Analyse af et kunstværk med eksemplet på Michelangelo Buonarrotis maleri "den sidste dom". Oversigt over skriftlig analyse af kunstværket Spørgsmål om maleriet
Vi ser på verden med vores egne øjne, men kunstnere lærte os at se den. S. Maugham.
Symbolik og modernitet i russisk kunst fra det tidlige XX århundrede. PETROV-VODKIN Kuzma Sergeevich (1878-1939) "Badning af den røde hest"
Begivenhederne i oktober 1917, de første postrevolutionære år - denne gang er blevet historie og endda en legende for os. Når vi opfatter det anderledes end vores fædre og bedstefædre, stræber vi efter at føle og forstå æraen, dens patos og drama, kaster sig ind i dens kunst og omgår politikernes kategoriske udsagn.
I en af \u200b\u200bde bøger, der blev offentliggjort i 1926 (Shcherbakov N.M. Art of the USSR. - New Russia in art. M., Publishing house "AHRR", 1926), kom ideen til udtryk: "... i sådanne krystaller - et billede, en sang , en roman, en statue - et monument - ikke kun den dødelige, spejllignende skygge af livet er lagret i lang tid, men også en del af energien, som i århundreder bevarer sin afgift for dem, der nærmer sig den ""
Kuzma Sergeevich Petrov - Vodkin (1878 - 1939), en repræsentant for den russiske avantgarde, blev født i byen Khvalynsk, Saratov-provinsen, i en skomagerfamilie. Han studerede kort tid i Samara, Skt. Petersborg, siden 1897 ved Moskva School of Painting, Sculpture and Architecture under AE Arkhipov og VA Serov. En tur til Italien og Nordafrika, der studerede på Ashbe-skolen i München og Paris-studios, udvidet bekendtskab med europæisk kunst markant Petrov - Vodkins kunstneriske horisonter. Den tidlige periode af kunstnerens arbejde er præget af en symbolistisk orientering ("Drøm", 1910), hvor man gætter på indflydelsen fra Vrubel og Borisov - Musatov. Petrov - Vodkin blev berømt i Rusland i 1912, da hans maleri Bathing a Red Horse blev udstillet på World of Art udstillingen, hvilket imponerede publikum med sin dristige originalitet. Dette kunstværks arbejde markerer en vigtig milepæl i hans arbejde: symbolikken i hans kunstneriske sprog finder et plastisk-figurativt udtryk i traditionerne med ikonmaleri, farve - i tricolorsystemet: rød, blå, gul. Kunstneren søger at opdage manifestationen af \u200b\u200bverdensordens evige love i en person, at gøre et specifikt billede til personificering af forbindelsen mellem kosmiske kræfter. Derfor er stilens monumentalitet og det "sfæriske perspektiv", dvs. opfattelsen af \u200b\u200bethvert fragment fra et kosmisk synspunkt og forståelsen af \u200b\u200brummet som "en af \u200b\u200bde vigtigste fortællere af billedet."
Badning af en rød hest.
På et stort lærred, en næsten flad rød hest, der optager en god halvdel af hele lærredets overflade (og den er stor: 160 x 180 cm), sidder en nøgen dreng malet i orange og gul maling. Med den ene hånd holder han fast på hovedtøj, med den anden læner han sig på en kæmpe rød hest, der skynder sig fremad og bevidst vender sig mod os, som om han poserer. Hesten passer ikke ind i billedrammen, men hviler mod dens kanter. Øjet skinner feber, næseborene flagrer, men en mand holder det tilbage. Ikke en kæmpe, men en skrøbelig ung mand, en teenager sidder let på en hest og tillidsfuldt lægger sin hånd på en elastisk kryds, der let og frit styrer en hest og tydeligt skiller sig ud mod den blågrønne baggrund af et reservoir, hvor to drenge er forlovet med deres heste.
Hvad er meningen med et så underligt billede? Det faktum, at essensen ikke er i hverdagens plot (kunst behandler ikke hverdagen) for badeheste (dette fremgår af navnet - der er ingen røde heste) er tydelig: billedets betydning er krypteret, du skal kunne læse det. Ifølge en af \u200b\u200bde moderne fortolkninger, meget udbredt, opfattes hesten som et symbol på Rusland, der personificerer dets skønhed og styrke, den er forbundet med Bloks billede af "steppe hoppe", der kører i galop, hvor Ruslands fortid og dets moderne og evige vil forblive for evigt. En anden fortolkning, endnu mere generaliseret, udtrykt af kunstkritiker D. Sarabyanov: "Dette er en drøm om skønhed, ikke hverdag, men uventet, en følelse af opvågnen, at samle energi inden fremtidige prøvelser, dette er en forudanelse om store begivenheder, ændringer."
Uklarheden om idéen til billedet blev bekræftet af Petrov-Vodkin selv, der sagde to år efter dets oprettelse, da verdenskrig begyndte, at "uventet for ham blinkede en tanke over hele linjen - derfor skrev jeg" Badning af den røde hest "(Rusakov Yu.A. Petrov - Vodkin. Art., 1975.) Selvom han i de senere år allerede har været ironisk over dette og afvist det, der er blevet sagt, understreget hans uvillighed til at binde sit billede til en bestemt historisk begivenhed: ”Da krigen brød ud, sagde vores vittige kunstkritikere:” Her der betød "Badning af den røde hest", og da revolutionen fandt sted, skrev vores digtere: "Dette er hvad den røde hest betyder" - dette er revolutionens ferie "(citeret fra: Mochalov L.V. Petrov - Vodkin - L.," Aurora., 1971.) Vagheden ved idéen om arbejdet, vagtigheden af \u200b\u200bde forbud, der er indeholdt i det, er et sandt udtryk for sindstilstanden ikke kun for Petrov - Vodkin, men for intelligentsia generelt i de første to årtier i det tyvende århundrede. Oplevelser, ambitioner, drømme om mennesker syntes at materialisere sig i det symbolske billede af en rød hest. De er ikke hver dag hver for sig, men høje, enorme, evige, som en evig drøm om en vidunderlig fremtid. For at udtrykke denne tilstand var der behov for et specielt kunstnerisk sprog.
Petrov-Vodkins innovation er baseret på hans forståelse af kunsten i moderne og tidligere epoker, primært arbejdet fra impressionisterne og Matisse, og traditionerne med den antikke russiske kunst (husk i det mindste det berømte ikon for Novgorod-skolen i det 15. århundrede. Miraklet af George om dragen), som havde rig måde at skildre det evige , åndelig, ren moral. En tydeligt afgrænset silhuet af objekter, lokalt malede overflader, afvisning af perspektivets love og skildring af bind, en særlig brug af farve - den berømte "tricolor" af Petrov-Vodkin er til stede i dette maleri, et vartegn for kunstneren, der afslører originaliteten af \u200b\u200bhans kunstneriske sprog. I folkeeventyr er der også billedet af en rytter på en rød hest. Ordet "rød" på russisk har en vid betydning: rød er smuk, hvilket betyder ikke kun smuk, men også venlig; rød er en jomfru.
Kunstnerens aktive appel til traditionerne med ikonmaleri er ikke tilfældig. Hans første lærere var ikonmalerne for hans hjemland Khvalynsk, der ligger på den høje Volga-bank.
Alt i billedet er bygget på kontraster. Rød lyder alarmerende, indbydende. Og som en drøm, som en skovafstand - blå og som en solstråle - gul. Farver kolliderer ikke, modsætter sig ikke, men harmoniserer.
”Hovedtegnet for den nye æra er bevægelse, mestring af rummet,” argumenterede kunstneren. Hvordan formidles dette? Hvordan mestrer man plads i maleri? Petrov - Vodkin forsøgte at formidle verdens uendelighed ved hjælp af den såkaldte. "Sfærisk perspektiv". I modsætning til det lineære, åben af \u200b\u200brenæssancekunstnere, hvor synsvinklen er fast, forudsætter sfærisk perspektiv en flerhed, mobilitet af synspunkter, evnen til at betragte det afbildede objekt fra forskellige vinkler, hvilket giver mulighed for at formidle handlingsdynamikken, en række forskellige synsvinkler. Sfærisk perspektiv bestemte arten af \u200b\u200bsammensætningen af \u200b\u200bmalerier af Petrov - Vodkin og bestemte billedets rytme. De vandrette plan fik rundhed, ligesom den sfæriske overflade på jorden, planetarisk.
De lodrette akser afviger ventilatorformet, skråt, og dette bringer det også tættere på fornemmelsen af \u200b\u200bdet ydre rum.
Farveskalaerne for Petrov - Vodkin er konventionelle: farveplanerne er lokale, lukkede. Men med en subtil, medfødt følelse af farve skabte kunstneren på baggrund af sin teori om farveperspektiv værker, et følelsesmæssigt fantasifuldt system, der blev nøjagtigt og fuldstændigt afsløret af det ideologiske koncept, billedets patos.
Petrov-Vodkin accepterer den revolutionære æra i Rusland med sin karakteristiske filosofiske visdom. Han skriver: ”I byggeriets kaos ringer alle, der ikke er optaget af personlige konti ... alarmklokken: Livet vil være vidunderligt! Et vidunderligt liv bliver! " (Citeret fra: Kamensky A. A. Romantisk montage. M., sovjetisk kunstner. 1989)
Favorit temaer i Petrov-Vodkins arbejde bliver, især i de vanskelige 20'ere, temaerne moderskab og barndom osv .:
"1918 i Petrograd" - "Petrograd Madonna"
Portræt af Anna Akhmatova
Selvportræt
Stadig liv med blå askebæger
Stadig liv med et spejl
Stadig liv med breve
Pink stilleben. Æbletræ gren
Morgen stilleben
og store monumentale lærreder, hvor resultatet af hans forståelse af fortiden og nutiden
"Kommissærens død"
Efter kunstnerens død blev hans arbejde slettet fra sovjetisk kunst, og først i 1960'erne blev det genopdaget og realiseret.
Litteratur
1. Emohanova L.G. Verdens kunst. Vejledning. M., 1998.
2. Vi læser og snakker om russiske kunstnere. Lærebog om det russiske sprog for udenlandske studerende. Ed. Etc. Chilikin. M., 1989.
3. Parkhomenko I.T. Verdenshistorie og indenlandsk kultur. M., 2002.
4. Sokolova M.V. Verdenskultur og kunst. M., 2004.
5. Ostrovsky G. Historier om russisk maleri. M., 1989.
6. Rapatskaya L.A. Russisk kunstnerisk kultur. M., 1998.
Dannelse af realisme i russisk musik. MIKHAIL IVANOVICH GLINKA (1804 - 1857)
Opera "LIVET FOR KONGEN"
"Folket skaber musik, og vi, komponister, arrangerer det kun." M.I. Glinka.
MI Glinka kom ind i musikhistorien som grundlægger af russiske nationale musikklassikere. Han opsummerede alt det bedste, der blev opnået af russiske komponister fra tidligere perioder (Varlamov, Alyabyev, Verstovsky, Gurilev, Dubyansky, Kozlovsky osv.), Løftede russisk musik til et nyt niveau og gav den førende betydning i verdens musikalske kultur.
Kunsten til M.I. Glinka, ligesom arbejdet fra S. Pushkin og andre figurer i hans æra, blev født af den sociale opsving i Rusland, der opstod i forbindelse med den patriotiske krig i 1812 og decembristenes bevægelse i 1825.
MI Glinka blev den første klassiker af russisk musik, fordi han i sit arbejde dybt og omfattende kunne udtrykke de progressive ideer, der blev fremsat af denne sociale opsving. De vigtigste er ideerne om patriotisme og nationalitet. Hovedindholdet i Glinkas arbejde er billedet af folket, legemliggørelsen af \u200b\u200bderes tanker og følelser.
Før Glinka blev russisk musik kun portrætteret i deres daglige liv: i hverdagen - deres hvile, sjov. Glinka for første gang i russisk musik portrætterede folket som en aktiv kraft, legemliggjorde ideen om, at det er folket, der er den virkelige bærer af patriotisme.
Glinka var den første til at skabe fulde musikalske billeder af helte fra de mennesker, der gik til bedriftens skyld for deres hjemland. I billeder som Ivan Susanin, Ruslan og andre opsummerer Glinka de bedste åndelige kvaliteter hos hele folket: kærlighed til moderlandet, mod, åndelig adel, renhed og offer.
Glinka, der virkelig indeholder de mest væsentlige, typiske træk ved helte og hele folket, når en ny, højeste grad af REALISME.
I sit arbejde bygger Glinka på en folkesangbasis: ”Folket skaber musik; men vi, kunstnerne, arrangerer det bare. " Nærheden, det indre slægtskab med folkekunst mærkes overalt i Glinka: i hverdagens episoder (som andre komponister før Glinka) og i heroiske og lyriske.
Glinka er Pushkin i musik. Pushkin A.S. ligesom Glinka introducerede han folkebilleder, folkesproget i russisk litteratur.
Glinka besad alle resultaterne med at komponere. Han studerede erfaringerne med udenlandske komponister - Bach, Handel, Mozart, Beethoven, Chopin, mens han forblev en dybt national, russisk komponist.
Operaen "Et liv for tsaren" er det første eksempel på et heroisk folkemusikdrama i musikhistorien. Det er baseret på en historisk kendsgerning - den patriotiske bedrift af en bonde fra landsbyen Domnino, nær Kostroma, Ivan Osipovich Susanin, begået i begyndelsen af \u200b\u200b1613. Moskva var allerede befriet fra de polske angribere, men angribernes løsrivelser strejfede stadig rundt i det russiske land. En af disse løsrivelser ønskede at fange tsar Mikhail Fedorovich, der boede nær landsbyen Domnino. Men Susanin, som fjenderne ønskede at gøre deres guide, foregav at være enig, førte en løsrivelse af polakker ind i en dyb skov og dræbte dem og døde selv.
Glinka i sin opera legemliggjorde ideen om storheden ved den bedrift, der blev udført i moderlandets og folks navn. Operas drama er baseret på konflikten mellem to kræfter - det russiske folk og den polske regering. Hver handling i operaen er et af stadierne i afsløringen af \u200b\u200bdenne konflikt, som ikke kun afsløres i operaens plot, men også i dens musik. De musikalske egenskaber hos russiske bønder og polakker er modsatte: for russere er SANGER karakteristiske, for polakker, DANSER. Socio-psykologiske egenskaber er også modsatte: de polske angribere ledsages af undertiden skødesløs, undertiden krigslignende musik af "Polonaise" og "Mazurka". Russerne er afbildet med rolige og modige sange af folkemusik - bonde- eller soldatstil. Ved slutningen af \u200b\u200boperaen mister "polsk" musik sin krigslige ånd og lyder deprimeret. Russisk musik, mere og mere fyldt med styrke, strømmer ud i den mægtige jublende salme "Glory".
Operaens helte blandt de russiske bønder er Susanin, Antonida (datter), Vanya (adopteret søn), kriger Sobinin. De er individuelle og på samme tid legemliggør en af \u200b\u200bsiderne i deres folks karakter: Susanin - klog storhed; Sobinin - mod; Antonida er hjertelighed. Karakterernes integritet gør operaens helte til legemliggørelse af den menneskelige personligheds idealer.
Den anden akt i operaen - "Polish Act" - "Polonaise" og "Mazurka" - typisk polske danser, der er kendetegnet ved lysstyrken i den nationale karakter. "Polonaise" lyder stolt, ceremonielt og krigsførende. (Høring).
"Mazurka" er bravura med en fejende melodi. Musikken tegner et portræt af den polske herre, der dækker grådighed, arrogance og forfængelighed med en ekstern pragt. (Høring).
Både "Polonaise" og "Mazurka" fremstår ikke som bonde, men som ridderdanse.
Glinka lagde for første gang stor dramatisk betydning på dansen. Med den "polske handling" i denne opera lagde Glinka grundlaget for russisk balletmusik.
"Aria of Susanin" - (4. akt), den dramatiske kulmination af hele operaen. Hovedtræk ved heltenes udseende på den afgørende time i hans liv afsløres her. Åbning recitativ - "De føler sandheden ...." baseret på den uhastede, selvsikre intonation af sanglageret. Selve arien "Du vil rejse dig, min daggry ..." udtrykker dyb tanke, spænding og hjertesorg og mod. Susanin ofrer sig for fædrelandets skyld. Og kærlighed til hende giver ham styrke, hjælper ham med at udholde al lidelse med værdighed. Ariaens melodi er enkel og streng, bredt synet. Den er fuld af intonationsvarme, der er typisk for russiske lyriske sange. Arien er opbygget i tre dele: den første er af en koncentreret, tilbageholdt karakter; det andet er mere ophidset og udtryksfuldt; den tredje er en gentagelse af den første del. (Høring).
I denne arie skabte Glinka for første gang, baseret på folkesangintonationer, musik gennemsyret af ægte tragedie, "hævet folkemusikens melodi til tragedie." Dette er komponistens innovative tilgang til folkesang.
Den geniale "GLORY" kroner operaen. Dette kor legemliggør ideen om patriotisme og moderlandets storhed, og her får det det mest komplette, komplette og levende figurative udtryk. Musikken er fuld af højtidelighed og episk kraft, hvilket er karakteristisk for ANTHEM. Melodien ligner melodierne af heroiske, tapre folkesange.
Musikken i finalen udtrykker ideen om, at Susanins bedrift blev udført for folks skyld og derfor er udødelig. Musikken i finalen udføres af tre kor, to orkestre (en - messing, på scenen) og klokker. (Høring).
I denne opera bevarede Glinka træk ved et romantisk syn og legemliggjorde de bedste træk ved russisk realistisk musik: kraftig lidenskab, oprørsk ånd, fri fantasiflugt, styrke og lysstyrke i musikalsk farve, høje idealer for russisk kunst.
Litteratur
1. Russisk musiklitteratur. Ed. E.L. Befriet. L., 1970
2. Cannes - Novikova E. En lille historie om M.I. Glinka. M., 1987.
3. Livanova T.M. M.I. Glinka. M., 1962.
4. Remizov I.V. Glinka M.I. M., 1960.
Idéerne til oplysningen i udenlandsk litteratur Jonathan Swift (1667 - 1745) "Gullivers rejse"
Vores alder er kun satire værdig. J. Swift
De store kunstværker født i oplysningstiden har levet i det fjerde århundrede. Tanker, lidenskaber, gerninger fra mennesker i den fjerne tid nærmer sig mennesker i andre epoker, fanger deres fantasi, indpodede troen på livet. Blandt sådanne kreationer er Mozarts opera Le Nozze di Figaro, med dens aldrig modløse og aldrig overgivne helt under nogen omstændigheder. Blandt sådanne kreationer er Daniel Defoes roman "Robinson Crusoe" og malerier af William Hogarth og Jean Baptiste Simeon Chardin og andre mestre fra æraen.
Hvis en rejsende kommer til Dublin, Irlands hovedstad, bliver han helt sikkert ført til et lille hus, hvor dekanen St. Petra Jonathan Swift. Dette hus er en helligdom for det irske folk. Swift er en engelskmand, men blev født i Dublin, hvor faren til den fremtidige forfatter flyttede på jagt efter arbejde.
Swifts uafhængige liv begyndte i den engelske ejendom Moore Park, hvor han efter eksamen fra Dublin University modtog en sekretærstilling fra den indflydelsesrige adelsmand Sir William Temple. Efter at han var gået på pension, bosatte den tidligere minister Temple sig i sin ejendom og begyndte at engagere sig i litterært arbejde. Swift, med et ekstraordinært talent for at skrive, var simpelthen en gave for Temple, der skamløst udnyttede den unge sekretærs arbejde.
Denne tjeneste belastede den unge sekretær, men han blev holdt i Moore Park af det omfattende bibliotek i Temple og hans unge elev Esther Johnson, for hvem Swift bar en øm hengivenhed gennem hele sit liv.
Stelen (som Swift kaldte hende) fulgte sin veninde og lærer til den irske landsby Laracor, hvor han gik efter Temple's død for at blive præst der. Mange år senere skriver Swift til Stele på hendes fødselsdag:
Hjerte ven! Passer til dig
I dag er det femogtredive år.
Dine år er fordoblet
Alder er dog ikke et problem.
Jeg glemmer ikke, Stele, nej,
Hvordan du blomstrede som seksten
Dog over skønhed
Får tankerne i dag.
Hvornår skal man dele guderne
Gaver er så halverede
Uanset århundrede for menneskelige følelser
Viste to sådanne unge nymfer,
Så opdele dine år
At gøre skønhed opdelt i to?
Så en freak til skæbnen
Jeg bliver nødt til at adlyde min bøn
Som at dele min evige glød
At han var ejendommelig med to.
Swift måtte udholde Stele, og han sørgede dybt over døden for "den mest trofaste, værdig og uvurderlige ven, som jeg ... var ... velsignet med."
Swift kunne ikke begrænse sig til en præsts ydmyge aktiviteter. Mens Temple stadig levede, udgav han sine første digte og pjecer, men den virkelige begyndelse på Swifts litterære aktivitet kan betragtes som hans bog "The Tale of a Barrel" - (et engelsk folkemusikudtryk, der har en betydning: snak nonsens, mal nonsens), skrevet til den generelle forbedring af menneskeheden. "
Efter at have læst The Tale of a Barrel sagde Voltaire: "Swift forsikrer, at han var fuld af respekt for sin far, skønt han behandlede sine tre sønner med hundrede stænger, men mistroiske mennesker fandt ud af, at stængerne var så lange, at de skadede deres far."
"The Tale of the Cask" gav Swift stor berømmelse i de litterære og politiske kredse i London. Hans skarpe pen værdsættes af begge politiske partier: Whigs og Tories.
Swift støttede oprindeligt Whig-partiet, men forlod meget snart dem på grund af uenighed med deres udenrigspolitik. Hertugen af \u200b\u200bMarlborough, lederen af \u200b\u200bWhigs, forsøgte at fortsætte den blodige krig med Frankrig for den "spanske arv". Denne krig ødelagde landet, men Marlborough blev rig på militære forsyninger. Swift begyndte at støtte Tories og kæmpede mod krigen med sin pen.
I 1713 blev Utrecht-fredsaftalen indgået, ikke uden forfatterens direkte indflydelse. Denne aftale kaldes endda "Swifts verden".
Nu er Swift blevet en så indflydelsesrig person i politiske kredse, at det har vist sig ubelejligt at efterlade ham som landsbypræst.
Venner forsikrede ham om, at han i det mindste ville blive forhøjet til biskoppens rang. Men højtstående præster kunne ikke tilgive den geniale satiriker for hans berømte "Tale of a Barrel". Efter år med tøven tildelte dronningen Swift stillingen som dekan (abbed) i Dublin Cathedral, hvilket svarede til æreseksil.
I otte år var Swift i Dublin, Irland, næsten uden pause. Og i 1726, i det otteoghalvtreds år af sit liv, befandt han sig igen i centrum af politisk kamp. Denne gang vendte han sit talent til at forsvare det irske folk.
Årsagen til Swifts optrædener på den politiske arena var skandalen, der brød ud omkring irske penge. Den engelske iværksætter Wood, der mønter kobberpenge til Irland, lagde en del af det kobber, der blev modtaget fra den britiske regering, i lommen. Irerne modtog deres løn i shilling, som indeholdt 10 gange mindre kobber end engelske mønter af samme valør. Swift udgav en række pjecer med titlen "Letters from a Cloth Man", hvor han tilsyneladende på vegne af en Dublin-kludhandler beskrev Irlands dystre fattigdom og beskyldte den britiske regering for at underminere den irske økonomi med Woods hænder.
Swifts pjecer udløste et oprør i Dublin. Den britiske premierminister Lord Walpole beordrede arrestationen af \u200b\u200bSwift. Men den tilbagetrukne og strenge dekan fra Dublin Cathedral blev det irske folks favorit. En særlig løsrivelse blev oprettet for at beskytte ham dag og nat på vagt nær Swifts hus.
Som et resultat modtog premierminister Walpole et svar fra Irland: ”Det tager ti tusind soldater at anholde Swift.” Sagen måtte nedskæres. Vicekonge
Irland Lord Carteret erklærede: "Jeg styrer Irland med tilladelse fra Dr. Swift"
Swift døde i 1745 og blev begravet i Dublin Cathedral. På hans gravsten var der indskrevet indskriften, som han selv havde lavet: ”Her ligger liget af Jonathan Swift, dekanen for denne domkirke, og hans hjerte er ikke længere revet af alvorlig indignation. Gå, rejsende, og efterlign, hvis du kan, den stædige forsvarer af modig frihed. " Swift var kendetegnet ved ekstraordinær hemmeligholdelse. Han omringede skabelsen af \u200b\u200bsit livs vigtigste værk - en roman, som han arbejdede i mere end seks år på - "Rejs til nogle fjerne lande i verden af \u200b\u200bLemuel Gulliver, først kirurg og derefter kaptajn på flere skibe". Selv udgiveren, der modtog manuskriptet fra romanen fra en "ukendt person" i 1726, vidste ikke, hvem dens forfatter var. Swift lagde manuskriptet lige uden for døren og ringede på klokken. Da forlaget åbnede døren, så han manuskriptet og en førende førerhus. Swift forlod London straks tilbage til Dublin.
Vi læste alle denne fascinerende bog som barn. Selvom det blev skrevet for voksne. Lad os derfor prøve at læse det igen og prøve at komme ind i forfatterens intention.
Romanens sammensætning består af 4 dele. Hver af delene er en historie om et fantastisk land. Historien fortælles på vegne af hovedpersonen - Gulliver, en navigator, der tilfældigt befinder sig i disse lande. Med andre ord, som Robinson Crusoe, er dette en rejseroman. Lad os huske, hvor romanen begynder.
Gulliver befinder sig i Lilliput - et land beboet af bittesmå mennesker 12 gange mindre end en normal person.
Vi lærer, at der i Lilliputia er et monarki, og at en kejser er i spidsen for staten, den samme lille mand som alle Lilliputians, men han kalder sig selv "Universets glæde og rædsel." I imperiet “... For omkring halvfjerds måneder siden blev der dannet to stridende partier, kendt som Tremeksen og Slemeksen. Den første er tilhængere af høje hæle, den anden - lave ... Hans Majestæt er tilhænger af lave hæle og beordrede, at alle ansatte i regeringen og domstolsinstitutioner skulle bruge lave hæle. " Vi ser, hvor "væsentlige" deres forskelle er.
Højtstående dignitarier, der ansøger om vigtige regeringsstillinger, konkurrerer om evnen til at springe på en streng. Hurtig betyder ved sådanne øvelser evnen til behændigt at væve intriger for at karriere gunst hos monarken.
Lilliputia er i krig med nabostaten Blefuscu, over hvilken ende æggene skal brydes fra. For mange år siden skar arvingen på tronen fingeren ved morgenmaden og bryder et æg fra den stumpe ende. ”Derefter udstedte kejseren, hans far, et dekret, der beordrede alle hans undersåtter på grund af smerte ved alvorlig straf at bryde æg fra den skarpe ende. Dette dekret forbitrede befolkningen i en sådan grad, at ... det var årsagen til seks oprør ... Monarkene i Blefuscu støtede støt disse oprør og beskyttede deres deltagere i deres domæne. Der er op til elleve tusind fanatikere, der gik ihjel for at nægte at bryde æg fra den skarpe ende. "
Vi ser, hvor absurd årsagen til disse blodige krige er. Og Gulliver forstår dette, men kan han påvirke begivenhederne i det Lilliputiske liv? Gulliver er først en fange af Lilliputians. Han giver ingen modstand og er kun bekymret for ikke at skade disse små skabninger. Derefter modtog han meget begrænset frihed, underskrev ni klausuler om forpligtelser og gjorde straks Lilliputs herskere til en uvurderlig tjeneste ved at erobre fjendens flåde. Takket være dette blev en fredsaftale indgået på gunstige betingelser for Lilliput.
Hvordan betalte kejseren Gulliver for denne og andre tjenester, der blev ydet ham?
Under bagvaskelse af misundelige mennesker blev Gulliver beskyldt for højforræderi og dømt til døden, men derefter besluttede kejseren "af sin iboende venlighed at spare ham og være tilfreds med befalingen om at rive begge øjne ud" og derefter sulte ham ihjel.
Så kejseren og hans håndlangere tilbagebetalte Gulliver for hans tilfredshed, venlighed og hjælp.
Gulliver stoler ikke længere på kejserens nåde og flygter til Blefuscu, derfra, efter at have bygget en båd, går han hjem.
Dermed sluttede Gullivers første rejse.
Hvad er fantastisk i landet Lilliput? Lille størrelse af indbyggerne i dette land og alt, hvad der omgiver dem? Sammenlignet med normal menneskelig vækst er Gulliver nøjagtigt 12 gange flere Lilliputians, så det er han, der synes at være en fantastisk skabning for Lilliputians. I alle andre henseender er Lilliputia et meget ægte land.
Naturligvis ligner Lilliputia det moderne Swift England med sine to stridende partier med intriger bag kulisserne fra politikere med et religiøst skisma, der ikke er værd "en forbandelse", men værd at være tusinder af menneskers liv.
Vi anerkender også den gamle fjendskab af naboerne - England og Frankrig, kun Swift ændrede deres geografiske placering: Lilliputia er hans fastland, og Blefuscu er en ø.
Hvad er meningen med denne fantastiske størrelsesreduktion? Hvorfor havde Swift brug for Lilliputia, hvis han ville beskrive England?
Swift skildrer alle ordrer og begivenheder i det lilliputiske liv på en sådan måde, at dette land, ud over hvilket England er synligt, ser meget sjovt ud. Efter at have forvandlet sit hjemland til Lilliput og tvunget os til at tro på dets virkelighed udsætter Swift engelske manerer, politik og religion for kaustisk satirisk latterliggørelse.
Med andre ord er Llilliputia et nutidigt borgerligt England set af kunstneren og afsløret ved hjælp af kunst med et socialt system, som Swift benægter.
Efter at have vist, at det moderne engelske samfund ikke er ideelt, sender Swift sin helt til andre "fjerne lande i verden." Hvorfor? På jagt efter dette ideal.
Har Swift fundet en ideel social orden, hvor folk ville være frie, lige og have en følelse af broderskab for hinanden?
For at besvare dette spørgsmål læste vi et fragment fra anden del af romanen: ”At se mig, babyen ... rejste ... et gråd, ... han tog mig med til et legetøj. Værtinden, styret af en følelse af moderlig ømhed, tog mig og satte mig foran barnet. Han greb straks min talje og stak mit hoved ind i hans mund. Jeg skreg så desperat, at barnet faldt mig i bange. Heldigvis lykkedes det værtinden at erstatte mit forklæde med mig. Ellers ville jeg bestemt have styrtet ihjel "
Dette fragment fra anden del af romanen "En rejse til Brobdingneg" her befandt sig Gulliver selv i rollen som en dværg i forhold til indbyggerne i dette land, hvilket blev årsagen til de nysgerrige situationer.
For eksempel historien om to rotter, hvorfra Gulliver modigt forsvarede sig og anvendte sin dirk.
Lad os huske episoden med frøen, der næsten sank Gullivers båd med et sejl. Og historien om aben, der næsten torturerede den stakkels Gulliver ihjel og forvekslede ham med en cub, er helt dramatisk.
Alle disse episoder er meget sjove for både giganter og læsere. Men Gulliver selv var i reel livsfare.
Hvordan manifesterer Gulliver sig i disse sjove, ydmygende og farlige situationer?
Han mister ikke tilstedeværelsen af \u200b\u200bden rejsendes sind, adel, selvværd og nysgerrighed. For eksempel, efter at have dræbt en rotte, der for et minut siden kunne have fortæret ham, måler Gulliver travlt sin hale og informerer læseren om, at halens længde var lig med to yards uden en tomme.
Den ydmygelse af det lille legetøj gjorde Gulliver hverken fej eller ondskabsfuld. Han reagerer altid på den kongelige dværgs narrestreger med generøsitet og forbøn. Selvom dværgen engang kastede ham ind i knoglen, og næste gang druknede han ham næsten i en skål fløde.
Hvad gør Gulliver i giganternes land? Han studerer brobdingneg-sproget, så han kan tale med den venlige og intelligente konge af brobdingneg.
Hvad taler kongen og Gulliver om?
Kongen spørger Gulliver om det engelske statssystem, som Gulliver taler meget detaljeret om. Hans præsentation for kongen tog fem målgrupper.
Hvorfor lytter kongen til Gullivers historier med en sådan interesse? Kongen selv svarede på dette spørgsmål. Han sagde: "... selv om suverænerne altid holder fast ved deres lands skikke, men jeg ville være glad for at finde noget, der var værd at efterligne i andre stater."
Og hvad tilbød Gulliver King "efterligningsværdig"? Han talte detaljeret om de destruktive virkninger af kanoner fyldt med krudt. Samtidig tilbød Gulliver venligt at fremstille krudt. Kongen blev forfærdet over et sådant forslag. Han blev dybt oprørt over de frygtelige scener med blodsudgydelse forårsaget af handlingerne fra disse destruktive maskiner. ”Kun et ondt geni, en fjende af menneskeheden, kunne opfinde dem,” sagde kongen. Intet giver ham en sådan fornøjelse, sagde kongen som videnskabelige opdagelser, men han ville hellere gå med til at miste halvdelen af \u200b\u200briget end at blive indviet i hemmeligheden bag en sådan opfindelse. ”Så vi ser, at kæmpen om giganter hverken er i det engelske statssystem eller i politik krig fandt ikke noget der var emulering værd. Kongen af \u200b\u200bBrobdingneg siger, at “... god regering kræver kun sund fornuft, retfærdighed og venlighed. Han mener, at enhver, der i stedet for et øre eller en stilk græs vil være i stand til at vokse to på samme mark, vil gøre menneskeheden og hans hjemland til en større tjeneste end alle politikere samlet. "
Dette er en oplyst monark, og hans stat er et oplyst monarki. Kan denne tilstand betragtes som ideel, som de oplysningsfolk drømte om? Selvfølgelig ikke! Indbyggerne i dette land er drevet af grådighed, en tørst efter fortjeneste. Landmanden kørte Gulliver til udmattelse ved at tjene penge på ham. Da Gulliver var syg og kunne dø, solgte bonden ham til dronningen for tusind zloty.
På gaderne i hovedstaden så Gulliver tiggere. Sådan taler han om det: ”Det var et forfærdeligt syn. Blandt tiggerne var der en kvinde med sådanne sår på brystet, at jeg kunne klatre ind i dem og gemme mig der, som i en hule. En anden tigger havde en struma omkring fem baller uld omkring halsen. Den tredje stod på træben, hver 20 meter høje. Men de mest modbydelige var lusene, der kravlede på deres tøj "
Som vi kan se, er samfundet i gigantelandet ikke frit for sociale sår, på trods af at dette land ledes af konge-videnskabsmanden, kongefilosofen, der bryr sig om sine undersåtter, men motoren i samfundets liv er penge, en passion for profit. Derfor bliver den ene del af samfundet rig uden hindring, mens den anden tigger.
Swift viste, at et oplyst monarki ikke er i stand til at sikre frihed, lighed og broderskab for sine undersåtter, hvis pengemagt over mennesker og dermed fattigdom og ulighed forbliver i denne tilstand.
Men forfatteren mister ikke håbet. Måske et andet sted er der andre lande, arrangeret mere retfærdigt. Søgningen er ikke afsluttet. Og Gulliver, mirakuløst frigivet og vendte tilbage til sit hjemland, mistede ikke sin lidenskab for rejser.
"Vi vejede anker den 5. august 1706 ..." Sådan begyndte Gullivers tredje rejse - "Rejsen til Laputa"
Gulliver ender på en flyvende ø. Hvem så han der?
”Aldrig før har jeg set dødelige, der ville skabe en sådan overraskelse med deres figur, tøj og ansigtsudtryk. Alle deres hoveder var skråtstillede til højre og venstre: det ene øje skævede indad, og det andet så lige op. Deres ydre beklædning var dekoreret med billeder af solen, månen, stjernerne, ispeddet billeder af en violin, fløjte, harpe, trompet, guitar, klavichord "
Hvad laver de mærkelige indbyggere på øen?
Laputianerne har travlt med de mest abstrakte videnskaber og kunst, nemlig matematik, astronomi og musik. De er så nedsænket i deres tanker, at de ikke bemærker noget i nærheden. Derfor ledsages de altid af tjenere, som om nødvendigt klapper mestrene på læberne, derefter på øjnene og derefter på ørerne med store bobler oppustet med luft og derved tilskynder dem til at lytte, se og tale.
I hovedstaden er der et akademi med projektorer, hvor de beskæftiger sig med temmelig underlig videnskabelig forskning. En af forskerne ekstraherer solens stråler fra agurker. En anden kom op med en ny måde at bygge bygninger på - fra taget. Den tredje opdrætter en race med nøgne får. Sådanne "store" opdagelser, al denne videnskabelige aktivitet er ikke rettet mod at forbedre folks liv. Landets økonomi er rystet. Folk sulter, går i klude, deres hjem ødelægges, og den videnskabelige elite er ligeglad med dette.
Hvad er forholdet mellem kongen af \u200b\u200bLaputa og hans undersåtter, der bor på jorden?
I hænderne på denne monark er en frygtelig straffemaskine - en flyvende ø, ved hjælp af hvilken han holder hele landet under sin kontrol.
Hvis de i nogen by nægter at betale skat, stopper kongen sin ø over dem og fratager folk sol og regn og kaster sten på dem. Hvis de fortsætter med at være ulydige, sænkes øen på ordre fra kongen direkte ned på de ulydiges hoveder og flader dem sammen med husene.
Dette er, hvor destruktivt videnskaben kan opnå, når den er i hænderne på en umenneskelig hersker. Videnskab i dette land er anti-menneske, det er rettet mod mennesker.
Tre lande passerede foran den omrejsende Gulliver, hvor der var en type regering - monarki.
Læsere sammen med Gulliver kom til den konklusion, at ethvert monarki er ondt. Hvorfor?
Vi kan sige dette. Selv en oplyst gigantkonge kan ikke skabe ideelle økonomiske og sociale forhold for menneskelivet. Et monarki i værste fald, når en ond despot, ligeglad med folks interesser, har ubegrænset magt, er menneskehedens største ondskab.
I den fjerde del befinder Gulliver sig i Guygnhnms-landet. Indbyggerne i dette land er heste, men ifølge Gulliver er de bedre end folk i rationalitet og moralske kvaliteter. Huyhnhnms kender ikke laster som løgne, bedrag, misundelse og grådighed. Deres sprog har ikke engang ord til at betegne disse begreber. De skændes ikke indbyrdes og kæmper ikke. De har ingen våben. De er venlige og ædle, de værdsætter først og fremmest venskab. Deres samfund er bygget på et fornuftigt grundlag, og deres aktiviteter er rettet mod alle dets medlemmer. Dette lands statssystem er en republik. Deres magtform er råd.
”Hvert fjerde år på vårjævndøgn ... er der et råd bestående af repræsentanter for hele nationen. ... Dette råd diskuterer status for de forskellige distrikter: om de er tilstrækkeligt forsynet med hø, havre, køer og ehu. Hvis der mangler noget i et af distrikterne, leverer rådet forsyninger der fra andre distrikter. Beslutninger om dette vedtages altid enstemmigt "
Gulliver fandt dette land ideelt. Men er det perfekt fra vores synspunkt?
Guygnhnms har ikke skrivning og derfor litteratur. De udvikler hverken videnskab eller teknologi, dvs. de stræber ikke efter sociale fremskridt. Deres hyldede rationalitet kan stadig ikke sammenlignes med det nysgerrige menneskelige sind, uendeligt stræber efter at lære nye ting.
"Livets grundlæggende regel er, at de fuldstændig underordner deres adfærd til sindets vejledning." De behandler endda deres kæres død "rationelt", dvs. ligegyldig. Her er det passende at huske episoden med en hoppe, der var sent på besøg på grund af sin mands pludselige død. Hun undskyldte for at være for sent, og hele aftenen var hun lige så rolig og munter som de andre gæster.
Gulliver bliver alligevel drevet ud af deres land af de gode Guygnhnms, idet han beslutter, at det er urimeligt at beholde en så tvivlsom væsen i deres samfund. Hvad hvis han gør dem noget ondt!
Gulliver vender tilbage til sit hjemland, hvor han nu tilbringer det meste af sin tid i stalden. Rejser er forbi. Det er muligt at opsummere: Efter at have set sin helt i forskellige lande, finder Swift en ideel social struktur?
Ingen. Swift finder intet positivt ideal hverken i sit moderne engelske borgerlige samfund (Lilliputia) eller i det oplyste gigantiske monarki eller på forskernes flyvende ø. Og den dydige republik Huygnhnms ser ud til at være en utopi, det er ikke tilfældigt, at det stadig er et samfund af heste, ikke mennesker. Hvad er den vigtigste styrke i Swifts roman?
Kraften i hans roman ligger i den satiriske latterliggørelse af de uretfærdige former for social eksistens. Der er usædvanlige skabninger i fjerde del af romanen, der spiller en vigtig rolle i fortællingen. Hvem er ehu? Hvad er meningen med deres udseende i romanen?
Ehu er beskidte, grimme vilde dyr, der bebor Guygnhnms-land i overflod. De ser meget menneskelige ud. Ved nærmere undersøgelse så Gulliver også denne lighed og blev forfærdet. Men ligner de kun mennesker som udseende?
Efter lignende samtaler med Gulliver kom den grå hest til den konklusion, at der i de europæiske folks skikke og sedvaner er mange ligheder med ehu-skikke. “... Årsagerne til stridigheder blandt disse kvæg er de samme som årsagerne til stridigheder blandt dine medstammefolk. Faktisk, hvis du giver fem af dem nok mad til halvtreds, i stedet for roligt at begynde at spise, starter de en kamp. Alle prøver at tage alt for sig selv. ”Ofte påfører de hinanden alvorlige sår med kløer og tænder. Yehu kæmper ikke kun for mad, men også for smykker - flerfarvede skinnende småsten, som de skjuler for hinanden. Der er en anden lighed med mennesker. For eksempel nyder de at suge på roden, som virker på dem på samme måde som alkohol og stoffer påvirker europæere. De fleste besætninger har herskere, der er særligt onde i naturen og derfor holder hele flokken i lydighed. De omgiver sig med grimme favoritter, som alle andre hader. Den grå hest så ind
dette er en stor lighed med europæiske monarker og deres ministre. Hvor dukkede disse dårlige dyr op i Huygnhnms-landet? Ifølge legenden ankom et par dårlige ehu engang til dette land fra hele havet. De multiplicerede, løb vild, og deres efterkommere mistede fuldstændig sindet. Med andre ord er ehu degenererede mennesker, der har mistet deres kultur og civilisation, men har bevaret alle laster i det menneskelige samfund.
Swift argumenterer her med Defoe og hans billede af den ideelle, rimelige borgerlige, da historien om exu er en anti-Robinsonade. I den fjerde del nåede Swifts satire sit højdepunkt. Det sjove bliver skræmmende. Swift malede et billede af degeneration af det menneskelige samfund, der levede i henhold til lovene i exu.
Den fjerde del er den endelige konklusion, resultatet af denne filosofiske rejse. Så længe menneskeheden drives af tørsten efter fortjeneste, magt og kropslige fornøjelser, vil samfundet ikke blive bygget i overensstemmelse med fornuftens love. Desuden vil den følge stien til nedbrydning og ødelæggelse. Swift afkræfter konsekvent og logisk den oplysningsborgerlige ideologi, der går fra det særlige til det generelle, fra et bestemt land til den menneskelige generalisering.
Den geniale satiriker var langt foran sin æra. Hvad er romanens moderne lyd for os? Har Swifts advarsler mistet deres relevans?
Hvis grådighed, bedrag, penges og tinges magt, beruselse, stofmisbrug, afpresning, servilitet, overdreven ambition og ambitioner, som ikke tidligere er realiseret, og som ikke kan realiseres i øjeblikket, provokationer og endeløs strid med deres egen art, der bliver til forfærdelige, blodige krige, vil herske over menneskeheden, så risikerer folk at vende sig til ex. Og ingen civilisation og et højt niveau af videnskabelig og teknologisk fremskridt vil redde dem fra dette. Det er forfærdeligt, hvis kulturen håbløst hænger bag civilisationen! Folk skifter tøj, men laster, der får et civiliseret udseende, forbliver.
Ordliste over grundlæggende begreber ....419
ANALYSE AF KUNSTENES ARBEJDE
PRØVESPØRGSMÅL OG SKEMAER
Arbejde med arkitektur
Når man analyserer arkitekturværker, er det nødvendigt at tage højde for arkitekturens særlige egenskaber som en kunstform. Arkitektur er en kunstform, der manifesteres i en bygnings kunstneriske karakter. Derfor skal billedet, skalaen, formen på strukturen analyseres.
1. Hvilke genstande ved konstruktionen fortjener opmærksomhed?
2. Ved hjælp af hvilke teknikker og midler kommer forfatterens ideer til udtryk i dette arbejde?
3. Hvilket indtryk gør værket?
4. Hvilken fornemmelse kan modtageren (opfatter) opleve?
5. Hvordan hjælper det følelsesmæssige indtryk af værket dets skala, format, vandrette, lodrette eller diagonale opstilling af dele, brugen af \u200b\u200bvisse arkitektoniske former, fordelingen af \u200b\u200blys i et arkitektonisk monument?
6. Hvad ser den besøgende, når han står foran facaden?
7. Prøv at forklare, hvorfor netop dette ser ud til dig det vigtigste?
8. På hvilken måde fremhæver arkitekten det vigtigste? Beskriv de vigtigste kunstneriske midler og teknikker til at skabe et arkitektonisk billede (symmetri, rytme, proportioner, sort-hvid og farvemodellering, skala).
9. Hvordan samles volumener og rum (arkitektonisk komposition) i en arkitektonisk struktur?
10. Beskriv tilhørigheden af \u200b\u200bdette objekt til en bestemt type arkitektur: volumetriske strukturer (offentligt: \u200b\u200bbolig, industri); landskab (havearbejde eller små former), byplanlægning.
11. Prøv at forestille dig, hvilke begivenheder der kan forekomme oftere i denne arkitektoniske struktur.
12. Er værkets sammensætning og dets hovedelementer symbolske: kuppel, bue, hvælving, mur, tårn, rolig?
13. Hvad hedder værket? Hvad vil du kalde det?
14. Bestem, hvorvidt dette værk hører til den kulturelle og historiske æra, kunstneriske stil, retning.
16. Hvordan er formen og indholdet af dette arbejde relateret?
17. Hvad er forholdet mellem det udvendige og indre udseende af denne arkitektoniske struktur? Passer det harmonisk ind i miljøet?
18. Hvilken udførelsesform fandt du efter din mening i dette arbejde af Vitruvius 'formel: fordel, styrke, skønhed?
19. Bruges andre typer kunst i designet af udseendet af dette arkitektoniske objekt? Hvilken slags? Er forfatterens valg efter din mening berettiget?
Malerarbejde
For at abstrahere fra den subjekt-hverdags opfattelse skal du huske, at et billede ikke er et vindue ind i verden, men et plan, hvor illusionen af \u200b\u200brummet kan skabes på billedlige måder. Derfor er det først vigtigt at analysere de grundlæggende parametre for arbejdet.
1. Størrelsen på maleriet (monumental, staffeli, miniature)?
2. Billedets format: et rektangel aflangt vandret eller lodret (muligvis med en afrundet ende), firkant, cirkel (tondo), oval?
3. I hvilken teknik (tempera, olie, akvarel osv.) Og på hvilket grundlag (træ, lærred osv.) Blev billedet lavet?
4. Fra hvilken afstand opfattes det bedst?
Billedanalyse.
5. Er der et plot på billedet? Hvad er afbildet? I hvilket miljø er de afbildede figurer og objekter placeret?
6. Baseret på analysen af \u200b\u200bbilledet, drage en konklusion om genren (portræt, landskab, stilleben, nøgen, hverdag, mytologisk, religiøs, historisk, animalistisk).
7. Hvilket problem tror du kunstneren løser - den grafiske? udtryksfulde? Hvad er graden af \u200b\u200bbilledets konventionalitet eller naturalisme? Har konvention tendens til at idealisere eller udtrykke forvrængning?
Sammensætningsanalyse
8. Hvad er komponenterne i sammensætningen? Hvad er forholdet mellem billedets emne og baggrunden / rummet på maleriets lærred?
9. Hvor tæt på himmelplanet er objekterne på billedet?
10. Hvilken synsvinkel valgte kunstneren - top, bund, niveau med de afbildede objekter?
11. Hvordan bestemmes beskuerens position - er han involveret i interaktion med det, der er afbildet i billedet, eller tildeles han rollen som en løsrevet kontemplator?
12. Kan sammensætningen kaldes afbalanceret, statisk eller dynamisk? Hvis der er bevægelse, hvordan er det så rettet?
13. Hvordan er billedrummet bygget (fladt, ubestemt, indhegnet af det rumlige lag, skabt et dybt rum)? Hvordan opnås illusionen af \u200b\u200brumlig dybde (forskel i størrelsen af \u200b\u200bde afbildede figurer, der viser volumen af \u200b\u200bobjekter eller arkitektur ved hjælp af farvegraderinger)?
Analyse af tegningen.
14. I hvilket omfang udtrykkes det lineære princip i billedet?
15. Er konturerne, der afgrænser individuelle genstande, understreget eller udglattet? På hvilken måde opnås denne effekt?
16. I hvilket omfang udtrykkes genstandens volumen? Hvad er de teknikker, der bruges til at skabe en illusion af volumen?
17. Hvilken rolle spiller lys i maleriet? Hvad er det (jævnt, neutralt; kontrasterende, skulpturelt volumen; mystisk)? Er lyskilden / retningen læsbar?
18. Er silhuetterne af de afbildede figurer / objekter synlige? Hvor udtryksfulde og værdifulde er de i sig selv?
19. Hvor detaljeret (eller tværtimod generaliseret) er billedet?
20. Overføres forskellige teksturer på overfladerne (læder, stof, metal osv.)?
Farveanalyse.
21. Hvilken rolle spiller farve i et maleri (er det underordnet tegning og volumen, eller tværtimod sender tegning til sig selv og bygger selve kompositionen)?
22. Er farve bare en farve af volumen eller noget mere? Er det optisk pålideligt eller udtryksfuldt?
23. Skelnes grænserne mellem farvepletter? Sammenfalder de med grænserne for volumener og objekter?
24. Fungerer kunstneren med store farvemasser eller små pletter-streger?
25. Hvor varme og kolde farver males, bruger kunstneren en kombination af komplementære farver? Hvorfor gør han det? Hvordan gengives de mest oplyste og skyggefulde steder?
26. Er der blænding, reflekser? Hvordan er skyggerne stavede (kedelige eller gennemsigtige, er de farvede)? Er der en dominerende farve / farvekombination?
Andre parametre
1. Hvilke objekter af forfatterens følelsesmæssige forhold til et objekt (kendsgerning, begivenhed, fænomen) fortjener opmærksomhed?
2. Bestem, hvorvidt dette værk hører til maleriets genre (historisk, portræt, stilleben, kamp, \u200b\u200bandet).
3. Ved hjælp af hvilke teknikker og midler udtrykkes forfatterens ideer i dette arbejde?
4. Hvilket indtryk gør værket?
7. Hvordan hjælper brugen af \u200b\u200bvisse farver det følelsesmæssige indtryk?
8. Hvad vises på billedet?
9. Fremhæv det vigtigste fra det, du så.
10. Prøv at forklare, hvorfor netop dette synes du er det vigtigste?
11. På hvilke måder fremhæver kunstneren det vigtigste?
12. Hvordan sammenligner værket farver (farvesammensætning)?
13. Prøv at genfortælle plottet på billedet.
14. Er der plots i værket, der symboliserer noget?
15. Hvad hedder værket? Hvordan sammenlignes det med dets plot og symbolik?
16. Er værkets sammensætning og dets hovedelementer symbolske: vandret, lodret, diagonalt, cirkel, ovalt, farve, terning?
Skulpturarbejde
Når man analyserer skulpturer, er det nødvendigt at tage højde for de egne parametre for skulptur som en kunstform. Skulptur er en kunstform, hvor et ægte tredimensionelt volumen interagerer med det tredimensionelle rum, der omgiver det. Derfor skal volumen, plads og hvordan de interagerer analyseres.
1. Hvilket indtryk gør værket?
3. Hvad er stykkets art?
4. Hvilke objekter af forfatterens følelsesmæssige forhold til et objekt (kendsgerning, begivenhed, fænomen) fortjener opmærksomhed?
5. Ved hjælp af hvilke metoder og midler udtrykkes forfatterens ideer i dette arbejde?
6. Hvad er størrelsen på skulpturen? Skulpturens størrelse (monumental, staffeli, miniature) påvirker dens interaktion med rummet.
7. Hvilken genre tilhører denne skulptur? Hvad var det til?
8. Beskriv det originale materiale, der er brugt af forfatteren, dets egenskaber. Hvilke træk ved skulpturen dikteres af materialet (hvorfor blev dette materiale valgt til dette arbejde)? Er dets egenskaber kompatible med idéen om værket? Kan du forestille dig det samme arbejde fra andre materialer? Hvordan ville det være?
9. Hvad er strukturen på den skulpturelle overflade? Er det ens eller forskelligt i forskellige dele? Glatte eller "sketchy" spor efter berørende instrumenter er synlige, naturlignende, konventionelle. Hvordan er denne struktur relateret til materialegenskaber? Hvordan påvirker tekstur opfattelsen af \u200b\u200bskulpturformens silhuet og volumen?
10. Hvordan hjælper skalaen, formatet, vandret, lodret eller diagonalt arrangement af delene til det følelsesmæssige indtryk af arbejdet?
11. Hvad er farveens rolle i skulpturen? Hvordan interagerer volumen og farve, hvordan påvirker de hinanden?
12. Hvem (hvad) ser du i skulpturen?
13. Fremhæv det vigtigste, især værdifuldt fra det, du så.
14. Prøv at forklare, hvorfor netop dette synes at være det vigtigste, især værdifuldt?
15. På hvilke måder fremhæver billedhuggeren det vigtigste?
16. Hvordan arrangeres objekter i arbejdet (fagkomposition)?
17. I hvilket rum var værket placeret (i et tempel, på en firkant, i et hus osv.)? På hvilket opfattelsespunkt blev det beregnet (langt væk, nedenfra, nær)? Er det en del af et arkitektonisk eller skulpturelt ensemble, eller er det et selvstændigt værk?
18. Er skulpturen designet til faste synspunkter, eller afsløres den fuldstændigt under en cirkulær gåtur? Hvor mange komplette udtryksfulde silhuetter har hun? Hvad er de (lukkede, kompakte, geometrisk korrekte eller maleriske, åbne)? Hvordan er de beslægtede med hinanden?
19. Hvad kan en given skulptur gøre (eller sige), hvis den kommer til liv?
20. Hvad hedder værket? Hvad betyder dets (navn), hvad synes du? Hvordan forholder det sig til plottet og symbolikken?
21. Hvad er fortolkningen af \u200b\u200bmotivet (naturalistisk, betinget, dikteret af kanonen, dikteret af det sted, som skulpturen besætter i dets arkitektoniske miljø eller noget andet)?
22. Hvilke verdenssynspositioner tror du forfatteren af \u200b\u200bværket ønskede at formidle til mennesker?
23. Føler du indflydelsen af \u200b\u200bnogle andre typer kunst i værket: arkitektur, maleri?
24. Hvorfor synes du det er at foretrække at se på skulpturen direkte i stedet for på fotografier eller reproduktioner? Giv grundene til dit svar.
Dekorativ og anvendt kunst
Når man analyserer objekter af dekorativ og anvendt kunst, skal man huske, at de primært spillede en anvendt rolle i en persons liv og ikke altid har en æstetisk funktion i sig selv. I dette tilfælde påvirker objektets form og dets funktionelle egenskaber billedets natur.
1. Hvad er denne vare beregnet til?
2. Hvad er størrelsen?
3. Hvordan arrangeres genstandens udsmykning? Hvor er de figurative og dekorative dekorationszoner placeret? Hvordan er placeringen af \u200b\u200bbilleder relateret til objektets form?
4. Hvilke typer ornamenter anvendes? På hvilke dele af emnet er de placeret?
5. Hvor er de figurative billeder placeret? Tager de mere plads end prydplader, eller er de bare et af prydregistrene?
6. Hvordan opbygges registeret med figurative billeder? Er det muligt at sige, at teknikkerne til fri komposition bruges her, eller bruges princippet om justering (figurer i samme stilling, minimal bevægelse, gentag hinanden)?
7. Hvordan er figurerne afbildet? Er de mobile, frosne, stiliserede?
8. Hvordan overføres oplysningerne om tallene? Ser de mere naturlige eller dekorative ud? Hvilke teknikker bruges til at overføre tal?
9. Se om muligt inde i objektet. Er der et billede og ornamenter der? Beskriv dem i henhold til ovenstående diagram.
10. Hvad er de primære og sekundære farver, der bruges i konstruktionen af \u200b\u200bornamenter og figurer? Hvad er tonen i selve leret? Hvordan påvirker dette billedets karakter - gør det det mere dekorativt eller omvendt mere naturligt?
11. Prøv at drage en konklusion om de individuelle mønstre for denne type kunst og kunsthåndværk.
Grafikanalysealgoritmer
Hovedbetingelsen for at arbejde med denne algoritme er, at navnet på billedet ikke skal være kendt af dem, der udfører arbejdet.
Hvordan vil du navngive dette billede?
Kan du lide maleriet eller ej? (Svaret skal være tvetydigt.)
Fortæl om dette billede, så en person, der ikke kender det, kan få en idé om det.
Hvordan får dette billede dig til at føle sig?
Vil du tilføje eller ændre noget i dit svar på det første spørgsmål?
Gå tilbage til svaret på det andet spørgsmål. Er din vurdering den samme, eller er den ændret? Hvorfor vurderer du dette billede så nu?
Algoritme til analyse af malerier
Betydningen af \u200b\u200bbilledets navn.
Genretilhørighed.
Funktioner af plotets billede. Årsager til maling. På udkig efter et svar på spørgsmålet: formidlede forfatteren sin idé til seeren?
Funktioner af billedets sammensætning.
Det vigtigste middel til det kunstneriske billede: farve, tegning, struktur, chiaroscuro, skrivemåde.
Hvilket indtryk havde dette kunstværk på dine følelser og humør?
Hvor er dette kunstværk placeret?
Algoritme til analyse af arkitekturværker
Hvad vides der om historien om oprettelsen af \u200b\u200ben arkitektonisk struktur og dens forfatter?
Angiv, at dette værk hører til den kulturelle og historiske æra, kunstneriske stil, retning.
Hvad er udformningen af \u200b\u200bVitruvius 'formel i dette arbejde: styrke, fordel, skønhed?
Angiv de kunstneriske midler og teknikker til at skabe et arkitektonisk billede (symmetri, rytme, proportioner, sort-hvid og farvemodellering, skala), tektoniske systemer (efterstråle, spidsbuet, buet kuppel).
Angiv tilhørende typen af \u200b\u200barkitektur: volumetriske strukturer (offentligt: \u200b\u200bbolig, industri); landskab (havearbejde eller små former) byplanlægning.
Angiv forholdet mellem det ydre og indre udseende af en arkitektonisk struktur, forholdet mellem bygningen og relieffet, landskabets natur.
Hvordan bruges andre typer kunst i designet af dets arkitektoniske udseende?
Hvilket indtryk havde arbejdet på dig?
Hvilke associationer fremkalder det kunstneriske image, og hvorfor?
Hvor er den arkitektoniske struktur placeret?
Algoritme til analyse af skulpturer
Historien om oprettelsen af \u200b\u200bværket.
Tilhører den kunstneriske æra.
Betydningen af \u200b\u200bværkets titel.
Tilhører typerne af skulptur (monumental, mindesmærke, staffeli).
Brug af materialet og teknikken til behandling af det.
Skulpturens dimensioner (hvis det er vigtigt at vide).
Sokkelens form og størrelse.
Hvor er denne skulptur placeret?
Hvilket indtryk havde dette arbejde på dig?
Hvilke associationer fremkalder det kunstneriske image, og hvorfor?
Analyse af filmens historie.
Den første del af analysen. Historie om udseende. Direktørens idé. Arbejde med en manuskriptforfatter og kameramand.
1. Analyse af heltenes karakterer.
Mætning af filmen med tegn. Karakteristika for hovedpersonerne (detaljer om personificering). Karakteristika for mindre karakterer (deres funktioner i forhold til hovedpersonerne, til filmens handling). Skuespillernes arbejde på rollen. Analyse af skuespillerens spil.
2. Analyse af filmen som en afspejling af instruktørens subjektivitet
Spil film som et uafhængigt kunstværk. Ophavsret, dvs. direktørposition (ofte manifesterer det sig i hans interviews, du kan finde det i interviews, erindringer, artikler af deltagere i skabelsen af \u200b\u200bbiograf). Indflydelsen af \u200b\u200bvirkelige begivenheder i hans personlige og sociale liv på filmen. Refleksion af instruktørens indre verden.
Typer af kunsthistorisk analyse og muligheder
deres anvendelse i lektionerne fra MHC
Behovet for metodologiske innovationer og fortrolig studerende med moderne teoretisk viden inden for kunsthistorie er meget presserende af en række årsager. Den ideologiske ensartethed af vurderinger af kulturelle og kunstneriske fænomener er blevet fortid, og i denne henseende er behovet for en stiv orientering mod kunsten til kritisk og socialistisk realisme forsvundet. Derudover har moderne medier, Internettet og masseproduktion af bogudgivere fået stor betydning i udsendelsen og replikeringen af \u200b\u200bkunst.
Selve virkeligheden i den moderne kultur har også ændret sig. For nylig er livsmiljøet, ikke mindre end et kunstværk, blevet en form for kunstens eksistens. Kommunikation med kunst bevæger sig fra specialiserede institutioner til hverdagen. Der er også en modproces - introduktion af kunst i livet. Som et resultat udvides begrebet "kunstnerisk kultur", det inkluderer ikke kun fænomener med højkultur, men også fakta i hverdagskultur, som problemerne med massekultur, dens plads og rolle i samfundets liv er tæt sammenflettet med.
I denne sammenhæng mister læreren stillingen som den eksklusive evaluerende myndighed og den vigtigste kilde til information om kunst. Men på samme tid får han status som navigator, hvilket indikerer de vigtigste retningslinjer for studerendes udvikling og aktiviteter.
DS Likhachev skrev: ”Kunst belyser og helliggør samtidig menneskeliv. Men det er langt fra let at forstå kunstværker. Det er nødvendigt at lære dette - at studere i lang tid hele dit liv ... For altid at forstå kunstværker skal du kende betingelserne for kreativitet, målene for kreativitet, kunstnerens personlighed og æraen. Seeren, lytteren, læseren skal være bevæbnet med viden, information ... Og jeg vil især understrege vigtigheden af \u200b\u200bdetaljer. Nogle gange giver den lille ting os mulighed for at trænge igennem det vigtigste. Hvor vigtigt er det at vide, hvorfor denne eller den anden ting blev malet eller malet! "
Derfor, når man analyserer et kunstværk, kan man ikke kun gøre med en essaypræsentation af sin egen vision om et kunstgenstand. På denne baggrund bliver det relevant at bruge metoderne til kunsthistorisk analyse til undervisning i MHC.
De vigtigste typer kunstkritikanalyse, der anvendes i MHC-lektionerne, kan være komparativhistorisk, formel ikonografisk, strukturel.
1. Sammenlignende historisk analyse
Dette er en af \u200b\u200bde mest effektive typer analyser. Det er på den ene side baseret på sammenligning - den enkleste kognitive operation til at identificere ligheder og forskelle mellem objekter og på den anden side på principperne for historisme, ifølge hvilke virkeligheden ses i perspektivet med konstant tidsændring.
Den enkleste type forhold, der opstår som et resultat af sammenligning - forholdet mellem identitet (lighed) og forskelle - kan anvendes på alle observerbare og tænkelige objekter. Som et resultat giver selve sammenligningsoperationen os mulighed for at repræsentere verden som en sammenhængende variation. Denne primære operation og de konklusioner, der følger af dens anvendelse, er meget vigtige for forståelsen af \u200b\u200bkunstnerisk kultur som helhed.
I ethvert kulturfænomen er det nødvendigt at se både dets unikke egenskaber og samfund med kulturen som helhed. Sammenligning er en dynamisk operation. Det forudsætter oprindeligt en form for opposition.
For at forstå din kultur skal du se på den som udefra.
Sammenligning forudsætter i modsætning til beskrivelsen modstand fra to objekter, hvilket er mere kreativt produktivt. Jo mere fjernt i tid, stil, udtryksfulde metoder til kunstnerisk sprog, værkerne tilbydes studerende til sammenligning, jo lettere er det at sammenligne, og jo mere originale og uventede kan resultaterne være. Samtidig skal værkerne i det mindste i en parameter have noget til fælles - det kan være en fælles genre (portræt, landskab, stilleben), typologi af former (gammel egyptisk og mesoamerikansk pyramide), fælles formål og funktion (tempel i forskellige kulturer, mindegravsten ), plot, ikonografiske konstanter, format (lodret, vandret, rondo) osv.
Den potentielle forskel er især væsentlig i de første faser af elevernes kendskab til problemerne med MHC, når de endnu ikke er opmærksomme på emnets specifikke problemer. Studerende har utilstrækkelig erfaring til at sammenligne lignende ting i stil. Så sammenligningen af \u200b\u200bportrætterne af Kramskoy og Perov er sandsynligvis ikke effektiv. Det er mere produktivt at tage portrætter af mennesker, der er ukendte for studerende, og først i slutningen af \u200b\u200banalysen for at gøre dem bekendte med deres skæbne og derved skabe betingelser for yderligere refleksion af studerende om kvaliteten af \u200b\u200bderes analyse og evnen til at bedømme en person i det symbolske felt i et andet tegnsystem.
Teknikkerne til komparativ historisk analyse kan også bruges til at skabe og rette elevernes eget følelsesmæssige billede af et kunstværk, æra, stil. Således giver en sammenligning af tempelarkitekturen i Novgorod- og Vladimir-Suzdal-fyrstedømmet os mulighed for at udpege træk ved forskelle, træk, fælles og som et resultat skabelsen af \u200b\u200bet billede af den ene og den anden arkitektur, hvilket giver anledning til en bestemt følelsesmæssig kode for barnet.
De vigtigste former for den sammenlignende historiske metode er:
- komparativ analyse
- historisk-typologisk og historisk-genetisk sammenligning
- identifikation af ligheder baseret på gensidig indflydelse.
Sammenligningsanalyse involverer sammenligning af forskellige objekter. Det kan være en kortlægning:
- store kulturområder (øst-vest)
- kulturelle regioner (Rusland - Vesteuropa)
- stadigt heterogene kulturer (traditionel folkekultur og kultur af verdensreligioner af typen "hedenskhed-kristendom");
- stilarter (renæssance-barok, barok-klassicisme osv.);
- forskellige typer kunst og deres udtryksfulde muligheder.
Denne type sammenligning er designet til at identificere store, underliggende problemer.
Historisk og typologisk sammenligning har til formål at identificere samfundet af fænomener, der ikke er relateret til oprindelsen. For eksempel er kulturerne i det gamle Egypten, Mesopotamien og Mellemamerika ikke genetisk beslægtede, og deres lighed bestemmes af deres typologiske tilhørsforhold til den antikke verdens civilisation.
I en historisk-typologisk sammenligning er to gensidigt komplementære processer vigtige: analyse rettet mod at identificere forskelle og syntese med henblik på at anerkende samfund.
Fælles træk ved den antikke verdens kulturer er:
- deres magiske karakter
- hierarki, kanonitet og traditionalisme
- udbredelse af terriomorfe og zoomorfe former i mytologi
- kollektivets dominans over individet.
I arkitektur gengives naturlige former, og principperne for skildring er fremherskende (pyramide - bjerg, søjle - træ, helligdom - hule, palads - hulens labyrinter).
Billedet af verdensbjerget er den generelle grundlæggende model for universet (ziggurat, pyramide, stupa), og arketypen af \u200b\u200bverdens træet er grundlaget for den symbolske organisering af rummet.
Historisk og genetisk sammenligning sigter mod at identificere ligheder i forbindelse med en fælles oprindelse. I pædagogiske aktiviteter er denne metode relevant i forbindelse med en kardinal ændring i den russiske kulturs kunstneriske fundament ved to vendepunkter i dens historie.
Vedtagelsen af \u200b\u200bkristendommen førte til overgangen til byzantinske kanoner og Peters reform - til en slags spring gennem en række faser og til opfattelsen af \u200b\u200bdet formelle sprog for vesteuropæisk kunst i den nye æra som en allerede etableret systematisk virkelighed.
Sammenligning af gammel russisk arkitektur med genetisk tætte arkitektoniske skoler i middelalderens Armenien, Georgien, Bulgarien kan føre til interessante konklusioner og berigelse af æstetisk opfattelse. Deres indledende eksempel er den kryds-hvælvede type af templet, oprettet i Byzantium. De kuplede templer blev dannet ved hjælp af den teknik, der blev brugt i Iran til at understøtte kuppelen på sektioner af de indre vægge. Dette princip om bygningens volumetriske-rumlige opbygning, som arkitekterne i det vestlige Asien kender, tjente som grundlag for udviklingen af \u200b\u200bsammensætningen af \u200b\u200bbygningerne til de første kristne kirker.
I 1017-1037. under den kloge Yaroslav blev St. Sophia-katedralen bygget i Kiev. Der var ingen direkte analogier til denne struktur i Byzantium, skønt kernen i katedralen blev dannet i henhold til et kryds-kuppelt skema.
Fra et metodologisk synspunkt skærper en sammenligning af gammelrussisk arkitektur med andre nationale eksempler forståelsen af \u200b\u200bdens originalitet, hvilket ikke sker med den traditionelle undervisning i den indvendige række af regionale skoler - Vladimir-Suzdal, Novgorod osv. Optællingen af \u200b\u200bskolefunktionerne giver eleverne indtryk af monotonien i den gamle russiske arkitektur. Problemerne med den nationale specificitet af den nationale kunstneriske kultur, dens originale kunstneriske præstationer fremkalder øget interesse blandt skolebørn. I modsætning hertil er det lettere at formidle essensen af \u200b\u200bsvaret på spørgsmålet: "Hvad skabte vores forfædre nøjagtigt?"
Gensidig indflydelse i kultur er en anden type komparativ analyse, der sigter mod at afsløre den organiske karakter af assimilering af eksterne lån, originalitetens fortolkning. Når man diskuterer disse spørgsmål, er begrebet Yu Lotman, der mente, at ”et folk med deres egen udviklede kultur ikke mister deres originalitet ved at krydse med fremmede kulturer, men tværtimod beriger deres originalitet endnu mere. Originalitet opnås ikke ved at kende en andens, men ved sin egen rigdom. Så ophører udlændingen faktisk med at være fremmed. "
2 formel analyse
Det første trin i studiet af de specifikke sprog for forskellige typer billedkunst blev foretaget af den såkaldte formelle kunsthistoriske skole. Hendes præstationer er meget relevante for undervisning i MHC. For det første er analysen baseret på de vigtigste bestemmelser i den formelle skole det første skridt i at forstå forfatterens intention og de specifikke opgaver i æraen, kodet i et kunstværk. For det andet bliver det ved hjælp af kategorierne af formel analyse muligt at forstå billedkunstens metaforiske sprog såvel som at kontrollere studerendes spontane reaktioner og vurderinger.
Systemet med formel analyse af værker af arkitektur, skulptur og maleri inkluderer parametre som materiale, format, størrelse, proportioner, tekstur, lys, farve, rytmisk og kompositionsorganisation, konstruktion, interaktion med det ydre miljø, forholdet mellem intern og ekstern struktur og rum, midlertidige referencepunkter for opfattelse og levevis.
Ovenstående parametre for formel analyse blev inkluderet i teksten til den nye generation af standarder for kunst til gymnasier. Men desværre glemmer vi ofte som lærere at undervise de studerende selve analysemetoden, idet vi erstatter en essaybeskrivelse af et kunstværk eller en beskrivelse af følelser om det. Mindst en gang skal de studerende uafhængigt analysere et arbejde med arkitektur, skulptur og maleri ved de givne koordinater. Ellers kan der ikke være tale om nogen form for aktivitet, problem eller praksisorienteret uddannelse.
Sættet af parametre for hver kunstform adskiller sig lidt efter dens specifikationer.
Arkitekturanalyse
På grund af den abstrakte natur (der er ingen analogier i naturen) af arkitekturen, som har sin hovedopgave at organisere rummet, skal hovedpunkterne i dens analyse være:
- strukturens formål og funktion
- absolutte dimensioner og forhold til miljøet
- materiale valgt til konstruktion og træk ved dets figurative fortolkning
- planlægge
- den generelle organisering af rum og masser (der hersker: den første eller den anden og hvorfor?)
- design og ideer indlejret i det;
- bygningens målestok (sammenhæng med størrelsen på en person og miljøet)
- proportioner (forholdet mellem bygningsdele og hinanden og deres forhold til det hele)
- rytme (rum og masser, forskellige rumlige celler, strukturelle opdelinger, åbninger osv.);
- sort og hvid organisering af facader og indre rum
- rolle farve og lyd
- forhold til skulptur og monumentalt maleri
- midlertidig organisering af opfattelsen af \u200b\u200bstrukturen og det liv, der flyder i den.
Analysen af \u200b\u200barkitekturen kræver også arbejdets personlige opholdssted eller en meget stor mængde visuelt materiale - planer, sektioner, landskabsfotografering, fotografier af facader fra flere synsvinkler, fotografier af interiør osv.
Maleanalyse
Når man analyserer maleri, skal man tage højde for, at det på den ene side ikke fungerer med abstraktioner, men med genkendelige billeder af virkeligheden, men på den anden side er et billedbillede et illusorisk (dvs. ikke mindre abstrakt) billede på et todimensionalt plan, en slags fortolkning af virkeligheden, dens transformeret billede.
Ofte anerkendelse af virkeligheder skaber plottet et falsk indtryk af den nemme adgang til afkodning af forfatterens besked. Dette skal tages med i analysen. Formel analyse som anvendt på et maleri skal være grundlæggende forskellig fra den primitive genfortælling af plottet, som undervises i første klasse.
Det er bedre at starte analysen efter at have besluttet den type billedbillede: er det et vægmaleri eller et staffelimaleri? Dernæst skal vi dvæle ved de billedlige og udtryksfulde-dekorative funktioner i maleribilledet, som er forbundet med designet af et todimensionalt plan - maleriets overflade.
Størrelser, format (vandret, lodret cirkel og andre muligheder) og ramme (ramme som et volumetrisk objekt) bestemmer tærskelparametrene for forholdet mellem det illusoriske og virkelige billede.
Vigtige metaforiske og symbolske kategorier er ofte forbundet med den base, hvorpå billedet påføres (sten, træ, gips, glas) og med den teknik, hvorpå maleriet blev lavet (fresco, tempera, mosaik, olie, pastel osv.). Problemer med tekstur er ikke kun problemer med overfladedesign, men også problemer med intern fortolkning af billedet.
Rumlig organisering (fladt eller illusorisk rum) er relateret til følgende spørgsmål:
- fortolkning af linjen, silhuet, plastvolumener, chiaroscuro;
- valg af synspunkt, horisontlinje;
- organisering af højre og venstre side af billedet (ejendommelige indgange og indgange fra billedrummet);
- rytmisk struktur og komposition generelt.
Skulpturanalyse
Skulpturens specificitet er dens virkelighed og materialitet, tredimensionelle volumen og fokus på taktil indflydelse og erfaring. Skulpturens hovedtema er den menneskelige figur, og dens sprog er menneskekroppens sprog og ansigtsudtryk.
Vi kan sige, at dette er en af \u200b\u200bde mest antropomorfe former for kunst. Men billedhuggeren gentager ikke blindt den menneskelige figur i sine virkelige former, men skaber en slags ideal virkelighed, en ideel form, hvor ideer er legemliggjort i form af blodpropper af plastisk energi. Ekstraordinært fokus på en person begrænser på den ene side antallet af analyseparametre og på den anden side kræver en ekstremt dybtgående fortolkning af hvert emne.
Efter at have besluttet typen af \u200b\u200bskulptur (monumental skulptur eller lille plastik, fritstående figur, statuegruppe eller relief) er det nødvendigt klart at fastgøre dens størrelse og forhold til det omgivende rum, arkitektur og menneskelige skala og identificere synspunkter planlagt af forfatteren.
Valget af materiale (sten, bronze, træ, keramik og andre moderne materialer) i skulptur er meget vigtigt og viser os en af \u200b\u200bforfatterens vigtigste verdensbillede. Metoden til bearbejdning (plast eller skulptur), mulighederne for afskæring og farvemetafor, organiseringen af \u200b\u200bden interne struktur (ramme), masseforholdet med strukturen og indbyrdes afhænger forholdet mellem dynamik og statik, tektoniske øjeblikke og øjeblikke med motorisk spænding og afslapning i høj grad af det.
Problemet med en piedestal (eller dens fravær) i skulptur svarer til problemet med en ramme i maleriet - det er et link mellem kunstens verden og virkelighedens verden.
Plottet i skulptur er sekundært, da over ethvert specifikt plot er hovedplottet, der er fælles for hele skulpturen - handlingen med at skabe en tredimensionel form, skabelsen af \u200b\u200ben menneskelig krop.
Oplevelsesområdet er begrænset af oppositionen "statisk - bevægelse", men oplevelsens intensitet er meget højere end i andre former for kunst og kræver en betydelig koncentration af vilje fra seeren. Denne funktion skal tages i betragtning i opfattelsen og analysen af \u200b\u200bskulptur.
3. ikonologisk analyse
Ud over den "rene form" har kunst som en specifik informationsstruktur mange flere måder at lagre og overføre information på, såvel som at påvirke seeren.
For den uerfarne middelaldervisning var helt andre aspekter af kunstens sprog mere relevante, nemlig typiske formelle plotordninger eller med andre ord ikonografi af billeder af tegn eller begivenheder i Skriften. ”Middelalderens bevidsthed, gennemsyret af ideen om hierarki, danner et hierarki af hellige, symboler, endda farver i det 11.-2. århundrede. Hvis vi ikke kender denne symbolik, kan vi ikke forstå ikonets indhold fuldstændigt, det undgår os. Dette er et af grundlaget for ikonets figurative struktur. Og hvis farven i billedet spiller en følelsesmæssig og informativ rolle, så spiller de i ikonmalerihierarkiet en kanonisk rolle "
Kanoniske ordninger inden for kirkekunst er en slags superform, supertekst, der påvirker seeren med lynets hastighed, hvilket giver ham mulighed for næsten øjeblikkeligt at opfatte indholdet af det hellige billede på den ene side og dets hellighed, det vil sige at tilhøre en anden verden på den anden.
Ikonografi beskæftiger sig med de kanoniske aspekter af kunstens sprog i kunsthistorien. Hendes metoder er en beskrivelse og systematisering af typologiske træk og skemaer, der er vedtaget, når de skildrer en person eller plotskemaer, en analyse af det samlede antal billeder af en person, der er karakteristisk for kunsten i en bestemt æra, retning.
For MHC-læreren i denne metode er det allerede færdige resultat ret vigtigt, som det er nødvendigt at gøre eleverne fortrolige med. Dette vil gøre det muligt for studerende på den ene side bedre at "læse" og forstå ikonmaleri, kanoniske billeder af buddhisme og hinduisme, at dechiffrere værkerne fra den nordlige og italienske renæssance, og på den anden side vil det gøre dem mere følsomme over for ændringer inden for kanonen og vil hjælpe med at revurdere erobringerne af renæssancekunsten og selve faktum afvisning af en strengt reguleret kanon.
Ikonologi som en retning i kunstkritik er bredere end ikonografi, da den ikke kun udforsker kanoner, der er fastlagt af religiøse kulter, men også eventuelle stabile plot og billedmotiver i kunstværker (kompositionsskemaer, fragmenter af skemaer, temaer, plot, attributter, symboler og heraldiske tegn), deres overgangsperioder til epoker, fra en type kunst til en anden, fra mester til mester. Disse stabile elementer på kunstens sprog betragtes af den ikonologiske kunsthistoriske skole som en slags bærere af formhukommelsen eller med andre ord en "symbolsk form", der indeholder "skjulte betydninger og budskaber" fra kultur, krypterede kunstkoder.
På trods af kompleksiteten ved den ikonologiske metode er den ret tilgængelig for studerende på MHC-lektionerne. Faktum er, at alle børn, der læser eventyr i barndommen, har en vis grundlæggende viden om formhukommelse. Alle ved, at guderne og heltene fra mytologi, epos og eventyr har genstande med specielle magiske egenskaber, der ikke kun hjælper dem med at udføre deres funktioner, men også ofte indeholder deres vitalitet.
Attributternes bestandighed kan bruges i tilfælde, hvor mytologiske karakterer mister deres helhedsbillede og fortsætter med at eksistere i de efterfølgende tiders kultur i en fragmentarisk form. I dette tilfælde kan attributterne tjene som en ledetråd til fortolkningen af \u200b\u200bmange kulturelle fænomener, hjælpe med at spore kontinuiteten i tilsyneladende uforenelige billeder.
Strukturel analyse
Strukturanalyse udføres på basis af tegnsystemer, så det viser sig at være tæt beslægtet med semiotik (videnskaben om tegnsystemer) og semantik (videnskaben om betydninger). Overvejelse af kunsthistorien fra et mønster for udvikling af tegn og symbolske systemer associeret med begreber som kulturelle koder, binære modsætninger, arketype, mytologem giver på den ene side mulighed for at styrke den semantiske, meningsfulde komponent i studiet af kunstnerisk kultur, der bekymrer teenageren i første omgang og på den anden side at understrege den personlige læsning af dette indhold.
Fra et synspunkt af værdiorienteringer fører forståelse af enheden i hele verdens kunstneriske kultur til udviklingen af \u200b\u200ben mere tolerant holdning over for fremmede kulturers former og værdier. Fælles for alle kulturer prototyper som World Tree, vejen, Moder Jord, Shadow, Wise Old Man, Wise Old Woman, Anima, hero, antihero i processen med uafhængige uddannelses- og projektaktiviteter inden for rammerne af MHC styrker aktivitetskomponenten i læring og arbejder for at øge studerendes personlige interesse ...
Konkrete objekter uden at miste deres konkretitet kan blive tegn (koder) på andre objekter og begreber og erstatte dem symbolsk.
En af de ældste er koden for geometriske symboler og den numeriske symbolik tæt knyttet til den.
Koder kan være meget forskellige: zoomorf, plante, farve, mad, kemisk, numerisk, geometrisk osv.
Når det anvendes i MHC-lektionerne, er strukturanalyse vigtig, fordi transformationsoperationer kommer i forgrunden, hvilket er meget vigtigt med hensyn til at udvikle studerendes tænkning. Udføre sådanne operationer som at fremhæve det primære sæt objekter, opdele objekter i primære elementer, identificere transformationsrelationer, studerende udvikler deres analytiske evner, evnen til at se det generelle, strukturere og systematisere deres viden.
Det udviklende potentiale i løbet af verdens kunstkultur er direkte relateret til motivets ideologiske natur med kreativitet, selvkendskab. Under disse forhold bliver læreren en ledsagende person, en slags interesseret observatør af skolebørns uafhængige arbejde.
Analysen af \u200b\u200bkunst giver de studerende mulighed for at vælge retningen for deres tænkning på basis af en systematisk bekendtskab med kulturminder for at få en idé om et helhedsorienteret og flerdimensionelt billede af menneskehedens åndelige udvikling og på basis af dette at udarbejde deres egen version af udviklingen. MHC-læreren skal have alsidig specialviden inden for kunsthistorien. Dette bliver et særligt problem, da intet pædagogisk universitet forbereder specialet "MHC-lærer". I dag placeres lærere, der tør at undervise i dette emne, inden for rammerne af stiv og konstant selvuddannelse. Dette gælder ikke kun undervisningsmetoder, men også studiet af selve emnet kunsthistorie.
At begrænse analysen af \u200b\u200bet kunstværk til rammerne for form og indhold eller til essayopfattelse kan ikke være den eneste valgte metode til bekendtskab, endsige at studere kunstens genstand.
På den anden side er analysen af \u200b\u200bet kunstværk umulig uden omfattende viden inden for faktologi, elementære teoretiske fundamenter. I dette tilfælde kan en stor rolle spilles af en række instruktive og informative kortopgaver, brugen af \u200b\u200bsøgemetoder, brugen af \u200b\u200binformationsteknologi. I forbindelse med samfundets indtræden i informatiseringsalderen er et af de uundværlige krav til MHC-læreren faktisk beherskelsen af \u200b\u200bforskellige metoder til at indhente, arbejde og bruge information (computerprogrammer til uddannelsesmæssige formål, Internettet, audiovisuelle midler osv.).
Hvis disse betingelser er opfyldt, vil undervisning i MHC i skolen tjene til at løse produktive læringsproblemer, som gør det muligt for børn at uafhængigt designe problemformuleringer, analysere problemløsning i en praktisk sammenhæng og derved udvikle produktiv kritisk tænkning.
TRANSPORTMINISTERIET FOR DEN RUSSISKE FEDERATION
FEDERAL STATSBUDGET UDDANNELSE
INSTITUTION AF VIDERE UDDANNELSE
"RUSSISK UNIVERSITET FOR TRANSPORT"
RUT (MIIT)
RUSSISK ÅBEN TRANSPORTAKADEMI
Fakultetet "køretøjer"
Institut for "Filosofi, sociologi og historie"
Praktisk arbejde
ved disciplin
"Kulturologi"
Jeg har udført arbejdet
1. års studerende
gruppe ZSA-192
Nikin A.A.
Kode 1710-c / SD'er-0674
MOSKVA 2017-2018
Praktisk lektion nummer 1
Opgave: Giv en meningsfuld analyse af arkitekturen i din by (landsby, distrikt)
Monument til jernbanearbejdere, 2006 Billedhugger I. Dikunov
Jeg kommer fra byen Liski, Voronezh-regionen. Min by er det største jernbanekryds. Siden 1871 er byens historie sammenflettet med jernbanens udvikling. I vores by er hver sjette indbygger tæt forbundet med jernbanearbejders erhverv, og da spørgsmålet opstod om monteringsstedet for monumentet til ære for 140-årsdagen for den sydøstlige jernbane, faldt valget på vores by. Åbningen af \u200b\u200bmonumentet til jernbanearbejderne var i 2006.
Dette er et af de få forfatterværker i byen, lavet af den berømte Voronezh-billedhugger Ivan Dikunov i samarbejde med sin kone Elsa Pak og sønner Maxim og Alexei. De er forfatterne til bysterne fra Sovjetunionens og Ruslands helte på Walk of Fame samt eventyrfigurer, der pryder byparken i vores by.
Dikunov Ivan Pavlovich - Honoured Artist of the Russian Federation, Honored Art Worker, Laureate of the State Prize in 1990. Fuldt medlem af Petrovskaya Academy of Science and Art, professor.
Ivan Pavlovich blev født i 1941 i landsbyen Petrovka, Pavlovsky-distriktet, Voronezh-regionen. Hans barndom faldt i de vanskelige efterkrigsår. På trods af vanskelighederne fandt han tid til kreativitet - han kunne godt lide at tegne og endnu mere at skulpturere. Selv da var hans talent synligt. Ivan Dikunov dimitterede fra Leningrad Art School opkaldt efter V.A. Serov i 1964, derefter Institut for Maleri, Skulptur og Arkitektur. I.E. Repin i 1970. I 1985. han kom til Voronezh og gik på arbejde ved Voronezh State Institute of Architecture and Civil Engineering, hvor han underviste i 20 år. Fra 1988 til 1995 var Dikunov lærer ved Voronezh Art School.
I byerne i Voronezh- og Lipetsk-regionerne skabte Ivan Pavlovich i samarbejde med kolleger fra VGASU en række vigtige monumenter, der repræsenterer unikke billeder af dannelsen af \u200b\u200bdet arkitektoniske miljø og er en kombination af monumental skulptur og arkitektur. Han var forfatter af projekter og leder af kreative grupper til oprettelse af Voronezh-monumenter over fremtrædende russiske personligheder - M.E. Pyatnitsky (1987), AS Pushkin (1999), A.P. Platonov (1999) og andre. Ivan Pavlovich deltager konstant i regionale, zonebaserede, republikanske, all-Union, all-russiske og udenlandske udstillinger.
Dikunov sagde, at arbejdet med monumentet til jernbanearbejderne tog tre år, og hans hovedidee var at vise ideen om en jernbane i bevægelse. Monumentet ligger ved indgangen til Liski og er vores bys kendetegn.
Monumentet til jernbanearbejdere er et monument, der forbløffer os med sin komplekse sammensætning, dybe betydning og symbolik. Ifølge det originale design var monumentet et billede af jernbanearbejdere, der afveg fra søjlen i forskellige retninger. Men senere kom billedhuggerne med en komposition, hvor begge figurer går langs platformen i samme retning. Dette satte tonen for at stræbe fremad og for enhed i den uløselige bånd mellem generationer af jernbanearbejdere.
Sten og metal blev brugt til at skabe monumentet. Den indeholder mange symbolske detaljer, som efter nøje undersøgelse udgør et rummeligt, integreret billede af jernbanen. I midten af \u200b\u200bkompositionen er der en høj yndefuld søjle på en firkantet piedestal dekoreret med billeder af arbejdsredskaber på baggrund af divergerende stråler. Det er kronet med jernbanens emblem og påskriften "Liski". De 3,5 meter høje figurer repræsenterer to generationer jernbanearbejdere - en jernbanearbejder med en lanterne og en lang hammer, et billede fra det 19. århundrede og en moderne maskinist i uniform med en mappe i hånden. De ser ud til at gå langs perronen nær toget.
Detaljerne om tøj og udstyr blev valgt med stor omhu: de bevarede formen, genskabede finesser fra museumsmalerier og udstillinger. Arbejdstagerne ved Liskinsky jernbanekryds fungerede som billedhuggernes natur. Langs kanten af \u200b\u200bpladen er der en indskrift: "" Dedikeret til jernbanearbejdere, soldater-helte på 140 år med SE-jernbane.
Dette monument fremkalder en følelse af stolthed i min by for almindelige mennesker, arbejdere, hvis svære, ansvarlige erhverv er udødeliggjort i monumentet. Og to tal fra forskellige generationer siger, at jernbanen i dens udvikling bevæger sig fremad og forbedres hvert år.
Praktisk opgave nummer 2
Opgave: Giv en meningsfuld analyse af et maleri af en kunstner fra din by (landsby, distrikt)
Min landsmand var den berømte russiske kunstner Ivan Nikolaevich Kramskoy (27. maj 1837 - 24. marts 1887). Han blev født i byen Ostrogozhsk, Voronezh-provinsen (30 km fra min hjemby Liski) i familien til en mindre embedsmand.
Studerede på St. Petersburg Academy of Arts (1863-1868). han blev tildelt en lille guldmedalje for maleriet "Moses udstråler vand fra en klippe." Kramskoy var initiativtager til "de fjorten oprør", der kulminerede med tilbagetrækningen af \u200b\u200bsine kandidater fra Kunstakademiet, der organiserede Kunstnernes Artel. Han var også en af \u200b\u200bgrundlæggerne af "Foreningen af \u200b\u200bRejsende Kunstudstillinger" i 1870. Under indflydelse af ideerne fra de russiske demokrater-revolutionære forsvarede Kramskoy en meningskonsonant med dem om kunstnerens høje sociale rolle, de grundlæggende principper for realisme, kunstens moralske essens og dens nationale identitet. I 1869 underviste han på Drawing School of the Society for the Encouragement of Artists. I 1869 modtog Kramskoy titlen akademiker.
70-80'erne i det 19. århundrede blev for Ivan Nikolaevich den periode, hvor nogle af hans mest berømte værker blev skrevet - "Woodsman", "Mina Moiseeva", "Bonde med et hovedtøj" og andre. I stigende grad kombinerede kunstneren portræt- og hverdagstemaer i sine værker ("The Stranger", "Inconsolable Grief").
Mange af Kramskoys lærreder er anerkendt som klassikere af russisk maleri, han var en mester i portræt-, historiske og genrer.
Jeg vil gerne dvæle ved analysen af \u200b\u200bhans maleri "Kristus i ørkenen", som indtager en meget speciel plads i I. Kramskoys kreative biografi.
Kristus i ørkenen.
Lærred, olie.
180 x 210 cm.
Hovedideen med Kramskoy i disse år, som stærkt optog ham, var tragedien i livet for de høje naturer, der frivilligt afviste al personlig lykke på den bedste, reneste måde, som en kunstner kunne finde for at udtrykke sin idé, var Jesus Kristus.
Kramskoy havde tænkt på sit maleri i et helt årti. I begyndelsen af \u200b\u200b1860'erne, mens han stadig var på Academy of Arts, lavede han den første skitse i 1867 - den første version af billedet, som ikke tilfredsstillede ham. Fejlen ved den første version af billedet var lærredets lodrette format, og kunstneren besluttede at male billedet på lærredet vandret og en større mand sidde på sten. Det vandrette format gjorde det muligt at forestille sig et panorama af en endeløs stenet ørken, hvor en ensom mand gik stille i stilhed dag og nat. Først om morgenen, træt og udmattet, sank han ned på en sten og så stadig ikke noget foran sig. Spor af smertefulde og dybe følelser er synlige på hans trætte, dystre ansigt, tankernes vægt syntes at falde på hans skuldre og bøjede hendes hoved.
Plottet på billedet er forbundet med Jesu Kristi fyrre dage faste i ørkenen beskrevet i Det Nye Testamente, hvor han trak sig tilbage efter sin dåb og med Kristi fristelse af djævelen, der fandt sted under denne faste. Ifølge kunstneren ønskede han at fange den dramatiske situation med moralsk valg, uundgåelig i ethvert menneskes liv.
Maleriet skildrer Kristus, der sidder på en grå sten placeret på en bakke i den samme grå stenede ørken. Kramskoy bruger kolde farver til at skildre tidligt om morgenen - daggry er lige begyndt. Horisontlinjen løber ret lavt og deler billedet i to. I den nedre del er der en kold stenet ørken, og i den øverste del er der en himmel før solen, et symbol på lys, håb og fremtidig transformation. Som et resultat dominerer figuren af \u200b\u200bKristus, klædt i en rød chiton og en mørkeblå kappe, maleriets rum, men forbliver i harmoni med det omgivende barske landskab. I den ensomme figur, der er afbildet blandt de kolde sten, kan man ikke kun føle sorgfuld tankevækthed og træthed, men også "beredskabet til at tage det første skridt på den stenede sti, der fører til Golgata."
Kristi hænder (fragment af billedet)
Selvbeherskelse i skildringen af \u200b\u200btøj giver kunstneren mulighed for at give primær mening til Kristi ansigt og hænder, hvilket skaber billedets psykologiske overbevisningsevne og menneskelighed. Fast knyttede hænder er næsten i midten af \u200b\u200blærredet. Sammen med Kristi ansigt repræsenterer de kompositionens semantiske og følelsesmæssige centrum og tiltrækker seerens opmærksomhed. De sammenhængte hænder, der befinder sig på horisontlinjens niveau, "i krampagtig-viljestyrket spænding, ser ud til at forsøge at binde, som en grundsten, hele verdenen - himlen og jorden - sammen." Kristi bare fødder er såret af lang gåtur på skarpe sten. Men i mellemtiden udtrykker Kristi ansigt utrolig viljestyrke.
I dette arbejde er der ingen handling, men åndens liv, tankens arbejde, vises synligt. Kristus på billedet ligner mere en mand med sine lidelser og tvivl end som Gud, dette gør hans image forståeligt og tæt på seeren. Denne person tager et vigtigt skridt i livet, og skæbnen for mennesker, der tror på ham, afhænger af hans beslutning, på heltenes ansigt ser vi byrden ved dette ansvar.
Når man ser på dette billede, forstår du, at fristelse er en del af en persons liv. Ofte står folk over for et valg: at handle ærligt, retfærdigt eller tværtimod at gøre noget ulovligt og forkasteligt. Absolut alle gennemgår denne test. Dette billede fortæller mig, at uanset hvor stor fristelsen er, skal du finde styrken i dig selv til at bekæmpe den.
I dag er dette maleri i Tretyakov Gallery i Moskva.
Liste over referencer:
1. (Elektronisk ressource) Monument over jernbanearbejdere i Liski. - Adgangstilstand: https: // yandex.ru / search /? tekst \u003d monument til jernbanearbejdere i Liski (behandlingsdato 23/23/2017)
2. (Elektronisk ressource): Dikunov Ivan Pavlovich billedhugger vrnsh.ru ›? Page_id \u003d 1186 (Behandlingsdato 23/23/2017)
3. Fremragende menneskers liv. 70 berømte kunstnere. Skæbne og kreativitet. A. Ladvinskaya Donetsk - 2006 448 PP.
4. 100 store malerier. Moskva. Forlag "Veche" - 2003, 510 sider.
SPØRGSMÅL TIL AT STILLE NÅR DU ANALYSERER ET MALERINGSARBEJDE
For at abstrahere fra den subjekt-hverdags opfattelse skal du huske, at et billede ikke er et vindue ind i verden, men et plan, hvor illusionen af \u200b\u200brummet kan skabes med billedmæssige midler. Derfor skal du først analysere produktets grundlæggende parametre:
1) Hvad er størrelsen på maleriet (monumental, staffeli, miniature?
2) Hvad er formatet på maleriet: vandret eller lodret aflangt rektangel (muligvis med en afrundet ende), firkant, cirkel (tondo), oval?
3) I hvilken teknik (tempera, olie, akvarel osv.) Og på hvilket grundlag (træ, lærred osv.) Blev billedet lavet?
4) Fra hvilken afstand opfattes det bedst?
I. Billedanalyse.
4. Er der et plot på billedet? Hvad er afbildet? I hvilket miljø er de afbildede figurer og objekter placeret?
5. Baseret på analysen af \u200b\u200bbilledet kan du lave en konklusion om genren. Til hvilken genre: portræt, landskab, stilleben, nøgen, hverdag, mytologisk, religiøs, historisk, animalistisk, hører maleriet til?
6. Hvilket problem tror du kunstneren løser - den grafiske? udtryksfulde? Hvad er graden af \u200b\u200bbilledets konventionalitet eller naturalisme? Har konvention tendens til at idealisere eller udtrykke forvrængning? Som regel er sammensætningen af \u200b\u200bbilledet forbundet med genren.
7) Hvad er komponenterne i sammensætningen? Hvad er forholdet mellem billedets emne og baggrunden / rummet på maleriets lærred?
8) Hvor tæt er billedobjekterne på himmelplanet?
9) Hvilken synsvinkel valgte kunstneren - top, bund, niveau med de afbildede objekter?
10) Hvordan bestemmes beskuerens position - er han involveret i interaktion med det, der er afbildet i billedet, eller tildeles han rollen som en løsrevet kontemplator?
11) Kan sammensætningen kaldes afbalanceret, statisk eller dynamisk? Hvis der er bevægelse, hvordan er det så rettet?
12) Hvordan er billedrummet bygget (fladt, ubestemt, indhegnet det rumlige lag, skabt et dybt rum)? Hvordan opnås illusionen af \u200b\u200brumlig dybde (forskel i størrelsen af \u200b\u200bde afbildede figurer, der viser volumen af \u200b\u200bobjekter eller arkitektur ved hjælp af farvegraderinger)? Kompositionen er udviklet ved hjælp af tegning.
13) Hvor meget udtrykkes det lineære princip i billedet?
14) Er konturerne, der afgrænser individuelle objekter, understreget eller skjult? På hvilken måde opnås denne effekt?
15) I hvilket omfang udtrykkes genstandens volumen? Hvad er de teknikker, der bruges til at skabe en illusion af volumen?
16) Hvilken rolle spiller lys i maleriet? Hvad det er (jævn, neutral; kontrasterende, skulpturel volumen; mystisk). Er lyskilden / retningen læsbar?
17) Er silhuetterne af de afbildede figurer / objekter læsbare? Hvor udtryksfulde og værdifulde er de i sig selv?
18) Hvor detaljeret (eller omvendt, generaliseret) er billedet?
19) Overføres forskellige teksturer på de afbildede overflader (læder, stof, metal osv.)? Farvelægning.
20) Hvilken rolle spiller farve i billedet (det er underordnet tegningen og lydstyrken, eller omvendt, det underordner tegningen for sig selv og bygger selve kompositionen).
21) Er farve bare en farve af volumen eller noget mere? Er det optisk pålideligt eller udtryksfuldt?
22) Er lokale farver eller tonale farver dominerende på billedet?
23) Skelnes grænserne mellem farvepletter? Sammenfalder de med grænserne for volumener og objekter?
24) Fungerer kunstneren med store farvemasser eller små pletter-streger?
25) Hvordan skrives varme og kolde farver, bruger kunstneren en kombination af komplementære farver? Hvorfor gør han det? Hvordan gengives de mest oplyste og skyggefulde steder?
26) Er der blænding, reflekser? Hvordan er skyggerne stavede (kedelige eller gennemsigtige, er de farvede)?
27) Er det muligt at skelne rytmiske gentagelser i brugen af \u200b\u200benhver farve eller kombination af nuancer, er det muligt at spore udviklingen af \u200b\u200ben hvilken som helst farve? Er der en dominerende farve / farvekombination?
28) Hvad er strukturen på den malede overflade - glat eller pastaagtig? Skelnes der mellem individuelle slag? Hvis ja, hvad er de - små eller lange, flydende, tyk eller næsten tør maling påført?
06.08.2013
