Uddrag fra bogen: "B som Bauhaus. Den moderne verdens ABC" af Dejan Sudzic

Hvorfor skildre en atomeksplosion i et barns legetøj.

I forlaget Strelka Press - endnu en nyhed -. Dette er en guide til den moderne verden: dens ideer og symboler, kunstværker og forbrugsvarer, opfindelser, uden hvilke det er umuligt at forestille sig hverdagen og projekter, der er forblevet uopfyldte. Bogen er opdelt i kapitler efter alfabetprincippet: ét bogstav - ét objekt eller fænomen. "B as Bauhaus" er den anden bog af direktøren for London Design Museum på russisk, den første var "".

Strelka Magazine valgte et uddrag, hvor Sudzic kritisk undersøger arbejdet fra Tony Dunn og Fiona Raby, grundlæggerne af spekulativt design. I øvrigt er deres bog på russisk.

C KRITISK DESIGN

Den snehvide mohairpuf af Tony Dunn og Fiona Raby føles lige så uskyldig at røre ved som et blødt legetøj, der klamrer sig til, som et barn, vågnet af et mareridt, falder til ro og falder i søvn igen. Umiddelbart kan det se ud til, at designerne er kommet tæt på at skabe noget, der er udstyret med de mest attraktive egenskaber ved et kæledyr. Men se nærmere på puffens form, og du vil se en anden skjult betydning, der langt fra er uskyldig.

Svampeskyens form er umiskendelig i pufens form, som den fremgår af de foruroligende fotografier, der blev taget under de atmosfæriske atomprøvninger i 1950’erne, som er blevet et symbol på en hel historisk æra. I den kolde krigs stadig mere desperate omgivelser virkede atomvåben -armageddon uundgåeligt og overskyede hver tur til skole eller butik med en følelse af vag, men intens frygt. Måske kommer i dag den aften, når horisonten, oplyst af det gule lys af natriumlygter, hvirvler med varme skyer af radioaktiv damp og støv? Dette foruroligende spørgsmål var konstant til stede i bevidsthedens periferi.

Et objekt, hvis eneste kvalitet er at være blå (dækket) / dunneandraby.co.uk

Dunn og Raby gjorde sig bemærket ved at undervise i design på Londons Royal College of Art. "Kernesvamp til kram" - dette er navnet på denne puf - har et halvkugleformet kuppelformet sæde; nedenunder, sat på et tyndt ben, er en anden skive, der ligner en krone eller nederdel. Fysikere kalder dette en kondensering. William Butler Yeats, hvis digt om Dublin Easter Rising i 1916 har ordene "en frygtelig skønhed blev født", ville have tænkt på et bedre navn. Puffen blev produceret i mange versioner - i forskellige farver, i forskellige størrelser og i forskellige stoffer.

De forsikrer, at de i arbejdet med dette design startede fra medicinske metoder til at håndtere forskellige former for fobier, hvor patienter lindres for frygt ved at tilbyde dem i begrænsede, tålelige doser, kommunikation med slanger eller edderkopper, flyrejser og så videre.

Denne ting kan forstås på forskellige måder. På trods af navnet kan det betragtes som bare endnu et stykke ordløse møbler - en puf, der skal sammenlignes med alle andre puf, baseret på kriterierne for bekvemmelighed, udseende og pris. Man kan også se en prøve af ekstremt ubehagelig kitsch i den - som oppustelige figurer fra Munks "The Scream", som stræber efter at gøre en usigelig tragedie til en fashionabel souvenir.

Eller er det et af de seneste kunstværker, der ligner design, men kræver at blive opfattet som kunst? Eller skal vi tage Dunn og Rabys eget ord for det, der erklærer, at "The Cuddle Mushroom blev skabt for dem, der frygter atomudslettelse"? De hævder, at de i arbejdet med dette design startede med medicinske metoder til at håndtere forskellige former for fobier, hvor patienter lindres for frygt ved at tilbyde dem i begrænsede, tålelige doser, kommunikation med slanger eller edderkopper, flyrejser og så videre.

Huggable atomic champignon / dunneandraby.co.uk

Der er større og mindre puf: "Når du køber en" Nuclear Mushroom ", skal du vælge den størrelse, der svarer til størrelsen af ​​din frygt." Dette er et af flere stykker, som Dunn og Raby skabte som et eksempel på "design til skrøbelige mennesker, der lever i urolige tider." De beskriver selv dette projekt således:

Vi fokuserede på irrationel, men reel frygt som bortførelse af fremmede eller atomudslettelse. Vi var besluttede på ikke at ignorere dem, ligesom de fleste designere, men også for ikke at puste dem op til paranoia, og vi behandlede disse fobier som om de var fuldstændig gyldige og skabte ting, der kunne støtte deres ejere.

Men dette gælder betydningen af ​​puf på omtrent samme måde, som eleverne Dunn og Raby i deres kursus på Royal College of Art, der foreslog avlsgrise for at få hjerteventiler genetisk tilpasset til transplantation af specifikke patienter, faktisk skulle udføre kirurgi eller dyrke husdyrhold ... At fremkalde diskussion var deres egentlige mål. På trods af alvoren i deres tone forventer Dunn og Raby ikke, at deres poof rent faktisk helbreder en person med øget angst. Jeg er ikke sikker på, om de ville lide det, selvom kuren var inden for deres magt. Ødelæggelsen af ​​menneskeheden i en atomkrig samt mange andre ting - fra klimaændringer til en katastrofal overbefolkning af Jorden - er virkelig værd at frygte. Frygt er en perfekt rationel reaktion på manifestationen af ​​alle de trusler, vi står over for.

Autonome hotelenheder / dunneandraby.co.uk

Dunn og Raby har smallere mål. De håber, at deres arbejde får os til at se på design på en ny måde. De vil have os til at forstå, at design ikke er begrænset til overfladisk optimisme i design af forbrugerlyst. Projektet til opdræt af grise til organer rejste spørgsmålet om omkostningerne ved vores egen overlevelse - trods alt blev der ofret et levende væsen til det, hvis genom nu delvist faldt sammen med vores. Patienten modtager en hjerteklap og bevarer derved sit liv, men dette sker kun på bekostning af livet for en gris, hvis partikel fortsat eksisterer i dens nye, nu let helliggjorte vært. Eleverne fandt på en genstand, der var et trug i den ene ende og et spisebord i den anden; ved at tilrettelægge et sådant møde mellem dyr og mennesker markerede de deres tætte indbyrdes afhængighed, afslørede det forhold, der binder dem og inviterede seeren til at reflektere over denne transaktions art. Dette projekt viste sig at være meget mere overbevisende end en champignonpuf.

”Typisk handler design om at producere ting, der øger vores selvværd; han overbeviser os om, at vi er klogere, rigere, mere betydningsfulde eller yngre, end vi egentlig er "

Dunn og Rabys kunstværker er ikke beregnet til at blive opfattet som design i vores sædvanlige forstand. Disse er ikke praktiske forslag eller projekter af rigtige varer. De henviser snarere til den meget mere indviklede form for design, der spørger om formålet med selve designet. Design er traditionelt konstruktivt, men Dunn og Raby er kritiske over for det. Mainstream løser problemer - kritisk design handler om at identificere dem. Design, der søger at tjene markedet, søger svar, og Dunn og Raby bruger design som en metode til at formulere spørgsmål.

Hvad er spørgsmålene fra svampepufen? Mest overbevisende er forslaget om, at det inviterer os til at forstå, hvordan design manipulerer vores følelsesmæssige reaktioner. ”Typisk handler design om at producere ting, der øger vores selvværd; han overbeviser os om, at vi er klogere, rigere, mere betydningsfulde eller yngre, end vi egentlig er, ”siger Dunn og Raby. Den svampeformede puf afslører på sin dystre måde latterligheden ved dette fænomen. Poof kan ikke mere hjælpe med at tackle frygt for forestående atomudslettelse, end et nyt køkkensæt kan redde et forfaldent ægteskab.

Fra et markedsperspektiv handler design om produktion, ikke diskussion. Traditionelt design stræber efter innovation - Dunn og Raby ønsker provokation. For at bruge deres egne ord er de ikke interesseret i designkoncepter, men i konceptuelt design. Design til dem er ikke science fiction, men social fiktion. De vil ikke have design til at opmuntre folk til at købe, de vil have det til at opmuntre til tænkning; de er mindre interesserede i designprocessen end i ideen om forfatterskab. De kalder det, de laver kritisk design.

Der er en vis perversion i selve ideen om, at design kan være en kritisk aktivitet og sætte spørgsmålstegn ved selve det industrielle system, der i første omgang fødte det. Dette lyder lige så utroligt som kritisk konstruktion eller kritisk tandpleje. Ikke desto mindre blev kritisk design født næsten samtidigt med industrielt design, og dets historie kan spores tilbage til i det mindste William Morris 'tid.

Design og industrialisering er ikke helt ensbetydende. Selv før den industrielle revolution var der former for masseproduktion, hvor design var helt afgørende - for eksempel ved fremstilling af mønter og amforaer, som folk var engageret i for tusinder af år siden. Men det var fabrikkerne i det 19. århundrede, som krævede design i ordets moderne betydning, der skabte en ny social klasse, det industrielle proletariat, revet ud af landdistrikterne og lagde sig sammen i byernes slumkvarterer. Samfundskritikere var rædselsslagne over det, de så som ydmygelse af fabriksarbejde og liv i industribyerne. Kulturkritikere fordømte den vulgære, lavværdige modvilje i de maskiner, der ødelagde håndværksfærdigheder. William Morris afviste alt. Han ønskede revolutionære ændringer - og skab smukke tapeter.

På baggrund af mange kritikere af det industrielle system markerede Morris sig for sin ufleksibilitet og veltalenhed. Han modsatte sig masseproduktion og den moralske tomhed, som den efter hans mening indeholdt. Men paradoksalt nok betragtes han også som en af ​​modernismens skabere. Nicolaus Pevsners bog Pioneers of Contemporary Design: From William Morris til Walter Gropius beskriver Morris som en nøglefigur i udviklingen af ​​modernistisk design, som i det mindste delvis skyldes forfatterens ønske om at gøre modernismen mere velsmagende for sit britiske publikum, der fremstiller ham som et lokalt produkt, ikke en kedelig liste over tyske og hollandske navne.

Morris & Co Polstret møbelkatalog (ca. 1912)

Dette kan have ført til en misforståelse af Morris arv. De så i det et sæt praktiske forslag i den klassiske modernistiske ånd, og ud fra denne forudsætning erklærede de det for et nederlag forlænget med tiden. Morris drømte om design for at give masserne anstændige ting af en bestemt kvalitet. Men mens han benægtede industrialiseringen, var han ude af stand til at producere disse ting til en pris, som masserne havde råd til. Mangler den kritiske kerne i Morris 'arv - hans tendens til at stille spørgsmål frem for at tilbyde løsninger - er det svært at genkende ham som en designer med en vision om fremtiden. Men hvis hans møbler opfattes som et arbejde med kritisk design i den forstand, Dunn og Raby lagde ind i dette koncept - som et spørgsmål om designets sted i samfundet, om forholdet mellem producenten og brugeren - vil hans arv vise sig at være alt andet end et nederlag ....

Morris kiggede tilbage på den præindustrielle daglige rutine, mens andre ivrigt kastede sig ind i modernitetens omfavnelse; på denne baggrund virkede hans foragt for maskiner fuldstændig irrelevant. Han ville lave ting, der krævede dygtighed at skabe, og den industrielle verden afskrev færdigheder. Han ønskede, at håndværkeren kunne nyde sit arbejde, fordi han mente, at arbejde er ædelt i sig selv, og fordi han så det i vejen til de højeste æstetiske præstationer. Han ønskede også, at almindelige mennesker kunne fylde deres hjem med anstændige husholdningsartikler.

Selvfølgelig var hans holdning yderst modstridende. Produktet af kunsthåndværk var for dyrt for arbejderklassen at have råd til. Morris 'klienter var kun velhavende mennesker, og en sådan uoverensstemmelse mellem ambitioner og den virkelige situation blev med tiden uudholdelig for Morris.

Engang, da Morris pyntede interiøret i huset til Sir Lawtian Bell, hørte han ham "råbe noget spændt og løb rundt i lokalet." Bell gik hen for at finde ud af, om der var sket noget, og derefter svarede Morris, som et vildt dyr, til ham: 'Det, der skete, er, at jeg bruger mit liv på at forkæle de riges svine -luksus.' Samtidig vendte Morris ikke tilbage fra at bruge børnearbejde i sine væveværksteder, fordi barnets fingre klarede det sarte arbejde bedre. Kontroversen her er næsten lige så slående som i Morris angst, at han skylder sin handlefrihed til indtægterne fra sin fars investering i minedrift.

Morris & Co. Møbler / foto: Vostock-Photo

Den industrielle revolution førte ifølge Morris til forarmelse og fremmedgørelse af langt de fleste mennesker. Hans socialistiske impulser er af samme karakter som hans modvilje mod lavproduktion af maskiner og den slaverisituation, som disse maskiner satte arbejdere i. Morris & Co. han grundlagde for at producere holdbare, robuste ting til det oplyste proletariat og modvirke de skadelige virkninger af overdreven dekoration, der blomstrede i en urolig farve på de fabrikker, der for nylig dukkede op.

“Vores møbler,” skrev han, “skulle være møbler til værdige borgere. Det skal være pålideligt og godt lavet i både håndværker- og designmæssig henseende. Der bør ikke være noget uberettiget, grimt eller absurd i det, der skal ikke engang være skønhed i det - så skønhed ikke trætter os. "

Stole fra Michael Tonets fabrik / foto: Istockphoto.com

Industriel produktion gjorde det muligt at lave ting, der var overkommelige, som håndværksmetoderne ikke kunne levere. Morris startede sin egen virksomhed fire år efter, at Michael Thonet, som var hans fuldstændige modsætning, byggede sin første møbelfabrik. Det var beliggende nær byen Korichany i udkanten af ​​det østrig-ungarske imperium, bekvemt tæt på kilder til tømmer og ufaglært, men billig arbejdskraft. I begyndelsen af ​​1914 havde firmaet Tonet, der var død i 1871, allerede produceret syv millioner "Model nr. 14" stole - uden armlæn, med en bøjet træryg og et stoksæde. Morris & Co. producerede sjældent noget i mere end et par dusin eksemplarer og overlevede kun kortvarigt dets grundlægger.

"Selvfølgelig er der flere skadelige erhverv end industrielt design, men der er meget få af dem."

Tonet stolede på eliminering af færdigheder fra produktionsprocessen og henviste håndværkeren til stillingen som operatør for forskellige dele af samlebåndet. Thonets stole var smukke, elegante og billige; den måde, de blev lavet på, spillede ingen rolle i deres tiltrækningskraft. Morris værksteder producerede begrænsede udgaver af varer, der altid var dyre og ikke altid smukke.

I alle de år, jeg har arbejdet med journalistik, de fleste breve - og de mest forargede - modtog jeg efter offentliggørelsen af ​​min anmeldelse af den imponerende biografi om Morris, skrevet af Fiona McCarthy. Som en arbejdshypotese påpegede jeg, at Morris 'had til byer, biler og alle deres derivater, som kom til udtryk i hans profetiske roman "From Nowhere", som var en anarkistisk og bucolisk utopi, nysgerrigt afspejlede sig i udryddelsen af ​​Pol Pot folk i Phnom Penh. Det øde London Morris beskrev med entusiasme: Parliament Square blev til en møgbunke, over hvilken vinden bærer de sedler, der har mistet deres værdi. Jeg ville bestemt ikke sidestille Morris med massemordere, men der var noget om det had, som Røde Khmer havde til byeliten i hans afvisning af moderne byer. Gennem årene har jeg oplevet, at jeg er blevet mere tolerant over for Morris. Når vi vandrer blandt de dystre, stenskyllede facader af Bexleyheath (forstaden i det sydøstlige London) på jagt efter det "røde hus", Morris byggede til sig selv på tærsklen til sit første ægteskab, er det umuligt ikke at blive rørt over det, han har gjort. Engang var disse haver, der strakte sig helt til foden af ​​Kent -bakkerne. I dag er der ikke andet end triste shoppinggader og sammenhængende terrasser af samme type huse - de dystre ruiner af et barbarisk økonomisk system baseret på praktisk hensigtsmæssighed og stramhed. Der er intet betryggende i hele området, før du snubler over en ujævn rød murstensmur, der gemmer Morris ’engang ejede hus. Og i dette øjeblik indser du, at Morris tilbød et billede af, hvad livet kunne være, og ikke hvad det er. Foran os er et opsigtsvækkende eksperiment foretaget af en fantastisk mand, der hverken har sparet tid eller penge til at vise, hvad et hjem kan være. Det røde hus rører med en overflod af fejl. Philip Webb, der tegnede det til en ven, skrev mange år senere, at ingen arkitekt skulle have lov til at bygge, før han var fyrre. Webb byggede huset til Morris på otteogtyve, og han indrømmede selv, at han havde placeret det forkert i forhold til solen. Men denne bygning var et manifest, og dens indflydelse var enorm. Så den står og tjener som en stille bebrejdelse af sine omgivelser og minder om, at arkitekturens dybe essens bør være i dens optimisme.

Morris 'møbler var et politisk udsagn, men dengang var der få, der forstod den politiske betydning, han forsøgte at lægge i det. Hvad har møbler jo at gøre med politik? Et manifest, en offentlig tale, en gadeprotest eller oprettelsen af ​​et politisk parti er en helt anden sag. Ikke overraskende vil Morris ende med at gøre alt dette med meget mindre vægt på design og iværksætteri.

Ideen om, at design ikke kun kan, men er forpligtet til at kritisere sig selv, mister ikke sin relevans. Kritiker Viktor Papanek, af østrigsk oprindelse, begynder sin bog Design for the Real World med et højt udsagn: "Selvfølgelig er der flere skadelige erhverv end industrielt design, men der er meget få af dem" (i det følgende, russisk oversættelse af G.M. Severskaya). Lidt længere skriver han:

Ved at skabe nye former for affald, der strøer og skæmmer landskaber, samt fortaler for brug af materialer og teknologier, der forurener den luft, vi indånder, bliver designere virkelig farlige mennesker.

Ifølge Papanek bør en designer arbejde på projekter, der er nyttige for samfundet, og ikke hjælpe sine klienter med at sælge varer til forhøjede priser til dem, der enten ikke har brug for disse varer eller ikke har råd til dem. Papanek var forløberen for miljøbevægelsen - han udviklede radioer til steder, hvor der ikke var strømforsyning, var interesseret i genbrug af råvarer og vindenergi.

Papanek kaldte det, han lavede, anti-design, og selvom du måske tror, ​​at dette er noget, der ligner kritisk design, som Dunn og Raby forstår det, er forskellen ganske betydelig. I debattens hede erklærede Papanek ikke kun et formelt designsprog for at være manipulerende og uærligt i sin essens - han betragtede næsten enhver kontakt mellem design og handel som uacceptabel. I betragtning af blodforholdet mellem design og den industrielle revolution var denne position dømt til at mislykkes på grund af dens iboende inkonsekvens. Papaneks bøger er bevidst usofistikerede; de projektopgaver, han gav til sine studerende, rådgivningsaktiviteter for regeringer i tredjelandes lande - alt dette var altid lavteknologisk, utilitaristisk, ligetil, opfindsomt og næsten altid uden succes. Dunn og Raby er også kritikere, men de bestræber sig på at mestre det formelle designsprog, stille det til deres tjeneste og bruge det mod sig selv. Denne tilgang tog først form i Italien i slutningen af ​​1960'erne og 1970'erne, i et vanskeligt narcissistisk samfund, der ikke fandt det unaturligt, at børn fra velhavende familier dræber politifolk i revolutionens navn, og forlag med millioner af stater og lystbåde forsøger at sprænge elledninger og dermed bekæmpe kapitalismen. I et sådant klima havde design mulighed for at blive en ren forskningsaktivitet, fri for produktionens behov, servicemærker og prisspørgsmål. Designere stoppede med at være interesseret i kedelige ting som kundernes ønsker, budget og marketingstrategi og vendte sig til meget sjovere forretning - teoretisering og kritik.

Dunn og Rabys strategi var at bruge design som en provokation, som et antimarkedstransplantat for deres studerende, som de lærte at spekulere på, hvad hvis ...

Opdelingen af ​​design i produktion og subversivt design kan spores forskelligt i forskellige kulturer. Nogle er mere ideologiserede end andre. Italien gav designere mulighed for at arbejde med industrielle projekter inden for systemet, mens de undersøgte, hvad nogle kaldte anti-design eller radikalt design, og hvad der nu mere almindeligt beskrives som kritisk design. Alessandro Mendini og Andrea Branzi designede sofaer og bestik til stuerne i det italienske borgerskab og arbejdede samtidig med ting, der undergravede og latterliggjorde borgerlig smag. Store italienske producenter var klar til at bestille design fra designere, der var helt uegnede til replikering i industriel skala for at demonstrere deres egen kulturelle følsomhed og tiltrække pressens opmærksomhed.

Berlin i 1990'erne var domineret af en langt mere uforsonlig anti-forbrugerisme end i Italien. Holland har skabt en egen æstetik, der hovedsageligt udvikler sig fra dekonstruktionen af ​​sproget i moderne design. Økosystemet i Storbritannien eller mere præcist London var komplekst nok til at sameksistere en række forskellige tilgange til design.

Lidt efter lidt har kritisk design formået at erobre et særligt territorium for sig selv. Professorater i designfakulteter, ordrer på installationer til Milano -møbelmessen, salg af småkørte varer gennem gallerier til private samlere og museer - alt dette var nu i tilstrækkelig mængde til at gøre kritisk design til en af ​​de mulige retninger i en designkarriere.

Kritisk design synes at være mere efterspurgt af de museer, der søger at forme vores forståelse af design, frem for af de fleste, der har travlt med at vise tekniske og formelle innovationer. Af de fireogfirs varer købt af Museum of Modern Art i New York fra 1995 til 2008, der i det mindste har et fjernt forhold til britisk design, er kun en lille procentdel industrielt design i traditionel forstand. Dette er en karismatisk Jaguar E -Type -bil, en Vincent Black Shadow -motorcykel fra 1949, en Moulton -cykel samt en række værker af Cupertinians under ledelse af Jonathan Ive, hvoraf hoveddelen er iPod - på grund af naturlige britiske beskedenhed, ingen betragter naturligvis et eksempel på britisk design. Der er også et par historiske udstillinger på denne liste - især Gerald Summers 'vidunderlige lænestol, fremstillet af et enkelt stykke bøjet skåret krydsfiner. Løveparten her er imidlertid resultaterne af Dunn og Rabys kritiske tænkning med deres elever - eller Ron Arads arbejde, der, selvom det ikke er så klart polemisk, lige så afgørende nægter at passe ind i rammerne af traditionelle ideer om design.

Jaguar E-Type / moma.org

Alle disse ting produceres i begrænset oplag og udfordrer i henhold til deres skabers intentioner den aktuelle situation. Spørgsmålet melder sig straks: har vi her at gøre med en nytænkning af design og fremkomsten af ​​en ny disciplin - kritisk eller konceptuelt design? Eller handler det om at design opgiver sit ansvar for at interagere med den virkelige verden? Hvis vi accepterer dette synspunkt, viser det sig, at design som en økonomisk og social kraft forlader scenen og søger ly på museer og auktionshuse.

Dunn og Rabys strategi var at bruge design som en provokation, som et antimarkedstransplantat for deres studerende, som de lærte at spekulere på, hvad hvis ... Det var en opfordring til designere om ikke at afvise ubelejlige og smertefulde problemer, der kun deltog i tankeløs opfindelse af former:

Fra at designe ting til den aktuelle situation, skal vi videre til at designe ting til, hvad der kan ske. Vi skal tænke over alternativer, forskellige måder at være på, og hvordan vi kan realisere nye værdier og prioriteter. Brugere og forbrugere forstås normalt snævert og stereotypisk i design, og som et resultat får vi en verden af ​​industriprodukter, der afspejler forenklede ideer om mennesket. Med vores projekt forsøgte vi at tilbyde en sådan tilgang til design, der ville føre til fremkomsten af ​​ting, der legemliggjorde forståelsen af ​​forbrugeren som et komplekst eksistentielt væsen.

Problemet er imidlertid dette: Hvor mange gange kan de samme designspørgsmål stilles, før svaret bliver tydeligt, selv før de bliver stillet?

Da direktøren for London Design Museum, Dejan Sudzic, blev bedt om at skrive om, hvad der danner den moderne mands idé om verden, gik han til denne opgave på en ikke-triviel måde og redegjorde for sin vision i et essay om hvert bogstav af alfabetet. Det var dem, der udarbejdede en guide til modernitet, set af den berømte historiker og designteoretiker. Det forventes ganske, at der i prismen af ​​ideer, ting og samtidskunstværker var et sted for arkitektur.

Uventet en anden ting - ved sit pres fortrængte arkitekturen selve designet, så hele kapitler i bogen er opkaldt efter de mest fremtrædende, kontroversielle og ikke -indlysende arkitekturfigurer som Pierre Charo, Jan Kaplitsky, Leon Krieu, Jorn Utzon. Og selvom de ikke er navngivet, taler de stadig om arkitekter, for eksempel i kapitlet "Postmodernisme" om Charles Jenks.

På siderne i sin bog afslører Sudzic sig selv som en strålende essayist. Tørre fakta i hans fortolkning bliver behændigt til en vittig og fascinerende historie om arkitekters forhold til kunder og i sidste ende med deres egne strukturer. Hver gang er fokus på ikoniske objekter, der sikkert kan siges at have påvirket folks sind - fra Joseph Pactstons Crystal Palace til Frank Gehry Guggenheim -museet.

Sudzhych præsenterer historien om det 20. århundredes arkitektur uden udsmykning og forklarer, hvad arkitekter nogle gange skal gå til for at nå deres mål. Frank Gehry fjerner alle tænderne efter en ekspressiv kundes indfald, Rem Koolhaas hævder sin autoritet gennem bøger og formår at skrive "så mange ord, som ingen anden arkitekt har skrevet siden Le Corbusier." Dane Jorn Utzon, arkitekt for operahuset i Sydney, har en anden skæbne. I kraft af sin karakter jagtede han slet ikke høje ordrer. Men hvis omstændighederne var andre, antyder Sudzhych, ville herligheden af ​​sådanne arkitektoniske giganter som Louis Kahn eller Le Corbusier helt sikkert have ventet på ham. Forfatteren reflekterer over dette i kapitlet "Utzon", et uddrag, som vi udgiver.

”Jeg kendte ikke Jorn Utzon, men deltog engang i hans optræden. Dette var i 1978, da han allerede var tres. Han var en slank, elegant mand med meget høj statur. Han kom til London for at modtage Royal Gold Medal of Merit in Architecture. I sin tale talte han i den forstand, at den bedste måde at belønne en arkitekt på er at bestille ham et projekt og ikke at præsentere en medalje.

Jorn Utzon med teatrets model "sejler". I det følgende vælges billederne af redaktionen

Operahuset i Sydney - bygningen, der gjorde Utzon berømt og ændrede vores ideer ikke kun om Sydney, men også om Australien - så jeg kun ti år senere. Og Utzon så den aldrig færdig. Han forlod Australien i 1966, ni år efter at have vundet en konkurrence om at designe en bygning, der ville blive en af ​​de få virkelig ikoniske stykker af det 20. århundredes arkitektur. I det øjeblik begyndte den overjordiske del af teatret lige at tage form. Utzon vendte aldrig tilbage til Australien.

Han trak sig tilbage fra sit projekt efter en række voldelige sammenstød med lokale myndigheder. Disse træfninger involverede ikke penge direkte, men penge var bestemt årsagen. Australske embedsmænd - såvel som de skotske under opførelsen af ​​parlamentsbygningen i Edinburgh - blev beskyldt for bevidst at undervurdere det oprindelige skøn: efter at have fremlagt et vildledende optimistisk budget modtog de klart til at starte byggeriet og begyndte derefter at lægge pres på designteamet med disse tal. I det store og hele var kampen om magten kernen i konflikten. Hovedspørgsmålet var, om denne bygning ville være oprettelsen af ​​hans arkitekt eller et monument for den daværende minister for offentlige arbejder i New South Wales? Eller måske noget vigtigt for byen og hele Australien - hvordan skete det til sidst?

Samtidig stod projektet over for en række alvorlige tekniske problemer, som fremkaldte bruddet. Utzon forsøgte at løse de vanskeligste problemer i de dage, hvor computere endnu ikke havde fjernet næsten alle forhindringer i konstruktionen af ​​bygningskonstruktioner: han ønskede at bygge krøllede skaller opfundet af ham fra bærende beton og samtidig placere alt, hvad der var foreskrevet af hans program i bygningen. Utzon måtte presse en masse lokaler ind i et meget lille rum, hvorfor auditorierne ikke kunne passe så mange stole, som var nødvendige for at operahuset kunne bryde lige.

For at beregne de buede skaller blev de skåret fra en kugle.

Derudover var det et spørgsmål om tankegangen hos Utzon selv. I starten af ​​projektet havde han den bedste assistent i verden - den utroligt indflydelsesrige ingeniør Uwe Arup. Forholdet mellem de to danskere, oprindeligt varme, forværredes senere. Efter Arups død fik den engelske kritiker Peter Murray adgang til sine arkiver. Papirerne vidnede om, at Arup mange gange tilbød Utzon realistiske tekniske løsninger, men han afviste dem, fordi de ikke svarede til renheden af ​​hans arkitektoniske design. I perioden med de mest akutte uenigheder stoppede han selv med at svare på breve fra Arup. Tilsyneladende lammede de vanskeligheder, han stod over for ham fuldstændigt, og han kunne ikke tilbyde nogen vej ud af denne situation. Efter at Utzon forlod, nægtede Arup at forlade projektet, hvilket forårsagede et alvorligt skænderi og et langvarigt brud på forholdet. Utzon tog Arups handling som et forræderi. Arup mente til gengæld, at det var hans pligt over for kunden at afslutte jobbet. Utzon tabte det politiske spil og som følge af en klog intrig sagde han op, og forstod ikke helt, at denne beslutning var irreversibel. Han ville kun true med sin afgang og troede slet ikke, at han skulle rejse for alvor. Da Utzon blev fanget bluffende, forlod han for altid. I stedet blev bygningen afsluttet af et team af lokale arkitekter. En af dem havde endda underskrevet et kollektivt andragende fra New South Wales Architecture Department før det, der sagde, at hvis Utzon blev fjernet, ville de ikke deltage i projektet.

For en arkitekt er der ingen værre skæbne end at se et projekt, der skulle blive toppen af ​​din karriere, glider i hænderne på dem, som du selv anser for at være en klik af uvidende filister. Politikere udviste Utzon ikke på grund af budgetoverskridelser. Store omkostningsoverskridelser begyndte meget senere end hans afgang fra Australien. Hovedrollen i Utzons sidste nederlag blev spillet af det faktum, at der samtidigt med regeringspartiets ændring i parlamentet i New South Wales brød endnu et skænderi ud i den lille lukkede verden i Sydney kommune - angiveligt om, hvorvidt man skulle trimme visse teaterlokaler med krydsfiner, og hvor meget det ville koste. Blandt andet forblev Utzon også i rødt, hvilket var fuldstændigt ydmygende: efter at være blevet offer for det straffe system med dobbeltbeskatning blev han skyldner for både de australske og danske skattemyndigheder.

Utzon forblev stolt tavs om, hvordan han blev behandlet i Sydney. Da dronning Elizabeth II endelig åbnede operahuset i 1973, var han blandt gæsterne, men den dag måtte han bestemt være et helt andet sted. Samme år tildelte Royal Australian Institute of Architects ham en guldmedalje, som Utzon accepterede, men afslog at deltage i ceremonien. Da han blev inviteret til at designe et feriested i den australske delstat Queensland, accepterede han, men hans to sønner, arkitekterne Yang og Kim, arbejdede direkte med klienten. I 1988 forsøgte Sydney at rette op på situationen og tildelte Utzon titlen æresborger, men overborgmesteren måtte personligt tage den symbolske nøgle fra byen til Danmark. Utzons datter Lin kom til Sydney for at fejre 25 -års jubilæum for operabygningen kort tid efter. Sammen med premierministeren i New South Wales annoncerede hun oprettelsen af ​​Utzon Foundation, der uddeler en pris på 37.000 pund hvert andet år for fremragende kunst - men Jorn Utzon selv vendte aldrig tilbage til Australien. I 1978, da han modtog guldmedaljen fra Royal Institute of British Architects, udtalte han: "Hvis du kan lide en arkitekts bygninger, giver du ham et job, ikke en medalje."

Efter at Utzon fejrede sin 80 -års fødselsdag, er der skitseret noget af en forsoning i hans forhold til Australien. Det blev besluttet at lave om interiøret i operahuset og bringe dem så tæt som muligt på den oprindelige idé. Utzons søn Yang har været involveret i at korrigere problemer i forbindelse med akustikken i auditoriet og den kritiske mangel på backstage -plads. Opgaven var ikke let. Utzons barnebarn Jeppe, også en arkitekt, tvivlede overhovedet på, at det på dette tidspunkt var muligt at gennemføre det originale projekt fuldt ud.

Utzon klarede skaden modtaget i Sydney. Han byggede flere andre betydningsfulde bygninger, hvoraf mindst to - kirken i Bagswerd i hans hjemland (1968-1976) og bygningen af ​​Kuwait Nationalforsamling (startede i 1971, færdig i 1983 og genopbyggede i 1993) - kan kaldet mesterværker. Ligesom hans arbejde i Sydney står disse projekter uden for mainstream af det 20. århundredes arkitektur. Den skulpturelle renhed af alle tre bygninger gør dem til virkelig overbevisende arkitekturstykker. Huset med udsigt over Middelhavet, som Utzon byggede på Mallorca, og som han boede i i mange år, blev summen af ​​alle hans arkitektoniske ideer, der var legemliggjort i omfanget af en privat bolig: han gav det generøst med taktile kvaliteter og fyldte det med detaljer der minder os om, at essensen af ​​arkitektur fra oldtiden blev bestemt af spillyset på stenens overflade.

For en så begavet arkitekt og en så lang karriere ser resultaterne imidlertid temmelig beskedne ud. Blandt andet i Kuwait, som i Sydney, var Utzon plaget af fatale tilbageslag. Først blev bygningen opgivet af det herskende dynasti som en ikke elsket påmindelse om en kort periode med demokratiske reformer, derefter blev den beskudt af irakiske tropper, og efter Golfkrigen blev den genopbygget uden inspiration af det amerikanske arkitektfirma Hellmuth, Obata + Kassabaum.

Kunne Utzons skæbne have vist sig anderledes? Der er en vis fristelse til at antage, at hvis opførelsen af ​​Sydney Opera var gået mere gnidningsløst, så ville han have ventet på en karriere, der kunne sammenlignes med den for de anerkendte giganter i det 20. århundredes arkitektur - Louis Kahn eller endda Le Corbusier.

Hvis Utzon byggede bygning for bygning og udviklede centrale aspekter af hans mest succesrige projekter, ville han virkelig ændre det arkitektoniske landskab. Men han lykkedes ikke med sådan noget - og kunne næsten ikke lykkes. Utzon var dybt fremmed for tanken om, at arkitektur kan udføres som en virksomhedsvirksomhed og rekrutterer mange projekter rundt om i verden. Efter at have vundet en konkurrence om at bygge et operahus, opgav Utzon designet af Louisiana Art Museum i udkanten af ​​København. Denne ordre var næsten perfekt for ham, men Utzon donerede den, fordi han var bange for, at han ikke ville være i stand til fuldt ud at koncentrere sig om operaen. Hans psyke var designet på en sådan måde, at professionel succes syntes ham for besværlig at jagte efter ham. " [...]

Bogen blev oversat og udgivet til russisk af forlaget

Forlagsprogrammet Strelka Press har udgivet en ny bog - “B as Bauhaus. Den moderne verdens ABC ”, af Deyan Sudzic.

Hvad handler denne bog om

B som Bauhaus er en guide til den moderne verden set af en historiker og designteoretiker. Ideer og symboler, kunstværker og forbrugsvarer, opfindelser, uden hvilke det er umuligt at forestille sig vores hverdag og projekter, der er forblevet uopfyldte - den virkelighed, som et menneske eksisterer i dag, består af en række elementer og evnen at forstå dets struktur, siger direktøren London Design Museum Dejan Sudzic, gør vores liv meget mere meningsfuldt og interessant.

Bogen er opdelt i kapitler efter alfabetprincippet: ét bogstav - ét objekt eller fænomen. "In as Bauhaus" er den anden bog af Dejan Sudzhich på russisk, den første bog i den russiske version var "The Things of Things".

Om forfatteren

Dejan Sudzic- Direktør for Design Museum i London. Han var design- og arkitekturkritiker for The Observer, dekan ved fakultetet for kunst, design og arkitektur ved Kingston University og redaktør for det månedlige arkitekturtidsskrift Blueprint. Han var direktør for City of Architecture and Design -programmet i Glasgow i 1999 og direktør for Architecture Biennale i 2002 i 2002. Han var også en svoret designer for London Aquatics Center, som blev designet og bygget til OL i 2012 af arkitekten Zaha Hadid.

Forlagsprogrammet Strelka Press har udgivet en ny bog - "B as Bauhaus. The ABC of the Modern World", skrevet af direktøren for London Design Museum, Dejan Sudzic.

"B as Bauhaus" er en guide til den moderne verden. Ideer og symboler, kunstværker og forbrugsvarer, opfindelser, uden hvilke det er umuligt at forestille sig vores liv og projekter, der forblev uopfyldte - det er den virkelighed, mennesket eksisterer i i dag.

W

KRIG

I 2012 erhvervede London Design Museum AK-47 til sin permanente samling, et berygtet slaggevær fremstillet i 1947 i Sovjetunionen. Denne beslutning blev mødt med fjendtlighed af nogle. Oftest indsamler designmuseer ikke våben - måske skyldes det den fortsatte opdeling af design i godt og ondt. Et overfaldsgevær - det vil sige en riffel designet til nærkamp, ​​hvor mennesker, der forsøger at dræbe hinanden adskilles med ikke mere end fire hundrede meter - kan være holdbare, pålidelige, lette at håndtere og økonomiske at fremstille rundt om i verden. Baseret på disse egenskaber kan hun være funktionalismens udførelsesform i sin højeste forstand. AK-47-geværet spillede en enorm rolle i historien, det er til stede på Mozambiques nationale flag og blev på et tidspunkt en betydelig teknologisk innovation. Endelig er der ikke så mange varer i verden, hvis industrielle produktion begyndte i 1947 og fortsætter den dag i dag. Uanset om AK-47 er ond, er det svært at argumentere for, at det er et eksempel på tidløst design.

Men hvis vi antager, at museets samlinger skulle være et eksempel på godt design - og de fleste samlinger, i det mindste i første omgang, var rettet præcist til dette, - så burde intet våben være der. Våben bringer døden, og derfor er deres design ikke godt, selvom det er helt genialt. Hverken Museum of Modern Art i New York eller Museum of Applied Arts i Wien eller Münchens nye samling har nogen automatiske maskiner. Undtagelser kan gøres for andre militære genstande, såsom en jeep eller helikopter. Men håndvåben forbliver tabu for museer, selvom de spillede en vigtig rolle i udviklingen af ​​standardisering, masseproduktion og modulopbygning.

Våben må ikke roses og fetiseres, men de kan hjælpe os med at forstå noget vigtigt om andre ting. Derfor købte Designmuseet sin AK-47. Tvister om våben afspejler tvister om tingenes natur. Designet af et betydningsfuldt værk behøver ikke at være "godt" i nogen af ​​de to sanser, hvor ordet normalt bruges: hverken moralsk prisværdigt eller vellykket med hensyn til praktisk anvendelse.

Spitfire er langt mindre kontroversielt som et produkt af design, og pointen her er højst sandsynligt, at det bidrog afgørende til forsvaret af det demokratiske Storbritannien mod nazistisk aggression. Talrige tekniske innovationer kombineret med sofistikeret skønhed: måden dets vinger er integreret med flykroppen gjorde dette fly umiddelbart genkendeligt.

Det paradoks, enhver designforsker skal tage i betragtning, er, at mange af de vigtigste teknologiske og designmæssige fremskridt blev muliggjort af hurtige investeringer i krigen. Udviklingen af ​​jetmotoren blev skubbet frem af anden verdenskrig. Vi skylder forebyggelsen af ​​malaria til de krige, der blev ført af Storbritannien og Amerika i de myg-inficerede jungler i Sydøstasien. Internettet er naturligvis et civilt netværk, men det stammer fra udviklingen af ​​distribuerede militære kommunikationssystemer, der kan fungere i forbindelse med atomkrig. 3D -print, også kaldet additiv fremstilling, blev oprindeligt brugt til nødproduktion på amerikanske hangarskibe til søs. Der er ingen klar grænse mellem militær og ikke-militær teknologi, og derfor kan AK-47 betragtes som et ekstremt vigtigt stykke industrielt design, hvis betydning ikke er begrænset til dens umiddelbare funktion.