk komposition fortjener særlig opmærksomhed Deplorazion- beklagelse over Johannes Okegems død på teksten til Molinet.

Nicolas Gombert og Adrienne Villart

Komponist fra 1500 -tallet. den fjerde generation af den flamske skole, Nicolas Gombert (omkring 1500, Brugge? - 1556, Tournai?) tjente i det private kapel af kejser Karl V, som han fulgte med på en lang rejse gennem Spanien, Italien, Tyskland og Østrig. Fra 1640 boede han sandsynligvis i Tournai, da han var en kanon af traditionen med flamsk kontrapunkt, en elev af Despres, opnåede Gombert i sine værker (10 masser, omkring 160 moteter, 8 magnifikater, omkring 60 chanson) den højeste tekniske og udtryksfuldt niveau, der giver en stærk indflydelse på nutidige komponister og komponist i de næste generationer. Hans stil er præget af kontinuerlig efterligning og næsten konstant deltagelse af alle stemmer. For Nicolas Gomberts åndelige arbejde er en streng og lakonisk stil typisk, den er meget højere i niveau end komponistens sekulære værker.

Adrian Villart (ca. 1490, Brugge - 1560, Venedig), indfødt i Flandern, var et kor i Italien, først i Ferrari ved hertug Alfonso I d'Este, derefter i Milano i kapellet til ærkebiskop Hippolytus II d ' Este og endelig som konduktør i kapellet Cathedral of St. Mark (fra 1527 til hans død). I løbet af disse ufuldstændige 35 års tjeneste i Venedig blev undervisningspraksis tilføjet til hans komponeringsaktivitet: for første gang i Italien begyndte han at lære flamsk teknik og gruppere en rigtig skole omkring ham. Inden for hellig musik skrev han 9 masser og mere end 850 motetter, i hvis sammensætning han viste sig at være en rigtig mester, ekspert i alle kendte metoder: ud over sin tilknytning til den flamske tradition ( cantusfirmus, komponerede kanoner), viste han interesse for italiensk sekulær musik og for alle metoder til polyfonisk indspilning. I hans salmer Salmispezzati(1550) med 8-stemmesang er virkningen af ​​modstand fra to kor slående. Blandt Willarts studerende nød K. Roret stor autoritet, hans efterfølger i katedralen i Markus, forfatter til 5 masser, 87 motetter, PassionsecondoS.Giovanni, 116 madrigaler, samt G. Tsarlino, også dirigent for katedralen i Markus, lærer og komponist, primært kendt for afhandlinger om harmoni, A. Gabrieli.

Orlando di Lasso

Oplysninger om den musikalske uddannelse af Orlando di Lasso eller Roland de Lassus (1530/32, Mons, Neno - 1594, Monaco) er ikke overlevet. Navnene på hans lærere er ukendte, men det er klart, at han var bekendt med sin tids store musikere og var påvirket af deres arbejde. Som dreng var han korist ved vicekongen i Sicilien F. Gonzaga. Derefter endte han i Napoli (fra 1549) og endelig som kapelmester for kapellet i St. John's Cathedral i Laterano i Rom. Efter at have rejst til sit hjemland samt til England og Frankrig bosatte Lasso sig i München i 1557, først som tenor i kapellet for hertug Albert V af Bayern og derefter i 1562-1563. som konduktør. Ledsaget ledsagede hertugen på en rejse til Europa og studerede samtidig den musikalske oplevelse af komponister fra andre lande og udnyttede de store gårde.

Hans enorme værk dækker næsten alle tidens musikalske genrer, han komponerede 700 moteter, 58 masser, lige under 200 madrigaler, 33 villaneller, mere end 90 tyske Løg, omkring 150 chanson. Lasso nød at printe fra det øjeblik, han skrev sine første motetsamlinger, udgivet i 1556 i Anver (Antwerpen); Bog I om madrigaler til 5 stemmer blev udgivet i Venedig af A. Gardago allerede i 1555. I Lassos værk kan man finde spor af en syntese af flamske, italienske og tyske traditioner. Med J.P. Palestrina er Lasso en skikkelse, der tårner sig over hans generation; inden for hellig musik er en motet skrevet til 2-8 stemmer af afgørende betydning i sammenligning med messen. I denne genre lykkedes det Lasso at vise, at musik kan udtrække essensen af ​​sit udtryksfulde materiale fra teksten uden at adlyde det. Efter at have fuldstændig mestret madrigalernes midler fremhæver han igen med al sin finesse i sin kunst de mindste nuancer af tekstens beskrivende og følelsesmæssige betydning. Resultatet af en sådan beherskelse kan værdsættes ved at spore stykkernes kromatisk forfinede harmoniske profil og de rytmiske kontraster og originalitet og singularitet af de melodiske linjer.

Hans kontrapuntale sprog varsler på en eller anden måde den recitative stil af monofoni, der tog fat i tiåret efter hans død.

Former for vokalkunst i Italien: Madrigal

Musikalsk liv i Italien i løbet af det 15. og 16. århundrede. støttet af protektion af de oplyste velhavende huse: Medici i Firenze, Este i Ferrari og Sforza i Milano. Kunstens lånere fra disse berømte familier blev drevet af en sand kærlighed til kunsten selv og til kunstnere. Denne kærlighed manifesterede sig i økonomisk støtte, ordrer, grundlæggelse af akademier. Det kunstneriske liv var i fuld gang med økonomisk støtte. I et så gunstigt miljø begyndte madrigalens guldalder. Musikalsk blev denne opblomstring en vigtig forudsætning for udviklingen af ​​sekulær vokal polyfoni, der er forankret i den lokale tradition, nemlig fremkomsten af ​​den polyfoniske sang frottola.

Frottola

En folkelig vokalgenre, der spillede en væsentlig rolle i italiensk musik fra 1500 -tallet, frottola, også kaldet bardzeletta eller strombotto, er blevet sunget siden slutningen af ​​1400 -tallet. Det var normalt komponeret til 4 stemmer med en simpel rytmisk og melodisk bevægelse, med en let at huske melodi. Frottola blev bredt udført ved hoffet i Isabella d'Este i Mantua, hvor M. Cara, B. Tromboncino, M. Pezanti bidrog til dets velstand. Herfra endte frottola på andre forfædres borge i Italien. På trods af alle sine forudsætninger for raffinement var frottola vigtig i den forstand, at den poetiske tekst let kunne kombineres med enkel form og livlig rytme. Frottola vedtog en polyfonisk indspilning fra professionel musik, der frigjorde den fra al intellektualisme: i stedet for efterligningskontrapunkt brugte frottola melodier baseret på den nøjagtige rytme, der direkte følger af versteksten. Præferencen blev givet til rytme, i melodien var den klart beregnet til overstemmen, hvilket var endnu tydeligere i transskriptionerne til stemme og lut.

Madrigal og dens udvikling

Renæssancens madrigal udviklede sig omkring 1530, da de flamske maestroer, der brugte kontrapunkt, blev påvirket af den italienske frottola baseret på akkordharmoni med en dominerende overstemme. I renæssancen, i madrigal, bliver forbindelsen mellem ordet og musicalen tættere og dybere: hvis K. Festa, F. Verdelo, J. Arcodelt i de første prøver ikke nægter at søge efter en autonom kompositorisk harmoni med musik, så A. Villart, C. de Roore, F. de Monte, Orlando di Lasso stræber allerede efter at vise tekstens nuancer i deres madrigaler ved hjælp af denne kromatisme, kontrapunkt, harmoni, klang.

I sin historie nåede madrigal næsten alle æstetiske højder, men omkring midten af ​​1600 -tallet. afslutter sin udvikling. Nogle af hans egenskaber (for eksempel den nærmeste forbindelse mellem verbale og musikalske dimensioner) gik over i andre former, især til en kammerkantate.

Madrigalens apogee: Luca Marenzio

Luca Marenzio (omkring 1553, Coccaglio, nær Brescia - 1599, Rom) boede hovedsageligt i Rom, først var han i tjeneste for kardinal Christopher Madruzzo (1572 - 1578), og derefter Luigi d'Este (1578 - 1585). I 1589 deltog han i ægteskabsceremonien med Ferdinand de Medici med Cristina di Lorena i Firenze. Ved denne lejlighed komponerede han to sideshows: LagarafraMuseePieridi og IIcombattimentopoeticodiAppolo... Samme år vendte Marenzio tilbage til Rom og trådte i tjeneste for kardinal Montalto. I 1595 kom han under kontrol af den polske konge Sigismund III, men pålidelige oplysninger om hans ophold her i landet er ikke bevaret. I 1598 var Marenzio i Venedig, og et år senere - i Rom (muligvis som musiker i det pavelige kapel), hvor han døde. Marenzios berømmelse er hovedsageligt forbundet med madrigalernes sammensætning. Dygtig brug af den mest komplekse registrering af kontrapunkt fra 1500 -tallet. bidraget til at finde nye midler til kunstnerisk udtryk. Marenzi. Han skrev 419 madrigaler (der komponerede en sangbog til 4 stemmer, 9 bøger til 5 stemmer, 6 bøger til 6 stemmer og andre bind); derudover ejer han udsøgte villaneller (118 i 5 bøger), som ligesom madrigaler var almindeligt kendt uden for Italien. Luca Marenzios åndelige kreativitet er ikke mindre vigtig (77 motetter kendes).

Ekspressionisme og recitation: Gesualdo

Carlo Gescaldo, prins af Venosa (ca. 1560-1613, Napoli) og nevø af Carl Barromeo på sin mors side, blev især berømt for to begivenheder: drabet på hans unge kone Maria d'Avalos, fanget med sin elsker Fabrizio Carafa i 1590 , og hans andet ægteskab med Elonore d'Este, niece af hertug Alfonso II, i 1594. Efter at have flyttet til Ferrara kom Gesualdno ind på det eneste musikakademi i renæssancen, hvor T. Tasso, GV Guarini, D. Ludzaski og J . de Vert arbejdede. En komponist med en finurlig fantasi og rent individuel kreativitet, Gesualdo skrev 6 madrigalbøger til 5 stemmer (de første 4 blev udgivet i Ferrari mellem 1594 og 1596, de sidste 2 - i Gesualdo nær Napoli i 1611), 2 motetsbøger og en bog med svar; nogle 6-stemme madrigaler blev udgivet i 1626 af M. Efrem; 5-stemme kanzonetter Gesualdo Nenna inkluderet i hans 8. madrigalbog OttavoVægdiMadrigali(1628). Gesualdos madrigaler er kendetegnet ved en ekspressionistisk orientering, der manifesterer sig i den kontinuerlige veksling af skygge og lys, i uventede kromatik, i pludselige ændringer af dissonans; den lydlige udtryksfuldhed i hans værker understreges af den deklamerende vokalstil, der er langt fra oplevelsen af ​​hans samtidige K. Monteverdi.

Hellig vokalmusik: Palestrina

Giovanni Pier Luigi Palestrina (1525 -1594, Rom) sang på basilikaen Santa Maria Maggiore i Rom. I 1544 tjente han som organist og sanglærer ved domkirken i Palestrina. Fra 1551 arbejdede han i Rom som lærer i kapellet til pave Julius III, senere (1555) blev sanger i Det Sixtinske Kapel, men samme år blev han tvunget til at forlade sin stilling på grund af sit ægteskab. Fra 1555 til 1560 ledede han kapellet i Basilica of San John in Lateran og fra 1561 til 1566. i Santa Maria Maggiore. Efter at have tjent i en periode på det romerske kollegium og med kardinal Hippolytus d'Este, vendte han i 1571 tilbage til ledelsen af ​​kapellet Santa Maria Maggiore, hvor han blev til sin død. I de sidste år af sit liv var Giovanni Pelestrina engageret i udgivelsen af ​​sine værker (denne forretning blev fortsat af hans søn), så hans berømmelse gik ud over grænserne for hans hjemland og spredte sig i hele Europa. Den spirituelle arv i Palestina omfatter 104 masser (forfatterskabet til resten, der er foreskrevet for ham, er i tvivl), over 300 motetter og talrige liturgiske sange (79 salmer, 35 magnificats, klagesang, litanier, 68 tilbud, StabatMater), en meget ubetydelig sekulær arv: 140 madrigaler. I 1581 og 1594. udgav to bøger om åndelige madrigaler, den anden kaldes PriegoallaJomfru.

Palestrina Style

Toppen af ​​Palestrinas kreativitet er messen, der sjældent bruger de mest typiske flamske polyfoniteknikker, såsom: cantusfirmus og kanon; meget oftere tyder komponisten på efterligning og omskrivning. Palestrina perfekt beherskede det polyfoniske sprog i perioden med dets fulde blomstring i det 16. århundrede og skabte en højt udviklet polyfonisk kunst baseret på et harmonisk grundlag.

Skriften på den fransk-flamske skole skærpes til perfektion: der lægges mere vægt på kvaliteten og proportionaliteten af ​​klangkombinationen og lyden af ​​vokalkomplekset, enkelhed, renhed og konveksitet af tekstens recitation opnås. Palestrina har arbejdet i denne retning siden 1560, da han blev instrueret i at bringe hellig musik i overensstemmelse med Trentrådets beslutninger (begivenheden blev legendarisk, da den berømte pave Marcellomesse tvang deltagerne i rådet, der ønskede at opgive polyfoni for at bevare formerne for hellig musik).

Palestrina -stilen, også kaldet antik '', var en model for undersøgelse af kontrapunkt og i det 19. århundrede. blev betragtet af den cecilianske bevægelse som, hellig musik '' af den højeste grad af perfektion.

Den klassiske, målte stil er også iboende i komponistens (madrigalers) sekulære værker, og også i dette tilfælde undgik Palestrina de foruroligende dybdegående søgninger, som andre komponister fra den sene Cinquecento stræbte efter.

Venetiansk musik: A. og J. Gabrieli

Ifølge dokumenter var musiklivet i Venedig koncentreret i kapellet i Markuskatedralen, hvor organister arbejdede, og hvor der blev etableret en sangskole. Musikalsk Venedig i det 16. århundrede. var et stort center, der tiltrak førende musikere; velrenommerede musikudgivere (Petrucci, Scotto, Giordano) boede også der. Blandt musikerne i denne periode var flamlinger A. Villart, der ledede hertugskapellet fra 1527 til 1562, og F. Verdelo. Af de mest berømte musikere skal venetianske Gabrieli nævnes.

Andrea Gabrieli

Oplysninger om den første fase i Andrea Gabrielis liv, organist og komponist (ca. 1510/33 - 1585, Venedig), er modstridende. Efter al sandsynlighed var han elev af A. Villart. I 1564 arvede Gabrieli stillingen som anden organist fra Annibale Padovano i katedralen i Markus, og i 1585 blev han cheforganist efter K. Merulo og modtog en stilling, der høfligt blev indrømmet ham af hans nevø Giovanni, som vandt konkurrence. Gabrieli nød stor berømmelse i Europa takket være sine internationale kontakter og formidling af trykte værker (6 masser, over 130 motetter, omkring 170 madrigaler, omkring 70 instrumentalværker osv.). Udover talrige italienere, tyske og hollandske musikere, for eksempel H.D. Hasler og G. Eichinger; studerede også med ham Ya. P. Sweelink.

Andrea Gabrieli betragtes som skaberen af ​​den venetianske mange korskole, så opkaldt på grund af den udbredte brug af den omarbejdede Gabrieli, der ofte introducerede solostemmer og instrumenter (buet og messing), forstærket ved akkompagnement af to organer. Store flerkorværker (med delte kor) er indeholdt i en samling udgivet i 1587 ( Concerti- koncerter). Det indeholder også lignende værker af hans nevø Giovanni. I en meget korlig stil skrev Gabrieli også mange sekulære værker, herunder de kendte Battagliaomekkolodd ’iestrumenti-enfiato(, Kamp om ydeevnen på blæsere ''; bevaret posthum behandling af 1587, transkription Laguerre-, Krig '' - K. Janeken).

Sammenlignet med vokal instrumental musik i Gabrielis arbejde er af mindre betydning, men hendes virtuose teknik tjente som en af ​​forudsætningerne for udviklingen af ​​komponistens stil af G. Frescobaldi. A. Gabrieli udgav en bog med masser af 6 stemmer (1572), 2 motetsbøger for 5 stemmer (1565) og 4 stemmer (1576), en bog med Davids salmer for 6 stemmer (1583), 7 bøger med 3-6 -stemme madrigaler, 6 kompositbøger til keyboardinstrumenter og talrige vokale værker af sekulært og åndeligt indhold. En samling kor til tragedierne i Sofokles, Oidipus zaren '', oversat af O. Giustiniani og opført i anledning af åbningen af ​​Teatro Olimpico, bygget i Vicenza af A. Palladio (1585), blev udgivet posthumt.

Giovanni Gabrieli

Giovanni Gabrieli (ca. 1554/57 - 1612, Venedig) - Andreas nevø og elev, hvorefter han blev den første organist i Markuskatedralen i 1586 og beholdt sin stilling indtil sin død. Lidt vides om hans liv: der er beviser for andre kontroversielle spørgsmål om, at han fra 1575 til 1579 kunne tjene i Monaco. På et tidspunkt var Gabrieli kendt i hele Europa og accepterede som onkel musikere, der senere blev berømte (blandt dem G. Schütz) på sin skole. Desuden var han i kontakt med G.L. Hasler var imidlertid ikke personligt bekendt med M. Pretorius, som bredt annoncerede Gabrielis musik i sin afhandling Syntagwamusica.

Giovanni fulgte anvisningerne udviklet af sin onkel, men viste sig at være en stor innovator, især inden for instrumental musik. I hans canzones da sonar (instrumentalstykker) varierede antallet af stemmer fra 6 til 20 (han var den første til at bruge ordet sonata): den mest berømte er hans sonate Sonata pian e forte (1597). Kompositionerne til orgelet er af mindre betydning. I vokale sekulære og åndelige kompositioner demonstrerede han en højere teknik sammenlignet med Andrea. To samlinger dukkede op på tryk. SacraeSymphoniae(1597 og 1625). Samlingerne indeholder henholdsvis 44 og 32 kompositioner.

Tysk nationalmusik

Nationalt tysk musik er kendetegnet ved et sådant fænomen som Lied (sang). I minnesangernes monodikreativitet blev folkemelodier af åndelig karakter brugt, som kunne omdannes til en luthersk sang. Det er til Lieds historie, der gennemgik forskellige udviklingsstadier, at dannelsen i det 15. - 16. århundrede hører til. den musikalske og poetiske skole Meistersang (sangmestre), der dukkede op i slutningen af ​​det XIV århundrede. Meistersingers aktiviteter, der fandt sted i bykoncerner, blev reguleret af en omhyggeligt udviklet ceremoni og et sæt stive normer (inkluderet i en samling kaldet Tabulator ''), der fastlagde de mindste detaljer om sammensætning af tekster og melodier. En af de mest berømte Meistersingers, stort set takket være Richard Wagners opera, The Meistersingers of Nürnberg, var Hans Sachs (1494-1576), der komponerede over 6000 sange.

I anden halvdel af 1400 -tallet. genren af ​​polyfonisk tysk sang opstod ( Løg), der nåede sit fulde flor i Cinquecento (også takket være distributionen via pressen). Denne form inspirerede mange polyfoniske udviklinger i luthersk sang. De første tyske polyfonister i 1400 -tallet. normalt kaldet Adam von Fuld og Heinrich Finck, der tyngede mod flamske mønstre. Aktiviteterne fra den østrigske G. Hofheiner, organisten Maximilian I og den flamske G. Isak var af stor betydning. Tallene på T. Stolzer og især schweizeren L. Senfl skiller sig ud på samme måde.

Protestantsk reformation af 1500 -tallet bestemte fremkomsten af ​​koraler og lagde grundlaget for udviklingen af ​​rent tyske liturgiske former af musikere, der forblev under indflydelse af den flamske skole.

I anden halvdel af århundredet var den dominerende figur Orlando di Lasso, der tjente ved domstolen i München: gennem ham voksede indflydelsen fra den italienske skole, bidrog han til spredningen af ​​madrigal, canzonetta, villanella og polyfonisk stil. I denne periode var de mest betydningsfulde musikere som Leonhard Lechner og Hans Leo Hasler. Sidstnævnte har ligesom A. Pretorius, I. Eckard, Jacob Handel og andre senere ydet et væsentligt bidrag til udbredelsen af ​​den venetianske polykorale stil i Tyskland.

Fransk nationalmusik

De ændringer, der fandt sted inden for fransk musik fra den æra, er vanskelige at adskille fra profilen af ​​den burgundisk-fransk-flamske skole. Ikke desto mindre kan man ikke andet end være opmærksom på det franske chansons nyhed, hvis oprettelse tilskrives J. Benchua; vi taler om en ny genre af polyfonisk canzone, som var påvirket af resultaterne af F. Landini i Italien og D. Dunstable i England. I det XVI århundrede. I den franske domstols pragt fungerede Clauden Sermisi og Clement Janequin, de største repræsentanter for den nye genre, der nød universel berømmelse (herunder takket være spredningen af ​​musikalsk notation). Canzona var ude af konkurrence, og kun i slutningen af ​​1500 -tallet. det blev erstattet af vaudeville (hvorfra luftdecour- domstolstil), bergeretta, chansonette.

Med spredningen af ​​nye danse, et omfattende repertoire af kompositioner til luten, skabt i henhold til ordningen luftdecour; på samme tid voksede orgelmusik hurtigt (J. Titluz og G. Costelet), hvilket gav anledning til udviklingen af ​​keyboardinstrumenter. Endelig er det nødvendigt at nævne udseendet af balletten, der kom til Frankrig med produktionen BalletcomiguedelaRoyne udført i 1581 af impresario, koreograf og komponist af italiensk oprindelse V. Baltazarini.

Engelsk nationalmusik

Betydelig blomstring af polyfoni i XII - XIII århundreder. blev kronet i renæssancen af ​​værket af John Dunstable (ca. 1380 - 1453, London), der hovedsageligt arbejdede i udlandet og havde en mærkbar indflydelse på repræsentanterne for den fransk -flamske skole. G. Dufay og J. Benshois. Dunstable formåede at kombinere skrivningen af ​​franskmændene Arsnova(med sit komplekse kontrapunkt og rytme) med engelske traditioner. Fra hans kreationer er omkring 60 værker kommet ned til os, herunder 2 masser, 14 sektioner af messen, 28 motetter og 5 chanson (hvoraf en meget berømt ORosabella). Hans værdige tilhængere var L. Power og R. Fairfax, forfatteren til hellig musik (i latinsk tekst) og lette verdslige skuespil (på engelsk eller fransk test), samt J. Taverner. En sådan forfatter som K. Tai, T. Tallis og R. White formåede at isolere de musikalske former, der er blevet typiske for den reformerede engelske liturgi (hymne, service osv.).

Med tiltrædelse af dronning Elizabeth I blomstrede engelsk musik. Sidstnævnte blev opmuntret ved domstolen af ​​suverænen selv, der havde kontakter med moderne italienske skoler, efter de principper, som de fleste engelske madrigaler blev skabt til: først ayre(en aria relateret til canzonetta og italiensk frottola), derefter ketch (kaccha) og gli ( glæde- sang).

William Byrd

William Byrd (? 1543 - 1623, Stondon Massy, ​​Essex) var organist ved Lincoln Cathedral og i Royal Chapel of Elizabeth I of England. I 1575 opnåede han sammen med T. Tallis monopol på trykning i England i en periode på 21 år. William Bird er utvivlsomt den største engelske komponist i begyndelsen af ​​1600 -tallet og skrev i en stil tættere på den flamske tradition end på italieneren. I 1575, 1589 og 1591. Byrd har udgivet 3 bøger CantionesSaccrae(Hellige sang). Den første bog indeholder kun Tallis skrifter. Så i 1605 og 1607. to bøger dukker op Gradualia; tre masser, sandsynligvis fra perioden 1592-1595, som er præget af et rigt og tæt polyfonisk stof.

Byrds stil er fleksibel og gennemsyret af et ønske om tilbageholdenhed og korthed. Engagement for den katolske kirke forhindrede ikke Byrd i at komponere musik til den anglikanske kult: han ejer StoreService(Big Service er et af de bedste job) KortService(Mindre service), et dusin fuldt lydende hymner og meget mere. Sekulær musik indeholder bind, salmer, sonetter og sange '' ( Salmer,sonetter,eSangeafSorgogpietie, 1589), kompositioner om religiøse og moralske temaer, der ikke er beregnet til liturgisk brug, og SangeafSundrienatur(1589, forskellige sange). Den instrumentale arv er også af stor interesse, herunder fantasier, danse, variationer, beskrivende fragmenter til jomfruen, flere stykker til gemalen og violaer.

Spansk nationalmusik

Bevis for polyfonisk musik fra det 13. - 14. århundrede. indeholdt i CodicedelasHuelgas dog om værkerne i første halvdel af 1400 -tallet. intet vides. Ikke desto mindre udviklede musikken sig i anden halvdel af 1400 -tallet hurtigt: åndelige værker af Villancios og romanser af Juan de Ensina (1468 - 1529) dukkede op, såvel som værker af andre komponister, der sammensatte den berømte paladssamling '' (Cansionero de Palacio '') og andre samlinger. De største personligheder i Cinquecento Cristobal de Morales (ca. 1500 - 1553), Thomas Luis de Victoria og Francisco Guerrero (1528 - 1599) - en af ​​de bedste repræsentanter for den hellige vokalmusik i Europa i det XVI århundrede. Orgelmusikken af ​​Antonio de Cabezon (1528-1566) var også af stor betydning. Rige prydkompositioner til vihuela blev skrevet af Luis Milan (ca. 1500 - efter 1561), Luis de Narvaez (ca. 1500 - efter 1555), Alonso de Mudarra (ca. 1508 - 1580) og mange andre.

Thomas Luis de Victoria

Thomas Luis de Victoria (ca. 1550, Avila - 1611, Madrid) blev sendt til Rom for at studere på College Germanico. Hans lærer kan have været J.P. Palestrina. I 1569 blev Thomas Luis de Victoria udnævnt til organist og vicekonduktør for kapellet Santa Maria di Monserrato. Fra 1573 til 1578 tjente han i det romerske seminar og i kirken St. Apollinarius. I 1575 blev han ordineret. I 1579 trådte han i kejserinde Marias tjeneste. Fra 1596 til 1607 var Luis de Victoria kapellan i Descalsas Reales -klosteret i Madrid. Forfatteren til udelukkende åndelige værker, Thomas Luis de Victoria skrev 20 masser, 50 motetter. Komponisten betragtede den bedste OfficiumHebdomadaeSanotae for 4 - 8 stemmer (1585) og OfficiumDefunctorum for 6 stemmer (1605). Han kombinerede en seriøs, sublim stil med stor følelsesmæssig udtryksfuldhed, hvilket gjorde ham til den store spanske polyfonist i 1500 -tallet.

Genoplivning(Fransk. Renæssance) - en æra i det kulturelle og historiske liv i Vesteuropa i XV -XVI århundreder. (i Italien - XIV -XVI århundreder). Dette er perioden for fremkomsten og udviklingen af ​​kapitalistiske forbindelser, dannelsen af ​​nationer, sprog, nationale kulturer. Genoplivningen er tiden for store geografiske opdagelser, trykningens opfindelse, videnskabens udvikling.

Tiden fik sit navn i forbindelse med vækkelse interesseret i antik kunst, som blev det ideelle for datidens kulturfigurer. Komponister og musikteoretikere - J. Tinctoris, J. Tsarlino og andre - studerede gamle græske musikalske afhandlinger; i de musikalske værker af Josquin Despres, der sammenlignes med Michelangelo, "er de gamle grækers tabte perfektion steget"; som dukkede op i slutningen af ​​det 16. - begyndelsen af ​​1600 -tallet. operaen er fokuseret på lovene i det gamle drama.

Grundlaget for renæssancekunst var humanisme(fra lat. "humanus" - human, filantropisk) - et synspunkt, der udråber en person som den højeste værdi, forsvarer personens ret til sin egen vurdering af virkelighedens fænomener, stiller kravet om videnskabelig viden og tilstrækkelig refleksion i kunsten af virkelighedens fænomener. Renæssancens ideologer modsatte sig middelalderens teologi med et nyt ideal om en person gennemsyret af jordiske følelser og interesser. På samme tid blev egenskaberne fra den forrige æra bevaret i renæssancens kunst (da de i det væsentlige var sekulære, brugte de billeder af middelalderkunst).

Renæssancen var også tiden for brede anti-feudale og antikatolske religiøse bevægelser (husitter i Bøhmen, lutherskhed i Tyskland, calvinisme i Frankrig). Alle disse religiøse bevægelser er forenet af det fælles begreb ” Protestantisme"(eller" reformation»).

Under renæssancen nød kunsten (herunder musik) en enorm social prestige og blev ekstremt udbredt. Kunst (L. da Vinci, Raphael, Michelangelo, Jan Van Eyck, P. Bruegel osv.), Arkitektur (F. Brunelleschi, A. Palladio), litteratur (Dante, F. Petrarca, F. Rabelais, M. Cervantes, W. Shakespeare), musik.

Karakteristiske træk ved renæssancens musikalske kultur:

hurtig udvikling verdslige musik (udbredte sekulære genrer: madrigaler, frottol, villaneller, fransk "chanson", engelske og tyske polyfoniske sange), dets angreb på den gamle kirkemusikalkultur, der eksisterede parallelt med det sekulære;

realistisk tendenser inden for musik: nye plots, billeder, der svarer til humanistiske synspunkter og som følge heraf nye midler til musikalsk udtryk;

folk melodisk som den førende begyndelse på et stykke musik. Folkesange bruges som cantus firmus (den vigtigste, uforanderlige melodi i tenoren i polyfoniske værker) og i polyfonisk musik (inklusive kirkemusik). Melodien bliver glattere, mere fleksibel, melodiøs, fordi er en direkte udtryk for menneskelige oplevelser;

stærk udvikling polyfonisk musik, inkl. og " streng stil" (Ellers - " klassisk vokal polyfoni", Fordi fokuseret på vokal og korpræstation). Den strenge stil forudsætter obligatorisk overholdelse af de etablerede regler (reglerne for den strenge stil blev formuleret af italieneren G. Tsarlino). De stramme mestre mestrede teknikken med kontrapunkt, efterligning og kanon. Den strenge skrift var baseret på systemet med diatoniske kirkemåder. I harmoni dominerer konsonanser, brugen af ​​dissonanser var strengt begrænset af særlige regler. De store og mindre skalaer og tidssystemet dannes. Det tematiske grundlag var den gregorianske sang, men der blev også brugt sekulære melodier. Begrebet stram stil omfatter ikke al polyfonisk musik fra renæssancen. Det fokuserer hovedsageligt på polyfonien i Palestrina og O. Lasso;

dannelsen af ​​en ny type musiker - professionel, der modtog en omfattende særlig musikalsk uddannelse. Begrebet "komponist" dukker op for første gang;

dannelsen af ​​nationale musikskoler (engelsk, hollandsk, italiensk, tysk osv.);

udseendet af de første kunstnere på lut, bratsch, violin, cembalo, orgel; blomstringen af ​​amatørmusikfremstilling;

udseendet af musikudskrivning.

Store musikalske genrer fra renæssancen

Store musikalske teoretikere i renæssancen:

Johann Tinktoris (1446 - 1511),

Glarean (1488 - 1563),

Joseffo Tsarlino (1517 - 1590).

Send dit gode arbejde i vidensbasen er enkelt. Brug formularen herunder

Studerende, kandidatstuderende, unge forskere, der bruger vidensbasen i deres studier og arbejde, vil være dig meget taknemmelige.

Udgivet på http://www.allbest.ru/

Introduktion

1.2 Frankrig

1.3 Italien

1.3.2 Venetiansk skole

1.4 England

1.5 Tyskland

1.6 Spanien

2. Musikalsk æstetik

2.4 Meistersingers og deres kunst

Konklusion

Bibliografi

Introduktion

Renæssancens eller renæssancens æra (fr. Renæssancen) er et vendepunkt i de europæiske folks kultur. Renæssancens definerende verdensbillede blev i modsætning til middelalderens teocentrisme (et filosofisk begreb baseret på forståelsen af ​​Gud som absolut, perfekt, højeste væsen, kilden til alt liv og alt godt) og asketisme humanisme (fra latinsk humanus - " menneskeligt "," humant "). Den menneskelige persons individuelle værdi kom til udtryk, interessen for bevidstheden om omverdenen og den realistiske afspejling af virkeligheden steg. Humanisterne søgte idealet om en harmonisk person i antikken, og gammel græsk og romersk kunst tjente dem som en model for kunstnerisk kreativitet. Ønsket om at "genoplive" den gamle kultur gav sit navn til denne æra, perioden mellem middelalderen og new age (fra midten af ​​1600 -tallet til i dag).

Første halvdel af 1400 -tallet karakteriseres som begyndelsen på renæssancen inden for musik. På dette tidspunkt blev renæssancens ideal om harmoni og skønhed, normerne for den såkaldte strenge stil, dannet. I modsætning til andre kunstarter var hovedidealerne og kriterierne for renæssancemusikken ikke antikkens idealer, siden de musikalske notationer i det antikke Grækenland og det antikke Rom i XIII-XVI århundreder. er endnu ikke blevet fuldstændigt dechiffreret og analyseret. Derfor var grundlaget for musikværker i denne æra oftest poetiske, litterære værker fra antikken. Så for eksempel ved slutningen af ​​det XVI århundrede. operatiske værker indeholdt antikkens kanoner. I musik, som i andre kunstformer, er tendensen til at skildre verdens mangfoldighed stigende, og ideen om mangfoldighed kombineres med ønsket om harmoni og proportionalitet for alle elementer i helheden. Der er en nytænkning af musikens sociale status - et demokratisk publikum dukker op, amatørmusik er udbredt - fremførelsen af ​​stykker ikke kun af berømte komponister, men også personlige kompositioner. Således var det i renæssancen, at forudsætningerne for opblomstring af dagligdags og professionel sekulær musikalsk kreativitet, der bar livets bekræftelse, livsglæde, humanisme og lysbilleder, udviklede sig.

På samme tid var der ændringer i musikalsk notation: tunge træblokke blev erstattet af bevægelige metalbogstaver opfundet af italieneren Ottaviano Petrucci. Udgivne musikværker blev hurtigt udsolgt, flere og flere mennesker begyndte at engagere sig i musik.

Musikværker fra denne periode blev kendetegnet ved stor melodiøsitet, sangskrivning, der var iboende i folkemusik; et vist antal sange blev skrevet på deres modersmål, ikke latin.

Musikkens hovedtræk var melodi og en bestemt rytme, som blev kendetegnet ved større fleksibilitet og udtryk end i middelalderen. Fremkomsten af ​​polyfoni blev primært forklaret ved, at musiker, komponist, performer og sanger havde musikalsk handlefrihed, udtrykt i sange deres sjæl, følelsesmæssige stemning, retten til at fortolke, opfinde deres egne variationer i overensstemmelse med følelser og indre stat.

Af stor betydning i denne æra var tildeling og godkendelse af major skalaen (lettere, mere glad, påkaldende i sammenligning med den mindre - trist, rolig, trist), især i det 15. -16. Århundrede.

Sangen blev specielt udviklet til akkompagnement af en lut eller fremført i polyfonisk form.

Under renæssancen udviklede instrumental musik sig. De kombinerede ofte forskellige værktøjer i ét tema. Samtidig blev danseformer og melodier bevaret og forbedret, som blev kombineret til suiter. De første instrumentalværker dukkede op, som sådan set var en uafhængig karakter, variationer, optakter, fantasier.

Ud over arkitektur, skulptur, maleri blev renæssancens musikalske kunst kendetegnet ved en sekulær karakter og i XIV-XVI århundreder. er dannelsen af ​​nationale musikskoler.

1. Renæssancens musikalske kultur

Renæssancens kunstneriske kultur er et personligt princip baseret på videnskab. Den usædvanligt komplekse dygtighed hos polyfonisterne i det 15.-16. Århundrede, deres virtuose teknik sameksisterede med den lyse kunst i hverdagens danse, sofistikering af sekulære genrer. Lyrik og drama kommer mere og mere til udtryk i hans værker. Derudover manifesteres forfatterens personlighed, kunstnerens kreative individualitet (dette er ikke kun karakteristisk for musikalsk kunst) i dem, hvilket giver os mulighed for at tale om humanisering som det førende princip i renæssancekunst. Samtidig fortsætter kirkemusik, repræsenteret af så store genrer som masse og motet, til en vis grad den ”gotiske” linje inden for renæssancekunsten, primært rettet mod at genskabe den allerede eksisterende kanon og derigennem herliggøre det guddommelige.

I 1400-tallet var den såkaldte polyfoni af "streng skrivning" ved at tage form, hvis regler (normer for stemmeførende, formning osv.) Blev fastsat i datidens teoretiske afhandlinger og var den uforanderlige lov om skabelsen af ​​kirkemusik. Komponister komponerede deres masser ved hjælp af lånte melodier (gregoriansk sang og andre kanoniske kilder samt folkemusik) - den såkaldte cantus firmus - som hovedtema, der tillægger teknikken til polyfonisk skrivning, kompleks, undertiden sofistikeret stor betydning kontrapunkt. Samtidig var der en kontinuerlig proces med fornyelse og overvinde de herskende normer, i hvilken sekulære genrer gradvist får større betydning.

Så som du kan se, at renæssanceperioden er en vanskelig periode i historien om udviklingen af ​​musikalsk kunst, virker det derfor rimeligt at overveje det mere detaljeret, mens der tages behørigt hensyn til individuelle individer og lande.

1.1 Hollandsk polyfonisk skole

Holland er en historisk region i det nordvestlige Europa (deres område dækkede det nuværende Nordøstfrankrig, Sydvestholland, Belgien, Luxembourg). I det XV århundrede. Holland har nået et højt økonomisk og kulturelt niveau og er blevet et velstående europæisk land med de bredeste handelsforbindelser. Blomstringen af ​​videnskab, kultur, kunst i Holland skyldtes også intensiteten af ​​landets økonomiske udvikling. Sammen med maleriets strålende præstationer har musikken opnået enorm succes. Professionel komponering i Holland udviklede sig i tæt forbindelse med folklore, som havde en lang, rig tradition. Det var her, den hollandske polyfoniske skole blev dannet - et af de største fænomener inden for renæssancemusik. Oprindelsen af ​​hollandsk polyfoni findes i engelsk, fransk, tysk og italiensk sangskrivning. Samtidig generaliserede hollænderne oplevelsen fra mange nationale skoler og skabte en original vokal-kor polyfonisk stil, som blev et vigtigt stadie i udviklingen af ​​streng skrivning. Efterligning blev også opfundet her - gentagelse af en melodi i en stemme umiddelbart efter en anden stemme. (Senere, på Bachs tid, vil efterligning danne grundlaget for fugaen til den højeste form for polyfoni.) Hollænderne brugte mesterligt efterligning i kanonerne i det 15. og 16. århundrede. I kunsten at skabe sådanne kanoner viste de hollandske virtuoser meget opfindsomhed og teknisk opfindelse. Komponisten indskrevet i partituret: "Råb uden at stoppe." Dette betød, at stykket kunne udføres ved at springe alle pauser over. "Gør nat til dag" - kunstnere skal gætte på, at sorte noter kan læses som hvide og omvendt. Og stykket vil lyde lige så godt i normal optagelse og transformeret. Komponisten Okegem komponerede kanonen med 36 stemmer-en musikalsk skyskraber med fire ni-stemme kanoner.

En fremragende repræsentant og en af ​​grundlæggerne af den hollandske skole er Guillaume Dufay (1400-1474) (Dufay) (ca. 1400-27/11/1474), en fransk-flamsk komponist. Det var ham, der lagde grundlaget for den polyfoniske tradition i hollandsk musik (ca. 1400-1474). Guillaume Dufay blev født i Cambrai i Flandern (en provins i det sydlige Holland) og sang i et kirkekor fra en tidlig alder. Sideløbende tog den kommende musiker privatundervisning i komposition. I sin ungdom tog Dufay til Italien, hvor han skrev sine første kompositioner - ballader og motetter. I 1428-1437. han tjente som sanger i det pavelige kapel i Rom; i de samme år rejste han til Italien og Frankrig. I 1437 blev komponisten ordineret. Ved hertugen af ​​Savoys hof (1437-1439) komponerede han musik til ceremonier og helligdage. Dufay blev meget respekteret af adelige personer - blandt hans beundrere var for eksempel Medici -parret (herskere i den italienske by Firenze). Siden 1445 kanon og direktør for de musikalske aktiviteter i katedralen i Cambrai. Master i åndelige (3-, 4-stemmers masser, moteter), såvel som sekulære

(3-, 4-stemme fransk chanson, italienske sange, ballader, rondo) genrer forbundet med folkelig polyfoni og renæssancens humanistiske kultur. Dufays kunst, der absorberede resultaterne af europæisk musikalsk kunst, havde stor indflydelse på den videre udvikling af europæisk polyfonisk musik. Han var også en reformator af musikalsk notation (Dufay krediteres med at indføre noter med hvide hoveder). De komplette værker af Dufay blev udgivet i Rom (6 bind, 1951-66). Dufay var den første blandt komponister, der begyndte at komponere messen som en integreret musikalsk komposition. At skabe kirkemusik kræver et ekstraordinært talent: evnen til at udtrykke abstrakte, ikke-materielle begreber ved konkrete, materielle midler. Vanskeligheden ligger i, at en sådan sammensætning på den ene side ikke efterlader lytteren ligeglad og på den anden side ikke distraherer fra den guddommelige tjeneste, hjælper med at fokusere dybere på bøn. Mange af Dufays masser er inspireret, fulde af indre liv; de ser ud til at hjælpe med at åbne sløret for guddommelig åbenbaring et øjeblik.

Ofte, da han lavede en messe, tog Dufay en velkendt melodi, hvortil han tilføjede sin egen. Sådanne lån er karakteristiske for renæssancen. Det blev anset for meget vigtigt, at messens grundlag skulle være baseret på en velkendt melodi, som tilbederne let kunne genkende, selv i et polyfonisk stykke. Et fragment af gregoriansk sang blev ofte brugt; verdslige værker var heller ikke udelukket. Udover kirkemusik komponerede Dufay moteter til sekulære tekster. I dem brugte han også en kompleks polyfonisk teknik.

Repræsentanten for den hollandske polyfoniske skole i anden halvdel af 1400 -tallet. var Josquin Despres (omkring 1440-1521 eller 1524), der havde stor indflydelse på arbejdet i den næste generation af komponister. I sin ungdom tjente han som et kirkekor i Cambrai og tog musikundervisning fra Okegem. I en alder af tyve kom den unge musiker til Italien, sang i Milano med hertugene i Sforza og i det pavelige kapel i Rom. I Italien begyndte Despres sandsynligvis at komponere musik. I begyndelsen af ​​det XVI århundrede. han flyttede til Paris. På det tidspunkt var Despres allerede kendt, og han blev inviteret til stillingen som hofmusiker af den franske konge Louis XII. Fra 1503 bosatte Despres sig igen i Italien, i byen Ferrara, ved hertugens hof

d "Este. Despres komponerede meget, og hans musik fik hurtigt anerkendelse i de bredeste kredse: den blev elsket af både adelen og almindelige mennesker. Komponisten skabte ikke kun kirkelige værker, men også sekulære. Især vendte han sig til genren italienske folkesange - frottole (it. frottola, fra frotta - "menneskemængde"), der er præget af en dansrytme og et hurtigt tempo. Depres introducerede funktionerne i verdslige værker i kirkemusik: frisk, livlig intonation brød streng løsrivelse og forårsagede en følelse af glæde og fylde af væren. Komponisten har aldrig svigtet. Despres polyfoniske teknik kendetegnes ikke ved raffinement. Hans værker er elegant enkle, men de føler forfatterens magtfulde intellekt. Dette er hemmeligheden af populariteten af ​​hans værker.

Yngre samtidige af Guillaume Dufay var Johannes (Jean) Okegem (ca. 1425-1497) og Jacob Obrecht. Ligesom Dufay var Okegem oprindeligt fra Flandern. Hele sit liv arbejdede han hårdt; udover at komponere musik fungerede han som kapelhoved. Komponisten skabte femten masser, tretten motetter, mere end tyve chanson. Okegems værker er kendetegnet ved sværhedsgrad, koncentration, langsigtet udvikling af glatte melodiske linjer. Han lagde stor vægt på polyfonisk teknik og stræbte efter, at alle dele af massen skulle opfattes som en enkelt helhed. Komponistens kreative håndskrift er også gættet i hans sange - de er næsten blottet for sekulær lethed, i karakter minder de mere om motetter og nogle gange endda fragmenter af masser. Johannes Okegem blev respekteret både i ind- og udland (han blev udnævnt til rådgiver for kongen af ​​Frankrig). Jacob Obrecht var korist i katedraler i forskellige byer i Holland, ledede kapeller; i flere år tjente han ved hertug d'Este i Ferrara (Italien). Han er forfatter til femogtyve masser, tyve motetter, tredive chanson. Ved hjælp af sine forgængeres resultater bragte Obrecht en masse nye ting ind i den polyfoniske tradition. Hans musik er fuld af kontraster, fed selvom komponisten henvender sig til traditionelle kirkelige genrer.

Alsidigheden og dybden i Orlando Lassos kreativitet. Afslutningen af ​​hollandsk renæssancemusiks historie er Orlando Lassos værk (det rigtige navn og efternavn Roland de Lasso, cirka 1532-1594), kaldet af hans samtidige "belgiske Orpheus" og "musikprins". Lasso blev født i Mons (Flandern). Fra barndommen sang han i kirkekoret og slog sognebørnene med en vidunderlig stemme. Gonzaga, hertug af den italienske by Mantua, hørte ved et uheld den unge sanger invitere ham til sit eget kapel. Efter Mantua arbejdede Lasso i kort tid i Napoli og flyttede derefter til Rom - der modtog han stillingen som kapeloverhoved i en af ​​katedralerne. I en alder af femogtyve var Lasso allerede kendt som komponist, og hans værker var efterspurgte blandt musikudgivere. I 1555 blev den første samling værker udgivet med motetter, madrigaler og chanson. Lasso studerede alt det bedste, der blev skabt af hans forgængere (hollandske, franske, tyske og italienske komponister), og brugte deres erfaring i sit arbejde. Som en ekstraordinær person forsøgte Lasso at overvinde kirkemusikkens abstrakte karakter for at give den individualitet. Til dette formål brugte komponisten undertiden genre- og hverdagsmotiver (temaer for folkesange, danse) og bragte dermed kirken og de verdslige traditioner sammen. Lasso kombinerede kompleksiteten af ​​polyfonisk teknik med stor følelsesmæssighed. Han var især vellykket på madrigaler, i de tekster, som karakterernes sindstilstand blev afsløret, for eksempel Tears of St. Peter "(1593) på versene af den italienske digter Luigi Tranzillo. Komponisten skrev ofte for en stort antal stemmer (fem til syv), så hans værker er svære at udføre. Siden 1556 boede Orlando Lasso i München (Tyskland), hvor han ledede kapellet, mod slutningen af ​​sit liv var hans autoritet i musikalske og kunstneriske kredse meget høj, og hans berømmelse spredte sig til hele Europa.

Den hollandske polyfoniske skole havde stor indflydelse på udviklingen af ​​Europas musikalske kultur. Principperne for polyfoni udviklet af hollandske komponister er blevet universelle, og mange kunstneriske teknikker er blevet brugt i deres arbejde af komponister allerede i det 20. århundrede.

1.2 Frankrig

For Frankrig blev det 15.-16. århundrede en æra med vigtige ændringer: Hundredårskrigen (1337-1453) med England sluttede ved slutningen af ​​1400-tallet. foreningen af ​​staten blev afsluttet; i 1500 -tallet oplevede landet religiøse krige mellem katolikker og protestanter. I en stærk stat med et absolut monarki steg rollen som hoffester og folkefester. Dette bidrog til kunstens udvikling, især musikken, der ledsagede sådanne handlinger. Antallet af vokale og instrumentale ensembler (kapeller og konserter), som bestod af et betydeligt antal artister, steg. Under de militære kampagner i Italien stiftede franskmændene bekendtskab med den italienske kulturs resultater. De følte og omfavnede ideerne fra den italienske renæssance - humanisme, ønsket om harmoni med verden omkring dem, for at nyde livet.

Hvis den musikalske renæssance i Italien først og fremmest var forbundet med messen, var franske komponister sammen med kirkemusik særlig opmærksom på den sekulære polyfoniske sang - chanson. Interessen for det i Frankrig opstod i første halvdel af 1500-tallet, da en samling musikalske stykker af Clement Janequin (cirka 1485-1558) blev udgivet. Det er denne komponist, der betragtes som en af ​​skaberne af genren.

Som barn sang Jeannequin i et kirkekor i sin hjemby Chatellerault (Centralfrankrig). Senere, som musikhistorikere antyder, studerede han hos den hollandske mester Josquin Desprez eller med en komponist fra hans følge. Efter at have modtaget ordination af en præst, arbejdede Zhaneken som korleder og organist; derefter blev han inviteret til gudstjenesten af ​​hertugen af ​​Guise. I 1555 blev musikeren sanger for Det Kongelige Kapel, og i 1556-1557. - den kongelige hofkomponist.

Clement Jeannequin skabte to hundrede og firs chanson (udgivet mellem 1530 og 1572); skrev kirkemusik - messer, motetter, salmer. Hans sange var ofte billedlige. Billeder af slaget ("Slaget ved Marignano", "Slaget ved Renta"), jagtscener ("Jagten"), naturbilleder ("Fuglesang", "Nattergalen"), hverdagsscener ("kvindesnak") gå foran lytterens sind ... Med fantastisk livskraft lykkedes det komponisten at formidle atmosfæren fra hverdagen i Paris til chansonet "Paris skrig": han introducerede sælgernes udråb i teksten. Janequin brugte næsten ikke lange og flydende temaer til individuelle stemmer og komplekse polyfoniske teknikker, og foretrak foretrukne opkald, gentagelser, onomatopoeia.

En anden retning for fransk musik er forbundet med reformens paneuropæiske bevægelse. Ved gudstjenester opgav franske protestanter (huguenotter) latin og polyfoni. Hellig musik har fået en mere åben, demokratisk karakter. En af de klareste repræsentanter for denne musikalske tradition var Claude Gudimel (mellem 1514 og 1520-1572) - forfatteren til salmer om bibelske tekster og protestantiske sang.

En af de vigtigste musikalske genrer i den franske renæssance er chanson (fransk chanson - "sang"). Dens oprindelse er i folkekunst (rimede vers af episke sagn blev overført til musik), i kunsten af ​​middelalderlige trubadurer og trouvers. Med hensyn til indhold og stemning kunne chanson være meget forskelligartet - der var kærlighedssange, hverdagslige, humoristiske, satiriske osv. Komponisterne tog folkedigt og moderne poesi som tekster.

1.3 Italien

Med renæssancens begyndelse spredte hverdagens musikfremstilling sig på forskellige instrumenter i Italien; cirkler af musikelskere opstod. Nye former for musikalsk og socialt liv dukkede op - musikakademier og professionelle musikuddannelsesinstitutioner af en ny type - konservatorier. På det faglige område blev to af de mest magtfulde skoler dannet: den romerske og den venetianske.

I 1500 -tallet spredte musikudskrivning sig først, i 1501 udgav den venetianske bogtrykker Ottaviano Petrucci Harmonice Musices Odhecaton, den første store samling af sekulær musik. Det var en revolution i formidlingen af ​​musik og bidrog også til, at den fransk-flamske stil blev det dominerende musikalske sprog i Europa i det næste århundrede, da Petrucci som italiener hovedsageligt inkluderede fransk-flamske komponisters musik i sin samling . Efterfølgende udgav han mange værker af italienske komponister, både verdslige og åndelige.

Under renæssancen steg sekulære genres rolle. I det XIV århundrede. Madrigal optrådte i italiensk musik (fra lat. Matricale - "sang på modersmål"). Det blev dannet på grundlag af folkelige (hyrdes) sange. Madrigals var sange for to eller tre stemmer, ofte uden instrumental akkompagnement. Madrigal nåede toppen af ​​sin udvikling og blev den mest populære musikalske genre i æraen. I modsætning til de tidligere og enklere madrigaler i Trecento-tiden, blev renæssancens madrigaler skrevet for flere (4-6) stemmer, ofte var deres skabere udlændinge, der tjente ved domstolene i indflydelsesrige nordlige familier. Madrigalister bestræbte sig på at skabe høj kunst og brugte ofte den reviderede poesi fra de store italienske digtere i senmiddelalderen: Francesco Petrarca, Giovanni Boccaccio og andre. Det mest karakteristiske træk ved madrigalen var fraværet af strenge strukturelle kanoner, grundprincippet var frit udtryk for tanker og følelser.

Komponister som repræsentanten for den venetianske skole Cipriano de Rore og repræsentanten for den fransk-flamske skole Roland de Lassus (Orlando di Lasso) eksperimenterede i løbet af deres italienske kreative liv med stigende kromatisme, harmoni, rytme, tekstur og andre midler til musikalsk udtryk. Deres erfaring vil fortsætte og kulminere i Carlo Gesualdos manérisme. I løbet af det femtende århundrede vendte komponister næsten aldrig til denne genre; interessen for ham blev genoplivet først i det 16. århundrede. Et karakteristisk træk ved det 16. århundrede madrigal er den tætte forbindelse mellem musik og poesi. Musikken fulgte fleksibelt teksten og afspejlede begivenhederne beskrevet i den poetiske kilde. Over tid udviklede der sig særegne melodiske symboler, der betegner ømme suk, tårer osv. I nogle komponisters værker var symbolikken filosofisk, for eksempel i Gesualdo di Venosas madrigal "Jeg dør, ulykkelig" (1611). Genrens storhedstid falder ved begyndelsen af ​​XVI-XVII århundreder. Nogle gange, samtidig med udførelsen af ​​sangen, blev dens plot afspillet. Madrigal blev grundlaget for madrigal -komedie (korkomposition baseret på teksten i et komediespil), som forberedte operaens udseende.

1.3.1 Romersk polyfonisk skole

Giovanni de Palestrina (1525-1594). Lederen af ​​den romerske skole var Giovanni Pierluigi da Palestrina, en af ​​renæssancens største komponister. Han blev født i den italienske by Palestrina, som han fik sit efternavn med. Fra barndommen sang Palestrina i kirkekoret, og da han blev voksen, blev han inviteret til dirigentposten (korlederen) i Peterskirken i Rom; senere tjente han i Det Sixtinske Kapel (Pavens hofkapel).

Rom, centrum for katolicismen, har tiltrukket mange førende musikere. På forskellige tidspunkter arbejdede hollandske mestre, polyfonister Guillaume Dufay og Josquin Despres her. Deres udviklede komponeringsteknik forstyrrede undertiden opfattelsen af ​​teksten i den guddommelige tjeneste: den gik tabt bag den udsøgte sammenvævning af stemmer, og ordene kunne faktisk ikke høres. Derfor var kirkemyndighederne på vagt over for sådanne værker og gik ind for tilbagevenden af ​​monofoni baseret på gregorianske sang. Spørgsmålet om polyfoniens tilladelse i kirkemusik blev diskuteret selv på Trent Council of the Catholic Church (1545-1563). Tæt på paven overbeviste Palestrina kirkens ledere om muligheden for at skabe værker, hvor kompositionsteknikken ikke ville forstyrre forståelsen af ​​teksten. Som bevis komponerede han pave Marcellos messe (1555), som kombinerer kompleks polyfoni med hvert ords klare og udtryksfulde lyd. Således "reddede" musikeren professionel polyfonisk musik fra forfølgelsen af ​​kirkemyndighederne. I 1577 blev komponisten inviteret til at diskutere den gradvise reform - en samling af den katolske kirkes hellige sang. I 80'erne. Palestrina blev ordineret, og i 1584 blev han medlem af Society of Masters of Music - en sammenslutning af musikere, der var direkte underlagt paven.

Kreativiteten i Palestrina er gennemsyret af en lys holdning. Værkerne skabt af ham overraskede sine samtidige med både den højeste dygtighed og mængde (mere end hundrede masser, tre hundrede motetter, hundrede madrigaler). Musikkens kompleksitet har aldrig været en hindring for dens opfattelse. Komponisten vidste, hvordan man fandt en mellemvej mellem raffinementet i kompositionerne og deres tilgængelighed for lytteren. Palestrina så den vigtigste kreative opgave i at udvikle et integreret stort værk. Hver stemme i hans sange udvikler sig uafhængigt, men danner samtidig en enkelt helhed med resten, og ofte lægger stemmerne op til fantastisk flotte kombinationer af akkorder. Ofte svæver melodien af ​​den øvre stemme over de andre og skitserer polyfoniens "kuppel"; alle stemmer er flydende og udviklede.

Musikerne i den næste generation betragtede Giovanni da Palestrinas kunst som eksemplarisk, klassisk. Mange fremragende komponister fra det 17.-18. århundrede studerede på hans værker.

1.3.2 Venetiansk skole

En anden retning inden for renæssancemusik er forbundet med værket fra komponisterne på den venetianske skole, hvis grundlægger var Adrian Villart (ca. 1485-1562). Hans elever var organist og komponist Andrea Gabrieli (mellem 1500 og 1520 - efter 1586), komponisten Cyprian de Pope (1515 eller 1516-1565) og andre musikere. Mens arbejderne i Palestina er præget af klarhed og streng tilbageholdenhed, udviklede Willart og hans tilhængere en storslået korstil. For at opnå surroundlyd, ved at spille klang, brugte de flere kor i deres kompositioner, der var placeret forskellige steder i templet. Brugen af ​​opkald mellem kor gjorde det muligt at fylde kirkerummet med hidtil usete effekter. Denne tilgang afspejlede også de humanistiske idealer i æraen som helhed - med sin munterhed, frihed og selve den venetianske kunstneriske tradition - med sin stræben efter alt lyst og usædvanligt. I de venetianske mestre værker blev det musikalske sprog mere kompliceret: det var fyldt med dristige kombinationer af akkorder, uventede harmonier.

En fremtrædende renæssanceskikkelse var Carlo Gesualdo di Venosa (cirka 1560-1613), prins i byen Venosa, en af ​​de største mestre i den sekulære madrigal. Han blev berømt som filantrop, luteartist, komponist. Prins Gesualdo var ven med den italienske digter Torquato Tasso; der er stadig interessante breve, hvor begge kunstnere diskuterer spørgsmål om litteratur, musik og kunst. Tasso Gesualdo di Venosa omsatte mange af digtene til musik - sådan dukkede en række meget kunstneriske madrigaler op. Som repræsentant for senrenæssancen udviklede komponisten en ny type madrigal, hvor følelser i første omgang var - voldelige og uforudsigelige. Derfor er hans værker præget af ændringer i lydstyrke, intonation, der ligner suk og endda hulk, skarpt klingende akkorder, kontrasterende tempoændringer. Disse teknikker gav Gesualdos musik en udtryksfuld, lidt bizar karakter, den undrede og tiltrak samtidig samtidige. Arven fra Gesualdo di Venosa består af syv samlinger af polyfoniske madrigaler; blandt de åndelige værker - "Sacred Chants". Hans musik i dag efterlader ikke lytteren ligegyldig.

1.4 England

Englands kulturliv under renæssancen var tæt forbundet med reformationen. I 1500 -tallet spredte protestantismen sig over hele landet. Den katolske kirke mistede sin dominerende stilling, den anglikanske kirke blev den statslige, som nægtede at anerkende nogle dogmer (grundlæggende bestemmelser) om katolicismen; de fleste af klostrene ophørte med at eksistere. Disse begivenheder påvirkede engelsk kultur, herunder musik.

Den engelske renæssancemusikalske kunst gjorde sig glimrende i første halvdel af 1400 -tallet og frembragte den unikke kreative personlighed John Dunstable, der gjorde et stærkt indtryk på kontinentet. Dunstables arbejde er en vigtig forbindelse mellem middelalderens musik og renæssancens polyfoni. Den generelt anerkendte historiske rolle for hans værker for udviklingen af ​​polyfoni i Vesteuropa blev også forudbestemt af den betydelige tradition for polyfoni (dannet i middelalderens England), arvet og udviklet af Dunstable. Udover ham, i 1400 -tallet, kendte man navnene på mange engelske komponister, der skabte motetter, dele af masser, undertiden chansons og ballader. Nogle af dem arbejdede på kontinentet, nogle var en del af kapellet til hertugen af ​​Bourgogne. Heraf ejer Lionel Power en af ​​de første masser i England - sammen med Dunstable Mass. Deres samtidige var J. Bedingham, Forest, J. Benet, R. Morton. I anden halvdel af 1400 -tallet var J. Banaster, W. Lambeau, R. Davie, W. Fry aktive. De fleste af dem var sangere i kapeller og skrev meget kirkemusik. Både i valget af de vigtigste genrer og i den konsekvente udvikling af polyfoniske færdigheder fusionerede de stort set med den hollandske skole, som til gengæld ikke skyldte Dunstable -stileksemplet ved starten.

I 1500 -tallet når Englands musikalske kunst en betydelig variation. Sammen med de traditionelle former for katolsk musik og åndelige moteter på latinske tekster er monofoniske salmer på engelsk allerede blevet skrevet siden midten af ​​århundredet - et karakteristisk fænomen ved reformationen. Det er mærkeligt, at den samme John Merbeck (ca. 1510-1585), der skabte latinske motetter i biskoppen af ​​Winchester, i 1549 udgav den første salmesamling om engelske tekster. Sammen med ham i første halvdel af århundredet handlede engelske polyfonister, forfattere af store former John Taverner, John Redford, Nicolae Ludford; Christopher Thays kreative liv, Thomas Tallis, Robert White varede lidt længere.

På samme tid førte de humanistiske grundlag for den nye æra i England fra 1500 -tallet til den første høje blomstring af sekulær musikalsk kunst i både vokal og instrumental form. Nye generationer af engelske komponister, der optrådte i sidste kvartal af 1500 -tallet og erobrede de første årtier af 1600 -tallet, oprettede en skole af engelske madrigalister. Og de lagde også grundlaget for et nyt felt af instrumental musik - stykker til virginel (en slags cembalo), som blev udbredt allerede i 1600 -tallet.

De engelske forfattere til madrigaler William Bird (1543 eller 1544-1623), Thomas Morley (1557-1603), John Wilby (1574-1638) og andre støttede oprindeligt i nogen grad på moderne italienske modeller (madrigal, som du ved, stammer fra Italien), især på Marenzio, men så opdagede de deres originalitet - hvis ikke i fortolkningen af ​​genren, så i polyfoniens natur. Efter at være opstået på et sent tidspunkt i udviklingen af ​​polyfoni, ved selve vendepunktet til den nye stil fra det 17. århundrede, er den engelske madrigal enklere med hensyn til polyfoni tekstur end de italienske, mere homofoniske, nogle gange endda rytmiske træk ved dansen . I modsætning til Dunstables tid er den engelske polyfoniske skole ved udgangen af ​​1500 -tallet hovedsageligt af national interesse (dens traditioner overføres i det 17. århundrede og når Purcell), men når den bevæger sig sin egen vej, har den ikke længere en mærkbar indvirkning på musikkunst i Vesteuropa.

Det er også nødvendigt at bemærke musikens betydningsfulde rolle i det engelske teater i renæssancen. Denne rolle er specifik i sin tid: i England i lang tid var der ingen forudsætninger for fremkomsten af ​​en opera, og intet havde endnu forberedt den. Musik lød i dramateatret hovedsageligt som et fænomen i hverdagen (men ikke som en internt dramatisk komponent), og i genren "masker" deltog det i storslåede forestillinger ved det kongelige hof, der kombinerede spektakulære effekter, balletscener, vokal og instrumentale fragmenter og poetisk tekst.

I Shakespeares skuespil kaldes man ofte i løbet af handlingen populære melodier til bestemte ord eller danse, der var velkendte dengang, såsom galliard. Musik blev for ham baggrunden for handling, en slags "miljø", indbragte nogle psykologiske nuancer, hvorfor Shakespeare ikke behøvede andet end hverdagsgenrer.

På samme tid blev musikafdelinger åbnet ved Oxford og Cambridge Universities.

1.5 Tyskland

I det XVI århundrede. i Tyskland var der allerede en rig folklore, primært vokal. Musik lød overalt: ved festligheder, i kirken, ved sociale arrangementer og i en militærlejr. Bondekrigen og reformationen forårsagede et nyt opsving i folkesange. Der er mange udtryksfulde lutherske salmer, hvis forfatterskab er ukendt. Korsang er blevet en integreret form for luthersk tilbedelse. Protestantisk sang påvirkede den senere udvikling af al europæisk musik. Men først og fremmest om musikaliteten hos tyskerne selv, der i dag anser musikalsk uddannelse for at være ikke mindre vigtig end naturvidenskab - ellers hvordan man deltager i et polyfonisk kor?

Mangfoldigheden af ​​musikalske former i Tyskland i det 16. århundrede. forbløffer: balletter og operaer blev iscenesat på Shrovetide. Det er umuligt ikke at nævne navne som K. Paumann, P. Hofheimer. Disse er komponister, der komponerede sekulær og kirkemusik, primært for orgel. De får følgeskab af den fremragende fransk-flamske komponist, en repræsentant for den hollandske skole O. Lasso. Han har arbejdet i mange europæiske lande. Generaliseret og innovativt udviklet resultaterne fra forskellige europæiske musikskoler i renæssancen. Master i kult og sekulær kormusik (over 2000 kompositioner.).

Men den virkelige revolution i tysk musik blev foretaget af Heinrich Schütz (1585-1672), komponist, dirigent, organist, lærer. Grundlæggeren af ​​den nationale kompositskole, den største af forgængerne til I.S. Bach. Schütz skrev den første tyske opera Daphne (1627), opera-balletten Orpheus og Eurydice (1638); madrigaler, åndelige cantata-oratoriekompositioner ("passioner", koncerter, motetter, salmer osv.).

Grundlæggeren af ​​reformationsbevægelsen Martin Luther (1483-1546) mente, at en reform af kirkemusik var nødvendig. Musik skulle for det første fremme en mere aktiv deltagelse af sognebørn i tilbedelse (det var umuligt, når man udførte polyfoniske kompositioner), og for det andet skulle det generere empati for bibelske begivenheder (hvilket blev forhindret af gudstjenesten på latin). Således blev følgende krav stillet til kirkesang: enkelhed og klarhed i melodi, endda rytme, klar form for sang. På dette grundlag opstod den protestantiske sang - hovedgenren for kirkemusik i den tyske renæssance. I 1522 oversatte Luther Det Nye Testamente til tysk, og nu blev det muligt at udføre tjenester på deres modersmål.

Luther selv samt hans ven, den tyske musikteoretiker Johann Walter (1490-1570), deltog aktivt i udvælgelsen af ​​melodier til koralerne. Hovedkilderne til sådanne melodier var folkelige åndelige og sekulære sange - kendt og let at forstå. Luther komponerede melodierne for nogle af koralerne selv. En af dem, "Herren er vores støtte", blev et symbol på reformationen under 1500 -tallets religiøse krige.

1.6 Spanien

I lang tid var musikken i Spanien under indflydelse af kirken, hvor den feudal-katolske reaktion rasede. Uanset hvor energisk kontrareformationens angreb var på musikken, lykkedes det ikke pavestolen helt at genvinde sine tidligere positioner. Etableringen af ​​borgerlige forbindelser dikterede nye ordrer.

I Spanien manifesterede renæssancens tegn sig ganske tydeligt i 1500 -tallet, og forudsætningerne herfor opstod tilsyneladende endnu tidligere. Det vides, at der allerede i 1400 -tallet var lange og stærke musikalske bånd mellem Spanien og Italien, mellem de spanske kapeller og sangerne -komponisterne, der var en del af dem - og det pavelige kapel i Rom, samt kapellerne i Hertug af Bourgogne og hertugen af ​​Sforza i Milano, for ikke at tale om andre europæiske musikcentre. Siden slutningen af ​​1400 -tallet fik Spanien, som du ved, takket være et sæt historiske forhold (slutningen af ​​erobringen, opdagelsen af ​​Amerika, nye dynastiske bånd inden for Europa) meget stor styrke i Vesteuropa, mens det stadig var tilbage på samme tid en konservativ katolsk stat og udviser betydelig aggressivitet i beslaglæggelsen af ​​fremmede territorier (som Italien derefter oplevede i fuldt omfang). 1500 -tallets største spanske musikere var som før til tjeneste for kirken. Så kunne de ikke lade være med at opleve virkningen af ​​den hollandske polyfoniske skole med dens etablerede traditioner. Det er allerede blevet sagt, at fremragende repræsentanter for denne skole har besøgt Spanien mere end én gang. På den anden side mødtes spanske mestre konstant med få undtagelser konstant med italienske og hollandske komponister, da de forlod Spanien og arbejdede i Rom.

Næsten alle større spanske musikere trådte før eller siden ind i det pavelige kapel og deltog i dets aktiviteter, hvorved de endnu mere fast mestrede rodtraditionen med streng polyfoni i sit ortodokse udtryk. Den største spanske komponist Cristobal de Morales (1500 eller 1512-1553), der blev forherliget uden for sit land, befandt sig i det pavelige kapel i Rom i 1535-1545, hvorefter han stod i spidsen for metrisaen i Toledo, og derefter domkirkekapellet i Malaga.

Morales var en stor polyfonist, forfatter til masser, motetter, salmer og andre vokale, for det meste korværker. Retningen for hans arbejde udviklede sig på grundlag af en syntese af indfødte spanske traditioner og den polyfoniske dygtighed hos datidens hollændere og italienere. I mange år (1565-1594) boede og arbejdede den bedste repræsentant for den næste generation af spanske mestre, Thomas Luis de Victoria (ca. 1548-1611) i Rom, som traditionelt, men ikke for præcist, tilskrives Palæstinensisk skole. Komponist, sanger, organist, bandmester, Victoria skabte masser, motetter, salmer og andre åndelige værker i streng stil med en cappella -polyfoni, tættere på Palestrina end på hollænderne, men stadig ikke det samme som Palestrinos - den spanske mester havde mindre strenge tilbageholdenhed og mere udtryk. Derudover er der i Victorias senere værker også et ønske om at bryde den "palæstinensiske tradition" til fordel for polychorus, koncertitet, timbre kontraster og andre innovationer, hvilket fører til, at deres oprindelse sandsynligvis kommer fra den venetianske skole.

Andre spanske komponister, der hovedsageligt arbejdede inden for hellig musik, var tilfældigvis også midlertidige sangere af det pavelige kapel i Rom. I årene 1513-1523 var A. de Ribera medlem af kapellet, fra 1536 B. Escobedo var sanger der, i 1507-1539 - X. Eskribano, lidt senere - M. Robledo. De skrev alle polyfonisk hellig musik i en streng stil. Kun Francisco Guerrero (1528-1599) har altid boet og arbejdet i Spanien. Ikke desto mindre nød hans masser, motetter, sange succes uden for landet, og tiltrak ofte luteisters og vihuelisters opmærksomhed som materiale til instrumentelle tilpasninger.

Af de sekulære vokalgenrer var den mest udbredte dengang i Spanien Villancio-slægten med polyfonisk sang, nogle gange noget mere polyfonisk, derefter, oftere, tyngende mod homofoni, med oprindelse forbundet med hverdagen, men efter at have gennemgået en faglig udvikling. Imidlertid bør man tale om essensen af ​​denne genre uden at adskille den fra instrumental musik. Villancico i det 16. århundrede - oftest en sang til vihuela eller til lut, oprettelsen af ​​en stor performer og komponist for hans valgte instrument.

Og i utallige Villancios og generelt i Spaniens hverdagsmusik er national melodisme usædvanligt rig og karakteristisk - en slags, der bevarer sine forskelle fra italienske, franske og endnu mere tyske melodier. Spansk melodi har båret denne egen egenskab gennem århundreder og tiltrak sig opmærksomhed fra ikke kun nationale, men også udenlandske komponister helt op til vores tid. Ikke alene er dens intonationsstruktur ejendommelig, men rytmen er dybt ejendommelig, ornamentikken og improvisationsmåden er original, forbindelsen til dansebevægelserne er meget stærk. I det ovennævnte omfattende værk af Francisco de Salinas "Seven Books on Music" (1577) er der mange castilianske melodier, der tiltrak den lærde musiker opmærksomhed primært fra deres rytmiske side. Disse korte melodiske fragmenter, som undertiden kun dækker rækkevidden af ​​den tredje, er overraskende interessante i deres rytmer: hyppige synkopationer i forskellige sammenhænge, ​​skarpe afbrydelser i rytme, fuldstændigt fravær af elementær motorisk aktivitet, generelt konstant aktivitet af rytmisk følelse, ingen inerti af det! De samme kvaliteter blev adopteret fra folketraditionen af ​​sekulære vokalgenrer, mest af alt Villancio og andre varianter af vihuela -sangen.

Instrumentalske genrer i Spanien er bredt og uafhængigt repræsenteret af orgelkomponisters arbejde ledet af den største af dem Antonio de Cabezon (1510-1566) samt en hel galakse af strålende vihuelister med et utal af deres værker, delvis forbundet med vokal melodier af forskellig oprindelse (fra folkesange og danse til åndelige kompositioner). Vi vender specifikt tilbage til dem i kapitlet om renæssancens instrumentalmusik for at bestemme deres plads i dens generelle udvikling.

De tidlige faser i historien om det spanske musikteater går også tilbage til 1500 -tallet, der opstod i slutningen af ​​det foregående århundrede på initiativ af digteren og komponisten Juan del Ensina og eksisterede i lang tid som dramateater med en stor deltagelse af musik på særligt udpegede handlingssteder.

Endelig fortjener den spanske musikers videnskabelige aktivitet opmærksomhed, af hvem Ramis di Pareja allerede blev vurderet for progressiviteten af ​​hans teoretiske synspunkter og Francisco Salinas for hans unikke overvejelse af spansk folklore på det tidspunkt. Lad os også nævne flere spanske teoretikere, der har dedikeret deres arbejde til spørgsmål om ydeevne på forskellige instrumenter. Komponisten, performeren (på violon - basviola da gamba), orkestermand Diego Ortiz udgav i Rom sin traktat om glans 1553), hvori han detaljeret underbyggede reglerne for improviseret variation i ensemblet (violin og cembalo). Organist og komponist Thomas de Sancta Maria udgav i Valladolid afhandlingen "The Art of Playing Fantasy" (1565) - et forsøg på metodisk at generalisere oplevelsen af ​​improvisation på orgelet: Juan Bermudo, der udsendte sin "Declaration on Musical Instruments" (1555) i Grenada , dækket i den, ud over information om instrumenter og spil på dem, nogle spørgsmål om musikalsk skrivning (han protesterede især mod overbelastning af polyfoni).

Således oplevede spansk musikkunst som helhed (sammen med dens teori) utvivlsomt sin renæssance i 1500 -tallet og afslørede både visse kunstneriske bånd med andre lande på dette stadium og betydelige forskelle på grund af de historiske traditioner og sociale modernitet i Spanien selv.

2. Musikalsk æstetik

2.1 Udvikling af genrer og former for instrumental musik

renæssance musik opera meistersinger

Vi skylder renæssancen dannelsen af ​​instrumental musik som en selvstændig kunstform. På dette tidspunkt dukkede en række instrumentalstykker, variationer, optakter, fantasier, rondo og toccatas op. Violin, cembalo, orgel blev gradvist til soloinstrumenter. Musikken skrevet til dem gjorde det muligt at vise talent ikke kun for komponisten, men også for performeren. Primært værdsat var virtuositet (evnen til at klare tekniske vanskeligheder), som gradvist blev et mål i sig selv for mange musikere og en kunstnerisk værdi. Komponister fra det 17.-18. århundrede komponerede normalt ikke kun musik, men spillede også instrumenterne mesterligt og var engageret i pædagogisk aktivitet. Kunstnerens velbefindende var i høj grad afhængig af den specifikke klient. Som regel søgte enhver seriøs musiker at få et sted enten ved en monark eller en velhavende aristokrat (mange adelsmedlemmer havde deres egne orkestre eller operahuse) eller i et tempel. Desuden kombinerede de fleste komponister let kirkemusikskabelse med service med en sekulær protektor.

Karakteren af ​​mange vokale værker fra XIV-XV århundreder blandt italienske og franske komponister er mere instrumentel end vokal (hvad angår rækkevidde, karakter af stemmeførende, korrelation med den verbale tekst eller mangel på signerede ord). Dette gælder helt for den italienske caccha Ars nova, for en række værker fra "overgangsperioden" i Frankrig (begyndelsen af ​​1400 -tallet). Der er ingen direkte indikationer på brugen af ​​visse instrumenter i den musikalske notation. Tilsyneladende blev dette overladt til kunstnernes vilje afhængigt af deres evner, især da forfatteren selv normalt var blandt dem.

I princippet kan hvert vokalværk - en del af en messe, motet, chanson, frottola, madrigal (med undtagelse af masser beregnet til det sixtinske kapel, hvor deltagelse af instrumenter ikke var tilladt) - i praksis udføres enten med en fordobling af vokalpartierne med instrumenter eller delvist (en eller to stemmer) kun med instrumenter eller helt på et orgel eller en gruppe instrumenter. Det var i det væsentlige ikke en stabil form for performance, nemlig processen med at indføre instrumenter i polyfoni vokal efter oprindelse. Sådan opstod for eksempel "orgelmasser" - et mellemliggende, overgangsfænomen. I de kompositioner, hvor overstemningen skilte sig ud i sin betydning (som det ofte var tilfældet med Dufay eller Benshua), var brugen af ​​instrumenter sandsynligvis forbundet med stemmer, der "ledsagede" melodien eller med en harmonisk bas. Men med "justeringen" af delene i den specielt udviklede polyfoni af den hollandske skole, kan man antage (for eksempel i chanson) ethvert forhold mellem vokale og instrumentale kræfter op til udførelsen af ​​hele stykket af en gruppe instrumenter. Samtidig skal man huske på nogle andre særlige muligheder, der ikke er optaget i den musikalske notation. Det vides, at på orgelet, for eksempel allerede i 1400 -tallet, erfarne kunstnere, når de behandlede en sang, "farvede" (dekorerede) dens melodi. Måske kunne instrumentalisten med en eller anden deltagelse i udførelsen af ​​vokalmusik også tilføje improviserede dekorationer til sin del, hvilket især var naturligt, hvis forfatteren selv satte sig ved orgelet. Efter alt dette er det ikke overraskende, at polyfoniske værker med betegnelsen "per cantare o sonare" ("til sang eller spil") i 1500 -tallet, da instrumentelle genrer allerede var ved at tage form, stadig dukkede op ganske ofte. Det var endelig fuld accept af den eksisterende praksis!

I hverdagsmusik, især i danse, hvis de ikke gik til sangen (i Spanien er kombinationer af sang og dans hyppige) forblev instrumenterne så at sige fri for stemmeprøver, men forbundet med hver enkelt genres grundlag dans, rytme og bevægelsestype. Synkretismen ved denne slags kunst var stadig gældende.

Fra denne generelle masse af udelelige fænomener, fra praksis, der ikke afspejles i den musikalske notation, fra den langvarige proces med assimilering af de vokale og instrumentale principper, begyndte udviklingen af ​​de egentlige instrumentalgenrer over tid. Det blev kun knap skitseret i 1400 -tallet, det blev mærkbart i hele det 16. århundrede, vejen til uafhængighed var stadig lang, og kun i nogle former (improvisation) dukkede instrumentalismen i musikalsk skrivning faktisk op. På de allerførste stadier af instrumentalmusikkens vej til selvbestemmelse blev der identificeret to genreområder med deres egne karakteristiske tendenser. En af dem er hovedsageligt forbundet med den polyfoniske, "akademiske" tradition, med store former. Den anden er baseret på traditionen med daglig musik, sang og dans. Den første repræsenteres hovedsageligt af orgelkompositioner, den anden - primært af lutrepertoiret. Der er ingen ufremkommelig grænse mellem dem. Vi kan dog kun tale om overvægten af ​​visse traditioner med klare kontaktpunkter. I værker til lut er polyfoniske apparater således ikke udelukket, og variationer af sange vises snart i orgelmusik. På begge instrumenter begynder udviklingen af ​​improvisationsformer, hvor specificiteten af ​​dette instrument tydeligst manifesteres - med næsten fuldstændig frihed fra vokalprøver. Disse tilsyneladende beskedne succeser med instrumentalismen blev opnået efter en lang forberedelse, der fandt sted netop i renæssancen og var forankret i den tids meget musikalske praksis.

2.2 Renæssancens musikinstrumenter

Under renæssancen udvidede sammensætningen af ​​musikinstrumenter betydeligt, nye sorter blev tilføjet til de allerede eksisterende strenge og blæsere. Blandt dem er et særligt sted besat af viols - en familie af buede strygere, der slår med deres skønhed og lydens adel. I form ligner de instrumenterne i den moderne violinfamilie (violin, bratsch, cello) og betragtes endda som deres umiddelbare forgængere (de levede sammen i musikalsk praksis indtil midten af ​​1700 -tallet). Imidlertid er forskellen og den betydelige stadig der. Violer har et system med resonansstrenge; som regel er der lige så mange af dem som de vigtigste (seks til syv). Vibrationerne i de resonerende strenge får violaen til at lyde blød, fløjlsagtig, men instrumentet er svært at bruge i et orkester, da det hurtigt bliver ude af stemme på grund af det store antal strygere. I lang tid blev lyden af ​​bratsjen betragtet som en model for raffinement inden for musik. Der er tre hovedtyper i viola -familien. Viola da gamba er et stort instrument, som kunstneren placerede lodret og spændt fast fra siderne med fødderne (det italienske ord gamba betyder "knæ"). To andre sorter - viola da braccio (fra italiensk braccio - "underarm") og viol d "cupid (fr. Viole d" amour - "viola of love") blev orienteret vandret, og når de blev spillet, blev de presset mod skulderen. Viola da gamba er tæt på celloen med hensyn til dens lydområde, viola da braccio - til violinen og viola d "cupid - til bratsjen. Blandt renæssancens plukkede instrumenter er luten (polsk lutnia, fra arabisk "alud"-"træ") Det kom til Europa fra Mellemøsten i slutningen af ​​1300-tallet, og i begyndelsen af ​​1500-tallet var der et stort repertoire for dette instrument; først og fremmest blev der fremført sange til lutens ledsagelse. Luten har en kort krop; den øverste del er flad, og den nederste del ligner en halvkugle. En bred hals er fastgjort til et gribebræt, adskilt af bånd, og instrumentets hoved bøjes tilbage næsten kl. i det 16. århundrede opstod forskellige typer tastaturer, hovedtyperne af sådanne instrumenter - cembalo, clavichord, cembalo, cembalo og virginel - blev aktivt brugt i renæssancemusik, men deres virkelige storhedstid kom senere.

2.3 Operaens fødsel (florentinsk Camerata)

Slutningen af ​​renæssancen var præget af den vigtigste begivenhed i musikhistorien - operaens fødsel.

En gruppe humanister, musikere og digtere samledes i Firenze i regi af deres leder, grev Giovani De Bardi (1534-1612). Gruppen blev kaldt "Camerata", dens vigtigste medlemmer var Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Vincenzo Galilei (far til astronomen Galileo Galilei), Giloramo Mei, Emilio de Cavalieri og Ottavio Rinuccini i deres yngre år.

Gruppens første dokumenterede møde fandt sted i 1573, og "Florentine Camerata" mest aktive års arbejde var 1577-1582.

Lignende dokumenter

Særlige træk ved renæssancens musikkultur: fremkomsten af ​​sangformer (madrigal, villancio, frottol) og instrumental musik, fremkomsten af ​​nye genrer (solosang, kantat, oratorium, opera). Koncept og hovedtyper af musikalsk tekstur.

abstrakt, tilføjet 18/01/2012


Vokal, instrumental og vokal-instrumental musik. De vigtigste genrer og musikalske retninger for vokal og instrumental musik. Populariteten af ​​den instrumentale musikart under renæssancen. Fremkomsten af ​​de første virtuose kunstnere.

præsentation tilføjet den 29/04/2014


Funktioner af russisk musik fra det 18. århundrede. Barok er en æra, hvor ideer om, hvad musik skal formes, har disse musikalske former ikke mistet deres relevans i dag. Store repræsentanter og musikværker fra baroktiden.

abstrakt, tilføjet 01/14/2010


snydeblad, tilføjet 13/11/2009


Renæssancens æra (renæssance) som storhedstid for alle former for kunst og deres figurers appel til gamle traditioner og former. Harmonielove iboende i renæssancens musikalske kultur. Hellig musiks ledende position: masser, motetter, salmer og salmer.

test, tilføjet 28-05-2010


Musikalsk indspilning af Mesopotamien. Professionelle sangere og kors hovedaktivitetsområde i Egypten under Det Gamle Rige. Brugen af ​​det fønikiske alfabet i det antikke Grækenland. Korkunst fra middelalderen, Indien og Kina. Uregelmæssig indrejse.

præsentation tilføjet den 10/06/2015


Musik indtog et af de vigtigste steder i kunstsystemet i det gamle Indien. Dens oprindelse går tilbage til folkelige og kultritualer. Kosmologiske fremstillinger af det antikke Indien berørte områderne vokal og instrumental musik. Indiske musikinstrumenter.

test, tilføjet 15/02/2010


Den musikalske genre som en historisk udviklet type værk i sammenhængen mellem dens form og indhold. De vigtigste genrer i nutidig musik. Essensen af ​​elektronisk musik, popgenre, rockmusik, rap. Nye genrer i det XXI århundrede. De mest usædvanlige musikinstrumenter.

semesteropgave tilføjet 20/12/2017


Rockmusikkens oprindelse, dens oprindelsescentre, musikalske og ideologiske komponenter. Rockmusik fra 60'erne, fremkomsten af ​​hård musik og fremkomsten af ​​garagerock. Alternativ musikalsk kultur. Rockmusik fra 2000'erne og alle tiders outsidere.

abstrakt, tilføjet 01/09/2010


Znamenny sang er en udviklingshistorie. Musikalsk poetik og salmografi. Musikalsk skrift i det antikke Rusland. Kormusik og kreativitet af D. Bortnyansky. Historien om russisk opera, funktioner i det russiske nationalteater. Kreative portrætter af komponister.