Udlandets musiklitteratur til musikskoler. T

(skøn: 3 , gennemsnittet: 3,67 ud af 5)

Titel: Udlandets musiklitteratur

Om bogen "Musiklitteratur i fremmede lande" I. A. Prokhorov

Lærebogen med titlen "Musical Literature of Foreign Countries", udarbejdet af I. Prokhorova, er beregnet til uafhængig undersøgelse. Dette forklarer kortfattetheden og tilgængeligheden af ​​præsentationen af ​​materialet.

Bogen "Musical Literature of Foreign Countries" vil gøre eleverne bekendt med korte biografier og de bedste værker af berømte komponister. Børn vil være i stand til at lære om livet og arbejdet for genier som I.S. Bach, J. Haydn, V.A. Mozart, L. Beethoven, F. Schubert og F. Chopin. I. Prokhorova beskrev ikke for meget detaljeret historierne om talentfulde komponister, i lærebogen finder du de vigtigste datoer for livet, oprindelse, titler og titler, aktivitetsområde, forhold, der påvirkede valget af erhverv. Bogen vil fortælle om de vigtigste stadier i musikernes liv og arbejde, deres socio-politiske synspunkter.

Udgivelsen "Musical Literature of Foreign Countries" er beregnet til elever på musikskoler, men alle, der ikke er ligeglade med klassiske værker, vil finde noget interessant i denne bog. I. Prokhorovas tekst blev beriget med forklaringer af nogle musikalske og ekstramusikalske begreber, hvilket gør den mindre akademisk. Den del, der beskriver musikernes liv, præsenteres i sammenhæng med det historiske og kulturelle liv i de europæiske lande i den periode. Det giver eleverne mulighed for at få en dybere og større forståelse for de forhold, som legendariske komponister levede og arbejdede under.

Da bogen "Udlandets musiklitteratur" er beregnet til hjemmelæsning, udbydes alle symfoniske værker i den i et firehåndsarrangement. Det er værd at bemærke, at historien om Bachs arbejde, som ifølge programmet studeres sidst på året, er lagt ud i begyndelsen. Forfatteren tog et sådant skridt for at bevare præsentationens kronologi.

Forfatteren af ​​denne bog er sikker på, at regelmæssig brug af lærebogen vil vække elevernes smag for selvstændigt kendskab til populær og videnskabelig musiklitteratur. Derudover vil børn kunne udvikle og styrke deres læsefærdigheder samt vænne sig til at præstere i fire hænder.
At lære berømte stykker på egen hånd vil give dig mulighed for at udføre dem under lektionerne i nærværelse af andre børn, hvilket vil gøre gruppetimerne mere aktive og markant forbedre opfattelsen af ​​klassisk musik.

På vores hjemmeside om bøger lifeinbooks.net kan du downloade gratis uden registrering eller læse onlinebogen "Musical Literature of Foreign Countries" af I. A. Prokhorov i epub, fb2, txt, rtf, pdf-formater til iPad, iPhone, Android og Kindle. Bogen vil give dig en masse hyggelige stunder og ægte fornøjelse ved at læse. Du kan købe den fulde version hos vores partner. Her finder du også de seneste nyheder fra den litterære verden, find ud af biografien om dine yndlingsforfattere. For nybegyndere er der en separat sektion med nyttige tips og råd, interessante artikler, takket være hvilke du selv kan prøve din hånd med litterære færdigheder.

FRA ENTREPRENØRERNE
Denne bog er en lærebog om musiklitteratur fra den historiske periode, der begynder i de sidste årtier af det 19. århundrede. Sådan en lærebog udkommer for første gang: det femte nummer slutter som bekendt med K. Debussys og M. Ravels værker.
Bogen indeholder karakteristika for forskellige nationale musikskoler, som bestemte dens overordnede struktur. Det første afsnit giver en beskrivelse af de generelle processer, der er blevet implementeret på deres egen måde i musikkunsten i forskellige lande og i arbejdet af komponister af forskellige individer. Hver efterfølgende sektion består af en oversigt over den musikalske kultur i et givet land, samt en monografisk sektion dedikeret til arbejdet af de mest betydningsfulde komponister på denne skole. Kun afsnittet om I. Stravinskys arbejde adskiller sig i sin struktur: der er ingen indledende undersøgelse i det. Og dette er forståeligt: ​​Efter at have tilbragt det meste af sit liv uden for Rusland på grund af særlige omstændigheder, forblev Stravinsky en russisk mester og tilhørte ikke nogen af ​​de udenlandske skoler. Den afgørende indflydelse af hans kreative principper på næsten alle de førende musikere i vort århundrede tillader ikke Stravinsky at blive fjernet fra det generelle billede af udviklingen af ​​musikkunst i det 20. århundrede. Optagelsen af ​​dette monografiske kapitel i en lærebog om udenlandsk musiklitteratur skyldes også de særlige forhold ved pensum på skolen: på det tidspunkt, hvor de studerede udenlandsk musik i det 20. århundrede, er eleverne slet ikke bekendt med hverken personligheden eller musik af I. Stravinsky. De vil først henvende sig til denne side med musikalsk kunst i slutningen af ​​det fjerde år, hvor kun den første russiske periode af komponistens arbejde betragtes.

Opmærksomheden hos lærebogens kompilatorer og forfattere er fokuseret både på at vise de generelle musikalske og historiske processer i den betragtede periode og på analysen af ​​de mest fremragende værker, der er blevet klassikere i vores århundrede. I lyset af den usædvanlige kompleksitet af begivenhederne i musikkunsten i det 20. århundrede, deres inkonsistens, skæringspunkter og deres hurtige forandring, indtog anmeldelseskapitlerne en meget større plads i denne bog end i tidligere numre. Ikke desto mindre, i overensstemmelse med fagets metodiske principper, forsøgte kompilatorerne at holde i centrum af opmærksomheden på analyserne af musikværker, som i dette tilfælde er designet til at afsløre mangfoldigheden af ​​kreative metoder, måder at tænke på, forskellige stilistiske løsninger og mangfoldigheden af ​​komponeringsteknikker fra vort århundredes mestre.

I betragtning af at bogen giver et bredt panorama af musikkunst, er analysen i mange tilfælde meget kompliceret (hvilket i høj grad er forudbestemt af selve materialet), opstillerne anser det for muligt at henvende denne lærebog til elever, der ikke kun optræder , men også teoretiske afdelinger på musikskoler. Bogens indhold giver mulighed for en selektiv tilgang til det i uddannelsesprocessen; dybden og detaljerne i studiet af kapitler bestemmes af lærerne selv, afhængigt af elevernes beredskabsniveau, uddannelsesprocessens materielle udstyr med noter og optagelser af musik og antallet af timer afsat af læseplanen til denne del af kurset.
En stor gruppe forfattere har arbejdet på denne bog. Derfor - uundgåeligheden af ​​forskellige måder at præsentere materialet på; samtidig, i selve tilgangen til det, stræbte kompilatorerne efter at bevare ensartede metodiske principper.

INDHOLD
Fra kompilatorerne
Måder til udvikling af udenlandsk musikalsk kunst i det XX århundrede.
Østrigs musikkultur
GUSTAV MALER
Vokal kreativitet. "Sange om den omvandrende lærling"
Symfonisk kreativitet. Første symfoni
ARNOLD SCHENBERG
Liv og kreativ vej
"Overlevende fra Warszawa"
ALBAN BERG
Liv og kreativ vej
Musikdrama "Wozzeck"
Koncert for violin og orkester
ANTON WEBERN.
Liv og kreativ vej
Musikkultur i Tyskland
RICHARD STRAUSS
Liv og kreativ vej
Symfonisk kreativitet. Symfoniske digte "Don Juan" og "Till Ulenspiegel"
PAUL HINDEMIT
Liv og kreativ vej
Symfonisk kreativitet. Symfoni "Kunstner Mathis".
CARL ORF
Liv og kreativ vej
Hovedgenrerne i Karl Orffs værk og deres træk.
Opera "Clever Girl"
"Carmina Burana"
IGOR STRAVINSKY
Liv og kreativ vej
"Salmesymfoni"
Opera "Kongen Ødipus"
Frankrigs musikalske kultur.
ARTHUR ONEGGER
Liv og kreativ vej
Teatralsk og oratorisk kreativitet. Oratorium "Jeanne d" Arc på bålet "
Symfonisk kreativitet. Tredje symfoni ("liturgisk")
DARIUS MILLO
Liv og kreativ vej
Vokal og instrumental, kreativitet. "Ildslot"
FRANCIS PULENCK
Liv og kreativ vej
Opera "Human Voice"
Musikalsk kultur i Spanien
MANUEL DE FALLA
Liv og kreativ vej
Ballet "Love the Enchantress"
Opera "Short Life"

Musikbibliotek Vi er glade for, at du har fundet og downloadet de materialer, du er interesseret i, i vores musikbibliotek. Biblioteket bliver løbende opdateret med nye værker og materialer, og næste gang vil du helt sikkert finde noget nyt og interessant for dig. Projektbiblioteket færdiggøres på baggrund af pensum, samt materialer anbefalet til undervisning og udvidelse af elevernes horisont. Både elever og lærere finder nyttig information her. biblioteket indeholder også metodelitteratur. Vores kæledyr Komponister og performere Samtidskunstnere Her finder du også biografier om fremtrædende kunstnere, komponister, kendte musikere samt deres værker. I afsnittet af værket poster vi optagelser af forestillinger, der vil hjælpe dig med at lære, du vil høre, hvordan dette værk lyder, accenter og nuancer af værket. Vi venter på dig på classON.ru. V.N.Bryantseva Johann Sebastian Bach 1685 - 1750 Wolfgang Amadeus Mozart 1756 - 1791 Franz Schubert 1797 - 1828 www.classON.ru Joseph Haydn 1732 - 1809 Ludwig van Beethoven 1770 - 1791 Chopins kunst i 1887, Fredericia, Russisk kunst i 1887. blevet mere og mere rigeligt fra omkring X århundrede f.Kr. Den skønne kunst udvikler sig - og kunstnere skildrer musikere, der ledsager religiøse ceremonier, militærkampagner, jagt, højtidelige optog og danser med sang og instrumenter. Sådanne billeder har især overlevet på væggene i templer og keramiske vaser fundet under udgravninger. Et skriftsprog dukker op - og manuskriptforfatterne indfører poetiske tekster af sange og salmer i dem og giver interessant information om musiklivet. Over tid lægger forfattere stor vægt på filosofiske diskussioner om musik, om dens vigtige sociale, herunder pædagogiske rolle, såvel som den teoretiske undersøgelse af elementerne i dets sprog. De fleste af sådanne oplysninger er blevet bevaret om musik i nogle lande i den antikke verden, for eksempel i det antikke Kina, det antikke Indien, det antikke Egypten, især i de såkaldte antikke lande - det antikke Grækenland og det antikke Rom, hvor grundlaget for europæiske kultur blev lagt2. Introduktion Musik fra oldtiden til JS Bach Kære gutter! Sidste år havde du allerede undervisning i musiklitteratur. De talte om hovedelementerne i det musikalske sprog, om nogle musikalske former og genrer, om musikkens udtryks- og billedmæssige muligheder, om orkestret. Samtidig foregik samtalen frit om de mest forskellige epoker - nu om antikken, nu om moderniteten, for så at vende tilbage til gruber mindre eller mere fjernt fra os. Og nu er det tid til at stifte bekendtskab med musiklitteraturen i en kronologisk sekventiel - historisk - rækkefølge1. Om musik i det antikke Grækenland Hvordan kom information om den antikke verdens musik ned til os? Et overbevisende bevis på antikkens store kulturelle og historiske rolle er det faktum, at i det antikke Grækenland i det VIII århundrede f.Kr. blev offentlig sport født - den olympiske Spil. Og to århundreder senere begyndte der at blive afholdt musikalske konkurrencer der - Pythian Games, som kan betragtes som de fjerne forfædre til moderne konkurrencer. Pythian Games blev afholdt ved templet, bygget til ære for kunstens skytshelgen, guden for solen og lyset, Apollo. Ifølge myter indstiftede han, efter at have besejret den monstrøse slange Python, selv disse spil. Det er kendt, at Saccadus af Argos engang vandt en sejr på dem, spillede på aulos, et blæseinstrument tæt på oboen, et programstykke om Apollons kamp med Python. Oldtidens græske musik havde en karakteristisk forbindelse med poesi, dans og teater. De heroiske episke digte Iliaden og Odysseen, tilskrevet den legendariske digter Homer, var naraspevic. Sangerne var som regel, ligesom den mytologiske Orfeus, forfattere til både poetisk tekst og musik, og de akkompagnerede selv på lyren. Ved festlighederne blev der opført kordansesange med pantomimiske fagter. I oldgræske tragedier og komedier spillede omkvædet en stor rolle: han kommenterede handlingen, udtrykte sin holdning til udgravningen. Musikkunsten eksisterede derfor allerede dengang. Efter at fonografen, det første apparat til mekanisk optagelse og gengivelse af lyd, blev opfundet i 1877, begyndte forskningsmusikere at rejse til de dele af verden, hvor nogle stammer stadig bevarer deres primitive levevis. Fra repræsentanter for sådanne stammer ved hjælp af en fonograf lavede de optagelser af prøver af sang og instrumentalmelodier. Men sådanne optagelser giver selvfølgelig kun en grov idé om, hvordan musik var i umindelige tider. Ordet "kronologi" (det betyder "rækkefølge af historiske begivenheder i tid") kommer fra to græske ord - "chronos" ("tid") og "logos" ("undervisning"). 1 Det latinske ord "antiguus" betyder "gammelt". Afledt af det refererer definitionen "antik" til historien og kulturen i det antikke Grækenland og det antikke Rom. 2 2 www.classON.ru Børns uddannelse inden for russisk kunst til handlinger af helte. Nutidige musikologer har en vis viden om musik i den antikke verden og misunder ikke desto mindre historikere af andre kunstarter. For et stort antal storslåede monumenter af gammel arkitektur, antikke kunst, især skulpturer, har overlevet, mange manuskripter er blevet opdaget med tekster af tragedier og komedier af de store antikke dramatikere. Men musikværker skabt i samme tidsalder og endda meget senere forbliver i det væsentlige ukendte for os. Hvorfor skete det? Faktum er, at det viste sig at være en meget vanskelig opgave at opfinde et tilstrækkeligt nøjagtigt og bekvemt system med musikalsk notation (notation), det, som hver af jer mestrede, da de lige begyndte at lære musik. Det tog mange århundreder at løse det. Sandt nok opfandt de gamle grækere bogstavnotation. De udpegede graderne af musikalske tilstande med visse bogstaver i alfabetet. Men rytmiske tegn (fra bindestreger) blev ikke altid tilføjet. Først i midten af ​​det 19. århundrede e.Kr. afslørede videnskabsmænd endelig hemmelighederne bag denne notation. Men hvis de var i stand til at tyde nøjagtigt forholdet mellem lyde i tonehøjde i oldgræske musikhåndskrifter, så er forholdet i varighed kun ca. Der er faktisk fundet meget få sådanne manuskripter, og de indeholder kun optegnelser over nogle få monofoniske værker (f.eks. salmer) og oftere deres uddrag. tilstrækkelig klarhed. Derfor har musikere længe brugt hjælpeikoner. Disse ikoner blev placeret over ordene i sangene og betegnede enten individuelle lyde eller små grupper af dem. De angav ikke det nøjagtige forhold mellem lyde, hverken i tonehøjde eller i varighed. Men med deres omrids mindede de udøverne om melodisatsens retning, som kunne den udenad og gav den videre fra generation til generation. I landene i Vest- og Centraleuropa, hvis musik vil blive diskuteret i fremtiden i denne lærebog, blev sådanne ikoner kaldt neumas. Nevmas blev brugt i optagelsen af ​​gamle katolske liturgiske sange - den gregorianske sang. Dette almindelige navn er afledt af navnet på pave Gregor I3. Ifølge legenden kompilerede han i slutningen af ​​det 6. århundrede hovedsamlingen af ​​disse monofoniske sange. Designet til kun at blive opført under gudstjenester af mænd og drenge - solo og kor unisont, de er skrevet i bønnetekster på latin 4. De tidlige forvirrede optagelser af den gregorianske sang kan ikke tydes. Men i det 11. århundrede opfandt den italienske munk Guido d'Arezzo ("fra Arezzo") en ny måde at notere på. Han underviste syngende drenge i klostret og ville gøre det lettere for dem at lære åndelige sange udenad. Denne linje svarede til én specifik lyd og derved fastlagt det omtrentlige højdeniveau for optagelsen. Og Guido kom på ideen om at tegne fire parallelle linjer ("linealer") på én gang i samme afstand fra hinanden og placere nevmas på og mellem dem. Sådan opstod forfaderen moderne musikstav - en slags strengt linjeret lærred, som gjorde det muligt præcist at angive tonehøjdeforholdet mellem lyde i toner og halvtoner.Og samtidig blev nodegangen mere visuel - som en tegning skildrer bevægelsen af ​​en melodi, dens bøjninger Lyde svarende til linealerne, Guido markeret med latinske bogstaver alfabet Deres konturer begyndte efterfølgende at ændre sig og blev til sidst til tegn, som blev kaldt nøgler. "Sidde sig" på linealerne og mellem dem blev de over tid til separate sedler, hvis hoveder først havde form af firkanter. Spørgsmål og opgaver 1. Hvornår blev de ældste musikinstrumenter ifølge videnskabsmænd lavet? Hvad betyder det? 2. Hvad er en fonograf, hvornår blev den opfundet, og hvordan begyndte forskere at bruge den? 3. Om musikken fra hvilke lande i den antikke verden er der blevet bevaret flest oplysninger? Bestem på kortet - omkring hvilket hav tre sådanne lande var placeret. 4. Hvornår og hvor startede de gamle musikkonkurrencer - Pythian Games -? 5. Hvilke kunstarter var musik tæt forbundet med i det antikke Grækenland? 6. Hvilken notation opfandt de gamle grækere? Hvor er det unøjagtigt? Titlen "pave" bærer præsten, der leder den katolske kirke som en international åndelig organisation. Katolicisme er en af ​​de kristne trosretninger sammen med ortodoksi og protestantisme. 4 De gamle romere talte latin. Efter Romerrigets fald i 476 ophørte latin gradvist med at blive talt. Fra ham kom de såkaldte romanske sprog - italiensk, fransk, spansk, portugisisk. 3 Hvordan praktisk notation blev skabt I middelalderen (begyndelsen af ​​denne historiske periode betragtes som det 6. århundrede e.Kr.), bogstavnotation blev næsten glemt. Det omfattede ikke 3 www.classON.ru Børneundervisning inden for russisk kunst Rygter om en ny måde at notere på - ligesom en form for mirakel - nåede pave Johannes XIX. Han tilkaldte Guido og sang en ukendt melodi fra en opfundet optagelse. Efterfølgende blev antallet af parallelle linjer ændret mange gange, det skete - endda øget til atten. Først i slutningen af ​​det 17. århundrede "vandt" den nuværende femlinjede stav. Der blev også brugt mange forskellige nøgler. Først i 1800-tallet blev diskant- og basnøgle de mest almindelige. Efter opfindelsen af ​​Guido d "Aryozzo løste de i lang tid et andet vanskeligt problem - hvordan man kunne forbedre notationen, så den indikerede det nøjagtige forhold mellem lyde, ikke kun i tonehøjde, men også i varighed. Efter et stykke tid, tænkte på at bruge til denne notation symboler, forskellige i form. Men til Først blev der føjet mange betingede regler til dette, hvilket gjorde det vanskeligt at anvende i praksis. Og i løbet af flere århundreder blev der gradvist udviklet en mere bekvem notation - præcis den, som vi fortsætter med at bruge. Efter begyndelsen af ​​det 17. århundrede blev den kun forbedret i detaljer. som der er blevet søgt efter så længe synes nu at være den mest enkle ting: en hel tone i varighed er altid lig med to halvdele - andre i omrids, en halvdel til to kvarte, en fjerdedel til to ottendedele osv., at takten begyndte at adskille takter i det 16. århundrede, og taktarten i begyndelsen af ​​nodegangen var obligatorisk e siden det 17. århundrede. Men dengang var der ikke kun musikmanuskripter, men også trykt musik. For trykningen af ​​musik begyndte kort efter bogtrykkerkunstens opfindelse - mod slutningen af ​​1400-tallet. I den antikke verden og i lang tid i middelalderen var musikken normalt monofonisk. Der var kun nogle få enkle undtagelser. For eksempel fremførte en sanger en sang og dubbede den (det vil sige spillede den på samme tid) ved at spille på et instrument. Samtidig kunne stemmen og instrumentet nogle gange spredes lidt, afvige fra hinanden og snart mødes igen. I en monofonisk lydstrøm dukkede "øer" af to stemmer op og forsvandt. Men ved begyndelsen af ​​det første og andet årtusinde af vor tidsregning begyndte den polyfoniske struktur at udvikle sig konsekvent og blev senere dominerende i den professionelle musikkunst. Denne komplekse og lange formation fokuserede hovedsageligt på katolsk kirkemusik. Sagen begyndte med opfindelsen (af hvem - det er ukendt) den følgende metode. En sanger (eller flere sangere) sang hovedstemmen - den langsomt flydende melodi af den gregorianske sang. Og den anden stemme bevægede sig strengt parallelt - nøjagtigt i den samme rytme, kun hele tiden i afstanden af ​​en oktav, eller en fjerdedel eller en kvint. Nu lyder det i vores ører meget dårligt, "tomt". Men for tusind år siden åbnede en sådan sang, der ekko under buerne i en kirke, katedral, forbløffet og henrykt, nye udtryksmuligheder for musik. Efter et stykke tid begyndte kirkemusikere at lede efter mere fleksible og varierede metoder til at dirigere andenstemmen. Og så begyndte de mere og dygtigere at kombinere tre, fire stemmer, senere nogle gange endda flere stemmer. Spørgsmål og opgaver 1. Hvorfor var bogstavnotationen ubelejlig i praksis? 2. Hvad fik de middelalderlige neumas til sangere? 3. Hvad er gregoriansk sang, og hvorfor hedder det det? 4. Forklar essensen af ​​Guido d'Arozzos opfindelse 5. Hvad var det næste problem, der skulle løses efter Guidos opfindelse? 6. Siden hvornår har notationen ikke ændret sig væsentligt? århundredes kirkemusiker Perotin. Han var en fremragende repræsentant for sangen kunst - den parisiske skole i Notre Dame (Vor Frue Skole.) Perotins sang lød i en bygning af bemærkelsesværdig skønhed Romanen "Notre Dame Cathedral." Hvordan polyfoni begyndte at udvikle sig i musikken Sådan begyndte polyfoni at udvikle sig. Oversat fra det græske sprog betyder dette ord "polyfoni." Men polyfoni er kun en type polyfoni, hvor to eller flere lige stemmer høres samtidigt, desuden har hver af dem sin egen uafhængige melodiske linje. uanset om en stemme leder hovedmelodien, mens andre er underordnet den (akkompagnerer den, akkompagnerer den), så er det homofoni - en anden Takket være forbedringen af ​​notationen begyndte man gradvist, især siden det 13. århundrede, at tyde musikmanuskripter mere og mere præcist. Dette gjorde det muligt at stifte bekendtskab med ikke kun information om musikkultur, men også med musik fra tidligere tider. Det er ikke tilfældigt, at notationens succes faldt sammen med begyndelsen af ​​udviklingen af ​​polyfonien, et vigtigt stadium i musikkunstens historie. 4 www.classON.ru Børneuddannelse inden for russisk kunst er blevet en stor musikalsk genre. Fællesmesse 5 omfatter seks hovedsang baseret på latinske bønnetekster. Disse er "Kiriyo eleison" ("Herre, forbarm dig"), "Gloria" ("Glory"), "Creed" ("Jeg tror"), "Sanctus" ("Hellig"), "Benedictus" ("Velsignet" ) og " Agnus Dei "("Guds Lam"). Oprindeligt lød den gregorianske sang monofonisk i masserne. Men omkring det 15. århundrede var messen blevet til en cyklus af komplekse polyfone dele 6. Samtidig begyndte efterligninger at blive brugt meget dygtigt. Oversat fra latin betyder "imitatio" "efterligning". I musik kan du nogle gange efterligne ekstramusikalske lyde, for eksempel nattergalens triller, gøgens galning, lyden af ​​havbølger. Så kaldes det onomatopoeia eller lydvisualisering. Og efterligning i musik er en teknik, når en anden stemme efter en melodi, der ender med én stemme, gentager den nøjagtigt (eller ikke helt præcist) fra en anden lyd. Så kan andre stemmer komme ind på samme måde. I homofonisk musik kan imitationer optræde kortvarigt. Og i polyfonisk musik er dette en af ​​de vigtigste metoder til udvikling. Det er med til at gøre den melodiske bevægelse næsten kontinuerlig: Pauser og kadencer samtidigt i alle stemmer findes i polyfonisk musik kun i form af sjældne undtagelser7. Ved at kombinere efterligninger med andre polyfoniske teknikker lavede komponister deres masser til store korværker, hvor fire eller fem stemmer er flettet sammen i et komplekst klangstof. I den er melodien af ​​den gregorianske sang allerede svær at gennemskue og lige så svær at høre bønneordene. Selv messer dukkede op, hvor melodierne af populære verdslige sange blev brugt som de vigtigste. Denne situation bekymrede de højeste katolske kirkelige myndigheder. I midten af ​​1500-tallet skulle den fuldstændigt forbyde flerstemmig sang under gudstjenester. Men et sådant forbud fandt ikke sted takket være den bemærkelsesværdige italienske komponist Palestrina, som tilbragte næsten hele sit liv i Rom og var tæt på det pavelige hof (hans fulde navn er Giovanni Pierluigi da Palestrina, dvs. "fra Palestrina" - en lille by nær Rom). Palestrina med sine masser (og han skrev mere end hundrede af dem) formåede at danne en polyfoni. Da akkompagnementet har et akkord-harmonisk grundlag, kaldes den homofoniske struktur af musikalsk præsentation også homofonisk-harmonisk. Spørgsmål og opgaver 1. Siden hvornår er musikhåndskrifter blevet tydet mere og mere præcist? 2. Hvilken vigtig ny fase i musikkunstens historie faldt sammen med notationens succeser? 3. Hvornår, i hvilken musik og på baggrund af hvilke melodier begyndte polyfonien at dannes konsekvent? 4. Hvad var parallel to-stemme? Syng et par parallelle quarts, kvinter og oktaver sammen. 5. Hvad er forskellen mellem polyfoni og homofoni? Hvordan polyfonien fortsatte med at udvikle sig Mens polyfonien begyndte at udvikle sig i kirkesangen, fortsatte monofonien med at dominere i den verdslige musik. For eksempel er mange optagelser af monofoniske sange blevet dechifreret, som i XII-XIV århundreder blev komponeret og udført af middelalderlige poeter-sangere. I det sydlige Frankrig, i Provence, blev de kaldt troubadourer, i det nordlige Frankrig - trouvers, i Tyskland - minnesinger. Mange af dem var berømte riddere og i deres sange sang de ofte skønheden og dyden fra den "smukke dame", som de tilbad. Melodierne i disse poet-sangeres sange var ofte tæt på folkemelodier, inklusive danse, og rytmen var underordnet rytmen i den poetiske tekst. Senere, i XIV-XVI århundreder, forenede "tyske digtere-sangere blandt håndværkerne, som kaldte sig meistersingere ("mestersangere"), til værksteder. Kirkens polyfoni og verdslig monofoni viste sig ikke at være isoleret fra hinanden. blev føjet i hellige sange til den gregorianske sang, blev indflydelsen af ​​verdslige sange (f.eks. sange af troubadourer og trouvers) mærkbar. Samtidig dukkede der i slutningen af ​​det 13. århundrede rent verdslige polyfoniske værker op i Frankrig, hvor delene af alle stemmer var baseret på melodier af sangkarakter, og teksterne blev ikke komponeret på latin, men på fransk. I tidens løb er der i katolsk kirkemusik stadig særlige messer dedikeret til kirkelige helligdage. Husk at cyklussen er et værk af flere separate dele (eller skuespil), forenet af et fælles koncept 7 Cadenza (kadence) - melodisk og harmonisk omsætning, der fuldender hele musikstykket eller dets sektion 5 6 5 www.classON.ru uddannelse inden for russisk kunst for at bevise, at polyfoniske kompositioner, selv om de forbliver meget dygtige, kan lyde gennemsigtige, og liturgiske tekster kan tydeligt høres. Musikken fra Palestrina er et af toppene i den gamle korpolyfoni af den såkaldte strenge stil. Hun tager os med til en verden af ​​oplyst sublim kontemplation – som om den udstrålede en jævn, pacificerende udstråling. digtere, musikere, videnskabsmænd og kunstelskere. De blev revet med af ideen om at skabe en ny form for udtryksfuld solosang med akkompagnement og at kombinere det med teatralsk handling. Sådan blev de første operaer født, hvis plot blev hentet fra gammel mytologi. Den allerførste er Daphne, komponeret af komponisten Jacopo Peri (sammen med J. Korea) og digteren O. Rinuccini. Det blev opført i 1597 i Firenze (værket som helhed har ikke overlevet). I oldgræsk mytologi er Daphne datter af flodguden Ladon og jordens gudinde Gaia. På flugt fra forfølgelsen af ​​Apollo bad hun om hjælp fra guderne og blev forvandlet til en laurbær (på græsk "daphne" - "laurbær") - Apollons hellige træ. Da Apollo blev betragtet som kunstens skytsgud, begyndte vinderne af Pythian Games at krone vinderne af Pythian Games med en laurbærkrans, som Apollo blev betragtet som grundlæggeren af. Laurbærkransen og en separat gren af ​​laurbæret er blevet symboler på sejr, ære og priser. De to andre operaer, komponeret i 1600 (den ene af J. Peri, den anden af ​​J. Caccini), hedder begge Eurydice, fordi begge bruger den samme poetiske tekst baseret på den oldgræske myte om den legendariske sanger Orpheus. De første italienske operaer blev opført i paladser og huse af adelige personer. Orkestret bestod af et par gamle instrumenter. Det blev ledet af en musiker, der spillede cembalo (italiensk navn for cembalo). Der var endnu ingen ouverture, og trompetfanfare annoncerede starten på forestillingen. Og i vokalpartierne herskede recitativ, hvor den musikalske udvikling blev underordnet den poetiske tekst. Snart begyndte musikken dog at få en stadig mere selvstændig og vigtig betydning i operaer. Det skyldes i høj grad den første fremragende operakomponist - Claudio Monteverdi. Hans første opera, Orpheus, blev opført i 1607 i Mantua. Hendes helt er igen den samme legendariske sanger, som med sin kunst formildede Hades, guden for de dødes underverden, og han frigav Eurydice, Orfeus' elskede hustru, til jorden. Men Hades tilstand - før han forlod sit rige for aldrig at se på Eurydike - krænkede Orfeus og igen, allerede for altid, mistede hun hende. Monteverdis musik har givet denne triste historie en hidtil uset lyrisk og dramatisk udtryksfuldhed. Vokalpartier, kor, orkestrale episoder i Monteverdis Orphea blev meget mere forskelligartede. I dette værk begyndte en melodiøs arios-stil at tage form - den vigtigste særprægede kvalitet ved italiensk operamusik. Efter eksemplet fra Firenze begyndte operaer at blive komponeret og opført ikke kun i Mantua, men også i sådanne byer i Italien som Rom, Venedig, Napoli. Interessen for den nye genre begyndte at opstå i andre europæiske lande, og deres spørgsmål og opgaver 1. Hvem er troubadourerne, trouvers, minnesingerne og meistersingerne? 2. Er der en sammenhæng mellem gammel kirkepolyfoni og verdslige sangmelodier? 3. Hvad er hoveddelene af en regulær masse? 4. Giv eksempler på onomatopoeia i musik. 5. Hvad er efterligning i musik? 6. Hvad opnåede Palestrina i sine masser? Operaens fødsel. Oratorium og kantate Lige før begyndelsen af ​​det 17. århundrede - det første århundrede af den historiske periode kaldet New Age - fandt en begivenhed af ekstrem betydning sted i musikkunsten: Operaen blev født i Italien. Musik er blevet spillet i forskellige teaterforestillinger i lang tid. I dem kunne sammen med instrumental- og kornumre fremføres individuelle vokalsoloer, for eksempel sange. Og i operaen blev sangere og sangere skuespillere og skuespillerinder. Deres sang, akkompagneret af et orkester, kombineret med scenehandling, begyndte at formidle hovedindholdet i forestillingen. Det suppleres af kulisser, kostumer og ofte også danse - ballet. I operaen tog musikken således føringen i et tæt fællesskab af forskellige kunstarter. Dette åbnede op for nye store kunstneriske muligheder for hende. Operasangere og sangere begyndte med en hidtil uset kraft at formidle menneskers personlige følelsesmæssige oplevelser - både glædelige og triste. Samtidig var det vigtigste udtryksmiddel i operaen den homofoniske kombination af en solosangstemme med orkesterakkompagnement. Og hvis indtil 1600-tallet professionel musik i Vesteuropa udviklede sig hovedsageligt i kirken, og messen var den største genre, så blev musikteatret hovedcentret, og den største genre var operaen. I slutningen af ​​det 16. århundrede samledes Cirkel 6 i den italienske by Firenze Www.classON.ru Herskerne overtog skikken med at invitere italienske musikere til deres retstjeneste inden for russisk kunst for børn. Dette var medvirkende til, at italiensk musik i lang tid blev den mest indflydelsesrige i Europa. I Frankrig udkom i det 17. århundrede sin egen nationale opera, anderledes end den italienske. Dens grundlægger, Jean-Baptiste L yule, er af italiensk oprindelse. Ikke desto mindre fornemmede han korrekt den franske kulturs ejendommeligheder og skabte en ejendommelig fransk operastil. I Lullys operaer indtog en stor plads på den ene side af recitativer og små arier af recitativ karakter, og på den anden side af balletdanser, højtidelige marcher og monumentale kor. Sammen med mytologiske plots, storslåede kostumer, skildring af magiske vidundere ved hjælp af teatermaskiner svarede alt dette til hoflivets pragt og pragt under den franske kong Ludvig XIV. Den første opera i Tyskland, Daphne (1627), blev skabt af den største tyske komponist fra før-Bach-æraen, Heinrich Schutz. Men hendes musik har ikke overlevet. Og der var ingen betingelser for udviklingen af ​​operagenren i landet: de tog virkelig form først med begyndelsen af ​​det 19. århundrede. Og i Schütz' værk blev hovedpladsen indtaget af udtryksfulde vokale og instrumentale kompositioner på spirituelle tekster. I 1689 blev den første engelske opera, Dido og Aeneas, opført i London af den bemærkelsesværdige talentkomponist Henry Purcell. Musikken i denne opera fascinerer med inderlige tekster, poetisk fantasi og farverige folkebilleder. Men efter Purcells død i næsten to århundreder var der ingen fremragende musikalske skabere blandt engelske komponister. Ved overgangen til XVI-XVII århundreder, samtidig med operaen og også i Italien og r o d og l og s o r og til r og I og kat. Det handler om opera ved, at solister, kor og orkester også medvirker i deres opførelse, og at de også lyder arier, recitativer, vokalensembler, kor, orkestrale episoder. Men i operaen lærer vi om udviklingen af ​​begivenheder (plot) ikke kun ud fra det, solisterne synger, men også af det, de laver, og hvad der sker på scenen i det hele taget. Og i oratoriet og kantaten er der ingen scenehandling. De opføres i koncertmiljø, uden kostumer og dekorationer. Men der er også forskel på oratorium og kantate, dog ikke altid entydigt. Normalt er oratoriet et større stykke med et mere udviklet religiøst plot. Det er ofte episk-dramatisk. I denne henseende er den fortællende recitative del af sangeren-fortælleren ofte inkluderet i oratoriet. En særlig type åndelige oratorier - "lidenskaber" eller "passive" (oversat fra latin - "lidelse"). Passionen fortæller om Jesu Kristi korsfæstedes lidelse og død. 7 www.classON.ru Børneundervisning inden for russisk kunst Kantater, afhængigt af indholdet af den verbale tekst, er opdelt i åndelige og verdslige. I det 17. århundrede og i begyndelsen af ​​det 18. århundrede opstod mange små kammerkantater i Italien. De bestod af vekslende to eller tre recitativer med to eller tre arier. Senere blev kantater af overvejende højtidelig karakter udbredt. Spirituelle kantater og "lidenskaber" af forskellig konstruktion var mest udviklet i Tyskland. arier, og det er fascinerende at indsætte en virtuos passagebevægelse. I arven fra Corelli og Vivaldi hører et fantastisk sted til triosonatens genre. I de fleste triosonater spilles de to hovedstemmer af violiner, og den tredje del, akkompagnementsdelen, er cembalo eller orgel, hvor basstemmen fordobles af cello eller fagot. Triosonaten blev efterfulgt af en sonate for violin eller andet instrument akkompagneret af cembalo. og også Concerto Grosso - en koncert for orkester (første stryger). Mange værker af disse genrer er kendetegnet ved formen af ​​en gammel sonate. Dette er normalt en firedelt cyklus med et langsomt-hurtigt-langsomt-hurtigt tempo. Noget senere, allerede i det 18. århundrede, begyndte Vivaldi at komponere koncerter for violin og nogle andre instrumenter, akkompagneret af et orkester. Der blev etableret en tredelt cyklus: "hurtigt-langsomt-hurtigt". Spørgsmål og opgaver 1. Hvor og hvornår blev operaen født? Forklar, hvordan opera er forskellig fra teaterforestilling med musik. 2. Hvilket udtryksmiddel er det vigtigste i operamusikken? 3. Hvad hedder den første opera af Claudio Monteverdi, og hvilke kvaliteter manifesterede sig i hendes musik? 4. Fortæl os om det særlige ved gamle franske operaer. 5. Hvad er den første opera skrevet i Tyskland og den første opera i England? 6. Hvad er hovedforskellen mellem oratorium og kantate og opera? 7. Hvad er lidenskaber (passive)? Orgelet begyndte sin lange historie i det gamle Egypten. I det 17. århundrede var det blevet et meget komplekst instrument med brede kunstneriske muligheder. Små orgler kunne dengang findes selv i private huse. De blev brugt til træningssessioner, de spillede variationer over melodierne i folkesange og danse. Og store orgler med funklende rækker af piber, med trækroppe dekoreret med udskæringer, lød, som de gør nu, i kirker og katedraler. Nu om dage findes orgler også i mange koncertsale. I moderne orgler er der flere tusinde piber og op til syv keyboards (manualer), placeret over hinanden - som trapper. Der er så mange rør, fordi de er opdelt i grupper - registre. Registrene tændes og slukkes med specielle håndtag for at opnå en anden farve (klang) på lyden. Orglerne er også udstyret med en pedal. Dette er et hel fods tastatur med mange store taster. Ved at trykke på dem med fødderne kan organisten udtrække og også opretholde baslyde i lang tid (sådanne vedvarende lyde kaldes også en pedal eller orgelpunkt). Med hensyn til klangens rigdom, hvis det er muligt, for at sammenligne den letteste pianissimo med den tordnende fortissimo, har orglet ingen side blandt musikinstrumenter. I 1600-tallet nåede orgelkunsten en særlig høj blomstring i Tyskland. Som i andre lande var tyske kirkeorganister både komponister og udøvende. De akkompagnerede ikke kun spirituelle chants, men optrådte også solo. Blandt dem var mange dygtige virtuoser og improvisatorer, som tiltrak hele skarer af mennesker med deres spil. En af de mest bemærkelsesværdige blandt dem er Dietrich Buxtehude. Unge Johann Sebastian Bach kom for at lytte til hans skuespil til fods fra en anden by. I Buxtehudes varierede og omfattende værk er tidens hovedtyper af orgelmusik repræsenteret. På den ene side er der tale om præludier, fantasier og om 1600-tallets instrumentalmusik, dens genrer og former.Længe var instrumentspillet oftest duplikeret af stemmernes dele i vokalværker eller akkompagneret af danse. Instrumentale arrangementer af vokalkompositioner var også almindelige. Den selvstændige udvikling af instrumentalmusikken intensiveredes først i det 17. århundrede. Samtidig fortsatte kunstneriske teknikker, der havde udviklet sig i vokal polyfoni, med at udvikle sig i den. De blev beriget med elementer af et homofonisk lager baseret på sang og dans. Samtidig begyndte operamusikkens udtryksfulde præstationer at påvirke instrumentale kompositioner. Violinen har sammen med strålende virtuose evner en meget melodiøs stemme. Og det var i operaens hjemland, i Italien, at violinmusik begyndte at udvikle sig særlig vellykket. I slutningen af ​​det 17. århundrede blomstrede Arcangelo Corellis kreativitet, og Antonio Vivaldis kreative aktivitet begyndte. Disse eminente italienske komponister har produceret mange instrumentale værker med violinens deltagelse og hovedrolle. I dem kan violinen synge lige så udtryksfuldt som den menneskelige stemme i operarummet 8 www.classON.ru Børneundervisning inden for russisk kunsttoccata. I dem veksler polyfone episoder frit med improvisations - passage og akkorder. På den anden side er disse mere strengt konstruerede stykker, der førte til fremkomsten af ​​fuga - den mest komplekse form for imiteret polyfoni. Buxtehude lavede også mange orgelbearbejdninger af den protestantiske koral i form af koralpræludier. I modsætning til den gregorianske sang er dette det generelle navn for åndelige sange, ikke på latin, men på tysk. De dukkede op i det 16. århundrede, hvor en ny slags kristen lære – protestantismen – adskilte sig fra katolicismen. Det melodiske grundlag for den protestantiske sang var tyske folkesange. I det 17. århundrede blev protestantisk sang fremført af kor af alle sognemedlemmer med støtte fra orglet. Til sådanne korarrangementer er en firestemmig akkordstruktur med en melodi i overstemmen typisk. Efterfølgende begyndte et sådant lager at blive kaldt et kor, selvom det findes i et instrumentalt værk. Organister spillede også på strygeinstrumenter og komponerede til dem. Det almindelige navn på værkerne for disse instrumenter er clavier music8. Den første information om strygeinstrumenter går tilbage til XIV-XV århundreder. I det 17. århundrede var cembalo blevet den mest almindelige af disse. Så det hedder i Frankrig, i Italien hedder det Chembalo, i Tyskland - Kilflugel, i England - cembalo. Navnet på de mindre instrumenter i Frankrig er epinet, i Italien - for Englands spinetter - virginel. Cembaloen er stamfader til klaveret, som begyndte at komme i brug i midten af ​​1700-tallet. Når du trykker på cembaloens tangenter, trækker fjerene eller lædertungerne sig på stængerne, så at sige, i strengene. De resulterende bratte, klangfulde og samtidig let raslende lyde. På cembalo afhænger styrken af ​​lyden ikke af styrken af ​​anslaget på tangenterne. Derfor kan den ikke bruges til crescendo og diminuendo - i modsætning til klaveret, hvilket er muligt på grund af den mere fleksible sammenkobling af tangenter med hammere, der rammer strengene. Cembaloen kan have to eller tre keyboards og har en enhed, der giver dig mulighed for at ændre farven på lyden. Lyden af ​​et andet lille keyboardinstrument, clavichord, er svagere end lyden af ​​cembalo. Men på den anden side er et mere melodisk spil muligt på clavichordet, fordi dets strenge ikke plukkes, men metalplader presses på dem. En af hovedgenrerne i gammel cembalomusik er en suite af flere dele, komplet i form, skrevet i én toneart. Hver del bruger normalt en dansebevægelse. Grundlaget for den gamle suite er bygget op af fire danse af forskellig, ikke altid præcist bestemt national oprindelse. Dette er en afslappet allemande (måske oprindeligt fra Tyskland), en mere mobil klokke (oprindeligt fra Frankrig), en langsom sarabanda (oprindeligt fra Spanien) og en hurtig gigue (oprindeligt fra Irland eller England). Fra slutningen af ​​det 17. århundrede, efter de parisiske cembalospilleres eksempel, begyndte man at supplere suiter med franske danse som menuet, gavotte, burré og paspier. De blev indsat mellem hoveddansene og dannede mellemsektioner ("intg" på latin betyder "mellem"). Gammel fransk cembalomusik er kendetegnet ved ynde, ynde, en overflod af små melodiske dekorationer, såsom mordentes og triller. Den franske cembalo-stil blomstrede i arbejdet af François Couperin (1668 - 1733), med tilnavnet Den Store. Han skabte omkring to et halvt hundrede skuespil og kombinerede dem til 27 suiter. Skuespil med forskellige programnavne begyndte efterhånden at dominere i dem. Oftest er disse som miniature cembalo-portrætter af kvinder - velrettede lydskitser af nogle karaktertræk, udseende, opførsel. Sådan er for eksempel skuespillene "Gloomy", "Touching", "Agile", "Absent-minded", "Mischievous". Hans store samtid Johann Sebastian Bach viste stor interesse for fransk cembalomusik, herunder François Couperins skuespil. Spørgsmål og opgaver 1. Hvornår intensiveredes den selvstændige udvikling af instrumentalgenrer? 2. Hvad er dit yndlingsinstrument Arcangelo Corelli og Antonio Vivaldi. 3. Fortæl os om orglets opbygning. 4. I hvilket land har orgelkunsten nået en særlig høj opblomstring? Hvad er protestantisk koral? 5. Fortæl os om cembaloens opbygning. Hvilke dansebevægelser bruges i hoveddelene af den gamle cembalosuite? Så den indledende del af lærebogen introducerede kort nogle af de vigtige begivenheder i musikkens verden siden oldtiden. Det var en historisk "udflugt" for at hjælpe med yderligere bekendtskab med arven fra de store vesteuropæiske musikere, der arbejdede i det 18. og 19. århundrede. I nogen tid blev klaveret kaldt musikken til alle tangentinstrumenter, inklusive keyboard-blæseinstrumentet - orglet. 8 9 www.classON.ru Børneuddannelse inden for russisk kunst Livssti Johann Rod, familie, barndom. Johann Sebastian Bach blev født i 1685 i Thüringen - en af ​​regionerne i det centrale Tyskland, i den lille by Eisenach, omgivet af skove. I Thüringen mærkedes stadig de alvorlige konsekvenser af Trediveårskrigen (1618-1648), hvor to store grupperinger af europæiske magter stødte sammen. Denne ødelæggende krig overlevede tilfældigvis Johann Sebastians forfædre, tæt forbundet med det tyske håndværk og bondemiljøet. Hans tipoldefar, der hed Veit, var bager, men han elskede musik så meget, at han aldrig skilte sig af med en citer – et instrument, der ligner en mandolin, selv spillede under ture til møllen, mens mel malede. Og blandt hans efterkommere, som bosatte sig i Thüringen og de omkringliggende regioner, var der så mange musikere, at alle, der udøvede dette erhverv, blev kaldt "Bach" der. Det var kirkeorganister, violinister, fløjtenister, trompetister, nogle af dem viste talent for at komponere. De var i bykommunernes tjeneste og ved domstolene hos herskerne i de små fyrstendømmer og hertugdømmer, som Tyskland var fragmenteret i. Sebastian Bach 1685-1750 Skæbnen for musikken af ​​denne store tyske komponist, mere end tre hundrede år gammel, er fantastisk. I løbet af sin levetid modtog han anerkendelse primært som organist og kender af musikinstrumenter, og efter sin død var han næsten glemt i flere årtier. Men så begyndte de efterhånden at synes at genopdage hans værk og beundre ham som en dyrebar kunstnerisk skat, uovertruffen i dygtighed, uudtømmelig i indholdets dybde og menneskelighed. "Vær ikke en strøm! "Havet burde være hans navn." Dette er, hvad et andet musikalsk geni, Beethoven, sagde om Bach. Bach nåede kun at udgive en meget lille del af sine værker selv. Nu er mere end tusind af dem blevet offentliggjort (mange flere er gået tabt). Den første samlede samling af Bachs værker begyndte at blive trykt i Tyskland hundrede år efter hans død, og den fyldte seksogfyrre omfangsrige bind. Og det er umuligt selv nogenlunde at beregne, hvor meget der trykkes, og hvor mange enkelte udgaver af Bachs musik, der fortsat bliver trykt i forskellige lande. Så stor er den uophørlige efterspørgsel efter det. For den indtager en omfattende og hæderlig plads ikke kun i verdenskoncertrepertoiret, men også i det pædagogiske. Johann Sebastian Bach fortsætter med at være lærer for bogstaveligt talt alle involverede i musik. Han er en seriøs og streng lærer, han kræver evnen til at koncentrere sig for at mestre kunsten at udføre polyfoniske værker. Men de, der ikke er bange for vanskeligheder og nøje overvejer hans krav, vil føle klog og inderlig venlighed bag hans strenghed, som han underviser med sine smukke udødelige kreationer. Hus i Eisenach, hvor JS Bach blev født 9 "Bach" betyder i oversættelse fra tysk "strøm". 10 www.classON.ru Børneundervisning inden for russisk kunst Johann Sebastians far var violinist, by- og hofmusiker i Eisenach. Han begyndte at undervise i musik til sin yngste søn og sendte ham til en kirkeskole. Med en smuk høj stemme sang drengen i skolens kor. Da han var ti år gammel, døde hans forældre. Den ældre bror, en kirkeorganist i nabobyen Ohrdruf, tog sig af det forældreløse barn. Han sendte sin yngre bror til det lokale lyceum og lærte ham selv orgelundervisning. Senere blev Johann Sebastian også cembalist, violinist og violinist. Og fra barndommen mestrede han den musikalske komposition på egen hånd og omskrev forskellige forfatteres værker. Han måtte omskrive en nodebog, som især interesserede ham, på måneskinne nætter, hemmeligt fra sin ældre bror. Men da det lange vanskelige arbejde var afsluttet, opdagede han dette, blev vred på Johann Sebastian for hans uautoriserede handling og tog hensynsløst manuskriptet fra ham. Begyndelsen på et selvstændigt liv. Luneburg. I en alder af femten tog Johann Sebastian et afgørende skridt - han flyttede til den fjerne nordtyske by Luneburg, hvor han kom ind på skolen ved klosterkirken som sanglærd. I skolens bibliotek kunne han stifte bekendtskab med en lang række manuskripter af tyske musikeres værker. I Luneburg og Hamborg, hvor han gik på landeveje, kunne man lytte til talentfulde organisters spil. Det er muligt, at Johann Sebastian i Hamborg besøgte operahuset - på det tidspunkt det eneste i Tyskland, der ikke gav forestillinger på italiensk, men på tysk. Han dimitterede med succes fra skolen tre år senere og begyndte at lede efter et job tættere på sit fødeland. Weimar. Efter kortvarigt at have tjent som violinist og organist i tre byer bosatte Bach sig i 1708, da han allerede var gift, i ni år i Weimar (Thüringen). Der var han organist ved hertugens hof og derefter vicedirigent (assistent for kapellets leder - en gruppe sangere og instrumentalister). Som teenager i Ohrdruf begyndte Bach at komponere musik, især ved at lave arrangementer af den protestantiske koral for orglet, hans yndlingsinstrument. Og i Weimar dukkede en række af hans vidunderlige modne orgelværker op, såsom Toccata og Fuge i d-mol, Passacaglia 10 i c-mol, korpræludier. På det tidspunkt var Bach blevet en uovertruffen orgel- og cembalo-artist og improvisator. Dette blev overbevisende bekræftet af følgende sag. Engang tog Bach til hovedstaden i Sachsen, Dresden, hvor de besluttede at arrangere en konkurrence mellem ham og Louis Marchand, den berømte franske organist og cembalospiller. Men efter at have hørt på forhånd, hvordan Bach improviserer på cembalo med en forbløffende kreativ opfindsomhed, skyndte han sig i al hemmelighed at forlade Dresden. Konkurrencen fandt ikke sted. Ved hoffet i Weimar var der mulighed for at stifte bekendtskab med italienske og franske komponisters værker. Bach behandlede deres præstationer med stor interesse og kunstnerisk initiativ. For eksempel lavede han en række gratis transskriptioner for cembalo og orgel til violinkoncerter af Antonio Vivaldi. Sådan blev de første klaverkoncerter i musikkunstens historie født. I tre år i Weimar skulle Bach komponere en ny spirituel kantate hver fjerde søndag. I alt opstod mere end tredive værker på denne måde. Men da den gamle hofkapellmester døde, hvis pligter faktisk blev udført af Bach, blev den ledige stilling ikke givet til ham, men til den middelmådige søn af afdøde. Forarget over denne uretfærdighed indsendte Bach sit afskedsbrev. For "respektløst krav" blev han sat i husarrest. Men han viste modig, stolt udholdenhed og insisterede på sin egen. Og en måned senere måtte hertugen modvilligt give en "ubarmhjertig ordre" om at frigive den genstridige musiker. Köthen. I slutningen af ​​1717 flyttede Bach og hans familie til Köthen. Hofkapellmesterens plads blev tilbudt ham af prins Leopold af Anhalt Köthensky, herskeren over en lille stat ved siden af ​​Thüringen. Han var en god musiker - han sang, spillede cembalo og viola da gamba 11. Prinsen gav sin nye dirigent god økonomisk støtte og behandlede ham med stor respekt. Bachs opgaver, som tog ham relativt lidt tid, omfattede at lede et kor på atten vokalister og instrumentalister, akkompagnere prinsen og selv spille cembalo. Mange Bach-værker for forskellige instrumenter stammer fra Köthen. Clavier-musik præsenteres på en meget forskellig måde. På den ene side er det stykker for begyndere - Passacaglia - en langsom tretaktsdans af spansk oprindelse. På dets grundlag opstod instrumentale stykker i form af variationer med en melodi, der blev gentaget mange gange i bassen. 10 11 Viola da gamba er et gammelt instrument, der ligner en cello. 11 www.classON.ru Børneundervisning inden for russisk kunst små præludier, todelte og tredelte opfindelser. De blev skrevet af Bach til træning med hans ældste søn Wilhelm Friedemann. Til gengæld er dette det første af to bind af det monumentale værk - "Det veltempererede klaver", som omfatter 48 præludier og fugaer i alt, og en stor komposition af koncertplanen - "Kromatisk fantasi og fuga". Köthen-perioden omfatter også skabelsen af ​​to samlinger af klaversuiter, kendt som "fransk" og "engelsk". Prins Leopold tog Bach med sig på rejser til nabostaterne. Da Johann Sebastian vendte tilbage fra sådan en rejse i 1720, var han bedrøvet - hans kone Maria Barbara var netop død og efterlod sig fire børn (tre mere døde tidligt). Halvandet år senere giftede Bach sig igen. Hans anden kone, Anna Magdalena, havde en god stemme og var meget musikalsk. Ved at studere med hende komponerede Bach to klaver-"Notesbøger" fra sine skuespil og delvist fra andre forfatteres skuespil. Anna Magdalena var en venlig og omsorgsfuld livsledsager til Johann Sebastian. Hun fødte ham tretten børn, hvoraf seks overlevede til voksenalderen. Leipzig. I 1723 flyttede Bach til Leipzig - et stort kommercielt og kulturelt centrum i Sachsen, nabolandet Thüringen. Han bevarede gode forbindelser med prins Leopold. Men i Köthen var mulighederne for musikalsk aktivitet begrænsede - der var hverken et stort orgel, eller et kor. Desuden voksede Bachs ældre sønner op, som han gerne ville give en god uddannelse. I Leipzig overtog Bach som kantor - leder af drengekoret og lærer på sangskolen; ved St. Thomas Kirke (Tomaskirche). Han måtte acceptere en række pinlige betingelser, for eksempel "ikke at forlade byen uden borgmesterens tilladelse". Bachs kantor havde mange andre opgaver. Han var nødt til at dele et lille skolekor og et meget lille orkester (eller rettere et ensemble) i dele, så musikken skulle lyde under gudstjenester i to kirker, såvel som ved bryllupper, begravelser og forskellige festivaler. Og ikke alle drengekoristerne havde et godt musikalsk talent. Skolehuset var snavset, forsømt, eleverne var dårligt fodret og dårligt klædt på. På alt dette henledte Bach, som samtidig blev betragtet som Leipzigs "musikchef", mere end én gang de kirkelige myndigheders og bystyrets (magistraten) opmærksomhed. Men til gengæld fik han kun lidt materiel bistand, men en masse små officielle gnavene og irettesættelser. Sammen med sine elever studerede han ikke kun sang, men også at spille instrumenter, desuden hyrede han en latinlærer til dem for egen regning. St. Thomas Kirke og Skole (til venstre) i Leipzig. (Fra et gammelt stik). På trods af vanskelige livsbetingelser var Bach entusiastisk engageret i kreativitet. I de første tre år af gudstjenesten komponerede og lærte han en ny åndelig kantate med koret næsten hver uge. I alt har omkring to hundrede af Bachs værker i denne genre overlevet. Og flere dusin af hans sekulære kantater er også kendt. De var som regel imødekommende og lykønskende, henvendt til forskellige adelige personer. Men blandt dem er der en sådan undtagelse som tegneserien "Kaffekantate" skrevet i Leipzig, der ligner en scene fra en komisk opera. Den fortæller, hvordan en ung, livlig Lizhen er glad for en ny mode for kaffe, mod sin fars, den gamle brokker Shlendrians vilje og advarsler. I Leipzig skabte Bach sine mest fremragende monumentale vokal- og instrumentalværker - Johannespassion, Matthæuspassion 12 og messen i h-mol, indholdsmæssigt tæt på dem, samt en lang række forskellige instrumentalværker, bl.a. andet bind " Well-tempered Clavier ", en samling af Johannes og Matthæus (såvel som Markus og Lukas) - tilhængere af Jesu Kristi lære, som komponerede evangelierne - historier om hans jordiske liv, lidelser ("lidenskaber") og død. "Evangelium" oversat fra græsk betyder "gode nyheder". 12 12 www.classON.ru Børneundervisning inden for russisk kunst "The Art of the Fugue". Han rejste til Dresden, Hamborg, Berlin og andre tyske byer, spillede på orgel der, testede nye instrumenter. I mere end ti år stod Bach i spidsen for Leipzig Collegium of Music, et samfund bestående af universitetsstuderende og musikelskere - instrumentalister og sangere. Under ledelse af Bach gav de offentlige koncerter fra værker af verdslig karakter. Da han kommunikerede med musikere, var han fremmed for enhver arrogance, og om sin sjældne færdighed sagde han: "Jeg var nødt til at arbejde hårdt, den, der vil være så flittig, vil opnå det samme". En masse bekymringer, men også en masse glæde blev Bach bragt af hans store familie. I hendes omgangskreds kunne han arrangere hele hjemmekoncerter. Hans fire sønner blev berømte komponister. Det er Wilhelm Friedemann og Karl Philip Emanuel (børn af Maria Barbara), Johann Christoph Friedrich og Johann Christian (børn af Anna Magdalena). I årenes løb forværredes Bachs helbred. Hans syn forværredes kraftigt. I begyndelsen af ​​1750 gennemgik han to mislykkede øjenoperationer, blev blind og døde den 28. juli. Johann Sebastian Bach levede et svært og hårdtarbejdende liv, oplyst af strålende kreativ inspiration. Han efterlod sig ikke en betydelig formue, og Anna Magdalena døde ti år senere på et plejehjem for de fattige. Og Bachs yngste datter Regina Susanna, som levede indtil det 19. århundrede, blev reddet fra fattigdom ved private donationer, hvori Beethoven tog en stor del. Kreativitet Bachs musik er forbundet med kulturen i sit hjemland. Han havde aldrig en chance for at rejse uden for Tyskland. Men han studerede entusiastisk værker af både tyske og udenlandske komponister. I sit arbejde generaliserede og berigede han glimrende resultaterne af europæisk musikkunst. De fleste kantater, "St. John Passion", "St. Matthew Passion" , Messe i h-mol og mange andre værker om spirituelle tekster er ikke skrevet af Bach kun på grund af en kirkemusikers pligt eller sædvanlige skik, men opvarmet af en oprigtig religiøs følelse.De er fulde af medfølelse med menneskelige sorger, gennemsyret af en forståelse af menneskelige glæder. Over tid er de gået langt ud over templerne og holder ikke op med at imponere dybt lyttere af forskellige nationaliteter og religioner. Åndelige og verdslige værker af Bach med deres sande menneskelighed, de er relateret til hinanden. de skaber en hel verden af ​​musikalske billeder. Bachs uovertrufne polyfoniske dygtighed er beriget med homofonisk-harmoniske virkemidler. Hans vokaltemaer er organisk gennemsyret af instrumentelle udviklingsmetoder, og instrumentelle temaer er ofte så følelsesmæssigt mættede, som om noget vigtigt synges og udtales uden ord. Toccata og fuga i d-mol for orgel13. Dette meget populære værk begynder med et foruroligende, men modigt råb af vilje. Den lyder tre gange, faldende fra en oktav til en anden, og fører til en tordnende akkordbullen i det nederste register. I begyndelsen af ​​toccataen skitseres således et dystert skraveret, grandiost klangrum. 1 Adagio spørgsmål og opgaver 1. Hvorfor er skæbnen for Bachs musik så usædvanlig? 2. Fortæl os om Bachs hjemland, hans forfædre og hans barndomsår. 3. Hvornår og hvor begyndte Bachs selvstændige liv? 4. Hvordan forløb Bachs aktivitet i Weimar, og hvordan endte den? 5. Fortæl os om Bachs liv i Köthen og om hans værker i disse år. 6. Hvilke instrumenter spillede Bach, og hvad var hans yndlingsinstrument? 7. Hvorfor besluttede Bach at flytte til Leipzig, og hvilke vanskeligheder mødte han der? 8. Fortæl os om Bachs aktiviteter som komponist og Bach som performer i Leipzig. Navngiv de værker, han skabte der. Toccata (på italiensk "toccata" - "røre", "blæse" fra verbet "toccare" "at røre ved", "at røre") er et virtuost stykke for keyboardinstrumenter. 13 13 www.classON.ru Børneundervisning inden for russisk kunst Yderligere kraftfulde "hvirvlende" virtuose passager og brede akkordbølge-"udbrud" høres. De adskilles flere gange af pauser og stop på udvidede akkorder. Denne sammenstilling af hurtige og langsom bevægelser minder om vågne pusterum mellem kampe med voldelige elementer. Og efter den frit improvisationskonstruerede toccata lyder en fuga. Den er fokuseret på den imitative udvikling af ét tema, hvor det viljemæssige princip synes at bremse de elementære kræfter: 2 Allegro moderato I vid udstrækning udvikler fugaen sig til en kode - det sidste, sidste afsnit. Her bryder det improvisationselement af toccata ud igen. Men hun bliver endelig pacificeret af anspændte imperative bemærkninger. Og de sidste takter i hele værket opfattes som en streng og værdig sejr for den urokkelige menneskelige vilje. Koralpræludier udgør en særlig gruppe af Bachs orgelværker. Blandt dem er en række relativt små lyriske skuespil kendetegnet ved deres dybe udtryksfuldhed. I dem er lyden af ​​koralens melodi beriget af frit udviklede akkompagnerende stemmer. Sådan beskrives for eksempel et af Bachs hovedværker, korforspillet i f-mol. Clavier Music Inventions Bach kompilerede flere samlinger af simple stykker fra dem, han komponerede, mens han underviste sin ældste søn Wilhelm Friedemann. I en af ​​disse samlinger placerede han femten todelte polyfoniske stykker i femten tangenter og kaldte dem "opfindelser". Oversat fra latin betyder ordet "opfindelse" "opfindelse", "opfindelse". Bachs tostemmige opfindelser, som er tilgængelige for nybegyndere musikere, er virkelig bemærkelsesværdige for deres polyfone opfindsomhed og samtidig for kunstnerisk udtryksfuldhed. Så den første todelte opfindelse i C-dur er født ud fra et kort, glat og afslappet tema af rolig, velovervejet karakter. Den øverste stemme synger det og imiterer straks _ gentagelser i en anden oktav - den nederste: 14 www.classON.ru Børneundervisning inden for russisk kunst ruller elastiske bolde. Under gentagelse (imitation) fortsætter den øverste stemme den melodiske bevægelse. Dette skaber en modsætning til temaet i bassen. Yderligere lyder denne modsætning - med det samme melodiske mønster - nogle gange, når temaet dukker op i en eller anden stemme (takt 2-3, 7-8, 8-9). I sådanne tilfælde kaldes oppositionen fastholdt (i modsætning til uhæmmede, som sammensættes på ny, hver gang temaet udføres). Som i andre polyfoniske værker er der i denne opfindelse sektioner, hvor temaet i sin fulde form ikke lyder, men kun dets individuelle vendinger bruges. Sådanne afsnit placeres mellem løbene af emnet og kaldes mellemspil. Opfindelsens generelle integritet i C-dur er givet af udviklingen baseret på ét tema, som er karakteristisk for polyfonisk musik. Midt i stykket foretages en afvigelse fra hovednøglen, og mod slutningen vender den tilbage. Når man lytter til denne opfindelse, kan man forestille sig, at to elever flittigt gentager lektionen og forsøger at fortælle hinanden bedre, med mere udtryk. I dette stykke, der i struktur ligner C-dur-opfindelsen, spiller en særlig teknik en vigtig rolle. Efter den indledende introduktion af emnet I den øvre stemme imiterer den nederste stemme ikke kun den, men også dens fortsættelse (opposition). Så i nogen tid er der en kontinuerlig kanonisk og mitatation, og licanon. Samtidig med de tostemmige opfindelser komponerede Bach femten trestemmige polyfone stykker i samme tonearter. Han navngav dem! "Symfonier" (oversat fra græsk - "konsonans"). For i gamle dage blev polyfone instrumentalværker ofte kaldt det. Men senere blev det accepteret at kalde disse skuespil for de tredelte opfindelser. De bruger mere komplekse teknikker til polyfonisk udvikling. Det mest slående eksempel er den tredelte Opfindelse i f-mol (niende). Det begynder med en samtidig præsentation af to kontrasterende temaer. Grundlaget for en af ​​dem, der lyder i basstemme, er en afmålt spændt nedstigning langs kromatiske halvtoner. Sådanne træk er almindelige i tragiske arier fra gamle operaer. Det er som en ond skæbnes dyster stemme, skæbnen. Sorgsomme motiver-suk gennemsyrer det andet tema i mellemstemmen, altstemmen: Disse to temaer er i fremtiden tæt sammenflettet med det tredje tema med endnu mere inderlige bedende udråb. Indtil slutningen af ​​stykket forbliver den onde skæbnes stemme uforsonlig. Men den menneskelige sorgs stemmer ophører ikke. En uudslukkelig gnist af menneskeligt håb glimter i dem. Og det blinker et øjeblik i den afsluttende F-dur-akkord. Bachs "symfoni" i h-mol cembalo i Bachs hus i Eisenach 15 er også kendetegnet ved lyrisk indsigt Www.classON.ru Børneundervisning inden for russisk kunst (tredelt opfindelse nr. 15). I forordet til manuskriptet af sine opfindelser og "symfonier" påpegede Bach, at de skulle være med til at udvikle en "melodifuld måde at spille på." På cembalo var dette svært at opnå. Derfor foretrak Bach derhjemme, også i klasseværelset med sine elever, at bruge et andet strygeinstrument – ​​clavichord. Dens svage lyd er uegnet til koncertoptræden. Men som allerede nævnt, i modsætning til cembaloen, er klavikordets strenge ikke plukket, men forsigtigt fastspændt af metalplader. Dette bidrager til lydens melodiøsitet og giver mulighed for dynamiske nuancer. Dermed forudså Bach sådan set mulighederne for en melodisk og sammenhængende stemmeføring på klaveret – et instrument, der på sin tid stadig var ufuldkomment designmæssigt. Og dette ønske fra den store musiker bør huskes af alle moderne pianister. Couranta er en tredelt dans af fransk oprindelse. Men for de franske cembalo-klokker var en vis rytmisk sofistikering og manér typisk. The Courant i Bachs suite i c-mol er beslægtet med den italienske variation af denne dansegenre - mere livlig og adræt. Dette lettes af den fleksible kombination af to stemmer, som synes at provokere hinanden: "Fransk Suite" i c-mol Bachs tre samlinger af klaversuiter har forskellige navne. Han kaldte selv de seks suiter i den tredje samling "partitas" (navnet på suiten "partita" findes ikke kun i hans værker14). Og to andre samlinger - seks stykker i hver - begyndte at blive kaldt "Franske suiter" og "Engelske suiter" efter Bachs død af årsager, der ikke er præcist klare. Den anden af ​​de franske suiter er skrevet i tonearten c-mol. Ifølge traditionen, der er etableret i de gamle suiter, indeholder den fire hoveddele - Allemando, Couranta, Sarabanda og Gigue, samt yderligere to intermedia-dele - Aria og Minuet, indsat mellem Sarabanda og Gigue. Allemande er en dans, der tog form i det 16.-17. århundrede i flere europæiske lande - England, Holland, Tyskland, Frankrig og Italien. Så for eksempel var den gamle tyske allemand lidt af en tung gruppedans. Men efter at have trådt ind i clavier-suiterne mistede allemanden i det 18. århundrede næsten sine dansetræk. Fra sine "forfædre" beholdt hun kun et roligt, gradvist skridt med en størrelse på fire eller to fjerdedele. Det blev til sidst til en løst opbygget optakt. Det ligner en grublende lyrisk optakt og Allemand fra Bachs suite i c-mol. Tre stemmer fører oftest deres linjer her. Men nogle gange forbinder en fjerde stemme sig til dem. Samtidig er den mest melodiske stemme den øverste: Sarabande er en tredelt spansk dans. Engang var han hurtig, temperamentsfuld og blev senere langsom, højtidelig, ofte tæt på sørgeoptoget. Sarabanden fra Bachs suite opbevares fra start til slut i et tredelt lager. Bevægelsen af ​​de mellemste og nederste stemmer er streng, koncentreret hele tiden (kvartedele og ottendedele sejrer). Og bevægelsen af ​​den øvre stemme er meget mere fri og mobil, meget udtryksfuld. Sekstende toner råder her, ofte er der træk med brede intervaller (kvint, sjette, syvende). Sådan dannes to kontrasterende lag af musikalsk præsentation, en lyrisk intens lyd skabes15: "Opdelt i dele" - ordet "partita" er oversat fra det italienske sprog (fra verbet "partire" - "at dele"). I saraband står den ledende overstemme ikke så meget i kontrast til de andre, men supplerer dem snarere. 14 15 16 www.classON.ru Børneundervisning inden for russisk kunst Præludium og fuga i c-mol fra første bind af det veltempererede klaver præludium og fuga i c-dur, præludium og fuga i c-mol, præludium og fuga i C-skarp-dur, præludium og fuga i cis-mol - og så videre for alle tolv halvtoner, der indgår i en oktav. Resultatet er i alt 24 tostemmige cykler "Preludium og fuga" i alle dur- og moltonarter. Sådan er begge bind opbygget (i alt 48 præludier og fugaer) af Bachs Veltempererede Clavier. Dette grandiose værk er anerkendt som et af de største i musikkunstens verden. Præludier og fugaer fra disse to bind indgår i både uddannelses- og koncertrepertoiret for alle professionelle pianister. På Bachs tid blev lige temperament efterhånden endelig etableret i stemning af keyboardinstrumenter - opdelingen af ​​en oktav i tolv lige store halvtoner. Tidligere var tilpasningssystemet mere komplekst. Hos hende, i tonearter med mere end tre eller fire karakterer, lød nogle intervaller og akkorder ustemte. Derfor undgik komponister at bruge sådanne tonaliteter. Bach var den første, der strålende beviste i The Well-Tempered Clavier, at med lige temperament kan alle 24 tangenter bruges med lige stor succes. Dette åbnede nye horisonter for komponister og øgede for eksempel evnen til at lave modulationer (overgange) fra en toneart til en anden. I The Well-Tempered Clavier etablerede Bach typen af ​​den todelte cyklus "Prelude and Fugue". Optakten bygges frit. I den kan den homofonisk-harmoniske disposition og improvisation spille en væsentlig rolle. Dette skaber en kontrast til fugaen som et strengt polyfonisk stykke. Samtidig forenes delene af cyklussen "Prelude and Fugue" ikke kun af en fælles tonalitet. Mellem dem manifesteres i hvert tilfælde subtile interne forbindelser på deres egen måde. Disse almindelige typiske træk kan spores i Præludium og fuga i c-mol fra første bind af Det Veltempererede Clavier. Præludiumet består af to hovedafsnit. Den mere voluminøse første er fuldstændig fyldt med en hurtig, jævn bevægelse af sekstendedelene i begge hænder. Den er fuld af udtryksfulde melodiske og harmoniske elementer indefra. Det ser ud som om, trangt af bredderne, syder en rastløs strøm: Gigue er en hurtig, munter dans, der stammer fra Irland og England16. I gamle dage elskede engelske sømænd at danse. I suiter er gigue normalt den sidste, sidste del. I sin Jigue C-mol bruger Bach ofte teknikken til kanonisk imitation mellem to stemmer (som i Opfindelsen i F-dur). Præsentationen af ​​dette stykke er gennemsyret af en "hoppende" prikket rytme: Sammenlignet med kontrasten mellem Allemand og Couranta er kontrasten mellem Sarabanda og Giga skarpere. Men det blødgøres af to ekstra dele indsat mellem dem. Den del, der hedder "Aria", ligner snarere ikke et solo-vokalnummer i en opera, men snarere en rolig, enkeltsindet sang. Den næste menuet er en fransk dans, der kombinerer mobilitet med ynde. Så i denne suite, med en enkelt generel tonalitet, sammenlignes alle dele på forskellige måder i en figurativ relation. Dimensionerne af gyllen er overvejende tre-passage. I 1700-tallet er det hovedsageligt 3/8, 6/8, 9/8, 12/8. 16 17 www.classON.ru Børneundervisning inden for russisk kunst mellemstemme, klart, relief, godt husket tema med en elastisk danserytme: 11 Moderato Energisk udholdenhed kombineres i temaet med ynde, gennem viljestærk ro du kan se lusket fortræd. Dette giver muligheder for yderligere mangfoldig og dynamisk udvikling. I begyndelsen af ​​udviklingen lyder temaet let - den eneste gang det opføres i en dur-toneart (Es-dur). I gentagelsen af ​​de tre hovedledninger af temaet i hovedtonearten (c-mol) får den anden, i bassen, et så kraftigt omfang, at det får en til at minde om naturkræfternes rasen i præludiet. Og endnu en, afsluttende ledelse af fuga-temaet afsluttes med en oplyst pre-dur-akkord. Denne lighed mellem slutningerne af præludium og fuga afslører det indre følelsesmæssige forhold mellem de modsatrettede dele af cyklussen. Efter at have akkumuleret kraftfuld energi, synes denne strøm i slutningen af ​​den første sektion at flyde over og i begyndelsen af ​​den næste sektion bliver den endnu mere heftig og truer med at feje alt på dens vej væk. Dette klimaks af optakten er præget af temposkiftet til det hurtigste (Pesto) og brugen af ​​en polyfonisk teknik - den tostemmige kanon. Men det rasende element stoppes pludselig af imperative anslag af akkorder og betydelige fraser i recitativen. Her finder det andet temposkift sted - til det langsomste (Adagio). Og efter det tredje temposkift til et moderat hurtigt A11eggo i præludiets sidste takter, bremser det toniske orgelpunkt i bassen gradvist bevægelsen af ​​sekstendetonerne i højre hånd. Det bliver blødt bredende og fryser fast på en C-dur akkord. Ro og pacificering sætter ind. Efter sådan en fri, improvisationsfuld afslutning af optakten, skifter opmærksomheden til en anden, kontrastfuld plan. En tredelt fuga begynder. Dette ord på latin og italiensk betyder "løb", "flyvning", "hurtigt flow". I musikken er en fuga et komplekst polyfonisk værk, hvor stemmer synes at ekko, indhente hinanden. De fleste fugaer er baseret på ét tema. Fuger med to, endnu sjældnere med tre og fire temaer støder man sjældnere på. Og ifølge antallet af stemmer er fugaer af to, tre, fire og fem stemmer. En-mørke fugaer begynder med præsentationen af ​​temaet i hovedtonen i en stemme. Temaet efterlignes så skiftevis med andre stemmer. Sådan dannes fugaens første afsnit - udstillingen. I det andet afsnit - udvikling - optræder temaet kun i andre nøgler. Og i tredje, sidste afsnit - gentagelsen9 - udføres den igen i hovedtonen, men den præsenteres ikke længere i én stemme. Udstillingen gentages bestemt ikke her. Fastholdte modsætninger og mellemspil er meget brugt i fugaer. Bachs c-mol fuga, som vi taler om, begynder og optræder i Fugue - den højeste form for polyfonisk musik - nåede fuld modenhed og den lyseste blomstring i Bachs værk. Den berømte russiske komponist og pianist fra det 19. århundrede Anton Grigorievich Rubinstein skrev i sin bog "Music and Its Representatives" og beundrede det "Veltempererede Clavier", at man der kan finde "fuger af religiøse, heroiske, melankolske, majestætiske, sørgmodige , humoristisk, pastoral, dramatisk karakter; på kun én ting er de alle ens - i skønhed ... ”Johann Sebastian Bachs samtidige var den store tyske komponist Georg Friedrich Handel (1685-1759), en bemærkelsesværdig mester i polyfoni, organist-virtuos. Hans skæbne var anderledes. Han tilbragte det meste af sit liv uden for Tyskland og flyttede fra et land til et andet (han boede i flere årtier i England). 18 www.classON.ru Børneundervisning inden for russisk kunst. Handel er forfatter til mange operaer, oratorier og forskellige instrumentalværker. Dannelse af klassisk stil i musik Spørgsmål og opgaver 1. Hvad har Bachs åndelige og verdslige værker til fælles? 2. Fortæl os om den figurative karakter af Toccata og fuga for orgel i d-mol. 3. Syng temaerne for Bachs opfindelser, som du kender. Hvad er modposition, når det kaldes bibeholdt? 4. Hvad er et mellemspil i et polyfonisk stykke? Hvilken efterligning kaldes kanonisk eller kanon? 5. Nævn og beskriv hoveddelene af "Fransk Suite" i c-mol. 6. Hvordan er Bachs Veltempererede Clavier bygget? 7. Hvad er den væsentligste forskel på en optakt og en fuga? Vis dette med præludium og fuga i c-mol fra første bind af Det veltempererede klaver. Er der også nogen ligheder mellem dem? Musikteater Det 18. århundrede, især dets midterste og anden halvdel, var en tid med store forandringer på alle områder af europæisk musikkunst. Med begyndelsen af ​​dette århundrede dukkede to genrer gradvist op i italiensk opera - opera-seria (seriøs) og opera-buffa (komisk). I opera-seriaet herskede stadig mytologiske og historiske plots, hvor de såkaldte "høje" helte optrådte - mytologiske guddomme, konger af gamle stater, legendariske befalingsmænd. Og i opera buffa er handlingerne blevet overvejende nutidige hverdag. Heltene her var almindelige mennesker, der handlede energisk og livagtigt troværdigt. Giovanni Battista Pergolesis The Maid-Lady, som dukkede op for offentligheden i 1733 i Napoli, var det første fremragende eksempel på en buffa-opera. Heltinden - Serpinas driftige tjener - gifter sig behændigt med sin sure mester Uberto og bliver selv elskerinde. Som mange tidlige italienske buffa-operaer blev The Maid-Lady oprindeligt opført som et mellemspil mellem akter fra operaserien Proud Prisoner af Pergolesi (husk på, at det latinske ord for mellemspil betyder mellemspil). Snart fik "The Maid-Lady" stor berømmelse i mange lande som et selvstændigt værk. I Frankrig blev komisk opera født i anden halvdel af det 18. århundrede. Det opstod ud af de sjove, vittige komedieforestillinger med musik givet i teatre på parisiske messer. Og eksemplet med den italienske opera-buffa hjalp de franske messekomedier til at blive til en komisk opera, hvor vokalnumre blev karakterernes hovedkarakteristika. Forestillingerne i Paris af operatruppen af ​​de italienske "buffons" var afgørende herfor, da Frankrigs hovedstad bogstaveligt talt blev fortryllet af "Pigerfruen" Pergolesi. I modsætning til italiensk opera-buffa veksler arious numre i franske komiske operaer ikke med recitativer, men med talte dialoger. The zing-spiel er også bygget - den tyske og østrigske variant af komisk opera, som optrådte i det andet store værker Vokal- og instrumentalværker "Passion for John", "Passion for St. Matthew" Messe i h-mol spirituelle kantater (ca. 200 overlevede) og verdslige kantater (bevaret over 20) Orkesterværker 4 suiter ("overturer") 6 "Brandenburg-koncerter" Koncerter for soloinstrumenter med kammerorkester 7 koncerter for cembalo 3 koncerter for to, 2 for tre cembaloer 2 violinkoncerter Koncert for to violiner Værker for bueinstrumenter 3 sonater og 3 partitaer for soloviolin 6 sonater for violin og cembalo 6 suiter ("sonater") for solocello Orgelværker 70 korpræludier Præludier og fugaer Toccata og fuga i d-mol Passacaglia i c-mol Klaverpartitursamling "Små præludier og fuger" 15 tostemmige opfindelser og 15 trestemmige opfindelser ("symfonier") 48 præludier og fugaer af "Veltempereret klaver" 6 "fransk kikh ”og 6“ engelske ”suiter 6 suiter (partitas)“ Italiensk koncert ”for solo cembalo“ Chromatic Fantasy and Fugue ”“ The Art of the Fugue ”19 www.classON.ru Børneundervisning inden for russisk kunst i det halve af det 18. århundrede17. Det musikalske sprog i alle varianter af komisk opera er kendetegnet ved en tæt forbindelse med folkesang og dansemelodier. I anden halvdel af 1700-tallet blev seriøse operagenrer radikalt reformeret af den store tyske komponist Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Han skrev sin første reformatoriske opera, Orpheus and Eurydice (1762), baseret på en historie om den legendariske antikke græske sanger, som allerede er blevet brugt gentagne gange i operaer fra de tidligste (dette blev diskuteret i indledningen). Gluck fulgte en vanskelig vej til sin reform i operaen. Han havde en chance for at besøge mange europæiske lande - Tyskland, Østrig, Danmark samt Tjekkiet beboet af slaverne sammen med Italien - i England. Før Gluck slog sig fast i Wien, opsatte Gluck 17 af sine operaserier på scenerne i teatre i Milano, Venedig, Napoli, London, København, Prag og andre byer. Operaer af denne genre blev opført i hofteatre i mange europæiske lande. Undtagelsen var Frankrig. Der fortsatte de i midten af ​​1700-tallet med at komponere og iscenesætte seriøse operaer kun i traditionel fransk stil. Men Gluck studerede omhyggeligt operapartiturerne af de berømte franske komponister Jean-Baptiste Lully og Jean-Philippe Rameau. Derudover skrev og iscenesatte Gluck otte værker i den nye genre af fransk komisk opera i Wien. Han var utvivlsomt godt bekendt med italienske buffa-operaer, med tyske og østrigske sangspils. Al denne viden gjorde det muligt for Gluck afgørende at opdatere de allerede forældede principper for sammensætning af seriøse operaer. I sine reformistiske operaer, først opført i Wien og siden i Paris, begyndte Gluck at formidle heltenes følelsesmæssige oplevelser med meget større sandfærdighed og dramatisk spænding, effektivitet. Han nægtede at samle virtuose passager i arier og intensiverede recitativernes udtryksfuldhed. Hans operaer blev mere målrettede med hensyn til musikalsk og scenemæssig udvikling, mere harmoniske i kompositionen. Så i det musikalske sprog og i konstruktionen af ​​nye komiske og reformerede seriøse operaer blev vigtige karakteristiske træk ved den nye, klassiske stil identificeret - udviklingens aktive effektivitet, enkeltheden og klarheden af ​​udtryksmidler, kompositorisk harmoni, den generelle ædle og musiks sublime karakter. Denne stil tog gradvist form i europæisk musik gennem det 18. århundrede, modnet i 1770-1780 og dominerede indtil midten af ​​det andet årti af det 19. århundrede. Man skal huske på, at definitionen af ​​"klassisk" kan have en anden, bredere betydning. "Klassikere" (eller "klassikere") kaldes også musikalske og andre kunstværker, der har fået anerkendelse som eksemplariske, perfekte, uovertrufne - uanset tidspunktet for deres tilblivelse. I denne forstand kan masserne af den italienske komponist Palestrina fra det 16. århundrede, Prokofievs operaer og Shostakovichs symfonier af russiske komponister fra det 20. århundrede kaldes klassiske eller klassikere. Instrumentalmusik På samme brede internationale grundlag som Glucks operareform udviklede instrumentalmusikken sig intensivt i 1700-tallet. Det blev udført af en mindelig indsats fra komponister fra mange europæiske lande. Ved at stole på sang og dans, udvikle den klassiske klarhed og dynamik i det musikalske sprog, dannede de gradvist nye genrer af cykliske instrumentalværker - såsom klassisk symfoni, klassisk sonate, klassisk strygekvartet. I dem fik sonateformen stor betydning. Derfor kaldes instrumentelle cyklusser for sonata eller sonatasymfonisk. Sonata form. Du ved allerede, at den højeste form for polyfonisk musik er fuga. Og sonateformen er den højeste form for homofonisk harmonisk musik, hvor polyfoniske teknikker kun nogle gange kan bruges. Ved deres konstruktion ligner disse to former hinanden. Som i fugaen er der tre hovedafsnit i sonateform: udlægning, uddybning og gentagelse. Men der er også væsentlige forskelle mellem dem. Hovedforskellen mellem sonateformen og fugaen kommer umiddelbart til syne i eksposition 18. Det overvældende flertal af fugaer er helt bygget over ét tema, som i udlægningen udføres skiftevis i hver. Dette tyske ord kommer af "singen" ("til synge") og "Spiel" ("spil") ... 18 Ordet af latinsk oprindelse betyder "præsentation", "show". 20 www.classON.ru Børns uddannelse inden for kunst i Rusland stemme. Og i udlægningen af ​​sonateformen optræder som regel to hovedtemaer, mere eller mindre forskellige af karakter. Først lyder hoveddelens tema, senere dukker sidedelens tema op. Kun i intet tilfælde bør definitionen af ​​"sekundær" forstås som "sekundær". For faktisk er sidestemmens tema i sonateform ikke mindre vigtigt end hoveddelens tema. Ordet "sekundær" bruges her, fordi det, i modsætning til den første, i udlægningen nødvendigvis ikke lyder i hovedtonen, men i en anden, det vil sige som i en sekundær. I klassisk musik, hvis hoveddelen i udlægningen er dur, præsenteres sekundærstemmen i tonearten af ​​dominanten (f.eks. hvis tonearten i hoveddelen er C-dur, så er tonearten af ​​sekundærstemmen G major). Hvis hovedstemmen i udlægningen er mol, så præsenteres sekundærstemmen i parallel-dur (hvis hovedstemmen f.eks. er i c-mol, er sekundærstemmens toneart i Es-dur). Enten et lille bundt eller en forbindende part placeres mellem hoved- og sekundærpartierne. Et selvstændigt, melodisk relieftema kan forekomme her, men intonationerne af hoveddelens tema bruges oftere. Linkdelen spiller rollen som en overgang til sidedelen, den modulerer til sidedelens nøgle. Således forringes den tonale stabilitet. Rygtet begynder at forvente starten på en ny "musikalsk begivenhed". Det viser sig at være fremkomsten af ​​sidepartiets tema. Nogle gange kan udstillingen være indledt med en introduktion. Og efter sidespillet lyder enten en lille afslutning eller et helt slutspil, ofte med et selvstændigt tema. Sådan slutter udlægningen, hvilket forstærker sidedelens tonalitet. På komponistens ledelse kan hele udstillingen gentages. Udvikling er anden del af sonateformen. Heri optræder temaer kendt fra udstillingen i nye versioner, veksler og sammenligner på forskellige måder. Sådan interaktion involverer ofte ikke hele emner, men motiver og sætninger isoleret fra dem. Det vil sige, at temaerne i udviklingen så at sige er opdelt i separate elementer, hvilket afslører energien i dem. Samtidig er der en hyppig ændring af tonaliteter (hovedtonen berøres sjældent og kort her). Optræder i forskellige tonaliteter, belyses temaer og deres elementer på en ny måde, vist fra nye synsvinkler. Når først udviklingen i udviklingen når betydelig spænding på et klimaks, ændrer dens kurs retning. I slutningen af ​​dette afsnit forberedes en tilbagevenden til hovednøglen, en tur til en gentagelse finder sted. Gentagelse er tredje afsnit af sonateformen. Det begynder med, at hoveddelen vender tilbage til hovednøglen. Den tilsluttende part fører ikke til en ny nøgle. Tværtimod forstærker det hovedtonaliteten, hvor både den sekundære og den afsluttende del nu gentages. Så reprisen balancerer med sin tonale stabilitet udviklingens ustabile karakter og giver helheden en klassisk harmoni. Reprisen kan nogle gange suppleres med den endelige konstruktion - coda (afledt af det latinske ord, der betyder "hale"). Så når en fuga lyder, er vores opmærksomhed fokuseret på at lytte, gruble og føle til én musikalsk idé, der er legemliggjort af ét tema. Når et værk spilles i sonateform, følger vores øre sammenligningen og samspillet mellem to hovedtemaer (og komplementære) - som om man følger udviklingen af ​​forskellige musikalske begivenheder, musikalsk handling. Dette er hovedforskellen mellem de kunstneriske muligheder for disse to musikalske former. Klassisk sonate (sonate-symfonisk) cyklus. Omkring den sidste tredjedel af det 18. århundrede tog den klassiske sonatecyklus form i musikken. Tidligere var instrumentale værker domineret af suitens form, hvor langsomme og hurtige partier vekslede, og formen på den gamle sonate, der lå tæt på. Nu, i den klassiske sonatecyklus, er antallet af dele blevet præcist bestemt (normalt tre eller fire), men deres indhold er blevet mere komplekst. Den første sats er som regel skrevet i sonateform, som blev diskuteret i det foregående afsnit. Hun går i et hurtigt eller moderat hurtigt tempo. Oftest er det A11eggo. Derfor kaldes en sådan del normalt for sonaten allegro. Musikken i den har ofte en energisk, effektiv karakter, ofte anspændt, dramatisk. Anden sats står altid i kontrast til den første i tempo og generel karakter. Hun er ofte langsom, den mest lyriske og melodiøse. Men det kan være anderledes, for eksempel magen til en afslappet fortælling eller danse-yndefuld.I en tredelt cyklus, den sidste, tredje del, er finalen igen hurtig, som regel mere heftig, men mindre internt spændt i udviklingen i sammenligning med den første. Finalerne i klassiske sonatecyklusser (især symfonier) maler ofte billeder af overfyldt festlig sjov, og deres temaer er tæt på folkesange og danse. I dette tilfælde bruges rondoformen (fra det franske "ronde" - "cirkel") ofte. Som bekendt gentages det første afsnit (omkvæd) her flere gange, skiftevis med nye afsnit (episoder). 21 www.classON.ru Børnekunstundervisning i Rusland deres første opera? 3. Hvornår modnedes den klassiske stil og til hvilken tid dominerede musikken? Forklar forskellen mellem de to betydninger af "klassisk". 4. Hvad er lighederne i den generelle konstruktion mellem fuga- og sonateform? Hvad er hovedforskellen mellem dem? 5. Hvad er hoved- og yderligere afsnit af sonateformen? Tegn et diagram over det. 6. Hvordan forholder hoved- og sekundærdelen af ​​sonateformen sig til hinanden i sin udlægning og i sin gentagelse? 7. Hvad er typisk for udvikling i sonateform? 8. Beskriv delene af den klassiske sonatecyklus. 9. Hvad er hovedtyperne af klassiske sonatecyklusser, afhængigt af de udøvendes sammensætning. Alt dette kendetegner også mange af finalerne i de firedelte cykler. Men i dem, mellem de ekstreme dele (første og fjerde), er to midterste dele placeret. Den ene - langsom - er normalt den anden i symfonien, og den tredje i kvartetten. Tredje sats af det 18. århundredes klassiske symfonier er Menuetten, som indtager andenpladsen i kvartetten. Så vi nævnte ordene "sonate", "kvartet", "symfoni". Forskellen mellem disse cyklusser afhænger af sammensætningen af ​​kunstnerne. En særlig plads hører til symfonien - et stykke for orkester, der er beregnet til at blive opført i et stort lokale foran talrige tilhørere. I den forstand ligger symfonien tæt på koncerten – et trestemmigt værk for et soloinstrument akkompagneret af et orkester. De mest almindelige kammerinstrumentalcyklusser er sonate (for et eller to instrumenter), trio (for tre instrumenter), kvartet (for fire instrumenter), kvintet (for fem instrumenter) 19. Sonateformen og den sonate-symfoniske cyklus blev, ligesom hele den klassiske musikstil, dannet i det 18. århundrede, som kaldes "Age of Enlightenment" (eller "Age of Enlightenment"), samt "Age of Enlightenment". Grund". I dette århundrede, især i anden halvdel af det, blev repræsentanter for den såkaldte "tredje stand" forfremmet i mange europæiske lande. Det var folk, der ikke havde nogen adels- eller gejstlige titler. De skyldte deres succes deres eget arbejde og initiativ. De proklamerede idealet om "det naturlige menneske", som naturen selv gav kreativ energi, lyst sind og dybe følelser. Dette optimistiske demokratiske ideal er blevet afspejlet på sin egen måde af musik og andre former for kunst og litteratur. For eksempel blev det menneskelige sinds og de utrættelige hænders sejr i begyndelsen af ​​oplysningstiden glorificeret af den berømte roman af den engelske forfatter Daniel Defoe, The Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoe, udgivet i 1719. Josef Haydn 1732-1809 Den klassiske musikstil nåede sin modenhed og blomstrede i værker af Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart og Ludwig van Beethoven. Hver enkelt af dems liv og arbejde tilbragte lang tid i den østrigske hovedstad Wien. Derfor kaldes Haydn, Mozart og Beethoven for wienerklassikere. Østrig var et multinationalt imperium. I den, sammen med østrigerne, hvis modersmål er tysk, boede der ungarere og forskellige slaviske folk, herunder tjekkere, serbere, kroater. Deres sang og spørgsmål og opgaver 1. Hvad er de nationale varianter af komiske operaer i det 18. århundrede? Hvordan adskiller konstruktionen af ​​en italiensk operabuffa sig fra konstruktionen af ​​en fransk komisk opera? 2. Hvilke lande og byer var den store opera-reformator Christoph Willibald Glucks aktivitet forbundet med? Hvilket plot skrev han på? Navn på andre kammerensembles instrumentalcyklusser - sekstet (6), septet (7), oktet (8), nonet (9), decimet (10). Definitionen af ​​"kammermusik" kommer fra det italienske ord "kamera" - "rum". For indtil 1800-tallet blev kompositioner til flere instrumenter ofte opført i hjemmet, det vil sige, de blev forstået som "rummusik". 19 22 www.classON.ru Børneundervisning inden for russisk kunstdansmelodier kunne høres både i landsbyer og i byer. I Wien lød folkemusik overalt - i centrum og i udkanten, i krydsfeltet mellem gader, i offentlige haver og parker, på restauranter og pubber, i rige og fattige private huse. Wien var også et vigtigt centrum for professionel musikkultur centreret omkring det kejserlige hof, adelens kapeller 1 og aristokratiske saloner, katedraler og kirker. I den østrigske hovedstad har den italienske operaseria længe været dyrket, her begyndte Gluck som allerede nævnt sin opera-reform. Musik fulgte rigeligt med hoffestlighederne. Men wienerne deltog også gerne i det lystige show med musik, som Singspils var født af, og de holdt meget af at danse. Af de tre store wienermusikklassikere er Haydn den ældste. Han var 24, da Mozart blev født og 38, da Beethoven blev født. Haydn levede et langt liv. Han overlevede den tidligt afdøde Mozart med næsten to årtier og var stadig i live, da Beethoven allerede havde skabt de fleste af sine modne værker. Til det private fyrstelige teater skrev han mere end to dusin operaer i genrerne seria, buffa, samt flere "dukke"-operaer til forestillinger udført af dukker. Men området for hans vigtigste kreative interesser og præstationer er symfonisk og kammer2 instrumental musik. I alt er der tale om mere end 800 kompositioner3. Blandt dem er mere end 100 symfonier, mere end 80 strygekvartetter og mere end 60 klaversonater særligt betydningsfulde. I deres modne prøver blev den store østrigske komponists optimistiske udsigter afsløret med den største fuldstændighed, lyshed og originalitet. Kun nogle gange bliver disse lyse udsigter sat i gang af en mere dyster stemning. De overvindes altid af Haydns uudtømmelige kærlighed til livet, skarpe iagttagelser, muntre humor, enkle, sunde og på samme tid poetiske opfattelse af den omgivende virkelighed. Livsvej Tidlig barndom. Rorau og Hainburg. Franz Joseph Haydn blev født i 1732 i landsbyen Rorau, der ligger i det østlige Østrig, nær den ungarske grænse og ikke langt fra Wien. Haydns far var en dygtig vognmager, hans mor tjente som kok på grevens ejendom, ejer af Rorau. Hans ældste søn Joseph, som kærligt blev kaldt Sepperl i familien, blev tidligt lært af sine forældre i at være flittige, pæne og ryddelige. Haydns far kendte slet ikke tonerne, men han elskede at synge og akkompagnerede sig selv på harpen, især når han var i hans. gæster samlet i et lille hus. Sepperl sang sammen med en klar, sølvskinnende stemme og afslørede et vidunderligt øre for musik. Og da drengen kun var fem år gammel, blev han sendt til nabobyen Hainburg til en fjern slægtning, der ledede kirkeskolen og koret. I Hainburg lærte Sepperl at læse, skrive, tælle, synge i kor og begyndte også at mestre evnerne til at spille clavichord og violin. Men livet var ikke let for ham i en fremmed familie. År senere huskede han, at han så modtog "flere klubber end mad." Så snart Sepperl kom til Hainburg, fik han besked på at lære at slå pauker for at deltage i den samme kirkeprocession med musik. Drengen tog en si, trak et stykke stof over den og begyndte at træne flittigt. Han klarede sin opgave med succes. Det var først ved tilrettelæggelsen af ​​optoget, at instrumentet skulle hænges på ryggen af ​​en meget lav mand. Og han var pukkelrygget, hvilket fik publikum til at grine. I kapellet i Wiens Stefansdom. Da den wienske katedraldirigent og hofkomponist Georg Reuter besøgte Hainburg i transit, gjorde han opmærksom på den fremragende musikalske evne, Haydn var en oprigtigt religiøs person. Han er forfatter til en række messer og andre vokale og instrumentale værker om spirituelle tekster. 23 www.classON.ru Børnekunstundervisning i Rusland Sepperl. Så i 1740 befandt otte-årige Haydn sig i Østrigs hovedstad, hvor han blev optaget som korist i kapellet i katedralen (hoved)katedralen St. Stephen. gør det selv. En svær start på et selvstændigt liv. Da den unge mands stemme i en alder af atten begyndte at knække - den blev midlertidig hæs og mistede sin smidighed, blev han groft og nådesløst smidt ud af kapellet. Da han fandt sig selv uden husly og midler, kunne han være død af sult og kulde, hvis han ikke i nogen tid havde været i læ af en kendt sanger, der boede med sin kone og barn i et lillebitte rum under taget. Haydn begyndte at påtage sig ethvert musikalsk arbejde, der fulgte med: han omskrev noderne, gav penny-lektioner i sang, spillede klaver, deltog som violinist i Street-instrumentalensemblerne, som opførte serenader om natten til ære for nogen af ​​byens borgere. Endelig var han i stand til at leje et lille værelse på sjette og sidste etage i et hus i centrum af Wien. Vinden blæste gennem rummet, der var ingen komfur, og vandet frøs ofte om vinteren. Haydn levede i en sådan situation i ti år. Men han mistede ikke modet og studerede entusiastisk sin yndlingskunst. "Da jeg sad ved min gamle, ormeædte klave," huskede han i høj alder, "misundede jeg ikke nogen konges lykke." Haydn fik hjælp til at overvinde hverdagens vanskeligheder af sin livlige, muntre karakter. Engang placerede han for eksempel om natten sine medmusikanter i afsondrede hjørner på en af ​​Wiens gader, og på hans signal begyndte alle at spille, hvad de kunne lide. Resultatet blev en "kattekoncert", som vakte opsigt blandt de omkringliggende beboere. To af musikerne blev bragt til politiet, men initiativtageren til den skandaløse "serenade" blev ikke givet væk. Efter at have mødt den populære tegneserieskuespiller, samarbejdede Haydn med ham om at komponere det lamme dæmon-sangspil og tjente en lille sum penge. , tjente ham som fodmand. Efterhånden begyndte Haydn at få berømmelse i Wien både som lærer og som komponist. Han mødte kendte mennesker; musikere og musikelskere. I en fremtrædende embedsmands hus begyndte han at deltage i opførelsen af ​​kammerensembler og skabte sine første strygekvartetter til koncerter på sin landejendom. Haydn skrev sin første symfoni i 1759, da han fik et lille orkester til sin rådighed, og blev leder af grev Morcins kapel. Greven holdt kun enkelte musikere på sin plads. Haydn, der giftede sig med datteren af ​​en wiensk frisør, måtte holde dette hemmeligt. Men dette fortsatte kun indtil 1760, hvor i Wien, en stor smuk by med storslåede bygninger og arkitektoniske ensembler, fejede en bølge af nye levende indtryk ind over drengen. Multinational folkemusik lød rundt omkring. I katedralen og ved det kejserlige hof, hvor kapellet også optrådte, blev der opført højtidelige vokal- og instrumentalværker. Men eksistensbetingelserne viste sig igen at være svære. I undervisningen, øvelserne og forestillingerne var drengekorsangerne meget trætte. De blev fodret sparsomt, de var konstant halvt udsultede. De blev straffet hårdt for deres løjer. Lille Haydn fortsatte flittigt med at studere kunsten at synge, spille klaver og violin, og han ville rigtig gerne komponere musik. Det ignorerede Reuter dog. For travlt med sine egne anliggender, i alle de ni år af Haydns ophold i kapellet, gav han ham kun to kompositionslektioner. Men Joseph forfulgte stædigt sit mål, flittigt. Flere år senere skrev han et andet sangspil kaldet "The New Lame Devil." 20 24 www.classON.ru Børns uddannelse inden for russisk kunst, grevens materielle anliggender blev rystet, og han afskedigede sit kapel. Haydns ægteskab var mislykket. Hans udvalgte var kendetegnet ved en vanskelig, stridbar karakter. Hun var slet ikke interesseret i sin mands komponerende affærer - i det omfang hun lavede papilloter og patéer til paté af manuskripterne til hans værker. Et par år senere begyndte Haydn at leve adskilt fra sin kone. De havde ingen børn. I Esterhazys fyrsters kapel. I 1761 en velhavende Ungarer; Prins Pal Antal Esterhazy inviterede Haydn til Eisen Stadt som vicekapelmester. Fra det øjeblik begyndte Haydns tjeneste hos familien Esterhazy, som varede i tre årtier. Fem år senere blev han kapellmester efter døden af ​​en ældre musiker, der havde denne stilling. arvingen til Pala Antala, der døde i 1762, - hans bror Myklos 1, med tilnavnet Den Storslåede, var kendetegnet ved en forpligtelse til luksus og dyr underholdning. Et par år senere flyttede han sin bolig fra Eisenstadt til et nyt landpalads med 126 værelser, omringede det med en enorm park, byggede et operahus med 400 pladser og et dukketeater i nærheden og øgede markant antallet af musikere i kapellet. . Arbejdet i det gav Haydn god materiel støtte, og desuden mulighed for at komponere en masse og straks afprøve sig selv i praksis, lede orkesterudførelsen af ​​hans nye værker. I Esterhase (som den nye fyrstebolig blev kaldt) blev der ofte holdt overfyldte receptioner, ofte med deltagelse af højtstående udenlandske gæster. Takket være dette blev Haydns arbejde efterhånden kendt uden for Østrig. Men der var i alt dette, som man siger, og den anden side af medaljen. Da han trådte ind i tjenesten, underskrev Haydn en kontrakt, ifølge hvilken han blev en slags musikalsk tjener. Hver dag, før og efter middagen, måtte han dukke op foran paladset i pudret paryk og hvide strømper for at lytte til prinsens ordre. Kontrakten forpligtede Haydn til hurtigst muligt at skrive "enhver musik, som hans herredømme ønsker, for ikke at vise nogen nye kompositioner til nogen, og endnu mere ikke at tillade nogen at afskrive dem, men at beholde dem udelukkende for hans herredømme og ikke for at komponere noget for enhver uden hans viden og elskværdige tilladelse." ... Derudover skulle Haydn overholde ordenen i kapellet og musikernes opførsel, give undervisning til sangere og være ansvarlig for sikkerheden af ​​instrumenter og noder. Han boede ikke i et palads, men i en nabolandsby, i et lille hus. Fra Eisenstadt flyttede det fyrstelige hof til Wien om vinteren. Og fra Esterhaza kunne Haydn kun lejlighedsvis komme til hovedstaden med prinsen eller med særlig tilladelse. I løbet af de mange år, han tilbragte i Eisenstadt og i Esterhase, gik Haydn fra en nybegyndermusiker til en stor komponist, hvis arbejde nåede høj kunstnerisk perfektion og blev anerkendt ikke kun i Østrig, men også langt ud over dets grænser. Så seks "Parisiske symfonier" (nr. 82-87) blev skrevet af ham efter anmodning fra Frankrigs hovedstad, hvor de lød med succes i 1786. Haydns møder med Wolfgang Amadeus Mozart i Wien går tilbage til 1780'erne. Den venlige tilnærmelse havde en gavnlig effekt på begge store musikeres arbejde. Med tiden blev Haydn mere og mere bevidst om sin afhængige stilling. I hans breve til venner fra Esterhazy i Wien, skrevet i første halvdel af 1790, er der sådanne sætninger: "Nu - jeg sidder i min ørken - forladt - som et fattigt forældreløst barn - næsten uden et selskab af mennesker - trist ... De sidste fyrster af Esterhazy ejede store godser, havde mange tjenere og førte i deres paladser et liv svarende til det kongelige. Special 25 www.classON.ru Børneundervisning inden for russisk kunst i dagevis Jeg vidste ikke, om jeg var dirigent eller dirigent ... Det er trist at være slave hele tiden ... ”En ny drejning i skæbnen . Rejse til England. Miklos Esterhazy døde i efteråret 1790. Han var en oplyst musikelsker, spillede strengeinstrumenter og kunne ikke lade være med på sin egen måde at værdsætte en sådan "musikalsk tjener" som Haydn. Prinsen testamenterede ham en stor livspension. Miklos' arving Antal, ligeglad med musik, afviste kapellet. Men da han ønskede, at den berømte komponist fortsat skulle være opført som hans hofkapellmester, øgede han endda kontantbetalingerne til Haydn, som dermed blev fri for officielle pligter og helt kunne disponere over sig selv. Haydn flyttede til Wien, opsat på at komponere musik, og afviste først tilbud om at besøge andre lande. Men så gik han med til et tilbud om at foretage en lang rejse til England og ankom i begyndelsen af ​​1791 til London. Så allerede da han nærmede sig sin 60-års fødselsdag, så Haydn først havet med egne øjne og befandt sig for første gang i en anden stat. I modsætning til Østrig, som stadig var feudal-aristokratisk i sin orden, havde England længe været et borgerligt land, og det sociale, herunder musikalske, liv i London var meget anderledes end i Wien. I London, en enorm by med mange industrielle og kommercielle virksomheder, herskede koncerter ikke for udvalgte personer, der var inviteret til adelens paladser og saloner, men organiseret i offentlige sale, hvor alle kom mod betaling. Haydns navn i England var allerede omgivet af en glorie af herlighed. Berømte musikere og dignitærer behandlede ham ikke kun som en ligemand, men også med særlig respekt. Hans nye værker, hvor han fungerede som dirigent, blev mødt med entusiasme og gavmildt betalt. Haydn dirigerede et stort orkester på 40-50 personer, det vil sige dobbelt så stort som Esterhazy-kapellet. Oxford University tildelte ham en æresdoktorgrad i musik. Haydn vendte tilbage til Wien efter halvandet år. På vejen besøgte han den tyske by Bonn. Der mødte han første gang den unge Ludwig van Beethoven, som snart flyttede til Wien med den hensigt at studere hos Haydn. Men Beethoven tog ikke ved lære af ham længe. To musikalske genier, for forskellige i alder og temperament, fandt dengang ikke sand gensidig forståelse. Beethoven dedikerede dog sine tre klaversonater (nr. 1-3) til Haydn, da de blev udgivet. Haydns anden rejse til England begyndte i 1794 og varede endda lidt over halvandet år. Succesen var igen triumferende. Ud fra de mange værker skabt; under og i forbindelse med disse rejser var de tolv såkaldte "London-symfonier" særligt betydningsfulde. De sidste år af liv og arbejde. Esterhazys næste prins, Miklos II, var mere interesseret i musik end sin forgænger. Derfor begyndte Haydn af og til at komme fra Wien til Eisenstadt og skrev adskillige messer på prinsens ordre. Komponistens hovedværker i de senere år - to monumentale oratorier "The Creation of the World" og "The Seasons" - blev opført i Wien med enorm succes (den ene i 1799, den anden i 1801). Skildring af ældgammelt kaos, hvorfra verden så opstår, jordens skabelse, livets fødsel på Jorden og menneskets skabelse – sådan er indholdet i det første af disse oratorier. Fire dele af det andet oratorium ("Forår", "Sommer", "Efterår", "Vinter") er sammensat af passende musikalske skitser af landlig natur og bondeliv. 26 www.classON.ru Børneundervisning inden for russisk kunst Efter 1803 skrev Haydn ikke andet. Han levede stille og roligt sit liv, omgivet af herlighed og ære. Haydn døde i foråret 1809, på højden af ​​Napoleonskrigene, da franskmændene gik ind i Wien. celloer og kontrabasser. Gruppen af ​​træblæseinstrumenter består af fløjter, oboer, klarinetter og fagotter.21 Haydns gruppe af messingblæsere er dannet af franske horn og trompeter, og fra percussion brugte han kun pauker, og kun i den sidste, tolvte Londonsymfoni tilføjede han en trekant, bækkener og en tromme. Spørgsmål og opgaver 1. Hvilke tre store komponister kaldes wienermusikklassikere? Hvad forklarer denne definition? 2. Fortæl os om musiklivet i Wien i det 18. århundrede. 3. Hvad er de vigtigste musikalske genrer i Haydns værk. 4. Hvor og hvordan var Haydns barndom og ungdom? 5. Hvordan begyndte Haydn sin selvstændige vej? 6 .. Hvordan gik Haydns liv og arbejde under hans tjeneste i Esterhazys fyrsters kapel? 7. Fortæl os om Haydns rejser til England og hans sidste leveår. Symfonisk kunst Da Haydn skrev sin første symfoni i 1759, eksisterede mange værker i denne genre allerede og blev ved med at blive skabt. De stammer fra Italien, Tyskland, Østrig og andre europæiske lande. I midten af ​​1700-tallet opnåede for eksempel symfonier, som blev komponeret og opført i den tyske by Mannheim, som besad det bedste orkester for den tid, universel berømmelse. Der var mange tjekkere blandt komponisterne af den såkaldte "Mannheim-skole". En af symfoniens forfædre er den tredelte italienske operaouverture (med forholdet mellem dele efter tempo: "hurtigt-langsomt-hurtigt".). I de tidlige ("præklassiske") symfonier blev vejen til den fremtidige klassiske symfoni stadig banet, hvis særkende var betydningen af ​​det figurative indhold og formens perfektion. Ved at gå denne vej begyndte Haydn at komponere sine modne symfonier i 1780'erne. Og på samme tid dukkede modne symfonier af en meget ung Mozart op, der påfaldende hurtigt rykkede frem til højderne af kunstnerisk dygtighed. Haydn skabte sine London Symphonies, som kronede hans præstationer i denne genre, efter Mozarts alt for tidlige død, som rystede ham dybt. Haydns modne symfonier etablerede følgende typiske sammensætning af en firesats-cyklus: en sonate allegro, en langsom sats, en menuet og en finale (normalt i form af en rondo eller sonata allegro). Samtidig blev den klassiske sammensætning af orkestret af fire grupper af instrumenter bestemt i dets hovedtræk. Den førende gruppe er strenggruppen. Det inkluderer violiner, bratscher; Haydn brugte ikke altid klarinetter. Selv i hans "London Symphonies" lyder de kun i fem (ud af tolv). 21 27 www.classON.ru Børnekunstundervisning i Rusland Denne symfoni er kendt som "Militær". Nogle af Haydns andre symfonier har også navne. I de fleste tilfælde er de ikke givet af komponisten selv og markerer kun én detalje, ofte billedlig, for eksempel efterligning af klukken i den langsomme del af "Chicken"-symfonien eller "tikkende" i den langsomme del af "Clock"-symfonien . En særlig historie er knyttet til den fissiske molsymfoni, som fik navnet Farvel. Den har en ekstra femte del (mere præcist, Adagio-typekoder). Under opførelsen slukker orkestermedlemmerne en efter en lysene ved deres konsoller, tager deres instrumenter og går. Kun to violinister er tilbage, som stille og trist slutter at spille de sidste takter og også går. Der er følgende forklaring på dette. Som om Prins Miklos I en sommer tilbageholdt musikerne fra hans kapel i Esterhaza længere end normalt. Og de ønskede at få en ferie så hurtigt som muligt for at se deres familier, der boede i Eisenstadt. Og den usædvanlige anden finale af Afskedssymfonien antydede disse omstændigheder. Ud over symfonier har Haydn mange andre værker for orkester, herunder over hundrede separate menuetter. Og pludselig er alt glædeligt forvandlet: Udlægningen af ​​sonatens allegro begynder. I stedet for et langsomt tempo - hurtigt (Allegro con spirito - "Hurtigt, med inspiration"), i stedet for tung bas unisont - fra samme G- og A-flade lyde i det høje register, det første motiv for den mobile, smittende muntre, dans temaet for hoveddelen er født. Alle motiverne til dette tema, som er angivet i hovedtonearten, begynder med gentagelsen af ​​den første lyd - som med et muntert trin: Symfoni i Es-dur Dette er den ellevte af de tolv "London Symphonies" af Haydn. Dens hovedtoneart er i Es-dur. Den er kendt som Timpani Tremolo Symphony 22. Symfonien er i fire dele. Første del begynder med en langsom introduktion. Paukens tremolo ("beat"), der er indstillet til tonic, lyder stille. Det er som et fjernt tordenskrald. Så udfolder selve introduktionens tema sig i glatte brede "afsatser". Først spilles den i oktav unisont af cello, kontrabasser og fagotter. Det virker, som om nogle mystiske skygger stille og roligt svæver ind, nogle gange holder pause. Så de tøver og fryser: I introduktionens sidste takter veksler unisont på de tilstødende lyde af G og A-flat flere gange, hvilket tvinger øret til at forvente - hvad vil der ske nu? Den to-gange fremførelse af temaet med strygeklaverinstrumenter suppleres af en voldsom rumlen af ​​dansesjov, der lyder forte i hele orkestret. Denne rumlen suser hurtigt forbi, og en skygge af mystik dukker op igen i den forbindende part. Den tonale stabilitet er forringet. Modulation forekommer i B-dur (dominerende i E-dur) - sidestemmens toneart. I den forbindende del er der ikke noget nyt tema, men det oprindelige motiv for Pauketemaet høres - halvkuglerne med huden strakt over sig, hvorpå de rammer med to pinde. Hver halvkugle kan kun producere en pitch. I klassiske symfonier bruges normalt to halvkugler, tunet til tonic og dominant. 22 28 www.classON.ru Børneuddannelse inden for russisk kunst af hoveddelen og en fjern påmindelse om temaet for introduktionen: Udstillingen slutter med bekræftelsen af ​​tonaliteten af ​​den sekundære del (B-dur). Udstillingen gentages, og videreudvikling følger. Den er fuld af polyfonisk imitativ og tonal-harmonisk udvikling af motiver isoleret fra hoveddelens tema. Sidebatchens tema vises i slutningen af ​​udviklingen. Den udføres udelukkende i tonearten D-dur, langt fra den vigtigste, det vil sige, at den fremstår som i en ny, usædvanlig belysning. Og en dag (efter en generel pause med fermataen) dukker intonationerne af den mystiske intro op i bassen. Udviklingen lyder overvejende klaver og pianissimo, og kun lejlighedsvis - forte og fortissimo med individuelle accenter af sforzando. Dette forstærker indtrykket af mystik. Motiverne fra hoveddelens tema i deres udvikling ligner nogle gange en fantastisk dans. Man kan forestille sig, at dette er en dans af nogle mystiske lys, nogle gange blinker stærkt. I gentagelsen i tonearten Es-dur gentages ikke kun hovedstemmen, men også sidestemmen, og forbindelsesstemmen springes over. Noget mysterium dukker op i koden. Det starter, ligesom introen, med tempoet i Adagio, paukens rolige tremolo og unisonens langsomme bevægelser. Men snart, til allersidst i første sats, vender det hurtige tempo, højlydte klang og muntre dans "trampende" tilbage. Symfoniens anden sats - Andante - er en variation over to temaer - en sang i c-mol og en sang og march i C-dur. Konstruktionen af ​​disse såkaldte dobbelte variationer er som følger: det første og andet tema præsenteres, derefter følger: den første variation af det første tema, den første variation af det andet tema, den anden variation af det første tema, det andet variation af det andet tema og kode, baseret på materialet i det andet tema. Til denne dag skændes forskere om nationaliteten af ​​det første emne. Kroatiske musikere mener, at dette er en kroatisk folkesang ved sine karakteristika, og ungarske musikere mener, at det er en ungarsk sang. Serbere, bulgarere og polakker finder også deres nationale træk i det. Denne strid kan ikke løses med sikkerhed, fordi optagelser af et sådant tema af sidepartiet igen er en lystig dans. Men i sammenligning med hovedpartiet er hun ikke så energisk, men mere yndefuld, feminin. Melodien spilles af violiner med obo. Den typiske valsekkompagnement bringer dette tema tættere på Landder - østrigske og sydtyske dans, en af ​​valsens forfædre: 29 www.classON.ru Børneundervisning inden for russisk kunst af en gammel melodi og dens ord har ikke været fundet. Tilsyneladende smeltede funktionerne i flere slaviske og ungarske melodier sammen i den; sådan er især en slags træk for et øget sekund (E-flad - fadies): variationer af det andet tema genoptager den heroiske march, pyntet med virtuose passager - fløjtens ynde. Og i stor kode er der uventede drejninger i udviklingen af ​​"musikalske begivenheder". I starten bliver march-temaet til en blid, gennemsigtig lyd. Så udvikler et motiv isoleret fra det med en prikket rytme intensivt. Dette fører til den pludselige optræden af ​​tonearten i Es-dur, hvorefter den sidste fremførelse af march-temaet lyder lyst og højtideligt i C-dur. Symfoniens tredje sats - Menuetten - kombinerer oprindeligt den ceremonielle trædeflade i en high society-dans med lunefulde brede spring og synkopationer i melodien: Melodien og det andet, marcherende hovedtema. I modsætning til den første har hun samtidig en vis affinitet med det - fjerde slag, melodiens stigende og derefter faldende retning og den øgede IV-grad (fadiez): Dette finurlige tema understreges af den jævne, rolige bevægelse i Trioen - menuettens midterafsnit, placeret mellem første afsnit og dets nøjagtige gentagelse23: Præsentationen af ​​det første tema med klaveret og pianissimo-strengene lyder som en afslappet fortælling, som begyndelsen på en historie om nogle usædvanlige begivenheder. Den første af dem forestiller sig måske en pludselig højlydt præsentation af det andet, marcherende tema, hvor blæseinstrumenter føjes til strygegruppen. Fortælletonen bibeholdes i den første variation af det første tema. Men sørgmodige og forsigtige stemmer slutter sig til dens lyd. I den første variation af det andet tema farver soloviolinen melodien med finurlige mønstrede passager. I anden variation af det første tema får fortællingen pludselig en stormende, ophidset karakter (alle instrumenter bruges, inklusive paukerne). I den anden står menuetten (eller rettere sagt dens ekstremt subtilt bizarre afsnit i 1 karakter) i kontrast til de folkelige hverdagstemaer i på den ene side første og anden del af symfonien, og på den anden side dens sidste, fjerde sats - finalen. Her, som det sig hør og bør i en klassisk sonate-allegro, præsenterer udlægningen hovedstemmen i Es-durs hovedtoneart, sidestemmen i B-durs dominanttoneart, og i reprisen lyder begge i Es-dur. major. Men i sidedelen blev midtdelen af ​​orkesterværker i lang tid normalt udført af tre instrumenter. Det er her navnet "trio" kommer fra. 23 30 www.classON.ru Et helt nyt emne dukker op inden for russisk kunst for børn. Det tager udgangspunkt i hovedfestens tema. afledt af det franske ord "ronde", som betyder "cirkel" eller "runddans". Spørgsmål og opgaver 1. Hvornår kom Haydn og Mozart til at komponere deres modne symfonier? 2. Hvilke dele består en Haydn-symfoni normalt af? Hvad er instrumentgrupperne i Haydns orkester? 3. Hvilke navne kender du til Haydns symfonier? 4. Hvorfor hedder Haydns symfoni i Es-dur "med en tremolo af Tyren"? Hvilket afsnit starter det med? 5. Beskriv hovedtemaerne i sonateformen i første sats af denne symfoni. 6. I hvilken form og på hvilke temaer er anden del af symfonien skrevet? 7. Beskriv hovedemnerne og afsnittene i tredje del. 8. Hvad er det særlige ved sammenhængen mellem temaerne for hoved- og sekundærspillene i finalen? Hvad er sammenhængen mellem musikkens karakter i symfoniens første sats og i dens finale? Det viser sig således, at hele slutningen er baseret på ét tema. Komponisten - som i et indviklet spil - genoptager enten temaet fuldstændigt, eller kombinerer dygtigt dets varianter og individuelle elementer. Og hun er selv indviklet. Der opstår jo først et harmonisk grundlag i det - den såkaldte "gyldne passage" af to franske horn - et typisk signal om jagthorn. Og først da er en dansemelodi, tæt på kroatiske folkesange, overlejret på dette grundlag. Det begynder med at "trampe" på én lyd, og så gentages dette motiv mange gange, efterlignet, og går fra den ene stemme til den anden. Dette minder om det indledende tema for hovedtemaet i første del, og hvordan det er udviklet der. Derudover angav komponisten det samme tempo i finalen - Allegro con spirito. Så i finalen hersker elementet af munter folkedans endelig. Men den har en særlig karakter her - den minder om en indviklet runddans, en gruppedans, hvor dans kombineres med sang og legende handling. Dette bekræftes af, at hoveddelen i udlægningen gentages i hovedtonen yderligere to gange - efter en kort overgangsepisode og efter den sekundære del. Det vil sige, at det ser ud til at være fornyet og bevæger sig i en cirkel. Og dette bringer rondoformens træk ind i sonateformen. Det samme ord "rondo", som allerede nævnt, Clavier-kreativitet Da Haydn skabte sine klaverværker, erstattede klaveret gradvist cembalo og clavichord fra musikalsk praksis. Haydn skrev sine tidlige værker til disse gamle keyboardinstrumenter, og i senere udgaver begyndte han at angive "for cembalo eller klaver" og til sidst nogle gange kun "for klaver". Blandt hans klaverværker hører det mest betydningsfulde sted til solosonater. Tidligere troede man, at Haydn kun havde 52 af dem. Men takket være forskeres søgninger steg dette antal til 62. De mest berømte af disse er sonater i D-dur og E-mol. Sonate i D-dur Temaet for hoveddelen, som indleder første sats af denne sonate, er en dans, der sprøjter af glæde og munterhed med drengeligt drilske oktavspring, yndelige toner, mordents og gentagelser af lyde. Sådan musik kan man også forestille sig spille i operabuffaen: I tidligere udgaver blev disse sonater trykt som "Nr. 37" og "Nr. 34", og i senere udgaver - som "Nr. 50" og "Nr. 53". 24 31 www.classON.ru Børneundervisning inden for russisk kunst Men udviklingen af ​​temaet for sidefesten er gennemtrængt af drilske spring fra hovedpartiet, og så - en kræsen passage Bevægelse fra den forbindende part. Det bliver mere anspændt, fejende og falder pludselig hurtigt til ro – som ved en øjeblikkelig beslutning. Herefter afsluttes udstillingen med en skødesløst dansende afsluttende del. Der er masser af livlig travlhed i udvikling igen. Her gøres oktavspringene fra hoveddelens tema, der bevæger sig til venstre hånd, endnu mere drilske, og passagebevægelsen når endnu større spænding og vidt omfang end i udviklingen af ​​sidepartiets tema i udlægningen. I reprisen konsoliderer lyden af ​​de sekundære og sidste dele i hovedtonen (D-dur) dominansen af ​​den glædelige stemning. Den stærkeste kontrast bringes ind i sonaten af ​​den korte andensats, som er langsom og behersket i karakter. Den er skrevet i tonearten af ​​samme navn i d-mol. I musikken kan man høre sarabandaens tunge trædeflade - en ældgammel dans, der ofte fik karakter af et sørgeoptog. Og i de ekspressive melodiske udråb med trillinger og prikkede rytmiske figurer er der en lighed med de ungarske sigøjneres sorgfulde toner: Glade, kræsne passager i sekstendedelene fylder den forbindende del. Og temaet for sidepartiet (i tonearten A-dur) er også danset, kun mere behersket, yndefuldt: 32 www.classON.ru Børneundervisning inden for russisk kunst Sonate i e-mol I begyndelsen af 1780'erne Haydn modtog en invitation til at tage på en koncertrejse til London for første gang ... Han forberedte sig flittigt på det, men kunne derefter ikke gennemføre det på grund af sine officielle pligter i Esterhazy-kapellet. Det er muligt, at drømme om en fjern "oversøisk" rejse og de dermed forbundne oplevelser blev afspejlet i den e-mol-sonate, der dukkede op på det tidspunkt. Dette er den eneste af de få mindre Haydn-sonater, hvor en udpræget lyrisk karakter i første sats kombineres med et meget hurtigt tempo. Selve temaet for hoveddelen af ​​denne sats, som sonaten indledes med: Men i Haydns optimistiske kunst er dødens dystre billede altid erobret af lysende livsformer. Og anden sats i d-mol i denne sonate, der ikke slutter på tonika, men på dominantakkorden, passerer straks den heftige D-dur finale 25. Finalen er bygget i form af en rondo, hvor hovedtemaet - omkvædet (i D-durs hovedtoneart) - gentages tre gange, og mellem dens gentagelser er der skiftende afsnit - episoder: den første episode i D-mol og den anden i G-dur. Her, først i den første, d-mol episode, slipper sorgfulde minder igennem - et ekko af midterpartiet. Den anden, G-dur episode er allerede skødesløst munter og fører til et komisk "roll call" af højre og venstre hånd på samme tone. Og hovedtemaet for den sidste flyvning (rondo-refrænet) er et af de muntreste i Haydns værk: De indledende sætninger i temaet her består af en kombination af to elementer. I bassen, i venstre hånd, bevæger klaver sig langs den lille toniske triade, som lyder som opkald om at skynde sig et sted hen i det fjerne. Og lige dér i højre hånd skælvende, som om tvivlende, tøvende motiver-svar følger. Den generelle bevægelse af temaet er blød, bølget, svajende. Derudover er størrelsen af ​​første sats - 6/8 - typisk for barcarole-genren - "sange på vandet" 26. I forbindelsesstemmen sker modulation parallelt med e-mol i G-dur - tonearten til sekundær- og slutstemmen. De forbindende og sidste dele, fyldt med bevægende passager fra sekstendedelene, indrammer sidedelen - let, drømmende. Dette er angivet med de italienske ord "attacca subito il Finale", der betyder "at starte finalen med det samme." Oprindeligt blev de venetianske gondoliers sange kaldt barcaroles. Selve navnet på genren kommer fra det italienske ord "barca" - "båd". 25 26 33 www.classON.ru Børns uddannelse inden for kunst i Rusland ser ud til at svæve opad: Naturen, med lyden af ​​signaler, som om den kalder på vej tilbage, syntes hjertet at flagre i glædelig alarm! Og her, efter akkordovergangen, opstår hovedtemaet i tredje sats (finale). Dette er et omkvæd af rondoformen, hvor Finalen er skrevet. Det ligner en inspireret forbipasserende sang, der hjælper med at haste "fuldt sejl" til fædrelandet: Så skemaet for rondoformen i finalen er som følger: refrain (E-mol), første episode (E-dur), refrain (E-mol), anden episode (E-dur), refræn (E-mol). Begge episoder er forbundet med et omkvæd og med hinandens melodiske forhold. Når de forbindende, side- og afsluttende dele lyder, tegner fantasien fristende billeder - hvor frit blæser en pæn vind, hvor hurtig bevægelsen med glæde fører frem. Yderligere, i udviklingen, bygget på materialet i hoved-, forbindelses- og slutdelene, er der afvigelser i moltonarter. I hovedsagen, altså ikke i dur, men i mol-toneart, bistemmen og den afsluttende del, der er blevet mere rummelig i reprisen. Ikke desto mindre bliver tristhed og åndelig tvivl endelig overvundet ved at stræbe ind i en ukendt afstand. Det er meningen med de sidste takter i første sats, hvor den indbydende begyndelse af hoveddelens tema gentages på en bemærkelsesværdig måde. Sonatens anden sats, langsom, i G-dur, er en slags instrumental arie, gennemsyret af en let kontemplativ stemning. Hendes lette koloratur er fuld af ekkoer af fuglekvidder, bækkes mumlen: Spørgsmål og opgaver 1. Nævn hovedgenren i Haydns klavermusik. Hvor mange sonater kendes? 2. Beskriv hovedafsnittene i første sats af sonaten i D-dur. Er der en sammenhæng i denne del mellem hoved- og sidedelen? 3. Hvilken kontrast tilføjer anden sats musikken til sonaten i D-dur? Hvad er dens forhold til slutningen? 4. Fortæl os om det særlige ved strukturen og karakteren af ​​temaet i hoveddelen af ​​første sats af sonaten i e-mol. Moden og beskriv resten af ​​emnerne og afsnittene i denne del. 5. Hvad er karakteren af ​​anden sats af sonaten i e-mol? 6. Fortæl os om formen på finalen i sonaten i e-mol og karakteren af ​​dens hovedtema. Større værker Over 100 symfonier (104) Serie af koncerter for forskellige instrumenter og orkester Over 80 kvartetter (for to violiner, bratsch og cello) (83) 62 klaversonater Creation of the World og The Seasons Oratorios 24 operaer Arrangementer af skotske og irske sange Men sød som den fredelige hvile er et sted langt væk, i skødet af 34 www.classON.ru Børneuddannelse inden for russisk kunst skrevet i mange genrer - hans symfonier, instrumentalkoncerter, forskellige kammerensembler, klaversonater, Requiem for kor, solister og orkester. Mozarts ekstraordinært tidlige og hurtigt udviklende fænomenale talent skabt omkring hans navn; glorie af det legendariske "musikalske mirakel". Lys karakteristik; AS Pushkin gav ham som en inspireret kunstner i stykket ("Lille tragedie") "Mozart og Salieri". Den eponyme opera af N.A.Rimsky blev skrevet baseret på den. Korsakov 27. Mozart var P. I. Tchaikovsky 28. Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791 Livsstifamilie. Tidlig barndom. Fødestedet for Wolfgang Amadeus Mozart, der blev født i januar 1756, er den østrigske by Salzburg. Den ligger malerisk udstrakt på de bakkede bredder af den hurtige Salzach-flod, som har lagt sit leje i Alpernes østlige fod. Salzburg var hovedstaden i et lille fyrstedømme, hvis hersker blev ordineret til ærkebiskop. Wolfgang Amadeus' far, Leopold Mozart, var i hans kapel. Han var en seriøs og højtuddannet musiker - en produktiv komponist, violinist, organist, lærer. "School of Violin Playing" udgivet af ham blev distribueret i flere lande, herunder Rusland. Af Leopolds og hans kone Anna Marias syv børn overlevede kun to - den yngste søn Wolfgang Amadeus og datteren Maria Anna (Nannerl), som var ældre! bror i fire et halvt år. Da hans far begyndte at lære Nannerl at spille cembalo, som havde fremragende evner, begyndte han snart at studere med den tre-årige Wolfgang, idet han lagde mærke til hans subtile øre og fantastiske musikalske hukommelse, i fire år havde drengen allerede prøvet at komponere musik, og hans første overlevende cembalo-stykker blev indspillet af hans far, da forfatteren kun var fem år gammel. Der er en historie om, hvordan den fire-årige Wolfgang forsøgte at komponere en klaverkoncert. Sammen med pennen dyppede han blækhuset på fingrene og lagde klatter på nodepapiret. Ikke da min far kiggede ind i denne barnlige optagelse, så opdagede han gennem pletterne en utvivlsom musikalsk betydning i den. En af de største musikalske genier, den østrigske komponist Wolfgang Amadeus Mozart, levede kun 35 år. Heraf komponerede han musik i tredive år og efterlod mere end 600 værker, ydede han et uvurderligt bidrag til verdenskunstens gyldne fond. Den mest trofaste og højeste vurdering af Mozarts kreative gave i hans levetid blev givet af hans ældre samtidige Joseph Haydn. "... Din søn," sagde han engang til faren til Wolfgang Amadeus, "er den største komponist, som jeg kender personligt og ved navn; han har smag, og derudover den største viden i komposition." Haydns og Mozarts musik, kaldet wienerklassikere, er forbundet med en optimistisk, aktiv-aktiv opfattelse af verden, en kombination af enkelhed og naturlighed i at udtrykke følelser med deres poetiske ophøjethed og dybde. Samtidig er der en væsentlig forskel på deres kunstneriske interesser. Haydn er tættere på folkelige og lyrik-episke billeder, og på Mozart - faktisk lyriske og lyrik-dramatiske billeder. Mozarts kunst fascinerer især med følsomhed over for en persons følelsesmæssige oplevelser, såvel som nøjagtighed og livlighed i legemliggørelsen af ​​forskellige menneskelige karakterer. Dette gjorde ham til en vidunderlig operakomponist. Hans operaer, og frem for alt Le Nozze di Figaro, Don Juan og Tryllefløjten, har haft uforanderlig succes i det tredje århundrede, idet de er blevet opført på scenerne i alle musikteatre. En af de mest hæderlige pladser i verdens koncertrepertoire er besat af Mozarts værker. Den version, at Salieri forgiftede Mozart af misundelse, er kun en legende. Tjajkovskij orkestrerede fire klaverstykker af Mozart og komponerede Mozartiana-suiten ud fra dem. 27 28 35 www.classON.ru Børneuddannelse inden for russisk kunst vil udføre en violinkoncert ... spille på keyboardet dækket med et lommetørklæde, såvel som hvis det var foran hans øjne, så vil han på afstand navngive alle de lyde, som en efter en eller i akkorder vil blive spillet på klaveret eller et hvilket som helst andet instrument, eller udgivet af objekter - en klokke, et glas, et ur. Til sidst vil han improvisere ikke kun på cembalo, men også på orglet, så længe lytterne ønsker det, og i enhver, selv de sværeste, tangenter, der vil blive opkaldt til ham ... ”Første koncertrejser . Leopold Mozart besluttede at begynde at lave koncertrejser til store musikcentre med sine begavede børn. Den første tur - til den tyske by München - fandt sted i begyndelsen af ​​1762, da Wolfgang var knap seks år gammel. Seks måneder senere tog familien Mozart til Wien. Der optrådte Wolfgang og Nannerl ved det kejserlige hof, var en bragende succes, blev overfyldt med gaver. I sommeren 1763 tog familien Mozart en lang rejse til Paris og London. Men først besøgte de en række tyske byer, og på vej tilbage – igen i Paris, samt i Amsterdam, Haag, Genève og flere andre byer. Små Mozarts, især Wolfgang, optræden vakte overraskelse og beundring overalt, selv i de mest storslåede kongelige hof. Efter datidens skik optrådte Wolfgang for et ædelt publikum i et jakkesæt broderet med en zblot og en pudret paryk, men opførte sig samtidig med rent barnlig spontanitet, han kunne f.eks. hoppe på kejserindens knæ. . Koncerterne, der varede 4-5 timer i træk, var meget trættende for unge musikere, og for publikum blev de til en slags underholdning. Her er, hvad en af ​​meddelelserne sagde: "... En pige på tolv og en dreng på syvende vil spille en koncert på cembalo. .. Derudover dreng 36 www.classON.ru Børneuddannelse inden for russisk kunst Koncertturneen varede mere end tre år og bragte Wolfgang mange forskellige indtryk. Han hørte et stort antal instrumentale og vokale værker, mødte nogle fremragende musikere (i London - med Johann Sebastian Bachs yngste søn, Johann Christian). Ind imellem forestillingerne studerede Wolfgang entusiastisk komposition. Fire af hans sonater for violin og cembalo blev udgivet i Paris, hvilket indikerer, at der er tale om værker af en syv-årig dreng. I London skrev han sine første symfonier. Vend tilbage til Salzburg og bo i Wien. Første opera. I slutningen af ​​1766 vendte hele familien tilbage til Salzburg. Wolfgang begyndte systematisk at studere komponeringsteknik under vejledning af sin far. Familien Mozart tilbragte hele 1768 i Wien. Under en kontrakt med teatret skrev tolv-årige Wolfgang efter italienske forbilleder opera-buffaen "The Imaginary Simpleton" på tre måneder. Øvelserne begyndte, men forestillingen blev udskudt og derefter fuldstændig aflyst (sandsynligvis på grund af misundeliges intriger). Det fandt sted først året efter i Salzburg. I Wien komponerede Wolfgang meget anden musik, herunder fem symfonier, og gennemførte med succes sin højtidelige messe ved indvielsen af ​​den nye kirke. Rejse til Italien. Fra slutningen af ​​1769 til begyndelsen af ​​1773 foretog Wolfgang Amadeus tre lange ture tværs gennem Italien med sin far. I dette "musikkens land" optrådte unge Mozart med stor succes i mere end et dusin byer, herunder Rom, Napoli, Milano, Firenze. Han dirigerede sine symfonier, spillede cembalo, violin og orgel, improviserede sonater og fugaer på forudindstillede temaer, arier på forudindstillede tekster, spillede fremragende vanskelige værker fra synet og gentog dem i andre tonearter. Han besøgte to gange Bologna, hvor han i nogen tid tog lektioner fra den berømte lærer - teoretiker og komponist Padre Martini. Efter at have klaret den vanskelige prøve på glimrende vis (efter at have skrevet en polyfonisk komposition ved hjælp af komplekse polyfoniske teknikker), blev fjorten-årige Mozart valgt som medlem af Bologna Philharmonic Academy som en særlig undtagelse. Og ifølge charteret var det kun musikere, der var fyldt tyve år og med en tidligere erfaring fra denne velrenommerede institution, der fik lov til at komme ind. I Rom, efter at have besøgt Det Sixtinske Kapel i Vatikanet (paveboligen) 29, hørte Mozart engang et stort flerstemmigt helligt værk for to kor af den italienske komponist Gregorio Allegri fra det 17. århundrede. Dette værk blev betragtet som pavens ejendom og måtte ikke kopieres eller videredistribueres. Men Mozart skrev hele det komplekse korpartitur ned fra hukommelsen, og den pavelige korist bekræftede optagelsens nøjagtighed. Italien - et stort land ikke kun for musik, men også for kunst og arkitektur - gav Mozart en overflod af kunstneriske indtryk. Han var især fascineret af at besøge operahuse. Den unge mand mestrede den italienske operastil så meget, at han på kort tid skrev tre operaer, som siden blev opført med stor succes i Milano. Det er to operaserier - "Mithridates, konge af Pontus" og "Lucius Sulla" - og en pastoral opera om det mytologiske plot "Ascanio in Alba" 30. Rejser til Wien, München, Mannheim, Paris. På trods af hans strålende kreative og koncertsucceser lykkedes det ikke Wolfgang Amadeus at få tjeneste ved hoffet hos nogen af ​​de italienske staters herskere. Jeg måtte tilbage til Salzburg. Her regerede i stedet for den afdøde ærkebiskop en ny, mere despotisk og uhøflig hersker. Det blev sværere for far og søn Mozarts, der var i hans tjeneste, at få orlov til nye rejser. Og operahuset, som Mozart stræbte efter at komponere til, var ikke tilgængeligt i Salzburg, og andre muligheder for musikalsk aktivitet var begrænsede. To musikeres tur til Wien var kun mulig takket være, at Salzburg-ærkebiskoppen selv ønskede at besøge Østrigs hovedstad. Han gav modvilligt Mozarts tilladelse til at rejse til; München, hvor den unge komponists nye opera-buff blev iscenesat. Og til den næste tur lykkedes det kun Wolfgang Amadeus at få tilladelse med stort besvær. Hans far blev tvunget til at blive i Salzburg, og hans mor gik for at ledsage hans søn. Det første lange stop fandt sted i den tyske by Mannheim. Her blev Wolfgang Amadeus og Anna Maria budt varmt velkommen i hans hus af en af ​​lederne af symfoniorkestret, der var berømt på det tidspunkt, en repræsentant for den præklassiske Mannheim-komponistskole. I Mannheim kom Mozart af italienske kunstnere, herunder Michelangelo. 30 Det pontiske rige er en gammel stat ved Sortehavet, hovedsageligt den nuværende tyrkiske kyst ("Pontus Euxine", det vil sige "gæstfrit hav", det oldgræske navn for Sortehavet). Lucius Sulla er en gammel græsk militær og politisk leder. Pastoral (fra det italienske ord "pastore" - "hyrde") er et værk med et plot, der idealiserer livet i naturens skød. Det Sixtinske Kapel - pavernes hjemkirke i Vatikanet; det blev bygget i det 15. århundrede under pave Sixtus IV. Væggene og loftet i kapellet er malet af den store 29 37 www.classON.ru Børneuddannelse inden for russisk kunst en række værker, mest af alt instrumentelle, præget af modenheden af ​​den musikalske stil. Men her var der heller ikke nogen fast stilling ledig for Wolfgang Amadeus. I foråret 1778 ankom Mozart og hans mor til Paris. Men håbet om at opnå reel anerkendelse dér og blive en fremtrædende position gik ikke i opfyldelse. I Frankrigs hovedstad er mirakelbarnet, dette tilsyneladende levende legetøj, allerede blevet glemt, og de formåede ikke at genkende den unge musikers blomstrende talent. Mozart var ikke heldig hverken med at arrangere koncerter eller med at modtage en bestilling på en opera. Han levede af en elendig indtjening fra undervisningen, til teatret kunne han kun skrive musik til den lille ballet "Trinkets". Nye vidunderlige værker kom ud under hans pen, men de tiltrak sig ikke alvorlig opmærksomhed dengang. Og om sommeren led Wolfgang Amadeus en tung sorg: hans mor blev syg og døde. Tidligt det næste år vendte Mozart tilbage til Salzburg. Opera "Idomeneo". Bryd med ærkebiskoppen og flyt til Wien. For Mozart var de vigtigste begivenheder i de kommende år skabelsen og opsætningen af ​​operaen Idomeneo, Kretas konge i München, og dens store succes. Her kombineres den italienske operaserias bedste kvaliteter med principperne i Glucks operareform. Dette banede vejen for fremkomsten af ​​Mozarts levende originale operamesterværker. ... Året var 1781. Mozart er 25 år gammel. Han er forfatter til tre et halvt hundrede værker, fuld af nye kreative ideer. Og for ærkebiskoppen af ​​Salzburg er han kun en musikalsk tjener, som den arrogante og undertrykkende ejer i stigende grad undertrykker og ydmyger og tvinger ham til at sidde til bords i lokalet "over kokkene, men under lakajerne", ikke tillader. uden tilladelse til at forlade et sted eller optræde hvor som helst ... Alt dette blev uudholdeligt for Mozart, og han sendte et opsigelsesbrev. Ærkebiskoppen nægtede ham to gange med forbandelser og fornærmelser, og hans følge sparkede groft musikeren ud af døren. Men efter at have oplevet et mentalt chok, forblev han fast i sin beslutning. Mozart blev den første store komponist, der stolt brød med en hofmusikeres økonomisk sikre, men afhængige stilling. Wien: det sidste årti. Mozart slog sig ned i Wien. Kun lejlighedsvis forlod han den østrigske hovedstad for kort tid, for eksempel i forbindelse med den første opsætning af hans opera Don Juan i Prag eller under to koncertturnéer i Tyskland. I 1782 giftede han sig med Constance Weber, der udmærkede sig ved sit muntre gemyt og musikalitet. Børn blev født efter hinanden (men ud af seks døde fire som babyer). Mozarts indtjening fra koncertopførelser som udøver af hans klavermusik, fra udgivelsen af ​​værker og opførelser af operaer var uregelmæssig. Desuden vidste Mozart, som en venlig, godtroende og upraktisk person, ikke, hvordan man forsigtigt styrede pengeanliggender. Udnævnelsen i slutningen af ​​1787 til den sparsomt lønnede stilling som hofkammermusiker, der blev pålagt kun at komponere dansemusik, reddede ikke fra det ofte følte pengebehov. Til alt dette skabte Mozart i løbet af de ti Wien-år mere end to et halvt hundrede nye værker. Blandt dem skinnede hans lyseste kunstneriske præstationer i mange genrer. I året for Mozarts ægteskab i Wien blev hans sangspil "Bortførelsen fra Seraglio", funklende, iscenesat med stor succes; humor 31. Og operabuffaen "Figaros ægteskab", original po; genren "munter drama" "Don Juan" og operaen "Tryllefløjten", som opstod i de senere år i Wien, er blandt de højeste højder opnået af musikteater i det hele taget! hans historie. Tre af hans bedste symfonier, som viste sig at være de sidste, inklusive g-mol (nr. 40), skrev Mozart i sommeren 1788. I samme årti dukkede mange andre instrumentalværker af komponisten op - den firstemmige orkester "Little Night Serenade", en række klaverkoncerter, sonater og forskellige kammerensembler. Mozart dedikerede seks af sine strygekvartetter til Haydn, som han udviklede varme venskaber med. I disse år studerede Mozart med stor interesse Bachs og Händels værker. Mozarts seneste værk er Requiem, Messe for de afdøde for kor, solister og orkester32. I juli 1791 blev han bestilt til komponisten af ​​en mand, der ikke ønskede at oplyse sit navn. Det virkede mystisk, kunne give anledning til mørke forvarsler. Først få år senere viste det sig, at ordren kom fra en wienergreve, som ville købe en andens værk og udlevere det som sit eget. Svært syg var Mozart ikke i stand til at fuldføre Requiem fuldstændigt. En af komponistens elever færdiggjorde den på baggrund af udkast. Der er en historie om, at på tærsklen til den store musikers død, som fulgte natten til den 5. december 1791, sang venner sammen med ham dele af det stadig ufærdige værk. I overensstemmelse med det sørgmodige design i Requiem har den inspirerede lyriske og dramatiske udtrykskraft i Mozarts musik fået en særlig ophøjethed og alvor. På grund af manglende midler blev Mozart begravet i en fælles grav for 31 32 Seraglio - den kvindelige halvdel i husene hos velhavende orientalske adelsmænd. Det latinske ord "requiem" betyder "hvile". 38 www.classON.ru Børns kunstundervisning i Rusland er dårlig, og det nøjagtige sted for hans begravelse er ukendt. for Suzanne, forklædt som grevinde i sin kjole. Almaviva skammer sig over sin kone og er tvunget til ikke længere at blande sig med Figaro og Suzanne for at fejre brylluppet, som lykkeligt og lykkeligt ender med en "skør dag" fuld af alle mulige uventede begivenheder. Operaen begynder med en ouverture, som er blevet meget populær og ofte opføres i symfonikoncerter 34. I modsætning til mange andre ouverture, bruger denne ouverture ikke temaer fra selve operaen. Her formidles den generelle stemning af den efterfølgende handling levende, dens fascinerende hurtighed og sprudlende munterhed. Ouverturen er skrevet i sonateform, men uden uddybning, som afløses af en kort kobling mellem udlægning og reprise. Samtidig står fem temaer tydeligt frem, og de afløser hurtigt hinanden. Den første og anden af ​​dem udgør hovedpartiet, den tredje og fjerde - sidepartiet, den femte - den sidste part. De er alle energiske, men har samtidig hver deres særlige karakter. Det første tema i hovedrollen, spillet af strygere og fagotter i forening, bevæger sig hurtigt, med drilsk smidighed: Spørgsmål og opgaver 1. Hvad gør Mozarts musik relateret til Haydns musik? Hvad er forskellen mellem disse to wienerklassikeres kunstneriske interesser? 2. Fortæl os om Wolfgang Amadeus Mozarts familie og tidlige barndom. 3. I hvilke lande og byer optrådte Mozart som ung? Hvordan gik disse forestillinger? 4. I hvilken alder skrev Mozart sin første opera buffa? Hvad hed den og hvor blev den installeret? 5. Fortæl os om den unge Mozarts rejser til Italien. 6. Hvilke byer besøgte Mozart senere? Var hans tur til Paris vellykket? 7. Fortæl os om Mozarts brud med ærkebiskoppen af ​​Salzburg. 8. Beskriv det sidste årti af Mozarts liv og værk. Hvad er de vigtigste værker skabt af ham i denne periode. Opera "Figaros bryllup" Uropførelsen af ​​Mozarts opera "Figaros bryllup" fandt sted i Wien i 1786. De to første forestillinger blev dirigeret af komponisten selv ved cembalo. Succesen var enorm, men tiltaget blev gentaget for et ekstranummer. Librettoen (verbalteksten) til denne opera i fire akter er skrevet på italiensk af Lorenzo da Ponte baseret på komedie af den franske forfatter Beaumarchais "Crazy Day, or The Marriage of Figaro". I 1875 oversatte P. I. Tchaikovsky denne libretto til russisk, og i hans oversættelse opføres operaen i vores land. Mozart kaldte Le Nozze di Figaro for en operabuffa. Men det er ikke kun en underholdende komedie med sjove situationer. Hovedpersonerne er af musikken skildret som forskellige levende menneskelige karakterer. Og hovedideen i Beaumarchais' skuespil var tæt på Mozart. For det består i, at grev Almaviva Figaros tjener og hans brud, tjenestepigen Suzanne, viser sig at være klogere og mere anstændig end deres titulerede herre, hvis intriger de klogt afslører. Greven selv kunne lide Suzanne, og han forsøger at udsætte hendes bryllup. Men Figaro og Suzanne overvinder ressourcestærkt alle de forhindringer, der opstår, og tiltrækker grevens hustru og den unge side Cherubino 33 til deres side. Til sidst arrangerer de tingene, så greven om aftenen i haven modtager den anden, fanfare med sweepingness: Efter siden er en dreng eller en ung af ædel oprindelse, der er i tjeneste for en adelig person. Det forbindende tema for hovedpartiet, det fyldte parti adskiller sig hovedsageligt, Lad os minde om, at ordet "overture" er afledt af det franske verbum "ouvrir", som betyder "at åbne", "at begynde". 33 34 39 www.classON.ru fed Børneundervisning inden for russisk kunst med skalalignende passager, det første tema i sidedelen optræder, hvis melodi spilles af violiner. Temaet har en rytmisk finurlig, lidt lunefuld, men vedholdende karakter: vokalnumre. Så det første solonummer i Figaros rolle (hun er betroet barytonen) - en lille arie (cavatina) - lyder lige efter, at Suzanne informerede sin forlovede om, at greven begyndte at forfølge hendes frieri. I den forbindelse nynner Figaro hånende en melodi i menuettens bevægelse - en galant high society-dans (de ekstreme sektioner af den tredelte repressalierform af cavatina): Det andet tema i sidepartiet minder afgørende udråb: Og temaet af den sidste del er den mest afbalancerede, som om at afgøre alt: I reprise, den sekundære og sidste spillene gentages allerede hovedsagelig rema zhor. De er akkompagneret af coda, som yderligere understreger ouverturens muntre og livlige karakter. I denne opera af Mozart indtager vokalensembler en stor plads, hovedsageligt duetter (for to karakterer) og tercetter (for tre karakterer). De er adskilt af recitativ akkompagneret af en cembalo. Og den anden, tredje og sidste, fjerde handling slutter med finaler - store ensembler med deltagelse af seks til elleve karakterer. Salthandlinger indgår i den dynamiske udvikling på forskellige måder, og i den midterste del af cavatinaen er den beherskede bevægelse erstattet af en hurtig, en elegant tretaktsmelodi - et energisk totaktsslag. Her udtrykker Figaro allerede beslutsomt sin hensigt for enhver pris at forhindre sin herres lumske "planer: 40 www.classON.ru Børneuddannelse inden for russisk kunst Det mest berømte nummer i Figaros fest er hans aria" Frisky, krølhåret , forelsket dreng." Den er rettet til den unge side Cherubino. Han hørte ved et uheld, hvordan greven forsøgte at erklære sin kærlighed til Suzanne, og sådan et uønsket vidne blev beordret til at gå i militærtjeneste. I sin arie håner Figaro muntert og vittigt situationen og tegner billeder af et barskt militærliv for en ung mand, forkælet af hoflivet. Dette afspejles i musikken af ​​en dygtig kombination af munter dans med "krigsagtige" fanfarebevægelser. Dette er det tre gange klingende omkvæd i form af en rondo: En anden er en lille sangagtig arie "Varmt blod ophidser hjertet". Dette er en mere behersket bekendelse af ømme følelser, frygtsomt henvendt til grevinden selv: Suzanne (sopran) karakteriseres i mange ensembler som energisk, behændig og opfindsom, ikke ringere end Figaro. Samtidig er hendes billede subtilt poetiseret i den let drømmende arie fra fjerde akt. Heri henvender Suzanne mentalt en øm appel til Figaro: Hvad angår Cherubino selv (hans rolle fremføres af en lav kvindestemme - mezzosopran), er han afbildet i to arier som en glødende ung, stadig ude af stand til at forstå sine egne følelser , klar til at blive forelsket i hvert trin. En af dem er både glædelig og sitrende arie "At fortælle, jeg kan ikke forklare". Melodialitet kombineres i hende med rytme, som om den indimellem pulserer af spænding: 41 www.classON.ru Børneundervisning inden for russisk kunst Spørgsmål og opgaver 1. Hvornår og hvor fandt uropførelsen af ​​Mozarts opera Le Nozze di Figaro sted? 2. Til hvilken komedie er dens libretto skrevet? 3. Hvad er hovedideen med dette stykke? 4. Hvordan er ouverturen til operaen organiseret? 5. Fortæl os om det særlige ved de to solonumre i Figaros parti. 6. Hvilken stemme er Cherubinos parti betroet? Syng melodierne fra hans arier. 7. Hvordan karakteriseres Suzanne i ensemblerne og hvordan - i arien fra 4. akt? Den fjerde variation (med at kaste venstre hånd over den højre) er tværtimod mere dristig fejende. Den femte variation, hvor Andante graziosos indledende uovertrufne tempo er erstattet af et meget langsomt tempo - Adagio, er en melodiøs instrumental arie, farvet med koloratur. Og så svarer temposkiftet til et hurtigt (Allegro) til den sidste, sjette variations muntre dansekarakter. Sonatens anden sats er Menuetten. Som sædvanlig er den opbygget i en tredelt repriseform med nøjagtig gentagelse i reprise af førstesatsens musik. Mellem dem er midterste del (Trio) 35. I alle dele af menuetten stilles maskulint afgørende og kejserlige fejende intonationer sammen med feminint blide og flydende intonationer, svarende til ekspressive lyriske udråbsadresser. Sonate i A-dur for klaveret Den velkendte Mozartsonate i A-dur, som almindeligvis kaldes "Tyrkisk martssonate", er en usædvanligt opbygget cyklus. Første sats her er ikke en sonata allegro, men seks variationer over et let og roligt, uskyldigt yndefuldt tema. Det ligner en sang, der kunne synges i god, fredfyldt stemning i wiensk musikliv. Dens blødt svajende rytme ligner bevægelsen af ​​den sicilianske - en gammel italiensk danse- eller dansesang: Komponisten kaldte tredje sats af sonaten (finalen) "A11a Turca" - "I tyrkisk slægt". Senere blev navnet "Turkish March" tildelt denne finale. Der er intet til fælles med intonationsstrukturen i tyrkisk folkemusik og professionel musik, hvilket er usædvanligt for det europæiske øre. Men i det 18. århundrede i europæisk, hovedsageligt teatermusik, opstod der en mode for marcher, konventionelt kaldet "tyrkisk". De bruger klangen fra "Janissary"-orkestret, hvor blæse- og percussioninstrumenter dominerede - store og små trommer, bækkener, en trekant. Janitsjarerne blev kaldt soldaterne fra den tyrkiske hærs infanterienheder. Musikken til deres marcher blev af europæerne opfattet som vild, larmende, "barbarisk". Der er ingen skarpe kontraster mellem variationerne, men de har alle en forskellig karakter. I den første variation hersker en yndefuld finurlig melodisk bevægelse, i den anden er den yndefulde legesyge kombineret med en humoristisk nuance (bemærkelsesværdige er de "ondskabsfulde" yndetoner i venstrehåndsdelen). Den tredje variation - den eneste skrevet ikke i A-dur, men i A-mol - er fyldt med lidt triste melodiske figurer, der bevæger sig jævnt, som med øm generthed: I slutningen af ​​trioen er der betegnelsen "Minuetto da capo". Italiensk - "fra hovedet", "fra begyndelsen." 35 "Da capo" oversat fra 42 www.classON.ru Børneuddannelse inden for russisk kunst Finalen er skrevet i en usædvanlig form. Det kan defineres som en trestemmig med et omkvæd (i A-dur). Det gentagne omkvæd giver finalen en rondo-karakter. Førstesatsen - med let "hvirvlende" motiver (i a-mol) - og mellemsatsen - med melodisk passagesats (F-skarp mol) - kombinerer naturligvis yndefuld dans med et tydeligt marchtrin: Længe var det mente, at Mozart komponerede sonaten i A-dur i sommeren 1778 år i Paris. Men så opdagede de oplysninger om, at dette skete et par år senere, i Wien. Sådanne oplysninger er så meget desto mere plausible, fordi der i 1782 fandt premieren på Mozarts sangspil "Bortførelsen fra Seraglio" sted. Heri foregår handlingen i Tyrkiet, og i ouverturens musik og i de to marcherende kor mærkes efterligning af "janitsjarisk" musik. Desuden larmer det; Med smedning af "Janissary"-koden i A-dur føjede Mozart Senaterne til finalen først i 1784, da værket blev udgivet. Det er også bemærkelsesværdigt, at i sonaten, som i Bortførelsen fra Seraglio, hører en stor rolle til genrerne sang og march. I alt dette blev forbindelsen mellem instrumentalmusik og teatermusik, meget karakteristisk for Mozart, manifesteret. Spørgsmål og opgaver 1. Hvad er det særlige ved cyklussen i Mozarts sonate i A-dur? Fortæl os om arten af ​​temaet og de seks variationer af det i første del af dette stykke. 2. Hvilken dansegenre bruges i sonatens anden sats? 3. Forklar, hvorfor finalen i sonaten i A-dur kaldes den tyrkiske march. Hvad er det særlige ved dens konstruktion? Syng hans hovedtemaer. 4. Hvilket musikalsk og teatralsk værk af Mozart resonerer med musikken i hans "Tyrkiske Marsch"? Symfoni i g-mol Skrevet i Wien i 1788, symfoni i g-mol! (nr. 40) er et af den store komponists mest inspirerede værker. Symfoniens første sats er en sonata allegro i et meget hurtigt tempo. Det begynder med hoveddelens tema, der umiddelbart fanger som en fortrolig, oprigtig lyrisk bekendelse. Den synges af violinerne til blødt svajende akkompagnement af resten af ​​strengeinstrumenterne. Dens melodi genkender den samme ophidsede rytme som i begyndelsen af ​​Cherubinos første arie fra Figaros bryllup (se eksempel 37). Men nu er det mere "voksen", seriøs og modig tekst: Omkvædet (i A-dur) lyder tre gange, det er som en slags "janitsjars støjkor", i venstre hånd kan man høre efterligningen af ​​en tromme rulle: I denne henseende kaldes den "tyrkiske march" nogle gange "Rondo i tyrkisk stil" ("Rondo alla Turca"). 36 43 www.classON.ru Børneuddannelse inden for russisk kunst En lille udvikling). Men der er ingen kontraster i det, alle adlyder den almindelige lyse stemning, som lige fra begyndelsen er bestemt i hoveddelen, som lyder på strengeinstrumenterne: Karakterens maskulinitet forstærkes i forbindelsesdelen, hvori hoveddelen udvikler. Modulation sker parallelt med g-mol i B-dur - sidestemmens toneart. Dens tema er lettere, mere yndefuldt og feminint i sammenligning med hovedtemaet. Den er farvet af kromatiske intonationer samt vekslen mellem klangfarve af strygere og træblæsere: I syvende takt optræder her en let "flamrende" figur på to toogtredivesekunder. I fremtiden trænger den enten ind i melodilinjerne i alle temaer, eller som om den smyger sig om dem og optræder i forskellige registre for forskellige instrumenter. Det er så at sige ekkoet af stemmerne af fredelig karakter. Kun til tider lidt forstyrrede høres de nu tæt på, nu i det fjerne. Ifølge den etablerede tradition er tredje sats i symfonien Menuetten. Men i den er kun den midterste del klart traditionel - Trioen. Med sine glatte bevægelser, melodiøsitet af stemmer og tonalitet i G-dur sætter trioen gang i de g-mol store, ekstreme sektioner af denne menuet, hvilket generelt er usædvanligt med hensyn til lyrisk og dramatisk spænding. Det ser ud til, at efter den stille beskuelse af naturen, legemliggjort i Andante, nu måtte jeg vende tilbage til den verden af ​​mentale bekymringer og bekymringer, der herskede i første sats af symfonien. Dette svarer til tilbagekomsten af ​​symfoniens hovedtoneart - g-mol: Et nyt energiudbrud opstår i den sidste del. Her hører hovedrollen til den gentagne og vedvarende udvikling af det første - tre-lyds - motiv af hovedpartiets tema. Med begyndelsen på en helt mærkelig udvikling ser skyer ud til at samle sig alarmerende. Fra den lette B-dur laves et skarpt sving ind i den dystre, fjerne toneart af F-skarp mol. Temaet for hovedpartiet udvikler sig dramatisk i udviklingen. Den gennemgår en række tonaliteter, bryder op i separate fraser og motiver, og de efterlignes ofte i forskellige stemmer i orkestret. Det første motiv i dette tema pulserer meget intenst. Men til sidst svækker dens pulsering, dæmper dens rysten, og en gentagelse sætter ind. Virkningen af ​​den høje dramatiske intensitet, der er opnået i udviklingen, afspejles dog i dette afsnit af første del. Her øges længden af ​​forbindelsesstemmen betydeligt, det fører til præsentationen af ​​side- og slutstemmene ikke længere i dur, men i G-mols hovedtoneart, hvilket gør deres lyd mere dramatisk. Anden sats af symfonien er Andante i Es-dur. Den står i kontrast til den lyrisk-dramatiske førstesats med sin bløde og ømme sindsro. Andante-formen er også sonate (hvor g-mol er hovedtonearten og symfoniens fjerde sats - finalen går i et meget hurtigt tempo. Finalen er skrevet i sonateform. Hoveddelens tema er førende i denne del af symfonien, de lyseste Mozart-instrumentale temaer. Men hvis temaet i første del lyder som en øm og sitrende lyrisk bekendelse, så er temaet for finalen en lidenskabelig lyrisk-dramatisk appel, fuld af mod, og vi vil beslutte 44 www.classON.ru udvikling. 3. Hvad er karakteren af ​​musikken i symfoniens anden og tredje sats? 4. Hvad er hovedtemaet i symfoniens finale? Hvordan adskiller dens karakter sig fra karakteren af ​​temaet i hoveddelen af ​​første sats? 5. Hvordan er temaet for finalens hovedspil opbygget? Hvad bygger udvikling i udvikling på? Større værker Denne brændende appel skabes af melodiens melodi, der stiger som reaktion på lyden af ​​akkorder; energiske melodiske figurer, der kredser rundt om en lyd, synes at reagere på dens impuls. Som i symfoniens første sats lyder det yndefulde tema i finalens sekundære del særligt lyst i udlægningen, når den opføres i B-dur: 19 operaer Requiem Ca. 50 symfonier 27 koncerter for klaver og orkester 5 koncerter for violin og orkester Koncerter med akkompagnement for orkester for fløjte, klarinet, fagot, fransk horn, fløjte med harpe Strygekvartetter (over 20) og kvintetter Sonater for klaver, for violin og klaver Variationer, fantasier, rondo, menuetter for klaver Sidste del er baseret på det andet element i hoveddelens tema. I udviklingen af ​​finalen udvikler det første, påkaldende element i hovedspillets tema sig særligt intensivt. Høj dramatisk spænding opnås ved koncentrationen af ​​harmoniske og polyfoniske udviklingsmetoder - dirigering i mange tonearter og imiterede navneopråb. I reprisen er opførelsen af ​​sekundærstemmen i hovedtonearten g-mol en smule skygget af tristhed. Og det andet element i hoveddelens tema (bekræftende, energiske figurer), som i udstillingen, lyder som udgangspunkt for den sidste del i reprisen. Som følge heraf danner finalen i denne geniale Matsarts skabelse et levende lyrisk og dramatisk højdepunkt i hele den sonate-symfoniske cyklus, uden fortilfælde i den målrettede billedudvikling. Ludwig van Beethoven 1770-1827 Den store tyske komponist Ludwig van Beethoven er den yngste af tre geniale musikere, som kaldes wienerklassikere. Beethoven levede og skabte tilfældigvis allerede i begyndelsen af ​​det 17. og 19. århundrede, i en tid med enorme sociale forandringer og omvæltninger. Hans ungdom faldt sammen med tiden, spørgsmål og opgaver 1. Hvornår og hvor skabte Mozart Symfoni i g-mol nr. 40? 45 www.classON.ru Børneundervisning inden for russisk kunst