Bidrag til scenekunsten. Hvad gjorde Stanislavsky for det russiske teater? Teaterroman uden kærlighed

Send dit gode arbejde i vidensbasen er enkelt. Brug formularen herunder

Studerende, kandidatstuderende, unge forskere, der bruger vidensbasen i deres studier og arbejde, vil være dig meget taknemmelige.

Introduktion

1. Til vores lykkelige barndom

2. Amputation og fjernelse

Bibliografi

Introduktion

K.S. Stanislavsky er en russisk sovjetisk skuespiller, instruktør, teaterlærer, grundlægger og direktør for Moskva Kunstteater. Folkets kunstner i Sovjetunionen (1936). En stor skikkelse, tænker og teaterteoretiker. Baseret på den rigeste kreative praksis og udsagn fra sine fremragende forgængere og samtidige lagde Stanislavsky et solidt fundament for moderne teatervidenskab, skabte en skole, en retning inden for scenekunsten, som fandt teoretisk udtryk i det såkaldte Stanislavsky-system. Stanislavskys forældre er Sergey Vladimirovich ...

Det er mærkeligt at skrive om Stanislavsky. Det er ligesom kulstoffets betydning for livet på Jorden. Den drivkraft, som Stanislavsky gav, er hele århundredets teater. Det virker usandsynligt, det ser ud til, at dette bare er en figur, der er overbelastet med mytologi, men det er sådan. Fordi Stanislavsky gjorde og udtrykte, hvad kulturen allerede var modnet og overmoden til, som der var et æstetisk og socialt krav til.

1. Til vores lykkelige barndom

Han var fra en velhavende og uddannet købmandsklasse, fra sin overkreds, så det klangfulde efternavn "Stanislavsky" kunne ikke være hans rigtige navn. Det var et scenenavn, som Konstantin Sergeevich Alekseev (5.1.1863 - 7.8.1938) tog senere, i 1885. Hans familie var i familie med Tretyakov -brødrene, samlerne og Savva Mamontov, skaberen af ​​en privat russisk opera. "Min far, Sergei Vladimirovich Alekseev, en fuldblodsrusser og muscovit, var producent og industrimand. Min mor, Elizaveta Vasilievna Alekseeva, var russisk af sin far og fransk af sin mor, var datter af en berømt parisisk skuespillerinde Varley ... "(" Mit liv i kunsten ").

Det var en glad og velhavende familie. Penge blev ikke talt med i dette miljø, uddannelsen af ​​børn begyndte hjemme, hvor forældrene oprettede en "hel gymnastiksal". Imidlertid studerede Konstantin fra en alder af 13 år på gymnasiet, men ved egen indrømmelse tog han ikke noget ud af det. Som næsten alle fremtidige kunstnere studerede han uden glæde ud af inerti og kaldte senere Maly Theatre en kilde til åndelig udvikling og ødelagde det med en spildrig rigdom af talenter.

Parallelt fortsatte amatørpræstationer (den første forestilling på hjemmescenen fandt sted i 1877), og det er bemærkelsesværdigt, at læseren fra den biografiske bog "Mit liv i kunst" ikke engang ved, at efter gymnastiksalen Alekseev kom ind og tog eksamen fra Lazarev -instituttet og begyndte at tjene i familiefirmaet. Kulturelt ubetydelige begivenheder er udelukket fra selvbiografien.

Men det beskrives detaljeret, at far først byggede en ny bygning med en stor sal til amatørforestillinger på sin ejendom nær Moskva, og derefter "revet med af vores teateraktiviteter, byggede han også en storslået teatersal til os i Moskva . " Det er godt at have en rig far!

Efterhånden blev der dannet en cirkel af amatører omkring Konstantin, kaldet "Alekseevsky", hvor komedier, operetter og vaudeville blev iscenesat. Konstantin foretrak selv karakteristiske karakterer, iscenesatte forestillinger sammen med sin bror og søster, elskede succes med publikum og kvinder og nød reinkarnation. Ung styrke var i overflod.

2. Amputation og fjernelse

Den kunstneriske ungdom sluttede i 1888 efter et møde med direktøren Fedotov, ægtemanden til den berømte kunstner Glyceria Fedotova. Jeg tror ikke, at det var så meget om Fedotov selv, selvom det første møde med en professionel direktør selvfølgelig ikke kunne undgå at imponere en amatør. Mest sandsynligt nærmede Stanislavsky sig selv, hvad der nu kan kaldes en kompleks forståelse af teater: sammen med kolleger, herunder Fedotov, udviklede Stanislavsky et projekt for Moskva Society of Art and Literature, der investerede der og betydelige personlige midler - 25 eller 30 tusind rubler.

Her fandt en "genfødsel" sted: "Tilsyneladende forblev jeg på det kunstneriske område den samme usmagelige kopimaskine. Fedotov og Sollogub begyndte at udføre en operation på mig: amputation og sløjning og udvaskning af teaterrot, som stadig blev opbevaret i De gav mig en så stor tæsk, at jeg aldrig vil glemme det i hele mit liv. ”De latterliggjorde mig så meget og ligesom to, to, fire beviste jeg min daværende smags tilbageståenhed, inkonsistens og vulgaritet, at jeg først var tavs, så skammede jeg mig, følte endelig min komplette ubetydelighed og - - som om den er tom indeni. Det gamle virker ikke, men der er ikke noget nyt. ”

I slutningen af ​​sin kunstneriske ungdom i 1889 giftede han sig med Masha Perevoshchikova (på scenen af ​​Lilina). I 1891 blev hans datter Cyrus født, i 1894 blev hans søn Igor født.

Society of Art and Literature eksisterede i 10 år, Stanislavsky spillede 34 roller i det, iscenesatte 16 forestillinger. Dette var hans skole for skuespil og uophørlig introspektion, hans håndværkserfaring og forsøg på at skabe en forestilling som en sceneproces bevidst bygget af instruktøren, inden for hvilken instruktøren kan tilbyde skuespilleren at spille overfladisk, vaudeville, eller, hvis den kunstneriske opgave kræver det det, "få følelsen til at komme ud af sine skjulesteder."

Det var en ti-årig løbetid før grundlæggelsen af ​​Public Arts Theatre. Refleksion over en ny type teater - instruktion hører til denne tid: i 1890 kom truppen af ​​hertugen af ​​Meiningen, ledet af direktøren Kroneck, til Rusland på turné. Stanislavsky blev overrasket over muligheden for at løse kunstneriske problemer med ikke-handlende, iscenesættelsesmidler ved hjælp af mise-en-scener, scenografi.

Kronecks "instruktørs opfindelser" skærpede imidlertid kun Stanislavskys allerede forberedte fornemmelse af, at skuespilleren ikke var god som udtryksfuldhed. Da han ikke besidder den nødvendige spilleteknik, dens forskellige teknologier og teknikker, hvis behov skyldes dramatiske særegenheder, kan han ikke være et element i forestillingen på lige fod med rekvisitter, lys, musik og kan ikke opfylde de opgaver, der er sat af direktøren.

Faktisk var forståelsen af ​​denne omstændighed, cirka fra 1890-1895, fødslen af ​​instruktørens teater, der udviklede sig i det næste tyvende århundrede: teksten blev talt og for en bestemt instruktørs spil af alle de dannende komponenter i forestillingen først og fremmest af skuespillerne. Som ikke længere spiller som de kan, men i overensstemmelse med instruktørens krav.

3. Kunstteater. Første tyvende årsdag

Den generelle utilfredshed med tilstanden i skuespilsteknikken voksede. Det var et specifikt nyt look: Stanislavsky ser på skuespilleren udefra. Han tænker og skriver om "oplevelsens kunst", som gør det muligt for skuespilleren psykologisk dybt og subtilt at mærke karakterens følelser og tanker på scenen, hvilket gør oplevelsen indeni mærkbar for seeren. I stedet for klicheer ønsker han fra skuespilleren en specifik "ægte oplevelse" på scenen, inklusion af det psykofysiske apparat, som skuespilleren bruger i livet som enhver person. Det er nødvendigt at fjerne klemmerne, der ødelægger alle følelser på scenen, og derefter åbnes karakterens sjæl.

Efter at have mødt V.I. Nemirovich-Danchenko, Stanislavsky turde oprette sit eget teater. Det offentligt tilgængelige teater åbnede den 14. oktober 1898 med stykket "Tsar Fyodor Ioannovich" (Stanislavsky spillede prins Ivan Petrovich Shuisky). Teaterets opgave omfattede en global teaterreform, der påvirker retning, skuespil, scenografi, alle iscenesættelseskomponenter, et særligt udvalg af drama, uddannelse af skuespillere. I hans næsten fyrre års arbejde i teatret, al sin maksimalisme, al hans utilfredshed med skuespilklichéer og en konstant orientering til nyheden "Mågen", "Onkel Vanya", "Tre søstre", "Kirsebærplantagen", "Borgerlig", "I bunden", "Doktor Shtokman", "Menneskeliv", "En måned på landet" ... Innovation og søgning i alt. "Stanislavskys regi fantasi kendte ingen grænser: ud af ti opfindelser blev otte aflyst af ham selv, den niende - efter råd fra Nemirovich -Danchenko, og kun den tiende stod tilbage på scenen" (A. Serebrov).

Og kontinuerlige eksperimenter: studiet på Povarskaya ved Moskva Kunstteater (1905), ledet af Vsevolod Meyerhold (der startede på Moskva Kunstteater som skuespiller i rollen som en neurasteniker, som han virkelig var) for at søge efter nye teaterformer , Det første studie - også til eksperimenter, som var svære at gennemføre i teatret, fordi skuespillere elsker succes, og ikke søgen efter noget nyt; G. Craigs invitation til produktionen af ​​"Hamlet". I 1900--1910'erne. "Stanislavsky -systemet" begyndte at danne sig.

4. Erfaring og repræsentation

En af Stanislavskys hovedideer var, at der er tre teknologier til handling: håndværk, "erfaring" og "præsentation" (anførselstegn betyder, at disse ord er udstyret med en ikke-triviel betydning).

Håndværket er baseret på brugen af ​​færdige frimærker, hvorved seeren utvetydigt kan forstå, hvilke følelser skuespilleren har i tankerne (men ikke oplever)

Performancekunsten bygger på, at skuespilleren i løbet af lange øvelser oplever ægte oplevelser, der automatisk skaber en form for manifestation af disse oplevelser, men ved selve forestillingen oplever skuespilleren ikke disse følelser, men kun gengiver formen , en færdiglavet ekstern tegning af rollen.

Endelig i kunsten at opleve, oplever skuespilleren og på scenen, ved selve forestillingen ægte oplevelser, ikke det samme som i livet, men stadig ægte, og det giver anledning til billedets liv på scenen, mættet med detaljer så interessante og subtile, at de aldrig vil overleve gentagelse. fastgjort tegning i præsentationskunsten. Der er ingen demonstration af resultaterne af kreativitet, men der er selve improvisationsprocessen og strømmen af ​​en levende menneskelig følelse rettet fra skuespilleren til beskueren.

Stanislavsky problematiserede skuespillerens skuespil, omdannede det fra en organisk ejendom til et kunstnerisk middel og materialiserede to filosofiske modeller inden for skuespil. Den første er baseret på, at livet, bortset fra leg, er tomt og kaotisk, og kun legekunsten, en smuk form, "størkner" kaoset. "Han har brug for at lege, uden dette kvæler han, som et tomt rum uden indhold; som en kjole, der ikke bæres af nogen ... Skuespilleren er ikke individualiseret. Dette er hans essens" (V.V. Rozanov, 1914).

Den anden model går ud på overløbet af vitalt materiale, fra følelsen af ​​"din sjæls overskud over ... dit ansigt, din skæbne, dit liv" (FA Stepun, 1923). To modsatrettede filosofiske modeller kræver forskellige handlende teknologier, og det var Stanislavsky, der gav impuls til deres dannelse.

Det er forkert at sige, at Stanislavsky helt nægtede "repræsentation". Det vigtigste i hans opdagelse var forståelsen af ​​"præsentation" og "oplevelse" som lige metoder, handlingsteknologier, funktionelt relateret til instruktørens opgave. Nogle gange kræver det en ting, nogle gange en anden. Med andre ord ligger Stanislavskys historiske fortjeneste i hans refleksion over handlemåden, der før ham blev forstået som noget "fra det naturlige", stift givet til mennesket.

Det er Stanislavsky, der er kendt både som teoretiker og som praktiker, der har opnået at overvinde "naturens gaver". Det er fra Stanislavsky, at måden at stå på scenen omdannes til et fleksibelt middel til kunstnerisk modellering. Nu er dette et aksiom, selvom håndværket stadig dominerer, og de vanskeligheder, som Stanislavsky kalder til, er meget få mennesker efterspurgte. For at være ærlig var Stanislavsky et geni, og hans system er for genier. Det forekom mindre mennesker, at han var Mozart, der ønsker at blive Salieri.

Fra skubben fra Stanislavsky opstod creoliserede teknikker. Der gives en ekstern tegning af rollen, men samtidig bliver skuespilleren bedt om enten at "retfærdiggøre" formen ("oplevet grotesk") eller at afsløre med en del af sine udtryksfulde midler en oplevelse, der ikke falder sammen i betydning med den givne tegning.

Mikhail Tjekhov elskede øvelser på det "erfarne groteske" (at sætte sig på bordet, lægge et blækhus på hovedet, retfærdiggøre denne stilling og erklære sin kærlighed). Eksperimenter med uoverensstemmelse (udtryk for øjne og intonation modsiger resten af ​​ansigtsudtryk og fagter) blev iscenesat på Marlon Brando i 1940'erne af Lee Strasberg, Arkady Raikin mestrede dette mesterligt, på dette blev bygget en hel BDT -forestilling - "The Story of a Horse "med Evgeny Lebedev i titelrollen ...

I anden halvdel af det tyvende århundrede opstod teknologien "en skuespiller spiller en skuespiller, der spiller en rolle", givet af Stanislavskys ideer, selvom elementer af det kan fanges selv i Stanislavskys "The Inspector General" med M. Chekhov- Khlestakov. Det er med denne struktur i tankerne, at Peter Weiss skuespil Marat / Sad (1965) blev skrevet.

Samtidig stammer næsten alle Jerzy Grotowskis eksperimenter, herunder skuespillerens opgave "at udføre sjælens bevægelse ved hjælp af sin krop" og "Art of the Beginner" -projektet (1980'erne), fra refleksion over skuespil cabotinage, som han engang foretog Stanislavsky. Han gav virkelig fremtidens teater et udbud af ideer og teknikker.

5. Det andet og sidste tyve år

I 1917. Moskva Kunstteater blev det største kunstneriske teater i Rusland.

Efter kuppet i oktober lukkede teatret næsten. Forestillingerne er gratis, billetter sælges ikke, men distribueres, hooligan -pressen, den tidligere neurastheniske Meyerhold blev kommissær og går med et hylster ... gnag ikke nødder, tag hatte af, tag ikke snacks med eller spis dem i auditorium "(" Mit liv i kunst ")

Desuden i 1919. en gruppe kunstnere fra Moskva Kunstteater, ledet af O.L. Knipper og V.I. Kachalov tog på tur til Kharkov og befandt sig på det område, der blev besat af Denikin, hvorfra hun sikkert emigrerede. Den del af truppen, der blev tilbage i Moskva, blev beholdt af bolsjevikkerne som gidsler.

Men i 1922. "Kachalovitterne" vendte tilbage, og derefter i september 1922 tog hele Moskvas kunstteater på turné i Europa og Amerika.

Det er værd at huske, at det var på dette tidspunkt, at russiske filosoffer og andre utilfredse mennesker blev sendt til Europa på en damper. Næsten på samme tid forlod Moskva Kunstteater også. Turen varede indtil august 1924: teatret ønskede ikke at vende tilbage, alle kunne ikke lide bolsjevikkerne og revolutionen.

Men i sidste ende vendte Moskvas kunstteater tilbage. Det syntes at der var mad, og i så fald blev livet bedre (NEP!). De troede, at alt ville ordne sig, som Steva Oblonskys fodmand plejede at sige, da hans kone råbte til ham. Ingen forstod, at revolutionen er værre, end konen fandt sammen med sin elskerinde.

Den første høje premiere efter hans hjemkomst var "Ardent Heart", derefter "Days of the Turbins" (1926) baseret på stykket af Bulgakov, der på grund af en misforståelse stadig betragtes som næsten et "White Guard" -spil. Faktisk var det en klassisk Smenovekhov -ting, som i den politiske sammenhæng i disse år blev opfattet som et tegn på parathed til at ændre milepæle, opgive deres fortid og acceptere en ny magt og hensynsløst bedrage sig selv om, at bolsjevikkerne ikke var den værste mulighed for Rusland og at de ville bevare det evige og store Rusland.

For teatret og Stanislavsky, hvis navn ikke stod på plakaten, var dette en slags første overgivelsesakt. Dens konsolidering var "Pansretog 14-69" (1927) og "Beg" (1928), hvormed teatret nærmede sig "året for det store vendepunkt".

Det var fra denne tid, at den legendariske fjendskab mellem Stanislavsky og Nemirovich begyndte, latterligt beskrevet af Bulgakov. Stanislavsky er ikke længere interesseret i at producere forestillinger, fordi han ikke kan adlyde censur og konjunktur, selvom han naturligvis er bange for at modstå åbent (han blev opdraget i traditionen med at underkaste sig myndighederne). Nemirovich derimod trækker hele læsset, for han er en pragmatiker og en filist, der passer ind i det indre af Stalins Moskva. Og han kan godt lide at være en "civil general".

Stanislavsky stak af med eksperimenter, som om han tvang sig til at falde i barndommen for at "komme ud" i den, så de kun blev efterladt; han har en personlig læge, en personlig chauffør, han behandles årligt i udlandet, han bor i et luksuriøst hus på gaden opkaldt efter ham, dybt nedsænket i "sofaens frugt" og i sine refleksioner over skuespillets art og dette foregiver, at han ikke forstår noget om, hvad der sker. Og Nemirovich, efter lange overvejelser, vendte tilbage til Moskva fra USA i 1929 (han ville heller ikke vende tilbage), viser sig at være den suveræne ejer af teatret, en politisk opportunist og en stor kyniker.

Situationen er forfærdelig, virkelig tragisk. For Stalin giver uhørt beskyttelse til Moskva Art Theatre, gør teatret til et hofteater og det vigtigste i Sovjetunionen. Moskvas kunstteater i Sovjetunionen. M. Gorky er uden for kritik, dets grundlæggere kanoniseres, aktørerne behandles venligt, "Stanislavskys system" er obligatorisk for alle, ligesom straffeloven. Moskvas kunstteaters svar er dyb loyalitet, et spil med oprigtig kærlighed ifølge systemet fra en af ​​dets grundlæggere.

Uhyggelige sovjetiske teaterstykker er iscenesat, der afholdes frygtelige møder, hvor man verbalt skal deltage i regimets forbrydelser. I årene med den "store terror" "var der tilsyneladende ikke en eneste politisk handling eller proces, ikke en eneste administrativ beslutning vedrørende denne eller den kunstners eller forestillings skæbne, som ikke ville have været forsynet med" enstemmigt " "støtte fra Moskva -kunstnerne (A. Smelyansky). Demoralisering er fuldstændig og endelig, opløsningen af ​​den subtile "kunst at opleve" er irreversibel.

Så beskidt sjælen, det er blasfemisk at spille Tjekhov, og alle forstår dette. Den første er Stanislavsky. Han indser, at hans hjernebarn er blevet voldtaget og dræbt, at hans skuespillers sjæle er i stykker, og han er selv som gidsel af situationen. Én ting er tilbage - stille og roligt arbejde med en lille gruppe skuespillere på skitser, forsøge at blive mindre beskidt og dø med værdighed

6. Stanislavskijs hovedelementer

Sådan ser Stanislavskys historiske tjenester til verdensteatret ud ifølge den berømte "Theatre Dictionary" af Patrice Pavi.

Stanislavsky opdagede:

a) "undertekst" duplikerer den eksekverbare tekst eller modsiger den; et psykologisk værktøj, der informerer om karakterens indre tilstand og fastlægger afstanden mellem det, der står i teksten, og det, der vises på scenen; den ubevidste baggrund af teksten sameksisterer parallelt med den tekst, der faktisk udtales af tegnene, og danner noget som en kontinuerlig og på sin egen måde betydningsfuld anden semantisk serie;

b) mise-en-scène som en fysisk opfattelse af den inderste betydning af en dramatisk tekst;

c) tyngden af ​​stykkets tekst til påskud, spredt med pauser: tegnene tør ikke helt udtrykke deres tanker eller kan ikke gøre det, de kommunikerer med hinanden i halve hints, eller de taler for at sig ingenting, og sørg for, at dette intet forstås samtalepartner som noget fyldt med reel mening.

Faktisk udviklede Stanislavsky, længe før filmens og tv-kunstens fremkomst med deres store og superstore planer, et handlingssystem for den "kortsynede Talia", der fandt midlerne til at spille i det absurde teater, hvor tegn udveksler bemærkninger, der ikke indeholder noget, modsatte sig ordet - handling, som han forventede teater i slutningen af ​​århundredet.

Hertil vil jeg tilføje en analyse af spillet ved handling, søgen efter "linjen af ​​fysiske handlinger" - en universel metode, som Stanislavsky selv mestrede mesterværdigt. Der er optagelser af øvelser fra 1931-1932. "Brænder fra Wit". Stykket bliver til "liv" lige foran vores øjne, alt er fyldt med logik, kommer til live, begynder at trække vejret og bevæge sig. Den mest vittige er den scene, hvor Stanislavsky selv pludselig begyndte at spille Famusov og Olga Androvskaya - Liza.

Rollen som den vellykkede mester var helt klart efter hans smag, den tredive-årige charmerende Androvskaya kunne virkelig godt lide det, han rystede pludselig de gamle dage, og alt sluttede med, at Liza allerede sad på skødet, og han famlede over hende med sine hænder og trak hende til ham og gjorde sig klar til at nyde, hvorfor Androvskaya var alvorligt bange ... Der blev holdt undervisning i Stanislavskys lejlighed, han havde ikke været tiltrukket af teatret i lang tid. Moskva Kunstteater døde ti år tidligere end ham.

Og i begyndelsen af ​​sæsonen 1938/39, den 7. august, under arbejdet med Tartuffe, dør Konstantin Sergeevich også. Årsagen er hjertesvigt, sandsynligvis iskæmisk sygdom. Koronar bypass -podning blev kun opfundet et halvt århundrede senere.

Bibliografi

Mikhail Zolotonosov. Konstantin Stanislavsky Den gamle fæstning. 2001

http://www.russianculture.ru/

Lignende dokumenter

Udviklingen af ​​det sovjetiske teater i 1920'erne. Ruslands statspolitik i denne retning. Diskussion om det nye sovjetiske publikum. Teatrale og æstetiske begreber i K.S. Stanislavsky og V.E. Meyerhold. Studerer teaterhistorien i en historielektion.

speciale, tilføjet 09/08/2016


Historien om oprettelsen af ​​Shakespeares teater "The Globe". Enheden på hans scene. Situationen for engelske skuespillere i renæssancen. Skuespillertruppernes sammensætning. Beskrivelse af branden, der skete under forestillingen. Moderne rekonstruktion og modernisering af teatret.

abstrakt tilføjet den 12/07/2015


Skytiske myter og epos. Religion og religiøs praksis. Våben, fade, kunst, kultur. Begravelser. Den første stat efter Urarts. Skytierne skabte deres egen kunst, hvoraf mange kom ind i verden og russisk kultur.

abstrakt, tilføjet 16/11/2005


Organisering af uddannelsesinstitutioner for specifikke og religiøse afdelinger i Ural. Udvikling af traditioner for lokale annaler, Ural -digtere og forfattere. Oprettelse af biblioteker, forlag, udvikling af videnskab og teknologi, kunst og maleri, teater, musik og hverdagsliv.

abstrakt, tilføjet 10/05/2009


Buenos Aires er et Babylon, der har absorberet kultur, teknisk viden og faglige færdigheder hos mange mennesker. Buenos Aires Arkitektur - "Sydamerikas Paris". Luksuriøs renæssancesfacade på Colon Theatre. Museer og seværdigheder i byen.

abstrakt, tilføjet 17-02-2011


Barndom og uddannelse af Leonardo da Vinci. Invitationen fra den franske konge og kunstnerens liv i Château Clos-Luce. Leonardos kunstneriske arv, hans bidrag til verdens kunstneriske kultur. Videnskabelige opfindelser, arbejde inden for anatomi og medicin.

præsentation tilføjet den 04/03/2014


Folk fra Kievan Rus IX - begyndelsen af ​​det XIII århundrede. ydet et værdifuldt bidrag til verdenskulturen og skabte litteraturværker, malerier og arkitektur, der ikke er falmet gennem århundreder. Folkets kultur. Bykultur. Uddannelse. Litteratur om Kievan Rus. "Et ord om Igors regiment".

abstrakt tilføjet den 14/05/2008


Biografi, videnskabelige og sociale aktiviteter for den fremragende søn af det kasakhiske folk Chokan (Shokan) Valikhanov og hans bidrag til verdenskultur og historie. Den berømte tur til Kashgaria. Psykologiske aspekter af Chokan Valikhanovs liv og virke.

abstrakt, tilføjet 15/02/2011


Historien om russisk kultur i XIX århundrede. Peters transformationer, Catharines æra med oplyst absolutisme, etablering af tætte kontakter med Vesteuropa som faktorer for dets udvikling. Funktioner i uddannelse, videnskab, litteratur, maleri, teater og musik.

test, tilføjet 17-02-2012


Indianernes antropologiske tilhørsforhold til Americanoid -racen, deres antal og sproglige fragmentering. Kulturelle og historiske områder i Amerika og begyndelsen på koloniseringen. Indisk bidrag til verdens civilisation. Kultur og udviklingsniveau for inkaerne, mayaerne og aztekerne.

Oprettelsen af ​​Moskva Kunstteater betød ikke kun fremkomsten af ​​et andet kunstkollektiv, sammen med det blev en ny teaterundervisning født.

Teaterreformen, som blev udført af Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko, havde til formål at skabe teaterensemble, forenet i sine kreative ambitioner, inspireret af fælles mål inden for kunsten. I scenens ensembles kunst så skaberne af Moskvas kunstteater den mest perfekte form for udførelse af det ideologiske forestillingskoncept, et tegn på høj faglig dygtighed.

Ideen om ensemblet bestemte ikke kun teaterets kreative praksis, men også hele teatervirksomhedens organisering, etiske og kunstneriske normer for det kunstneriske kollektivs liv. Skuespillerens moralske og etiske kvaliteter var ikke mindre vigtig for skaberne af teatret end hans kreative talent og erhvervserfaring. Stanislavskys undervisning i kunstnerisk etik og disciplin er en undervisning om den kreative atmosfære i teatret, kravene og betingelserne for kollektiv scenekreativitet, uden hvilken kunst er dømt til vegetation. Teaterpraksis kender faktisk tusinder af eksempler, der viser, at et fald i etiske krav medfører en kunstnerisk forringelse af teatret.

Men etikens krav kan vise sig at være grundløse, hvis kollektivet ikke svejses sammen af ​​æstetiske synspunkter og en fælles ideologiske mål og mål inden for kunsten. Stanislavsky sagde i sin tale til teatralsk ungdom:

”Et hold på flere hundrede mennesker kan ikke forene, holde fast og blive stærkere kun på grundlag af personlig gensidig kærlighed og sympati for alle medlemmer. Til dette er mennesker for forskellige, og følelsen af ​​sympati er ustabil og foranderlig. For at svejse mennesker sammen har du brug for klarere og stærkere fundamenter, såsom ideer, offentligheden, politik. "

Ideen om nationalitet og høj kunst blev en så samlende idé for Moskvas kunstteater. Inden øvelserne begyndte, talte Stanislavsky til truppen med følgende ord:

”Hvis vi ikke nærmer os dette spørgsmål med rene hænder, vil vi beskidte det, sende det ud og spredes over hele Rusland ... Vi har påtaget os en sag, der ikke er af enkel, privat, men af ​​offentlig karakter. Glem ikke, at vi bestræber os på at belyse den fattige klasses mørke liv for at give dem lykkelige, æstetiske øjeblikke midt i det mørke, der har dækket dem. Vi bestræber os på at skabe det første fornuftige, moralske, offentlige teater, og vi dedikerer vores liv til dette høje mål. "

På dette ideologiske grundlag blev der dannet en særlig etik i Moskvas kunstteater, der lodde alle medlemmer af truppen til et enkelt team af kreative ligesindede. Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko inddrog skuespillerne en følelse af høj borgerlig pligt, en følelse af ansvar for deres teater, for forestillingens succes og ikke kun for deres rolle.

Stanislavsky bemærkede det det vigtigste i kunsten er en super opgave og et tværsnit handling. Hermed bestemte han kunstens ideologiske orientering. Han har gentagne gange understreget, at teatret altid er i spidsen i kampen for kunstens høje ideologiske og kunstneriske indhold.

”Teater er et tveægget sværd: med den ene side kæmper det i lysets navn, den anden i mørkets navn. Med den samme indflydelseskraft, som teatret adler publikum med, kan det ødelægge dem, nedgøre dem, ødelægge smag, fornærme renhed, vække dårlige lidenskaber, tjene vulgaritet, lidt filistisk skønhed.

Derefter bliver teatret et stærkt instrument for social ondskab, jo mere farligt, desto større er dens virkningskraft. "(K.S. Stanislavsky. Værker, bind 5, s. 472).

Stanislavsky understregede gentagne gange teatrets betydning som prædikestol, som prædiken. Han talte til studerende, ansatte og aktører ved afdelingskontoret for Moskva Kunstteater i 1911 og bemærker igen:

”Teater er et kraftfuldt våben, men som ethvert våben har det to ender: det kan bringe store fordele for mennesker og kan være det største onde ...

Det største onde, fordi det er det stærkeste, det mest smitsomme, det lettest spredte. Det onde bragt af en dårlig bog kan hverken sammenlignes i infektionens styrke eller i den lethed, det spreder sig til masserne.

Og alligevel er der i teatret som institution elementer af national uddannelse, først og fremmest selvfølgelig. Æstetisk undervisning af masserne.

Så det er den frygtelige magt, du kommer til at besidde, og det er dette ansvar, der påhviler dig for evnen til at råde over denne magt korrekt. "(K.S. Stanislavsky, ibid., S. 468-469).

Således omfatter Stanislavskys teaterundervisning læren om den overordnede opgave og ende-til-ende-handling(det vil sige om teaterkunstens høje ideologi og høje artisteri); undervisning i kunstnerisk etik som en nødvendig betingelse for kollektiv kreativitet. Den tredje del af doktrinen er det, der kaldes "Stanislavsky -systemet" - læren om den interne og eksterne handlingsteknik, eller rettere - skuespillerens uddannelsessystem.

Skuespillerens uddannelsessystem - mestring af den interne og eksterne handlingsteknik - indebærer konsekvent og konstant træning elementer i skuespillerens dygtighed: sceneopmærksomhed, fantasi og fantasi, foreslåede omstændigheder og “hvis bare”, følelser af sandhed og tro, logik og konsistens, følelsesmæssig hukommelse, tempo osv.

Stanislavsky går samtidig ud fra teaterets æstetik, som han definerede som "kunsten at opleve", i modsætning til den "performancekunst", der er karakteristisk for vesteuropæisk teater. Essensen i denne teatrale æstetik er, at kunstneren oplever rollen hver gang og med hver gentagelse af kreativiteten ("i dag, her, nu").

Kreativitet er en underbevidst proces. Men han er bevidst begejstret for skuespilleren. Stanislavsky formåede at forstå denne vej fra det bevidste til det underbevidste og finde en praktisk metode til dens udførelsesform for handling. Skuespillerskolen oprettet af Stanislavsky havde følgende motto: "Svært - at gøre sædvanlig, velkendt - let, let - smukt."

Arbejdet med "systemet" begyndte i 1907, og det blev udgivet under titlen "The Act of a Actor on Himself" først i 1938. Stanislavsky offentliggjorde ikke sine opdagelser, før han gentagne gange havde testet dem med kreativ praksis.

Grundlaget for "systemet" er de objektive love for kreativitet for den menneskelige kunstners organiske natur ("den menneskelige ånds liv"). Disse love er baseret på psykologi og fysiologi (Stanislavsky studerede værker af Pavlov, Freud og andre forskere). Derfor er lovene i Stanislavskys system de samme for alle mennesker, alle mennesker, alle tidsaldre.

Systemets essens og formål er at mestre det underbevidste gennem det bevidste, at hjælpe ens natur med at udføre en kreativ handling.

Den russiske skuespillerskoles teatrale æstetik forudsætter, at skuespilleren bor på scenen og ikke optræder ("at være, ikke at virke" er det, der er vigtigt).

I begyndelsen af ​​det tyvende århundrede var der mange begreber om at handle mod Stanislavsky -systemet for at tilbagevise det. Det skulle erstatte psykologi med biomekanik, erfaring - med præsentationens dygtighed, en levende skuespiller på scenen - med en dukke, karakterskabelse - med en rapport om forfatterens tanke, handling - med fortælling, reinkarnation - med teknikken " fremmedgørelse "osv.

Mange af disse begreber falmede og overlevede ikke deres forfattere, så snart de gik ud over laboratorieforsøg. Andre står tidstesten. Men ingen af ​​dem blev det den grundlæggende teori om scenekunst i det tyvende århundrede, selvom hver påstod det.

Relativt sent blev "En skuespillers arbejde om sig selv" oversat til fremmedsprog. "Havde denne bog vist sig mindst fem år tidligere, kunne Stanislavskys stemme have ændret hele retningen på amerikansk teater.", - så skrev et af de amerikanske teaterblade i 1964.

Nu har teatrene i USA, England, Frankrig, Tyskland, Polen, Japan vedtaget Stanislavsky -systemet.

Det 19. århundrede i det russiske teaters liv er "guldalderen", hvor de klassiske dramaer, den russiske skuespillerskole, blev skabt. Det 19. århundrede begyndte med dannelsen af ​​realistiske principper for drama og skuespil og sluttede med fødslen af ​​scenedirektørens teater, som opsummerede den erfaring, russisk scenekunst havde opnået i løbet af et århundrede. Principperne for denne kunst blev teoretisk underbygget i værkerne fra K.S. Stanislavsky og V. I. Nemirovich-Danchenko. Teater blev et vigtigt fænomen i Ruslands kulturliv i første halvdel af 1800 -tallet. Populariteten af ​​teatralsk kunst voksede. Det livegne teater blev erstattet af "gratis" - stat og privat. Statsteatre dukkede dog op i hovedstæder allerede i 1700 -tallet. Især i Skt. Petersborg i begyndelsen af ​​XIX århundrede. der var flere af dem - paladsteatret i Eremitagen, teatrene Bolshoi og Maly. I 1827 blev der åbnet et cirkus i hovedstaden, hvor der ikke kun blev opført cirkusforestillinger, men også dramatiske forestillinger. I 1832, i Skt. Petersborg, ifølge projektet af K.I. Rossi, bygningen af ​​et dramateater blev bygget, udstyret med den nyeste teaterteknologi. Til ære for kona til Nicholas I, Alexandra Feodorovna, blev det kendt som Alexandria Theatre (nu - Pushkin Theatre). I 1833 blev konstruktionen af ​​Mikhailovsky Theatre (nu Maly Opera and Ballet Theatre) afsluttet. Det modtog sit navn til ære for broren til Nicholas I - storhertug Mikhail Pavlovich. Maly -teatret blev åbnet i Moskva i 1806, og i 1825 blev byggeriet af Bolshoi -teatret afsluttet.

Sådanne dramatiske værker som "Ve fra Wit" af A.S. Griboyedov, "Generalinspektøren" N.V. Gogol og andre. I 1920'erne og 1940'erne havde den fremragende russiske skuespiller M.S. Shchepkin, ven af ​​A.I. Herzen og N.V. Gogol. Andre bemærkelsesværdige kunstnere - V.A. Karatygin er premier på hovedstadens scene, P.S. Mochalov, der regerede på scenen i Moskva Dramateater, og andre.

Betydelige succeser i første halvdel af 1800 -tallet. opnået? balletteater, hvis historie på det tidspunkt stort set var forbundet med navnene på de berømte franske instruktører Didlot og Perrot. I 1815 blev den bemærkelsesværdige russiske danser A.I. Istomina.

I anden halvdel af XIX århundrede. i det russiske teaters historie begynder en ny æra - skuespil af den store russiske dramatiker A.N. Ostrovsky. Ostrovskys dramaturgi er et helt teater, og en galakse af talentfulde skuespillere er vokset op i dette teater, der forherliger russisk teaterkunst.

Ud over Ostrovskys skuespil i russisk drama fra anden halvdel af 1800 -tallet. skuespil af A.V. Sukhovo-Kobylina, M.E. Saltykov-Shchedrin, A.K. Tolstoy, L.N. Tolstoy. Teatret følger vejen til at hævde sandheden og realismen.

I anden halvdel af XIX århundrede. interessen for russisk samtidsdrama vokser betydeligt. Den revolutionære demokratiske kritik, ledet af Chernyshevsky og Dobrolyubov, understøtter Ostrovskys drama, der fordømmer tyrannhandlernes mørke kongerige, venligheden og hykleriet i den russiske enevældes bureaukratiske maskine.

Den første forestilling af Ostrovskys stykke fandt sted den 14. januar 1853 på scenen i Maly Theatre, da komedien "Don't Get in Your Sleigh, Don't Sit" blev spillet. Maly Theatre fik stor social betydning i 50'erne-70'erne i det 19. århundrede. Dens rolle i Ruslands kulturliv er ekstremt stor. Det er ikke uden grund, at Maly Theatre blev kaldt det andet universitet for sin høje uddannelsesmæssige og uddannelsesmæssige rolle. Det var ham, der godkendte Ostrovskys drama på scenen.

Efter den første iscenesættelse af komedien Don't Get In Your Sleigh giver Ostrovsky alle sine skuespil til scenen i Maly Theatre. Efter at være blevet tæt på mange talentfulde kunstnere, deltager dramatikeren selv i produktionen af ​​sine værker. Hans skuespil repræsenterer en hel æra, en ny fase i udviklingen af ​​russisk scenekunst. Det var i Ostrovskijs skuespil, at talentet for den største skuespiller i Maly Theatre, Prova Mikhailovich Sadovsky (1818-1872), blev afsløret. Kunstnerens fremførelse af Lyubim Tortsovs rolle i stykket "Fattigdom er ikke en last" blev en af ​​kunstnerens højeste præstationer. Sadovsky spillede 30 roller i Ostrovskys repertoire. Hans karakterer, syntes det, kom til scenen fra selve livet, seeren genkendte kendte mennesker i dem. Sadovsky fortsatte med sit arbejde principperne for den store realistiske skuespiller Shchepkin.

Den fremragende russiske tragiske skuespillerinde Lyubov Pavlovna Nikulina-Kositskaya (1827-1868) spillede med Sadovsky på scenen i Maly Theatre. Hun var den første og en af ​​Katerinas mest bemærkelsesværdige kunstnere i Ostrovskys The Thunderstorm. Hendes talent kombinerede træk ved romantisk opstemthed og dyb realistisk sandhed i skildringen af ​​menneskelige følelser og oplevelser. Polina Antip'evna Strepetova (1850-1903), den største provinsielle tragiske skuespillerinde, vil for altid huske hendes optræden på scenen. Mødet med Nikulina-Kositskaya hjalp Strepetova med at blive en stor skuespillerinde. Traditionerne i Nikulina-Kositskayas kunst blev også afspejlet i arbejdet med den store tragiske skuespillerinde i Maly Theatre M.N. Ermolova.

De progressive, demokratiske ambitioner hos de mest talentfulde skuespillere i Maly Theatre har konstant fremkaldt hård modstand fra teatercheferne og censur. Mange af Ostrovskys skuespil blev trods deres succes med publikum ofte fjernet fra forestillingen. Og alligevel bliver Ostrovskys skuespil mere og mere en del af teatrets repertoire og påvirker andre dramatikere.

I scenekunsten fortsætter Shchepkins kreative principper med at blive bedre. Grundlaget for truppen i Maly Theatre i 50-70'erne i XIX århundrede. skuespillere som P.M. Sadovsky, L.P. Nikulina-Kositskaya, S.V. Shumsky, S.V. Vasiliev, I. V. Samarin.

I 80-90'erne i XIX århundrede. efter mordet på Alexander II af Narodnaya Volya intensiveredes reaktionens offensiv. Censorens undertrykkelse havde en særlig tung effekt på teaterets repertoire. Maly Theatre gennemgår en af ​​de sværeste og mest modstridende perioder i sin historie. Klassikere blev grundlaget for arbejdet i de største skuespillere i Maly Theatre.

Forestillinger af dramaer af Schiller, Shakespeare, Lope de Vega, Hugo med deltagelse af den største tragiske skuespillerinde Maria Nikolaevna Yermolova blev begivenheder i Moskvas teaterliv. I disse forestillinger så seeren påstanden om heroiske ideer, herliggørelsen af civil bedrift, en opfordring til bekæmpelse af vilkårlighed og vold.

Truppen af ​​Maly Theatre i slutningen af ​​1800 -tallet. var usædvanligt rig på talentfulde skuespillere. De var bemærkelsesværdige efterfølgere af de herlige traditioner i Maly Theatre, dets kunst med dybt livets sandhed, vogtere af Shchepkins, Mochalovs, Sadovskijs befalinger.

Alexandria Theatre i Skt. Petersborg i de første årtier af anden halvdel af 1800 -tallet. går igennem den sværeste periode i sin historie. Dens nærhed til det kongelige hof har altid haft stor indflydelse på teatrets skæbne. Ledelsen af ​​de kejserlige teatre behandlede den russiske dramatruppe med skjult foragt. Udenlandske skuespillere og ballet var klart foretrukne. Kunsten i skuespillerne i Alexandria -teatret udvikler sig hovedsageligt i retning af at forbedre eksterne udtryksmetoder. Vasily Vasilyevich Samoilov (1813-1887) var reinkarnationens største mester og mestrede mestringsteknikken, som skabte vitale, sceneffektive billeder.

Værket af den mest talentfulde humanistiske skuespiller Alexander Evstafievich Martynov (1816-1860), skaberen af ​​en række billeder af "små mennesker", der forsvarede deres ret til lykke, var en undtagelse for Alexandria Theatre i disse år. Han spillede Podkolesin i "The Marriage" og Khlestakov i "The Inspector General" af Gogol, Moshkin i "The Bachelor" af Turgenev, mange roller fra Ostrovskys repertoire. En af kunstnerens højeste præstationer var billedet af Tikhon i Ostrovskys "The Thunderstorm". Martynov var alene i teatret, en tidlig død førte ham væk i blomstringen af ​​sine kreative kræfter.

Disse aktørers kreativitet banede vejen for deres løsning, åbnede vejen for fremtidens teater.

På denne side lærer du om de mest berømte skuespillerlærere og store teaterfigurer, der har skabt førende skuespillerskoler. Blandt dem er sådanne repræsentanter for scenekunsten som Stanislavsky, Meyerhold, Tjekhov, Nemirovich-Danchenko og Berhold Brecht. Alle disse mennesker bidrog betydeligt til scenekunsten. Og derfor, hvis du ser dig selv som en nybegynder skuespiller, vil denne artikel være nyttig for dig.

(1863 - 1938), en berømt russisk skuespiller og instruktør, der er grundlæggeren af ​​det mest berømte system for uddannelse af skuespillere. Stanislavsky blev født i Moskva, i en stor familie af en berømt industrimand, i familie med Mamontov og Tretyakov -brødrene. Han begyndte sin sceneaktivitet i 1877 i Alekseevsky -kredsen. Den håbefulde skuespiller Stanislavsky foretrak karakterer med en levende karakter, hvilket gav mulighed for reinkarnation: blandt sine yndlingsroller kaldte han eleven Megriot fra vaudeville "The Woman of a Woman" og frisøren Laverger fra "Love Potion". Stanislavsky behandlede sin passion for scenen med sin iboende grundighed og engagerede sig flittigt i gymnastik samt sang med de bedste lærere i Rusland. I 1888 blev han en af ​​grundlæggerne af Moscow Society of Art and Literature, og i 1898 grundlagde han sammen med Nemirovich-Danchenko Moskva Art Theatre, som stadig eksisterer i dag.

Stanislavsky School: "Psykoteknik". Systemet opkaldt efter ham bruges overalt i verden. Stanislavskys skole er en psykoteknik, der tillader skuespilleren at arbejde både med sine egne kvaliteter og rollen.

For det første skal skuespilleren arbejde på sig selv og udføre daglig træning. Trods alt er en skuespillers arbejde på scenen en psykofysisk proces, hvor eksterne og interne kunstneriske data er involveret: fantasi, opmærksomhed, evnen til at kommunikere, en sans for sandhed, følelsesmæssig hukommelse, rytmesans, taleteknik, plastik , etc. Alle disse kvaliteter skal udvikles. For det andet lagde Stanislavsky stor vægt på skuespillerens arbejde med rollen, som kulminerer i den organiske sammenfletning af skuespilleren med rollen, reinkarnation til et billede.

Stanislavskys system dannede grundlaget for uddannelsen på vores websted, og du kan læse mere om det i den første lektion.

(1874-1940) - Russisk og sovjetisk teaterdirektør, skuespiller og lærer. Han var søn af ejeren af ​​en vodkafabrik, hjemmehørende i Tyskland, en luthersk, og i en alder af 21 konverterede han til ortodoksi og ændrede navnet Karl-Kazimir-Theodor Meyergold til Vsevolod Meyerhold. Lidenskabelig båret af teatret i sin ungdom, bestod Vsevolod Meyerhold i 1896 med succes eksamenerne og blev straks optaget på 2. år på Musik- og dramaskolen i Moskva Filharmoniske Selskab i klassen Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko. I 1898-1902 arbejdede Vsevolod Meyerhold på Moscow Art Theatre (MHT). I 1906-1907 var han chefdirektør for Komissarzhevskaya Theatre on Officer og i 1908-1917-i kejserlige teatre i Skt. Petersborg. Efter 1917 stod han i spidsen for "Teater oktober" -bevægelsen og fremlagde et program for en fuldstændig revurdering af æstetiske værdier, teaterets politiske aktivering.

Meyerholds system: "Biomekanik". Vsevolod Meyerhold udviklede det symbolske begreb "betinget teater". Han bekræftede principperne for "teatralsk traditionalisme", forsøgte at bringe teatret tilbage til lysstyrke og festlighed, i modsætning til Stanislavskys realisme. Biomekanik udviklet af ham er et system for skuespilstræning, som giver dig mulighed for at flytte fra ekstern reinkarnation til intern. Hvor meget skuespilleren vil blive opfattet af publikum afhænger af den præcist fundne bevægelse og den korrekte intonation. Dette system står ofte i kontrast til Stanislavskijs synspunkter.

Meyerhold var engageret i forskning inden for italiensk folketeater, hvor udtryksfuldhed af kropsbevægelse, kropsholdning og gestus spiller en vigtig rolle i skabelsen af ​​en forestilling. Disse undersøgelser overbeviste ham om, at den intuitive tilgang til rollen skal være forud for dens foreløbige dækning, der består af tre faser (dette kaldes "play link"):

1. Hensigt.
2. Dyrke motion.
3. Reaktion.

I moderne teater er biomekanik et af de væsentlige elementer i en skuespillers uddannelse. I vores lektioner betragtes biomekanik som en tilføjelse til Stanislavsky -systemet og har til formål at udvikle evnen til at gengive de nødvendige følelser "her og nu".

(1891-1955) - Russisk og amerikansk skuespiller, teaterlærer, instruktør. Mikhail Chekhov var Anton Pavlovich Chekhovs nevø på sin fars side, som var den ældre bror til Anton Pavlovich. I 1907 kom Mikhail Chekhov ind på teaterskolen opkaldt efter A.S. Suvorin på Theatre of the Literary and Art Society og begyndte snart med succes at optræde i skoleforestillinger. I 1912 inviterede Stanislavsky selv Tjekhov til Moskvas kunstteater. I 1928, da han ikke accepterede alle de revolutionære ændringer, forlod Mikhail Alexandrovich Rusland og tog til Tyskland. I 1939 flyttede han til USA, hvor han skabte sin egen skuespillerskole, som var meget populær. Marilyn Monroe, Clint Eastwood og mange andre berømte Hollywood -skuespillere passerede gennem hende. Mikhail Chekhov har fra tid til anden optrådt i film, blandt andet i filmen "Enchanted" af Hitchcock, for sin rolle, hvor han blev nomineret til en Oscar i nominationen "Bedste birolle".

Teaterprincipper i Tjekhov. I klasseværelset udviklede Tjekhov sine tanker om det ideelle teater, som er forbundet med forståelsen af ​​skuespillere af det bedste og endda guddommelige i mennesket. Fortsat med at udvikle dette koncept talte Mikhail Chekhov om ideologien om den "ideelle person", som er legemliggjort i den fremtidige skuespiller. Denne forståelse af skuespil sætter Tsjekov endnu tættere på Meyerhold end på Stanislavsky.

Derudover pegede Tjekhov på de forskellige årsagsagenter i skuespillerens kreative natur. Og i sit studie var han meget opmærksom på atmosfærens problem. Tjekhov betragtede atmosfæren på scenen eller indstillet som et middel til at skabe et fuldgyldigt billede af hele forestillingen og som en metode til at skabe en rolle. De skuespillere, der studerede med Tjekhov, udførte et stort antal særlige øvelser og skitser, som gjorde det muligt at forstå, hvad atmosfæren er, ifølge Mikhail Alexandrovich. Og atmosfæren, som Tjekhov forstod det, er en "bro" fra liv til kunst, hvis hovedopgave er at skabe forskellige transformationer af det ydre plot og den nødvendige undertekst af forestillingens begivenheder.

Mikhail Chekhov fremsatte sin forståelse af scenebilledet af en skuespiller, som ikke er en del af Stanislavskys system. Et af de væsentligste begreber i Tjekhovs øvelsesteknik var "imitationsteorien". Det består i, at skuespilleren først skal skabe sit image udelukkende i sin fantasi og derefter forsøge at efterligne sine interne og ydre kvaliteter. Ved denne lejlighed skrev Tjekhov selv: “Hvis begivenheden ikke er for frisk. Hvis det fremstår i bevidstheden som en hukommelse, og ikke som direkte oplevet på et givet tidspunkt. Hvis det objektivt kan vurderes af mig. Alt, hvad der stadig er inden for egoisme, er uegnet til arbejde. "

(1858-1943) - Russisk og sovjetisk teaterlærer, instruktør, forfatter og teaterfigur. Vladimir Nemirovich-Danchenko blev født i Georgien i byen Ozurgeti i en ukrainsk-armensk familie af en adelsmand, godsejer i Chernigov-provinsen, en officer i den russiske hær, der tjente i Kaukasus. Vladimir Ivanovich studerede på Tiflis gymnasium, hvorfra han tog eksamen med en sølvmedalje. Derefter kom han ind på Moskva Universitet, som han med succes tog eksamen fra. Allerede på universitetet begyndte Nemirovich-Danchenko at udgive som teaterkritiker. I 1881 blev hans første teaterstykke, Rosehip, skrevet, iscenesat af Maly Theatre et år senere. Og fra 1891 havde Nemirovich-Danchenko allerede undervist på dramaafdelingen ved Musik- og dramaskolen i Moskva Filharmoniske Selskab, som nu kaldes GITIS.

Nemirovich-Danchenko i 1898 grundlagde sammen med Stanislavsky Moskvas kunstteater, og indtil slutningen af ​​sit liv stod han i spidsen for dette teater, idet det var dets direktør og kunstnerisk leder. Det er værd at bemærke, at Nemirovich-Danchenko arbejdede under en kontrakt i Hollywood i halvandet år, men derefter vendte tilbage til USSR, i modsætning til nogle af hans kolleger.

Scene- og skuespilkoncepter. Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko skabte et teater, der havde stor indflydelse på udviklingen af ​​sovjetisk og verdenskunst. Store sovjetiske instruktører og skuespillere blev opdraget i ånden af ​​deres kreative principper, som er ret ens. Blandt træk ved Vladimir Ivanovich kan man udpege det koncept, han udviklede om systemet med "tre opfattelser": socialt, psykologisk og teatralt. Hver af de typer opfattelse bør være vigtig for skuespilleren, og deres syntese er grundlaget for teatralsk dygtighed. Nemirovich-Danchenko tilgang hjælper skuespillerne med at skabe levende socialt rige billeder, der svarer til det overordnede mål med hele forestillingen.

Bercholt Brecht

(1898 -1956) - Tysk dramatiker, digter, forfatter, teaterarbejder. Bertholt studerede på folkeskolen i den franciskanske klosterorden og gik derefter ind i den bayerske kongelige rigtige skole, som han med succes gennemførte. De første litterære eksperimenter fra Brecht dateres tilbage til 1913, siden slutningen af ​​1914 har hans digte regelmæssigt optrådt i den lokale presse, og derefter historier, essays og teateranmeldelser. I begyndelsen af ​​1920'erne, i München, forsøgte Brecht også at mestre filmskabelse, skrev flere manuskripter, baseret på et af dem i 1923 han optog en kortfilm. Under anden verdenskrig forlod han Tyskland. I efterkrigstiden åbnede teorien om "episk teater", der blev anvendt af direktøren Brecht, nye muligheder for scenekunsten og havde en betydelig indflydelse på teaterudviklingen i det 20. århundrede. Allerede i 50'erne blev Brechts stykker fast inkluderet i det europæiske teaterrepertoire, og hans ideer i en eller anden form blev opfattet af mange samtidige dramatikere.

Episk teater. Metoden til iscenesættelse af skuespil og forestillinger, skabt af Berholt Brecht, består i at bruge følgende teknikker:

• forfatterens selv inddragelse i forestillingen;
• fremmedgørelsens effekt, hvilket indebærer en vis løsrivelse af skuespillerne fra de karakterer, de spiller;
• kombinerer dramatisk handling med episk historiefortælling;
• princippet om "distancering", som gør det muligt for skuespilleren at udtrykke sin holdning til karakteren;
• ødelæggelse af den såkaldte "fjerde væg", der adskiller scenen fra publikum, og muligheden for direkte kommunikation mellem skuespilleren og publikum.

Fremmedgørelsesteknik har vist sig at være et særligt originalt skuespil, der supplerer vores liste over de bedste skuespillerskoler. I sine skrifter benægtede Brecht, at skuespilleren skulle vænne sig til rollen, og i andre tilfælde betragtede han ham endda skadelig: identifikation med billedet gør uundgåeligt skuespilleren enten til et simpelt talerør for karakteren eller til hans fortaler. Og nogle gange i Brechts skuespil selv opstod der ikke så meget konflikter mellem karaktererne som mellem forfatteren og hans helte.

Konstantin Sergeevich Stanislavsky(Alekseev)
17. januar 1863 - 7. august 1938
Teaterreformator, skuespiller, direktør, grundlægger af Moskva Kunstteater.
Forfatteren til et helt system af metoder og principper for skuespilleruddannelse, kendt under udtrykket "Stanislavskys system". En af grundlæggerne af teaterskolen, ofte omtalt som "realistisk". Han gav et stort bidrag til udviklingen af ​​teorien om parsing og analyse af et kunstværk ved at iscenesætte en forestilling.

Født ind i en meget velhavende patriarkalsk handelsfamilie. I 1881 tog han eksamen fra Lazarev Institute of Oriental Language, hvoraf de første otte klasser blev ligestillet med forløbet i det klassiske gymnasium. Efter eksamen Stanislavsky arbejdede i sin fars firma og blev snart en af ​​de mest autoritative direktører for "Vladimir Alekseevs partnerskab", pænt og omhyggeligt udført handel. Hans entusiasme for teatret aftager imidlertid ikke kun, men bliver tværtimod stærkere for hvert år. Indtil oktoberrevolutionen forblev han dens ejer og leder og kombinerede denne aktivitet med en fanatisk hengivenhed til teatret.

I med. Et udhus med en rigtig scene, et auditorium, omklædningsrum blev bygget i Lyubimovka, hvor en amatørkreds ("Alekseevsky") begyndte at arbejde. Her Stanislavsky begyndte at fungere som instruktør og skuespiller. I 1888 - 1889 Stanislavsky deltog aktivt i oprettelsen af ​​Society of Art and Literature, en amatørgruppe to-rogo bragte Stanislavsky berømmelse i Moskva. I 1898 sammen med V.I. Nemirovich-Danchenko Stanislavsky grundlagde Moskva Kunstteater og trådte ind i verdenskulturens historie som kunstner, instruktør, teoretiker, der skabte videnskaben om kunstnerens arbejde og opdagede de objektive love for menneskelig adfærd på scenen. Stanislavsky definerede de betingelser, under hvilke handlingen af ​​kunstnerens transformation til et kunstnerisk billede finder sted.

I 1891 iscenesatte han Tolstojs Oplysningens frugter. Allerede i dette arbejde manifesterede en af ​​hovedbestemmelserne i hans fremtidige system sig - han forsøger at fjerne enhver teaterkonvention fra forestillingen og opnår maksimal realisme.

I 1896, efter at have udtømt alle mulighederne for Amatørteaterforeningen, Stanislavsky for første gang annonceret sin drøm om at skabe et rigtigt professionelt, offentligt teater. Til sidst samledes ti aktionærer. Det indsamlede beløb var lille, men det burde have været nok til at give sagen et første skub. Den 14. juni 1898 samledes truppen først på Arkhipovs dacha i Pushkino. Denne dato betragtes som fødselsdagen for Moskvas kunstteater.

De første øvelser fandt sted i en lade ved floden. Flere forestillinger blev forberedt på én gang: "Othello" og "The Merchant of Venice" af Shakespeare, "Tsar Fyodor" af Tolstoy, "Kroværten" af Galdoni og "Mågen" af Tsjekhov.
I efteråret Stanislavsky lejede bygningen til Eremitageteatret. Samtidig blev bygningen genopbygget, renoveret og øvede. Den 14. oktober fandt den store åbning af teatret og premieren for "Tsar Fyodor" sted.

Den første sæson endte med et underskud på 40.000. Aktionærerne var imidlertid ikke kun enige om at gentage bidragene, men besluttede også at bygge en særlig bygning udstyret med alle nyhederne fra teatermaskiner. Faktisk viste kunstteaterets herlighed sig at være stærk og voksede mere og mere fra den ene sæson til den næste.

Tjekhovs forestillinger spillede en enorm rolle i dette. I 1899 g. Stanislavsky iscenesat "Onkel Vanya", i 1901 - "Tre søstre", i 1904 - "Kirsebærplantagen". En anden medvirkende forfatter var Ibsen. Allerede i de første år blev "Gedda Gubler", "Doctor Shtokman", "Wild Duck" spillet. En slående, omend kort episode, var Stanislavskys appel til Gorkij. Stykket "I bunden", iscenesat i 1902 ( Stanislavsky spillede Satina i den).

Siden begyndelsen af ​​1900 -tallet. teatrets økonomiske anliggender er blevet væsentligt forbedret. I 1902 flyttede Moskva Kunstteater til sin egen bygning i Kamergersky Lane.
I 1906 tog teatret på en udenlandstur for første gang. Før det havde Europa absolut ingen viden om russisk teaterkunst.
I 1918 var der vedvarende rygter om lukning af teatret. Stanislavsky på det tidspunkt måtte reflektere ikke så meget over kreative spørgsmål som om problemet med at bevare kunstteatret. Folkekommissær for uddannelse Lunacharsky, en mangeårig beundrer af ham talent, der ivrigt forsvarede Moskvas kunstteater mod proletkultisternes angreb.

Stanislavsky Jeg forsøgte oprigtigt at finde et svar fra den nye seer, men succes på denne vej kom ikke med det samme.
I sæsonen 1919/20 Stanislavsky lægger Byrons "Cain" på. Men forestillingen var ikke vellykket (det var den eneste premiere i seks år fra 1918 til 1923). I 1922 tog Moskvas kunstteater på en udenlandsk tur til Tyskland, Tjekkoslovakiet, Frankrig og USA.

Succesen, som under den første turné, var overvældende, især i USA. I 1923 og 1924. den amerikanske turné blev gentaget. Til det amerikanske forlag Stanislavsky skriver i 1924 i New York Public Library (hvor der blev lejet et særligt værelse specielt til ham) bogen "My Life in Art". Da han vendte tilbage til Moskva efter et toårigt fravær, dedikerede han sig til kreativitet med fornyet kraft.

I 1926, efter mange års arbejde med det gamle repertoire i Moskva Kunstteater, gav han fire premierer på én gang: "Varmt hjerte" Ostrovsky , "Nikolay Jeg og Decembrists af "Kugel", Panyols "Sellers of Glory" og Bulgakovs "Turbins dage." Det sidste stykke blev en ægte teatralsk sensation og et slags symbol på det postrevolutionære Moskva Kunstteater.

Den lange pause forårsaget af de tragiske begivenheder blev efterladt. I 1927 g. Stanislavsky sætter "Figaros ægteskab" af Beaumarchais og "Armored Train 14-69" af Ivanov. Sovjetiske kritikere, der tidligere havde bebrejdet Stanislavsky mere end én gang for at være gammeldags og konservative (og efter Turbinernes dage, selv i sympati for den hvide bevægelse), hilste pansretog 14-69 med entusiasme. Lunacharsky skrev om denne produktion: "Det var en sejr af ung sovjetisk litteratur og sovjetisk teaterkunst - kunsten af ​​socialistisk realisme."

I 1928, under fejringen af ​​30 -årsdagen for Moskva Kunstteater, fik Stanislavsky et hjerteanfald. Herefter måtte han bevæge sig væk fra direkte deltagelse i teaterforhold.
(Som kunstnerisk leder deltog han senere i kun to produktioner: "Dead Souls" og "Talents and Admirers".) I de senere år Stanislavsky tilbringer for det meste i udenlandske feriesteder. Han døde i august 1938.

Den vigtigste i systemet Stanislavsky der var en doktrin om en superopgave - hovedidéen i stykket, dens idé. Truppens verdensbillede, forenet i sit moralske udseende, var baseret på ideen om lighed og værdien af ​​enhver person på jorden. Stanislavsky teatrets sprog var i stand til at formidle denne demokratiske idé til publikum. Stanislavskys aktiviteter påvirkede betydeligt udvikling Russisk og udenlandsk teater i det 20. århundrede. Stanislavsky var den første, der på den russiske scene fastslog principperne for instruktørens teater (enhed i det kunstneriske koncept, der underordner alle elementerne i forestillingen, ensemble af aktører, den psykologiske konditionering af mise-en-scène). Direktør for mange skuespil baseret på værkerne fra Tjekhov, Gorkij, Turgenjev.

I sovjettiden blev "Stanislavsky -systemet" en slags samlende standard for alle teatre og skuespillerskoler i Unionen. Afvigelse fra "systemets" normer og regler blev set som en krænkelse af principperne for socialistisk realisme i teatret. Dette hænger sammen med en vis negativ rolle som "systemet" i forbindelse med udviklingen af ​​teatralsk kultur. På trods af dette kan vi imidlertid ikke påstå, at principperne for uddannelse af en skuespiller og iscenesættelse af forestillingen, opdaget af Stanislavsky, er fejlagtige. De er ligesom principperne for enhver anden teaterskole værdige til undersøgelse og opmærksomhed.