Lektion 1.2: Leo Tolstojs kunstneriske verden.

Lektionens mål:
at hjælpe eleverne med at finde vej til L. Tolstojs kreativitet og personlighed, at realisere hans religiøse og æstetiske synspunkter, at forsøge at trænge ind i hans åndelige og kunstneriske verden

Udstyr:

1. Portrætter af forfatteren af ​​Kramskoy, Repin, Perov, Nesterov, Shmarinov;
2. Billeder af de seneste år;
3. Videofilm "Repin tegner Tolstoy" (9 minutter), - M., studie "Kvart";

Lydoptagelse "Leo Tolstojs dagbog" (4 minutter), - M., studie "Kvart";

Foropgave til lektionen.

Individuelt:

1. en historie om Tolstojs forfædre;
2. essay-miniature for specialuddannede studerende “L. Tolstoy gennem kunstneres øjne "," Mine indtryk ved synet af portrætter af forfatteren ";
3. en historie om forfatterens vaner, fagter, tale mv. ("Skitser til et portræt" baseret på bogen "L. N. Tolstoy i samtidens erindringer", - M., Uddannelse, 1974);
4. yndlingsdigte af L. Tolstoy: "Remembrance" af A. Pushkin, "Silence" af F. I. Tyutchev, "A. L. B-koy "A. A. Fet;
5. Leo Tolstoy og musik (yndlingsmusikstykker fremført af elever, kommentarer til dem).

Lektionens forløb.

1. Ord af læreren "The World of Leo Tolstoy".

Vores lektion kan naturligvis ikke omfatte uendeligheden af ​​forfatterens verden. Men måske vil han hjælpe dig med at bestemme vejen til din Tolstoy. Vores lektion er ikke en biografi om forfatteren og ikke et essay om kreativitet, vi vil ikke spore i detaljer hele forfatterens liv. Mest sandsynligt er formålet med lektionen at vise forfatteren fra en mindre velkendt side, at se på ham som en person, som en person.

Oprindelse spiller en vigtig rolle. Det hele starter fra familien, fra "familiereden", fra forfædrene. Og Leo Tolstojs forfædre er virkelig legendariske.

2. L. Tolstojs forfædre. Elevhistorie

Leo Tolstoy blev født den 28. august (9. september) 1928 i Yasnaya Polyana-ejendommen i Krapivensky-distriktet i Tula-provinsen i en aristokratisk adelsfamilie.

Tolstoj-familien eksisterede i 600 år. Ifølge legenden modtog de deres efternavn fra storhertug Vasily Vasilyevich Dark, som gav forfatterens forfader Andrei Kharitonovich kaldenavnet Tolstoy. Leo Tolstojs oldefar, Andrei Ivanovich, var barnebarn af Pyotr Andreevich Tolstoj, en af ​​de glorværdige initiativtagere til riffeloprøret under prinsesse Sophia. Sophias fald tvang ham til at gå over til Peter I's side, som ikke stolede på Tolstoj i lang tid. Han var en europæisk uddannet mand, en deltager i Azov-kampagnen i 1696, en ekspert i maritime anliggender. I 1701, i en periode med kraftig forværring af de russisk-tyrkiske forbindelser, blev han udnævnt til ambassadør i Konstantinopel af Peter I. I 1717 ydede P.A.Tolstoy zaren en vigtig tjeneste ved at overtale tsarevich Aleksej til at vende tilbage til Rusland fra Napoli. For deltagelse i retssagen og den hemmelige henrettelse af tsarevich P.A.Tolstoy blev tildelt godser og gjort til leder af det hemmelige regeringskontor.

På dagen for kroningen af ​​Catherine I modtog han titlen som greve, da han sammen med Menshchikov energisk bidrog til hendes tiltrædelse af tronen. Men under Peter II, søn af Tsarevich Alexei, faldt P.A.Tolstoy i vanære og blev i en alder af 82 forvist til Solovetsky-klosteret, hvor han snart døde.

Først i 1760, under kejserinde Elizabeth Petrovnas regeringstid, blev grevens værdighed returneret til P.A.Tolstojs efterkommere.

Forfatterens bedstefar, Ilya Andreevich, var en munter, tillidsfuld, skødesløs person. Han spildte al sin formue og blev tvunget til at tjene som guvernør i Kazan.

Protektion af den almægtige krigsminister Nikolai Ivanovich Gorchakov, hvis datter han var gift med, hjalp. I familien til I.A.Tolstoy boede en elev, en fjern slægtning til konen til Pelageya Nikolaevna Gorchakova, Tatyana Aleksandrovna Ergolskaya. Hun var hemmeligt forelsket i hans søn Nikolai Ilyich.

Nikolai Iljitsj, forfatterens far, besluttede sig i en alder af 17 år for militærtjeneste som adjudant til prins Andrei Ivanovich Gorchakov, deltog i de glorværdige militærkampagner 1813-1814, blev taget til fange af franskmændene og blev løsladt i 1815 af vores tropper, som kom ind i Paris. Han trak sig tilbage og kom til Kazan. Men hans fars død efterlod ham en tigger. Så ved familierådet blev det besluttet at gifte sig med den rige og ædle prinsesse Maria Nikolaevna Volkonskaya. Så tolstoyerne flyttede for at bo i Yasnaya Polyana, prinsesse Volkonskayas ejendom.

Volkonskyerne nedstammede fra Rurik og betragtede deres forfader prins Mikhail af Chernigov, brutalt tortureret af tatarerne i 1246 for hans stolte afvisning af at overholde de basurmanske skikke og kanoniseret. I det 13. århundrede modtog en efterkommer af prins Mikhail, prins Ivan Yuryevich, Volkonsky-arven langs Volkone-floden, som flød i Kaluga- og Tula-provinserne. Efternavnet kom fra ham. Hans søn, Fjodor Ivanovich, døde heroisk på Kulikovo-marken i 1380.

Den mors oldefar, Sergei Fedorovich Volkonsky, er omgivet af en legende. Som generalmajor deltog han i Syvårskrigen. En melankolsk kone havde en drøm, hvor en stemme beordrer hende til at sende sin mand et ikon, der kan bæres. Ikonet blev straks leveret gennem feltmarskal Apraksin. Og i kamp rammer en kugle Sergei Fyodorovich i brystet, men ikonet redder hans liv. Siden da blev ikonet, som et helligt levn, holdt af L. Tolstojs bedstefar, Nikolai Sergeevich.

Nikolai Sergeevich Volkonsky, forfatterens bedstefar, var en statsmand tæt på kejserinde Catherine II. Men over for sin yndlings Potemkin betalte den stolte prins med sin hofkarriere og blev forvist af guvernøren til Arkhangelsk. Efter pensioneringen giftede han sig med Ekaterina Dmitrievna Trubetskoy og bosatte sig i Yasnaya Polyana. Ekaterina Dmitrievna døde tidligt og efterlod sin eneste datter Maria. Bønderne respekterede en fornuftig herre, der tog sig af deres velfærd. Han byggede en rig herregård på godset, anlagde en park, gravede en stor dam. Han døde i 1821.

I 1822 kom den forældreløse Yasnaya Polyana til live, en ny ejer, Nikolai Ilyich Tolstoy, bosatte sig i den. Hans familieliv var i begyndelsen lykkeligt. Børnene gik: Nikolai, Sergey, Dmitry, Lev og endelig den længe ventede datter - Maria. Men hendes fødsel blev til en utrøstelig sorg for N.I. Tolstoy: under fødslen døde Maria Nikolaevna, og Tolstoy-familien blev forældreløs.

Moderen blev erstattet af Tatyana Aleksandrovna Ergolskaya, som stadig elskede sin far, men giftede sig ikke med ham. Far døde i 1837, da Lyovushka var 9 år gammel. Så familien blev fuldstændig forældreløs.

Tilføjelse af en lærer.

Som barn var Tolstoy omgivet af en varm familieatmosfære. Her værdsatte de beslægtede følelser. Her sympatiserede de med de fattige, gav dem penge. Som dreng så L. Tolstoy nøje på troende, pilgrimme og pilgrimme. Sådan modnedes den "folkelige tanke" i den kommende forfatters sjæl: "Alle ansigter omkring min barndom - fra min far til kuskene - forekommer mig at være usædvanligt gode mennesker," sagde L. Tolstoy, "sandsynligvis min. ren, kærlig følelse, som en lys stråle, åbnede for mig i folk deres bedste egenskaber, og det faktum, at alle disse mennesker forekom mig usædvanligt gode, var meget tættere på sandheden, end når jeg kun så deres mangler."

Som studerende ved Kazan Universitet er Leo Tolstoy glad for ideen om menneskehedens moralske genoplivning. Han begynder selv at analysere de negative aspekter af sin karakter med den største oprigtighed og direktehed. Den unge mand skåner ikke sig selv, han forfølger ikke kun sine skammelige handlinger, men også tanker, der er uværdige for en yderst moralsk person. Sådan begynder sjælens enestående arbejde, som Tolstoy vil være engageret i hele sit liv. Et eksempel på dette mentale arbejde er forfatterens dagbøger, som udgjorde 13 bind af hans kreative arv. En tyk tåge af ondsindet tunge og entusiasme indhyllede denne mand i hans levetid. Det er usandsynligt, at der var mennesker, der slet ikke hørte om ham, men selv hvis der var det, er deres liv blevet i mange henseender anderledes, siden dette fænomen opstod på jorden - Leo Tolstoy.

For efter disse værker begyndte folk at se anderledes på sig selv. Han skrev ingen romaner og romaner, der kunne læses eller ikke læses, han genopbyggede verden, men først skulle han genopbygge sig selv.

Der er i Tolstojs enorme litterære arv, som fylder 90 bind i jubilæumsudgaven af ​​hans værker, én bog, hvis berømmelse langt fra er lige så stor som berømmelsen om "Krig og Fred" eller "Anna Karenina". I mellemtiden fortjener bogen vores taknemmelige opmærksomhed. Dette er en stor forfatters liv. Du vil ikke læse den i træk som en roman eller en historie. Men dens betydning er enorm, dens betydning er høj.

Arbejder med lydoptagelsen "Leo Tolstojs dagbog".

Når du lytter til optagelsen, skal du drage en konklusion om L.N. Tolstojs synspunkter

Fortsættelse af læreren.

Men søgen efter sig selv, sit eget "jeg" fortsætter: Petersborg Universitet; bestå eksamener, men opgive det, de startede; tjeneste i Tula-provinsregeringens kancelli - men dette blev opgivet. "Kastende sjæle" fører ham til Kaukasus. Han bliver en deltager i Krimkrigen - (hans forfædres stemme gjorde sig gældende). Indtryk fra krigen vil danne grundlag for "Sevastopol Tales" og "War and Peace".

Hjemvendt fra krigen gifter han sig med Sofya Andreevna Bers, og igen søgen efter meningen med livet: ønsket om at være en god mester, og samtidig skriver han også. Han er allerede en kendt forfatter, forfatter til krigshistorier, "Krig og Fred", han er glad for sin familie. Men som forfatter føler han hele tiden, at der er noget galt, det vil sige, at søgen efter sandheden, meningen med livet fortsætter. Sådan blev han fanget i malerier af russiske kunstnere, der kom til Yasnaya Polyana mere end én gang.

3. "Tolstoy gennem kunstnernes øjne ..." (Mine observationer) Essay-miniatureforberedt studerende. (For eksempel baseret på portrættet af Leo Tolstoj af kunstneren Kramskoy).

Af de malede portrætter må det bedste anerkendes som portrættet af Kramskoy, malet i 1874, da Lev Nikolaevich var 45 år gammel.

I dette portræt er øjnene bemærkelsesværdigt afbildet, da forfatteren først og fremmest troede, at øjnene er "sjælens spejl". I et anspændt, roligt, fokuseret blik kan man mærke den poetiske brede natur, det enorme intellekt, det stærke temperament, det store hjerte, den ubøjelige vilje, den største enkelthed, velvilje mod mennesker, adel.

Ved første øjekast virker hans ansigt i sine træk helt almindeligt, enkelt, meget russisk. Dette er ikke en aristokrats ansigt. Men i personen af ​​Lev Nikolaevich føler man stadig en stærk race, vitaliteten af ​​en bestemt slags mennesker. Ansigtet er som udskåret, skulptureret af noget meget elastisk materiale. Ansigtstræk er store, ru, skarpe. En enorm konveks pande, tydeligt synlig, fordi håret er kæmmet tilbage, klemt i tindingerne, som om hele hjernen blev skubbet ind i dens forreste del. Langs hele panden er der to vandrette store dybe rynker. På næseryggen er der to lodrette, endnu dybere, men korte rynker.

Panden er stærkt trukket over øjnene, som det sker, når de rynker panden, eller når tænkningen er intens. Øjenbryn er enorme, strittende, pjuskede, rager stærkt fremad. Sådanne øjenbryn skal være i troldmænd, fantastiske bedstefædre, helte, vismænd. Der er noget dybt og kraftfuldt i dem. Øjenbryn hænger over selve øjnene.

Knoglerne på kindbenene er stærkt fremskudte. Kinderne er sunket lidt ind. Dette giver ansigtet udseendet af en person, der har arbejdet hårdt og hårdt hele sit liv.

Hans næse er meget bred. Det er det, der bringer ham tættere på de gamle gamle mennesker. Der er ikke noget herligt eller sofistikeret i formen af ​​næsen. Så du kan forestille dig, hvordan han indånder med denne typisk russiske næse lugten af ​​skove og de frie russiske marker, som er ham kære. Næseborene er tynde, nogle gange udstrakte, som heste med rent blod.

Fra næsen til læbehjørnerne er der dybe folder skråt på hver side af næsen. Og på hver kind er der også en lille fold. Som om billedhuggeren kørte en mejsel hist og her for at gøre ansigtstræk mere fremtrædende. Det giver ansigtet et udtryk af energi og mod.

De fleste af læberne er ikke synlige, de er tilgroet med et luftigt overskæg. Der er ikke noget smukt ved omridset af læberne. Men når man ser på dette ansigt, ser det ud til, at han ikke kunne have haft en anden mund. Munden er også enkel: stor, konveks, men samtidig mærkes blød og venlig styrke i den.

Hans store skæg øger størrelsen af ​​hans ansigt. Du ser på hans skæg og tænker: "Hvordan kunne han have været uden så bredt et russisk skæg, der gør ham beslægtet med millioner af bønder!" Men samtidig er der noget klogt, evigt i dette krøllede gamle skæg.

Hvad er umuligt at sige, når man kun ser på portrættet? (Om hvad stemmen var, fagter, ansigtsudtryk, hvad skribentens tale var).

4. "Streg til portrættet" Elevmeddelelse.

Samtidiges erindringer om Leo Tolstojs hænder er interessante. De var hverken store eller små, mellemstore, fyldige, bløde, ikke rynket i alderdommen, som mange, men med glat hud og altid ulasteligt rene. Han vaskede dem flere gange i løbet af dagen. Neglene er ikke aflange, men brede, afrundede, kortklippede, også upåklageligt rene.

Nogle af hans håndbevægelser var specielle. At stikke en arm eller begge hænder ind i bæltet. Jeg lagde min venstre hånds lillefinger på papiret, mens jeg skrev - og man følte en aristokrat. Han læste ofte brevet og holdt det ikke i den ene hånd som sædvanligt, men i to. Når jeg lagde min albue på stoleryggen, dinglede min hånd ofte, jeg mærkede også noget aristokratisk.

Hans stemme lænede sig mod en let bas. Klangen var behagelig, blød, en ekstraordinær adel, virkelig menneskelig værdighed blev følt, men ekko af aristokrati blev også hørt. Hvad hans hørelse angår, var han fuldstændig bevaret indtil hans dages ende og var meget tynd.

Talen er rytmisk, for det meste rolig. Hans tale imponerede publikum med dens farver, konveksitet, harmoni. Samtidig var hans tale usædvanligt enkel, hverken patos, kunstighed eller overvejelser blev nogensinde hørt i den.

Lev Nikolaevich brugte meget ofte interjektioner i sin tale: "um", "oh", "ah", "ay-yay-yay-yay", "ba".

Holdning til mad. Selv i sin ungdom vænnede Lev Nikolaevich sig til enkel og moderat mad. Den 9. december 1850 skrev han i et brev til T. A. Ergolskaya: "Jeg spiser hjemme, spiser kålsuppe og grød og er ganske tilfreds." I en alder af 25 gjorde han sig til en regel: "At være afholden i mad og drikke." I en alder af 27 noterede han i sin notesbog: "Jeg var aldrig utilpas af, at jeg var underernæret, men altid af, at jeg spiste for meget" (oktober, 1855).

Tanken om farerne ved overdreven forbrug af mad af mennesker af den privilegerede klasse optog Leo N. Tolstoy 8 år senere, under hans arbejde på Anna Karenina, da han allerede var 45 år gammel. I årenes løb blev LN Tolstoy mere og mere overbevist om, at det var uacceptabelt at "gøre nydelse" ud af mad.

De sidste 25 år af sit liv spiste forfatteren hverken kød eller fisk. Konstant kontrollerede og trak mig tilbage. En af hans faste retter var havregryn.

5. At se videoen "Repin Draws Tolstoy" vil supplere elevernes ideer om forfatterens liv i Yasnaya Polyana.

Tilføjelse af en lærer.

Der var et stort hus med et udhus. Ovenpå var der 5 værelser med mørkt skab, og nedenunder var der et værelse med stenhvælvinger, et tidligere depotrum og et lille værelse ved siden af, hvorfra en snoet trætrappe førte op. Ovenpå var der soveværelser, en vuggestue, en spisestue med et stort vindue og en stue med en lille altan, hvor de drak kaffe efter middagen. Nedenunder har det hvælvede rum for nylig fungeret som Leo Tolstojs kontor. Repin portrætterede hende som et studie.

I haven var der et drivhus til vinterblomster og et drivhus med ferskner. Her er en dag i en stor forfatters liv. Huset sov, da Tolstoj vågnede. Kun en tjener var på benene. Ved 8-tiden om morgenen stak han sin notesbog ned i lommen og gik ned. Morgenturen langs lindegyden eller rundt i huset blev kortvarig. Det endte ved den gamle elm, som han kaldte de fattiges elm, her ventede allerede bønder på ham: nogle bad om skoven, nogle om almisser. Tolstoj lyttede til alle på samme måde, udstyret dem med penge.

Tolstojs tidlige morgenmad var kort. Så gik han ind i arbejdsværelset, et hvælvet rum med en dobbeltdør. Klokken 15.00 forlod Tolstoy sit kontor og tog hjemmefra i 2-3 timer: på motorvejen, snakkede med fremmede, i landsbyen, pløje, harve, klippe eller spænde en hest og vandre rundt i udkanten af ​​Yasnaya Polyana i 15-20 verst. . Han vendte udhvilet tilbage. Han gik langt ind i skoven, vandrede langs lavt trafikerede veje, stier, kløfter.

Klokken 6 om aftenen forventedes Tolstoj at spise middag. Over frokosten i den store terrassesal blev der holdt samtaler med familiemedlemmer og gæster. Leo Tolstoj talte også meget. Han vidste, hvordan han skulle tale med alle om, hvad der interesserede ham.

Efter middagen tilbød han dem, der vidste, hvordan man spiller et spil skak eller byer.

Efter frokost gik Tolstoj til sit kontor, hvor han gennemgik beviserne. Åh, disse beviser: dæmpet, overstreget, skriblet op og ned!

Om aftenen samledes de igen på terrassen ved bordet, drak te. Hvis der var musikere, bad han om at spille.

I sine yngre år tilbragte Lev Nikolayevich formiddagen på gården: han gik rundt om alt eller satte sig på biavleren. Han plantede også kål og opdrættede japanske grise. Han plantede en æbleplantage, plantede kaffe, cikorie. Han var også optaget af plantning af granskove, som forevigede hans navn på gården.

6. - Som en følelsesmæssig og påvirkelig natur kunne han ikke forblive ligeglad med det poetiske ord. Her er Tolstojs yndlingsdigte.

Forberedt læsning af vers og kommentarer til dem af elever.

Den indgroede mening om, at Tolstoj ikke kunne lide poesi, afspejler ikke forfatterens mening om poesi. Han er meget streng i sine vurderinger, det er rigtigt. Men han satte stor pris på ægte, sand poesi. M. Gorky mindede om, hvad Tolstoj sagde: "Vi er nødt til at lære poesi fra Pushkin, Tyutchev, Shenshin." De høje krav, Tolstoj stillede til poesien, bestod hovedsageligt i, at i et rigtigt digt skulle tankedybden harmonisk kombineres med formens skønhed. Tre poetiske mesterværker, som du vil høre nu, er udvalgt efter følgende princip; Tyutchevs digt "Stilhed" og Pushkins "Erindring" er inkluderet af Tolstoj i "Læsecirklen". Chertkov husker, hvordan Leo Tolstoy læste sit yndlings Tyutchev-digt "Silentium" ("Stilhed"): han oplevede selv, hvad digteren siger ":

Et digt af F.I.Tyutchev lyder.

A. A. Fets digt “A. L. Brzheskoy "LN Tolstoy blev så værdsat, at han skrev til forfatteren:" Hvis det nogensinde går i stykker og falder i søvn i ruiner, og kun et knækket stykke bliver fundet, er der for mange tårer i det, så vil dette stykke blive lagt i en museum og at studere":

Et digt af A. A. Fet lyder.

Og Pushkins "Erindring" er citeret af Tolstoj i hans faldende år i begyndelsen af ​​sine selvbiografiske noter og bemærkninger: "Jeg ville have underskrevet dem alle, hvis kun i sidste linje ordet" trist "var erstattet af ordet" skammelig ." Det er kendt, at Tolstoj hele sit liv aldrig blev træt af at blive henrettet og dømte sig selv for ofte og for hårdt.

7. - Hans passion for musik var ikke fremmed for forfatteren. Hele familien var ekstremt musikalske. Næsten alle medlemmer af familien spillede klaver. Alligevel var nogle komponister særligt elskede.

Forberedt elevoplæg.

I den russiske litteraturs historie kan man ikke finde en forfatter, som musikken ville have haft så stærk indflydelse på som på Leo Nikolaevich Tolstoj. "Musik bevæger mig til tårer!" Musikken i hans værker bliver en del af plottet, påvirker karaktererne. Lad os minde om "Kreutzer Sonata", "Patetisk" af Beethoven i "Barndom".

Han lytter til Beethoven, Haydn, Mendelssohn, operaer af Weber, Meyerbeer, Rossini, Mozart. Jeg kan ikke lide alt, men Lev Nikolaevich fremhæver straks Haydns symfoni og Mozarts Don Juan.

Efter at have rejst til udlandet i seks måneder, svælger Tolstoy bogstaveligt talt i musik. Han skriver fra Paris: "Franskmændene spiller Beethoven og, til min store overraskelse, kan lide guder, og du kan forestille dig, hvordan jeg nyder det!"

I 1876, da Tolstoj allerede var tæt på at færdiggøre Anna Karenina, fandt en vigtig begivenhed sted i hans musikalske biografi: om sommeren kom violinisten Nagornov til Yasnaya Polyana, blandt de stykker, han spillede, blev Beethovens Kreutzer-sonate første gang hørt af Leo Tolstoy. Ifølge vidnesbyrdet fra forfatterens søn, Sergei, gjorde hun et særligt stærkt indtryk på Lev Nikolaevich på det tidspunkt, og måske selv på det tidspunkt opstod tanker og billeder i ham, som senere blev udtrykt i historien. Tolstoy mente, at Beethoven introducerede et usædvanligt drama i musikken og dermed vendte det af vejen. Men var det ikke dette drama, der besejrede Tolstoj, hver gang han græd over Beethovens Appassionata og betragtede den som et af komponistens bedste værker?

Beethovens Appassionata-lyde, muligvis fremført af en trænet elev.

Han sagde engang om Beethoven: "Jeg elsker ham ikke, det vil sige, det er ikke, at jeg ikke elsker ham, men han fanger for meget, men det er ikke nødvendigt".

Men på samme tid, i lidenskabens styrke, i følelsernes kraft, er kunstneren Tolstoj tættere på Beethoven end på nogen anden komponist, for eksempel Chopin, som han i øvrigt elskede mere og mere gennem årene . Dramaet om Beethovens følelser var for velkendt for forfatteren fra hans eget daglige arbejde, desuden vidste han ikke, hvordan han skulle lytte, samt skrive halvhjertet, en anden ting er Chopin, eller Mozart eller Haydn. De havde, hvad forfatterens sjæl ofte længtes efter: klare, positive følelser med hans store musikalske følsomhed. Disse geniers værker bragte ægte, uforlignelig lyksalighed. Chopin var en af ​​Tolstojs yndlingskomponister. "Han kunne lide næsten alt, hvad han skrev," skriver Sergei Lvovich Tolstoj i sine erindringer. Chopins værker var en kunstnerisk norm og et forbillede for forfatteren. Tolstoj lyttede ofte til et stykke af Chopin og udbrød: "Sådan skal du skrive! Chopin i musik er det samme som Pushkin i poesi!"

Et uddrag af Chopins værk spilles.

8. Lærerens ord. Et vendepunkt i synspunkter.

15 års skyfri familieliv fløj afsted som et øjeblik. Æren er der allerede, materielt velvære er sikret, oplevelsens skarphed er sløvet, og han indser med rædsel, at enden gradvist, men sikkert sniger sig ind. I mellemtiden er "Anna Karenina", "væmmet" af ham, ved at være slut. Jeg er nødt til at skrive noget igen. Af natur var han en mand med religiøse tilbøjeligheder, men indtil nu søgte han kun, men fandt intet bestemt. Han troede på kirkelig religion, som flertallet tror på den, uden at gå dybt, uden at tænke. Så alle tror, ​​sådan troede hans fædre og bedstefædre. Han ser sig selv over en dyb afgrund. Hvad skal man gøre? Er der ingen flugt? Vi skal finde vores Gud! I 1,5 år observerer Tolstoj nidkært religiøse ritualer, deltager i messe, faster og er berørt af ordene fra nogle rigtig gode bønner. I sommeren 1878 valfarter han til Optina Kloster til den berømte Fader Ambrosius. Til fods, i bastsko, med rygsæk, sammen med tjeneren Arbuzov. Men klostret og fader Ambrosius selv skuffede ham grusomt. Da de ankom dertil, opholdt de sig i et velkomsthjem, dækket af mudder og lus, spiste middag i en pilgrimsværtshus, og som alle pilgrimme måtte de udholde og underkaste sig klostrets kasernedisciplin. Men det var ikke det vigtigste. Så snart klostrets tjenere fandt ud af, at grev Tolstoj selv var blandt pilgrimmene, ændrede alt sig. En sådan respekt på den ene side og uhøflighed på den anden side gjorde et tungt indtryk på ham. Han vendte utilfreds tilbage fra Optina Pustyn. Skuffet i kirken skyndte Tolstoj sig endnu mere. Han, der idealiserede familien, med kærlighed beskrev adelsmandens liv i 3 romaner og skabte sit eget, lignende miljø, begyndte pludselig at fordømme og stigmatisere hende alvorligt; han, der forberedte sine sønner til gymnasiet og universitetet, begyndte at stigmatisere moderne videnskab; han, der selv gik til lægen for at få råd og ordinerede læger til sine børn og sin kone fra Moskva, begyndte at nægte medicin; han, en passioneret jæger, greyhound og vildtskytte, begyndte at kalde jagt for "jagthunde"; han, der havde sparet penge i 15 år og købt billige bashkirske jorder i Samara, begyndte at kalde ejendom for en forbrydelse, og penge - udskejelser. Og endelig begyndte han, der viede hele sit liv til finlitteratur, at fortryde sine aktiviteter og næsten forlod den for altid. Resultatet af dette vendepunkt var artiklen "Hvad er min tro?" - doktrinen om selvforbedring. Denne varme prædiken indeholder programmet for romanen "Søndag".

9. Analyse af indholdet af artiklen "Hvad er min tro?" Arbejde med kort (skriftligt). Besvar spørgsmålet: "Hvilke af bestemmelserne i Tolstojs lære er du enig i, og hvilke benægter du? Hvorfor?"

Jesu Kristi bud fra Bjergprædikenen dannede grundlaget for L. Tolstojs lære.

• Modstå ikke det onde med vold.
• Begå ikke utroskab og hold dit familieliv rent.
• Lad være med at sværge eller sværge troskab til nogen eller noget.
• Tag ikke hævn på nogen og retfærdiggør ikke følelser af hævn med det faktum, at de har fornærmet dig, lær at udholde vrede.
• Husk: alle mennesker er brødre. Lær også at se det gode i dine fjender.

Uddrag fra en artikel af L. N. Tolstoy:

"... Det liv, jeg ser, mit jordiske liv, er kun en lille del af hele mit liv fra begge ender af det - før fødslen og efter døden - utvivlsomt eksisterende, men gemmer sig for min nuværende viden. ... dødsangsten er stemmen fra det dyriske "jeg" af en person, der lever et falsk liv ... for mennesker, der har fundet livsglæden i åndelig kærlighed til verden, eksisterer frygten for døden ikke . .. En persons åndelige væsen er udødelig og evig, det dør ikke efter ophør af kropslig eksistens. Alt, hvad jeg lever med, blev dannet af mine forfædres åndelige liv ”;

"Ondskab kan ikke ødelægge det onde, det eneste middel til at bekæmpe vold: - afstå fra vold: kun det gode, møde med det onde, men ikke at blive smittet af det, er i stand til at besejre det i en aktiv åndelig opposition til det onde";

"... jeg indrømmer, at den voldsomme kendsgerning med vold eller mord kan tvinge en person til at reagere med vold. Men denne situation er et særligt tilfælde. Vold bør ikke proklameres som et livsprincip, som dets lov ”;

"På afvigelser fra moralske normer kan man ikke fastlægge reglerne for livet, man kan ikke formulere dets love";

"Sand tro på Gud er aldrig urimelig, uenig med pålidelig videnskabelig viden, og noget overnaturligt kan ikke være dens grundlag. Kirken, der verbalt anerkender Kristi lære, benægter faktisk hans lære, når den helliggør social ulighed, tilbeder statsmagt baseret på vold, deltager i helliggørelsen af ​​henrettelser og krige ”;

"I grunden af ​​deres aktivitet, som består i vold, består regeringer af mennesker, der er langt fra hellighed - uforskammede, uhøflige, fordærvede. Gode ​​mennesker kan ikke gribe og holde magten på nogen måde, for magtbegær kombineres ikke med venlighed, men med stolthed, list og grusomhed ... To årtusinders historie demonstrerer den voksende kontrast mellem stigningen i folkets moralske niveau og nedgangen i statens moralske væsen, hvilket betyder, at kredsen, som embedsmændene udvælges fra, bliver snævrere og lavere. Inden for intelligens, uddannelse og vigtigst af moralske kvaliteter udgør magthavere ikke blot ikke samfundets blomst, men er væsentligt under dets gennemsnitlige niveau. Og uanset hvor meget regeringen ændrer sine embedsmænd, vil de være lejesoldater og korrupte ... derfor er samfundets harmoniske struktur uopnåelig ved hjælp af politiske reformer eller en revolutionær kamp om magten ... staten skal afskaffes. Afskaffelsen af ​​staten vil ikke finde sted ved hjælp af vold, men gennem fredelig afholdenhed og unddragelse af mennesker, gennem afvisning af hvert medlem af samfundet fra alle statslige pligter og stillinger, fra alle typer af politisk aktivitet. Ophør af lydighed mod regeringer og fratræden af ​​regeringsposter og -tjenester vil medføre en reduktion af bybefolkningen og en kraftig stigning i andelen af ​​landbrugsarbejdskraft. Og landbrugslivet vil føre til det mest naturlige kommunale selvstyre. Verden vil blive en føderation af små landdistrikter. Dette vil føre til en forenkling af livsformer og en forenkling af mennesket, at slippe af med unødvendige, kunstige behov indprentet af en korrupt civilisation, der dyrker kødelige instinkter i mennesket ”;

"... I den moderne familie og samfund er det sanselige instinkt overdrevet, og åndelige bånd mellem en mand og en kvinde hænger i en balancegang. Ideen om kvindelig frigørelse er unaturlig, da den i umindelige tider ødelægger de store pligter til at tjene menneskeheden, opdelt i to sfærer: skabelsen af ​​livets fordele og fortsættelsen af ​​selve menneskeheden. Mænd er knyttet til den første, kvinder er knyttet til den anden. Fra denne opdeling er ansvar også adskilt fra alderen. En kvindes vigtigste pligt er at føde og opdrage børn ”;

"Opdragelsen af ​​børn i en familie bør være baseret på loven om et sandt liv, der fører til åndeligt broderskab og enhed mellem mennesker. Hvorfor hersker bevidst suggestion i moderne uddannelse? Fordi samfundet lever et falsk liv. Opdragelse vil være en svær og svær sag, så længe folk ønsker at opdrage deres børn uden at uddanne sig. Hvis de forstår, at det kun er muligt at uddanne andre gennem sig selv, gennem deres personlige eksempel, så vil spørgsmålet om opdragelse blive elimineret, og kun én vil forblive: hvordan lever man et sandt liv selv? Moderne pædagoger skjuler ofte deres liv og i det hele taget voksnes liv for børn. I mellemtiden er børn moralsk meget mere kræsne og opfattende end voksne. Sandhed er den første og fremmeste betingelse for opdragelse. Men for ikke at skamme dig over at vise børn hele sandheden i dit liv, skal du gøre dit liv godt eller i det mindste mindre dårligt."

Det ejendommelige ved L.N. Tolstoj blev noteret af N.G. Chernyshevsky. Han skrev: ”Det ejendommelige ved grev L.N. Tolstoj er, at han ikke er begrænset til at skildre resultaterne af den psykologiske proces: han er interesseret i selve processen ... subtile fænomener i dette indre liv, der erstatter det ene efter det andet med ekstrem hastighed og uudtømmelig originalitet ... ". Forfatterens fokus er på "sjælens dialektik", processerne for den konsekvente udvikling af følelser og tanker. Lad os se, hvilke kunstneriske midler Tolstoy bruger til at formidle processerne i det indre liv for karaktererne i romanen Krig og fred. Et af sådanne kunstneriske virkemidler er et portræt. Beskrivelserne af udseendet i romanen er ikke kun detaljerede – karaktererne er afbildet i hele spektret af deres mentale bevægelser, følelser og tilstande. "Der er malere, der er berømte for deres kunst at fange refleksionen af ​​en stråle på hurtigt rullende bølger, lysets flagren på raslende blade, dens spil på skyernes skiftende konturer: de siges for det meste at være i stand til at fange livet af naturen. Grev Tolstoj gør noget lignende med hensyn til mentallivets mystiske fænomener," skrev Chernyshevsky. Og hele Tolstojs karakterers "mentale liv" afspejles i beskrivelsen af ​​deres udseende. Forfatteren bruger det såkaldte dynamiske portræt og spreder detaljerne i heltens udseende ud over fortællingen. Men romanen rummer også statiske portrætter tæt på Lermontovs og Turgenevs kreative måde. Men hvis disse forfattere har et uforanderligt monologportræt, der er karakteristisk for hovedpersonerne, så er Tolstojs "stabile portræt" karakteristisk for sekundære og episodiske karakterer. Sådan er portrætterne i romanen af ​​Malvintsevas tante, frimureren Bazdeev, en fransk officer, som Pierre kæmper med i skyttegraven på dagen for Borodino-slaget. Et stabilt portræt er også karakteristisk for helte, der er "lukket" til et levende, ægte liv, for hvem levende følelser er utilgængelige (beskrivelse af Helen Bezukhovas udseende).

En anden tendens i Tolstojs kreative metode er en afgørende afvisning af "al slags velkendt skønhed", "afsløring af tingenes sande udseende", når noget smukt og betydningsfuldt er gemt under det almindelige og grimt og basalt under det ydre spektakulære, geniale. Herved nærmer Tolstojs kreative måde sig Dostojevskijs stil, i hvis karakterer den ydre utiltrækningskraft ofte står i kontrast til det indres skønhed (portrættet af Lizaveta i romanen Forbrydelse og straf). I dette aspekt beskriver Tolstoj udseendet af Marya Bolkonskaya og Helen Bezukhova. Forfatteren understreger ofte prinsesse Maryas ydre utiltrækningskraft. Her er et af de første portrætter af heltinden: "Spejlet afspejlede en grim, svag krop og et tyndt ansigt. Øjnene er altid triste, nu kiggede de især håbløst på sig selv i spejlet." Imidlertid er heltinden kendetegnet ved sin åndelige skønhed. Marya Bolkonskaya er venlig og barmhjertig, åben og naturlig. Hendes indre verden er usædvanlig rig, sublim. Alle disse kvaliteter afspejles i prinsessens øjne, som "er store, dybe og strålende (som om stråler af varmt lys nogle gange kom ud af dem i skiver), var så gode, at de meget ofte, på trods af hele ansigtets grimhed , disse øjne blev mere attraktive end skønhed." Prinsesse Marya drømmer om en familie, og ankomsten af ​​Kuragins far og søn giver hende ufrivilligt håb om kærlighed og lykke. Heltindens forvirring, hendes begejstring, en følelse af skam, akavethed foran den franske kvinde og Lisa, som oprigtigt "plejede at gøre hende smuk" - alle disse følelser blev afspejlet i hendes ansigt. ”Hun rødmede, hendes smukke øjne gik ud, hendes ansigt var dækket af pletter, og med det grimme udtryk af offeret, som oftest satte sig på hendes ansigt, overgav hun sig til fru Bouriennes og Lisas magt. Begge kvinder brød sig oprigtigt om at gøre hende smuk. Hun var så dårlig, at ingen af ​​dem kunne finde på at konkurrere med hende ... ”. Prinsesse Marya fremstår helt anderledes under sit møde med Nikolai Rostov. Her er heltinden naturlig, hun er ligeglad med det indtryk, hun gør. Hun er stadig ked af sin fars død, skuffet og modløs over Bogucharovsk-bøndernes opførsel, som ikke accepterede hendes "hjælp" og ikke lod hende ud af godset. Efter at have genkendt i Rostov en russisk person fra hendes kreds, en der kan forstå og hjælpe, ser hun på ham med et dybt, strålende blik, taler med en stemme, der ryster af begejstring. Udseendet af heltinden her er givet i opfattelsen af ​​Nikolai Rostov, der ser "noget romantisk" i dette møde. "En forsvarsløs, sønderknust pige, alene, overladt til uhøflige, oprørske mænds nåde! Og en mærkelig skæbne skubbede mig hertil! .. Og hvilken mildhed, ædelhed i hendes træk og udtryk! ” tænker han og ser på prinsesse Marya. Men prinsesse Marya forbliver ikke ligeglad med ham. Nicholas udseende vækker i hendes sjæl hendes kærlighed, et frygtsomt håb om lykke, "en ny livskraft." Og alle heltindens følelser afspejles i hendes udseende, hvilket giver hendes øjne - glans, hendes ansigt - ømhed og lys, bevægelser - ynde og værdighed, hendes stemme - "nye, kvindelige brystlyde." Sådan beskriver Tolstoy prinsesse Marya under et møde med Nikolai i Voronezh: "Hendes ansigt, fra det tidspunkt, hvor Rostov trådte ind, ændrede sig pludselig. Pludselig, med en uventet slående skønhed, dukker det komplekse, dygtige kunstværk op på væggene i den malede og udskårne lanterne, som tidligere havde virket groft, mørkt og meningsløst, da lyset indeni tændes: så pludselig blev prinsesse Maryas ansigt forvandlet . For første gang kom alt det rene åndelige indre arbejde, som hun havde levet op til nu. Alt hendes indre arbejde, utilfreds med sig selv, hendes lidelse, stræben efter det gode, ydmyghed, kærlighed, selvopofrelse - alt dette skinnede nu i de strålende øjne, i et subtilt smil, i hver linje af hendes blide ansigt." Typen af ​​"sjælløs, grim" skønhed er legemliggjort i romanen som Helen Bezukhova. I denne heltinde understreger Tolstoy demonstrativt hendes lyse, blændende udseende. “Prinsesse Helene smilede; hun rejste sig med det samme uforanderlige smil som en fuldkommen smuk kvinde, med hvem hun var gået ind i stuen. Lidt raslende med sin hvide balsalskåbe, trimmet med efeu og mos, og skinnende af sine skulders hvide, glans af hår og diamanter, gik hun mellem de skilte mænd uden at se på nogen, men smilende til alle, og som om elskværdigt at give alle ret til at beundre skønheden i deres lejr, fuld af skuldre ... Helen var så god, at der ikke kun var en skygge af koketteri i hende, men tværtimod syntes hun at skamme sig over hende utvivlsom og for stærk og sejrrigt virkende skønhed." Vi ser aldrig Helene utiltrækkende, som vi nogle gange ser Natasha eller prinsesse Marya. Men allerede på denne måde at portrættere heltinden på, er forfatterens holdning til hende legemliggjort. Tolstoj, der subtilt bemærker de mindste ændringer i karakterernes mentale liv, er demonstrativt monoton i Helenes skildring. Vi finder aldrig beskrivelser af heltindens øjne, hendes smil, ansigtsudtryk. Helens skønhed er groft kropslig, håndgribeligt materiel, hendes smukke figur, fulde skuldre - alt ser ud til at smelte sammen med tøj. Denne "demonstrative skulpturalitet" af Helen understreger heltindens "livløshed", det fuldstændige fravær af menneskelige følelser og følelser i hendes sjæl. Desuden er dette ikke kun en sekulær kvindes "geniale manerer", der dygtigt kontrollerer sig selv - det er en indre tomhed og meningsløshed. Følelser af medlidenhed, skam eller anger er ukendte for hende, hun er blottet for enhver refleksion. Derfor stabiliteten, den statiske karakter af hendes portræt.

Og omvendt afslører forfatteren for os Natasha Rostovas emotionalitet, hendes livlighed, al mangfoldigheden af ​​hendes følelsesmæssige bevægelser i beskrivelserne af hendes livlige øjne, hendes anderledes smil. Natasha har et "barnligt" smil, et smil af "glæde og tryghed", et smil "der skinner fra færdiglavede tårer." Hendes ansigtsudtryk formidler en bred vifte af følelser. Dynamikken i Natasjas portrætter i romanen skyldes også, at Tolstoj skildrer, hvordan hun vokser op, forvandler sig fra et barn til en pige og derefter til en ung kvinde. Natasha Rostova dukker først op for os som en ung pige, livlig og rastløs. "En sortøjet, stormundet, grim, men livlig pige, med sine barnlige åbne skuldre, der sprang ud af overdelen fra en hurtig løbetur, med sine sorte krøller knyttet tilbage, tynde bare arme og små ben i blondebukser og åbne sko, var i den søde alder, hvor en pige ikke længere er et barn, og et barn ikke er en pige." Natasha er rørende uskyldig ved det første "voksne" bal i hendes liv. I hendes blik - "beredskab til den største glæde og den største sorg", "fortvivlelse" og "beryktelse", frygt og lykke. “Jeg har ventet på dig længe,” som om denne skræmte og glade pige sagde med sit smil, der skinnede af klare tårer ... Hendes bare nakke og arme var tynde og grimme i sammenligning med Helens skuldre. Hendes skuldre var tynde, hendes bryst var vagt, hendes arme var tynde; men Helen var allerede som en fernis fra alle de tusindvis af blikke, der gled hen over hendes krop, og Natasha virkede som en pige, der havde været nøgen for første gang, og som ville have skammet sig meget over det, hvis hun ikke var blevet forsikret om, at det var så nødvendigt." Usikkerhed og glæde, spænding, stolthed over sig selv og den begyndende følelse af kærlighed er heltindens hovedfølelser, subtilt noteret af Tolstoy i hendes portræt. Beskrivelsen af ​​udseendet her er ledsaget af forfatterens kommentar, en næsten åben betegnelse af Natasjas følelser. Vi finder ikke sådanne kommentarer i portrætterne skabt af Pushkin, Gogol eller Turgenev. Tolstoy fanger ikke kun karakterens udseende i dynamik, men afslører også, hvad der forårsagede visse ændringer, afslører følelser og følelser. For at afsløre heltens indre verden dybere, bruger Tolstoj ofte nogle gentagne detaljer i sit udseende. Sådan en detalje er prinsesse Marys dybe, strålende øjne, Helens "marmor"-skuldre, et ar på Kutuzovs tinding, Speranskys hvide hænder, prins Vasilys "springende" kinder. Alle disse dele har en karakteristisk funktion. Vi finder sådanne gentagne detaljer, der skaber ledemotivet i portrættet i Turgenevs romaner (Pavel Petrovichs duftende overskæg i romanen Fathers and Sons). En særlig plads i Tolstojs beskrivelse af udseende er optaget af billedet af heltenes øjne. Ved at fikse udtryk for øjnene af hans karakterer, de karakteristiske træk ved blikket, afslører forfatteren de komplekse interne processer i deres mentale liv, formidler en persons stemning. Så de "hurtige" og "strenge" øjne af den gamle mand Bolkonsky understreger denne persons indsigt, skepsis, hans energi, effektivitet, foragt for alt prangende, falsk. Dolokhovs "smukke uforskammede øjne" formidler inkonsistensen i hans natur: en kombination i naturen af ​​hans adel og arrogance. Sådan beskriver Tolstoj udseendet af den døende Liza Bolkonskaya, da prins Andrei vendte tilbage fra krigen. “Blanke øjne, der så barnligt bange og ophidsede ud, stoppede ved ham uden at ændre deres udtryk. "Jeg elsker jer alle sammen, jeg har ikke gjort nogen skade, hvorfor lider jeg? hjælp mig ", - sagde hendes udtryk ...". “Hun så spørgende på ham, barnligt bebrejdende. "Jeg forventede hjælp fra dig, og intet, intet, og du også!" sagde hendes øjne. Nogle gange sammenligner forfatteren sine karakterer med dyr. I dette perspektiv beskriver Tolstoj Liza Bolkonskayas udseende. Efter et skænderi med sin mand ”blev det vrede, egernagtige udtryk af prinsessens smukke ansigt erstattet af et attraktivt og medfølende udtryk af frygt; hun kastede et blik fra under øjenbrynene med sine smukke øjne på sin mand, og i hendes ansigt fremkom det frygtsomme og anerkendende udtryk, som er tilfældet med en hund, der hurtigt men svagt viftede med den sænkede hale." Prins Andrew undertrykker sin kone, nogle gange er han uhøjtidelig med hende - Liza tager ofte hans opførsel for givet, forsøger ikke at gøre modstand. Ved at sammenligne med en hund understreger forfatteren underdanigheden, "fredenhed", en vis selvtilfredshed hos heltinden. Generelt når man sammenligner karakterernes manerer og adfærd med dyrenes vaner, opnår Tolstoy en fremragende kunstnerisk effekt. Så den massive, fede og akavede Pierre i romanen kaldes en bjørn for sin enorme fysiske styrke, akavede bevægelser, "manglende evne til at komme ind i salonen." Sonya, med sin ekstraordinære glatte bevægelser, yndefuldhed og "noget snedig og behersket måde", sammenligner Tolstoy med en smuk, men endnu ikke dannet killing, "som vil være en dejlig killing." Og i finalen af ​​romanen dukkede "kattevaner" virkelig op i Sonya. Tolstoy understreger "dyd" i heltinden, grænsende til åndelig kulde, der er ingen lidenskab, inderlighed, egoisme i hende, som ifølge forfatteren er nødvendig, viljen til at leve. Derfor er Sonya en "bar blomst". Hun boede i Nikolais familie og værdsatte "ikke så meget mennesker som hele familien. Hun, som en kat, har slået rod ikke til mennesker, men til hjemmet." Således er "sjælens dialektik", så dybt studeret af forfatteren i romanen, fuldt ud afsløret i beskrivelsen af ​​deres ansigter, smil, øjne, gestus, bevægelser og gang. Tolstojs landskab bliver endnu et kunstnerisk middel, der gør det muligt at formidle heltens sindstilstand. Naturbilleder i romanen afslører karakterernes tanker og følelser, understreger karaktertræk. Således har forskere gentagne gange bemærket vigtigheden af ​​billedet af den "blå, endeløse himmel" for at afsløre Andrei Bolkonskys indre udseende. Dette billede ledsager helten gennem hele hans liv og formidler metaforisk nogle af hans karaktertræk: kulde, rationalitet, stræben efter et himmelsk ideal. Landskaberne i romanen indrammer bestemte stadier af karakterernes liv, smelter sammen med deres mentale kriser eller symboliserer tilegnelsen af ​​indre harmoni. I den forbindelse er landskabet, der åbnede sig for den sårede prins Andrei på Austerlitz-marken, vigtigt. Dette er det samme billede af en endeløs, fjern himmel, ligeglad med menneskelige skæbner, bekymringer, forhåbninger. “Over ham var der intet andet end himlen - en høj himmel, ikke klar, men stadig umådelig høj, med grå skyer stille krybende henover. "Hvor stille, roligt og højtideligt, slet ikke den vej, jeg løb," tænkte prins Andrey ... Hvordan kunne jeg ikke have set denne høje himmel før? Og hvor er jeg glad for, at jeg endelig lærte ham at kende. Ja! alt er tomt, alt er bedrag, bortset fra denne endeløse himmel ... ". Helten gennemgår en mental krise her, skuffelse i sine ambitiøse tanker. Følelsen af ​​åndelig fornyelse, "vende tilbage til livet" i Prins Andrei Tolstoj korrelerer igen med et naturligt billede - en mægtig, gammel eg. Så på vej til Ryazan-ejendommene kører helten gennem skoven og ser et gammelt kæmpe egetræ, med afbrudte grene, der ligner en gammel, vred og foragtende freak. "Forår og kærlighed og lykke! - som om denne eg talte. - Og hvordan man ikke bliver træt af alt det samme dumme, meningsløse bedrag. Alt er det samme, og alt er snyd! Der er intet forår, ingen sol, ingen lykke. Se der - der sidder knuste døde graner, altid de samme, og der spredte jeg mine knækkede, lasede fingre, hvor end de voksede - bagfra, fra siderne. Da jeg voksede op, står jeg stadig, og jeg tror ikke på dine håb og bedrag." Heltens stemning her er helt i overensstemmelse med naturens billeder. Men i Otradnoje møder Bolkonsky Natasha, han hører ufrivilligt hendes samtale med Sonya, og i hans sjæl opstår, uventet for ham selv, en "forvirring af unge tanker og håb". Og på vejen tilbage vil han ikke længere genkende det gamle egetræ. "Det gamle egetræ, alt forvandlet, strakte sig ud som et telt af lækker, mørk grønt, smeltede og svajede let i aftensolens stråler. Ingen knudrede fingre, ingen sår, ingen gammel sorg og mistillid – intet var synligt. Saftige, unge blade banede sig vej gennem den hundrede år gamle seje bark uden knaster, så det var umuligt at tro, at denne gamle mand havde frembragt dem. "Ja, det er den samme eg," tænkte prins Andrew, og pludselig kom en urimelig forårsfølelse af glæde og fornyelse over ham. Et andet vigtigt middel til at formidle "sjælens dialektik" i romanen er en intern monolog. V.V. Stasov skrev, at "i karakterernes" samtaler er der intet sværere end "monologerne". Her er forfatterne falske og opfundne mere end i alle deres andre skrifter ... Næsten ingen og ingen steder har virkelig sandhed, tilfældighed, ukorrekthed, fragmentariskhed, ufuldstændighed og eventuelle spring her. Næsten alle forfattere (inklusive Turgenev, og Dostojevskij, og Gogol, og Pushkin og Griboyedov) skriver monologer, der er helt korrekte, konsistente, tegnede i linje og i linje, omstændelige og arkologiske ... Mener vi det selv med os selv? Slet ikke. Indtil videre har jeg fundet en enkelt undtagelse: dette er grev Tolstoj. Han giver alene romaner og dramaer - rigtige monologer, netop med sin egen uregelmæssighed, tilfældighed, tilbageholdenhed og spring." Lad os huske episoden, hvor Rostov taber en stor sum penge til Dolokhov. Sidstnævnte, der i Nicholas så sin glade rival, vil for enhver pris hævne sig på ham og samtidig skaffe sig muligheden for at afpresse ham. Uden at være kendetegnet ved særlig anstændighed, trækker Dolokhov Nikolai ind i et kortspil, hvor han mister en enorm mængde penge. Når Rostov husker sin families situation, ser det ikke ud til at forstå, hvordan alt dette kunne være sket, og tror ikke helt på, hvad der sker. Han er vred på sig selv, ked af det, kan ikke forstå Dolokhov. Al denne forvirring af heltens følelser og tanker formidles mesterligt af Tolstoj i sin indre monolog. "Seks hundrede rubler, es, hjørne, ni ... det er umuligt at vinde tilbage! .. Og hvor ville det være sjovt derhjemme ... Jack, men nej ... det kan ikke være! .. Og hvorfor er det gør han det mod mig? .." - tænkte og huskede Rostov ". "Han ved jo," sagde han til sig selv, "hvad dette tab betyder for mig. Kan han ikke ønske min ødelæggelse? Han var jo min ven. Jeg elskede ham trods alt ... Men han er heller ikke skyld; hvad skal han gøre, når han er heldig? .. ". Et andet sted gætter prinsesse Marya på de sande årsager til Nikolai Rostovs kulde over for hende. "Så det er derfor! Her er hvorfor! - sagde en indre stemme i prinsesse Maryas sjæl. - ... Ja, han er nu fattig, og jeg er rig ... Ja, kun af dette ... Ja, hvis det ikke havde været ... ". Tolstojs indre tale virker ofte brat, sætninger - syntaktisk ufuldstændige. Som Chernyshevsky bemærkede, "grev Tolstojs opmærksomhed er mest af alt trukket på, hvordan nogle følelser og tanker udvikler sig fra andre; det er interessant for ham at observere, hvordan en følelse, der opstod direkte fra en given position eller et givet indtryk ... går over i andre følelser, igen vender tilbage til det tidligere udgangspunkt og vandrer igen og igen." Ændringen af ​​disse mentale bevægelser, deres vekslen, observerer vi i den indre monolog af Andrei Bolkonsky før slaget ved Borodino. Det forekommer prins Andrew, at "morgendagens kamp er den mest forfærdelige af alle, som han deltog i, og muligheden for død for første gang i sit liv, uden nogen relation til hverdagen, uden overvejelser om, hvordan det vil påvirke andre, men kun i forhold til sig selv, til sin sjæl, med livlighed, næsten med sikkerhed, enkelt og forfærdeligt ”forekommer det ham. Hele hans liv forekommer ham at være en fiasko, hans interesser er smålige og basale. "Ja, ja, det er de falske billeder, der ophidsede og beundrede og plaget mig," sagde han til sig selv og sorterede hovedbillederne af sin magiske livslygte i sin fantasi ... disse billeder, hvilken dyb mening de så ud til at have. skal opfyldes! Og alt dette er så enkelt, blegt og groft i det kolde lys fra den morgen, som jeg føler er ved at rejse sig for mig." Prins Andrew ser ud til at overbevise sig selv om, at hans liv og hans kæres liv ikke er så godt, at han har ondt af dem. Bolkonskys dystre humør forstærkes, efterhånden som han husker fortiden mere og mere. Han husker Natasha, og han bliver ked af det. "Jeg forstod hende," tænkte prins Andrew. - Jeg forstod ikke kun, men denne åndelige styrke, denne oprigtighed, denne sjæls åbenhed, denne sjæl, jeg elskede i hende ... så meget, så lykkeligt elskede jeg ... ”. Så tænker Bolkonsky på Anatol, hans rival, og hans melankoli bliver til fortvivlelse, følelsen af ​​den ulykke, der skete ham, tager hans sjæl i besiddelse med fornyet kraft. "Han havde ikke brug for noget af det her. Han så ikke noget af dette og forstod ikke. Han så i hende en smuk og frisk pige, som han ikke fortjente at forbinde sin skæbne med. Og jeg? Og er han stadig i live og munter?" Døden fremstår for helten som en befrielse fra alle hans livs ulykker. Men da han befandt sig tæt på døden på Borodino-marken, da "en granat, som en rygende top, snurrede mellem ham og den liggende adjudant", følte Bolkonsky pludselig et lidenskabeligt udbrud af kærlighed til livet. "Er det virkelig døden," tænkte prins Andrey og så med et helt nyt, misundeligt blik på græsset, på malurten og på røgfanen, der krøllede sig fra en snurrende sort kugle - jeg kan ikke, jeg vil ikke dø, Jeg elsker livet, dette græs, jorden, luften ... ". Som S.G. Bocharov, disse naturlige billeder af jorden (græs, malurt, en rislen af ​​røg), der symboliserer livet, er på mange måder det modsatte af billedet af himlen, som symboliserer evigheden i romanen Krig og Fred af L.N. Tolstoj. - I bogen: Tre mesterværker af russiske klassikere. M., 1971, s. 78. ">. Prins Andrey i romanen er imidlertid forbundet netop med billedet af himlen, derfor er der i denne impuls til livet en vis inkonsekvens, vi kan antage heltens fremtidige død. En forfatters interne monolog fungerer ofte som et af midlerne til at karakterisere en karakter. Selviskhed, irritabilitet, despoti af den gamle prins Bolkonsky og på samme tid hans intelligens, indsigt, evne til at forstå mennesker, afslører Tolstoy ikke kun i sine handlinger, men også i heltens indre monologer. Så Nikolai Andreevich genkender hurtigt den sande natur af Anatol Kuragin, som kom med sin far for at bejle til prinsesse Marya. Den gamle prins Bolkonsky er på sin egen måde knyttet til sin datter og er samtidig egoistisk på den gamle måde. Han er ked af at skille sig af med prinsesse Marya, og desuden forstår han tydeligt, at unge Kuragin er dum, umoralsk og kynisk. Nikolai Andreevich bemærker Anatoles interesse for den franske kvinde, bemærker forvirringen og begejstringen hos hans datter, som har et håb om at stifte sin egen familie. Alt dette irriterer den gamle Bolkonsky til det yderste. "Hvad er prins Vasily og hans søn for mig? Prins Vasily er en sludder, tom, ja, og sønnen skal være god...", - brokkede han sig selv. Livet uden prinsesse Marya virker utænkeligt for den gamle prins. "Og hvorfor skulle hun gifte sig? Han tænkte. - Formentlig for at være ulykkelig. Der er Liza bag Andrey (det ser ud til at være svært at finde en bedre mand nu), men er hun tilfreds med sin skæbne? Og hvem vil tage det af kærlighed? Grim, akavet. Taget for forbindelser, for rigdom. Og bor de ikke i piger? Endnu gladere!" Anatoles opmærksomhed på m-lle Bourienne, krænkelse af alle følelserne hos Nikolai Andreevich, uskylden hos hans datter, som ikke bemærker denne opmærksomhed, tumulten i huset på grund af ankomsten af ​​Kuragin'erne af Lisa og den franske kvinde - alt dette driver ham bogstaveligt talt til raseri. "Den første person, han mødte, dukkede op - og far og alt er glemt, og løber, klør opad og vrider halen, og ligner ikke hende selv! Glad for at forlade min far! Og jeg vidste, at jeg ville lægge mærke til ... Fr ... fr ... fr ... Og ser jeg ikke, at dette fjols kun ser på Buryenka (vi må drive hende væk)! Og hvor er der ikke stolthed nok til at forstå dette! Selvom ikke for mig selv, hvis der ikke er stolthed, så for mig, i hvert fald. Vi skal vise hende, at dette fjols ikke engang tænker på hende, men kun ser på Bourienne. Hun har ingen stolthed, men jeg vil vise hende dette ... ". I den samme scene af Kuragins matchmaking afsløres hele Anatoles tanker, kynismen og umoralen i hans fordærvede natur. "Hvorfor ikke gifte sig, hvis hun er meget rig? Det forstyrrer aldrig,” tænkte Anatole. Da han så m-lle Bourienne, besluttede han, at "her, i Bald Mountains, vil det ikke være kedeligt." "Meget fint! tænkte han og kiggede på hende. "Denne ledsager er meget flot. Jeg håber, hun vil tage hende med, når hun gifter sig med mig, syntes han, meget, meget sødt. Derfor er skribentens indre tale "forkert", mobil og dynamisk. "Genskaber bevægelsen af ​​sine heltes tanker og følelser, og Tolstoy opdager, hvad der sker i dybet af deres sjæle, og som heltene selv enten ikke har mistanke om eller kun vagt gætter på. Hvad der sker i sjælens dybder, fra Tolstojs synspunkt, er ofte mere sandt end bevidste følelser ... ”- skriver MB Khrapchenko. Ved at bruge teknikken til en intern monolog gengiver forfatteren karakterernes karaktertræk, deres indre verden.

I Tolstojs psykologiske analyse er forfatterens kommentar til karakterens tanker, ord eller begivenheder også meget vigtig. Lad os for eksempel huske scenen for Bagrations omvej af tropperne før Shengraben-slaget. "Hvis firma? - Spurgte Prins Bagration ved fyrværkeriet, der stod ved kasserne. Han spurgte: hvis selskab? Men i det væsentlige spurgte han: er du ikke genert her? Og fyrværkeriet fik det. "Kaptajn Tushina, Deres excellence," råbte den rødhårede med et ansigt dækket af fregner og strakte sig ud med en munter stemme. Og så tillader Tolstoj sin helt, Andrei Bolkonsky, at evaluere disse begivenheder. "Takket være den takt, prins Bagration udviste, bemærkede prins Andrey, at på trods af denne ulykke og deres uafhængighed af høvdingens vilje, gjorde hans tilstedeværelse meget. Høvdingene, med frustrerede ansigter, kørte op til Prins Bagration, blev rolige, soldater og officerer hilste ham muntert og blev livligere i hans nærhed og viste tilsyneladende deres mod foran ham." En anden vigtig kunstnerisk teknik af L.N. Tolstoy psykologen - dette er den såkaldte "ærekrænkelse" (V. Shklovsky). Det er baseret på beskrivelsen af ​​et objekt, et fænomen, en proces som fuldstændig ukendt, en afvigelse fra alle stereotyper, vanemæssige associationer, effekten af ​​et nyt, frisk udseende. Forfatteren bruger denne teknik flere gange i romanen, karakteriserer karaktererne på en bestemt måde, formidler deres intellektuelle niveau, tanker, humør. Et velkendt eksempel på defamiliarisering i Tolstojs roman er Natasha Rostovas opfattelse af opera. ”På scenen var der endda brædder i midten, på siderne var der malet pap, der forestillede træer, bagved var der et lærred spændt på brædderne. Midt på scenen stod piger i røde overdele og hvide nederdele. Den ene, meget fed, i en hvid silkekjole, sad fra hinanden på en lav bænk, hvorpå der var limet et grønt pap bagved. De sang alle sammen noget. Da de var færdige med deres sang, nærmede pigen i det hvide sufflørboden sig, og en mand i tætsiddende silkebukser med tykke ben, med en fjer og en dolk, kom hen til hende og begyndte at synge og spredte sine arme. En mand i overdækkede pantaloons sang en, så sang hun. Så blev begge stille, musikken begyndte at spille, og manden begyndte at røre ved hånden på pigen i den hvide kjole med fingrene og ventede åbenbart på, at beatet igen skulle begynde sin rolle med hende. De sang sammen, og alle i teatret begyndte at klappe og råbe, og manden og kvinden på scenen bukkede." Denne scene viser os, at Natasha til at begynde med er fremmed for det sekulære liv med dets falskhed, løgne, konventioner. Hun synes, det er mærkeligt, hvad hun ser på scenen. Tolstoj fremstiller opera som et symbol på et helt igennem falskt sekulært samfund. Det er karakteristisk, at det er her, Natasha møder Helen og ufrivilligt bukker under for sin ødelæggende indflydelse.

Således har L.N. Tolstoj i romanen "Krig og fred" optræder foran os som en strålende psykolog, der afslører dybden af ​​den menneskelige sjæl og karakterernes facetter.

Uendeligheden af ​​processen med åndelige uddrag under læsning af Krig og Fred er organisk forbundet med Tolstoyanske opgave med at identificere de generelle love for det sociale og personlige liv, underordne sig selv skæbnen for individer, nationer og menneskeheden som helhed, og er direkte forbindelse med Tolstojs søgen efter menneskers vej til hinanden, med tanken om en mulig og ordentlig menneskelig "enhed".

Krig og fred - som emne - er livet i dets universelle omfang. Samtidig er krig og fred de dybeste og mest tragiske modsætninger i livet. Refleksioner over dette problem resulterede i Tolstoj først og fremmest i studiet af forholdet mellem frihed og nødvendighed, essensen af ​​individets viljehandling og det objektive resultat af dens konsekvenser i et bestemt øjeblik. Ved at kalde æraen for skabelsen af ​​"Krig og Fred" for "selvsikker tid" (15, 227), som glemte eksistensen af ​​dette problem, vender Tolstoj sig til fortidens filosofiske, teologiske og naturvidenskabelige tanke, der kæmper for at løse spørgsmålet om forholdet mellem frihed og nødvendighed (Aristoteles, Cicero, Augustine Blessed, Hobbes, Spinoza, Kant, Hume, Schopenhauer, Bockle, Darwin osv.), og ingen steder - hverken i filosofien eller i teologien eller i naturvidenskab - finder han et endeligt positivt resultat ved at løse problemet. I de sidste århundreders søgninger opdager Tolstoj en konstant tilbagevenden af ​​nye generationer til sine forgængeres "Penelope-værk" (15, 226): "I betragtning af problemets filosofiske historie vil vi se, at dette spørgsmål ikke kun ikke er løst, men har to løsninger. Fra fornuftens synspunkt - der er ingen frihed og kan ikke være det, fra et bevidsthedssynspunkt er der ikke og kan ikke være nødvendigt ”(15, 227-228).

Refleksioner over menneskets histories udviklingslove fører Tolstoj til adskillelsen af ​​begreberne fornuft og bevidsthed. Bevidsthedens "åbenbaringer" forudsætter ifølge skribenten individets fuldstændige frihed, mens fornuftens krav betragter enhver manifestation af frihed (ellers vilje) hos en person i dennes komplekse forbindelser med den omgivende virkelighed i henhold til lovene i tid, rum og kausalitet, hvis organiske sammenhæng udgør nødvendigheden.

I udkast til versioner af Krig og Fred undersøger Tolstoj en række af historiens største moralske "paradokser" - fra korstogenes tid, Karl 9. og Skt. filosofiske begreber, og stiller sig til opgave at finde nye love i menneskets historie. , som han definerer som "videnskaben om national selverkendelse" (15, 237).

Tolstojs koncept er baseret på ideen om "personlighedens kontinuerlige bevægelse i tiden" (15, 320). Der foretages en sammenligning i stor målestok: ”Både i spørgsmålet om astronomi og i spørgsmålet om nutidens humaniorer er al forskellen i synet baseret på anerkendelsen eller ikke-anerkendelsen af ​​den absolut faste enhed, som tjener som en mål for ændringen i fænomener. I astronomi var det jordens ubevægelighed, i humaniores er det menneskets, den menneskelige sjæls ubevægelighed.<…>Men i astronomi tog sandheden sit præg. Så præcis i vores tid må sandheden om personlighedens mobilitet tage sit præg”(15, 233). Samtidig er "personlighedens mobilitet" korreleret med sjælens mobilitet, som allerede siden historien "Barndom" er blevet etableret som et integreret træk ved en person, der "forstår".

I forhold til historien afgøres spørgsmålet om frihed og nødvendighed af Tolstoj til fordel for nødvendigheden. Nødvendighed defineres af ham som "loven om massernes bevægelse i tiden." Samtidig understreger forfatteren, at i sit personlige liv er enhver person fri i det øjeblik, hvor han begår en eller anden handling. Han kalder dette øjeblik for "et uendeligt lille øjeblik af frihed i nuet", hvor en persons "sjæl" "lever" (15, 239, 321).

Men hvert givet øjeblik i tiden bliver uundgåeligt fortid og bliver til en kendsgerning i historien. Dens unikhed og irreversibilitet forudbestemmer ifølge Tolstoj umuligheden af ​​at anerkende fri vilje i forhold til det, der er sket og fortiden. Derfor - benægtelsen af ​​den ledende rolle for individets vilkårlige handlinger i historien og på samme tid godkendelsen af ​​en persons moralske ansvar for enhver handling ved hvert uendeligt lille øjeblik af frihed i nuet. Denne handling kan være en god handling, "forene mennesker", eller en handling af ondskab (vilkårlighed), "adskille mennesker" (46, 286; 64, 95).

Idet han gentagne gange minder om, at menneskelig frihed er "bundet af tid" (15, 268, 292), taler Tolstoj samtidig om den uendelig store sum af "frihedens øjeblikke", det vil sige livet for en person som helhed. Da der i hvert sådant øjeblik er en "sjæl i livet" (15, 239), danner ideen om "personlighedsmobilitet" grundlaget for loven om nødvendigheden af ​​massernes bevægelse i tiden.

Den altafgørende betydning af "hvert uendeligt lille øjeblik", bekræftet af forfatteren i Krig og Fred, både i et individs liv og i historiens globale bevægelse, forudbestemte metoden til at analysere det historiske og bestemte arten af ​​"konjugationen ” af epos skala med den detaljerede psykologiske analyse, der adskiller krig og verden ”fra alle former for kunstnerisk og historisk fortælling og forbliver den dag i dag unik både i russisk og i verdenslitteraturen.

"Krig og fred" er en bog med søgninger. I Tolstojs forsøg på at finde lovene for menneskets histories bevægelse er selve søgeprocessen og bevissystemet vigtige, hvilket uddyber indsigten i læserens dømmekraft. En vis logisk ufuldstændighed og inkonsistens i den generelle filosofiske syntese af disse søgninger følte Tolstoj selv. Han forudså anklager om fatalisme. Og derfor ved at udvikle ideen om historisk nødvendighed og den konkrete form for dens udtryk - loven om massernes spontane bevægelse mod et ukendt mål - understregede forfatteren vedholdende og gentagne gange menneskets moralske ansvar for enhver beslutning eller handling ved ethvert givet øjeblik.

"Forsynets vilje" er i Tolstojs filosofiske og kunstneriske fortolkning af livsprocessen på ingen måde et lammende indgreb fra en "højere magt", der eliminerer ondskabens aktivitet. Og i det almindelige og i menneskers private liv er ondskaben effektiv. Den "ligegyldige kraft" er blind, grusom og effektiv. Med begrebet "fatalisme", brugt af Tolstoj selv til at forklare de fænomener, der ikke er underlagt "rimelig viden", er forbundet i det kunstneriske stof i romanen "viden om hjertet." "Tankens vej" står i modsætning til "sansningens vej", "fornuftens dialektik" (17, 371) - "sjælens dialektik". "Kundskab om hjertet" antager navnet "tro" i Pierres sind. Denne viden er intet andet end en moralsk følelse, der er investeret af naturen i ethvert menneske, som efter Tolstojs mening er "overhistorisk" og bærer i sig selv den livsenergi, der fatalt modarbejder vilkårlighedens kræfter. Tolstojs skepsis griber ind i fornuftens "almagt". Hjertet er kilden til åndelig selvskabelse.

De grove skitser til Krig og Fred afspejler en syv-årig proces med søgen og tvivl, kulminerende i den filosofiske og historiske syntese af anden del af epilogen. Beskrivelse af en række begivenheder i folks bevægelse fra vest til øst og fra øst til vest, hvis ultimative mål ifølge Tolstoj forblev utilgængeligt for det menneskelige sind, begynder med en undersøgelse af æraen med "fejl og nederlag " af det russiske folk (nationen som helhed) og dækker perioden fra 1805 til august 1812 er tærsklen til slaget ved Borodino, og juni - august 1812 (Napoleons invasion af Rusland og hans bevægelse mod Moskva) og de syv og et halvt år forud for dette tidspunkt er kvalitativt heterogene. Fra det øjeblik, de franske tropper trådte ind på russisk territorium, blev den russiske hærs "fejl og nederlag" ledsaget af en usædvanlig hurtig opvågning af den nationale bevidsthed, som forudbestemte udfaldet af slaget ved Borodino og den efterfølgende katastrofe for Napoleon.

Genreoriginaliteten af ​​"Krig og Fred" blev defineret af Tolstoj i 1865 som "et billede af skikke bygget på en historisk begivenhed" (48, 64). Romanens handling strækker sig over 15 år og introducerer et stort antal karakterer i læserens sind. Hver af dem - fra kejseren og feltmarskalen til en bonde og en simpel soldat - udsættes for Tolstojs "test" af tiden: både et uendeligt lille øjeblik, og summen af ​​disse øjeblikke - historien.

Denne "test" afslører den væsentlige betydning, som Tolstoj tillægger evnen til menneskelig "forståelse" både i det private og i menneskers almene liv.

Midt i arbejdet med begyndelsen af ​​Krig og Fred skriver forfatteren et væsentligt indlæg i sin dagbog om sit forhold til Sofya Andreevna, men langt ud over kun personligt: ​​"Der er intet at forklare. Der er ikke noget at forklare ... Og det mindste glimt af forståelse og følelse, og igen er jeg glad og tror på, at hun forstår tingene, som jeg gør ”(48, 57). Følelsen af ​​livets fylde, kommunikationsprocessen mellem mennesker og problemet med "forståelse" betragtes af Tolstoj i en uløselig forbindelse.

I konfrontationen mellem Rusland og Napoleon smelter det folkelige og det nationale organisk sammen. Denne enhed modarbejdes i "Krig og Fred" af den højeste aristokratiske kreds i Sankt Petersborg, fortolket af forfatteren som en privilegeret samfundsklasse, som han benægter, hvis kendetegn er "manglende forståelse". Samtidig anses den patriotiske følelse af folket under Napoleon-invasionen af ​​Tolstoj som det højeste niveau af "kendskab til hjertet", hvilket førte til muligheden for "menneskelig enhed" i 1812, historisk betydningsfuld for de efterfølgende skæbner Rusland og Europa som helhed.

Den første detaljerede filosofiske digression vil gå forud for beskrivelsen af ​​begivenhederne i 1812. Men alle dens problemer vil være tæt forbundet med Tolstojs koncept om "individets bevægelse i tiden", udviklet i det kunstneriske stof i første bind af "Krig". og fred".

Allerede fra den første del, som åbner romanen, bliver det tydeligt, at både Bolkonskys og Bezukhovs indre motiver og det objektive resultat af deres handlinger ikke er i en direkte logisk sammenhæng. Prins Andrew, der foragter lyset (med dets perverse "moralske verden") - den "onde cirkel", som hans kone ikke kan leve uden - er tvunget til at være i det.

Pierre, der lider af byrden fra Kuragin og Dolokhovs svælg og gav sit ord til Bolkonsky om at skille sig af med dem, umiddelbart efter dette løfte går til dem. Alligevel bliver Pierre, uden at tænke på arv, ejer af en af ​​de største formuer i Rusland og samtidig et fremtidigt offer for Kuragin-familiens vilkårlighed. Heltenes "uendeligt lille øjeblik af frihed" viser sig at være "lænket af tid" - de multidirektionelle indre motiver af mennesker omkring dem.

Bolkonskijs og Rostovs bevægelse mod Austerlitz-katastrofen blev forudgået af russiske troppers tilbagetog over floden Ens og slaget ved Shengraben. I centrum for begge beskrivelser er hærens moralske verden. Passagen gennem Ens åbner i romanen den periode med fjendtligheder, hvor den russiske hær blev tvunget til at handle "udenfor alle forudsigelige krigsforhold" (9, 180). I stedet for den offensive taktik "dybt gennemtænkt" af de allierede, var Kutuzovs eneste "næsten utilgængelige" mål at redde den russiske hær. "Det generelle forløb", så vigtigt for prins Andrey og utilgængeligt for Nikolai Rostov, påvirker begge helte lige aktivt. Bolkonskys ønske om at ændre begivenhedernes gang ved personlig udnyttelse og Rostovs ønske om at finde "livets fylde" under forhold, der kun kræver ærlig opfyldelse af militær pligt og tillader en at komme væk fra kompleksiteten og "finesserne" i den daglige eksistens i landet. "verden" bliver konstant konfronteret med uforudsete omstændigheder, der uanset vilje underminerer deres håb.

Begyndelsen på krydset af Ens portrætteres gennem den visuelle og auditive opfattelse af en neutral bikarakter - Prins Nesvitsky. Dens afslutning er givet gennem Nikolai Rostovs modstridende oplevelser. Den mangfoldige masse af soldater og officerer, til fods og til hest, blinkende foran Nesvitsky, fragmenter af dialoger, korte, usammenhængende og derfor meningsløse bemærkninger - alt drukner i det generelle billede af uorden, næsten uden for menneskets elementers kontrol. Soldaterne er i nærheden, men ikke sammen. Og selveste Nesvitsy, den øverstkommanderendes adjudant, der ankom med en ordre, og Rostov er praktisk talt kun hjælpeløse tilskuere. Samtidig smelter tvetydigheden og hastværket af, hvad der sker, støn, lidelse, død, den opståede og voksende frygt sammen i Rostovs bevidsthed til ét smerteligt foruroligende indtryk og får ham til at tænke, det vil sige at gøre det, der er givet ham med sådan besvær, og som han gør det, løber ofte fra.

Bolkonsky ser ikke krydset over Ens. Men billedet af "den største hast og den største uorden" af den russiske hærs tilbagetog gør det klart for ham, at tropperne var "modløse". Ikke desto mindre er både Bolkonsky-teoretikeren i sin første samtale med Bezukhov og Bolkonsky, praktikeren i dialog med Bilibin, som allerede havde fornemmet den ødelæggende kraft af hærens "moralske tøven", lige så sikker på sin personlige udvælgelse, som burde bestemme resultatet af kommende militæroperationer.

Slaget ved Shengraben er den eneste begivenhed i historien om krigen i 1805, der set fra Tolstojs synspunkt havde en moralsk berettigelse. Og på samme tid - Bolkonskys første praktiske kollision med krigens love, der psykologisk underminerer hans frivillige forhåbninger. Planen om at redde hovedparten af ​​den russiske hær ved Bagrations løsrivelse var en handling efter Kutuzovs vilje, hvilede på den moralske lov (det "hele" blev reddet ved at ofre "delen") og blev af Tolstoj imod vilkårligheden af beslutningen om at kæmpe ved Austerlitz. Udfaldet af slaget afgøres af den generelle "hærens ånd", som er følsomt mærket af Bagration. Han opfatter alt, hvad der sker, som noget forudset af ham. Bolkonskys mislykkede personlige "Toulon" står i kontrast til Tushin-batteriets "generelle Toulon", som bestemte slagets gang, men som ikke blev bemærket og værdsat af andre.

Schengraben er lige så vigtig for Rostovs selvbestemmelse. Usammenligneligheden af ​​den indre motivation (entusiasme og beslutsomhed) og det objektive resultat (skade og stormløb) kaster helten ned i afgrunden af ​​forfærdelige spørgsmål for ham og igen, som på Ensk-broen (Tolstoj drager denne parallel to gange), får Rostov til at tænke .

Beslutningen om slaget ved Austerlitz blev truffet mod Kutuzovs vilje. Forudsat, så det ud til, alle muligheder, alle betingelser, alle "mindste detaljer" (9, 303). Sejren synes ikke at være "fremtid", men allerede "fortid" (9, 303). Kutuzov er ikke ledig. Men hans energi til at konfrontere de spekulative konstruktioner af medlemmerne af militærrådet på tærsklen til slaget, baseret på følelsen af ​​hærens "moralske fred", dens "generelle ånd" og fjendens hærs indre tilstand , er lammet af vilkårligheden hos andre, der er investeret med større magt. Kutuzov forudser nederlagets uundgåelighed, men er magtesløs til at bryde aktiviteten af ​​mange vilkårlige handlinger og er derfor så inert ved rådet forud for slaget.

Bolkonsky før Austerlitz er i en tilstand af tvivl, tvetydighed og angst. Den er genereret af den "praktiske" viden, som er erhvervet sammen med Kutuzov, hvis rigtighed altid er blevet bekræftet. Men kraften i spekulative konstruktioner, kraften i ideen om "triumf over alt" oversætter tvivl og angst til en følelse af den autentisk kommende "dag for hans Toulon", som skulle forudbestemme tingenes generelle forløb.

Alt, der er forudset af angrebsplanen, kollapser øjeblikkeligt og kollapser katastrofalt. Napoleons hensigter viser sig at være uforudsigelige (han undgår slet ikke kamp); fejlagtig - information om placeringen af ​​hans tropper; uforudset - hans plan om at invadere bagenden af ​​den allierede hær; næsten unødvendigt - fremragende viden om terrænet: selv før kampens start i den tætte tåge mister kommandanterne deres regimenter. Følelsen af ​​energi, hvormed soldaterne bevægede sig til slagmarken, bliver til "ærgrelse og vrede" (9, 329).

De allierede styrker, der allerede så sig selv som angribere, blev angrebet og på det mest sårbare sted. Bolkonskys bedrift blev gennemført, men ændrede ikke noget i slagets generelle forløb. Samtidig afslørede Austerlitz-katastrofen for prins Andrew modsætningen mellem fornuftens konstruktioner og bevidsthedens "åbenbaringer". Lidelse og "den nære forventning om døden" afslørede for hans sjæl uforgængeligheden af ​​den generelle strøm af liv (nuværende), symboliseret ved den "evige" himmel for alle mennesker, og den forbigående betydning af personligheden, som den igangværende historiske begivenhed gør en helt.

Nikolai Rostov er ikke en direkte deltager i kampen. Sendt af en kurer fungerer han som tilskuer, der ufrivilligt overvejer forskellige perioder og områder af slaget. Den tilstand af mental og mental stress, i hvis kraft Rostov endte som følge af Schengraben, er uden for hans magt og kan ikke være langvarig. Hans instinkt for selvopretholdelse finder et grundlag, der garanterer sikkerhed mod invasionen af ​​forfærdelige og unødvendige spørgsmål. Kejserens "gudgørelse", der fra Rostovs synspunkt skaber historie, ødelægger dødsangsten. Den ikke-dømmende parathed til at dø for suverænen til enhver tid fjerner spørgsmålet "hvorfor?"

Tvivlens, alvorlige krisers, genfødsler og nye katastrofers vej for både Andrew og Pierre (i perioden 1806 - begyndelsen af ​​1812) er videns vej - og vejen til andre mennesker. Den forståelse, uden hvilken der ifølge Tolstoj ikke kan være tale om at "forene mennesker", er ikke kun en naturlig intuitiv gave, men en evne og samtidig et behov erhvervet gennem erfaring. For Drubetskoy og Berg, som i perioden fra Austerlitz til 1812 (det vil sige i perioden med "fejl og nederlag") nåede de maksimalt mulige grænser for deres tjeneste og personlige karrierer for hver af dem, er der ikke behov for forståelse. Natasjas livgivende element tager i et øjeblik Drubetskoy væk fra Helen, men verden af ​​menneskeligt "støv", som gør det muligt for en let og hurtigt at klatre op ad trappen af ​​stigen af ​​perverse dyder, vinder overhånden. Nikolai Rostov, udstyret med en "følsomhed i hjertet" (10, 45) og samtidig "den sunde fornemmelse af middelmådighed" (10, 238), har evnen til at forstå det intuitive. Det er derfor, spørgsmålet "hvorfor?" Så ofte invaderer hans bevidsthed, det er derfor, han føler "samfundets blå briller" (10, 141), som bestemmer Boris Drubetskoys adfærd. Denne "forståelse" af Rostov forklarer i høj grad muligheden for Marya Bolkonskayas kærlighed til ham. Men Rostovs menneskelige middelmådighed tvinger ham konstant til at bevæge sig væk fra spørgsmål, vanskeligheder, tvetydigheder - fra alt, hvad der kræver betydelig mental og følelsesmæssig indsats. Mellem Austerlitz og 1812 var Rostov enten i regimentet eller i Otradnoye. Og altid i regimentet er det "stille og roligt", i Otradnoye - "svært og forvirret." Regimentet for Rostov er frelse fra "hverdagens forvirring". Det er glædeligt - "livets pool" (10, 238). Det er let at være en "vidunderlig person" i regimentet, det er svært i "verdenen" (10, 125). Og kun to gange - efter et stort korttab til Dolokhov og i det øjeblik, hvor man tænker på freden mellem Rusland og Frankrig, afsluttet i Tilsit - kollapser harmonien om "sund begrænsning" i Rostov. Nikolai Rostov kan inden for rammerne af "romanerne" ikke opnå en forståelse forbundet med dybden af ​​viden om de særlige og generelle love i menneskets liv.

Et afsondret (men på sin egen måde aktivt) liv i Bald Hills og Bogucharov, statslige aktiviteter, kærlighed til Natasha - Bolkonskys vej fra Austerlitz-katastrofen til 1812. Denne periode for Bezukhov er et ægteskab med Helen, en duel med Dolokhov, en passion for frimureriet, filantropiske bestræbelser og også kærlighed til Natasha. På trods af alle naturernes forskellighed stræber både Andrei og Pierre efter et fælles mål: at opdage meningen og den drivende kilde til menneskelivet og menneskeheden som helhed. Både den ene og den anden er i stand til at stille sig selv spørgsmålet - "... er det hele vrøvl, jeg tænker? ..." (10, 169) eller komme i tanke om: "ikke det" (10, 39).

Bolkonskys stærke, nøgterne og skeptiske sind vil og samtidig egocentrisme holde ham i en lukket cirkel af destruktiv benægtelse. Kun kommunikation med Pierre og følelser for Natasha var i stand til at "blødgøre" hans misantropi og bryde den negative struktur af følelser med en "tørst efter livet" og et ønske om "lys" (10, 221). Sammenbruddet af ambitiøse tanker på de militære og civile arenaer er forbundet med faldet (i heltens sind) af to idoler, der opnåede "triumf over mennesker" - Napoleon og Speransky. Men hvis Napoleon var en "abstrakt idé" for Bolkonsky, er Speransky en levende og konstant observeret person. Speranskys urokkelige tro på sindets styrke og legitimitet (som fængslede prins Andrei mest af alt) fra det første møde står i kontrast i heltens sind med Speranskys "kolde, spejllignende blik, der ikke slipper ham ind i hans sjæl" (10, 168). Speranskys "for meget foragt" for mennesker fremkalder også en skarp afvisning. Formelt blev Speranskys aktivitet præsenteret som "liv for andre", men i sin essens var det "en triumf over andre" og indebar den uundgåelige "sjælens død".

Bolkonsky forbandt "nutidens" verden allerede på de første sider af romanen med en "levende person" (9, 36), der modsatte sig det "døde" lys. Nutidens verden - kommunikation med Pierres "levende sjæl" og følelser for Natasha - ødelagde Bolkonskys ønske om at "forlade" samfundet (efter Austerlitz) og trække sig ind i sig selv. Denne samme magt afslører også al forfængelighed, nytteløshed og lediggang i forskellige komitéer for statsreform, som omgik alt "der vedrørte sagens essens" (9, 209).

Den livsfylde, som prins Andrew pludselig og for første gang finder, bliver ødelagt af ham. Behovet for forståelse for ham er grænseløst, men hans evne til at forstå andre er begrænset. Austerlitz-katastrofen har allerede vist Bolkonsky effektiviteten og dynamikken i det "uendeligt lille øjeblik". Men oplevelsen af ​​fortiden og dybden af ​​livsviden ødelagde slet ikke heltens egocentrisme, og derfor har evnen til hans intuitive forståelse i sammenligning med romanens begyndelse næppe ændret sig.

Han tænker på familien Rostov: "... det er venlige, herlige mennesker<…>selvfølgelig dem, der ikke med et hårsbredde forstår den skat, de har i Natasha ”(10, 210). Men hans evne til at forstå heltinden er endnu mindre.

For Tolstoj (og hans helt fra 1950'erne) er hver dag, der går, en kendsgerning i historien, en levende historie, en slags "æra" i sjælens liv. Bolkonsky besidder ikke denne følelse af betydningen af ​​hver dag, der går. Ideen om personlighedsbevægelse ved hvert "uendeligt lille øjeblik", som er grundlaget for det filosofiske koncept "Krig og Fred", og adskillelsesåret, som prins Andrey tilbyder Natasha efter sin fars skøn, er klart korreleret i romanen. Loven om bevægelse af en personlighed i tid, hvis kraft helten allerede har oplevet, overføres ikke af ham til en anden person. Frihed og nødvendighed betragtes af Bolkonsky kun i forhold til hans egen personlighed. Prins Andreys moralske følelse viser sig at være isoleret fra følelsen af ​​personlig skyld.

Forståelse kommer til Bolkonsky på randen af ​​døden. "Der var noget i dette liv, som jeg ikke forstod og ikke forstår" (11, 253) - denne tanke invaderer vedvarende Prins Andrei's bevidsthed efter et dødeligt sår ved Borodino og ledsager ham i delirium, halvglemt og vågent. Hun nærmer sig naturligvis den sidste tragiske begivenhed i hans personlige liv - kærligheden til Natasha og katastrofen ved at bryde med hende. Kun en løsrivelse fra sin egen skæbne og oplevelsen af ​​lidelse giver prins Andrew den forståelse af en anden persons sjæl, med hvem følelsen af ​​livets fylde kommer.

Problemet med personlig skyld og frygt for at "misforstå" noget vigtigt ledsager konstant Pierre Bezukhov. Og natten efter duellen og på stationen i Torzhok, hvor absurditetens logik sår tvivl om ikke kun hensigtsmæssigheden, men også selve muligheden for liv, og i den svære "frimureriske" periode leder Bezukhov efter årsagen af ondskab, der i vid udstrækning giver afkald på hans personligheds interesser. Drømmene om nu at blive filosof, nu "taktiker", nu Napoleon, nu vinderen af ​​Napoleon, smuldrer. Ønsket om at "genføde" den onde menneskeslægt og bringe sig selv til den højeste grad af perfektion fører til alvorlige angreb af hypokondri og melankoli, flugt fra spørgsmålene om "livets forfærdelige knude" og nye tilbagevenden til dem. Samtidig er frigørelse fra illusioner, overvindelse af naivitet, processen med at lære om livet som helhed ledsaget af en utrættelig søgen efter det "indre menneske" i en anden (10, 183), anerkendelse af kilden til personlighedsbevægelse - kamp og katastrofer. "Livets skelet" - sådan kalder Pierre essensen af ​​sin daglige tilværelse. Troen på muligheden for godt og sandhed og det åbenlyse billede af ondskab og løgn af virkeligheden, der blokerer vejen til enhver aktivitet, gør hver dag, der går, til en søgen efter frelse fra livet. Men samtidig skifter det utrættelige tankearbejde, friheden fra skeptisk ensidighed og ligegyldighed over for den personlige skæbne hans bevidsthed til andre og gør selve evnen til at forstå til en kilde til åndelig genfødsel.

Det er kendt, at dialog i den kunstneriske struktur af Krig og Fred som en måde at løse heltenes krisepsykologiske tilstande på, som et udløb for kommunikationsprocessen uden for snævre klasse- og sociale grænser er grundlæggende vigtig. I modsætning til Turgenevs romaner, hvor heltenes dialoger bliver til stridigheder, hvis hovedmål er at etablere modsatrettede ideologiske systemer, i dialogerne mellem krigs- og fredsheltene, er det af afgørende betydning at teste deres egne koncepter, for at afsløre det sande og fejlagtige i dem. I heltenes bevægelse til sandheden er dialogen aktiv og frugtbar, og vigtigst af alt er det muligt. I 70'erne. behovet for en sådan dialog vil være lige så vigtigt for Tolstojs helt. Men muligheden for dialog bliver et problem, som vil have en væsentlig indflydelse på den kunstneriske struktur i romanen "Anna Karenina".

Forståelsen af ​​historiens love, eller rettere sagt håbet om at begribe dem, lurer ifølge Tolstoj i iagttagelsen af ​​de uendeligt små øjeblikke af frihed for både et individ og menneskeheden som helhed. Krigen i 1812 tydeliggjorde ikke kun de interne incitamenter for hver persons handlinger, men var den enestående begivenhed i Ruslands liv, som førte til "drifternes homogenitet" (11, 266) af den overvældende masse af mennesker. At forstå, hvad der er "godt" og "dårligt" går ud over den enkeltes snævre grænser. Skrøbeligheden og vagheden i grænserne mellem "godt" og "ondt" afløses af bevidst viden, viden om det almene, nationale og konstant uddybende. Det blev udviklet af "sjælens liv" - den vigtigste, ifølge Tolstoy, kilde til åndelig fornyelse af menneskeheden.

Hærens ånd, hærens moralske fred er intet andet end livet for folkets kollektive sjæl. Den franske hærs flugt fra Moskva og den efterfølgende død af Napoleons hær betragtes af Tolstoj som en naturlig og nødvendig konsekvens af et sammenstød med en åndeligt stærk fjende. Folkets sjæl er altid "i livet" (det er derfor Tolstoy skitserede forhistorien for de oprørske bønder i Bogucharov så detaljeret). Året 1812 frigør kun folkets kreative selvbevidsthed: det opnår handlefrihed og fejer alle de "alment accepterede krigskonventioner".

"En ny kraft, ukendt for nogen, rejser sig - folket. Og invasionen går til grunde ”(15, 202). Folket i Krig og Fred er nationens levende sjæl: Russiske bønder er soldater og partisaner; byfolk ødelægger deres ejendom og forlader steder med lang levetid; adelen, der skabte militsen; befolkningen, der forlod Moskva og viste "ved denne negative handling den fulde styrke af deres folkelige følelse." Der var intet problem - om det ville være godt eller dårligt under franskmændenes kontrol: "det var umuligt at være under franskmændenes kontrol: det var det værste" (11, 278).

Tolstoj understreger gentagne gange homogeniteten og den personlige karakter af folkets indre motiver. Det fælles bedste (sejr) fremstilles af forfatteren som et nødvendigt (naturligt) resultat af mange menneskers ensrettede interesser, altid bestemt af én følelse - "patriotismens latente varme." Samtidig er det vigtigt, at Tolstoj i Krig og Fred nøje underlægger måderne at tjene "det fælles bedste". I deres konkrete manifestation, som skribenten viser, kan disse veje vise sig at være imaginært gode, vilkårlighed rettet mod at nå rent personlige mål. Rostopchins dumme og umenneskelige aktiviteter - Moskvas guvernør, forladt af alle - og optræder i romanen som en "personlig synd", vilkårlighed, der bærer en maske af "almindelig bedste". Hver gang var tanken om at berolige Rostopchin den samme. ”Da verden eksisterer og mennesker dræber hinanden, har aldrig en eneste person begået en forbrydelse mod sin egen slags uden at trøste sig selv med netop denne tanke. Denne tanke, - skriver Tolstoj, - er le bien publique, den formodede fordel for andre mennesker ”(11, 348). Sådan foretages en væsentlig tilpasning til forfatterens egne filosofiske konstruktioner fra slutningen af ​​40'erne - begyndelsen af ​​50'erne. Meget senere, "Confessions", i afhandlingen fra 90'erne. "Kristen doktrin" (1894-1896), denne perverst forstået "almindelig bedste" som en metode til socialt bedrag, så bekvem for "den herskende klasse", lægger Tolstoj åbenlyst en række "fristelser" og kalder det en fælde, hvori en person bliver lokket til "et skin af godt".

Den vilkårlighed, der iklæder sig masken af ​​det "fælles gode", kontrasteres i Krig og Fred med "fælles liv", som Tolstojs overvejelser om det "indre" menneske, modsat det "ydre" menneske, også er forbundet med. Begreberne "indre menneske" og "ydre menneske" er født i Pierres sind i den periode, hvor han var desillusioneret over frimureriet. Den første af dem er ifølge Tolstojs plan "sjælen i livet." Den anden bliver personificeringen af ​​sjælens "dødhed" og "støv". Det "indre menneske" i sin mest komplette form finder kunstnerisk legemliggørelse i det kollektive billede af folket og i billedet af Kutuzov, der bar "nationalfølelsen" i al dens "renhed og styrke". Den "ydre mand" er i Napoleon.

For Pierre, "overflødig, djævelsk<…>byrde<…>den ydre person ”(11, 290) bliver især smertefuld på Borodins mark. Gennem opfattelsen af ​​den "ikke-militære", "fredelige" mand Bezukhov, gives begyndelsen og slutningen af ​​Borodino-slaget. Helten er ikke interesseret i slagmarken. Han er alt i kontemplation over "sjælens liv" for menneskerne omkring ham, i hvis øjne og ansigter "lyn fra den skjulte ild" blussede op i løbet af kampen. Den moralske verden i "familiekredsen" af soldater fra Raevsky-batteriet, der dør foran Pierres øjne, som accepterede denne rent "ikke-militære" mand i deres familie og kaldte ham "vores herre", det "fælles liv", hvis fylde og uforgængelighed pludselig åbenbarer sig for Bezukhov, forudbestemmer hurtigheden af ​​heltens vej til en moralsk krise, som et resultat af hvilken det "indre menneske" vinder.

Efter at have oplevet den helbredende kraft i det "fælles liv", befinder Pierre sig i forhold med vilkårlighedens ødelæggende kraft. Billedet af henrettelsen, begået af mennesker, der ikke ville, men blev tvunget til at henrette deres egen slags, ødelægger heltens tro både "på den menneskelige sjæl og i hans egen sjæl" (12, 44). Tvivlen om livets mulighed, nødvendighed og formålstjenlighed sneg sig længe ind i hans bevidsthed, men havde en kilde til personlig skyld, og genfødslens helbredende kraft blev søgt i ham selv. ”Men nu følte han, at det ikke var hans skyld, der fik verden til at kollapse i hans øjne og efterlod kun meningsløse ruiner. Han følte, at det ikke var i hans magt at vende tilbage til troen på livet ”(12, 44).

Tilbagekomsten til livet og fundet af "harmoni med sig selv" (hvilket forbløffede Pierre i soldaterne fra Raevskys batteri) udføres netop efter "henrettelsens rædsel", i en periode med lidelse og nød. Pierres møde med Platon Karataev bidrager i høj grad til at gå ud over grænserne for hans isolerede personlige liv og finde den ønskede indre frihed. Karataev er ikke så meget personificeringen af ​​ydmyghed og ydmyghed som det Tolstojaanske ideal om "enkelhed og sandhed", idealet om fuldstændig opløsning i "fælles liv", ødelægge frygten for døden og vække al styrken af ​​menneskelig vitalitet. Karataevs liv, "som han selv så på det, gav ikke mening som et separat liv. Det gav kun mening som en del af helheden, hvilket han hele tiden følte”(12, 51). Derfor - manifestationen i ham af det "indre menneske" i dets absolutte form og den unikke begavelse af "kendskab til hjertet." Det var i kommunikationsperioden med Pierre Karataev, at der sættes spørgsmålstegn ved "rimelig viden", hvilket ikke gav ham i hans tidligere aftale med ham selv. "Tænkemåder" (12, 97) Tolstoj opponerer i "Krig og Fred" viden "urimelig" (det vil sige rationelt uforklarlig), en sanselig vej, en moralsk følelse, der skjuler i sig selv evnen til at skelne mellem godt og ondt , og dette går forud for et af hovedtemaerne i Anna Karenina og den filosofiske afhandling Confession.

Den utvivlsomme realitet af det gode ved "det fælles liv" blev praktisk talt indlysende for Pierre under betingelserne for fuldstændig underkastelse til nødvendigheden (fangenskab). Men deltagelse i det "fælles liv" gav endnu ikke garantier for fuldstændig "opløsning" i det. Med erhvervelsen af ​​ydre frihed går Pierres "fælles liv" over i området "viden", som er bevaret som det mest dyrebare minde. Spørgsmålet - hvordan man "træder ind i dette fælles liv med hele væsenet" - som opstod før Pierre efter Borodin, var i det væsentlige hovedsagen i Tolstoj selv. Løsningen på dette problem ændrede radikalt hans livsbane på kanten af ​​70'erne-80'erne. og bestemte arten af ​​den moralske lære, som Tolstojs hele liv var viet til efter udgivelsen af ​​Confession (1882).

Fuldstændig indre frihed er ifølge Tolstoj uopnåelig i det virkelige liv. Dens mulighed er elimineret af virkningen af ​​multidirektionelle menneskelige viljer, som forudbestemmer uundgåeligheden af ​​åndelige katastrofer. Men det er i disse perioder, at "sjælens liv" går ud over de sædvanlige rammer for "normen", stereotyper af opfattelse kollapser, og intensiteten af ​​den åndelige selvskabelse af individet er hurtigt stigende. "De siger: ulykke, lidelse," siger Pierre og gennemgår minderne fra fortiden. - Ja, hvis kun nu, i dette øjeblik fik jeg at vide: vil du forblive, hvad du var før fangenskabet, eller først overleve alt dette? For guds skyld endnu en gang fangenskab og hestekød. Vi tror, ​​at så snart vi bliver smidt ud af vores sædvanlige vej, er alt tabt: og her er en ny, god ting lige begyndt ”(12, 222). Plottet om "katastrofe" som en uundgåelig konsekvens af den konstante kamp mellem "godt" og "ondt", "det indre menneske" og "ydre" tolkes i "Krig og Fred" som begyndelsen til "udrensning", hvilket fører en person til en dybere forståelse af livet.

"Kunst<…>har love, - skrev Tolstoj i udkastene til Krig og Fred. - Og hvis jeg er en kunstner, og hvis Kutuzov bliver portrætteret af mig godt, så er det ikke fordi jeg ville (det har jeg ikke noget med at gøre), men fordi denne figur har kunstneriske betingelser, mens andre ikke har<…>Hvortil der er mange elskere af Napoleon, og ikke én digter har endnu ikke lavet et billede af ham; og vil aldrig” (15, 242). Hvis for Kutuzov, hvad der er altafgørende i andres sjæle, så for Napoleon - "hvad er i hans sjæl" (11, 23). Hvis for Kutuzov godt og ondt er efter folkets mening, så for Napoleon - efter hans egen mening: "... i hans koncept, alt det? han gjorde, det var ikke godt, fordi det passede med ideen om hvad? godt og ondt, men fordi han gjorde det ”(11, 29). Han kunne ikke give afkald på alt, hvad han havde gjort, rost af halvdelen af ​​verden, og blev derfor tvunget til at give afkald på sandhed og godhed. Det "indre menneske" i Kutuzov beskæftiger sig primært med at give folkets kollektive sjæl mulighed for maksimal handlefrihed, konstant at mærke det og vejlede det, i det omfang det er i dets magt. Det "ydre menneske" i Napoleon, "bestemt af forsyn" til den triste, ufri rolle som "nationernes bøddel", forsikrer sig selv om, at formålet med hans handlinger er folkets gode, og at alt i verden kun afhænger af deres vilje.

Napoleon gav slaget ved Borodino, Kutuzov tog det. Som et resultat af slaget nærmede russerne sig "undergang" i Moskva, franskmændene mod "undergang" for hele hæren. Men samtidig styrtede Napoleons personlige vilkårlighed for første gang i historien om Napoleonskrigene mod folkets vilje: "hånden af ​​fjendens stærkeste ånd blev lagt på hans hær" (11, 262) . "Mærkeligheden" i det russiske felttog, hvor ikke et eneste slag blev vundet i to måneder, hverken bannere, kanoner eller korps af tropper blev taget, begyndte at mærkes af Napoleon efter erobringen af ​​Smolensk. I slaget ved Borodino gives ordrer til dem, som altid. Men de viser sig enten at være realiserede eller forsinkede – og lige så unødvendige. Langvarig militær erfaring fortæller insisterende Napoleon, at et slag, der ikke er vundet af angriberne inden for otte timer, er tabt. Og for første gang på denne dag erobrer synet af slagmarken hans "åndelige styrke", hvori han så sin storhed: hans vilkårlighed gav anledning til bjerge af lig, men ændrede ikke historiens gang. »Han ventede med smertefuld angst på slutningen af ​​den sag, som han anså sig selv for involveret i, men som han ikke kunne stoppe. I et kort øjeblik sejrede den personlige menneskelige følelse over det kunstige livsspøgelse, som han tjente så længe”(11, 257).

Kutuzovs personlige vilje er underordnet det "fælles liv", som af Pierre på Rayevsky-batteriet opfattes som en slags åbenbaring og en skæbnegave. Kutuzov er enig eller uenig i det, der tilbydes ham, kigger ind i udtrykket fra de personer, der informerede ham om slagets gang, lytter opmærksomt til tonen i deres tale. Den voksende tillid til ham i den russiske hærs moralske sejr overføres til en hær på mange tusinde, understøtter folkets ånd - "krigens hovednerve" (11, 248) - og gør det muligt at give ordren til en fremtidig offensiv.

Slaget ved Borodino benægter vilkårlighed som historiens drivkraft, men det eliminerer slet ikke betydningen af ​​den person, der opfatter betydningen af ​​de fænomener, der finder sted, og tilpasser sine handlinger til dem. Efter den russiske hærs moralske sejr ved Borodino, på foranledning af Kutuzov, blev Moskva efterladt uden kamp. Den eksterne inkonsekvens af denne beslutning provokerer den mest aktive modstand fra næsten hele den militære ledelse, som ikke brød Kutuzovs vilje. Han bevarer den russiske hær, og ved at tillade franskmændene at komme ind i det allerede tomme Moskva, vinder han en "blodløs" sejr over Napoleonshæren, som i sin masse er ved at blive til en enorm skare af plyndrere.

Indsigten i de "højere love", det vil sige forståelsen af ​​det "fælles liv" og underordnelsen af ​​personlig vilje til det - en gave erhvervet på bekostning af enorme mentale omkostninger - mærkes af "svage" sjæle (og " ligegyldig kraft") som en ulovlig afvigelse fra den almindeligt accepterede norm ... "... Det er sværere at finde et andet eksempel i historien, hvor målet sat af en historisk person ville være lige så fuldstændig nået som det mål, som alle Kutuzovs aktiviteter var rettet mod i det 12. år" (12, 183). Og i mellemtiden: "I det 12. og 13. år, - understreger Tolstoy, - blev Kutuzov direkte anklaget for fejl. Herskeren var utilfreds med ham<…>Sådan er<…>skæbnen for de sjældne, altid ensomme mennesker, som ved at forstå Forsynets vilje underordner deres personlige vilje den. Menneskemængdens had og foragt straffer disse mennesker for indsigten i de højere love”(12, 182-183).

Tolstojs strid om fortolkningen af ​​Kutuzovs historiske rolle med næsten al russisk og europæisk historieskrivning var meget skarp af karakter. Sådanne situationer er forekommet mere end én gang i Tolstojs polemik. For eksempel opstod der en voldsom kamp mellem forfatteren og den officielle kirke i 80'erne og 90'erne. Resultatet af Tolstojs aktive og intense undersøgelse af teologisk litteratur og kirkens lære var anerkendelsen i Kristus af en jordisk person, som personificerede det højeste ideal om "fælles liv" og "indre menneske" i al dets renhed og styrke. Den officielle kirke var ifølge Tolstoj et kollektivt "ydre menneske", der fordrejede Kristi lære og byggede et utilitaristisk rige af åndløshed på blodet af det "indre menneske", der havde set de højeste moralske love.

I romanens epilog er Pierre vist som en aktiv deltager i Decembrist-bevægelsen. Den forståelse, der blev opnået gennem lidelse og erhvervet af ham, førte helten til den praktiske aktivitet, hvis formålstjenlighed Tolstoj resolut afviste med al den ubetingede begrundelse af forfatteren af ​​decembristernes ideologiske og moralske forhåbninger.

Decembristerne er altid blevet opfattet af Tolstoj som mennesker "der var klar til at lide og selv led (uden at tvinge nogen til at lide) for at være trofaste over for det, de anerkendte som sandt" (36, 228). Deres personligheder og skæbner kunne ifølge forfatteren i høj grad bidrage til opdragelsen af ​​"bare mennesker", som Tolstoj var så skarpt imod i begyndelsen af ​​60'erne. "Fremskridtets mennesker" - de dødfødte frugter af det liberale folkeoplysningsprogram. I forfatterens gentagne tilbagevenden til ideen om romanen om Decembrists, som forblev ufærdig, hans ønske om at løse modsætningen mellem et moralsk begrundet mål og en politisk karakter, der er uacceptabel for Tolstoy, kombineret i det historiske "fænomen" Decembris, er indlysende.

I epilogen er kilden til interne motiver for Pierres aktiviteter ideen om et sandt "fælles gode", Nikolai Rostov afviser teoretisk denne idé. Men i hverdagen vokser hans praktiske og etiske orientering mod "muzhiken" konstant. Rostovs "almindelige sans for middelmådighed", i enhed med Marya Bolkonskajas spiritualitet, skitserer i romanen den linje, der vil blive central i Tolstojs arbejde i 70'erne.

Forfatterens selvbestemmelse i positionen som patriarkalsk bondedemokrati vil eliminere heltens "middelmådighed", fjerne illusionen om social harmoni og forårsage fødslen af ​​Konstantin Levin, en af ​​Tolstojs mest "selvbiografiske" helte.

Godkender i kriseperioden for Rusland i 60'erne. prioritet af sættet af moralske regler over sættet af "tro og ideer", "viden om hjertet" over "viden om det rimelige", Tolstoj stræbte efter én ting - at vise effektiviteten af ​​moralsk følelse, dens selvskabende kraft , evnen til at modstå social patologi i alle dens sfærer. Forfatterens tilbagevenden på grænsen til 60'erne - 70'erne. til pædagogiske problemer, skabelsen af ​​"ABC" (1871-1872), bearbejdning af episke plots, en appel til Peter I's æra er forbundet med det samme mål - at finde kilderne til moralsk modstand mod de destruktive kræfter i borgerlig utilitarisme.

70'erne, som afslørede alle modsætningerne i den post-reformiske virkelighed, rejste spørgsmålet om Ruslands historiske skæbne på en ny måde foran den russiske offentlige og litterære bevidsthed (fra konservativ og liberal til demokratisk). Følelsen af ​​det russiske livs tragedie, "generel isolation", "uorden", "kemisk nedbrydning" (Dostojevskijs udtryk) bestemte i denne periode de ideologiske og kunstneriske søgninger af Shchedrin og Nekrasov, Tolstoj og Dostojevskij og påvirkede i væsentlig grad de filosofiske og stilistiske strukturen i den russiske roman, historie og poetiske genrer generelt.

Appellen til individets moralske evner, analysen af ​​de sociohistoriske modsætninger, primært gennem "afsløringen" af den menneskelige bevidstheds moralske og psykologiske kollisioner, dømt til at forsvare sig "i begrebernes kaos", bragte Tolstoj tættere på Dostojevskij. Men de bragte dem kun tættere på. Den konkrete løsning på spørgsmålet om mulighederne og måderne for menneskelig enhed hos Tolstoj og Dostojevskij er i mange henseender forskellig. Rødderne til denne forskel ligger i forfatternes ulige forståelse af den menneskelige naturs væsen og i deres forskellige holdning til kirken, i Tolstojs afvisning af den og i Dostojevskijs appel til den (med alle forbehold).

Den sociopsykologiske konkretisering af Tolstojs etiske ideal, som fandt sted i 70'erne, var ledsaget af alvorlige kriser. Vejen fra "Krig og Fred" til "Bekendelse", som endte i Tolstojs selvbestemmelse i positionen som patriarkalsk-bondedemokrati, markerede den voksende interne afvisning af de borgerlige forhåbninger i Rusland efter reformen. Tolstojs fulde og eksklusive orientering mod de etiske værdier i folkets bondebevidsthed, fraværet af en konkret historisk analyse af æraens overgangskarakter førte imidlertid til forfatterens modstridende position og hans moralske og filosofiske lære fra 80'erne. -900-tallet, afsløret i VI Lenins velkendte artikler om Tolstoj.

Den mest akutte krise på alle områder af det offentlige og private liv - en konsekvens af den aktive invasion af borgerlige fællesskabsformer - var ledsaget af en åbenlys (og forfærdelig for Tolstoj) proces med "mortifikation" af personligheden. Spørgsmålet handlede ikke længere om den større eller mindre intensitet af "sjælens liv". Dets udryddelse, med en så lidenskabelig følelse af protest beskrevet i Luzern på grundlag af "resultaterne" af vestlige fremskridt, fandt sted i Rusland så hurtigt, at det bragte en vis tvivl om Tolstojs oprindelige idé om menneskelig enhed. Indvirkningen på den nuværende virkelighed, ifølge Tolstoy, og bestod primært i at stoppe processen med "udryddelse" af sjælen, for at afsløre den latente vitale kraft, der bor i enhver person. Tolstoj opstiller (ligesom Dostojevskij) spørgsmålet om individets muligheder til et af de centrale spørgsmål i russisk postreformromanisme – spørgsmålet om betydningen af ​​individets rettigheder.

I 70'erne. (som aldrig bagefter), nogle gange i håbløse former, opstod dødstemaet i Tolstojs sind – som et rent personligt tema. Det første smertefulde angreb af "melankoli, frygt, rædsel" blev oplevet af forfatteren kort efter afslutningen på "Krig og fred", i september 1869, på vej til Penza-provinsen og blev beskrevet senere i historien "Notes of a Galning" (1884-1886). I "Bekendelsen" beskriver Tolstoj i detaljer sin søgen efter "livets magt", fører en person ud af modsigelsens blindgyde og besvarer spørgsmålet "hvad er meningen med livet?", Overvinde "frygten for døden" "- hans vej til tro. Det forstås af ham som viden "urimelig" (23, 35), altså rationelt uforklarlig, som et psykologisk behov for at følge en moralsk lov, hvor det personlige og det almene er sammenfaldende. "Troens svar giver - ifølge Tolstoj - menneskets endelige eksistens betydningen af ​​det uendelige, - en mening, der ikke ødelægges af lidelse, afsavn og død<…>tro er viden om meningen med menneskelivet, som et resultat af hvilket en person ikke ødelægger sig selv, men lever. Tro er livets kraft” (23, 35). Og her taler Tolstoj om sin forståelse af Gud, som han tilegner sig sammen med troen. I denne forståelse - alt den samme moralsk-virkelige essens, som i forståelsen af ​​tro: ”At kende Gud og at leve er ét og det samme. Gud er liv” (23, 46).

Ideen om "Anna Karenina" blev født i denne sværeste periode af Tolstojs søgen. Den første udgave af romanen blev til i 1873. I begyndelsen af ​​1874 begynder den (ikke færdige) trykning af den som en særskilt bog. I den første udgave af romanen er hustruen, hendes mand og elsker stadig langt fra den endelige teksts helte: heltinden føres til selvmord og afkøling af sin elsker og sammenstødet mellem den "djævelske" lidenskabsbesættelse med Kristen selvopofrelse og ydmyghed, personificeret i den bedragne ægtemand, på hvis vegne den religiøse og moralske "sandheden" findes i den endelige version af Levin. Væsentlige ændringer i det oprindelige design fandt sted i årene 1875-1877. Tolstojs entusiastiske stræben efter "religiøse og filosofiske værker", som blev "påbegyndt" hos ham "ikke til trykning, men for ham selv" (62, 266), stammer også fra denne tid.

"Bekendelse" blev hovedsagelig skrevet i 1879, afsluttet i 1882 og udgivet i 1884. Men det er vigtigt, at et forsøg på kunstnerisk udmøntning af et af de centrale aspekter af dets filosofiske problematik allerede er til stede i femte bind (1. udgave) af Krig og Fred ", Værket som falder på 1868. Temaet "Bekendelser" - og i februardagbogsnotatet 1874:" Efter at have levet under 50 år blev jeg overbevist om, at det jordiske liv ikke giver noget, og at intelligent person, der ser alvorligt ind i jordelivet, arbejde, frygt, bebrejdelser, kamp - hvorfor? - for galskabens skyld vil han nu skyde sig selv, og Hartmann og Schopenhauer har ret. Men Schopenhauer fik det til at føle, at der var noget, hvorfor han ikke skød sig selv. Dette noget er min bogs opgave. Hvordan lever vi?" (48, 347). I midten af ​​70'erne. omfatter en række skitser af religiøst og filosofisk indhold: "Om det fremtidige liv udenfor tid og rum" (1875), "Om hendes sjæl og hendes liv ..." (1875), "Om betydningen af ​​den kristne religion" (1875-1876), "Definition af religion - tro" (1875-1876)," Kristen Katekismus "(1877)," Samtalere "(1877-1878). Hver af disse skitser berører i større eller mindre grad skriftemålets hovedproblem (spørgsmålet om meningen med livet for mennesker af den "uddannede klasse"). Tilsammen er disse skitser noget i retning af grove udkast til de vigtigste emner, der overvejes og udvikles i "Bekendelsen" ud fra et "resultater". Resultater - "viden om det rationelle", "viden om hjertet" og viden erhvervet inden for kunstnerisk virkelighedsforståelse.

Tolstojs aktive psykologiske bevægelse mod en radikal omstrukturering af verdenssynet, som fandt sted på kanten af ​​1980'erne, falder således i tid sammen med perioden med væsentlige ændringer i det oprindelige koncept af Anna Karenina. Dette forudbestemmer i høj grad bredden og dybden af ​​den socio-filosofiske analyse af den russiske post-reform virkelighed i romanen, overførslen af ​​"familietanke" fra dens private kanal til sfæren for generel analyse af menneskelige relationer i perioden med akut social modsætninger.

Selvbiografien af ​​Levins billede er indiskutabel, ligesom det er indiskutabelt, at hans vej til tro afspejler tragedien i Tolstojs personlige søgen efter "livets magt", som ødelægger "dødsangsten". Det har længe været bemærket, at der er næsten bogstavelige sammenfald mellem Levins tanker om selvmord og lignende refleksioner af Tolstoj, gengivet i Bekendelsen. Men betydningen af ​​denne socio-filosofiske afhandling for forståelsen af ​​Anna Karenina er meget bredere: den giver en slags detaljeret autokommentar til romanen som helhed, dens figurative system ("ideernes sammenhæng") og kunstneriske struktur.

Det syvende kapitel af "Bekendelser" åbner med en omfattende refleksion over de mulige livsformer for "mennesker af den dannede klasse." I samme ræsonnement betragtes fristelsen af ​​"sødme" som det vigtigste onde, der lukker en persons udgang fra "mørke" til "lys".

”Jeg har fundet ud af, at der for folk i min omgangskreds er fire veje ud af den dystre situation, som vi alle befinder os i.

Den første vej ud er vejen ud af uvidenhed. Det består i ikke at vide, ikke forstå, at livet er ondskab og nonsens. Mennesker i denne kategori - for det meste kvinder, eller meget unge eller meget dumme mennesker - har endnu ikke forstået spørgsmålet om livet, der præsenterede sig for Schopenhauer, Salomon, Buddha. De ser hverken dragen, der venter på dem, eller musene, der gnaver i de buske, de holder fast i, og slikker honningdråber. Men de slikker kun disse honningdråber foreløbig: noget vil henlede deres opmærksomhed på dragen og musene, og - enden på deres slikning<…>

Den anden vej ud er vejen ud af epikurisme. Den består i, at man ved at kende livets håbløshed foreløbig bruger de velsignelser, der er, ikke se hverken på dragen eller musene, men slikke honning på bedste vis, især hvis der er meget det på busken. Salomo udtrykker denne udgang på følgende måde: "Og jeg priste glæden, fordi der ikke er noget bedre for et menneske under solen, hvordan man spiser, drikker og er glad: dette ledsager ham i det arbejde under hans liv, som Gud gav ham under solen. Så gå og spis dit brød med glæde og drik din vin med dit hjertes glæde ... Nyd livet med den kvinde du elsker, alle dine forfængelige dages dage, alle dine forgæves dage, for dette er din andel i dit liv og i dit arbejde, hvordan du arbejder under solen ... Alt hvad din hånd kan gøre det, for i graven, hvor du går, er der intet arbejde, ingen refleksion, ingen viden, ingen visdom ... "

"Den tredje udgang er udgangen af ​​styrke og energi. Det består i, at efter at have forstået, at livet er ondt og nonsens, ødelægge det. Dette er, hvad sjældne stærke og konsekvente mennesker gør. At indse al dumheden i den joke, der blev spillet på ham, og indse, at de dødes velsignelser er større end de levendes velsignelser, og at det er bedst ikke at være det, så de handler og afslutter denne dumme vittighed med det samme, da der er midler: en løkke om halsen, vand, en kniv, så de gennemborer hjertet, træner på jernbanerne. Og det er der flere og flere fra vores kreds, der gør. Og folk gør dette for det meste i den bedste periode af livet, hvor sjælens kræfter er i deres bedste alder, og få vaner, der ydmyger det menneskelige sind, er blevet lært. Jeg så, at dette var den mest værdige udvej, og det ville jeg gerne.

Den fjerde vej ud er vejen ud af svaghed. Det består i at forstå livets ondskab og meningsløshed, at blive ved med at trække det frem, vel vidende at der ikke kan komme noget ud af det. Folk i denne analyse ved, at døden er bedre end livet, men fordi de ikke har styrken til at handle rationelt - for at afslutte bedraget så hurtigt som muligt og dræbe sig selv, ser de ud til at vente på noget. Dette er en vej ud af svaghed, for hvis jeg ved det bedste, og det er i min magt, hvorfor så ikke overgive mig til det bedste? .. Jeg var i denne kategori ”(23, 27-29).

De næste ni kapitler i "Bekendelsen" er individets søgen efter "livets kraft", at overvinde "frygten for døden" og finde, takket være folket, det selvskabende princip, med hvilket åndelig fred kommer. "Svaghedens" vej bliver til "indsigtens" vej.

Hver af disse veje (og ikke kun vejen til "indsigt"), der fra begyndelsen indeholdt selvdestruktionens embryoner, selv før dens filosofiske og symbolske fortolkning i afhandlingen, blev figurativt inkorporeret i Anna Kareninas kunstneriske struktur. . Vejen til "uvidenhed" (Karenin og Vronsky), "epicureanismens" vej (Steve Oblonsky), "styrkens og energiens vej" (Anna) og vejen fra "svaghed til indsigt" (Levin), der symboliserer den mulige skæbnen for den russiske "uddannede klasse" og tæt korreleret internt med hinanden, bestemmer romanens sociofilosofiske orientering, forklarer epigrafen til Anna Karenina - "Hævnen er min, og jeg vil betale" - som en påmindelse om den forestående moralsk straf, lige rettet til alle mennesker i den del af det russiske samfund, der modsatte sig de mennesker, der skabte liv, og kunne ikke åbne loven om det gode og sandheden i hendes sjæl. Disse veje giver en nøgle til at forstå Tolstojs velkendte svar på SA Rachinsky, som er utilfreds med romanens "arkitektur" (set fra hans synspunkt udvikler usammenhængen mellem to temaer - Anna og Levin - sig side om side): "Din vurdering af A. Karenina forekommer mig forkert ... Tværtimod er jeg stolt af arkitekturen - hvælvingerne er bragt sammen på en sådan måde, at det er umuligt overhovedet at bemærke, hvor slottet er. Og det er det, jeg prøvede mest af alt. Forbindelsen af ​​bygningen sker ikke på grunden og ikke på forholdet (bekendtskab) mellem personer, men på den interne kommunikation<…>Det er rigtigt, at du ikke leder efter det der, eller også forstår vi sammenhængen anderledes; men det, jeg mener med forbindelse, er netop det, der gjorde denne sag væsentlig for mig - denne forbindelse er der - se - du vil finde ”(62, 377). Og disse veje indikerer, at problemet med det modstridende forhold mellem det "almene" og det "personlige" har bestemt romanens moralske og filosofiske hovedkerne.

Den første del af "Bekendelsen" (søgningen efter meningen med livet gennem tanken) er bygget på "koblingen" af en ubetinget reel følelse af "ondskab og nonsens" i livet for mennesker af den "uddannede klasse" (det er, den herskende klasse) og den betinget symbolske assimilering af dens fysiologiske behov for "sødhed" ". Men selve "sammenhængen" af ægte sansning og fysiologisk behov er ikke statisk. I den samme første del af "Bekendelsen" fjernes abstraktionens omslag fra den konventionelt symbolske fortolkning af livets vej.

Annas døende monolog er i virkeligheden en kunstnerisk kropslig syntese af alle disse filosofiske problemstillinger. Heltindens analyse og introspektion er defineret af to temaer. "Alt er usandt, alle løgne, alle løgne, alt ondt" (19, 347) - Anna finder bekræftelse på denne tanke i sin fortid og nutid, i de mennesker, hun har kendt længe, ​​i de ansigter, der flimrede foran af vognvinduet, i tilfældige ledsagere vognen. Og på samme tid, "i det gennemtrængende lys, der nu åbenbarede for hende meningen med livet og menneskelige relationer" (19, 343), betydningen af ​​fristelsen til "sødhed" som et fysiologisk behov for den kreds af mennesker, hvis liv hun fortolkede som det universelle liv blev ubestrideligt for hende. Et tilfældigt indtryk (drengene, der stoppede ismageren) giver anledning til en stabil forening, som nu bestemmer hele hendes tankegang: ”Vi vil alle have søde, velsmagende sager. Ingen slik, så beskidt is. Og Kitty også: ikke Vronsky, så Levin<…>Yashvin siger: han vil efterlade mig skjorteløs, og jeg vil have ham. Det er rigtigt! " Disse tanker "lokkede hende, så hun holdt op med at tænke på sin situation." Tankestrømmen afbrydes af den tvungne tilbagevenden til huset, hvor "alt vakte i hendes afsky og vrede," og igen kommer ind i samme kanal: "Nej, du går forgæves," vendte hun sig mentalt til selskabet i en firevogn, som åbenbart skulle hygge sig uden for byen. "Og den hund, du har med dig, vil ikke hjælpe dig. Du vil ikke forlade dig selv<…>Grev Vronsky og jeg fandt heller ikke denne fornøjelse, selvom vi forventede meget af ham<…>Han elsker mig – men hvordan? Pigen er væk<…> Ja, den smag er ikke længere for ham i mig"(19, 340–343; kursiv min, - G. G.).

Fristelsen af ​​"sødhed" anerkendes af Anna som et symbol på livets universelle mening, hvilket fører til menneskelig adskillelse: "... kampen for tilværelsen og had er en ting, der binder mennesker<…>Bliver vi ikke alle kastet ind i lyset kun for at hade hinanden og derfor plage os selv og andre?<…>Så jeg og Peter og kusken Fedor og denne købmand og alle de mennesker, der bor der langs Volga, hvor disse meddelelser er inviteret, og overalt og altid ...”(19, 342, 344).

Tankestrømmen afbrydes igen. Ansigterne flimrer, fragmenter af dialoger, usammenhængende bemærkninger er halvhørt, ord, der ikke er udtalt af forbipasserende, formodes. I bilen genoprettes tankegangen igen: ”Ja, hvor stoppede jeg? På det faktum, at jeg ikke kan komme i tanke om en situation, hvor livet ikke ville være en pine, at vi alle er skabt til at lide, og at vi alle ved dette, og vi alle finder på, hvordan vi kan bedrage os selv. Og når du ser sandheden, hvad skal du så gøre?" (19, 346).

Logikken om "rimelig viden" forvandlede fristelsen til "sødhed" til endnu en bekræftelse af "livets ondskab og nonsens" og lukkede kredsen af ​​modsætninger. Annas bevidsthed er invaderet af en sætning, der ved et uheld blev sagt af en nabo i vognen: "Af denne grund blev givet til en person for at slippe af med det, der bekymrer ham." Disse ord syntes at svare på Annas tanke. "Slip af med det, der bekymrer dig<…>Ja, det bekymrer mig meget, og der er givet anledning til at slippe af med ...”(19, 346, 347). Denne tanke har faktisk længe vandret i hendes sind. Ordene fra damen, der sidder foran damen, synes at citere, hvad Anna selv allerede har sagt: "Hvorfor får jeg grund, hvis jeg ikke bruger den for ikke at føde uheldige mennesker?" (19, 215). Fra det uopløselige dødvande af modsætninger i tankens vej (lukket i sig selv) er den "mest værdige udvej" "udløbet af styrke og energi" (23, 28): selvmord. Annas livsvej, der personificerer denne "udgang", fra begyndelse til slut er forudbestemt af forfatterens hensigt, hvis socio-filosofiske essens afsløres i "Bekendelsen".

Tolstoj har altid været modstander af "kvindespørgsmålet" (Familielykke, 1859, var et polemisk svar på det). Ikke desto mindre i 70'erne. i processen med kunstnerisk genskabelse af skæbnen for mennesker i den "uddannede klasse" (som ikke har erhvervet tro), er vejen til "styrke og energi", "den mest værdige udvej", forbundet af Tolstoy med det kvindelige billede . Spørgsmålet i romanen handler ikke så meget om rettigheder som om individets moralske formåen. Den generelle proces med at dø af det "indre menneske" blev mest modarbejdet af den kvindelige natur på grund af dens større følsomhed og modtagelighed.

Den generelle "ødelæggelse" har også fanget følelsernes sfære. En følelse, hvis genoplivende kraft blev hævet til højeste piedestal i Krig og Fred i 70'erne. blev ifølge Tolstoj et næsten unikt fænomen, men ophørte på ingen måde med at være det "bedste fænomen" i "menneskesjælen" (48, 31, 122).

Annas moralske og følelsesmæssige verden er for det første ikke almindelig. Usædvanligheden ligger i introspektionens nådesløshed, i afvisningen af ​​kompromis i en kærlighedsaffære, i den indflydelse, som hendes personlighed har på både Karenins og Vronskys sædvanlige standard, tilsyneladende usårlige hverdagsnormer for verdenssyn. Annas følelse ødelægger alle de bekvemmeligheder af "uvidenhed" hos begge helte, får dem til at se både dragen, der venter på dem i bunden af ​​brønden, og musene, der gnaver i busken, de holder fast i.

Fristelsen til "sødhed" er ikke evig, komforten ved "uvidenhed" er skrøbelig. Og modviljen mod indsigt er stærk. Men muren af ​​selvforsvar og selvretfærdiggørelse rejst af Karenin (og på sin egen måde Vronsky), hvis psykologiske grundlag er ønsket om at bevare den spøgelsesagtige verden af ​​etablerede normer, modstår ikke livets kraft, afsløre "ondskaben og nonsensen" i fristelsernes fatamorgana.

Hvis i "Krig og Fred" sammenlignes de "indre" og "ydre" mennesker, så i "Anna Karenina" - de "indre" og "ydre" forhold mellem mennesker. "Interne relationer" er et behov for Anna og Levin. "Ekstern" - en række forbindelser mellem karaktererne i romanen, fra slægtninge til venner. Essensen af ​​"indre relationer" afslører både Karenin og Vronsky ved sengekanten af ​​døende Anna. Hver af dem begriber "hele hendes sjæl", og hver enkelt stiger til grænsen af ​​åndelige højder, der er mulige for ham. Både Karenins tilgivelse og Vronskys selvfordømmelse er en uventet afvigelse fra deres sædvanlige livsspor, hvorfra for begge begynder den hurtige ødelæggelse af "uvidenhedens" bekvemmeligheder.

Fra den første mistanke op til dette øjeblik har Karenin - først forvirring, derefter indignation, et ønske om at "sikre sit omdømme" (18, 296), at nægte "viden" fra sig selv, at hævde sin egen uskyld og en tørst efter " gengældelse" (18, 297), hvormed hun "sprøjtede ham i sit fald" (18, 312). Ideen om at "kræve skilsmisse og tage en søn" (sammen med et hemmeligt ønske om Annas død) kommer senere. Til at begynde med afviser Karenin en duel, skilsmisse, separation og håber på tidens frelsende kraft, at lidenskaben vil passere, "som alting går forbi" (18, 372): "... tiden vil passere, alt arrangerer tid, og relationer vil blive genoprettet til deres tidligere<…>det vil sige, de vil komme sig i en sådan grad, at jeg ikke vil føle mig ked af det i mit liv”(18, 298-299). Denne idé om Karenin svarer klart til det koncept, der løber gennem hele romanen "alt dannet"Hvormed Steve Oblonsky (som på mange måder forstår livets ondskab og absurditet)" løser "alle komplicerede livssituationer. Koncept dannet(i romanens tekst næsten altid i kursiv) symboliserer en slags filosofisk grundlag for "Epicureanismens" vej (personificeret af Oblonsky), som tilbagevises af hele romanens indhold.

Ved at definere Annas opfattelse af Vronsky (på tærsklen til selvmord), skrev Tolstoy: "For hende var hele ham, med alle hans vaner, tanker, ønsker, med hele hans mentale og fysiske sammensætning en ting - kærlighed til kvinder" ( 19, 318). Denne essens af Vronsky, med al den ubetingede adel og ærlighed i hans natur, forudbestemte ufuldstændigheden af ​​hans følelse af hele Annas moralske verden, hvor følelse for ham, kærlighed til hans søn og bevidsthed om skyld før hendes mand altid var en forfærdelig " livets knude", der forudbestemte det tragiske resultat. Naturen af ​​Vronskys "ydre forhold" til Anna, fastsat af hans personlige "æreskodeks" og betinget af følelser, er uangribelig. Men længe før fødslen af ​​sin datter, begynder Vronsky at føle eksistensen af ​​nogle andre, nye og ukendte for ham indtil nu relationer, relationer af "indre", "skræmme" ham med "deres usikkerhed" (18, 322). Tvivl og usikkerhed kommer, angst er født. Spørgsmålet om fremtiden, så let at løse i ord og i nærværelse af Anna, viser sig slet ikke at være klart og ikke enkelt, og simpelthen uforståeligt i ensomme refleksioner.

Anna deler selv i sin døende monolog sit forhold til Vronsky i to perioder - "før forbindelsen" og "efter". "Vi<…>gik til møde indtil forbindelsen, og derefter uimodståeligt spredt i forskellige retninger. Og dette kan ikke ændres<…>Vi adskiller os i livet, og jeg gør ham ulykkelig, han er min, og hverken han eller mig kan ændres ...”(19, 343–344). Men i praksis kommer denne forståelse længe før afrejse med Vronsky i udlandet. Den anden periode af deres kærlighed til Anna umiddelbart (længe før fødslen af ​​hendes datter) er både lykke og ulykke. Uheld er ikke kun i "løgn og bedrag" (18, 318), ikke kun i følelsen af ​​skyld, men også i følelsen af ​​de indre vibrationer hos Vronsky, som bliver mere og mere tydelige for hende med hvert nyt møde med ham : "Hun, som med ethvert møde, bragte sin imaginære idé om ham (usammenligneligt bedre, umuligt i virkeligheden) i ét med ham, som han var" (18, 376). En bevidsthed om håbløshed og et ønske om død opstår hos Anna næsten umiddelbart efter at have tilstået Karenin. Livets "ondskab og nonsens" bliver tydeligt for hende allerede i begyndelsen af ​​hendes forbindelse med Vronsky. Deres ophold i Italien, Skt. Petersborg, Vozdvizhenskoe og Moskva er en psykologisk naturlig bevægelse hen imod realiseringen af ​​dette "ondskab og nonsens" af Vronsky.

I Anna Karenina - Annas eneste møde med Levin. Og samtidig er dette den eneste dialog i romanen - en dialog, hvor hvert eneste ord fra samtalepartneren bliver hørt og forstået, en dialog, hvor temaet udvikler sig, og den endelige tanke er født ud fra syntesen af ​​det accepterede og de afviste. I "Anna Karenina" er der samtaler, og der er behov for dialog, som ikke kan finde sted. Umuligheden af ​​dialog (hermed begynder og slutter bogen: Steve - Dolly, Levin - Kitty) gennemløber hele romanen, som en slags symbol på tid, et symbol på epoken, uden tvivl forbundet med Tolstojs begreb om menneskelige relationer - "intern" og "ekstern". Gennem hele romanen bliver umuligheden af ​​en dialog mellem Anna og Vronsky insisterende understreget. Alle Levins talrige møder ender altid med en følelse af deres meningsløshed: og samtalen med Oblonsky ("Og pludselig følte de begge<…>at hver kun tænker på sit eget, og den ene er ligeglad med den anden ”- 18, 46), og samtaler med Sviyazhsky (“Hver gang Levin forsøgte at trænge ud over det åbne for alle døre til receptionsrummene i Sviyazhskys sind, han bemærkede, at Sviyazhsky var lidt flov , en lidt mærkbar forskrækkelse blev udtrykt i hans blik ... "- 18, 346), og" polemik "med Koznyshev (" Konstantin var tavs. Han følte, at han var knust fra alle sider, men han følte på samme tid, at hvad han ville sige, det blev ikke forstået ... "- 18, 261-262), og en samtale med den håbløst syge Nikolai og et møde med Katavasov og Koznyshev (" Nej, jeg kan ikke argumentere med dem<…>de er iført uigennemtrængelige rustninger, og jeg er nøgen ”- 19, 392).

Som om i modsætning til den generelle splid og indre isolation, allerede i begyndelsen af ​​Anna Karenina, nævnes Platons Fest, en af ​​Tolstojs foretrukne klassiske dialoger. Festens problem (om to typer kærlighed - åndelig og sanselig - og den næsten håbløse "forvirring" af idealet og det materielle i menneskets jordiske eksistens) rejser direkte romanens hovedspørgsmål for læseren - spørgsmålet af meningen med livet.

Temaet for Platons "Feast" opstår i Levins ræsonnement om to typer kærlighed, der tjener som "touchstone for people" (18, 46), og følger efter hans afgørende udtalelse om "aversion mod faldne kvinder" (18, 45). Udviklingen af ​​dette tema i romanens generelle struktur (i overensstemmelse med Tolstojs ræsonnement i første del af Confession) har en konklusion, der er paradoksal for Levin selv. Hans eneste møde med Anna ender med ordene: "Og efter at have fordømt hende tidligere så alvorligt, retfærdiggjorde han hende nu ved en underlig tankegang, og sammen havde han medlidenhed og frygtede, at Vronsky ikke helt forstod hende" (19, 278) ).

På tidspunktet for dialogen med Anna var livets "ondskab og nonsens" blevet tydeligt for Levin i lang tid. Følelsen af ​​”livets forvirring” (18, 98) og utilfredshed med sig selv var mere eller mindre akut, men forsvandt aldrig. Den stadigt voksende fremmedgørelse (dette begreb bruges af Levin selv - 19, 382) mellem mennesker i hans "kreds" på den ene side og mellem "herrens" og bondens verden på den anden, opfattes af ham som en uundgåelig konsekvens af sociale og sociale omvæltninger af den nuværende virkelighed. Spørgsmålet om at overvinde denne "fremmedgørelse" bliver det vigtigste for Levin og skifter fra sfæren for hans personlige søgen efter meningen med livet til sfæren for refleksioner over Ruslands historiske skæbne. Den historiske nøjagtighed og betydning af Levinskys forståelse af den russiske postreform-virkelighed som en periode, hvor alt "vendte på hovedet og bare passer ind", og Levins konklusion om, at spørgsmålet om, "hvordan disse betingelser vil blive opfyldt, er kun ét vigtigt spørgsmål i Rusland” (18, 346), - blev noteret af V.I. Lenin.

Essensen af ​​den moralske og filosofiske søgen efter Anna Kareninas helt blev objektivt bestemt af den vigtigste sociale modsætning i det russiske sociale liv i årene efter reformen. I centrum for Levins overvejelser er "uorden" i Ruslands postreformøkonomi som helhed. Gennem hele romanen, fra den første samtale med Oblonsky til den sidste - med Katavasov og Koznyshev, personificerede Levins afvisning af alle måder at opnå "almindelig bedste" på, som blev godkendt i denne periode, intet andet end forskellige fristelser af "sødhed" der hvilede på ligheden med godt - imaginært at tjene folket. Zemstvo-aktivitet betragtes af Levin som "et middel for amtets coterie til at tjene penge" (18, 21). Levins moralske sans miskrediterer i sine lange og frugtesløse samtaler med Koznyshev den liberale videnskab, der er skilt fra livet, og appellerer også til den perverst forståede tjeneste for "det fælles bedste": "... det gik op for ham, at denne evne til at handle for det fælles bedste" , som han følte sig fuldstændig berøvet , måske ikke en egenskab, men tværtimod en mangel på noget<…>Mangel på livets styrke, på det, der kaldes hjertet, den stræben, der får en person fra alle livets utallige veje til at vælge en og ønske denne. Jo mere han lærte sin bror at kende, jo mere lagde han mærke til, at Sergei Ivanovich og mange andre skikkelser for det fælles bedste ikke blev ført af deres hjerter til denne kærlighed til det fælles bedste, men de ræsonnerede med deres sind, at det var godt at gøre. dette, og kun fordi de gjorde det. I denne antagelse blev Levin også bekræftet af bemærkningen om, at hans bror slet ikke tog spørgsmål om sjælens fælles velfærd og udødelighed til sig, end om skakspillet eller om den geniale indretning af en ny maskine ”(18 253). Levin vender tilbage til dette emne efter at have fået tro: "... han, sammen med folket, vidste ikke, kunne ikke vide, hvad det fælles bedste var, men han vidste bestemt, at opnåelsen af ​​dette fælles bedste kun er mulig med det strenge implementering af den gode lov, der er åben for enhver person ”(19, 392).

Lewin modsætter sig de falske måder at tjene det "almindelige gode" på med et specifikt socio-utopisk program for at kombinere "arbejde og kapital" - "fælles arbejde" (18, 251). Bønderne for Levin er "hoveddeltageren i fælles arbejde" og "den bedste klasse i Rusland" (18, 251, 346). Entusiastisk praktisk aktivitet på landet, opfattet af Levin som "et felt for utvivlsomt nyttigt arbejde" (18, 251), kolliderer alle hans forsøg på at rationalisere økonomien med "en slags spontan kraft" (18, 339), hvilket fordømmer virksomheder til fiasko og ødelægger illusionen om åndelig fred. I bondestandens daglige arbejdsliv ser Levin fuldstændighed og "glæde", som han selv stræber forgæves efter. Den kommende følelse af lykke er midlertidig - livets fylde og en følelse af enhed med folket under slåningen af ​​Kalinovs enge er erstattet af helt andre oplevelser i scenerne med høhøst i søsterens ejendom: lediggang, for hans fjendtlighed over for dette verden, greb Levin ”(18, 290).

Følelsen af ​​ikke blot fremmedgørelse, men hans personlige forhåbningers fatale modsætning til bøndernes interesser, anerkendt af Levin som "den mest retfærdige" (18, 341), fører ham organisk til at afvise alle sine aktiviteter: men modbydeligt, og han kunne ikke længere gøre det ”(18, 340). Og på samme tid fortolkes en personlig katastrofe af helten ikke som "udelukkende hans position, men den generelle tilstand, hvori sagen i Rusland befinder sig" (18, 354).

Levins opfattelse af den post-reformiske økonomi sammenlignes i romanen med en konservativ, liberal og demokratisk vurdering af post-reform-relationerne. Helten er lige så fremmed for den feudale godsejers synspunkt, der drømmer om magten frataget af reformen i 1861, for hvem "bonden er et svin og elsker ulækkert" (18, 350), og de liberales argumenter. Sviyazhsky om behovet for at "uddanne folket på en europæisk måde" ( 18, 355) og "nihilistens" Nikolajs nøgterne og velbegrundede holdning - selvom sandheden i hans brors ord "... du er ikke blot at udnytte bønderne, men med en idé” (18, 370) er Levin tvunget til at indrømme.

Sammenbruddet af "godsejer"-foretagender fører helten til ideen om at "afstå fra sit gamle liv, sin ubrugelige viden, fra sin unødvendige uddannelse" (18, 291) og stiller ham spørgsmålet om, hvordan man kan foretage overgangen til et nyt liv, folkelig, "enkelhed, renhed og legitimitet", som han tydeligt følte. Levin redder ikke familien, som han har så store forhåbninger til. Den lukkede verden af ​​familieliv og økonomisk aktivitet er magtesløs til at give en følelse af livets fylde og besvare spørgsmålet om dets mening. "Ondskab og nonsens" af en separat menneskelig eksistens, uundgåeligt ødelagt af døden, trækker Levin til selvmord med uimodståelig kraft.

I "Anna Karenina" afsløres den moralske og sociale inkonsistens i de "fit" former for samfundsliv, de destruktive og selvdestruktive tendenser, der åbenlyst blev manifesteret i 70'ernes postreforme virkelighed, afsløres. Til de borgerlige forhåbningers egoisme modsætter Tolstoj sig som absolutte bondebevidsthedens etiske værdier (taget i deres patriarkalske ubevægelighed) som det eneste selvskabende princip.

Anna Karenina er en æstetisk realisering af Tolstojs vigtigste socio-filosofiske quests, som gik forud for deres logiske formulering i en filosofisk afhandling. Samtidig er Tolstojs selvbestemmelse i positionen som patriarkalsk bondedemokrati, hans afkald på sin klasse, et brud med den, det vigtigste faktum i forfatterens biografi. Levin åbenbarede kun tro. Men spørgsmålet om den praktiske overgang til et "nyt", "arbejdende folks liv", som opstod foran ham længe før han stiftede bekendtskab med filosofien om muzhik Fokanychs liv, forblev for ham i den spekulative sfære.

I det subjektive aspekt er vendepunktet i Tolstojs verdensbillede intet andet end forfatterens endelige påstand om sandheden om den "folkelige tro": orienteringen mod folkets bevidsthed prægede hele den foregående periode af hans aktivitet, begyndende med historien "Barndom".

Tolstojs overgang til nye stillinger blev ledsaget af en meget nær undersøgelse af den officielle ortodokse kristendom, bekendtgjort både af folket og af folket i den "uddannede klasse". Tolstojs teologiske afhandlinger blev ledet af den modsætning, han indså mellem den "herskende" klasses kristne tro og dens "anti-kristne" liv. Resultatet af denne undersøgelse var benægtelsen af ​​det eksisterende sociale system som uforeneligt med "ægte kristendom" og anerkendelsen af ​​den nødvendige "renselse" af folkets moralske natur, korrumperet af den fremherskende ondskab: i repræsentanterne for kirken, Jeg så stadig, at i folkets tro var løgne blandet med sandheden ”(23, 56).

En kritisk undersøgelse af teologiske skrifter og en omhyggelig analyse af evangeliets tekst resulterede i studiet af Dogmatisk teologi (1879-1884), Forbindelsen og oversættelsen af ​​de fire evangelier (1880-1881) og En kort redegørelse for evangeliet (1881-1883). Påstanden om den kirkelige autoritets ufejlbarlighed, kirkens dogmer, læren om Kristi guddommelighed og hans opstandelse og det jordiske livs opposition til efterlivet er udsat for knusende kritik af Tolstoj. Kernen i det er kløften (eller rettere, afgrunden) mellem "praktisk etik" - læren om Kristus og den utilitaristiske filosofi om retfærdiggørelse og legalisering af kirken af ​​vold og ondskab som en norm for det sociale liv. Tolstojs forståelse af essensen af ​​religion og kristendom som en moralsk doktrin, der giver mening til en persons jordiske eksistens (sammensmeltningen af ​​det personlige liv med et fælles) er fremsat i afhandlingerne "Hvad er min tro?" (1882-1884), Guds Rige er i dig (1890-1893) og Kristen Lære (1894-1896). Fortolkningen af ​​Kristus som "menneskets søn" (det vil sige benægtelsen af ​​hans guddommelige oprindelse) og hans bud i Bjergprædikenen (Matthæusevangeliet, kapitel V) - læren om ikke-modstand mod det onde ved vold - som en etisk lov ledsages ikke kun det personlige, men også det sociale liv i disse værker af en analyse af pseudokristendommens "netværk", som ifølge Tolstoj udgjorde statens og embedsmandens "religion" kirke. ”Skubbede mig væk fra kirken og dogmatikkens mærkelighed<…>og kirkens anerkendelse og godkendelse af forfølgelser, henrettelser og krige og gensidig fornægtelse af hinanden ved forskellige bekendelser, men det var denne ligegyldighed over for, hvad der for mig syntes at være essensen af ​​Kristi lære, der underminerede min tillid til hende”(23, 307). Den århundreder gamle taktik med "tavshed" og "omgåelse" af bjergprædikenens bud afsløres af Tolstoj i afhandlingen "Guds rige er i dig", som fik undertitlen "Kristendom ikke som en mystisk lære". , men som en ny forståelse af livet."

Den moralske lære, som tog form i begyndelsen af ​​80'erne, var en slags social erklæring fra Tolstoj, baseret på kristendommens etiske ideer, betragtet af forfatteren som en jordisk og virkelig eksekverbar moralsk sandhed (kristne bud blev fortolket af forfatteren ikke som regler og love, men som instruktioner ideal). Læren var baseret på benægtelsen af ​​hele den eksisterende samfundsorden som antikristen i det væsentlige. Derfor - dommen over livet, den skarpeste samfundskritik af alle typer og former for statsvold, og frem for alt vold iklædt en borgerlig "toga". Tolstoj forbandt den generelle fornyelse og etablering af "sandhed i forhold mellem mennesker" med "bevidsthedsrevolutionen", som begyndte med en bevidst og konsekvent ulydighed mod det "regerende onde": begrænsninger fra myndighederne, ingen soldater, ingen krige ”( 36, 274).

I Tolstojs lære er insisteren på, at ikke-modstand mod ondskab ved vold på ingen måde identisk med filosofien om passivitet og bevidst dømt til at lide altafgørende: "Lad ikke alt ondt blive rettet, men dets bevidsthed og kamp mod det vil ikke blive rettet. politiforanstaltninger, men intern - broderlig kommunikation af mennesker, der ser det onde, med folk, der ikke ser det, fordi de er i det ”(25, 180).

Doktrinen om ikke-modstand mod vold, som Tolstoj betragter som et effektivt middel til at bekæmpe social ondskab, statsetikkens "fristelser", retfærdiggør vold af videnskab, filosofi og kunst, vil bestemme problemerne for alt efterfølgende Tolstojs arbejde (som aldrig før forskelligartede i sine genrer) - journalistik (religiøs og filosofisk, social, litterær og æstetisk), folkehistorier (og forfatterens aktiviteter tæt forbundet med dem i forlaget "Posrednik"), drama, noveller og endelig roman "Opstandelse".

Den utopiske karakter af Tolstojs positive program (med den "mest nøgterne realisme" i hans samfundskritik) blev afsløret i V. I. Lenins velkendte artikler. Og der blev vist den modstridende karakter af Tolstojs lære som en afspejling af den politiske umodenhed af den spontane bondeprotest under forberedelsen af ​​den første russiske revolution. Tolstojs overbevisning om behovet for at erstatte de "voldelige principper" i den sociale orden med "rationelle principper" om universel lighed, broderskab og retfærdighed blev ledsaget af fraværet af en konkret idé om, hvad den "nye livsorden" skulle være. Vejen til social transformation, foreslået af Tolstoj og kun forbundet af ham med den kristne (efter hans mening, universelle) sandhed, bestod af "mangel på forståelse af årsagerne til krisen og midlerne til at overvinde krisen, der nærmede sig Rusland ." Med alt dette bemærker Lenins artikler den verdensomspændende offentlige resonans, som ikke kunne andet end være forårsaget af oprigtigheden, overtalelsesevnen og passionen i Tolstojs kritik, som søgte at "gå til roden" i jagten på den egentlige årsag til folkets elendighed.

Ifølge Tolstoj bør indre erfaring og ræsonnement kassere "vanen" med at tro, at "moralsk lære er det mest vulgære og kedelige" (25, 225), og vise, at uden undervisning om menneskets formål og velfærd, kan der være ingen "rigtige videnskaber."(25, 336). Ifølge Tolstoy er "udtryk af viden" for denne hovedvidenskab kunst. Efter udgivelsen af ​​Confessions tog forfatterens intense refleksioner over kunstens væsen og opgaver form i den programmatiske afhandling Hvad er kunst? (1898), som absorberede hovedproblemerne i en række artikler om dette emne i 80'erne - 90'erne. De herskende klassers kultur, der stræber efter at ødelægge kunstens funktion som et "åndeligt organ i menneskets liv" (30, 177) og "bedrage menneskets moralske krav", er imod af Tolstoj (begge i artiklerne fra 80'erne og i programafhandlingen) til "religiøs" kunst , altså universel, universel, hvis opgave til enhver tid er den samme - at give "viden om forskellen på godt og ondt" (30, 4), at forene mennesker i en enkelt følelse, i en fælles bevægelse mod etablering af sandhed og retfærdighed i menneskelige forhold. Tolstoy sporer det gradvise tab af kunst (i løbet af det sidste halvandet århundrede) af dets sande mål, undersøger kulturens fald i direkte forbindelse med adskillelsen af ​​kunst fra overklassen fra folkekunst. Fortidens og nutidens kultur (fra naturalisme til dekadence, symbolisme og realisme) kritiseres ligeså af Tolstoj.

Kritisk opfattelse af egen kunstnerisk praksis i afhandlingen "Hvad er kunst?" skarp og ligetil. Denne omstændighed forklarer i mange henseender psykologisk den næsten universelle karakter af Tolstojs fornægtelse af slutningen af ​​århundredets kunst. Forfatterens tale bliver til en slags skyldig dom over kulturens ineffektive (i den maksimale forstand) indvirkning på menneskets moralske verden: den moderne diagnose af menneskehedens sygdom var ikke anderledes end diagnosen for århundreder siden. Afrejsen til "fristelsernes" verden - fra personlig til stat (39, 144-145) - var lige så attraktiv. Den voldsomme vold og ondskab er lige så stor. Men samtidig løber ideen om "individets mobilitet i forhold til sandheden" gennem hele afhandlingen. Derfor - i ekstrem fornægtelse - er omvurderingen af ​​kunstens værdier bestemt af troen på "genopstandelsen" af både mennesket og kulturen.

Afhandlingen om livet (1886-1887) siger, at en person, "for at få liv<…>det er nødvendigt at blive genfødt i denne tilværelse som en intelligent bevidsthed ”(26, 367). Rimelig bevidsthed tænker Tolstoj på i 80'erne og 90'erne. som en syntese af viden om hjertet og det rationelle og betragtes som det vigtigste middel til at forstå den højeste form for moralen. Et af afhandlingens centrale kapitler, konstrueret som en polemisk dialog mellem bevidstheden om "rimeligt" og "tabt" (26, 371-374) og designet til at vise muligheden for "genopstandelse" for enhver person, underbyggede teoretisk det vigtigste temaet for afdøde Tolstoj.

Forfatteren anså sin personlige vej til moralsk oplysning som mulig for alle, og som åndelig vejleder for alle "godser" i samfundet - fra overklassen til folket - stræbte han med sin kunstneriske praksis ikke blot for at bekræfte pligten til at sin egen moralske lære, men frem for alt for at give den ægte vitalitet.

Tolstoj associerede en vigtig kilde til "livets kraft" i sin "Bekendelse" med den betydning, som er udvundet og assimileret af folket fra århundreder gamle traditioner (lignelser, legender, ordsprog), som indeholdt den gennemprøvede moralske sandhed. De folklore-plot, som Tolstoj lagde i grundlaget for sine folkehistorier, blev brugt af ham som en ideel form til at oversætte de "abstrakte" evangeliske bud til kunstnerisk synlige billeder, der skulle blive en praktisk guide i en persons daglige eksistens. Folkehistoriernes tematiske mangfoldighed forenes af rammerne for Tolstojs lære, som optræder i dem i sin "nøgne" form. Og kun i disse historier, der nærmer sig folketraditionens genre, er overførslen af ​​etiske bestemmelser fra den "spekulative" sfære til "livet" ledsaget (i de fleste tilfælde) af påstanden om viden om "hvad folk lever af" som absolut og urokkelig viden.

Folkehistorier er et af Tolstojs eksperimenter med at skabe folkelitteratur, det vil sige universel litteratur, lige henvendt til læsere af alle klasser. Denne del af forfatterarven kan dog ikke kaldes fortællinger om folkelivet. Sociale og moralske konflikter i det russiske landskab som et produkt af de hævdende borgerlige former for samfundsliv bliver temaet for dramaet Mørkets magt (1886), hvor ødelæggelsen af ​​de patriarkalske-bonde-grundlag, slavebindelsen af ​​bondepersonligheden af pengemagt og ondskabens herredømme i livet på landet betragtes som tragiske beviser på udryddelsen af ​​"livets magt" blandt folk, der mister kontakten til landet. Men kun - udryddelse, ikke død. I den moralske omvæltning af Nikitas bevidsthed, både den latente moralske kilde til godhed, som oprindeligt var iboende i folkets sjæl, og den dom, der blev påtvunget helten og psykologien til at retfærdiggøre vold ved den altid levende stemme fra folkets samvittighed ( Mitrich og Akim), er betydelige.

For helten i den "dominerende" ejendom (fra "Kreutzersonaten" til "Posthume notater af ældste Fyodor Kuzmich") er den åndelige "genopstandelse" mere kompliceret: den rationelle bevidsthed skal "lide" det og afvise det almindeligt accepterede, taget for givet og omhyggeligt bevogtet prioritet af det godsegoistiske frem for det universelle. Vejen til "lyset" for heltene i historierne "Ivan Ilyichs død" (1886) og "Fader Sergius" (1898) - med al den ydre ulighed i deres specifikke skæbner - er internt én. Forståelse af den højeste moralske sandhed for begge begynder med en katastrofe, der adskiller dem fra den sædvanlige cirkel af livsbånd. Ivan Iljitjs naturlige isolation (dødelige sygdom) og Stepan Kasatskys (klostret og eremitage) selvisolation fortrænger alle de ydre egenskaber, der gav føde til deres åndelige liv. Med tabet af sin sædvanlige livsaktivitet har Ivan Iljitj et behov for en ny, hidtil ukendt karakter af menneskelig forbindelse, en intern forbindelse, der udelukker løgne, ligegyldighed, ondskab og bedrag. I fremmedgørelse over for kolleger og familie og i nærhed med "buffetmanden" Gerasim - retssagen over "uvidenhedens personlige og klasseblindhed". Den hårdt tilkæmpede forståelse af "liv for andre" ødelægger frygten for døden og gennemfører den "fødsel i ånden", som Tolstoy skrev om i sin afhandling Om livet, som blev skabt samtidigt med historien.

Ivan Iljitjs "undergangsfortvivlelse" modarbejdes af Stepan Kasatskys "fortvivlelse over stolthed", som førte ham til "Gud, til tro, der aldrig er blevet krænket i ham" (31, 11). Tolstoj skrev om tilbagevenden til "børnetro" som et af stadierne i sin egen "opstandelse" i sin "Bekendelse". Han fortolkede det som en opfattelse af den officielle kirkelære uden ordentlig kritisk analyse, afviste og modsatte sig den "mystiske" gud for "børnetro" - guden for "folketro", der personificerede den højeste moralske lov. Stepan Kasatskys lange ophold i klostret og afsondrethed og den lige så lange kamp med "kvindens" fristelse er ledsaget af en konstant følt "åndelig søvn" (31, 31) og udskiftningen af ​​"indre liv" med "ydre liv" livet” (31, 28). Den voksende forfængelighed af personlig hellighed eliminerer gradvist behovet for at forstå årsagerne til den tvivl, der undertrykte ham i begyndelsen. Men syndefaldets katastrofe, der gik forud for finalen, afslører pludselig og øjeblikkeligt kløften mellem kirkens "mystiske" lære og en sand kristen livsforståelse, livet "under påskud af Gud" og "liv for Gud". Sidstnævnte fortolkes af helten som "opløsning" i folks almindelige liv: "Og han gik<…>fra landsby til landsby, konvergerende og forlader med fremmede og vandrere<…>Ofte, da jeg fandt evangeliet i huset, læste jeg det, og folk var altid, overalt, alle bevægede og forbløffede over, hvor nyt og på samme tid velkendte de lyttede til ”(31, 44).

Temaet for opstandelsen, forstået som en moralsk indsigt, er født i Tolstoj fra det nye livssyn, som var baseret på fornægtelsen af ​​det eksisterende system og på samme tid læren om ikke-modstand mod ondskab ved vold . Tolstojs moralske doktrin udgydes i praksis i en destruktiv fordømmelse med ord og den mest aktive hjælp til handling (Moskva-folketællingen, hungersnøden i 90'erne, Dukhobors skæbne osv.), er ledsaget af uophørlig censur og regeringens undertrykkelse og fører til ekskommunikation af forfatteren fra kirken i begyndelsen af ​​900 -x år I Tolstojs kunstneriske arv finder begge sider af hans moralske lære deres fulde virkeliggørelse i romanen Resurrection (1899), hvor arbejdet varede ti år.

Tolstojs sidste roman var det eneste værk af den "store" genre under kriseperioden for russisk romanisme i 80'erne og 90'erne, afspejlede de mest komplekse problemer i den russiske sociohistoriske proces på tærsklen til den første russiske revolution og resulterede i en overbevisning om enestående fordømmende magt.

"Voldskeglens frygtelige greb" (90, 443) fortolkes i romanen som en konsekvens af personlig og generel "kronisk kriminalitet" (32, 10) moralske bud, som gjorde samfundet til en "forsigtig" forening af mennesker og førte til "kannibalisme", som begyndte i " ministerier, udvalg og afdelinger "og endte" i taigaen "(32, 414). Religionen af ​​den "dominerende" ejendom blev set som en praktisk filosofi, der underbyggede "enhver vanhelligelse, vold mod den menneskelige person, enhver ødelæggelse af den.<…>når det er rentabelt ”(32, 412). Fra disse positioner miskrediterer Tolstoy "arsenalet" af retslige beviser, beviser, vidnesbyrd, forhør, designet til at retfærdiggøre straf, hvis behov ikke blev forklaret, men blev anerkendt som et aksiom.

Tolstoj sætter opfattelsen af ​​formerne for den borgerlige verdensorden beskyttet af staten og den officielle religion i romanen i direkte forbindelse med hver persons moralske niveau og tvinger Nekhlyudov, i forbindelse med tanken om den amerikanske forfatter Henry Thoreau, at konkludere, at i nutidens Rusland er et fængsel "det eneste passende sted for en ærlig person" (32, 304). De "anklagedes verden", konstant sammenlignet af Nekhlyudov med "anklagernes" verden, gør det indlysende for helten, at "straffen" indebar tab af sand "bonde, kristen moral" og assimilering af en ny, der bekræfter voldens eftergivenhed. "Smitten" af mennesker med laster, portrætteret af Tolstoj, er lige så aktiv både i fængslernes og fængslernes verden og i det verdslige hverdagsliv. Og samtidig viser Tolstojs sidste roman en bevidst social afvisning af befolkningen i hele statssystemet. Den "frie gamle mand" mødt af Nekhlyudov i Sibirien kalder symbolsk statens "loyale undersåtter" for en "antikristen hær", der søger at eliminere muligheden for at opfylde det moralske behov for at skabe det gode.

Tolstoy forbinder ikke-deltagelse i forbrydelsen legaliseret vold og benægtelse af det eksisterende system med et vist niveau af moral, der går ud over den antikristne essens af den fremherskende moral, kaldet etikken for det "generelle niveau" i romanen. Politiske eksil tolkes af Tolstoj som mennesker, der stod "moralsk over" det generelle niveau og derfor blev inkluderet i "kategorien af ​​kriminelle". Samtidig er "socialisterne og strejkende, dømt for at modstå myndighederne" og af Nekhlyudovs tilskrevet de "bedste" mennesker i samfundet, imidlertid ikke entydige i heltens moralske vurdering: ønsket om gengældelse føjet til ønsket for befrielsen af ​​folket reducerer ifølge Nekhlyudov effektiviteten af ​​gode skabt af Novodvorov og Markel Kondratyev.

Problematikkens politiske skarphed og klarheden af ​​dens sociale orientering kombineres i romanen om bekræftelsen af ​​ideen om ikke-modstand mod det onde som det vigtigste middel til social fornyelse og en kraft, der hjælper hvert individ med at overvinde magten og fristelser af etik på "generelt niveau".

Som en ubestridelig sandhed afslører Nekhlyudov viden om, at "alt det forfærdelige onde, som han var vidne til i fængsler og fængsler, og den rolige selvtillid hos dem, der producerede denne ondskab, kun kom fra det faktum, at folk ønskede at gøre en umulig ting: at være ond, at rette op på det onde. Onde mennesker ønskede at korrigere onde mennesker og troede at opnå dette med mekaniske midler. Men alt, hvad der kom ud af alt dette, var, at trængende og egoistiske mennesker, efter at have gjort sig selv til en profession ud af denne imaginære straf og irettesættelse af mennesker, selv er blevet korrumperet til sidste grad og ikke holder op med at fordærve dem, der bliver tortureret." (32, 442). Nekhlyudov opsummerer logisk denne viden, erhvervet efter en længe opfyldt afkald på sit "gods", gennem hele romanen. Hans appel til Bjergprædikenens bud er naturlig og organisk. En kritisk læsning af evangeliet er resultatet af det "åndelige liv", der begyndte for helten efter at have mødt Maslova i retten. Romanens finale er en gengivelse i den mest kortfattede form af bekendelsessiderne i afhandlingen "Hvad er min tro?" og den nye "livsforståelse", som fremlægges i værket "Guds Rige er i dig." I den første afhandling bliver hvert af de fem bud, pludselig "opdaget" af Nekhlyudov, "renset" af Tolstoj for århundreders "forvrængninger", i det andet - det er i modsætning til "etikken" om regerings- og kirkevold. I selve romanens tekst er Nekhlyudovs appel til evangeliet forberedt både af scenen for tjenesten udført for fangerne ("blasfemi og hån" af Kristi bud) og af fordømte sekteristers gerning (som fortolker disse bud, der ikke er i overensstemmelse med almindeligt accepterede kanoner), og af Selenins skæbne, som vendte tilbage fra vantro til tro "Officiel" og "med alt væsen", der indså "at denne tro<…>der var noget fuldstændig "ikke rigtigt" "(32, 283).

Som bekendt ophører temaet "genopstandelse" i romanen med at være det personlige tema for Tolstojs selvbiografiske helt. Nekhlyudovs moralske indsigt opstår i begyndelsen af ​​historien. Heltens yderligere opgave er at miskreditere hele den sociale struktur og benægte den. Med temaet "genopstandelse" forbinder forfatteren spørgsmålet om folkets, samfundets og menneskehedens historiske skæbne, hvilket er væsentligt afspejlet i romanens kunstneriske struktur: for første gang i Tolstojs værk bliver heltinden fra folket et psykologisk udviklende og afgørende billede i handlingens bevægelse.

Den psykologiske udvikling af Maslovas billede er i romanen sammensat af to modsatrettede processer og er i denne henseende i fuldstændig indre enhed med princippet om kontrastsammenligning, som er det førende i romanens kunstneriske struktur. Maslovas liv i frihed, fra de første skridt i mesterens hus med dets fristelser af "sødhed" til de første måneder af hendes ophold i fængslet, er en gradvis og naturlig "mortifikation" af sjælen. Den moralske renhed, der forbliver i heltinden på trods af dybden af ​​hendes "fald" mister evnen til at være en aktiv kraft og bliver kun en kilde til åndeligt smertefulde fornemmelser, der opstår, hver gang hun husker den verden, "i hvilken hun led, og som hun led af. forladt uden forståelse og hade hadet ham ”(32, 167).

Men skildringen af ​​det sociale mønster af folkets heltindes tragedie er kun en af ​​Tolstojs opgaver. Misforståelse af ondskabens verden, opfattelsen af ​​generelt accepterede og legaliserede "normer" for menneskelige relationer for givet, defineres af forfatteren som "uvidenhedens mørke" (32, 304). Dette koncept bruges i romanen i scenen for Nekhlyudovs pålæggelse af en moralsk dom over sig selv og er forbundet med hans intellektuelle indsigt.

Romanen gør også bevægelsen mod sandheden i folkets bevidsthed direkte afhængig af at overvinde "uvidenhedens mørke". Maslovas moralske genopstandelse, "genoplivelsen" af hendes sjæl, finder sted i "fangenskab" - i fængslet og på scenen til Sibirien. Samtidig udøves den mest "afgørende og gavnlige indflydelse" (32, 363) på hende af politiske eksil, om hvem både i selve romanen og i en række publicistiske værker fra 90'erne. Tolstoj taler om ham som sin tids "bedste mennesker". Det er dem, der returnerer Maslovas tro på godhed og på sig selv, forvandler hendes "had til verden" til et ønske om at forstå den og modstå alt, der ikke falder sammen med moralsk følelse: "Hun forstod meget let og uden anstrengelse de motiver, der ledede disse mennesker, og hvor en mand af folket, hun sympatiserede med dem. Hun forstod, at disse mennesker fulgte folket<…>ofrede deres fordele, frihed og liv for folket ... ”(32, 367). Folkets åndelige opstandelse forbindes i romanen åbenlyst med det "politiske".

Og heri ligger den moralske berettigelse af revolutionær aktivitet (til trods for Tolstojs afvisning af voldelige kampmetoder) som en historisk naturlig form for social protest mod den "regerende ondskab".

Moralen har altid for Tolstoj været den vigtigste form for forståelse af det sociale. Som opsummering af udviklingen af ​​den russiske demokratiske roman hævder "Opstandelse" uundgåeligheden af ​​en folkerevolution, som Tolstoy forstår som en "bevidsthedsrevolution", der fører til afvisning af alle former for stats- og klassevold. Dette tema bliver det førende i forfatterens arv fra 900-tallet.

Bemærkninger:

K. Marx, F. Engels Works, bind 22, s. 40.

Lenin V.I.Poln. kollektion cit., v. 20, s. 222.

Se: G.V. Plekhanov Soch., bind 1. M., 1923, s. 69.

Bocharov S. G. L. N. Tolstoy og en ny forståelse af mennesket. "Sjælens Dialektik". - I bogen: Litteratur og det nye menneske. M., 1963, s. 241; se også: Skaftmov A.P. Moralske ransagninger af russiske forfattere. M., 1972, s. 134-164.

Lenin V.I.Poln. kollektion cit., v. 20, s. 101.

Se: E. N. Kupreyanova, "Dead Souls" af N. V. Gogol. (Design og implementering). - Rus. lit., 1971, nr. 3, s. 62-74; Smirnova E. A. Gogols kreativitet som et fænomen af ​​russisk demokratisk tankegang i første halvdel af det 19. århundrede. - I bogen: Befrielsesbevægelsen i Rusland. Interuniversitetssamling, nr. 2. Saratov, 1971, s. 73-88.

Se: A. V. Chicherin. Fremkomsten af ​​en episk roman. M., 1958, s. 572.

Se: Bocharov S. G. Roman L. Tolstoy "Krig og fred". Ed. 3. M., 1978. - Se samme sted om tvetydigheden i "billedet" af verden i romanens kunstneriske system (s. 84-102).

Om det filosofiske og historiske begreb "Krig og Fred" se: E.N. Kupreyanova "Krig og Fred" og "Anna Karenina" af Leo Tolstoj. - I bogen: Den russiske romans historie, bind 2. M. - L., 1964, s. 270-323; Skaftmov A.P. Moralske eftersøgninger af russiske forfattere. M., 1972, s. 182-217; Gromov P. Om Leo Tolstojs stil. Sjælens dialektik i krig og fred. L., 1977.

Se: Galagan G. Ya. Etiske og æstetiske eftersøgninger af den unge L. Tolstoy. - Rus. Lit., 1974, nr. 1, s. 136-148; Kamyanov V. Epos poetiske verden. Om L. Tolstojs roman "Krig og fred". M., 1978, s. 198-221.

Om den aktive invasion af livet i Nikolai Rostovs bevidsthed se: Bocharov S. G. Roman L. N. Tolstoy "Krig og fred", s. 34–37; Kamyanov V. Epos poetiske verden. Om L. Tolstojs roman "Krig og fred".

Se: L. M. Lotman. Russisk litteraturs realisme i 1860'erne. (Oprindelse og æstetisk originalitet). L., 1974, s. 169-206; Bilinkis Ya. S. Produktion af former for menneskelig kommunikation. - I bogen: Metode og dygtighed, bd. 1. Vologda, 1970, s. 207-222.

offentligt gode (fransk).

Om Tolstojs søgninger i begyndelsen af ​​70'erne. se i bogen: Eikhenbaum B.M. Lev Tolstoy. Halvfjerdserne. L., 1974, s. 9-126.

Om den moralske essens af begreberne "tro" og "Gud" i Tolstoy, se: E. N. Kupreyanova. Æstetik af L. N. Tolstoy. M. - L., 1966, s. 260-272; se også: Asmus V. F. Worldview of L. Tolstoy - Literary heritage, bind 69, bog. 1.M., 1961, s. 35-102.

Se: Zhdanov V. A. "Anna Kareninas kreative historie". M., 1957.

I Tolstojs præsentation er der en tæt sammenvævning af virkelighed og symbolik, som går tilbage til den gamle orientalske lignelse om den rejsende (Tolstoj sammenligner sig selv med ham), som besluttede at flygte fra et vilddyr i en vandløs brønd og fandt en drage der. Den rejsende hænger mellem dyret og dragen og griber grenene af en busk, der vokser i brøndens sprække, hvis stamme bliver gnavet af en hvid og sort mus. Den rejsende ved, at han er dømt til at omkomme, men mens han hænger, ser han dråber af honning på buskens blade og slikker dem. "Så jeg," skriver Tolstoj, "klynger mig til livets grene, velvidende at dødens drage uundgåeligt venter, klar til at rive mig i stykker, og jeg kan ikke forstå, hvorfor jeg faldt i denne pine. Jeg forsøger at suge på den honning, der plejede at trøste mig: men denne honning behager mig ikke længere, og den hvide og sorte mus - dag og nat - gnaver grenen væk, som jeg holder fast i ”(23, 14). For mulige kilder til Tolstojs bekendtskab med denne lignelse, se: Gusev N.N. Confession. Skriftens og trykkeriets historie (23, 533).

I sin afhandling Christian Doctrine (1894-1896), hvor temaet "fristelser" bliver genstand for forfatterens særlig opmærksomhed, skrev Tolstoy: "Fristelsen<…>betyder en fælde, en fælde. Og faktisk er fristelse en fælde, som en person bliver lokket ind i af en antydning af godt, og efter at være faldet i den dør han i den. Derfor siges der i evangeliet, at fristelser skal komme ind i verden, men ve verden på grund af fristelser og ve den, gennem hvem de kommer ind” (39, 143).

Epigrafen til "Anna Karenina" har forskellige fortolkninger. Se om dette: Eikhenbaum B.M. Lev Tolstoy. Halvfjerdserne, s. 160-173; B.I.Bursov, Lev Tolstoy og den russiske roman. M. - L., 1963, s. 103-109; Babaev E. G. Roman L. Tolstoy "Anna Karenina". Tula, 1968, s. 56-61.

Se: E. N. Kupreyanova. Aesthetics of L. N. Tolstoy, s. 98-118, 244-252.

Smagen er kedelig.

Disse ord, såvel som hele samtalen mellem Anna og Dolly om hendes manglende vilje til at få børn, tolkes sædvanligvis som bevis på forfatterens miskreditering af heltinden, der er gået ind på "utroskab". I mellemtiden forklares dette trin i udviklingen af ​​personlighedens selvdestruktive begyndelse fra kredsen af ​​den "uddannede klasse" i "Bekendelsen" som et falsk, men logisk trin på vejen til at søge efter "meningen med livet". ": "... børn; de er også mennesker. De er i de samme forhold som jeg: De skal enten leve i en løgn eller se den frygtelige sandhed. Hvorfor skulle de leve? Hvorfor skulle jeg elske dem, værne om dem, pleje dem og se på dem? For den samme fortvivlelse, der er i mig, eller for dumhed! Når jeg elsker dem, kan jeg ikke skjule sandheden for dem - hvert skridt i viden fører dem til denne sandhed. Og sandheden er døden” (23, 14).

Lige så symbolsk er heltenes forsøg på at "bryde igennem" til dialog og undergangen i disse forsøg - i Dostojevskijs roman "Teenageren", som værket går tilbage til 1874-1875.

Se: Lenin V.I. kollektion cit., v. 20, s. 100-101.

Se også: Kupreyanova E. N. Aesthetics of L. N. Tolstoy, s. 251-252. - Her er Levins fordømmelse af fornuftens muligheder korreleret med Tolstojs miskreditering af tankegangen i Confession.

Følgende dagbogsoptegnelse af S. A. Tolstoj går tilbage til begyndelsen af ​​1881: "... L. N. så hurtigt, at kilden til godhed, tålmodighed, kærlighed – blandt folket ikke kom fra kirkens lære; og han gav selv udtryk for, at når han så strålerne, nåede han det virkelige lys ved strålerne, og han så tydeligt, at lyset er i kristendommen, i evangeliet. Han afviser stædigt enhver anden indflydelse, og ud fra hans ord gør jeg denne bemærkning. "Kristendommen lever i tradition, i folkets ånd, ubevidst, men fast." Her er hans ord. Så lidt efter lidt så LN med rædsel, hvilken splid mellem kirken og kristendommen. Han så, at kirken så at sige hånd i hånd med regeringen havde dannet en hemmelig sammensværgelse mod kristendommen ”(Tolstaya S. A. Diaries. 1860-1891. M., 1928, s. 43).

Skrivning

I Sevastopol-historierne om Tolstoy var metoden til kunstnerisk skildring af krig i fuld kraft allerede klart defineret, hvilket blev manifesteret på siderne af Krig og Fred. I dem (og tæt på dem, men med tiden - kaukasiske historier) er den typologi af soldater- og officerskarakterer, som er så bredt og fuldt ud afsløret i mange kapitler af den episke roman, klart skitseret. Dybt bevidst om den historiske betydning af bedriften fra forsvarerne af Sevastopol, vender Tolstoy sig til æraen af ​​den patriotiske krig i 1812, kronet med den fuldstændige sejr for det russiske folk og deres hær. I de kaukasiske og Sevastopol-historier udtrykte Tolstoj sin overbevisning om, at den menneskelige karakter afsløres mest fuldstændigt og dybt i tider med fare, at fiaskoer og nederlag er den mest magtfulde prøve på en russisk persons karakter, hans standhaftighed, fasthed, udholdenhed. Derfor begyndte han "Krig og Fred" ikke med en beskrivelse af begivenhederne i 1812, men med en historie om en mislykket udenrigskampagne i 1805:

* "Hvis," siger han, "grunden til vores triumf (i 1812) ikke var tilfældig, men lå i essensen af ​​det russiske folks og troppernes karakter, så burde denne karakter være blevet udtrykt endnu tydeligere i æraen. af fiaskoer og nederlag."

Som du kan se, stræbte Tolstoy i Krig og Fred for at bevare og udvikle metoderne til at afsløre heltenes karakterer, som han brugte i sine tidlige værker. Forskellen ligger primært i opgavens omfang. Fremtidens Olenin i historien "Kosakker". Tolstoj gik i gang med at skabe romanen og oplevede en exceptionel kreativ entusiasme: "Nu er jeg en forfatter med alle min sjæls kræfter, og jeg skriver og tænker over det, som jeg aldrig har skrevet eller tænkt over det."

I breve til nære personer sendt i slutningen af ​​1863 sagde Tolstoj, at han skrev "en roman fra 1810'ernes og 1920'ernes tid", og at det ville blive "en lang roman". På sine sider havde forfatteren til hensigt at fange halvtreds års russisk historie: "Min opgave," siger han i et af de ufærdige forord til denne roman, "er at beskrive visse personers liv og sammenstød i perioden fra 1805 til 1856 ”. Han påpeger her, at han i 1856 begyndte at skrive en historie, "hvis helten skulle være en decembrist, der vendte tilbage med sin familie til Rusland." For at forstå sin helt og bedre repræsentere hans karakter, besluttede forfatteren at vise, hvordan han tog form og udviklede sig. Til dette formål overførte Tolstoy flere gange begyndelsen af ​​handlingen i den udtænkte roman fra en æra til en anden - alt tidligere (fra 1856 til 1825 og derefter til 1812 og endelig til 1805)
Tolstoy kaldte denne idé, enorm i skala, "Tre porer". Begyndelsen af ​​århundredet, fremtidens decembrists ungdomstid - første gang. Den anden er 1920'erne med deres højdepunkt - oprøret den 14. december 1825. Og endelig var tredje gang - midten af ​​århundredet - den mislykkede afslutning på Krimkrigen for den russiske hær; Nikolajs pludselige død; tilbagevenden af ​​de overlevende decembrists fra eksil; den vind af forandringer, der ventede Rusland på tærsklen til afskaffelsen af ​​livegenskab.

I løbet af arbejdet med gennemførelsen af ​​denne enorme plan indsnævrede Tolstoy gradvist dens omfang og begrænsede sig til første gang og kun i værkets epilog, der kort berører anden gang. Men selv den "forkortede" version krævede en enorm indsats fra forfatteren.

I september 1864 dukkede et opslag op i Tolstojs dagbog, hvoraf vi erfarer, at han ikke førte dagbog i næsten et år, at han i løbet af det år skrev ti trykte ark, og nu er han "i en periode med rettelse og omarbejdelse" og at dette er en tilstand for ham "pinefuld." I dette forord, skrevet i slutningen af ​​1863, vender han igen tilbage til de samme spørgsmål om den kunstneriske metode, som han stillede i de ovennævnte dagbogsoptegnelser fra 50'erne og begyndelsen af ​​60'erne. Hvad skal en kunstner ledes af, når han dækker historiske personer og begivenheder? I hvor høj grad kan han bruge "fiktion" til at forbinde "billeder, billeder og tanker", især hvis de er "født af sig selv" i hans fantasi?

I dette første udkast til forordet kalder Tolstoj det udtænkte værk for "en historie fra det 12. år" og siger, at hans idé er fyldt med "majestætisk, dybt og omfattende indhold." Disse ord opfattes som bevis på den episke karakter af hans plan, som blev defineret på det meget tidlige stadie af arbejdet med Krig og Fred. Hvis forfatteren havde tænkt sig at skabe en familieroman, der fortæller om flere adelige familiers liv, som forskere længe har troet, så ville han ikke have stået over for de vanskeligheder, som han taler om i de ufærdige skitser af forordet til Krig og Fred. Så snart Tolstoj overførte sin helt til "den glorværdige epoke i 1812 for Rusland", så han, at hans oprindelige design skulle gennemgå en radikal ændring. Hans helt kom i kontakt med "halvhistoriske, halvoffentlige, halvfiktive store karakteristiske personer fra en stor æra." Samtidig opstod spørgsmålet om at skildre historiske personer og begivenheder før Tolstoj i fuld vækst. I samme omrids af forordet taler skribenten med modvilje mod "patriotiske skrifter om det 12. år", som hos læserne fremkalder "ubehagelige følelser af generthed og mistillid".

Tolstoj kritiserede officielle, jingoistiske, patriotiske værker om æraen af ​​den patriotiske krig i 1812 længe før han begyndte at skrive Krig og Fred. Ved at skabe et af verdenslitteraturens mest patriotiske værker fordømte og afslørede Tolstoy den falske patriotisme hos officielle historikere og sindede skønlitterære forfattere, der glorificerede zar Alexander og hans følge og forklejnede folkets og kommandanten Kutuzovs fortjenester. Alle skildrede den russiske hærs sejr over Napoleons hære i stil med sejrrige rapporter, hvis ånd Tolstoy hadede på tidspunktet for sin deltagelse i Sevastopol-forsvaret.

Tolstoj begyndte at udveksle historier om forsvarerne af Sevastopol og advarede læseren: "Du ... vil se krigen ikke i det korrekte, smukke, geniale system med musik og trommer, med blafrende bannere og skridende generaler, men du vil se krig i sin virkelige fejning - i blod, i lidelse, i døden."

Introduktion ………………………………………………………………………………… 2

Kapitel 1. Teoretisk grundlag for problemet med rollen som "sjælens dialektik" betragtet i værker af kritikere og litteraturforskere ... ... ... ... ... ... ... ... .. ... ... 3-6

Kapitel 2. Rollen af ​​"sjælens dialektik" som den vigtigste kunstneriske metode, brugt af L. N. Tolstoy til at afsløre hovedpersonens karakter Nikolenka i historien "Barndom" ... .7-13

Konklusion ………………………………………………………………………………………………… .14

Referencer …………………………. ………… .. ………………… 15

Introduktion

Emnet for dette essay er rollen som "sjælens dialektik" som den vigtigste kunstneriske metode, som Leo Nikolaevich Tolstoy brugte til at afsløre karakteren af ​​hovedpersonen Nikolenka i historien "Barndom".

Relevans. Russiske psykologiske romaner blev skabt af A.S. Pushkin, M. Yu. Lermontov, I.S. Turgenev, F.M. Dostojevskij, der før Tolstoj eller parallelt med sit arbejde udviklede metoden til psykologisk analyse. Tolstoys nye opdagelse bestod i det faktum, at for ham et værktøj til studiet af mentalt liv - psykologisk analyse blev den vigtigste blandt andre kunstneriske midler. Begrebet "sjælens dialektik" blev introduceret af Chernyshevsky.

I 7. klasse studerer eleverne Leo Tolstojs værk "Barndom", hvor begrebet "sjælens dialektik" for første gang defineres. Mit essay vil hjælpe til bedre at forstå rollen af ​​den kunstneriske metode "sjælens dialektik" for eleverne i denne klasse.

Forståelse af litteraturforskeres og kritikeres værker (N.G. Chernyshevsky, A. Popovkin, L.D. Opulskaya, B. Bursov) gjorde det muligt at formulere formålet med abstraktet.

Formålet med abstraktet: forstå metoden "sjælens dialektik"s rolle i værket "Barndom".

Formål med abstraktet: 1. at bestemme de kvalitative egenskaber ved metoden til "sjælens dialektik" i Leo Tolstojs arbejde

2. at analysere rollen som "sjælens dialektik" som den vigtigste metode, der blev brugt af L. N. Tolstoy til at afsløre karakteren af ​​hovedpersonen Nikolenka i historien "Barndom".

Kapitel 1

Lev Nikolaevich Tolstoy kom ind i russisk litteratur som en moden og original kunstner. Historien "Barndom" er første del af den store trilogi "Four ages of development".

Det teoretiske grundlag for abstraktet blev dannet af artiklerne fra følgende videnskabsmænd: (N.G. Chernyshevsky, A. Popovkin, L.D. Opulskaya, B. Bursov)

Ifølge N.G. Chernyshevsky hovedtræk ved Tolstojs psykologisme er "sjælens dialektik" - et konstant billede af den indre verden i bevægelse, i udvikling. Psykologi (som viser karakterer i udvikling) giver ikke kun mulighed for objektivt at skildre et billede af heltenes åndelige liv, men også at udtrykke forfatterens moralske vurdering af det afbildede. Tolstoy fandt hovedvejen til at afsløre "sjælens dialektik" - en intern monolog. NG Chernyshevsky skrev i den forbindelse: ”Psykologisk analyse kan tage forskellige retninger: én digter er mere optaget end karakterernes omrids; en anden - indflydelsen af ​​sociale relationer og sammenstød på karakterer; den tredje - forbindelsen af ​​følelser med handlinger; fjerde - analyse af lidenskaber; Grev Tolstoj er mest af alt selve den psykiske proces, dens former, dens love, sjælens dialektik, der skal udtrykkes i et endeligt udtryk”.

N.G. Chernyshevsky nævner også et andet ikke mindre vigtigt træk ved forfatterens værk: "Der er endnu en kraft i L. Tolstojs talent, der giver hans værker en meget speciel værdighed med dens ekstremt bemærkelsesværdige friskhed - renheden af ​​moralsk følelse ... Disse to træk. ... vil forblive væsentlige træk ved hans talent, uanset hvilke nye sider der bliver vist i ham under hans videre udvikling." Så allerede ifølge den store forfatters første værker forudbestemte Chernyshevsky glimrende hovedtrækkene i Tolstojs kunstneriske metode, som endelig vil blive dannet i hans efterfølgende værker.

N.G. Chernyshevsky i en artikel om "Childhood", "Adolescence" af grev L.N. Tolstoj, der bemærkede de karakteristiske træk ved hans talent, påpegede, at forfatteren primært er interesseret i "sjælens dialektik" af helten, selve den psykiske proces, dens former, dens love, en sådan tilstand af det, når nogle tanker og følelser udvikler sig fra andre, når "følelse, der direkte opstår fra en given position eller et givet indtryk, underlagt påvirkningen af ​​erindringer og styrken af ​​de kombinationer, som fantasien præsenterer, går over i andre følelser, igen vender tilbage til det tidligere udgangspunkt og vandrer igen og igen, skiftende langs hele kæden af ​​minder." (7)

I betragtning af Nikolenkas billede i udviklingen af ​​en litteraturkritiker ( B. Bursov og A. Popovkin) supplere Chernyshevskys bemærkninger om dette spørgsmål.

Fra en kritisk artikel A. Popovkina ( ”Barndomsårene hos L.N. Tolstoj og hans historie "Barndom") vi lærer, at "Barndom" har en masse selvbiografisk information: individuelle tanker, følelser, oplevelser og stemninger hos hovedpersonen - Nikolenka Irteniev, mange begivenheder fra hans liv: børns spil, jagt, en tur til Moskva, klasser i et klasseværelse, læsning poesi. Mange af karaktererne i historien minder om de mennesker, der omgav Tolstoj i barndommen."

Men historien er ikke kun en selvbiografi om forfatteren. Dette er et skønlitterært værk, som opsummerer, hvad forfatteren så og hørte - det skildrer livet for et barn af en gammel adelig familie fra første halvdel af det 19. århundrede."

Leo Tolstoj skriver i sin dagbog om denne historie: "... min hensigt var at beskrive historien ikke om min egen, men om mine barndomsvenner."

A. Popovkin siger, at Tolstoj forbløffende formidler disse barnlige umiddelbare, naive og oprigtige oplevelser, afslører barnets verden, fuld af glæder og sorger, og barnets ømme følelser for sin mor og kærlighed til alt omkring ham. Tolstoj skildrer alt venligt, godt, mere værdifuldt end barndommen, i Nikolenkas oplevelser. (5)

Fra artikel B. Bursova ( “Den selvbiografiske trilogi af L.N. Tolstoj") vi forstår, at "det ledende, grundlæggende princip i den åndelige udvikling af Nikolenka Irteniev og i barndommen ... er hans stræben efter godhed, sandhed, sandhed, kærlighed, skønhed."

Kritikeren beskriver Nikolenkas følelser. Hvert kapitel indeholder en bestemt tanke, en episode fra en persons liv. Derfor er strukturen inden for kapitlerne underordnet intern udvikling, overførsel af heltens tilstand. Tristhed og minder om Nikolenkas afdøde mor; vrede mod sin lærer Karl Ivanovich, da han dræber en flue over sin seng, oprigtighed, følelser. ...

Bursov siger, at Nikolenka Irtenievs barndomsår var rastløse, i barndommen oplevede han en masse moralsk lidelse, skuffelse i menneskerne omkring ham, inklusive dem, der var tættest på ham, skuffelse over sig selv.

"Ingen med en sådan klarhed og indsigt har skildret den komplekse proces med dannelsen af ​​den åndelige verden i et barn, som Tolstoj gjorde," bemærkede B. Bursov i en artikel om Leo Tolstojs selvbiografiske trilogi. "Dette er udødeligheden og den kunstneriske storhed. af hans historie." (en)

L. D. Opulskaya ( "Den første bog af Leo Tolstoj") noter om "flydende stof". Tolstoy siger, at "en af ​​de største fejl ved at dømme en person er, at vi definerer en person som smart, dum, venlig, ond, stærk, svag, og en person er alt: alle muligheder, der er et" flydende stof.
Denne "flydende substans" er mest lydhør og mobil i de første leveår, hvor hver ny dag er fyldt med uudtømmelige muligheder for at opdage det ukendte og det nye, når den formende personligheds moralske verden er modtagelig for alle "indtryk af væren ."

L. D. Opulskaya siger, at billedet af Irteniev er uadskilleligt fra de historiske, sociale og hverdagslige omstændigheder, der former karakteren og afspejles i psykologiske konflikter og modsætninger, som i virkeligheden bestemmer betydningen af ​​Tolstojs første bog, dens plot og stil. For at forenkle problemet noget, kan vi bemærke to principper, der dominerer denne karakter: imiterende, inspireret af eksemplet med voksne og sekulær opdragelse, og medfødt, forbundet med den gradvist opståede bevidsthed om hjemlandet, meningsfuldt liv og stor skæbne. (4)

Efter N.G. Chernyshevsky, tror vi, at "sjælens dialektik" er

et koncept, der betegner en detaljeret reproduktion i et kunstværk af processen med oprindelse og efterfølgende dannelse af tanker, følelser, stemninger, fornemmelser af en person, deres interaktion, udviklingen af ​​den ene fra den anden, viser selve den mentale proces, dens love og former (kærlighedens udvækst til had eller kærlighedens opståen fra sympati osv.). « Sjælens dialektik ”er en af ​​formerne for psykologisk analyse i et fiktionsværk.

I moderne litteraturkritik ved hjælp af psykologisk skildring L.N. Tolstoy er:

2. Afsløring af ufrivillig uoprigtighed, ubevidst ønske om at se sig selv bedre og intuitivt søge selvretfærdiggørelse.

3. En intern monolog, der giver indtryk af "overhørte tanker"

4. Drømme, afsløring af underbevidste processer.

5. Indtryk af helte fra omverdenen. Opmærksomheden er ikke fokuseret på selve objektet og fænomenet, men på hvordan karakteren opfatter dem.

6. Eksterne detaljer

7. Uoverensstemmelsen mellem det tidspunkt, hvor handlingen faktisk fandt sted, og tidspunktet for historien om den. (6)

kapitel 2

Historien "Barndom" blev publiceret i datidens mest avancerede blad - i "Sovremennik" i 1852. Redaktøren af ​​dette blad, den store digter N.A. Nekrasov bemærkede, at forfatteren af ​​historien har et talent, at historien er kendetegnet ved sin enkelhed og sandfærdighed af indhold.

Ifølge Tolstoy er hver af menneskelivets epoker karakteriseret ved visse træk. I den uberørte åndelige renhed, i følelsernes spontanitet og friskhed, i et uerfarent hjertes godtroenhed, ser Tolstoj barndommens lykke. (1)

Legemliggørelsen af ​​livets sandhed i det kunstneriske ord - dette er den kreativitetsopgave, der er fælles for Tolstoj, som han løste hele sit liv, og som blev lettere med årene og erfaringen - kan kun være mere velkendt. Da han skrev Childhood, var det usædvanligt svært.

Karakterer i historien: mor, far, gammel lærer Karl Ivanovich, bror Volodya, søster Lyubochka, Katenka - datter af guvernante Mimi, en tjener.

Hovedpersonen i historien er Nikolenka Irteniev - en dreng fra en adelig familie, han lever og er opdraget efter de etablerede regler, er venner med børn fra samme familier. Han elsker og er stolt af sine forældre. Men Nikolenkas barndomsår var rastløse. Han oplevede mange skuffelser i menneskene omkring ham, også dem der stod ham nærmest.

Som barn stræbte Nikolenka især efter godhed, sandhed, kærlighed og skønhed. Og kilden til alt det smukkeste i disse år for ham var hans mor. Med hvilken kærlighed han genkalder sig lydene af hendes stemme, som var "så søde og imødekommende", den blide berøring af hendes hænder, "et trist, charmerende smil." Nikolenkas kærlighed til sin mor og kærlighed til Gud "på en eller anden mærkelig måde smeltede sammen til én følelse", og dette fik ham til at føle sig "let, let og glædelig", og han begyndte at drømme, at "Gud ville give lykke til alle, så alle var glade ...".

En simpel russisk kvinde, Natalya Savishna, spillede en vigtig rolle i drengens åndelige udvikling. "Hele hendes liv var ren, uinteresseret kærlighed og uselviskhed," indprentede hun Nikolenka ideen om, at venlighed er en af ​​hovedkvaliteterne i menneskelivet.

Nikolenkas barndom levede i tilfredshed og luksus på bekostning af de livegnes arbejde. Han blev opdraget i den tro, at han var en mester, mester. Tjenere og bønder kalder ham respektfuldt ved navn og patronym.

Selv den gamle, ærede husholderske Natalya Savishna, der nød æren i huset, som Nikolenka elskede, tør efter hans mening ikke kun straffe ham for hans spøg, men også fortælle ham "dig". "Som Natalya Savishna, bare Natalya, fortæller du mig, og hun slår mig også i ansigtet med en våd dug, som en gårddreng. Nej, det er forfærdeligt!" - sagde han med indignation og ondskab.

Nikolenka fornemmer akut falskhed og bedrag, straffer sig selv for at bemærke disse kvaliteter i sig selv. En dag skrev han digte til sin bedstemors fødselsdag, hvori der stod en linje, der sagde, at han elsker sin bedstemor som sin egen mor. Hans mor var allerede død på det tidspunkt, og Nikolenka ræsonnerede som følger: Hvis denne linje er oprigtig, betyder det, at han er holdt op med at elske sin mor; og hvis han elsker sin mor som før, betyder det, at han har lavet en løgn i forhold til sin bedstemor. Drengen er meget plaget af dette.

En vigtig plads i historien er optaget af beskrivelsen af ​​følelsen af ​​kærlighed til mennesker, og denne evne hos barnet til at elske andre glæder Tolstoy. Men forfatteren viser samtidig, hvordan de store menneskers verden, de voksnes verden, ødelægger denne følelse. Nikolenka var knyttet til drengen Seryozha Ivin, men han turde ikke fortælle ham om hans kærlighed, turde ikke tage hans hånd, sige hvor glad han var for at se ham, "turde ikke engang kalde ham Seryozha, men bestemt Sergei ", fordi "enhver udtryksfølsomhed blev bevist af barnlighed og det faktum, at den, der tillod sig det, stadig var en dreng." Da han voksede op, fortrød helten mere end én gang, at han i barndommen, "uden at have gennemgået de bitre prøvelser, der bringer voksne til forsigtighed og kulde i forhold", fratog sig selv "de rene fornøjelser ved øm barnlig hengivenhed for kun et mærkeligt ønske om at efterligne de store." ...

Nikolenkas holdning til Ilenka Grap afslører et andet træk i hans karakter, som også afspejler den "store" verdens dårlige indflydelse på ham. Ilenka Grap var fra en fattig familie, han blev genstand for latterliggørelse og hån fra drengene i Nikolenka Irtenievs kreds, og Nikolenka deltog også i dette. Men lige dér følte jeg som altid en følelse af skam og anger. Nikolenka Irteniev fortryder ofte dybt sine dårlige gerninger og er akut bekymret over hendes fiaskoer. Dette karakteriserer ham som en tænkende person, i stand til at analysere sin adfærd og en person, der begynder at vokse op. (en)

Der er meget selvbiografisk i historien "Barndom": individuelle tanker, følelser, oplevelser og stemninger hos hovedpersonen - Nikolenka Irteniev, mange begivenheder i hans liv: børns spil, jagt, en tur til Moskva, klasser i klasseværelset, læsning poesi. Mange af karaktererne i historien ligner de mennesker, der omgav Tolstoj i barndommen.

Men historien er ikke kun en selvbiografi om forfatteren. Dette er et skønlitterært værk, som opsummerer, hvad forfatteren så og hørte - det skildrer livet for et barn af en gammel adelsfamilie fra første halvdel af det 19. århundrede.

Lev Nikolaevich Tolstoj skriver i sin dagbog om denne historie: "min hensigt var at beskrive historien ikke om min egen, men om mine barndomsvenner."

Den ekstraordinære observation, sandfærdighed i skildringen af ​​følelser og begivenheder, karakteristisk for Tolstoj, manifesterede sig allerede i dette første værk af ham.

Men stemningen skifter hurtigt. Forbløffende sandfærdigt forråder Tolstoj disse barnlige, umiddelbare, naive og oprigtige oplevelser, afslører barnets verden, fuld af glæder og sorger, og et barns ømme følelser for sin mor og kærlighed til alt omkring ham. Tolstoj skildrer alt godt, godt end barndommen, i Nikolenkas følelser. (5)

Ved at bruge midlerne til Tolstojs billedlige udtryksevne kan man forstå motiverne for Nikolenkas adfærd.

I scenen "Jagten" kommer analysen af ​​følelser og handlinger fra perspektivet af historiens hovedperson, Nikolenka.

“Pludselig hylede og kastede Giran med en sådan kraft, at jeg næsten faldt. Jeg så mig omkring. I kanten af ​​skoven, satte det ene øre og løftede det andet, sprang en hare over. Blodet ramte mit hoved, og jeg glemte alt i det øjeblik: Jeg råbte noget med en hektisk stemme, slap hunden og begyndte at løbe. Men før jeg nåede at gøre dette, begyndte jeg at fortryde det: Haren satte sig på hug, tog et spring, og jeg så ham aldrig igen.

Men hvad var min skam, da tyrkeren dukkede op bag buskene efter hundene, som med stemme blev ført ud til kanonen! Han så min fejl (som bestod i, at jeg ikke kunne holde det ud) og så foragtende på mig og sagde kun: "Øh, mester!" Men du skal vide, hvordan det blev sagt! Det ville være nemmere for mig, hvis han hængte mig som en hare på sadlen.

I lang tid stod jeg i stor fortvivlelse samme sted, kaldte ikke på hunden og blev kun ved med at gentage, og slog mig selv på lårene.

Herregud, hvad har jeg gjort!

I denne episode oplever Nikolenka mange følelser i bevægelse: fra skam til selvforagt og manglende evne til at rette op på noget.

I scenen med en dreng fra en fattig familie - Il'ka Grap, afsløres den ufrivillige oprigtighed i det underbevidste ønske om at se sig selv bedre og intuitivt søge selvretfærdiggørelse.

"Nikolenka ved fra barnsben, at han ikke kan matche ikke kun gårdsdrengene, men også til børn af fattige mennesker, ikke adelige. Ilenka Grap, en dreng fra en fattig familie, følte også denne afhængighed og ulighed. Derfor var han så frygtsom i forhold til drengene Irteniev og Ivins. De hånede ham. Og selv for Nikolenka, en naturligt venlig dreng, "så han ud til at være et så afskyeligt væsen, som man hverken burde fortryde eller overhovedet tænke på." Men Nikolenka fordømmer sig selv for dette. Han forsøger konstant at finde ud af sine handlinger, følelser. Lidelser bryder ofte ind i hans lyse børneverden, fyldt med kærlighed, lykke og glæde. Nikolenka lider, når hun bemærker dårlige træk hos sig selv: uoprigtighed, forfængelighed, hjerteløshed."

I denne passage følte Nikolenka en følelse af skam og anger. Nikolenka Irteniev fortryder ofte dybt sine dårlige gerninger og er akut bekymret over hendes fiaskoer. Dette karakteriserer ham som en tænkende person, i stand til at analysere sin adfærd og en person, der begynder at vokse op.

I kapitlet "Lærer Karl Ivanovich" skaber LN Tolstoj en "intern monolog", der skaber indtryk af "overhørte tanker."

Da Karl Ivanovich dræbte en flue over Nikolenkas hoved.

"Sæt," tænkte jeg, "jeg er lille, men hvorfor generer han mig? Hvorfor slår han ikke fluerne nær Volodyas seng? der er så mange af dem! Nej, Volodya er ældre end mig; og jeg er den mindste af alle: derfor piner han mig. Kun om det og tænker hele mit liv, - hviskede jeg, - hvordan kan jeg lave ballade. Han kan godt se, at han vækkede mig og skræmte mig, men han viser, som om han ikke lægger mærke til ... et ulækkert menneske! Og kjortelen og kasketten og kvasten - hvor er det ulækkert!"

I denne episode oplever Nikolenka forskellige følelser for sin lærer: fra irritation og had til Karl Ivanovich til kærlighed. Han fortryder, at han mente sådan om ham.

"Mens jeg således mentalt udtrykte min ærgrelse over Karl Ivanitch, gik han hen til sin seng, så på uret, der hang over hende i en broderet perlesko, hængte en kiks på en nellike og, som det var tydeligt, i den mest behagelige stemning henvendte sig til os. - Auf, Kinder, auf! .. s "ist Zeit. Die Mutter ust schon im Saal *)," råbte han med venlig tysk stemme og gik så op til

mig, satte mig ved mine fødder og tog en snusdåse op af lommen. Jeg lod som om jeg sov. Karl Ivanitch snusede først, tørrede sig over næsen, knækkede med fingrene og begyndte så kun at arbejde på mig. Han klukkede og begyndte at kildre mine hæle. - Nonne, nonne, Faulenzer!**) - sagde han.

*) Stå op, børn, rejs dig! .. det er tid. Mor er allerede i hallen (tysk).

**) Nå, nå, dovendyr! (Tysk)

Så meget som jeg frygtede at kildre, sprang jeg ikke ud af sengen og svarede ham ikke, men gemte kun mit hoved dybere under puderne, sparkede mine ben af ​​al magt og forsøgte alt mit bedste for ikke at grine.

"Hvor er han venlig, og hvor han elsker os, og jeg kunne tænke så ondt om ham!"

Jeg var irriteret både på mig selv og på Karl Ivanitch, jeg ville grine og jeg ville græde: mine nerver var urolige.

Ach, lassen sie *), Karl Ivanych! - Jeg græd af tårer

foran vores øjne og stikker hovedet ud under puderne.

*) Ah, forlad (det.).

Kapitlet "Studier i arbejdsværelset og stuen" afslører heltens følelser gennem drømme.

Maman spillede en koncert med Field, hendes lærer. Jeg døsede, og nogle lette, lyse og gennemsigtige minder dukkede op i min fantasi. Hun spillede Beethovens patetiske sonate, og jeg husker noget trist, tungt og dystert. Maman spillede ofte disse to stykker; derfor husker jeg meget godt den følelse, der vakte i mig. Følelsen var som et minde; men minder om hvad? Det så ud til, at du huskede noget, der aldrig er sket."

Denne episode fremkalder i Nikolenka et spektrum af forskellige følelser: fra lyse og varme minder til tunge og mørke

I kapitlet "Jagten" viser Leo Tolstoj Nikolenkas indtryk af omverdenen.

"Dagen var varm. Hvide skyer af bizarre former dukkede op i horisonten om morgenen; så begyndte en lille brise at drive dem nærmere og nærmere, så de af og til dækkede solen. Uanset hvor mange skyer der gik og sortnede, var det tydeligt, at de ikke var bestemt til at samle sig i et tordenvejr og forstyrre vores fornøjelse for sidste gang. Hen på aftenen begyndte de at spredes igen: nogle blev blege, autentiske og løb mod horisonten; andre, lige over hovedet, blev til hvide gennemsigtige skæl; kun en stor sort sky stoppede i øst. Karl Ivanovich vidste altid, hvor enhver sky ville tage hen; han meddelte, at denne sky ville gå til Maslovka, at der ikke ville komme regn, og vejret ville være fremragende."

Han har en poetisk naturopfattelse. Han føler ikke kun brisen, men en lille brise; nogle af skyerne for ham "blev blege, autentiske og flygtede til horisonten; andre lige over deres hoveder blev til gennemsigtige vægte." I denne episode føler Nikolenka en forbindelse med naturen: glæde og fornøjelse.

Konklusion

Så efter at have udført dette arbejde, hvis formål er at forstå rollen af ​​den kunstneriske metode "sjælens dialektik" i værket "Barndom", viste det sig, at rollen som "sjælens dialektik" var den vigtigste kunstnerisk metode, der bruges til at afsløre karakteren af ​​hovedpersonen Nikolenka er virkelig meget vigtig. Da det ved hjælp af denne metode er muligt at bestemme den interne psykologiske tilstand af hovedpersonen Nikolenka i livets udvikling.

Bibliografi

1. B. Bursov

Tolstoj L.N. Barndom / Intro. Kunst. B. Bursov. - SPb .: Detgiz, 1966. - 367 s.

2. Buslakova T.P.

Russisk litteratur fra det XIX århundrede: Uddannelsesminimum for deltageren / T.P. Buslakova. - M.: Vyssh.gk., 2003. - 574 s.

3. N.K. Gudziy"Lev Tolstoj"

4. L. D. Opulskaya

Tolstoj L.N. Barndom. Ungdom. Ungdom / Entry. Kunst. og ca. L. D. Opulskaya. - M.: Pravda, 1987. - 432p.

5. A. Popovkin

Tolstoj L.N. Barndom / Intro. Kunst. A. Popovkina. - M.: Detgiz, 1957. - 128p.

6. I.O. Rodin

Alle værker af skolepensum i resumé / Ed. - komp. OG OM. Rodin, T.M. Pimenova. - M .: "Rodin and Company", TKO AST, 1996. - 616s.

7. N.G. Chernyshevsky

Chernyshevsky Litteraturkritiske artikler / Vstup. Kunst. I Sherbina. - M .: Skønlitteratur, 1939. - 288p.