Vision i litteratur og kunst. Problemer med udvikling af kunstnerisk vision

Shaikhulov R.N.

Artiklen diskuterer dannelsen af ​​en billedvision som en nødvendig komponent i den professionelle uddannelse af kunstnere-lærere. Forfatteren analyserer træk ved billedsyn i sammenligning med andre former for kunstnerisk vision, formulerer kriterier for evaluering af dets dannelse. Baseret på de udførte konstaterings- og formningseksperimenter foreslås en metode til dannelsen.

I færd med at uddanne kunstnere-lærere ved de kunst- og grafiske fakulteter på pædagogiske universiteter, er en af ​​de særlige discipliner, der danner praktiske kunstneriske færdigheder og kunstnerisk vision, maleri. Malerprogrammet involverer studiet af alle dets typer, teknologier og fine malefærdigheder. Effektiviteten af ​​at mestre programkravene til maleri, sammen med andre specifikke faktorer, afhænger af niveauet for dannelse af billedsyn. Hvad mener vi med billedsyn? Hvordan adskiller det sig fra andre former for kunstnerisk vision? Hvad er niveauet for billedsyn på forskellige uddannelsestrin, og hvordan er dets dannelse?

Det er kendt, at hele processen med kunstnerisk vision er opdelt i tredimensionelle, lineære, farve-, billed-, koloristiske, plastiske og andre former, som hver har sine egne karakteristika. Det kan ikke argumenteres for, at denne eller hin vision er i en "ren" form. Kunstneren ser i naturen både farve og volumen og andre karakteristika på én gang, men når et af disse aspekter dominerer, så taler de om en bestemt type opfattelse. N.Yu. Virgilis og V.I. Zinchenko bemærker, at kunstnere kan danne to eller tre eller flere måder at opfatte på.

Grundlaget for billed- og koloristisk syn er farvesyn. Det er iboende i naturen, såvel som hørelse, lugt og berøring. Men det kan også være forværret, udviklet eller omvendt uudviklet. Til at begynde med kan en person med et reduceret niveau af farvesyn eller lider af farveopfattelsessygdomme ikke være maler, selvom han kan udvikle andre former for kunstnerisk syn. Således er det udviklede, skærpede, dominerende blandt andre former for syn - farvesyn grundlaget for udvikling og dannelse af billed- og koloristisk syn.

I modsætning til farvesyn dannes og udvikles billedsyn kun i processen med læring og praktisk visuel aktivitet. Da vi kun kan se billedrelationer ved at analysere lysets tilstand, natur og retning, analysere objekters rumlige position, form, volumen og materialitet, analysere deres farve og rumlige forhold. I processen med en sådan analytisk opfattelse skærpes farvesynet, og der dannes et malerisk syn. Hvad indebærer billedsyn i sammenligning med andre synsmåder? "Den billedlige stil formidler det optiske indtryk af objekter, den bekymrer sig mere om det visuelle billede, den er mere subjektiv end den lineære stil, der søger at "forstå ting og gøre dem effektive i henhold til deres stærke, forpligtende forhold" (... ) "Lineær formidler ting, som de er, maleriske som de ser ud"

Ved at beskrive billedernes metoder og teknikker i disse måder at se på, påpeger G.Welfflin, at der i lineært syn lægges vægt på konturer; billedet opnås normalt med fremhævede kanter, dvs. formen er omridset af en streg, som giver billedet en fast karakter. En sådan tilgang til billedet bekræfter så at sige fænomenet.

I billedsyn afledes opmærksomheden fra kanterne, konturen bliver mere eller mindre ligeglad for øjet. Hovedelementet i indtrykket er objekter som synlige pletter. Samtidig er det også ligegyldigt, om sådanne pletter taler som farver eller som lys og mørke. Således kan maleriskhed besiddes som malerier udført i monokrom, hvilket udelukker farve. Malerier kaldes mange kunstneres værker, lavet ved hjælp af grafik. Derfor behøver et billedsyn ikke på samme tid at være koloristisk. Det maleriske rum er først og fremmest et rumligt miljø, hvis "agent" er lys og luft.

Hvordan adskiller et billedsyn sig fra et koloristisk? Som du ved, er farve i malerier et bestemt system af farveforhold, der formidler en bestemt tilstand af belysning eller den følelsesmæssige tilstand af det afbildede. Farvelægning er en streng sammenkobling af alle farveforhold i et billede og underordningen af ​​disse farveforhold til den dominerende farve, og koloristisk syn er evnen til at se og forbinde visuelle indtryk, der ofte er spredt i naturen til et enkelt farvetonesystem. Således vil den øgede evne til at se "visuelle indtryk spredt i naturen" referere til billedsyn, og evnen til at systematisere disse indtryk til et komplet billede - til koloristisk syn. Overførslen af ​​lys og luft i maleriet beriger farven, giver den en udsøgt kvalitet, kendetegnet ved rigdommen af ​​farvevibrationer, afhængigt af farven på belysningen og gensidige refleksioner fra omgivende genstande. Tydeligst viste alle disse egenskaber sig i impressionismen, som af G. Wölfflin blev kaldt en ekstrem grad af maleriskhed.

Malerisk vision er evnen til at se hele naturens mangfoldighed af farveforhold i de fineste nuancer, i forbindelse med belysning, indretning af objekter i rummet, evnen til at se effekten af ​​lufttykkelse på objektmiljøet og, som nævnt ovenfor. , i modsætning til farve, kan værker også være maleriske, udført i monokrom. Derfor kan vi sige, at billedsynet er arsenalet af malerens berigede kunstneriske vision, som han så inkarnerer i et bestemt koloristisk system. Baseret på dette kan vi konkludere, at når vi underviser studerende i de indledende malekurser, bør vi først og fremmest tale om behovet for at danne en billedlig vision. At det er nødvendigt at udvikle et bestemt uddannelsessystem, at etablere indholdet og rækkefølgen af ​​opgaver, den nødvendige mængde og emne af teoretisk materiale.

På baggrund af dette, efter at have analyseret det studerede teoretiske materiale om perceptionsfilosofi og psykologi, teorien og metoderne til undervisning i maleri og uddannelsesprocessen i maleri på kunst- og grafiske fakulteter, konkluderede vi, at den billedlige vision består af følgende komponenter:

• 1. Udviklet farvesyn og forståelse af funktionerne i dets indvirkning på opfattelsen af ​​den omgivende verden.
• 2. En holistisk vision af alle farveforhold mellem objekter og det omgivende rum.
• 3. Evne til at identificere det proportionale forhold mellem farvepletter i modellen og på billedplanet.
• 4. Visioner af tredimensionel form, chiaroscuro og tone, evnen til at forme en form med farve.

Undersøgelsen indeholder en detaljeret analyse af disse funktioner og undersøger på grundlag af deres malerier af elever i de indledende kurser, som analyserer de karakteristiske mangler i værkerne, det vil sige niveauet for dannelse af billedsyn på de indledende stadier af uddannelsen anses. På baggrund af denne analyse er følgende kriterier for vurdering af dannelsen af ​​billedsyn blevet udviklet:

• 1) Teoretisk viden om teknik, teknologi, maleriets historie, farvevidenskab.
• 2) Vision af tredimensionel form, chiaroscuro og tone, rumlig placering af objekter, tekniske færdigheder i at modellere formen ved hjælp af chiaroscuro og tone, skulptur af formen med farve.
• 3) Udviklet farvesyn, rig billedforståelse og farvesyn.
• 4) Et holistisk billedsyn af alle forhold mellem genstande og naturens karakteristika. En holistisk vision af et stillebens billedstruktur, evnen til at bestemme dets dominerende farvestruktur.
• 5) Evnen til at formidle belysningens karakter ved varm og kold, varm og kold kontrast mellem oplyste områder og skyggeområder.
• 6) Evne til at arbejde med proportionale forhold, syn på farvesammenhænge i naturen og i billedet.
• 7) Evnen til at anvende teknikkerne til at arbejde med akvareller i overensstemmelse med de stillede opgaver, at kombinere teknikkerne til at arbejde med akvareller for at opnå et planlagt, struktureret og materielt billede.

For at udvikle et system af metoder til dannelse af billedsyn, udførte vi et oplysende eksperiment, der forfulgte følgende mål: at bestemme det indledende niveau for dannelse af billedsyn; at identificere grundskoleelevers vanskeligheder i processen med at undervise i maleri.

Til dette har vi udviklet:

• 1) et program med opgaver: en række pædagogiske produktioner, hvis karakter afslørede visse aspekter af niveauet for dannelse af billedsyn.
• 2) Der blev gennemført interviews og spørgeskemaer.

Baseret på de kriterier og parametre, der er udviklet af os, blev tre hovedniveauer af billedsyn identificeret: høj, medium, lav, og på grundlag heraf blev der udviklet 3 tabeller over elevers vurderingskriterier: 1) højt niveau, 2) medium, 3) lavt. niveau med seks typer fejl. Disse tabeller er taget som grundlag for at bestemme de karakteristiske fejl i billedet af et stilleben under konstateringseksperimentet.

Den første opgave i konstateringseksperimentet blev udført af 1. års studerende ved uddannelsens begyndelse, den anden og efterfølgende opgaver i slutningen af ​​hvert semester indtil slutningen af ​​2. år. Undersøgelsen beskriver rækkefølgen af ​​hver opgave og analyserede resultaterne i henhold til ovenstående kriterier og niveauer af billedsyn, identificerede mangler. Resultaterne af hver opgave blev indført i tabeller og opsummeret i følgende konklusioner: omkring 7 % af forsøgslederne i det 1. år havde et højt niveau af billedsyn, 12 % i det 2. år; med et gennemsnitligt niveau på 51% det 1. år og 65% det andet år og et lavt niveau på 42% det første år, 23% det andet. Som vi kan se, har undersøgelser vist, at uden særlig træning udvikles billedsyn kun hos individuelle, mest begavede elever, og derfor er udviklingen af ​​et særligt system af metoder til dets dannelse påkrævet.

For at udvikle metoder til dannelse af en billedvision gennemførte vi et formativt eksperiment, som blev udført i to studerende akademiske grupper af kunst- og grafikfakultetet ved Nizhnevartovsk State University for Humanities i fire år. Hovedtræningen i dannelsen af ​​billedsyn var fokuseret på 1. og 2. forløb, på 3. og 4. forløb blev resultaterne af eksperimentel træning kontrolleret.

De vigtigste opgaver for erfaringsbaseret læring vedrører tre områder af kognitiv aktivitet:

• organisering af perception;
• beherske teoretisk viden;
• lære eleverne praktiske færdigheder og færdigheder i at male.

Essens organisering af opfattelsen bestod i aktiv og målrettet iagttagelse og undersøgelse af naturens farvemønstre; i evnen til at se farveforskelle i forhold til hinanden, til bevidst og målrettet at overveje en naturlig indstilling, huske hvad der er synligt med henblik på efterfølgende afbildning af dens farve; se og nøjagtigt evaluere farveændringer afhængigt af ændringer i miljøet og lyskilden; tage et holistisk syn på naturen.

Organiseringen af ​​opfattelsen af ​​malerier og andre kunstværker, der bruger farvens udtryksmuligheder, bestod i at studere mønstrene for farvekonstruktion af kompositionen, i at studere kunstens ekspressive midler, herunder maleri.

Praktiske øvelser omfattede: udføre øvelser, arbejde ud fra naturen, ved fantasi og repræsentation.

For at tilegne sig viden om mønstrene for at opbygge farveharmoni, for at studere ens egne og uhensigtsmæssige farvekvaliteter og for at studere de grundlæggende tekniske metoder til at arbejde med akvareller, har vi udviklet et system af kortvarige øvelser, deres ejendommelighed er, at de løse pædagogiske problemer i et kompleks. Det vil sige, at parallelt med studiet af farvevidenskabens bestemmelser, farvens "temperatur"-træk, sådanne farvekvaliteter som lyshed, mætning, farvetone osv., byggede vi disse øvelser på en sådan måde, at når vi løser disse problemer mestrede eleverne også de tekniske metoder til at arbejde med akvareller.

En del af opgaverne relateret til billedet af et stilleben, byggede vi på en sådan måde, at de ikke var forbundet med billedet af et bestemt stilleben fra naturen, men havde til formål at formidle rum, dybde og volumen efter farve under det foreslåede. betingelser. Her er spørgsmålet muligt, hvorfor det er umuligt at studere dette, når man arbejder direkte fra naturen?

Når han arbejder fra naturen, bliver en uerfaren maler hans "slave", det vil sige, han stræber efter strengt at følge farven, objekternes ydre konturer og kan ikke abstrahere fra deres synlige tegn. Disse opgaver giver mulighed for uden tilknytning til specifikke objekter at studere, hvordan farve kan bringe tættere og længere væk, hvordan farve kan forme en form, formidle lysets tilstand, så denne viden kan anvendes til at arbejde fra naturen.

Og anden halvdel af de praktiske opgaver består i at male fra naturen af ​​stilleben samlet på en sådan måde, at der i hver opgave løses et eller andet problem med at danne en billedsyn.

Efter det formative eksperiment, der bestemmer resultaterne af den foreslåede metodologi, stolede vi på udviklingsniveauerne for billedsyn udviklet af os. Ved vurdering af dannelsen af ​​billedsynsniveauet blandt elever i forsøgsgrupperne blev der anvendt en matematisk metode til at tælle efter kriterier. Der blev givet karakterer i semestergennemgange efter det almindeligt anerkendte fempunktssystem, samt ved forsøgssnit midt i hvert semester. Som et resultat af træningsforsøget blev følgende data opnået (tabel 1):

Tabel 1. Resultater af træningsforsøget

Sammenligning af resultaterne af forsøgsgruppernes arbejde med kontrolgrupperne beviser klart fordelen ved det foreslåede system af øvelser, bekræfter dets pædagogiske effektivitet. Vi har fundet ud af, at det ved hjælp af en målrettet metode til undervisning i maleri er muligt at opnå betydelig succes i udviklingen af ​​billedsyn blandt elever, som udvikler sig mere succesfuldt, når der fra de første dage af maling undervises i farver, farver og maleteknik. er intensiveret. Det bør først og fremmest bestå i en dybdegående teoretisk og praktisk undersøgelse af farveharmoniens love, hvis viden beriger farveopfattelsen og bidrager til udviklingen af ​​en sans for farve - en særegen kunstnerisk egenskab, der er en nødvendig komponent i billedsyn.

Gennem hele processen med at lære maleri i hver opgave er det nødvendigt at indstille farveopgaver relateret til modellering af form, overførsel af rum og volumen. Det er nødvendigt at diversificere og specificere målene og målene for hver enkelt opgave.

Generelt bekræftede resultaterne af den eksperimentelle undervisning af elever effektiviteten af ​​den anvendte metode til at undervise i den maleriske vision af elementære elever og behovet for dens brug i de videre pædagogiske og kreative aktiviteter af elever.

BIBLIOGRAFI:

• 1. Welflin G. Kunsthistoriens grundbegreber. - M.-.: 1930.-290 s.: ill.
• 2. Virgilis N.Yu., Zinchenko V.P. Problemer med billedets tilstrækkelighed. - "Filosofiske spørgsmål". 1967, nr. 4, s. 55-65.

Bibliografisk link

Samling output:

PROBLEMER MED UDVIKLING AF KUNSTNERISK VISION

Bedina Anna Fedorovna

underviser i særlige discipliner,

MOU DOD "Børnekunstskole" nr. 1, Astrakhan

At se og se er to processer i hverdagen, der tjener et menneske som et middel til orientering. Jeg ser på træer, blomster, græs. Jeg ser det landskab, der omgiver mig. Ved at bruge disse ord mener vi oftest den samme proces, som det menneskelige øje udfører, idet vi fikserer genstande, der er placeret et hvilket som helst sted. Men disse ord er ikke længere synonyme, når det kommer til kunst. Hvor ofte, når vi er kommet til et kunstgalleri eller en udstillingshal, er vi forbløffede over plottet set med kunstneres øjne. Det så ud til, at vi havde set denne enkle livsscene i gården eller på den tilstødende gade hundredvis af gange, men vi så ikke al den skønhed, glæde, lykke, kunstneren viste os. At se er ikke ensbetydende med at se, men for en kunstner er der en enorm forskel mellem begrebet "se" og "se". Det er den fastlagte vision, der adskiller elever, der er involveret i billedkunst, fra deres jævnaldrende. Et af hovedmålene med undervisning i kunst er givet til udviklingen af ​​kunstnerisk vision.

Efter at have analyseret arbejdet hos folkeskoleelever på en kunstskole kan der spores en række mangler, hvoraf den ene er en konstant vision. Konstant syn er tendensen til at opfatte et objekt, dets størrelse, form, lyshed, farve som stabilt og uændret, uanset de ændringer, der sker med dem. Konstant syn er den største hindring i dannelsen af ​​kunstnerisk vision.

I løbet af artiklen vil vi forsøge at forklare, at handlingen at "se" først og fremmest er en fysiologisk proces forbundet med øjets arbejde, men processen med at "se" er forbundet med perception, erkendelse og er et produkt af intellektuel karakter. Overvej visionsprocessen og analyser spørgsmålet om dens dannelse og udvikling. Lysstråler udsendt af solen eller en anden kilde, der kolliderer med en genstand, reflekteres dels og dels absorberes af den. Reflekterede stråler falder på nethinden og danner billeder af genstande på den. Nethinden har en kompleks struktur. Den indeholder celler, der er følsomme over for lys - visuelle receptorer. Det er i dem, at energien fra lysstråler, der trænger ind i øjet, omdannes til en proces med nervøs excitation, og nerveimpulser kommer ind i hjernen gennem fibrene i den optiske nerve og bærer information om omgivende genstande.

Så vision er opfattelsen af ​​virkeligheden, hvor handlingen med "se" er informativ. Men det visuelle system udfører vigtigere funktioner, som ikke er begrænset til reproduktionen af ​​virkeligheden.

Perception er en kompleks mental proces, den inkluderer tidligere erfaringer i form af viden, ideer. Uden inddragelse af tidligere erfaringer i perceptionen ville erkendelsesprocessen være umulig, da uden korrelationen af ​​opfattede objekter, fænomener med tidligere sete objekter, fænomener, uden brug af specifik viden opnået i tidligere erfaringer, er det umuligt at bestemme , forstå essensen af ​​det opfattede.

Perception er tæt forbundet med tænkning. Dette kommer til udtryk i, at de billeder, der dannes i perceptionsprocessen, begribes og generaliseres gennem begreber, mentale operationer, domme og konklusioner.

Af særlig betydning for perception er teoretisk viden inden for anatomi, perspektiv, farvesyn. Mange kunstnere i udviklingen af ​​"vision" lagde stor vægt på viden. En kunstner skal vide for at lære at se. Det er den kognitive proces, der hjælper kunstneren i perceptionens selektivitet, som adskiller ham fra alle de andre.

I processen med visuel aktivitet er apperception vigtig, hvilket bestemmes af indflydelsen fra tidligere erfaringer, mål og interesser hos kunstneren på perceptionsprocessen. Denne viden er kunstnerens faglige orientering og er bæredygtig. Kunstnerne selv kalder dem normalt for evnen til at "se" naturen. Dette kaldes nogle gange også som "at sætte visionen".

Evnen til at "se" naturen forudsætter, at man i den ser det vigtigste, væsentlige, som ligger for maleren i træk ved objektets konstruktive struktur, dets rumlige position, proportioner, farve, fordeling af chiaroscuro. Overførslen af ​​disse egenskaber er en vigtig opgave for kunst.

"At sætte visionen" eller "kunstnerisk vision" er et vigtigt mål i undervisningen af ​​kunst til håbefulde kunstnere. Eleven skal lære at tænke kollektivt, billedligt, og det plot, han ser, præsenteres for ham som en fremtidig komposition. Derfor skal undervisningen i "syn" selvfølgelig begynde før det direkte billede på arket. En vigtig rolle i systemet for akademisk kunstundervisning gives til at tegne fra naturen i undervisningen i tegning og maling. I disse lektioner spiller den informationspsykologiske holdning, der kommer fra læreren, en enorm rolle: dette er en korrekt indstillet opgave for elevernes opfattelse og transmission af naturen i billedet. At beherske det grundlæggende inden for billedkunst omfatter udover opgaven med at sætte øjet også indstilling af hånden. Begge kan betragtes som et rent teknisk problem løst ved metoderne til praktisk tegning fra livet, studiet af mangfoldigheden af ​​former for omverdenen, deres struktur, proportionelle forhold mellem dele og helheden ved hjælp af billedmateriale inden for en vis billedkunst. fly.

Før du starter arbejdet, bør du omhyggeligt overveje billedets genstand fra flere sider. Synspunktet er ikke kun fra hvor vi ser, men også hvordan vi ser ud, hvordan vi ser. Denne sætning er en metodisk guide til udvikling og uddannelse af kunstnerisk vision.

I processen med at vælge et synspunkt udvikler eleverne evnen til at analysere, sammenligne, tænke i kompositorisk-figurativ, malerisk-plan, volumetrisk-konstruktiv opfattelse, som er hovedkvaliteten ved professionel kunstnerisk vision. Efter at have valgt det synspunkt, der mest fuldt ud afslører naturen, kan du komme på arbejde.

I processen med at studere på en kunstskole udvikler eleverne to typer syn: tredimensionel og malerisk. Volumetrisk vision er plastisk, taktil, formidler en volumetrisk-konstruktiv form, billedlig - visuel-optisk, produceret af farve og tone. Tredimensionelt syn er mest anvendeligt til disciplinen tegning, og billedsyn er mest anvendeligt til maleri. Hver af disse typer syn opstod ikke i billedkunsten alene. Men som moderne psykologi har vist, afspejler den visse aspekter af den psykofysiologiske proces med visuel perception og menneskelig tænkning.

Processen med at tegne ved første øjekast er ret enkel og tilgængelig for alle, der ønsker at gøre det og har en vis evne til at gøre det. Ikke desto mindre, i betragtning af denne proces ud fra synsfysiologiens synspunkt, lad os være opmærksomme på to forskellige synsprocesser, som er ubevidste for maleren selv, mens han tegner. Disse processer er vigtige, da de i fremtiden bliver hovedelementerne i begrebet kunstnerisk vision.

Når en elev for eksempel begynder at tegne et stilleben af ​​flere genstande, opfatter han hvert objekt separat i en volumen-farveform i rummet. Vender hans blik fra naturen til arket, der ligger foran ham, ser hans blik arkets plan, begrænset af lodrette og vandrette snit. I hvert øjeblik af oversættelsen af ​​blikket genopbygges elevens vision til den modsatte type vision af objekter, i dette tilfælde fra tredimensional til plan. Indtrykket fra et tomt plan og fra et rumligt volumen er anderledes og usammenlignelige. Den, der trækker fra naturen, står over for den vanskelige opgave at oversætte en rumlig form til sproget i et fladt billede.

Efterhånden som tegningen skrider frem, og objekterne i billedet er genkendelige, begynder malerens øje at overvinde arkets plan og opfatte det tegnede billede i tredimensionelt-rumlige termer, og øjnene begynder at udflade de virkelige objekter ved at generaliseringsmetode. Metoden til plan opfattelse af synlig natur ved generaliseringsmetoden bruges af tegnere allerede på scenen med at arrangere et billede i et format. Hver gang, naturen taget i betragtning, skal eleverne skære den ekstra plads af med en virtuel ramme, efterlade og arrangere det nødvendige indenfor. Med tiden bliver dette en professionel vane, som er essensen af ​​kompositorisk vision. Kunstneren har ifølge traditionen for sit håndværk næsten hele tiden at gøre med et ark af rektangulært format, af forskellige størrelser og arrangementer, som også danner hans vision i overensstemmelse hermed. Dette er en billedlig fremstillingsform, hvor kunstneren forsøger at udtrykke sig med forskellige billedlige virkemidler. For læreren vil viden om udviklingen af ​​synsprocessen være en uundværlig hjælp i arbejdet med eleverne. Teorien, der forstår praksis, er nøglen til dens forbedring.

Bibliografi:

1. Avsiyan O. A. Natur og tegning efter repræsentation: lærebog. godtgørelse [Tekst] / O.A. Avsiyan. – M.: Billedkunst, 1985.-152 s.

2. Arnheim R. Kunst og visuel perception: lærebog. godtgørelse [Tekst] / R. Arnheim. – M.: Fremskridt, 1974.-392 s.

3. Problemer G.V. Maleri: lærebog. godtgørelse [Tekst] / G.V. Problemer. – M.: Oplysning, 1986.-208 s.

4. Kuzin V.S. Psykologi: lærebog. godtgørelse [Tekst] / V.S. Kuzin - M .: Higher School, 1982.-226 s.

5. Radlov N.E. Tegning fra naturen: lærebog. godtgørelse [Tekst] / N.E. Radlov. - L .: Kunstner, 1978.-130 s.

Definitionen af ​​lys og skygge og farveforhold i naturen opnås ved metoden med samtidig sammenligning. Effektiviteten af ​​denne metode skyldes en særlig vision af naturen - integriteten af ​​vision, eller, som kunstnerne siger, "bredt udseende", "holistisk generaliseret opfattelse", "øjenåbning". Som allerede nævnt, med almindeligt udsyn, ses det pågældende landskab klart og bestemt i de dele, hvor vores blik er rettet.

Det betyder, at kontrasten og farvesikkerheden, relieffet af objekter øges, når man nærmer sig synscentret (den gule plet på nethinden, kaldet fovea) og falder, når man bevæger sig væk fra den. Derfor, hvis vi i processen med billedrepræsentation konstant overfører det visuelle center fra et objekt til et andet, vil vi ikke korrekt bestemme forholdet.

Maleren skal ikke fokusere sit blik på individuelle genstande, enkeltheder, men dække hele naturen som helhed på én gang, sammenligne og bemærke forskellen i objekter med hensyn til lyshed, farve, relief osv. Som et resultat af en sådan generaliseret bred vision, vil hele gruppen af ​​objekter blive opfattet vagt. Men i denne generaliserede "plet" er det lettere at se og bestemme farveforskellen på objekter, aktiviteten af ​​en farve og dæmpheden, underordnelsen af ​​en anden, relief af planer.

"Med en bred dækning af det synlige, kigger kunstneren ikke på ethvert punkt," skrev B.V. synger mærkbart med ... På grund af det faktum, at kunstneren kom fra helheden, fik han mulighed for at sammenligne det ene med det andet, som kunstneren, der kommer fra detaljen, er berøvet ... Kun gennem konstant sammenligning med enheden i en integreret vision kan man kende maleriets sandhed.

Den samme idé blev engang udtrykt af K. A. Korovin: "... det er ikke skyggen, der skal tages, men forholdet mellem alle toner sammen med skyggen. Det vil sige, se på samme tid, krænk ikke den mest subtile indbyrdes afhængighed af billedlige forhold ... Først uddann øjet lidt, spred derefter øjet bredere, og til sidst skal alt, der kommer ind i lærredet, ses sammen , og så vil det, der ikke tages nøjagtigt, være falsk, som en forkert tone i orkestret. En erfaren kunstner ser alt på samme tid, ligesom en god dirigent hører violinen, fløjten, fagotten og andre instrumenter på samme tid. Dette. så at sige, toppen af ​​færdigheder, er det nødvendigt at nærme sig dette gradvist.

En holistisk vision og konstant sammenligning tillader ikke for længe at stoppe med at se på individuelle objekter, uvigtige detaljer; man skal være i stand til at abstrahere sig selv fra en tidligere kendt farve, for at se den farve, de forhold, hvori objekter befinder sig i observationsøjeblikket.

Forskellige teknikker hjælper til korrekt at bestemme de sammenhænge, ​​der er synlige i naturen. Så mange kunstnere råder i observationsøjeblikket til at knibe øjnene sammen, se på objekter, der ikke er i fokus, men som om "fortid og hurtigt", "ikke på punktet, men i nærheden" osv. Til samme formål, begyndere kunstnere Nogle gange anbefales det at bruge sort glas, spejl, søger-Frame, for at sammenligne naturens synlige farver med palettens rene farver. For eksempel kan du anvende rene farver af maling på et glas eller staffeli.

Ved at pege glasset mod de afbildede genstande og sammenligne deres farve med rene farver på glasset, kan man bestemme lyden af ​​naturens farver. Nogle gange, for at bestemme farvemætningen, placerer kunstnere en malet genstand med en lignende farvenuance ved siden af ​​en genstand. Disse teknikker giver dig mulighed for mere præcist at bestemme farven på de afbildede objekter.

Lad os analysere nogle træk ved vores visuelle perception og relaterede fejl, vi støder på i pædagogisk arbejde. Når malerens øje er rettet mod naturens fjerne plan, er alle objekter i denne plan og deres detaljer, tone og farvekarakteristika klart og bestemt synlige; andre genstande er mindre synlige. Hvis blikket er rettet mod genstande af den anden eller første plan af den afbildede natur, så er de tydeligt synlige i farve, relief, og fjerne genstande, tværtimod, er vage og uklare.

Med separat sammenligning og vision er skitsen fyldt med farvepletter, kontraster; detaljer på hele billedplanet er udarbejdet med lige stor omhu på det; der er ingen enhed af optiske og kompositoriske centre. En korrekt skrevet skitse er et holistisk billedbillede, der observerer enheden af ​​de optiske og kompositoriske centre.

Det var nødvendigt at finde, hvem der laver færdige LLC med en konto, der var ingen problemer med hjælp fra Google, information blev hurtigt fundet.

Hver historisk epoke viser sin egen type kunstnerisk vision og udvikler tilsvarende sprogmidler. Samtidig er mulighederne for kunstnerisk fantasi på ethvert historisk stadie ikke ubegrænsede: hver kunstner finder visse "optiske muligheder" karakteristiske for hans æra, som han er forbundet med. Samtidens dominerende ideer (billede af verden) "trækker" hele mangfoldigheden af ​​kunstneriske praksisser ind i et bestemt fokus, fungerer som et grundlæggende grundlag kunstnerisk bevidstheds kulturontologi(dvs. væremåder, kreativ manifestation af kunstnerisk bevidsthed inden for grænserne af det tilsvarende kulturelle fællesskab).

Enheden af ​​kreative processer i kunsten i en bestemt æra bestemmer fremkomsten kunstnerisk integritet speciel type. Typen af ​​kunstnerisk integritet viser sig til gengæld at være meget repræsentativ for at forstå originaliteten af ​​den tilsvarende kulturens kraftfelt. Desuden bliver det på materialet til kunstnerisk skabelse muligt ikke kun at opdage de karakteristiske træk ved bevidsthed og selvbevidsthed æraens grundlæggende personlighed, men også at mærke deres kulturelle grænser, historiske grænser, ud over hvilke kreativitet af en anden type begynder. Den kunstneriske bevidstheds historiske ontologi er et rum, hvor der er en gensidig kontakt mellem det kunstneriske og det almene kulturelle: det afslører mange "kapillærer" af både direkte og omvendt indflydelse.

Lagene af kunstnerisk vision har derfor deres egen historie, og opdagelsen af ​​disse lag kan betragtes som kunstens æstetiske og kulturelle undersøgelsers vigtigste opgave. Studiet af transformationen af ​​kunstnerisk vision kan kaste lys over mentaliteternes historie. Begrebet kunstnerisk vision er ret generaliseret, det tager muligvis ikke højde for nogle træk ved en kreativ individualitet. Ved at etablere den samme historiske type kunstneriske visioner fra forskellige forfattere, "retter æstetisk analyse uundgåeligt en række karakteristiske kvaliteter af individuelle figurer, fremhæver det fælles, der forener dem.

G. Wölfflin, der viede en stor indsats for udviklingen af ​​dette koncept, mente, at kunstens udviklingsforløb ikke bryder op i separate punkter, dvs. individuelle former for kreativitet. På trods af al deres originalitet forenes kunstnere i separate grupper. "Botticelli og Lorenzo di Credi, forskellige fra hinanden, sammenlignet med enhver venetianer, viser sig at ligne florentinere: på samme måde bliver Gobbema og Reyedal, uanset forskellen mellem dem, straks beslægtede, hvis de er imod hollændere nogle Fleming, for eksempel Rubens". De første furer i udviklingen af ​​begrebet kunstnerisk vision, som er yderst frugtbart for moderne forskning inden for kulturstudier af kunst, blev lagt af de tyske og wienske kunsthistorieskoler i de første årtier af det 20. århundrede.

Formuleringen af ​​dette eller hint problem i kulturen er altid underordnet et bestemt historisk øjeblik, uanset hvilken kreativitetssfære det måtte angå. Ud fra denne holdning søgte O. Beneš for eksempel at opdage visse i kunstens figurative struktur stilistiske (tider, som ville være fælles for både kunst og videnskab. "Idéhistorien," skrev Benes, "lærer os, at de samme åndelige faktorer ligger til grund for forskellige sfærer af kulturel aktivitet. Dette giver os mulighed for at drage paralleller mellem kunstneriske og videnskabelige fænomener og heraf forvente deres gensidige afklaring. Kreativ bevidsthed i enhver given historiske øjeblik er legemliggjort i visse former, utvetydige for kunst og for videnskab. Her bygges en vertikal: typen af ​​kunstnerisk vision er i sidste ende implementeringen af ​​bevidsthedens generelle kulturelle parametre ved hjælp af kunst. Pointen er, at metoderne til kunstnerisk tænkning og perception, som har etableret sig som dominerende i kunsten, på en eller anden måde er forbundet med de generelle opfattelses- og tænkningsmetoder, hvor denne æra er bevidst om sig selv.

Kunstnerisk vision viser sig primært i formen, i måderne at konstruere et kunstværk på. Det er i de kunstneriske udtryksmetoder, at kunstnerens holdning til modellen og til virkeligheden afsløres ikke som hans subjektive indfald, men som den højeste form for historisk betingning. Samtidig opstår der mange problemer i måden at studere historiens typer af kunstnerisk vision. Så man kan ikke ignorere det faktum, at de samme mennesker i samme æra har forskellige typer af kunstnerisk vision. sameksistere. Denne opsplitning kan for eksempel observeres i Tyskland i det 16. århundrede: Grunwald, som kunststudier viser, tilhørte en anden type kunstnerisk implementering end Dürer, selvom de begge er samtidige. Det kan ses, at denne opsplitning af kunstneriske visioner også var i overensstemmelse med de forskellige kulturelle og dagligdags måder, der eksisterede side om side i Tyskland på det tidspunkt. Dette bekræfter endnu en gang den særlige betydning af begrebet kunstnerisk vision for forståelsen af ​​processerne i ikke kun kunst, men kulturen som helhed.

Formsansen, som er central i begrebet kunstnerisk vision, kommer på den ene eller anden måde i kontakt med grundlaget for national opfattelse. I en bredere sammenhæng kan kunstnerisk vision forstås som generativ kilde til generel kulturel mentalitetæra. Ideer om det lignende indhold af begreberne kunstnerisk form og kunstnerisk vision blev langt tidligere udtrykt af A. Schlegel, som anså det for muligt ikke kun at tale om stil barok, men også livsfølelse barok og endda mand barok. Således dannes en rimelig idé om kunstnerisk vision som grænsekoncept, bærende i sig selv både intra-kunstnerisk og almen kulturel betingning.

Selvom de evolutionære processer i kunstnerisk skabelse aldrig er stoppet, er det ikke svært at opdage i kunsten epoker med intens søgen og epoker med mere træg fantasi. Problemet er, at i denne historie af typer af kunstneriske visioner er det ikke kun at være i stand til at gennemskue den konsekvente proces med at løse kunstneriske problemer egentlig, som den eller den forfatter forstod dem, men også for at finde nøglen til at forstå kulturens universalitet. som gav anledning til dem, til at trænge ind i den menneskelige bevidstheds kulturelle ontologi, opererende i en given tid og rum. Med historiens gang bliver problemet under overvejelse mere og mere komplekst, da med udvidelsen af ​​det arsenal af teknikker, der allerede findes af kunst, øges evnen til selvbevægelse af kunstnerisk kreativitet også. Behovet for at modstå den sløvende opfattelse, for at opnå en intens indvirkning på beskueren, tvinger hver kunstner til at ændre kreativitetens metoder; Desuden forudbestemmer hver effekt fundet i sig selv en ny kunstnerisk effekt. Dette viser sig voutriaristisk konditionering skiftende typer af kunstnerisk vision.

Vægten af ​​elementerne i formen af ​​et kunstværk fungerer ikke som en vilkårlig udsmykning af indholdet, de er dybt forudbestemt af tidens generelle åndelige orientering, detaljerne i dens kunstneriske vision. I enhver epoke - både med intens og træg fantasi - kan man observere aktive tendenser i den kunstneriske form, der vidner om dens kultur-skabende muligheder. kulturel kunstens (eller kulturskabende) muligheder viser sig, når nye idealer, orienteringer, smage opstår og spirer på det kunstneriske territorium, som så spreder sig i bredden, opfanges af andre kultursfærer. I denne forstand taler man om kulturel typiskhed kunst, med tanke på, at kunst, i modsætning til andre former for kultur, akkumuleres alle aspekter af kulturen materiel og spirituel, intuitiv og logisk, følelsesmæssig og rationel.

• Wolflin G. Kunsthistoriens grundlæggende begreber. M.; L., 1930. S. 7.
• Benesh O. Kunst fra den nordlige renæssance. Dens forbindelser med nutidige spirituelle og intellektuelle bevægelser. M., 1973. S. 170, 172.

Gutter, vi lægger vores sjæl i siden. Tak for det
for at opdage denne skønhed. Tak for inspirationen og gåsehuden.
Slut dig til os kl Facebook Og I kontakt med

Kunstnerens fantasi er ubegrænset. Og når en talentfuld mester er i stand til at formidle sin vision af verden på lærredet, fødes rigtige mesterværker. Der er nogle ekstraordinære attraktion i sådanne billeder. Som en let åbnet dør til en usynlig eventyrverden.

AdMe.ru inviterer dig til at se på de fantastiske værker af kunstnere og illustratorer, der bringer ægte magi ind i vores liv.

Fantasy and Reality af Jacek Jerka

Jacek Yerka er en talentfuld surrealistisk kunstner fra Polen. Hans malerier er realistiske og fantastiske på samme tid. Det ser ud til, at du vil tage et skridt og finde dig selv i denne bløde og mystiske verden. Værker af Jacek Yerka er udstillet i gallerier i mange lande i verden og er i private samlinger. De laver også vidunderlige puslespil med kunstnerens malerier.

World of Children's Dreams af James Coleman

James Coleman viede sit liv til at arbejde i de berømte Walt Disney Studios. Det var ham, der skabte baggrunden for mange kendte og elskede tegnefilm. Blandt dem er "Den lille havfrue", "Skønheden og udyret", tegnefilm om Mickey Mouse og mange andre. Atmosfæren af ​​et eventyr og magi er sandsynligvis til stede i alle Colemans malerier.

Eventyr af Melanie C (Darkmello)

Illustrator Melanie Sie er bedre kendt online som Darkmello. Hendes værker var elsket af fans for deres fremragende præstation og venlige, lyse atmosfære. Hver Darkmello-illustration er som et separat eventyr, som alle kan læse på deres egen måde.

Samling af erindringer af Charles L. Peterson

De er ikke umiddelbart mærkbare, men de er der, du skal bare kigge godt efter. Mennesker, der lever og nyder nuet. "Memories Collection" - en serie akvarelmalerier af kunstneren Charles L. Peterson (Charles L. Peterson). Petersons malerier synes at være gennemsyret af varme og lys. Det er behagelige minder om en ubekymret barndom, glæde og rolig lykke.

Døre til en anden virkelighed af Gediminas Prankevicius

Gediminas Pranckevičius er en ung illustrator fra Litauen. Han skaber fantastiske tredimensionelle illustrationer af parallelle universer. Hyggelige rum fyldt med lys og beboet af usædvanlige skabninger ser ud til at invitere dig til at flygte fra virkeligheden for en stund. Og du skal være meget forsigtig, for i disse bizarre verdener er det så let at fare vild.

Eftertænksom Cosmos Niken Anindita