En holistisk analyse af et stykke musik i en musiklektion på skolen. Musikalsk-teoretisk analyse Generelt kursusprogram

Kommunal autonom institution for efteruddannelse inden for kulturområdet i Beloyarsk District "Children's Art School of Beloyarskiy" klasse i landsbyen Sorum

Generelt kursusundervisningsprogram

"Analyse af musikværker"

Teoretiske fundamenter og analyseteknologi

musikalske værker.

Udført:

lærer Butorina N.A.

Forklarende note.

Programmet er designet til at undervise i det generelle kursus "Analyse af musikalske værker", som opsummerer den viden, som eleverne har opnået i lektionerne i specialet og teoretiske discipliner.

Formålet med kurset er at fremme en forståelse af musikformens logik, formens og indholdets indbyrdes afhængighed, formopfattelsen som et udtryksfuldt musikalsk middel.

Programmet indebærer at bestå emnerne i kurset med varierende detaljeringsgrad. Det teoretiske grundlag og teknologien til analyse af musikværker, temaerne "Periode", "Enkle og komplekse former", variationen og formen for rondo studeres mest detaljeret.

Lektionen består af lærerens forklaring af det teoretiske materiale, som afsløres i det praktiske arbejde.

Undersøgelsen af ​​hvert emne slutter med en undersøgelse (mundtligt) og udførelsen af ​​arbejdet med analyse af den musikalske form af et bestemt stykke (skriftligt).

Kandidater fra Children's Music School og Children's Art School tager en test på det materiale, der er bestået skriftligt. Æren for testen tager højde for resultaterne af test udført af elever i læreprocessen.

I uddannelsesprocessen bruges det foreslåede materiale: "En lærebog om analyse af musikværker i seniorklasser i børns musikskoler og børns kunstskoler", en omtrentlig analyse af musikværker fra "Børnealbum" af PI Tchaikovsky, "Album for ungdom" af R. Schumann, samt selektivt værker: S. Rachmaninov, F. Mendelssohn, F. Chopin, E. Grieg, V. Kalinnikov og andre forfattere.

Krav til minimumsindhold efter disciplin

(grundlæggende didaktiske enheder).

- midler til musikalsk udtryk, deres formskabende evner;

Funktioner af dele af en musikalsk form;

Periode, enkle og komplekse former, variation og sonateform, rondo;

Specificitet ved at forme i instrumentale værker af klassiske genrer, i vokalværker.

Sonateform;

Polyfoniske former.

Tematisk plan for den akademiske disciplin.

Teoretisk grundlag og musikanalyse teknologi.

JEG. Melodi.

Melodien spiller en afgørende rolle i et stykke musik.

Selve melodien er i modsætning til andre udtryksmåder i stand til at legemliggøre bestemte tanker og følelser og formidle stemning.

Vi forbinder altid tanken om en melodi med sang, og det er ikke tilfældigt. Ændringer i lydhøjde: glatte og skarpe stigninger og fald er primært forbundet med den menneskelige stemmes intonationer: tale og vokal.

Melodiens intonationelle karakter giver et fingerpeg om spørgsmålet om musikens oprindelse: få tvivler på, at den stammer fra sang.

Det grundlæggende, der bestemmer melodiens sider: tonehøjde og tidsmæssig (rytmisk).

1.Melodisk linje.

Enhver melodi har op- og nedture. Ændringer i tonehøjde og danner en slags lydlinje. De mest almindelige melodiske linjer er:

EN) Bølgende den melodiske linje veksler jævnt op- og nedture, hvilket giver en følelse af fuldstændighed og symmetri, giver den klingende glathed og blødhed og undertiden er forbundet med en afbalanceret følelsesmæssig tilstand.

1.P.I. Tchaikovsky "Sweet Dream"

2.E. Grieg "Waltz"

B) Melodien suser vedholdende op , hvor hvert "trin" erobrer nye og nye højder. Hvis den opadgående bevægelse hersker over en lang periode, er der en følelse af stigende spænding, spænding. En sådan melodisk linje kendetegnes ved stærk vilje målrettethed og aktivitet.

1.R.human "e Moroz"

2.R.Menneskelig "Jagtsang".

C) Den melodiske linje flyder roligt, langsomt nedadgående. Aftagende bevægelse kan gøre melodien blødere, passiv, feminin og til tider slap og træg.

1.R.human "Det første tab"

2. P. Tchaikovsky "Doll's sygdom".

D) Den melodiske linje står stille og gentager lyden af ​​denne tonehøjde. Den udtryksfulde effekt af denne type melodiske bevægelser er ofte tempoafhængig. I et langsomt tempo bringer det følelsen af ​​et monotont, kedeligt humør:

1. P. Tchaikovsky "En dukkes begravelse."

I et hurtigt tempo (øvelser på denne lyd) - overfyldt energi, vedholdenhed, selvhævdelse:

1. P. Tchaikovsky "Napolitansk sang" (II del).

Hyppige gentagelser af lyde med samme tonehøjde er karakteristiske for melodier af en bestemt type - recitativ.

Næsten alle melodier indeholder jævn, gradvis bevægelse og spring. Kun lejlighedsvis er der absolut glatte melodier uden spring. Glat er hovedtypen af ​​melodisk bevægelse, og et spring er et særligt, ekstraordinært fænomen, en slags "begivenhed" under melodien. En melodi kan ikke kun bestå af "begivenheder"!

Forholdet mellem gradvis og krampagtig bevægelse, en fordel i den ene eller anden retning, kan i væsentlig grad påvirke musikens art.

A) Overvejende progressiv bevægelse i melodien giver lyden en blød, rolig karakter, skaber en følelse af glat, kontinuerlig bevægelse.

1. P. Tchaikovsky "Orgelkværnen synger."

2. P. Tchaikovsky "En gammel fransk sang".

B) Overvægten af ​​springlignende bevægelse i melodien er ofte forbundet med en bestemt udtryksfuld betydning, som komponisten ofte fortæller os med titlen på værket:

1.R.Menneskelig "Modig rytter" (hesteløb).

2. P. Tchaikovsky "Baba - Yaga" (kantet, "uskønt" udseende af Baba Yaga).

Separate spring er også meget vigtige for melodien - de forbedrer dens udtryksfuldhed og lettelse, for eksempel "Napolitansk sang" - et spring til den sjette.

For at lære en mere "subtil" opfattelse af den følelsesmæssige palet af et musikstykke, skal du også vide, at mange intervaller er udstyret med visse udtryksmuligheder:

Tredje - lyder afbalanceret og rolig (P. Tchaikovsky "Mama"). Stiger kvart - målrettet, krigerisk og indbydende (R. Schumann "Jagtsangen"). Octave springet giver melodien en håndgribelig bredde og omfang (F. Mendelssohn "Sang uden ord" op.30 nr. 9, 3 sætning i 1. periode). Et spring understreger ofte det vigtigste øjeblik i udviklingen af ​​en melodi, dets højeste punkt - klimaks (P. Tchaikovsky "En gammel fransk sang", bind 20-21).

Sammen med melodilinjen inkluderer melodiens hovedegenskaber også dens metro-rytmisk side.

Meter, rytme og tempo.

Hver melodi eksisterer i tiden, det varer. MED tidsmæssig meter, rytme og tempo er forbundet med musikens art.

Tempo - et af de mest mærkbare udtryksmidler. Sandt nok kan tempoet ikke tilskrives antallet af midler, karakteristiske, individuelle, derfor lyder nogle gange værker af forskellig karakter i samme tempo. Men tempoet sammen med andre aspekter af musikken bestemmer i høj grad dets udseende, humør og bidrager derved til overførsel af de følelser og tanker, der er iboende i værket.

V langsom tempo, musik skrives, der udtrykker en tilstand af fuldstændig hvile, immobilitet (S. Rachmaninov "Øen"). Strenge, sublime følelser (P. Tchaikovsky "Morgenbøn"), eller til sidst sørgelige, sørgelige (P. Tchaikovsky "Dukkenes begravelse").

Mere smidig, gennemsnitshastighed ganske neutral og findes i musik af forskellige stemninger (R. Schumann "The First Loss", P. Tchaikovsky "German Song").

Hurtig tempo findes primært i transmissionen af ​​kontinuerlig, stræbende bevægelse (R. Schumann "The Brave Rider", P. Tchaikovsky "Baba Yaga"). Hurtig musik kan være et udtryk for muntre følelser, sygende energi, let, festlig stemning (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya"). Men det kan også udtrykke forvirring, uro, drama (R. Schumann "julemand").

Måler såvel som tempo er relateret til musikens tidsmæssige karakter. Normalt vises der i en melodi periodisk accenter på individuelle lyde, og mellem dem følger svagere lyde - ligesom i menneskelig tale veksler stressede stavelser med ikke -stressede. Sandt nok er graden af ​​modstand mellem stærke og svage lyde ikke den samme i forskellige tilfælde. I genrene motor, bevægende musik (danse, marcher, scherzo) er den størst. I musikken i et dvælende sanglager er forskellen mellem lyde uden accent og ikke -accentueret ikke så mærkbar.

Organisation musik er baseret på en bestemt veksling af accenterede lyde (stærke beats) og ikke accentueret (svage beats) på en bestemt pulserende melodi og alle andre elementer, der er forbundet med den. Den stærke lap dannes sammen med de efterfølgende svage takt. Hvis der forekommer stærke slag med jævne mellemrum (alle mål er ens i størrelsesorden), kaldes en sådan måler streng. Hvis målene er forskellige i størrelse, hvilket er meget sjældent, så taler vi om gratis måler.

Der er forskellige udtryksmuligheder dobbelt og firdobbelt meter på den ene side og trepart med en anden. Hvis førstnævnte i hurtigt tempo er forbundet med en polka, galop (P. Tchaikovsky "Polka") og i et mere moderat tempo med en march (R. Schumann "Soldatermarch"), er sidstnævnte primært karakteristiske for vals ( E. Grieg "Waltz", P. Tchaikovsky "Waltz").

Motivets begyndelse (motivet er en lille, men relativt uafhængig partikel af melodien, hvor omkring en stærk lyden er grupperet noget svagere) falder ikke altid sammen med foranstaltningens begyndelse. En stærk lyd af et motiv kan findes i begyndelsen, i midten og i slutningen (som en fremhævelse i en poetisk fod). På dette grundlag skelnes motiver:

en) Koreisk - accent i begyndelsen. Den fremhævede begyndelse og bløde slutning bidrager til foreningen, kontinuiteten i melodiens flow (R. Schumann "Ded Moroz").

b) Iambisk - start med et svagt slag. Aktiv takket være off -beat -acceleration til et stærkt slag og klart afsluttet med en accentlyd, der mærkbart fjerner melodien og giver den stor klarhed (P. Tchaikovsky "Baba - Yaga").

V) Amfibrakisk motiv (stærk lyd omgivet af svage) - kombinerer et aktivt iambisk beat og en blød slutning i chorea (P. Tchaikovsky "German Song").

For musikalsk udtryksfuldhed er ikke kun forholdet mellem stærke og svage lyde (meter) meget vigtig, men også forholdet mellem lange og korte lyde - musikalsk rytme. Der er ikke så mange forskellige størrelser fra hinanden, og derfor kan meget forskellige værker skrives i samme størrelse. Men forholdene mellem musikalske varigheder er utallige, og i kombination med meter og tempo udgør de et af de vigtigste træk ved melodiens personlighed.

Ikke alle rytmiske mønstre har en levende egenskab. Så den enkleste ensartede rytme (melodiens bevægelse i lige længder) "tilpasser" let og bliver afhængig af andre udtryksfulde midler, og mest af alt - af tempoet! I et langsomt tempo giver et sådant rytmisk mønster musikken ro, regelmæssighed, ro (P. Tchaikovsky "Mama") eller løsrivelse, følelsesmæssig kulde og sværhedsgrad ("P. Tchaikovsky" Chorus "). Og i et hurtigt tempo formidler en sådan rytme ofte kontinuerlig bevægelse, non-stop flyvning (R. Schumann "The Brave Rider", P. Tchaikovsky "Leg med heste").

Det har en udpræget egenskab prikket rytme .

Han bringer normalt klarhed, spændstighed og skarphed til musikken. Det bruges ofte i energisk og effektiv musik i værkerne i et marcherende lager (P. Tchaikovsky "Træsoldatmarsch", "Mazurka", F. Chopin "Mazurka", R. Schumann "Soldatermarch"). I hjertet af den prikkede rytme - iambisk : Derfor lyder det energisk og aktivt. Men nogle gange kan det hjælpe med at afbøde f.eks. Et breddehop (P. Tchaikovsky "Sweet Dream" bind 2 og 4).

Lyse rytmiske mønstre inkluderer også synkope ... Den ekspressive virkning af synkope er forbundet med modsætningen mellem rytme og meter: en svag lyd er længere end lyden på det foregående stærke slag. En ny, ikke forudset af måleren og derfor noget uventet accent bærer normalt elastisitet, fjedrende energi. Disse egenskaber ved synkopation har ført til deres udbredte anvendelse i dansemusik (P. Tchaikovsky "Waltz": 3/4, "Mazurka": 3/4). Synkoper findes ofte ikke kun i melodien, men også i akkompagnementet.

Nogle gange følger synkopationer den ene efter den anden i en kæde og skaber derefter effekten af ​​blød flyvebevægelse (M. Glinka "Jeg husker et vidunderligt øjeblik" bind 9, Krakowiak fra operaen "Ivan Susanin" - begyndelsen), og forårsager derefter idé om en langsom, som om vanskelig erklæring, om det tilbageholdende udtryk for følelse eller tanke (P. Tchaikovsky "Efterårssang" fra "Årstiderne"). Melodien omgås sådan set stærke beats og får en frit svævende karakter eller udglatter grænserne mellem dele af en musikalsk helhed.

Det rytmiske mønster er i stand til at bringe musik ikke kun skarphed, klarhed, som en prikket rytme og spændstighed, som synkope. Der er mange rytmer, der er direkte modsatte i deres ekspressive virkning. Ofte er disse rytmiske mønstre forbundet med tre-takts størrelser (som i sig selv allerede opfattes som glattere end 2x og 4-takts). Så et af de mest almindelige rytmiske mønstre i 3/8, 6/8 størrelser i et langsomt tempo udtrykker en tilstand af ro, sindsro, endda behersket fortælling. Gentagelsen af ​​denne rytme over et langt tidsinterval skaber effekten af ​​at svinge, vinke. Derfor bruges dette rytmiske mønster i genrene barcarole, vuggevise og siciliana. Tripletbevægelsen af ​​ottende toner i et langsomt tempo har samme effekt (M. Glinka "Venician Night", R Schumann "Sicilian Dance"). I et hurtigt tempo, det rytmiske mønster

Det er en slags stiplede linje og får derfor en helt anden udtryksfuld betydning - det giver en følelse af klarhed og prægning. Findes ofte i dansegenrer - lezginka, tarantella(P. Tchaikovsky "New Doll", S. Prokofiev "Tarantella" fra "Children's Music").

Alt dette giver os mulighed for at konkludere, at visse musikalske genrer er forbundet med visse metro-rytmiske udtryksmidler. Og når vi mærker forbindelsen mellem musik og genren march eller vals, vuggevise eller barcarole, er det primært en bestemt kombination af meter og rytmisk mønster, der er "skylden".

For at bestemme en melodis udtryksfulde natur, dens følelsesmæssige struktur, er det også vigtigt at analysere den bekymre dig sider.

Tja, tonalitet.

Enhver melodi består af lyde i forskellige højder. Melodien bevæger sig op og ned, mens bevægelsen sker efter lyde uden nogen form for tonehøjde, men kun efter relativt få, "udvalgte" lyde, og hver melodi har nogle "egne" lyde. Desuden er denne normalt lille række ikke bare et sæt, men et bestemt system, som kaldes bekymre dig ... I et sådant system opfattes nogle lyde som ustabile, hvilket kræver yderligere bevægelse, mens andre opfattes som mere stabile og i stand til at skabe en følelse af fuldstændig eller i det mindste delvis fuldstændighed. Sammenkoblingen af ​​lydene fra et sådant system manifesteres i, at ustabile lyde har en tendens til at passere over i stabile. En melodis udtryksfuldhed afhænger meget af, hvilke grader af skalaen den er bygget på - stabil eller ustabil, diatonisk eller kromatisk. Så i P. Tchaikovskys skuespil "Mor" skyldes følelsen af ​​ro, sindsro, renhed i høj grad særegenhederne ved melodiens struktur: så i bind, så I og III). Optagelse af de nærliggende ustabile stadier - VI, IV og II (den mest ustabile, akut graviterende - åbningstonen i VII -stadiet er fraværende). Tilsammen tilsammen et klart og "rent" diatonisk "billede".

Og omvendt introduceres følelsen af ​​spænding og angst ved fremkomsten af ​​kromatiske lyde efter ren diatonisk musik i romantikken "The Island" af S. Rachmaninoff (se bind 13-15), hvilket gør vores opmærksomhed på ændringen af billede (omtale af vinden og tordenvejret i teksten).

Lad os nu definere begrebet en bekymring mere klart. Som det følger af den foregående, harmoni- dette er et bestemt system af lyde, der er forbundet med hinanden, underordnet hinanden.

Af de mange tilstande inden for professionel musik er de mest udbredte større og mindre. Deres udtryksmuligheder er almindeligt kendt. Større musik er ofte højtidelig og festlig (F. Chopin Mazurka F-Dur) eller munter og glad (P. Tchaikovskys "March of Wooden Soldiers", "Kamarinskaya") eller rolig (P. Tchaikovskys "Morgenbøn"). I mollnøglen lyder det meste af musikken dog grublende og trist (P. Tchaikovsky "En gammel fransk sang"), sørgmodig (P. Tchaikovsky "The Dolleral of"), elegant (R. Schumann "The First Loss ") eller dramatisk (R. Schumann" Bedstefar Frost ", P. Tchaikovsky" Baba Yaga "). Selvfølgelig er den sondring, der foretages her, betinget og relativ. Så i P. Tchaikovskys "March of Wooden Soldiers" lyder hovedmelodien i den midterste del alarmerende og dyster. Den store smag "overskygges" af den sænkede II-grad A-dur (B-flat) og den mindre (harmoniske) S i akkompagnementet (den modsatte effekt i E. Griegs "Waltz").

Båndets egenskaber er mere udtalte, når de sidestiller side om side, når der opstår en båndkontrast. Så de hårde, "snestorm" mindre ekstreme dele af "julemanden" af R. Schumann står i kontrast til den oplyste "solrige" store midte. En lys modal kontrast kan også høres i Tsjajkovskijs vals (Es-Dur – c-moll-Es-Dur). Ud over dur og mol bruges folkemusikkens former også i professionel musik. Nogle af dem har specifikke udtryksmuligheder. Så lydian omfanget af den store stemning med # IV -trin (M. Mussorgskys "Tuileries Garden") lyder endnu lettere end majoren. EN Frygisk mindre stemning med ьII Art. (M. Mussorgsky Varlaams sang fra operaen "Boris Godunov") giver musikken en endnu mørkere smag end den naturlige minor. Andre tilstande blev opfundet af komponister for at inkorporere nogle små billeder. For eksempel en sekstrins hel-tone M. Glinka brugte tilstanden til at karakterisere Chernomor i operaen Ruslan og Lyudmila. P. Tchaikovsky - i den musikalske legemliggørelse af grevindens spøgelse i operaen "Spadronningen". A.P. Borodin - at karakterisere de onde ånder (nisser og hekse) i eventyrskoven (romantik "Den sovende prinsesse").

Den melodiske side af melodien er ofte forbundet med den specifikke nationale farvning af musikken. Så med billederne af Kina, Japan er brugen af ​​fem -trins tilstande forbundet - pentatoniske vægte. For orientalske folk er ungarsk musik præget af bånd med forlængede sekunder - jødisk mode (M. Mussorgsky "To jøder"). Og for russisk folkemusik er det karakteristisk modal variation.

Den samme bånd kan placeres i forskellige højder. Denne tonehøjde bestemmes af den vigtigste stabile lyd af skalaen - tonic. Båndets højdeposition kaldes tonalitet... Tonaliteten er måske ikke så indlysende som tilstanden, men den har også udtryksfulde egenskaber. For eksempel skrev mange komponister musik af sørgelig, ynkelig karakter i c-moll (Beethovens patetiske sonate, Tchaikovskys The Burial of a Doll). Men et lyrisk, poetisk tema med et strejf af melankoli og sorg vil lyde godt i h-moll (F. Schubert Waltz h-moll). D-Dur opfattes som lysere, festlig, funklende og strålende i sammenligning med den mere rolige, bløde "matte" F-Dur (prøv P. Tchaikovskys "Kamarinskaya" for at overføre fra D-Dur til F-Dur). Det faktum, at hver nøgle har sin egen "farve", bevises også ved, at nogle musikere havde "farvet" hørelse og hørte hver nøgle i en bestemt farve. For eksempel var Rimsky-Korsakovs C-Dur hvid, mens Scriabins var rød. Men E -Dur opfattede begge det samme - i blåt.

Tonalitetens rækkefølge, sammensætningens tonalplan er også et særligt udtryksmiddel, men det er mere passende at tale om det senere, når det kommer til harmoni. For melodiens udtryksfuldhed, for udtrykket af dens karakter er betydningen, andre, omend ikke så vigtige, aspekter også af stor betydning.

Dynamik, register, slag, klang.

En af egenskaberne ved musikalsk lyd, og derfor musik generelt, er lydstyrkeniveau... Høj og stille klang, deres sammenstillinger og gradvise overgange udgør dynamik et stykke musik.

Til udtryk for sorg, sorg, klage er en stille sonoritet mere naturlig (P. Tchaikovsky "Dukkens sygdom", R. Schumann "Det første tab"). Klaver er også i stand til at udtrykke let glæde og fred (P. Tchaikovsky "Morgenrefleksion", "mor"). Forte om den bærer glæde og glæde (R. Schumann "Jagtsangen", F. Chopin "Mazurka" op.68 nr. 3) eller vrede, fortvivlelse, drama (R. Schumann "Julemanden" jeg skiller, klimaks i "Det første tab" af R. Schumann).

En stigning eller et fald i lyden er forbundet med en stigning, en stigning i den overførte følelse (P. Tchaikovsky "Doll's disease": tristhed bliver til fortvivlelse) eller tværtimod med dens dæmpning, udryddelse. Dette er dynamikkens udtryksfulde natur. Men hun har også en "ekstern" billedlig betydning: styrkelse eller svækkelse af sonoritet kan være forbundet med at nærme sig eller flytte væk (P. Tchaikovsky "Baba Yaga", "Organ-grinder sings", M. Mussorgsky "Cattle").

Musikkens dynamiske side er nært beslægtet med en anden - farverig, forbundet med en række timbres af forskellige instrumenter. Men da dette analyseforløb er relateret til musik til klaveret, vil vi ikke dvæle detaljeret ved de udtryksfulde muligheder. klang.

For at skabe en bestemt stemning, karakter af et stykke musik, er det vigtigt og Tilmeld hvor melodien lyder. Lav lyde er tungere og tungere (julemandens tunge slidbane i stykket med samme navn af R. Schumann), øverst- lettere, lettere, højere (P. Tchaikovsky "Lærkens sang"). Nogle gange begrænser en komponist sig bevidst til rammerne for ét register for at skabe en bestemt effekt. Således skyldes følelsen af ​​legetøj i P. Tchaikovskys "March of Wooden Soldiers" stort set brugen af ​​kun høje og mellemstore registre.

Ligeledes afhænger en melodis karakter i høj grad af, om den udføres sammenhængende og melodisk eller tørt og brat.

Strokes give melodien særlige nuancer af udtryksfuldhed. Nogle gange er streger et af genretræk ved et stykke musik. Så Legato karakteristisk for værker af en sangkarakter (P. Tchaikovsky "En gammel fransk sang"). Staccato oftere brugt i dansegenrer, i genrer scherzo, toccata(P. Tchaikovsky "Kamarinskaya", "Baba Yaga" - scherzo, "Leg med heste" - scherzo + toccata). Udførelse af berøringer kan naturligvis ikke betragtes som et uafhængigt udtryksmiddel, men de beriger, styrker og uddyber det musikalske billedes karakter.

Organisering af musikalsk tale.

For at lære at forstå indholdet i et musikalsk værk, er det nødvendigt at forstå betydningen af ​​de "ord" og "sætninger", der udgør musikalsk tale. En forudsætning for at forstå denne betydning er evnen til klart at skelne mellem dele og partikler af en musikalsk helhed.

Faktorer for opdeling i musik er meget forskellige. Dette kan være:

Pause eller rytmisk stop på en lang lyd (eller begge dele)

P. Tchaikovsky: "En gammel fransk sang",

"Italiensk sang",

"Nanny's Tale".

2. Gentagelse af strukturen lige skitseret (gentagelse kan være nøjagtig, varieret eller sekventiel)

P. Tchaikovsky: "March of Wooden Soldiers" (se de to første 2-takt-sætninger), "Sweet Dream" (de to første 2-bar-sætninger er en sekvens, det samme er 3. og 4. sætning).

3. Kontrast har også forstyrrende muligheder.

F. Mendelssohn "Sang uden ord", op.30 # 9. Den første og anden sætning er kontrasterende (se v. 3-7).

Det afhænger af graden af ​​kontrast mellem to komplekse musikalske konstruktioner, om de vil smelte sammen til en helhed eller dele sig i to uafhængige.

På trods af at kun dette instrument analyseres på dette kursus, er det nødvendigt at henlede elevernes opmærksomhed på, at mange instrumentale melodier sang af sin natur. Disse melodier er som regel indesluttet i et lille område, de har en masse jævn, gradvis bevægelse, sætningerne er forskellige i sangbredde. Lignende melodi af sangtype cantilena er iboende i mange skuespil fra P. Tchaikovskys "Børnealbum" ("En gammel fransk sang", "Sød drøm", "Orgelkværnen synger"). Men vokallagerens melodi er ikke altid cantilena. Nogle gange ligner den i sin struktur recitativ og så i melodien er der mange gentagelser på en lyd, den melodiske linje består af korte sætninger adskilt fra hinanden ved pauser. Melodi melodisk-deklamerende lager kombinerer tegnene på cantilena og recitativ (P. Tchaikovsky "Dukkens begravelse", S. Rachmaninov "Øen").

I processen med at gøre eleverne bekendt med forskellige sider af melodien, er det vigtigt at formidle ideen til dem om, at de påvirker lytteren på en kompleks måde i interaktion med hinanden. Men det er helt klart, at ikke kun forskellige facetter af melodi interagerer i musik, men også mange vigtige aspekter af det musikalske stof, der ligger uden for det. Et af hovedaspekterne ved det musikalske sprog sammen med melodi er harmoni.

Harmoni.

Harmoni er et komplekst område af musikalsk udtryk, det forener mange elementer i musikalsk tale - melodi, rytme, styrer lovene for udviklingen af ​​et værk. Harmoni er et bestemt system af lodrette kombinationer af lyde i konsonans og et kommunikationssystem af disse konsonanser med hinanden. Det tilrådes først at overveje egenskaberne ved individuelle konsonanser og derefter logikken i deres kombinationer.

Alle brugte harmoniske konsonanser i musik er forskellige:

A) ifølge konstruktionens principper: akkorder af tertz-strukturen og ikke-tertz-harmonier;

B) efter antallet af lyde, der er inkluderet i dem: triader, syvende akkorder, ikke-akkorder;

C) i henhold til graden af ​​konsistens af deres bestanddele: konsonanser og dissonanser.

Konsistens, harmoni og lydens fylde kendetegnes ved større og mindre triader. De er de mest universelle blandt alle akkorder, anvendelsesområdet er usædvanligt bredt, udtryksfulde muligheder er mangefacetterede.

Den øgede triade har mere specifikke udtryksmuligheder. Med sin hjælp kan komponisten skabe indtryk af fantastisk fabelagtighed, urealitet i det, der sker, mystisk fortryllelse. Af de syvende akkorder har sindet VII7 den mest udtryksfulde effekt. Det bruges til i musik at udtrykke øjeblikke af forvirring, følelsesmæssig spænding, frygt (R. Schumann "Julemand" - 2. periode, "Første tab" se slutningen).

Ekspressiviteten af ​​en bestemt akkord afhænger af hele den musikalske kontekst: melodi, register, tempo, lydstyrke, klangfarve. I en specifik sammensætning kan en komponist bruge en række teknikker til at forbedre akkordens originale, "naturlige" egenskaber eller tværtimod at dæmpe dem. Derfor kan den store triade i ét stykke lyde højtideligt, jublende og i et andet gennemsigtigt, ustabilt, luftigt. Den bløde og skraverede mindre triade giver også et bredt følelsesmæssigt lydområde - fra rolig lyrik til sorgens store dyb sorg.

Akkords ekspressive virkning afhænger også af arrangementet af lyde i registre. Akkorder, hvis toner er taget kompakt, er koncentreret i et lille volumen, giver effekten af ​​en tættere lyd (dette arrangement kaldes tæt). Omvendt lyder en akkord spredt ud med et stort mellemrum mellem stemmerne omfangsrig, boomy (bredt arrangement).

Når man analyserer harmonien i et stykke musik, er det nødvendigt at være opmærksom på forholdet mellem konsonanser og dissonanser. Så den bløde, rolige karakter i den første del af stykket "Mama" af P. Tchaikovsky skyldes i vid udstrækning overvægten af ​​konsonantakkorder (triader og deres inversioner) i harmoni. Naturligvis er harmoni aldrig blevet reduceret til overholdelse af konsonanser alene - dette ville fratage musikken aspiration, tyngdekraft og bremse musikalsk tankegang. Dissonance er den vigtigste stimulans i musikken.

Forskellige dissonanser: um5 / 3, uv5 / 3, syvende og nonchords, nontherziske konsonanser, på trods af deres "naturlige" stivhed, bruges i et ret bredt udtryksfuldt område. Ved hjælp af dissonant harmoni opnås ikke kun spændingens, lydens skarphed, men også en blød, skraveret farve kan opnås ved hjælp af den (A. Borodin "The Sleeping Princess" - anden harmonier i akkompagnementet).

Det skal også tages i betragtning, at opfattelsen af ​​dissonanser ændrede sig over tid - dissonansen gradvist blødgjorde. Så med tiden er dissonansen for D7 blevet lidt mærkbar, har mistet den skarphed, den havde på tidspunktet for denne akkords optræden i musikken (K. Debussys "Doll cake-walk").

Det er ganske indlysende, at i enhver musikalsk komposition følger individuelle akkorder og aftaler hinanden og danner en sammenhængende kæde. Kendskab til lovene i disse forbindelser, begrebet bekymringsfunktioner akkordstruktur hjælper dig med at navigere i den komplekse og varierede akkordstruktur i et stykke. T5 / 3, som centrum, der tiltrækker al bevægelse, har stabilitetsfunktionen. Alle andre aftaler er ustabile og er opdelt i 2 store grupper: dominerende(D, III, VII) og underdominerende(S, II, VI). Disse to funktioner i harmoni er i mange henseender modsatte i deres betydning. Den funktionelle sekvens D-T (autentiske sving) er forbundet med musik med en aktiv, viljestærk karakter. Harmoniske konstruktioner med deltagelse af S (stikdrejninger) lyder blødere. Sådanne vendinger med en subdominant blev meget udbredt i russisk klassisk musik. Akkorder af andre kvaliteter, især III og VI, tilføjer yderligere, til tider meget subtile udtryksfulde nuancer til musikken. En særlig anvendelse af konsonansen af ​​disse trin blev fundet i musikken fra romantikkens æra, da komponister ledte efter nye, friske harmoniske farver (F. Chopin "Mazurka" op.68, nr. 3 - se bind 3- 4 og 11-12: VI 5 / 3- III 5/3).

Harmoniske teknikker er et af de vigtigste midler til at udvikle et musikalsk image. En af disse teknikker er harmonisk variation når den samme melodi er harmoniseret med nye akkorder. Det velkendte musikalske billede vender sådan set til os med sine nye facetter (E. Grieg "Solveigs sang"-de to første 4-taktfraser, F. Chopin "Nocturne" c-moll bind. 1-2).

Et andet middel til harmonisk udvikling er modulering. Næsten intet stykke musik kan undvære modulering. Antallet af nye tonaliteter, deres sammenhæng med de grundlæggende tonaliteter, kompleksiteten af ​​tonalovergange - alt dette bestemmes af værkets størrelse, dets figurative og følelsesmæssige indhold og til sidst af komponistens stil.

Det er nødvendigt, at eleverne lærer at navigere i relaterede nøgler (I -grad), hvor modulationer oftest udføres. Skel mellem modulationer og afvigelser (korte, ikke fastsat ved moduleringens kadence) og sammenstillinger (overgang til en anden nøgle på grænsen til musikalske konstruktioner).

Harmoni er tæt forbundet med strukturen af ​​et musikstykke. Således er den indledende præsentation af musikalsk tanke altid relativt stabil. Harmony understreger tonestabilitet og funktionel klarhed. Udviklingen af ​​temaet forudsætter komplikationen af ​​harmoni, indførelsen af ​​nye tonaliteter, det vil sige i bred forstand - ustabilitet, for eksempel: R. Schumann "Julemand": sammenlign 1. og 2. periode i første del af en enkel 3-delt form. I 1. periode - en støtte på t5 / 3 a -moll, i kadencer D5 / 3, i 2. periode - en afvigelse i d -moll; e-moll uden en sidste t gennem sindet VII7.

For harmoniens udtryksfuldhed og glans er ikke kun valget af bestemte akkorder og de relationer, der opstår mellem dem, vigtig, men også måden at præsentere musikmateriale eller struktur.

Struktur.

De forskellige teksturtyper, der findes i musik, kan naturligvis ret betinget opdeles i flere store grupper.

Den første type tekstur kaldes polyfoni ... Heri består det musikalske stof af en kombination af flere, ret uafhængige melodiske stemmer. Eleverne skal lære at skelne mellem polyfoni efterligning, kontrast og understemme. Dette analyseforløb er ikke fokuseret på polyfoniske værker. Men i værker med en anden type tekstur bruges ofte polyfoniske udviklingsmetoder (R. Schumann "The First Loss": se 2. sætning i 2. periode - efterligning bruges i kulminationens øjeblik, hvilket giver en følelse af særlig spænding; P. Tchaikovsky "Kamarinskaya": temaet bruger polyfonisk polyfoni typisk for russisk folkemusik).

Den anden type tekstur er et stykke lager , hvor alle stemmer præsenteres i en enkelt rytme. Forskelligt i særlig kompakthed, fylde, højtidelighed. Denne type tekstur er typisk for genren marts (R. Schumann "Soldatermarch", P. Tchaikovsky "Træsoldatmarsch") og koral (P. Tchaikovsky "Morgenbøn", "I kirken").

Endelig er strukturen af ​​den tredje type - homofonisk , i det musikalske stof, hvoraf en hovedstemme (melodi) skiller sig ud, og resten af ​​stemmerne ledsager den (akkompagnement). Det er nødvendigt at introducere eleverne til de forskellige akkompagnementstyper på et homofonisk lager:

A) Harmonisk figuration - akkordernes lyde tages en efter en (P. Tchaikovsky "Mom" - præsentationen af ​​akkompagnementet i form af harmonisk figuration forstærker følelsen af ​​blødhed, glathed).

B) Rytmisk figuration - gentagelse af akkordlyde i enhver rytme: P. Tchaikovsky "Napolitansk sang" - gentagelse af akkorder i en ostinatarytme giver musikken klarhed, skarphed (staccato), opfattes som en lyd -visuel teknik - efterligning af percussion instrumenter.

Et homofonisk lager med forskellige former for figuration i akkompagnementet er også karakteristisk for mange musikalske genrer. Så for nocturne, for eksempel, er akkompagnement i form af harmonisk figuration i et bredt arrangement af akkorder i en brudt form typisk. Sådan en skælvende, vaklende akkompagnement er uløseligt forbundet med nattens særlige "nat" -smag.

Tekstur er et af de vigtigste midler til at udvikle et musikalsk image, og dets forandring skyldes ofte en ændring i værkets figurative og følelsesmæssige struktur. Eksempel: P. Tchaikovsky "Kamarinskaya" - ændring i 2 variationer af lageret fra homofonisk til akkord. Det er forbundet med ændringen af ​​en let yndefuld dans til en kraftfuld generaldans.

Formen.

Hvert stykke musik - stort som småt - "flyder" i tid, er en slags proces. Det er ikke kaotisk, det er underlagt visse love (princippet om gentagelse og kontrast). Komponisten vælger kompositionens form, kompositionsplan baseret på ideen og det specifikke indhold i denne sammensætning. Formens opgave, dens "pligt" i værket er at "forbinde", koordinere alle udtryksmidler, arrangere det musikalske materiale, organisere det. Værkets form bør tjene som et solidt fundament for en holistisk kunstnerisk repræsentation af det.

Lad os dvæle mere detaljeret ved de former, der oftest bruges i klaverminiaturer, i skuespillerne i "Børnealbum" af P. Tchaikovsky og "Album for ungdom" af R. Schumann.

1.Enkeltform. Periode.

Den mindste form for komplet præsentation af et musikalsk tema i musikken i et homofonisk-harmonisk lager kaldes en periode. Følelsen af ​​fuldstændighed skyldes, at melodien kommer til en stabil lyd i slutningen af ​​perioden (i de fleste tilfælde) og den sidste kadence (harmonisk drejning, der fører til T5 / 3). Fuldstændighed gør det muligt at bruge perioden som en form for et selvstændigt værk - vokal eller instrumental miniature. Et sådant arbejde er begrænset til kun en præsentation af emnet. Som regel er det perioder med genopbygning (2. sætning gentager 1. sætning næsten præcist eller med en ændring). Perioden for en sådan struktur hjælper med at huske den vigtigste musikalske idé bedre, og uden dette er det umuligt at huske et stykke musik, at forstå dets indhold (F. Chopin "Prelude" A-Dur-A + A1.

Hvis perioden er en del af en mere udviklet form, så er den måske ikke af en gentagen struktur (gentagelsen vil ikke være inden for emnet, men uden for den). Eksempel: L. Beethoven "Patetisk" Sonate, II sats tema A + B.

Nogle gange, når perioden faktisk er slut, lyder et tilføjelse til perioden. Den kan gentage enhver del af perioden, eller den kan være baseret på relativt ny musik (P. Tchaikovsky "Morning Prayer", "Doll's Illness" - begge stykker i form af en periode med en tilføjelse.

Enkle former:

A) Enkel 2-delt form.

Muligheden for udvikling inden for perioden er meget begrænset. For at give en væsentlig udvikling af emnet er det nødvendigt at gå ud over formen i en del, det er nødvendigt at bygge en sammensætning ud fra et stort antal dele. Sådan opstår simple former - to og tre dele.

En simpel 2-delt form voksede ud af princippet om at sidestille kontrasterende dele i folkemusik (vers med omkvæd, sange med instrumental performance). Del I præsenterer temaet i form af en periode. Det kan være enkelt-tone eller modulerende. Del II er ikke mere kompliceret end perioden, men stadig en helt uafhængig del, og ikke bare en tilføjelse til 1 periode. Den anden del gentager aldrig den første, den er anderledes. Og samtidig skal der høres en forbindelse mellem dem. Slægtskab med dele kan manifesteres i deres generelle harmoni, tonalitet, størrelse, i deres lige store størrelse og ofte i melodisk lighed i generelle intonationer. Hvis velkendte elementer hersker, så opfattes del 2 som en fornyet gentagelse, udvikling indledende emne. Et eksempel på en sådan form er "First Loss" af R. Schumann.

Hvis elementer af det nye hersker i anden del, så opfattes det som kontrast , matchende. Eksempel: P. Tchaikovsky "Orgelkværnen synger"-en sammenligning af orgelkværnens sang i 1. periode og orgelkværnens instrumentelle fremførelse i 2., begge perioder er firkantet 16-takts gentagen struktur.

Nogle gange i slutningen af ​​den 2 -delede form bruges det stærkeste middel til musikalsk fuldførelse - princippet repressalier. Retur af hovedemnet (eller en del af det) spiller en vigtig rolle i semantisk forstand, hvilket øger emnets betydning. På den anden side er reprisens side også meget vigtig for formen - den giver den en dybere fuldstændighed, end kun harmonisk eller melodisk stabilitet kan give. Derfor kombineres den anden del i de fleste prøver af den 2-delede form forlader med en tilbagevenden. Hvordan sker dette? Den anden del af formularen er klart opdelt i 2 konstruktioner. Den første, der indtager en midterposition i formen ("tredje kvartal"), er afsat til udviklingen af ​​temaet, der blev skitseret i 1. periode. Det domineres af enten transformation eller kollation. Og i den anden sidste konstruktion returneres en af ​​sætningerne i det første tema, det vil sige, at der gives en forkortet reprise (P. Tchaikovsky "En gammel fransk sang").

B) Enkel 3-delt form.

I formen reprise 2-del udgør reprisen kun halvdelen af ​​den 2. del. Hvis reprisen gentager fuldstændigt hele 1. periode, opnås en simpel 3-delt form.

Den første del adskiller sig ikke fra den første del i to bestemte former. Det andet er helt dedikeret til udviklingen af ​​det første tema. Eksempel: R. Schumann "The Brave Rider", eller præsentationen af ​​et nyt emne. Nu kan den modtage en detaljeret præsentation i form af en periode (P. Tchaikovsky "Sweet Dream", R. Schumann "Folk Song").

Den tredje del er en reprise, fuld periode og dette er den vigtigste forskel mellem den tredelte form og den todelte form, som ender med en gengældelsessætning. Den tredelte form er mere proportional, mere afbalanceret end den todelte. Den første og tredje del ligner ikke kun indhold, men også størrelse. Dimensionerne af den anden del i tredelt form kan afvige væsentligt fra den første i størrelse: den kan betydeligt overstige længden af ​​den første periode. Eksempel-P. Tchaikovsky "Winter Morning": Del I-16-takts firkantet periode med genopbygning, del II-ikke-kvadratisk 24-takts periode, bestående af 3 sætninger, men det kan være meget kortere (L. Beethoven Minuet fra Sonata nr. 20, hvor I og III dele er 8 slag kvadratiske perioder, II del er 4 slag, en sætning).

Reprisen kan være en bogstavelig gentagelse af første del (P. Tchaikovsky "En dukkes begravelse", "tysk sang", "Sød drøm").

Reprisen kan afvige fra den første del, nogle gange i detaljer (P. Tchaikovsky "Træsoldaternes march" - forskellige sidste kadencer: i den første del modulationen fra D -Dur til A -Dur, i III - den vigtigste D -Dur er godkendt; R. Schumann "Folkemusik"- ændringer i reprisen ændrede væsentligt strukturen). I sådanne repressalier gives et tilbagevenden med en anden udtryksfuldhed, ikke baseret på simpel gentagelse, men på udvikling.

Nogle gange er der enkle tredelte former med en introduktion og afslutning (F. Mendelssohn "Sang uden ord" op.30 # 9). Introduktionen introducerer lytteren til værkets følelsesmæssige verden, forbereder ham på noget grundlæggende. Konklusionen fuldender, opsummerer udviklingen af ​​hele arbejdet. Konklusioner, hvor det musikalske materiale i midterdelen bruges (E. Grieg "Waltz" a -mol) er meget almindelige. Konklusionen kan imidlertid bygges på materialet i hovedemnet for at bekræfte dets ledende rolle. Der er også konklusioner, hvor elementerne i ekstreme og midterste dele kombineres.

Komplekse former.

De dannes af simple former, omtrent på samme måde som selve de simple former dannes ud fra perioder og dele, der svarer til dem. Sådan opnås en kompleks todelt og tredelt form.

Tilstedeværelsen af ​​kontrasterende, stærkt modsatte billeder er mest karakteristisk for en kompleks form. På grund af deres uafhængighed kræver hver af dem bred udvikling, passer ikke ind i periodens rammer og danner en simpel 2-delt og 3-delt form. Dette vedrører hovedsageligt den første del. Midten (i 3-delt form) eller del II (i 2-del) kan ikke kun være en enkel form, men også en periode (P. Tchaikovskys "Waltz" fra "Children's Album"-en kompleks tredelt form med en periode i midten, "Napolitansk sang"- en kompleks to private, II del af perioden).

Nogle gange er midten i en kompleks tredelt form en fri form, der består af en række konstruktioner. Midten i form af en periode eller i en simpel form kaldes trio , og hvis det er i fri form, så episode. Tredelede former med en trio er typiske for danse, marcher, scherzo; og med en episode - for langsomme lyriske stykker.

En reprise i en kompleks tredelt form kan være nøjagtig - da capo al fine, (R. Schumann "Santa Claus", men den kan også ændres væsentligt. Ændringer kan påvirke dens omfang, og det kan udvides og reduceres betydeligt (F . Chopin "Mazurka" op.68 №3-i reprisen var der kun én tilbage i stedet for to perioder.) Den komplekse todelte form er meget mindre almindelig end den tredelte, oftest i vokalmusik (arier, sange, duetter).

Variationer.

Samt den enkle todelte form variation formen stammer fra folkemusik. Ofte i folkesange blev koblinger gentaget med ændringer - sådan udviklede koblingsvariationsformen sig. Blandt de eksisterende variationstyper er variationer på en konstant melodi (soprano ostinato) tættest på folkekunst. Sådanne variationer er især almindelige blandt russiske komponister (M. Mussorgsky, Varlaams sang "Som det var i byen i Kazan" fra operaen "Boris Godunov"). Sammen med variationer af sopranostinato er der f.eks. Andre former for variation streng , eller dekorative variationer, der var udbredt i vesteuropæisk musik fra det 18.-19. århundrede. Strenge variationer, i modsætning til sopranostinato -variationer, involverer obligatoriske ændringer i melodien; akkompagnementet varierer også i dem. Hvorfor kaldes de strenge? Pointen er i hvilket omfang melodien ændrer sig, hvor langt variationerne afviger fra det originale tema. De første variationer ligner mere temaet, de efterfølgende er mere fjernt fra det og mere forskellige fra hinanden. Hver efterfølgende variation, bevarer grundlaget for temaet, som om det var klædt i en anden skal, farver det med et nyt ornament. Tonaliteten, harmonisk konsistens, form, tempo og måler forbliver uændret - disse er samlende, cementerende midler. Derfor kaldes også strenge variationer ornamental. Således afslører variationerne forskellige sider af temaet, supplerer den musikalske hovedidé, der blev fremlagt i begyndelsen af ​​værket.

Variationsformen er udførelsen af ​​et musikalsk billede, vist med udtømmende fuldstændighed (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya").

Rondo.

Lad os nu stifte bekendtskab med den musikalske form, i konstruktionen af ​​hvilken to principper deltager på lige fod: kontrast og gentagelse. Rondoformen stammer ligesom variationer fra folkemusik (korsang med omkvæd).

Den vigtigste del af formen er refrænet. Det gentages flere gange (mindst 3), skiftevis med andre temaer - episoder, der kan lyde som et refrein, eller som i første omgang kan afvige fra det.

Antallet af dele i en rondo er ikke et eksternt tegn, det afspejler selve essensen af ​​formen, da det er forbundet med en kontrasterende sammenligning af et billede med flere. Wienerklassikerne bruger oftest rondoformen i finalen i sonater og symfonier (J. Haydn, sonater D-Dur og e-moll; L. Beethoven, sonater i g-moll nr. 19 og G-dur nr. 20) . I 1800 -tallet udvidede omfanget af denne form betydeligt. Og hvis blandt de wienerklassikere, sang og dans rondo sejrede, så er der blandt vesteuropæiske romantikere og russiske komponister en lyrisk og fortællende rondo, fabelagtig og billedlig (A. Borodin, den sovende prinsesse -romantik).

Konklusioner:

Ingen af ​​de musikalske udtryksmidler fremstår i sin rene form. I ethvert stykke, meter og rytme hænger tæt sammen i et bestemt tempo, den melodiske linje er givet i en bestemt tilstand og klang. Alle aspekter af det musikalske "stof" påvirker vores øre samtidigt, det musikalske billedes generelle karakter stammer fra samspillet mellem alle midler.

Nogle gange er forskellige udtryksmidler rettet mod at skabe den samme karakter. I dette tilfælde er alle udtryksmidler som sådan parallelle med hinanden co-dirigerede.

En anden form for interaktion mellem musikalske og udtryksfulde midler er gensidig komplement. For eksempel kan funktionerne i den melodiske linje tale om dens sangkarakter, og fireslagsmeter og klar rytme giver musikken en marcherende karakter. I dette tilfælde supplerer sang og marcherende hinanden med succes.

Måske er der endelig også et modstridende forhold mellem forskellige udtryksmidler, når melodi og harmoni, rytme og måler kan komme i konflikt.

Så ved at handle parallelt, gensidigt supplere eller modsætte sig hinanden, alle midler til musikalsk udtryk sammen og skabe en bestemt karakter af det musikalske billede.

Robert Schumann

"Jagtsang" .

JEG. Karakter, billede, humør.

Denne lyse musik hjælper os med at visualisere scenen for en gammel jagt. Det højtidelige trompetsignal varsler begyndelsen på jagtritualet. Og nu skynder ryttere med rifler hurtigt gennem skoven, hunde haster frem med rasende gøen. Alle er i glædefuld spænding, i forventning om sejr over vilddyret.

II. Formen: enkel tredelt.

1 del - firkantet otte urperiode,

Del 2 - firkantet otte urperiode,

Del 3 - ikke -firkantet tolv urperiode (4 + 4 + 4t.).

III. Midler til musikalsk udtryk.

Villa - Lobos

"Lad mor sove."

jeg Karakter, billede, humør.

Et uforglemmeligt billede fra fjern barndom: et mors hoved bøjet over et sovende barn. Stille og kærligt synger moderen en vuggevise til babyen, ømhed og omsorg høres i hendes stemme. Vuggen svinger langsomt, og det ser ud til, at barnet er ved at falde i søvn. Men sjovtaren kan ikke sove, han vil stadig boltre sig, løbe, ride på en hest (eller måske sover barnet allerede og drømmer?). Og igen høres vuggeviseens blide, tankevækkende "ord".

II Formen: enkel tredelt.

Bevægelser I og III - ikke -kvadratiske perioder på 12 bar (4 + 4 + 4 + 2 barer er en tilføjelse til reprisen).

Del II - en firkantet periode på 16 barer.

III Musikalsk udtryksfuld betyder:

1.Genregrundlag- Vuggevise. Begynder med en 2 -takts intro - akkompagnement uden melodi, som i en sang.

Genretegn:

2. Sangmelodi - cantilena. Glat progressiv bevægelse med bløde træk til den tredje hersker.

3. Rytme: Rolig bevægelse i et langsomt tempo, med stop for enden af ​​sætninger.

Edvard Grieg

"Vals".

jeg .Karakter, billede, humør.

Stemningen i denne dans er meget foranderlig. Først hører vi yndefuld og yndefuld musik, lidt lunefuld og let. Ligesom sommerfugle flagrer danserne i luften og rører knap så meget ved skoens parkettå. Men trompeterne lød klart og højtideligt i orkestret, og mange par hvirvlede i en hvirvelvind af vals. Og igen et nyt billede: nogens smukke stemme lyder ømt og ømt. Måske synger en af ​​gæsterne en enkel og ukompliceret sang til akkompagnement af en vals? Og igen blinker kendte billeder: yndige små dansere, orkestrets lyde og en eftertænksom sang med noter af sorg.

II .Formen: enkel tredelt med en kode.

Del I - kvadratperiode - 16 bar, gentaget to gange + 2 bar introduktion.

Del II - kvadratperiode på 16 barer.

Del III - en nøjagtig reprise (perioden angives uden gentagelse). Kode - 9 søjler.

III .Midler til musikalsk udtryk.

1. Genres udtryksfuldhed:

A) tredobbelt størrelse (3/4),

B) homofonisk - harmonisk lager, akkompagnement i form af: bas + 2 akkorder.

2. Melodien i den første sætning har en bølgelignende struktur (bløde afrundede sætninger). Glat, gradvis bevægelse, indtrykket af en hvirvlende bevægelse hersker.

3. Bar - staccato.

4. En pipette med synkopation i slutningen af ​​1 og 2 sætninger. Indtrykket af lethed, luftighed, et lille spring i slutningen.

5. Tonic orgelpunkt i bas - følelse af hvirvlende ét sted.

6. I anden sætning, en ændring af tekstur: akkordlager Den aktive lyd af trolde på et stærkt slag Lyden er lys, storslået højtidelig.

7 romantikeres foretrukne sekventering tredje trin: C -Dur, a -mol.

8. Egenskaber for den mindre skala (a-moll): på grund af den melodiske form lyder den minor større! Melodien følger lydene af den øvre tetrachord i 1 og 2 sætninger.

Midterste del :(EN - Varighed ).

9. ændring af tekstur. Melodien og akkompagnementet er omvendt. Der er ingen bas til et stærkt beat - en følelse af vægtløshed, lethed.

10. Manglende lavt register.

11. Melodien er blevet mere melodiøs (legato erstatter staccato). En sang blev føjet til dansen. Eller måske er det et udtryk for et blødt, feminint, fængslende billede - nogens ansigt, der skiller sig ud i en skare af dansende par.

Reprise - præcis, men ingen gentagelse.

Kode- sangens motiv fra den midterste del på baggrund af den strækende toniske femtedel.

Frederic Chopin

Mazurka op.68 nr. 3.

jeg .Tegn, billede, humør.

Genial ballroom dans. Musikken lyder højtidelig og stolt. Klaveret er som et kraftfuldt orkester. Men nu, som om det var et sted langt væk, høres en folkemelodi. Det lyder højt og sjovt, men næppe opfatteligt. Kan det være et minde om en countrydans? Og så lyder bravura -balsalen mazurka igen.

II Formen: enkel tredelt.

Del I-en enkel todelt af 2 kvadratiske 16-bar perioder;

Del II - en firkantet otte -bar periode med en introduktion til 4 barer.

Bevægelse III - en forkortet reprise, 1 kvadrat 16 -bar periode.

III Midler til musikalsk udtryk:

1. tredelt størrelse (3/4).

2.Rytmisk mønster med en stiplet linje på et stærkt slag tilføjer skarphed og klarhed til lyden. Disse er mazurkaens genretræk.

3. akkordlager, dynamik f ogff - højtidelighed og lysstyrke.

4. Den intonationelle "korn" i den øvre melodiske stemme er et spring til p4 efterfulgt af fyld) - en indbydende, sejrende, jublende karakter.

5. Major skala F -Dur. I slutningen af ​​1 sætningsmodulation i C-Dur, i 2 tilbage til F-Dur).

6. Melodisk udvikling er baseret på sekvenser (det tredje trin, typisk for romantikere).

I 2. periode er lyden endnu lysere, men karakteren bliver også mere alvorlig, krigerisk.

1. dynamik ff .

3. Et nyt motiv, men med en velkendt rytme: eller. Rytmisk ostinato i hele første sats.

Den nye intonation i melodien er det tredje træk, der veksler med den gradvise bevægelse. Melodiske sætninger bevarer ikke deres bølgeform. Nedadgående bevægelse hersker.

4. Tonalitet A-Dur, men med en mindre farvetone, siden S 5/3 er givet i harmonisk form (bind 17, 19, 21, 23)) - en hård skygge.

Den anden sætning er en reprise (gentager nøjagtigt 2 sætninger i den første periode).

Midterste del - let, let, blødt, ømt og muntert.

1. Den resterende toniske femtedel i bassen er en efterligning af folkemusikinstrumenter (sækkepiber og kontrabas).

2. Den prikkede rytme er forsvundet, den jævne bevægelse af ottende toner i et hurtigt tempo hersker.

3. I melodien - blød tertz bevæger sig op og ned. Følelse af hurtig hvirvlende bevægelse, blødhed, glathed.

5.Særlig harmoni typisk for polsk folkemusik - lydian(mi bekar med tonic B flat) - folkelig oprindelse af dette tema.

6. dynamik R, en knap mærkbar lyd, synes musikken at blive hørt et eller andet sted langt væk, eller med vanskeligheder gøre sin vej gennem hukommelsen af ​​minder.

Gentag: reduceret i forhold til første del. Kun den første periode er tilbage, hvilket gentages. Den geniale balsal -mazurka lyder igen.

Materialet til denne artikel blev hentet fra værket fra Alla Shishkina, en femteårs studerende ved Shakhty Musical College, og offentliggjort med hendes tilladelse. Ikke hele værket udgives i sin helhed, men kun de interessante øjeblikke, der kan hjælpe en nybegynder musiker, studerende på. I dette værk analyseres en musikalsk komposition ved hjælp af eksemplet på den russiske folkesang "Fuglekirsebær svajende uden for vinduet" og præsenteres som arbejde med variationformen i seniorklasser på børns musikskole med speciale i domra, som dog , forhindrer det ikke i at blive brugt som model til analyse af et stykke musik.

Bestemmelse af variationen form, variationer typer, princippet om variation.

Variation - variation (variation) - ændring, ændring, variation; i musik - transformationen eller udviklingen af ​​et musikalsk tema (musikalsk tanke) ved hjælp af melodiske, harmoniske, polyfoniske, instrumentale og klangformede midler. Den variationelle udviklingsmetode finder bred og meget kunstnerisk anvendelse blandt de russiske klassikere og er forbundet med variation som et af de karakteristiske træk ved russisk folkekunst. I kompositionsstrukturen er et tema med variationer en måde at udvikle, berige og stadig dybere afsløring af det originale billede.

Med hensyn til dets betydning og udtryksmuligheder er variationens form designet til at vise hovedtemaet på en alsidig og mangfoldig måde. Dette emne er normalt enkelt og indeholder samtidig muligheder for berigelse og afsløring af dets fulde indhold. Også transformationen af ​​hovedtemaet fra variation til variation bør gå langs linjen med gradvis stigning, hvilket fører til det endelige resultat.

Den århundredgamle musikalske praksis for folk af forskellige nationaliteter tjente som kilde fremkomsten af ​​en variationform... Her finder vi eksempler på både harmoniske og polyfoniske stilarter. Deres udseende er forbundet med musikernes ønske om at improvisere. Senere havde professionelle kunstnere, for eksempel, når de gentog melodien af ​​en sonat eller en koncert, et ønske om at dekorere den med forskellige ornamenter for at vise performerens virtuose kvaliteter.

Historisk set tre hovedtyper af variation: vintage (basso-ostinato variationer), klassisk (streng) og gratis. Udover de vigtigste er der også variationer over to temaer, de såkaldte dobbeltvariationer, variationer af sopran-astinato, dvs. konstant overstemme osv.

Variation af folkemelodier.

Varierende folkemelodier Er normalt gratis variationer. Fri variation er en type variation, der er forbundet med variationmetoden. Sådanne variationer er karakteristiske for den postklassiske æra. Temaets udseende var da ekstremt foranderligt, og hvis du ser fra midten af ​​værket til dets begyndelse, genkender du måske ikke hovedtemaet. Sådanne variationer repræsenterer en hel række variationer, kontrasterende i genre og betydning, tæt på hovedtemaet. Her hersker forskel frem for lighed. Selvom variationformlen forbliver A, Al, A2, A3 osv., Bærer hovedtemaet ikke længere det originale billede. Tonalitet og form af temaet kan variere, det kan nå frem til metoderne for polyfonisk præsentation. Komponisten kan endda isolere et fragment af temaet og kun variere det.

Principperne for variation kan være: rytmisk, harmonisk, dynamisk, klangfarvet, struktureret, stiplet, melodisk osv. Baseret på dette kan mange variationer adskilles og ligner mere en suite end variationer. Antallet af variationer i denne form er ikke begrænset (som f.eks. I de klassiske variationer, hvor 3-4 variationer er som en eksponering, to medium er udvikling, de sidste 3-4 er en kraftfuld redegørelse for hovedtemaet dvs. tematisk indramning)

Performance analyse.

Performance -analysen indeholder oplysninger om komponisten og et specifikt stykke.

Det er svært at overvurdere repertoirets betydning i processen med at uddanne en elev på Børns musikskole. Et kunstværk er både et mål og et middel til at undervise kunstneren. Evne til overbevisende at afsløre kunstnerisk indhold af et stykke musik-, og opdragelsen af ​​denne kvalitet hos en elev er hans lærers superopgave. Denne proces udføres igen gennem den systematiske udvikling af det pædagogiske repertoire.

Inden et stykke musik tilbydes en elev, skal læreren omhyggeligt analysere den metodologiske orientering efter eget valg, dvs. udføre præstationsanalyser... Som regel bør dette være kunstnerisk værdifuldt materiale. Læreren bestemmer målene og målene for det valgte arbejde og måder at mestre det på. Det er vigtigt nøjagtigt at beregne materialets kompleksitet og elevens potentiale for ikke at bremse hans progressive udvikling. Enhver overvurdering eller undervurdering af arbejdets kompleksitet skal omhyggeligt begrundes.

I Børns musikskole begynder en elevs første bekendtskab med nyt musikalsk materiale som regel med sin illustration. Dette kan være en audition ved en koncert, indspillet eller helst en forestilling af læreren selv. Under alle omstændigheder skal illustrationen være reference. Til dette skal læreren uundgåeligt mestre alle de faglige aspekter af udførelsen af ​​det foreslåede arbejde, som vil blive lettet af ham:

• information om komponisten og et specifikt værk,
• ideer om stil,
• kunstnerisk indhold (karakter), billeder, associationer.

Lignende præstationsanalyse er nødvendig for læreren, ikke kun for overbevisende at illustrere repertoirets kunstneriske sider for eleven, men også for direkte arbejde med elevens arbejde, når der opstår behov for at forklare de opgaver, han står over for. Hvori tør analyse af værket skal være klædt i en tilgængelig form, bør lærerens sprog være interessant, følelsesmæssigt, fantasifuldt. G. Neuhaus udtalte: ”Enhver, der kun oplever kunst, forbliver for evigt kun en amatør; den, der bare tænker over det, vil være musikolog; udøveren har brug for en syntese af tese og antitese: livlig opfattelse og overvejelser. " ( G. Neuhaus "Om kunsten at spille klaver" s.56)

Inden jeg går i gang med studiet af den russiske folkesang "Uden for vinduet svajer fuglekirsen" i V. Gorodovskayas arrangement, skal jeg være sikker på, at barnet teknisk og følelsesmæssigt er klar til at udføre dette værk.

Eleven skal kunne: hurtigt omstille sig fra et humør til et andet, høre farven på dur og mol, udføre legato tremolo, mestre ændringen af ​​positioner, lyde høje toner (dvs. spille i et højt register), udføre legato ved at spille ned og vekslende teknikker (ned -op), arpeggio -akkorder, harmoniske, følelsesmæssigt lyse, være i stand til at udføre kontrasterende dynamik (fra ff og skarpt p). Hvis barnet er klar nok, vil jeg invitere ham til at lytte til dette stykke fremført af gymnasieelever. Det første indtryk er meget vigtigt for et barn. På dette tidspunkt vil han gerne spille som sin klassekammerat, i dette øjeblik vil et element af konkurrence dukke op, et ønske om at være bedre end sin ven. Hvis han hører berømte kunstnere udført af sin lærer eller i optagelsen, vil eleven have et ønske om at være som dem og opnå de samme resultater. Følelsesmæssig opfattelse ved det første show sætter et stort præg på elevens sjæl. Han kan elske dette værk af hele sin sjæl eller ikke acceptere det.

Derfor skal læreren være klar til at vise dette værk og justere barnet i overensstemmelse hermed. Dette vil hjælpe historien om variationens form, hvori dette værk er skrevet, om variationens principper, om tonalplanen osv.

Vil hjælpe med at forstå arbejdet og nogle oplysninger om komponisten og forfatteren af ​​arrangementet af dette arbejde. Vera Nikolaevna Gorodovskaya blev født i Rostov i en familie af musikere. I 1935 gik hun ind på Yaroslavl School of Music i klaverklassen, hvor hun første gang stiftede bekendtskab med folkemusikinstrumenter og arbejdede som akkompagnatør på samme skole. Hun begyndte at spille harpe i Yaroslavl Folk Instruments Orchestra. Fra det tredje år blev Gorodovskaya, som en særlig begavet, sendt til at studere ved Moskvas statskonservatorium. I 1938 blev Vera Gorodovskaya en statskunstner. Russisk folkeorkester i Sovjetunionen. Hendes koncertaktivitet begyndte i 40'erne, da N.P. Osipov blev chef for orkesteret. Pianisten ledsagede denne virtuose balalaika -spiller i radioudsendelser, ved koncerter, samtidig beherskede Gorodovskaya den plukkede gusli, som hun spillede i orkestret indtil 1981. De første komponeringseksperimenter af Vera Nikolaevna går tilbage til 40'erne. Hun har skabt mange værker til orkesteret og soloinstrumenter. For domra: Rondo og stykket "Merry Domra", "Uden for vinduet svajer fuglekirsebæret", "Lille vals", "Sang", "Mørkt kirsebærsjal", "Ved daggry, ved daggry", "Fantasi på to Russiske temaer "," Scherzo "," Koncertstykke ".

Det kunstneriske indhold (karakter) billeder, associationer er nødvendigvis til stede i den udførende analyse af værket.

Så kan du fortælle om sangens kunstneriske indhold, om det tema, hvor variationerne er skrevet:

Fuglekirsen svajer under vinduet
Opløser dine kronblade ...
En kendt stemme høres på tværs af floden
Ja, nattergalerne synger hele natten.

Pigens hjerte bankede af glæde ...
Hvor frisk, hvor er det godt i haven!
Vent på mig, min søde, min søde,
Jeg kommer i den værdsatte time.

Åh, hvorfor tog du dit hjerte ud?
For hvem lyser dit look nu?

Stien trædes lige til floden.
Drengen sover - han er ikke skyld i det!
Jeg vil ikke græde og være ked af det
Fortiden kommer ikke tilbage.

Og pustede frisk luft med hele mit bryst,
Jeg kiggede tilbage igen ...
Jeg beklager ikke, at jeg blev forladt af dig
Det er en skam, at folk taler meget.

Fuglekirsen svajer under vinduet
Vinden river fuglekirsebærblade.
Ingen stemme kan høres på tværs af floden,
Nattergalerne synger ikke længere der.

Sangens tekst tilpasser sig straks til opfattelsen af ​​karakteren af ​​værkets melodi.

Den lyriske melodiøse begyndelse på præsentationen af ​​emnet i h-moll formidler den triste stemning hos den person, på hvis vegne vi lytter til historien. Forfatteren til variationerne følger tekstenes indhold i nogen grad. Det musikalske materiale i den første variation kan forbindes med ordene fra begyndelsen af ​​det andet vers (“Hvor frisk, hvor godt det er i haven ...) og præsentere en dialog mellem hovedpersonen og hendes elskede, hvis forhold er endnu ikke blevet overskygget af noget. I den anden variant kan du stadig forestille dig billedet af en kærlig natur, et opkald med fuglesang, men forstyrrende toner begynder at sejre.

Efter at have ledet temaet i dur, hvor der var håb om en velstående ende, blæste forandringsvinden i den tredje variation. Temposkiftet, tilbagevenden af ​​den mindre nøgle, den rastløse veksling af sekstendedele i domra -delen fører til kulminationen af ​​hele værket i den fjerde variation. I dette afsnit kan du korrelere ordene i sangen "Jeg er ikke ked af, at jeg blev forladt af dig, det er ærgerligt, at folk taler meget ..".

Det sidste omkvæd efter en kraftig pause af det musikalske materiale på "?", Som lyder i modsætning til "r", svarer til ordene "Beyond the river, ingen stemmer kan høres, nattergalerne synger ikke længere der."

Generelt er dette et tragisk værk, så eleven skal allerede være i stand til at udføre og opleve følelser af denne art.

En sand musiker kan lægge en bestemt betydning i sin forestilling, hvilket tiltrækker opmærksomhed såvel som ordets betydning.

Analyse af variationsformen, dens forbindelse med indholdet, tilstedeværelsen af ​​klimaks.

Fraser i variationer.

Denne behandling er skrevet ind fri variation form, som gør det muligt at vise emnet på en alsidig og mangfoldig måde. Generelt er stykket en one-bar intro, tema og 4 variationer. Temaet er skrevet i form af en periode med en firkantet struktur på to sætninger (omkvæd og omkvæd):. Introduktionen (1 bar) i klaverdelen bringer publikum til en hviletilstand.

Tonic akkord harmoni (B -moll) forbereder temaet til at dukke op. Det lyriske udseende af temaet i tempoet i "Moderato", udført med et slag af legato. Tremolo bruges til spilleteknikker. Den første sætning (solo), består af 2 sætninger (2 + 2 målinger), ender med en dominerende.

Sætningens klimaks falder på lige stænger. Temaet er versstruktur, så den første sætning svarer til ledelinjen, og den anden sætning svarer til omkvædet. Gentagelsen af ​​omkvædet er karakteristisk for russiske folkesange. Denne sang har også denne gentagelse. Det andet omkvæd starter ved et mål på to fjerdedele. Klemningen af ​​måleren, dominerende for g -moll, er med til at gøre hovedkulminationen af ​​hele temaet her.

Generelt består hele temaet af 12 målinger (3 sætninger: 4 - solo, 4 - omkvæd, 4 - andet omkvæd)

Næste trin: vi bryder variationsformen til sætninger.

Den første variant er at gentage temaet i den samme nøgle og i den samme karakter. Temaet foregår i klaverdelen, i domra -delen er der et ekko, der fortsætter temaets lyriske orientering og derved danner en dialog mellem de to dele. Det er meget vigtigt for eleven at føle, høre kombinationen af ​​to stemmer og hver enkelt ledelse på bestemte tidspunkter. Dette er en understemme melodisk variation. Strukturen er den samme som ved gennemførelse af emnet: tre sætninger, der hver består af to sætninger. Det ender ikke kun i B -moll, men i en parallel -dur (D -dur).

Den anden variation lyder i D -dur For at konsolidere denne nøgle tilføjes en bjælke før temaets udseende, og resten af ​​variationstrukturen bevarer strukturen i temaets fremstilling (tre sætninger - 12 søjler = 4 + 4 + 4). Domra -delen udfører en ledsagende funktion, det vigtigste tematiske materiale spilles i klaverdelen. Dette er den mest optimistisk farvede episode, måske ville forfatteren vise, at der var håb om en lykkelig afslutning på historien, men allerede i tredje sætning (i andet omkvæd) vender den mindre toneart tilbage. Det andet omkvæd vises ikke i et tokvartemål, men i et mål på fire kvartaler. Det er her klangvariation (arpeggio og harmonisk) forekommer. Domra -delen udfører en ledsagende funktion.

Tredje variation: brugt understemme og tempo (Agitato) variation... Temaet er i klaverdelen, og i domra -delen lyder sekstendedelene i kontrapunkt, udført ved metoden til at spille ned med et legato -slag. Tempoet har ændret sig (Agitato - spændt). Strukturen af ​​denne variation er blevet ændret i forhold til andre variationer. Solo - strukturen er den samme (4 målinger - den første sætning), det første omkvæd udvides med et mål på grund af gentagelsen af ​​det sidste motiv. Den sidste gentagelse af motivet er endda lagdelt på begyndelsen af ​​den fjerde variation, hvorved den tredje og fjerde variation forenes til en enkelt kulminerende sektion.

Fjerde variation: temaets begyndelse i klaverdelen, i omkvæd hentes temaet af domra -delen, og i duetten finder den mest levende dynamik (ff) og følelsesmæssige performance sted. På de sidste toner bryder den melodiske linje med et konstant crescendo, som fremkalder associationer til, at hovedværket i dette værk har "fået vejret" og mangler flere følelser. Det andet refræn udføres på to klaverer, som et efterord, som en epilog til hele værket, hvor "der ikke er mere styrke til at forsvare sin mening", underkastelse til ens skæbne sker, resignering kommer til de omstændigheder, hvorunder en person finder ham selv. Muligvis en langsommere tempoopførelse af det andet omkvæd. Temaet spilles i domra -delen og anden stemme i klaverdelen. Strukturen i det andet omkvæd er blevet udvidet til 6 takter på grund af den sidste fremførelse af motivet i klaverdelen (tilføjelse). Denne episode svarer til ordene: "Ud over floden høres ingen stemmer, nattergalen synger ikke længere der." I denne variation bruges tekstureret variation, da temaet lyder i intervallet og akkorder med klaveret, elementer i understemmevariationen (stigende passager fortsætter den musikalske linje i klaverdelen).

Slag, artikuleringsmidler og spilleteknikker er vigtige komponenter i præstationsanalyser.

Sammenfattende mange års erfaring formulerede Neuhaus kort princippet om arbejdet med lyd: "Det første er et kunstnerisk billede" (det vil sige betydningen, indholdet, udtrykket for "hvad vi taler om"); den anden er lyden i tiden - reifikationen, materialiseringen af ​​"billedet"; og endelig er den tredje teknikken som helhed, som et sæt midler, der er nødvendige for at løse en kunstnerisk opgave, spille klaver "som sådan ", det er, besiddelse af deres muskuloskeletale system og instrumentets mekanisme "(G. Neuhaus" Om pianospilkunst "s.59). Dette princip bør blive grundlæggende i arbejdet hos en musiklærer inden for enhver udøvende specialitet.

Et vigtigt sted i dette arbejde indtages af arbejde på slag... Hele stykket udføres med et legato -slag. Men legato udføres med forskellige teknikker: i temaet - tremolo, i den anden variant - pizza, i den tredje - med teknikken til at spille ned. Alle legato teknikker svarer til udviklingen af ​​billedet af værket.

Eleven skal mestre alle typer legato, før han begynder at studere stykket. I den anden variant er der teknikker til at udføre arpeggioer og harmoniske. I den tredje variation i hovedkulminationen af ​​hele stykket, for at opnå et større dynamisk niveau, skal eleven udføre tremoloteknikken med hele hånden, understøttet af pick (hånd + underarm + skulder). Når du spiller gentagne noter "fa-fa" er det nødvendigt at tilføje en "push" -bevægelse med et aktivt angreb.

Angivelse af lydmål (slag) og valg af den passende artikulationsteknik kan kun udføres i en bestemt episode af værket. Jo mere talentfuld musikeren er, jo dybere dykker han ind i kompositionens indhold og stil, jo mere korrekt, interessant og original vil han formidle forfatterens hensigt. Det skal understreges, at stregerne skal afspejle musikens karakter. For at formidle udviklingsprocessen for musikalsk tankegang er nødvendige karakteristiske lydformer nødvendige. Men her står vi over for meget begrænsede midler til den eksisterende musikalske notation, som kun har nogle få grafiske tegn, ved hjælp af hvilke det er umuligt at afspejle alle de uendelige forskellige intonationsforskelle og musikstemninger!

Det er også meget vigtigt at understrege, at selve de grafiske tegn er symboler, der hverken kan identificeres med lyd eller handling. De afspejler kun på samme tid i de mest generelle termer den påståede lydmålet (slagtilfælde) og artikulationsteknikken at få det. Derfor skal performeren være kreativ i analysen af ​​den musikalske tekst. På trods af manglen på linjebetegnelser stræber du efter at afsløre indholdet af dette værk. Men den kreative proces skal forløbe i overensstemmelse med visse rammer, såsom æra, komponistens tid, hans stil osv. Dette hjælper dig med at vælge de passende bestemte teknikker til lydproduktion, artikulationsbevægelser og slag.

Metodisk analyse: arbejde med tekniske og kunstneriske problemer ved analyse af et stykke musik.

Vi kan sige, at næsten hele stykket udføres med en tremoloteknik. Når vi studerer tremolo, som er hovedmetoden til lydproduktion til afspilning af domra, skal vi holde øje med den jævne og hyppige veksling af pick up og down. Denne teknik bruges til kontinuerlig længde af lyd. Tremolo er rytmisk (et bestemt antal slag pr. Varighed) og ikke-rytmisk (fraværet af et bestemt antal slag). Det er nødvendigt at begynde at mestre denne teknik individuelt, når eleven ganske frit har mestret bevægelsen af ​​hånd og underarm, når han leger med en pick up og down i strengen.

Beslutte den tekniske opgave at mestre tremolo anbefales i et langsomt tempo og lav lydstyrke, så øges frekvensen gradvist. Skel mellem håndledstremolo og tremolo med andre dele af hånden (hånd + underarm, hånd + underarm + skulder). Det er vigtigt at mestre disse bevægelser separat og først efter et stykke tid skiftevis. I fremtiden kan du også øge dynamikken i en ikke-tremolo på grund af en dybere nedsænkning af plukket i strengen. Med alle disse forberedende øvelser bør man nøje overvåge den ensartede lyd ned og op, hvilket opnås ved klar koordinering af underarmens og håndens bevægelse og understøttelsen af ​​lillefingeren på højre hånd på skallen. Musklerne i højre arm skal trænes for udholdenhed, gradvist øge belastningen, og når du er træt, skal du skifte til roligere bevægelser eller i ekstreme tilfælde ryste din hånd og give din hånd et hvil.

Nogle gange kan det hjælpe at mestre tremoloen ved at arbejde på en "kort tremolo": at spille i kvarterer, quintoli osv. Derefter kan du gå videre til at spille små musikstykker, melodiske vendinger: motiver, sætninger og sætninger osv. I processen med at arbejde på et stykke musik bliver frekvensen af ​​tremoloen et relativt begreb, da tremoloen kan og bør ændre frekvensen, baseret på karakteren af ​​den episode, der afspilles. Manglende evne til at bruge tremolo giver anledning til monotoni, flad, udtryksløs lyd. At mestre denne teknik kræver ikke kun løsning af rent teknologiske problemer, men også udvikling af kvaliteter forbundet med opdragelse af intonation, harmonisk, polyfonisk, klanghørelse, processen med at foregribe lyd og auditiv kontrol.

Når du udfører en kunstnerisk opgave når du udfører temaet "Fuglekirsebær svajende uden for vinduet" på en streng, skal du overvåge forbindelsen mellem noterne på gribebrættet. For at gøre dette er det nødvendigt, at den sidste spillefinger glider langs halsen, indtil den næste ved hjælp af den fremadrettede bevægelse af den højre underarm ved hjælp af børsten. Det er nødvendigt at kontrollere lyden af ​​denne forbindelse, så det er en bærbar forbindelse og ikke en eksplicit høvling. I den indledende fase af at mestre en sådan forbindelse kan et klingende glissando tillades, så eleven føler sig glide langs snoren, men i fremtiden skal støtten på strengen lettes. En lille glissandolyd kan være til stede, som det er typisk for russiske folkesange. Det er især svært at udføre begyndelsen på omkvædet, da glidningen sker på en svag fjerde finger, så det skal placeres støt i form af bogstavet "p".

Analyse af et stykke musik, kan vi foreløbigt sige følgende: eleven skal kunne intonere godt, rytmisk præcist udføre den første ottende note. En almindelig fejl, eleverne begår, er at forkorte den første ottende tone, da den næste finger refleksivt har en tendens til at stå på strengen og ikke lader den forrige tone lyde. For at opnå cantilenaens melodiøse præstation er det nødvendigt at kontrollere chantingen af ​​de første ottende toner. Den næste vanskelighed kan skyldes at spille to gentagne noter. Teknisk set kan dette gøres på to måder, som eleven vælger, og som svarer til arten af ​​fremførelsen af ​​det musikalske materiale - disse er: med højre hånds stop og uden stop, men med fingerens lempelse af venstre hånd. Oftere, ved en stille lyd, bruger de fingerafslapning, og ved en høj stopper du den højre hånd.

Når du udfører arpeggiato i den anden variant, er det nødvendigt for eleven at høre med sit indre øre det alternative udseende af lyde. Under forestillingen følte og kontrollerede han ensartetheden af ​​lyden og adskilte dynamisk den øvre lyd.

Når man spiller naturlige harmonier, skal eleven kontrollere nøjagtigheden af ​​at ramme den 12. og 19. bånd på fingrene på venstre hånd, koordinere den alternative lyd fra højre hånd og den successive fjernelse af venstre hånds fingre fra strengen. For en lysere lyd af det harmoniske ved 19. bånd, skal du flytte din højre hånd til stativet for at observere opdelingen af ​​strengen i tre dele, hvor hele overtonrækken lyder (hvis mindre end en tredjedel af streng er placeret hånden - lave overtoner lyder, hvis mere - høje overtoner lyder, og kun når den passerer præcis til den tredje del, lyder hele overtonens område i balancen).

En af vanskeligheder med at løse et kunstnerisk problem der kan være et problem med timbre -forbindelsen af ​​strengene i den første variation. De to første toner lyder på den anden streng og den tredje på den første streng. Den anden streng har en mere mat tone end den første. For at kombinere dem, for at gøre forskellen i klangfarve mindre mærkbar, kan du bruge overførsel af højre hånd med et valg: den første streng skal spilles tættere på halsen, og den anden - tættere på stativet.

Der bør altid lægges vægt på intonation og lydkvalitet. Lyden skal være udtryksfuld, meningsfuld, svare til et bestemt musikalsk og kunstnerisk billede. Kendskab til instrumentet vil fortælle dig, hvordan du gør det melodiøst og varieret i klangfarve. Af stor betydning for uddannelsen af ​​en musiker er udviklingen af ​​et indre øre for musik, evnen til at høre karakteren af ​​et musikalsk værk i fantasien. Ydelsen skal være under konstant auditiv kontrol. Tese: Jeg hører-spiller-kontrol er det vigtigste postulat i den kunstneriske performance-tilgang.

Analyse af et stykke musik: konklusion.

Hvert barn, der mestrer verden, føler sig i første omgang som en skaber. Enhver viden, enhver opdagelse for ham er en opdagelse, resultatet af hans eget sind, hans fysiske evner, hans mentale indsats. Lærerens hovedopgave er at hjælpe med at maksimere sin udvikling og skabe betingelser for hans udvikling.

Studiet af ethvert stykke musik bør bringe følelsesmæssig og teknisk udvikling til eleven. Og det afhænger af læreren på hvilket tidspunkt dette eller det værk skal optræde i repertoiret. Læreren skal huske, at eleven, når han begynder at studere arbejdet, skal være klar til at stole på læreren og forstå sig selv. For at forbedre teknikker, færdigheder, færdigheder skal du faktisk kunne analysere dine følelser, rette dem og finde en verbal forklaring på dem.

Lærerens rolle som en mere erfaren kollega er meget vigtig her. Derfor er det så vigtigt for læreren og eleven analyse af et stykke musik... Det vil hjælpe med at lede barnets bevidste aktivitet til løsningen og implementeringen af ​​den opgave, han har sat. Det er vigtigt, at barnet lærer at analysere og finde multivariate og ekstraordinære løsninger, hvilket er vigtigt ikke kun i, men generelt i livet.

Som G. Neuhaus skrev i sin bog "On the Art of Piano Playing" (s. 197):

”Vores forretning er lille og meget stor på samme tid - at spille vores fantastiske, vidunderlige klaverlitteratur, så lytteren kan lide det, så det får dig til at elske livet mere, føle mere, begære mere, forstå dybere ... Selvfølgelig , alle forstår, at pædagogik, at sætte sådanne mål ophører med at være pædagogik, men bliver uddannelse. "

Analyse af et kunstværk

1. Bestem tema og idé / hovedide / i dette værk; problemer rejst i det; den patos, som værket blev skrevet med;

2. Vis forholdet mellem plot og komposition;

3. Overvej den subjektive organisering af værket / kunstneriske image af en person, metoder til karakterskabelse, typer af karakterbilleder, systemet med karakterbilleder /;

5. Bestem særegenheder ved funktionen af ​​sprogets figurative og udtryksfulde midler i dette litteraturarbejde;

6. Bestem funktionerne i værkets genre og forfatterens stil.

Bemærk: i henhold til denne ordning kan du skrive en essay-anmeldelse om den bog, du har læst, mens du i arbejdet også kan indsende:

1. Følelsesmæssig og evaluerende holdning til læsningen.

2. En detaljeret begrundelse for en uafhængig vurdering af karaktererne i værkets helte, deres handlinger og oplevelser.

3. Detaljeret begrundelse for konklusionerne.

________________________________________

Hilsen, kære læsere! På vores websted har der allerede været nok artikler dedikeret til et eller andet mønster til opbygning af musik, mange ord er blevet sagt om harmoni, om hvordan akkorder er bygget, om akkordinversioner. Al denne viden bør imidlertid ikke være "dødvægt" og bør bekræftes i praksis. Måske har nogle af jer allerede forsøgt at komponere noget eget ved hjælp af moduler og så videre. Lad os prøve i dag at se, hvor mange af de "komponenter", vi allerede har beskrevet i separate kapitler, interagerer alle sammen. Vi vil gøre dette ved eksemplet på analysen af ​​et polyfonisk stykke, som kan findes i musikbogen til Anna Magdalena Bach (kona til den store komponist). Anna Magdalena havde en god stemme, men hun kendte slet ikke musikalsk notation, så den store komponist skrev noget som undervisningsmateriale specielt til hende.

Forresten, for dem, der lige er begyndt at lære at spille klaver, kan du prøve at spille stykker fra netop denne notesbog, de er meget velegnede til at begynde at mestre færdighederne i synlæsning. Så lad os gå i gang med at analysere arbejdet. I dette tilfælde mener jeg med musikalsk analyse at finde de akkorder, der forklarer Bachs brug af bestemte toner i melodien. Selvfølgelig er akkorder (eller harmoni) ikke specielt nødvendige for et polyfonisk stykke, da to linjer udvikler sig parallelt i det, men alligevel var jeg interesseret i at forstå, hvordan de love, som vi allerede har skrevet om i praksis, fungerer. Hvad er disse love?

1 Sådan fungerer funktioner - tonisk, subdominant, dominerende (du kan læse om dette i artiklen og også om modulering samme sted);

2 Hvorfor akkorder med dominerende og subdominante funktioner ikke kun kan tages fra de "standard" trin i 4. og 5. skala, men fra flere (svaret på dette er givet i artiklen).

3 Brugen af ​​T, S, D (dette handler mere om klaveret, vi har også om dette emne);

4 Udfører modulering til en anden nøgle.

Alle de ovennævnte måder til at sprede harmoni bruges i Bachs "Menuet BWV Ahn. 114". Lad os tage et kig på det:

ris. 1

I den første artikel vil vi vælge akkorderne til den første del af stykket før ... Så efter at have analyseret den første bar i vores stykke, ser vi, at den består af tonerne G, B og D. Denne konsonans er G -durakkorden (G), det er tonikken, det vil sige den bestemmer tonen, hvor hele stykket vil være. Efter akkorden G i samme mål er der en bevægelse til den dominerende, eller rettere ind i dens cirkulation D43, bliver vi "fortalt" om dette ved tilstedeværelsen af ​​tonerne A og C i slutningen af ​​1. bar, hvis de er afsluttet, så får vi konsonansen af ​​A-do-DF skarp eller inversion af den sædvanlige dominerende fra det femte trin (eller D7-akkord), resten af ​​tonerne passerer. I det andet mål er inversionen af ​​den første akkord - T6, passende, vi lavede denne konklusion, fordi målingen begynder med intervallet B - D og derefter går G, det vil sige, at lydkompositionen fuldt ud svarer til denne inversion. I den tredje foranstaltning er C-E's første interval kun noterne fra en C-dur-triade uden G-noten; i dette tilfælde spiller C-dur rollen som en subdominant. Derefter en gradvis bevægelse for at dreje tonic - T6 i 4. mål (det er det samme som det andet mål). Den femte streg starter i A C - hvilket ikke er en komplet A -moll eller subdominant akkord fra det andet trin for nøglen til G.

ris. 2

Som du kan se i figur 2, er subdominanten fra det andet trin angivet ved at tilføje romertal 2 til bogstavet S.

Lad os analysere musikstykket yderligere ... 6-linjen begynder med Sol-si harmoniske interval, som, som du måske har gættet, er en del af vores tonic eller G-akkord, derfor tager vi det her. Derefter, ved en gradvis nedadgående bevægelse, kommer vi til dominanten i 7. mål, dette fremgår af tilstedeværelsen af ​​re-fa-konsonansen, hvis du afslutter den, får du en D-seven-akkord eller en dominans fra 5. grad af G -durnøglen. Efter den dominerende D7 i samme mål, tager vi igen tonic T53 (G), da vi igen ser harmonisk sol-B (i øvrigt betyder harmonisk, at tonerne i intervallet spilles samtidigt og ikke en efter en) . Den ottende foranstaltning indeholder noterne af D (B er der som en forbigående), de er også lyde fra D7 -akkorden, mens resten af ​​dens bestanddele (F skarp, C) simpelthen ikke bruges her. Det niende mål er næsten det samme som det første, selvom intervallet på dets stærke slag (konsonans af si-re) er inversionen af ​​roden, og ikke roden i sig selv som i den første måling, så vi spiller T6-akkorden, alt andet er det samme. Det 10. mål indeholder G -D på det første slag - igen den "ufærdige" T53 eller G akkord.

ris. 3

Figur 3 viser de analyserede akkorder ovenfor.

Gå videre ... den 11. bar begynder med C-E noter, som, som vi sagde, er en del af C-dur akkorden, og det betyder igen et subdominant fra fjerde trin i S53. Det tolvte mål indeholder lydene af B-G (de er på det første slag) dette er T6 eller inversionen af ​​vores tonic. I den 13. måling skal du igen være opmærksom på den første konsonans - tonerne A og C - dette er igen en A -akkord eller et underdominant fra anden grad. Det efterfølges (i foranstaltning 14) af T53 eller tonic, som bestemmes af noterne fra G-C (de to første toner i G-major-triaden). Den 15. linie indebærer inversion af subdominanten fra det andet trin (eller Am), det vil sige, i bassen bliver det ikke "A" a "C", og "A" forskydes en oktav op. Konsonansen vil blive kaldt en sjette akkord, faktisk har vi lyden af ​​et slag på det første slag - det vil sige de ekstreme lyde af denne appel. Nå, den 16. bar fuldender den første del af stykket og markerer sin afslutning med en tilbagevenden til tonicen, og lydkompositionen bekræfter også dette (note G).

ris. 4

Det er her, vi sandsynligvis vil slutte med den første del af vores analyse. På billederne ser du de nøjagtige betegnelser for, hvad der spilles i menuetten (T, S, D - og tallene ved siden af ​​dem - deres inversioner) og helt øverst i sort - de akkorder, de svarer til. Du kan prøve at spille dem på guitaren, hvilket bliver lettere - der er jo ikke så mange forskellige referencer, men der er selvfølgelig også deres egne nuancer. Selv i denne første del lærte du at analysere et stykke musik, og hvis du ikke er glad for klassisk musik, kan du stadig bruge den tilgang, som vi har demonstreret til analyse af enhver anden komposition, fordi essensen er den samme.

Musikskoler er eksempler på perfekt analyse.

Men analyse kan også foretages af en ikke-professionel, i hvilket tilfælde anmelderens subjektive indtryk vil sejre.

Overvej indholdet af både professionel og amatøranalyse af musikværker, herunder eksempler.

Analyseobjektet kan være et musikstykke af absolut enhver genre.

Centrum for analysen af ​​et stykke musik kan være:

• separat melodi;
• del af et stykke musik;
• sang (det er ligegyldigt om det er et hit eller et nyt hit);
• koncert med musik, såsom klaver, violin og andre;
• solo eller kor musikalsk komposition;
• musik skabt med traditionelle instrumenter eller helt nye enheder.

Generelt kan du analysere alt, hvad der lyder, men det er vigtigt at huske, at objektet stærkt påvirker det meningsfulde.

Lidt om faglig analyse

Det er meget svært at adskille et værk professionelt, fordi en sådan analyse ikke kun kræver et solidt teoretisk grundlag, men også tilstedeværelsen af ​​et øre for musik, evnen til at mærke alle nuancer af musik.

Der er en disciplin kaldet "Analyse af musikalske værker".

Musikstuderende studerer analysen af ​​musikværker som en separat disciplin

Obligatoriske komponenter til denne type analyse:

• musikalsk genre;
• slags genre (hvis nogen);
• stil;
• musikalsk og system af udtryksmidler (motiver, metrisk struktur, harmoni, tonalitet, tekstur, timbres, er der gentagelser af enkelte dele, hvorfor er de nødvendige osv.);
• musikalske temaer;
• egenskaber ved det skabte musikalske image;
• funktioner af komponenterne i en musikalsk komposition;
• bestemmelse af enhedens indhold og præsentationsform for den musikalske struktur.

Eksempel på professionel analyse - https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp=sharing

Det vil ikke være muligt at karakterisere disse komponenter uden at kende og forstå de typiske mønstre for musikalske værker og strukturer.

Under analysen er det vigtigt at være opmærksom på fordele og ulemper fra et teoretisk perspektiv.

En amatøranmeldelse er hundrede gange lettere end en professionel, men en sådan analyse kræver også, at forfatteren i det mindste har elementær viden om musik, dens historie og moderne tendenser.

Det er meget vigtigt at have en upartisk tilgang til analysen af ​​arbejdet.

Lad os navngive de elementer, der kan bruges til at skrive analysen:

• genre og stil (vi maler dette element kun, hvis vi er velbevandrede i teorien eller efter at have læst speciallitteratur);
• lidt om kunstneren;
• objektiv med andre kompositioner;
• sammensætningens indhold, træk ved dens transmission;
• udtryksmidler, der bruges af en komponist eller sanger (dette kan være et spil med tekstur, melodi, genrer, kombination af kontraster osv.);
• hvilket indtryk, humør, følelser værket fremkalder.

I det sidste afsnit kan vi tale om indtryk fra den første lytning og fra gentagne.

Det er meget vigtigt at nærme sig analysen med et åbent sind med en fair vurdering af fordele og ulemper.

Glem ikke, at det, der virker som en dyd for dig, kan virke som en frygtelig ulempe for en anden.

Eksempel på amatøranalyse: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp=sharing

Eksempler på typiske fejl for amatører

Hvis en professionel passerer alt gennem teoriens "briller", solid viden om musik, særegenheder ved stilarter, forsøger amatører at pålægge deres synspunkt, og dette er den første fejl.

Når du skriver en publicistisk anmeldelse af et stykke musik, skal du vise dit synspunkt, men ikke "hænge det om halsen" på andre, bare vække deres interesse.

Lad dem lytte og værdsætte det.

Et eksempel på en typisk fejl nr. 2 er at sammenligne et album (sang) af en bestemt kunstner med hans tidligere kreationer.

Anmeldelsen har til opgave at interessere læseren i dette værk

Sorganmelder skriver, at kompositionen er værre end mesterværker fra tidligere udgivne samlinger, eller en kopi af værker fra dem.

Denne konklusion er meget let at drage, men den har ingen værdi.

Det er bedre at skrive om musikken (stemning, hvilke instrumenter der er involveret, stil osv.), Teksten, hvordan de passer sammen.

Tredjepladsen indtages af en anden populær fejltagelse - analysens overløb med biografiske oplysninger om kunstneren (komponisten) eller stilindslag (nej, ikke kompositionen, men generelt for eksempel en hel teoretisk blok om klassicisme).

Dette fylder bare stedet, du skal være enig, hvis nogen har brug for en biografi, vil de lede efter det i andre kilder, anmeldelsen er slet ikke beregnet til dette.

Lav ikke sådanne fejl i din analyse, ellers vil du afskrække lysten til at læse den.

Først skal du lytte omhyggeligt til kompositionen, helt nedsænket i den.

Det er vigtigt at udarbejde en analyse, der angiver de nødvendige begreber og aspekter for en objektiv karakterisering (dette gælder for både amatører og studerende, fra hvilke der kræves en professionel analyse).

Prøv ikke at foretage en sammenlignende analyse, hvis du ikke er styret af tendenser og egenskaber ved musikken i en bestemt periode, ellers risikerer du at skinne med latterlige fejl.

Det er ret vanskeligt for førsteårsstuderende på musikuddannelsesinstitutioner at skrive en komplet analyse; det er ønskeligt at være mere opmærksom på de lettere komponenter i analysen.

Hvad der er mere kompliceret er beskrevet med lærebogen.

Og i stedet for den sidste sætning vil vi give universelle råd.

Hvis du ansøger om en professionel analyse, skal du prøve at give et fuldstændigt svar på spørgsmålet: "Hvordan gøres dette?", Og hvis du er amatør: "Hvorfor er det værd at lytte til kompositionen?"

I denne video ser du et eksempel på analyse af et stykke musik:

Musikalsk form (lat. forma- udsigt, billede, form, skønhed) er et komplekst koncept på flere niveauer, der bruges i forskellige betydninger.

Dets vigtigste betydning er som følger:

- en musikalsk form generelt. I dette tilfælde forstås formen i vid udstrækning som en kategori, der altid er til stede i kunsten (herunder musikken);

- et middel til at legemliggøre indhold, realiseret i den holistiske organisering af musikelementerne - melodiske motiver, harmoni og harmoni, tekstur, timbres osv.

- en historisk etableret kompositionstype, for eksempel canon, rondo, fuga, suite, sonateform osv. I denne forstand nærmer formbegrebet sig til begrebet en musikalsk genre;

- individuel organisation af et enkelt stykke - en unik, ikke ligner en anden, enkelt "organisme" i musik, for eksempel Beethovens "Moonlight Sonata". Formbegrebet er forbundet med andre begreber: form og materiale, form og indhold osv. Forholdet mellem begreberne form og indhold er af afgørende betydning inden for kunst, som især i musikken. Musikkens indhold er værkets indre åndelige billede, hvad det udtrykker. I musik er de centrale indholdsbegreber den musikalske idé og det musikalske image.

Analyseskema:

1. Information om komponistens æra, stil, liv.

2. Figurativt system.

3. Analyse af form, struktur, dynamisk plan, identifikation af kulminationen.

4. Komponist udtryksmuligheder.

5. Udførelse af udtryksfuldhed.

6. Metoder til at overvinde vanskeligheder.

7. Den ledsagende parts særegenheder.

Musikalsk udtryksfuld betyder:

- melodi: formulering, artikulation, intonation;

- tekstur;

- harmoni;

- genre osv.

Analyse - i ordets mest generelle betydning - er processen med mentalt eller faktisk at adskille noget helt i dets bestanddele (analyse). Dette er også sandt i forhold til musikværker, deres analyse. I færd med at studere dets følelsesmæssige og semantiske indhold og genrenatur betragtes dets melodi og harmoni, tekstur og klangfarve, drama og komposition separat.

Men når vi taler om musikalsk analyse, mener vi også den næste fase af at lære et stykke, som er en kombination af private observationer og en vurdering af interaktionerne mellem forskellige elementer og sider af helheden, dvs. syntese. Generelle konklusioner kan kun drages på grundlag af en alsidig tilgang til analyse, ellers er fejl, nogle gange meget alvorlige, mulige.

Det vides f.eks., At klimaks er det mest intense udviklingsmoment. I en melodi opnås det normalt under en stigning, en høj lyd efterfulgt af et fald, et vendepunkt i bevægelsesretningen.

Klimakset spiller en vigtig rolle i et stykke musik. Der er også et generelt klimaks, dvs. den vigtigste sammen med andre i arbejdet.

Holistisk analyse skal forstås i to betydninger:

1. Som en mulig fyldigere dækning af værkets iboende egenskaber i deres specifikke indbyrdes forhold.

2. Den bedst mulige dækning af det pågældende værks forbindelser med de forskellige fænomener historisk og kulturelt

anvisninger.

Analyseuddannelsen er designet til konsekvent og systematisk at lære evnen til at analysere et stykke musik. Formålet med analysen er at afsløre essensen af ​​et stykke musik, dets interne egenskaber og eksterne forbindelser. Mere specifikt betyder det, at du skal identificere:

- genres oprindelse;

- figurativt indhold

- udførelsesformer, der er typiske for stilen;

- karakteristiske træk ved deres tid og sted i nutidens kultur.

For at nå disse mål bruger musikalsk analyse en række specifikke metoder:

- afhængighed af direkte personlig og offentlig opfattelse

- evaluering af arbejdet i forbindelse med specifikke historiske

betingelserne for dens forekomst

- definition af genre og musikstil;

- afsløring af værkets indhold gennem de særlige egenskaber ved dets kunstneriske form;

- en bred anvendelse af sammenligninger, der ligner værkernes udtryksfuldhed, repræsenterer forskellige genrer og typer af musik - som et middel til at konkretisere indholdet og afsløre betydningen af ​​visse elementer i den musikalske helhed.

Begrebet musikalsk form betragtes som regel i to aspekter:

- organisering af hele komplekset af udtryksmidler, takket være hvilket et musikalsk værk eksisterer som en slags indhold;

- skema - en type sammensætningsplan.

Disse aspekter står i modsætning til hinanden ikke kun i bredden af ​​tilgangen, men også i samspillet mellem værkets indhold. I det første tilfælde er formen lige så individuel og uudtømmelig til analyse, ligesom selve opfattelsen af ​​værkets indhold er uudtømmelig. Hvis vi taler om indholdsordningen, så er den uendeligt mere neutral i forhold til indholdet. Og dens karakteristiske og typiske egenskaber er opbrugt ved analyse.

Strukturen af ​​et værk er et system af relationer mellem elementer i en given helhed. Musikalsk struktur er et sådant niveau af musikalsk form, hvor det er muligt at spore selve processen med udviklingen af ​​kompositionsordningen.

Hvis formskemaet kan sammenlignes med båndets skala, hvilket giver den mest generelle idé om båndet, så korrelerer strukturerne med en lignende egenskab ved alle tyngdekrafter, der findes i værket.

Musikalsk materiale er den side af musikens klingende stof, der eksisterer og opfattes som en slags mening, og vi taler om en rent musikalsk betydning, der ikke kan formidles på anden måde og kun kan beskrives på et specifikt sprog vilkår.

Det musikalske materiales egenskaber afhænger i høj grad af det musikalske værks opbygning. Musikmateriale er ganske ofte, men ikke altid forbundet med visse strukturelle fænomener, hvilket til en vis grad udvisker forskellene mellem de semantiske og strukturelle aspekter af musikalsk lyd.