Brechts litterære og teatralske tekniktabel. Brechts arv: Tysk teater

“... I hjertet af sceneteori og praksis Brecht ligger "fremmedvirkningen" (Verfremdungseffekt), som er let at forveksle med den etymologisk lignende "fremmedgørelse" (Entfremdung) Marx.

For at undgå forvirring er det mest bekvemt at illustrere effekten af ​​fremmedgørelse ved eksemplet med en teaterproduktion, hvor den udføres på flere niveauer på én gang:

1) Stykkets handling indeholder to historier, hvoraf den ene er en parabel (allegori) af samme tekst med en dybere eller "moderniseret" betydning; ofte tager Brecht velkendte emner, der kolliderer med "form" og "indhold" i en uforsonlig konflikt.

3) Plast informerer om scenekarakteren og hans sociale fremtoning, hans holdning til arbejdsverdenen (gestus, "social gestus").

4) Diction psykologiserer ikke teksten, men genskaber dens rytme og teatralske tekstur.

5) I skuespilspillet forvandler performeren sig ikke til stykkets karakter, han viser ham ligesom på afstand at tage afstand.

6) Afvisning af opdeling i akter til fordel for "montage" af episoder og scener og fra den centrale figur (helt), som det klassiske drama var bygget op omkring (decentral struktur).

7) Appeller til publikum, zongs, ændring af sceneriet i fuld visning af seeren, introduktion af nyhedsfilm, kreditering og andre "kommentarer til handlingen" er også metoder, der underminerer sceneillusionen. Patrice Pavi, Dictionary of Theatre, M., "Progress", 1991, s. 211.

Separat findes disse teknikker i det antikke græske, kinesiske, Shakespeare, Chekhov-teater, for ikke at nævne nutidige produktioner af Piscator (som han samarbejdede med), Brecht. Meyerhold, Vakhtangov, Eisenstein(som han kendte til) og agitprop. Brechts innovation bestod i, at han gav dem en systematisk karakter, gjorde dem til et dominerende æstetisk princip. Generelt gælder dette princip for ethvert kunstnerisk selvreflekterende sprog, et sprog der har nået "selvbevidsthed". Med hensyn til teatret taler vi om den målrettede "eksponering af receptionen", "visning af showet".

Brecht kom ikke umiddelbart til de politiske implikationer af "fremmedgørelse", såvel som til selve begrebet. Det krævede et bekendtskab (gennem Karl Korsch) med marxistisk teori og (gennem Sergei Tretyakov) med "bagvaskelsen" af de russiske formalister. Men allerede i begyndelsen af ​​1920'erne indtog han en uforsonlig position i forhold til det borgerlige teater, som udøver en soporisk, hypnotisk effekt på publikum, og gør det til et passivt objekt (i München, hvor Brecht begyndte, dengang nationalsocialismen, med dets hysteri og magiske pas mod Shambhala). Han kaldte sådan et teater for "madlavning", "grenen af ​​den borgerlige narkotikahandel."

Søgen efter en modgift får Brecht til at forstå den grundlæggende forskel mellem de to typer teater, dramatisk (aristotelisk) og episk.

Dramateater søger at erobre tilskuerens følelser, så han "med hele sit væsen" overgiver sig til det, der sker på scenen, efter at have mistet fornemmelsen af ​​grænsen mellem teatralsk handling og virkelighed. Resultatet er udrensning fra affekter (som under hypnose), forsoning (med skæbne, skæbne, "menneskeskæbne", evig og uforanderlig).

Episk teater skal derimod appellere til tilskuerens analytiske evner, vække tvivl, nysgerrighed hos ham, skubbe ham til en bevidsthed om de historisk betingede sociale relationer bag denne eller hin konflikt. Resultatet er en kritisk katarsis, en bevidsthed om uansvarlighed ("publikum skal blive bevidst om den uansvarlighed, der hersker på scenen"), et ønske om at ændre begivenhedernes gang (ikke længere på scenen, men i virkeligheden). Brechts kunst optager en kritisk funktion, funktionen af ​​et metasprog, som sædvanligvis henføres til filosofi, kunsthistorie eller kritisk teori, bliver en selvkritik af kunsten - kunstens middel i sig selv."

A. Skidan, Prigov som Brecht og Warhol rullede ind i én, eller Gaulle-Sovieticus, i Samlede værker: Ikke-kanonisk klassiker: Dmitry Alexandrovich Prigov (1940-2007) / Ed. E. Dobrenko et al., M., "New Literary Review", s. 2010, s. 137-138.

1. Oprettelse af et teater, der ville afsløre systemet af mekanismer for social kausalitet

Udtrykket "episk teater" blev først introduceret af E. Piscator, men det fik bred æstetisk distribution takket være Bertolt Brechts instruktør og teoretiske værker. Brecht omfortolkede begrebet "episk teater".

Bertolt Brecht (1898-1956) er skaberen af ​​teorien om episk teater, som udvidede forståelsen af ​​teatrets muligheder og formål, samt en digter, tænker, dramatiker, instruktør, hvis arbejde forudbestemte udviklingen af ​​verdensteater i det 20. århundrede.

Hans skuespil "Den gode mand fra Cezuan", "At soldaten er det", "The Threepenny Opera", "Mother Courage and Her Children", "Mister Puntila and His Servant Matti", "Arturo Ui's Career That Could Not Be" , "The Caucasian Chalk Circle", "The Life of Galileo" og andre - er længe blevet oversat til mange sprog og er efter afslutningen af ​​Anden Verdenskrig blevet solidt etableret i repertoiret på mange teatre rundt om i verden. Den enorme række, der udgør moderne "Brechtianske studier" er viet til forståelsen af ​​tre problemer:

1) Brechts ideologiske platform,

2) hans teori om episk teater,

3) strukturelle træk, poetik og problemer i den store dramatikers skuespil.

Brecht fremlagde til generel gennemgang og diskussion spørgsmålet om spørgsmål: hvorfor har det menneskelige fællesskab altid eksisteret siden dets begyndelse, styret af princippet om udnyttelse af menneske for menneske? Det er derfor, jo længere, jo oftere og mere rimeligt kaldes Brechts stykker ikke ideologiske dramaer, men filosofiske.

Biografi om Brecht var uadskillelig fra æraens biografi, som var kendetegnet ved voldsomme ideologiske kampe og en ekstrem grad af politisering af den offentlige bevidsthed. I mere end et halvt århundrede fortsatte tyskernes liv under forhold med social ustabilitet og så alvorlige historiske katastrofer som Første og Anden Verdenskrig.

I begyndelsen af ​​sin karriere var Brecht påvirket af ekspressionisterne. Essensen af ​​ekspressionisternes innovative søgninger udsprang af ønsket om ikke så meget at udforske en persons indre verden som at opdage hans afhængighed af social undertrykkelse. Fra ekspressionister lånte Brecht ikke kun den ene eller anden innovative metoder til at konstruere et skuespil (afvisning af handlingens lineære konstruktion, redigeringsmetode osv.). Ekspressionisternes eksperimenter fik Brecht til at dykke dybere ned i studiet af sin egen generelle idé – at skabe en type teater (og derfor både drama og skuespil), der ville afsløre systemet af sociale kausalitetsmekanismer med den største nøgenhed.

2. Analytisk konstruktion af stykket (ikke-aristotelisk dramatype),

Brechtske lignelsesspil.

Kontraster de episke og dramatiske former for teater

For at udføre denne opgave er han nødt til at skabe en sådan konstruktion af stykket, som i publikum ikke vil fremkalde den traditionelle sympatiske opfattelse af begivenheder, men en analytisk holdning til dem. Samtidig mindede Brecht hele tiden om, at hans version af teatret slet ikke afviser hverken underholdningens øjeblik (spektakulæriteten), som er iboende i teatret, eller følelsesmæssig smitsomhed. Det skal bare ikke reduceres til sympati alene. Derfor opstod den første terminologiske modsætning: "traditionelt aristotelisk teater" (senere erstattede Brecht i stigende grad dette udtryk med et begreb, der mere korrekt udtrykker betydningen af ​​hans søgen - "borgerligt") - og "ikke-traditionelt", "ikke borgerligt", " episk". På et af de indledende stadier af udviklingen af ​​teorien om episk teater laver Brecht følgende skema:

Brechts system, først skitseret så skematisk, blev forfinet i løbet af de næste årtier og ikke kun i teoretiske værker (de vigtigste er: noter til Threepenny Opera, 1928; Gadescene, 1940; Lille orgel for teater, 1949; " Dialektik i teatret", 1953), men også i stykker, der har en enestående konstruktionsstruktur, såvel som under produktionen af ​​disse stykker, der krævede en særlig eksistensmåde af skuespilleren.

Ved overgangen til 20-30'erne. Brecht skrev en række eksperimentelle skuespil, som han kaldte "pædagogisk" ("Baden pædagogisk spil om samtykke", 1929; "Handling", 1930; "Undtagelse og reglen", 1930, osv.). Det var i dem, han først testede en så vigtig episeringsteknik som introduktionen af ​​en fortæller på scenen, der fortalte om baggrunden for de begivenheder, der fandt sted foran publikums øjne. Denne karakter, der ikke var direkte involveret i begivenhederne, hjalp Brecht med at modellere på scenen mindst to rum, hvilket afspejlede en række forskellige synspunkter på begivenheder, hvilket igen førte til fremkomsten af ​​"supertekst". Således blev publikums kritiske holdning til det, de så på scenen, mere aktiv.

I 1932, da han opførte stykket "Moder" med "Gruppen af ​​unge skuespillere", der skilte sig fra teatret "Junge Volks-bune" (Brecht skrev sit stykke baseret på romanen af ​​samme navn af M. Gorky), bruger Brecht denne episeringsteknik (introducerer, hvis ikke fortællerens figur, så historiens elementer) på niveau med ikke en litterær, men en instruktørs teknik. Et af afsnittene hed "Historien om den første maj 1905". Demonstranterne på scenen stod klemt sammen, de gik ingen steder. Skuespillerne spillede en forhørssituation foran retten, hvor deres karakterer, som under afhøring, talte om, hvad der var sket:

Andrey. Pelageya Vlasova gik ved siden af ​​mig, lige ved siden af ​​sin søn. Da vi skulle hente ham om morgenen, forlod hun pludselig køkkenet allerede klædt på og til vores spørgsmål: hvor er hun? - svarede ... Mor. Med dig.

Indtil dette øjeblik blev Elena Vaigel, der spillede Pelageya Vlasova, set i baggrunden som en knapt skelnelig figur bag ryggen på andre (en lille, pakket ind i et tørklæde). Under Andreis tale begyndte seeren at se hendes ansigt med overraskede og vantro øjne, og hun trådte frem til sin bemærkning.

Andrey. Fire eller seks af dem skyndte sig at fange banneret. Banneret lå ved siden af ​​ham. Og så bøjede Pelageya Vlasova, vores kammerat sig ned, rolig, uforstyrret og rejste banneret. Mor. Giv mig et banner her, Smilgin, sagde jeg. Give! Jeg vil bære det. Alt dette vil ændre sig.

Brecht reviderer væsentligt de opgaver, skuespilleren står over for, og diversificerer måderne for hans sceneeksistens. Fremmedgørelse eller defamiliarisering bliver et nøglebegreb i Brechtiansk teori om episk teater.

Brecht gør opmærksom på, at i det traditionelle "borgerlige" europæiske teater, som søger at fordybe beskueren i psykologiske oplevelser, inviteres beskueren til fuldt ud at identificere skuespilleren og rollen.

3. Udvikling af forskellige måder at agere på (defamiliarisering)

Brecht foreslår at betragte "gadescenen" som prototypen på det episke teater, når en begivenhed har fundet sted i livet, og øjenvidner forsøger at gengive den. I sin berømte artikel, som hedder "Gadescenen", understreger han: "Et væsentligt element i gadebilledet er den naturlighed, hvormed gadefortælleren opfører sig i en dobbeltposition; han giver os hele tiden en redegørelse for to situationer på én gang. Han opfører sig naturligt som skildringen og viser den portrætteredes naturlige adfærd. Men han glemmer aldrig og tillader aldrig beskueren at glemme, at han ikke er afbildet, men skildrende. Det vil sige, at det, som offentligheden ser, ikke er et selvstændigt, modsætningsfyldt tredje væsen, hvor konturerne af det første (skildrende) og det andet (afbildede) smeltede sammen, som teatret, som er kendt for os i sine produktioner, viser os. . Portrætterens og de portrætteredes meninger og følelser er ikke identiske."

Sådan spillede Elena Weigel sin Antigone, iscenesat af Brecht i 1948 i den schweiziske by Chur, efter sin egen bearbejdning af den antikke original. I forestillingens finale eskorterede de ældstes kor Antigone til hulen, hvor hun skulle indmures levende. De ældste bragte hende en kande vin og trøstede voldsofferet: hun ville dø, men med ære. Antigone svarer roligt: ​​"Du skal ikke være indigneret over mig, det ville være bedre, hvis du akkumulerede utilfredshed mod uretfærdighed for at vende din vrede til det almene bedste!" Og vender sig om, går hun med et let og fast skridt; det lader til, at det ikke er vagten, der leder hende, men hun leder ham. Men Antigone skulle i døden. Weigel spillede aldrig i denne scene de direkte manifestationer af sorg, forvirring, fortvivlelse, vrede, som er sædvanlige for traditionelt psykologisk teater. Skuespillerinden spillede, eller rettere, viste publikum denne episode som et langvarigt fait accompli, der forblev i hendes - Elena Veigels - hukommelse med en kærlig hukommelse om den unge Antigones heroiske og kompromisløse handling.

Det vigtigste ved Antigone Weigel var, at den 48-årige skuespillerinde, der havde gennemgået de hårde prøvelser på femten års emigration, spillede den unge heltinde uden makeup. Den oprindelige betingelse for hendes optræden (og for Brechts produktion) var: "Jeg, Weigel, viser Antigone." Skuespillerindens personlighed tårnede sig op over Antigone. Bag den antikke græske historie lå Weigels skæbne. Hun lod Antigones handlinger gennem sin egen livserfaring: hendes heltinde blev ikke styret af en følelsesmæssig impuls, men af ​​visdom erhvervet af barske hverdagserfaringer, ikke af forudseenhed givet af guderne, men af ​​personlig overbevisning. Her handlede det ikke om barnets uvidenhed om døden, men om frygten for døden og at overvinde denne frygt.

Det skal understreges, at udviklingen af ​​forskellige måder at handle på i sig selv ikke var et mål i sig selv for Brecht. Ved at variere afstanden mellem skuespiller og rolle, og skuespiller og tilskuer, søgte Brecht at diversificere stykkets problem. Til samme formål tilrettelægger Brecht den dramatiske tekst på en særlig måde. I næsten alle de skuespil, der udgjorde Brechts klassiske arv, udfolder handlingen sig, for at bruge moderne ordforråd, i "virtuelt rum og tid." Så i "Den gode mand fra Cesuan" advarer den første forfatters bemærkning om, at i provinsen Cesuan er alle steder på kloden, hvor mennesket udnytter mennesket, blevet generaliseret. I "Caucasian Chalk Circle" foregår handlingen angiveligt i Georgien, men dette er det samme fiktive Georgien, som Cezuan. I "Den soldat, den her" - det samme fiktive Kina osv. Undertitlen "Moder Courage" siger, at vi har at gøre med en krønike fra 1600-tallets 30-års krig, men vi taler om en krigssituation i princippet. Begivenhedernes fjernhed i tid og rum gjorde det muligt for forfatteren at nå op på niveauet med store generaliseringer, det er ikke for ingenting, at Brechts skuespil ofte karakteriseres som parabler, lignelser. Det var modelleringen af ​​"forsvarede" situationer, der gjorde det muligt for Brecht at sammensætte sine skuespil fra heterogene "stykker", hvilket igen krævede, at skuespillerne brugte forskellige måder at være på scenen i én forestilling.

4. Skuespillet "Mor Courage og hendes børn" som et eksempel på legemliggørelsen af ​​Brechts æstetiske og etiske ideer

Et ideelt eksempel på legemliggørelsen af ​​Brechts etiske og æstetiske ideer var skuespillet "Moder Courage og hendes børn" (1949), hvor hovedpersonen blev spillet af Elena Weigel.

En enorm scene med en rund horisont er nådesløst oplyst af almindeligt lys - alt her er i fuld visning eller under et mikroskop. Ingen dekorationer. Over scenen er der en inskription: ”Sverige. Foråret 1624". Stilheden afbrydes af scenepladespillerens knirken. Gradvist slutter lyden af ​​militærhorn sig til ham - højere, højere. Og da mundharmonikaen lød, rullede en varevogn ud på scenen i en modsat (anden) cirkel, fuld af varer, en tromme dinglende fra siden. Dette er lejrhuset for regimentets madpasser Anna Fierling. Hendes kaldenavn - "Moder Courage" - er skrevet med store bogstaver på siden af ​​varevognen. Spændet til skakterne trækkes varevognen af ​​hendes to sønner, og Katrins stumme datter er på kassen og spiller på mundharmonika. Courage sig selv - i en lang plisseret nederdel, en quiltet quiltet jakke, et tørklæde bundet på bagsiden af ​​hendes hoved - lænede sig frit tilbage, sad ved siden af ​​Katrin, klyngede sig til toppen af ​​varevognen med hånden, jakkens alt for lange ærmer var komfortabelt rullet sammen, og en blikske på brystet, i et specielt knaphul ... Emnerne i Brechts forestillinger var til stede på karakterniveau. Mod interagerede konstant med stigbøjlen: varevogn, ske, taske, pung. Skeen på Weigels bryst er som en ordre i et knaphul, som et banner over en søjle. Skeen er et symbol på overaktiv tilpasningsevne. Mod let, uden tøven, og vigtigst af alt - uden et snert af samvittighed skifter bannerne over hans varevogn (afhængigt af hvem der vinder på slagmarken), men skiller sig aldrig af med en ske - hendes eget banner, som hun tilbeder som et ikon, fordi Mod lever af krig ... I starten af ​​forestillingen fremstår varevognen fuld af smågods, til sidst - den er tom og revet af. Men det vigtigste er, at Courage vil bære ham alene. Hun vil miste alle sine børn i krigen, der nærer hende: "Hvis du vil have brød fra krigen, så giv hende kød."

Skuespillerinden og instruktørens opgave var slet ikke at skabe en naturalistisk illusion. Objekterne i hendes hænder, hænderne selv, hele hendes kropsholdning, sekvensen af ​​bevægelser og handlinger - alt dette er de detaljer, der er nødvendige i udviklingen af ​​plottet, for at vise processen. Disse detaljer skilte sig ud, forstørrede, nærmede sig beskueren, som et nærbillede i biografen. Langsomt ved at udvælge, øve sig på disse detaljer ved prøverne, vakte hun nogle gange utålmodigheden hos skuespillere, der var vant til at arbejde "på temperament".

Brechts hovedskuespillere var først Elena Weigel og Ernst Busch. Men allerede i Berliner-ensemblet formåede han at uddanne en hel galakse af skuespillere. Blandt dem er Gisela May, Hilmer Tate, Ekehard Shal m.fl. Imidlertid udviklede hverken de eller Brecht selv (i modsætning til Stanislavsky) et system til at uddanne en skuespiller i et episk teater. Og alligevel har Brechts arv tiltrukket og tiltrækker fortsat ikke kun teaterforskere, men også mange fremragende skuespillere og instruktører fra anden halvdel af det 20. århundrede.

Brecht kontrasterede sin teori, baseret på traditionerne i det vesteuropæiske "forestillingsteater", med "psykologisk" teater ("oplevelsesteater"), som normalt forbindes med navnet KS Stanislavsky, for netop dette teater udviklede han et system for skuespilleren at arbejde på rollen.

Samtidig brugte Brecht selv som instruktør i arbejdet beredvilligt Stanislavskys metoder og så en grundlæggende forskel i principperne for forholdet mellem scenen og publikum, i den "superopgave", som forestillingen var til. iscenesat.

Historie

Episk drama

Den unge digter Bertolt Brecht, som endnu ikke havde tænkt på at instruere, begyndte med reformen af ​​dramaet: Det første stykke, som han senere ville kalde "epos", Baal, blev skrevet tilbage i 1918. Brechts "episke drama" blev født spontant, ud fra protest mod datidens teaterrepertoire, hovedsageligt naturalistisk, - det teoretiske grundlag for det opsummerede han først i midten af ​​1920'erne, da han allerede havde skrevet et betydeligt antal stykker. "Naturalisme," vil Brecht sige mange år senere, "gav teatret muligheden for at skabe usædvanligt subtile portrætter, der omhyggeligt skildrede sociale 'hjørner' og individuelle små begivenheder i alle detaljer. Da det blev klart, at naturforskere overvurderede det umiddelbare, materielle miljøs indflydelse på menneskets sociale adfærd, især når denne adfærd ses som en funktion af naturlovene, så forsvandt interessen for det "indre". En bredere baggrund fik betydning, og det var nødvendigt at kunne vise dens variabilitet og den modstridende effekt af dens stråling."

Selve begrebet, som han fyldte med sit eget indhold, som mange vigtige tanker, lærte Brecht af sine nærmeste i oplysningernes ånd: af JV Goethe, især i hans artikel "Om episk og dramatisk poesi", fra F. Schiller og G. E. Lessing ("Hamburg Drama"), og delvist i D. Diderot - i hans "Skuespillerens paradoks". I modsætning til Aristoteles, for hvem epos og drama var fundamentalt forskellige typer af poesi, indrømmede oplysningsfolkene på en eller anden måde muligheden for at kombinere epos og drama, og hvis tragedien ifølge Aristoteles skulle fremkalde frygt og medfølelse og følgelig aktiv empati hos publikum, så Schiller og Goethe tværtimod, de ledte efter måder at afbøde dramaets affektive indflydelse: kun med en roligere iagttagelse er en kritisk opfattelse af, hvad der sker på scenen mulig.

Ideen om at episere et dramatisk værk ved hjælp af et kor, en konstant deltager i den græske tragedie i det 6.-5. århundrede f.Kr. f.Kr. havde Brecht også nogen at låne af, og udover Aischylos, Sofokles eller Euripides: i begyndelsen af ​​det 19. århundrede udtrykte Schiller det i sin artikel "Om brugen af ​​koret i tragedien". Hvis dette omkvæd i det antikke Grækenland, der kommenterede og vurderede, hvad der skete ud fra et synspunkt om "den offentlige mening", mere var et rudiment, der minder om tragediens oprindelse fra "satyr"-koret, så så Schiller i det, først af alt sammen "en ærlig krigserklæring mod naturalismen", en måde at bringe poesien tilbage til teaterscenen. Brecht udviklede i sit "episke drama" en anden tanke om Schiller: "Omkvædet forlader handlingens snævre cirkel for at kunne dømme om fortiden og fremtiden, om fjerne tider og folkeslag, om alt menneskeligt i almindelighed ...". På nøjagtig samme måde udvidede Brechts "omkvæd" - hans zongs - dramaets indre muligheder betydeligt, lod forfatteren selv være indeholdt i dens episke fortælling og skabte en "bredere baggrund" for scenehandling.

Fra episk drama til episk teater

På baggrund af de turbulente politiske begivenheder i den første tredjedel af det 20. århundrede var teatret for Brecht ikke en "form for afspejling af virkeligheden", men et middel til at transformere den; det episke drama var dog svært at slå rod på scenen, og ulejligheden var ikke engang, at opførelsen af ​​den unge Brechts stykker normalt var ledsaget af skandaler. I 1927 blev han i sin artikel "Reflections on the Difficulties of Epic Theatre" tvunget til at udtale, at teatre, der vender sig til episk drama, med alle midler forsøger at overvinde stykkets episke karakter, ellers ville teatret selv være nødt til at blive fuldstændig genopbygget; indtil videre kan publikum kun se "kampen mellem teatret og stykket, en nærmest akademisk virksomhed, der kræver offentligheden ... kun en beslutning: om teatret vandt denne kamp på liv og død, eller omvendt blev besejret ", - ifølge observationer Brecht selv, var teatret næsten altid sejrrigt.

Piscators oplevelse

Den første succesfulde oplevelse med at skabe et episk teater, betragtede Brecht produktionen af ​​det ikke-epos Coriolanus af W. Shakespeare, udført af Erich Engel i 1925; denne forestilling, ifølge Brecht, "samlede alle de første øjeblikke til det episke teater." Det vigtigste for ham var dog oplevelsen af ​​en anden instruktør - Erwin Piscator, som tilbage i 1920 skabte sit første politiske teater i Berlin. Boede på det tidspunkt i München og først i 1924 flyttede til hovedstaden, Brecht var i midten af ​​1920'erne vidne til den anden inkarnation af Piscators politiske teater - på scenen i Det Frie Folke Teater (Freie Völksbühne). Ligesom Brecht, men med andre midler, stræbte Piscator efter at skabe en "bredere baggrund" for lokale dramaplotter, og i dette blev han især hjulpet af kinematografi. Ved at placere en kæmpe skærm på scenens baggrund kunne Piscator ved hjælp af nyhedsfilm ikke blot udvide stykkets tidsmæssige og rumlige rammer, men også give det en episk objektivitet: "Beskueren," skrev Brecht i 1926, "får muligheden for selvstændigt at overveje visse begivenheder, der skaber forudsætningerne for karakterernes beslutninger, såvel som evnen til at se disse begivenheder med andre øjne end heltene, der bevæges af dem."

Da Brecht bemærkede visse mangler i Piscators produktioner, for eksempel den for bratte overgang fra ord til film, som ifølge ham blot øgede antallet af tilskuere i teatret med antallet af tilbageværende skuespillere på scenen, så Brecht mulighederne for dette. teknik, der ikke blev brugt af Piscator: befriet af filmlærredet fra pligten til objektivt at informere seeren, kan stykkets karakterer udtrykke sig mere frit, og kontrasten mellem den "fladt fotograferede virkelighed" og det ord, der udtales i baggrunden af filmen kan bruges til at øge talens udtryksevne.

Da Brecht i slutningen af ​​1920'erne selv begyndte at instruere, ville han ikke følge denne vej, han ville finde sine egne midler til at episere dramatisk handling, organisk for sit drama - de innovative, opfindsomme produktioner af Piscator, med de nyeste tekniske midler, åbnede ubegrænsede muligheder for teater i almindelighed for Brecht, og "episk teater" i særdeleshed. Senere i The Purchase of Copper skrev Brecht: "Udviklingen af ​​teorien om det ikke-aristoteliske teater og fremmedgørelseseffekten tilhører forfatteren, men meget af dette blev også udført af Piscator, og ganske selvstændigt og i en original vej. Under alle omstændigheder var teatrets drejning mod politik Piscators fortjeneste, og uden en sådan drejning kunne forfatterens teater næppe være blevet skabt."

Det politiske teater i Piscator blev konstant lukket, enten af ​​økonomiske eller politiske årsager, det blev genoplivet igen - på en anden scene, i et andet område af Berlin, men i 1931 døde han fuldstændig, og Piscator selv flyttede til USSR. Men et par år tidligere, i 1928, fejrede Brechts episke teater sin første store, ifølge øjenvidneberetninger, endda en sensationel succes: Da Erich Engel opførte Brechts og K. Weills "Threepenny Opera" på Scenen i Schiffbauerdam Teatret.

I begyndelsen af ​​30'erne, både ud fra erfaringerne fra Piscator, som hans samtidige bebrejdede for utilstrækkelig opmærksomhed på skuespil (først gav han fortrinsret til amatørskuespillere), og ud fra sin egen erfaring, var Brecht under alle omstændigheder overbevist om, at et nyt drama har brug for et nyt teater - en ny teori om skuespil og instruktion.

Brecht og det russiske teater

Det politiske teater blev født i Rusland endnu tidligere end i Tyskland: i november 1918, da Vsevolod Meyerhold iscenesatte V. Majakovskijs Mystery-Buff i Petrograd. I Teatralny Oktyabr-programmet udviklet af Meyerhold i 1920 kunne Piscator finde mange tanker, der var tæt på ham.

Teori

Teorien om "episk teater", hvis emne ifølge forfatteren selv var "forholdet mellem scenen og publikum", raffinerede og forfinede Brecht indtil slutningen af ​​sit liv, men de grundlæggende principper formuleret i den anden. halvdelen af ​​30'erne forblev uændret.

Orientering til en fornuftig, kritisk opfattelse af, hvad der sker på scenen – ønsket om at ændre forholdet mellem scenen og publikum blev grundstenen i Brechts teori, og alle de andre principper i ”episk teater” fulgte logisk af denne holdning.

"Alienation effekt"

"Hvis der blev etableret en kontakt mellem scenen og publikum på basis af tilvænning," sagde Brecht i 1939, "var seeren i stand til at se præcis lige så meget som helten, han vænnede sig til. Og i forhold til bestemte situationer på scenen, kunne han opleve sådanne følelser, at "stemningen" på scenen tillod det. Beskuerens indtryk, følelser og tanker blev bestemt af indtryk, følelser, tanker hos de personer, der optrådte på scenen”. I dette foredrag, læst for deltagerne fra Studentteateret i Stockholm, forklarede Brecht, hvordan tilpasningen fungerer, ved at bruge eksemplet med Shakespeares Kong Lear: Hos en god skuespiller smittede hovedpersonens vrede mod hans døtre uundgåeligt seeren - det var umuligt at dømme den kongelige vredes retfærdighed, kunne kun deles. Og da i Shakespeare selv, kongens vrede deles af hans trofaste tjener Kent og slår tjeneren til den "utaknemmelige" datter, som på hendes ordre nægtede at opfylde Lears ønske, spurgte Brecht: "Skal tilskueren af ​​vores tid dele denne Lears vrede og internt deltagende i tæsk af tjeneren ... godkende denne tæsk?" For at sikre, at seeren fordømte Lear for hans uretfærdige vrede, var det ifølge Brecht kun muligt ved metoden "fremmedgørelse" - i stedet for at vænne sig til det.

Brechts “fremmedvirkning” (Verfremdungseffekt) havde samme betydning og samme formål som Viktor Shklovskys “fremmedvirkning”: at præsentere et velkendt fænomen fra en uventet vinkel – at overvinde på denne måde automatismen og den stereotype opfattelse; som Brecht selv sagde, "bare at fratage en begivenhed eller karakter alt, hvad der siger sig selv, er velkendt, naturligvis, og at forårsage overraskelse og nysgerrighed omkring denne begivenhed." Ved at introducere dette udtryk i 1914 udpegede Shklovsky et fænomen, der allerede eksisterede i litteratur og kunst, og Brecht skrev selv i 1940: "Fremmedgørelseseffekten er en gammel teatralsk teknik, der findes i komedier, i nogle grene af folkekunsten, såvel som på scene af asiatisk teater", - Brecht opfandt det ikke, men kun med Brecht blev denne effekt til en teoretisk udviklet metode til at konstruere skuespil og forestillinger.

I det "episke teater" bør alle ifølge Brecht mestre "fremmedgørelsens" teknik: instruktøren, skuespilleren og frem for alt dramatikeren. I skuespil af Brecht selv kunne "fremmedgørelseseffekten" komme til udtryk i en bred vifte af løsninger, der ødelægger den naturalistiske illusion om "ægtheden" af det, der sker, og tillader beskueren at rette beskuerens opmærksomhed på forfatterens vigtigste tanker : i zonger og kor, bevidst bryde handlingen, i valget af en betinget scene - et "eventyrland "Som Kina i" Den gode mand fra Sichuan ", eller Indien i stykket "Man is Man", i bevidst usandsynlige situationer og tidsmæssige forskydninger, i grotesk, i en blanding af det virkelige og det fantastiske; han kunne også bruge "talefremmedgørelse" - usædvanlige og uventede talekonstruktioner, der vakte opsigt. I Arturo Wees karriere greb Brecht til en dobbelt "fremmedgørelse": på den ene side blev historien om Hitlers magtovertagelse til en opstigning af en små Chicago-gangster, på den anden side denne gangsterhistorie, kampen for en blomkålstrust. , blev præsenteret i stykket i en "høj stil", med imitationer af Shakespeare og Goethe, - Brecht, der altid foretrak prosa i sine stykker, tvang gangstere til at udtrykke sig i en 5-fods jambisk.

Skuespiller i det "episke teater"

Alien Technique viste sig at være særligt vanskelig for skuespillerne. I teorien undgik Brecht ikke polemiske overdrivelser, som han selv senere indrømmede i sit teotetiske hovedværk - "Den lille organon for teatret" - i mange artikler benægtede han behovet for, at skuespilleren skulle vænne sig til rollen, og i andre tilfælde, han anså det for endda skadeligt: ​​identifikation med billedet gør uundgåeligt skuespilleren enten til et simpelt talerør for karakteren eller til hans advokat. Men i Brechts skuespil opstod der ikke så meget konflikter mellem personerne som mellem forfatteren og hans helte; hans teaters skuespiller skulle præsentere forfatterens – eller sin egen, hvis det ikke var i bund og grund i modstrid med forfatterens – holdning til karakteren. I det "aristoteliske" drama var Brechts uenighed også forårsaget af, at karakteren i det blev betragtet som et bestemt sæt træk givet fra oven, hvilket igen forudbestemte skæbnen; personlighedstræk fremstod som "uigennemtrængelige for indflydelse" - men i en person, huskede Brecht, er der altid forskellige muligheder: han blev "sådan", men kunne være anderledes - og skuespilleren måtte også vise denne mulighed: "Hvis huset kollapsede, betyder det ikke, at han ikke kunne have overlevet." Begge dele krævede ifølge Brecht "afstand" fra det skabte billede - i modsætning til Aristotelian: "Den bekymrer sig, hvem der er bekymret, og den, der virkelig er vred, forårsager vrede." Ved at læse hans artikler var det svært at forestille sig, hvad resultatet ville blive, og i fremtiden måtte Brecht vie en væsentlig del af sine teoretiske værker til at tilbagevise de herskende, yderst ugunstige for ham ideer om det "episke teater" som teater. af det rationelle, "blodeløse" og manglende direkte forhold til kunsten.

I sin foredrag i Stockholm talte han om, hvordan man ved overgangen til 20-30'erne i Berlin Theatre på Schiffbauerdamm forsøgte at skabe en ny, "episk" præstationsstil - med unge skuespillere, herunder Elena Weigel, Ernst Busch, Carola Neer og Peter Lorre, og sluttede denne del af foredraget med en optimistisk tone: "Den såkaldte episke præstationsstil udviklet af os ... afslørede sine kunstneriske kvaliteter relativt hurtigt ... realistisk". Faktisk viste alt sig ikke at være så simpelt: da Peter Lorre i 1931 i episk stil spillede hovedrollen i Brechts skuespil "En mand er en mand" ("Det er en soldat, det er den her"). , fik mange indtryk af, at Lorre simpelthen spillede dårligt. Brecht måtte bevise i en særlig artikel ("On the Question of Criteria Applicable to Evaluating Acting Art"), at Lorre faktisk spiller godt, og at de træk ved hans skuespil, som skuffede seere og kritikere, ikke var resultatet af hans mangel på talent.

Peter Lorre rehabiliterede sig et par måneder senere foran offentligheden og kritikerne, idet han spillede en gal morder i F. Langs film "". Men for Brecht selv var det indlysende: Hvis sådanne forklaringer er påkrævet, er der noget galt med hans "episke teater" - i fremtiden vil han præcisere meget i sin teori: afvisningen af ​​at vænne sig til det vil bløde op til kravet " ikke for helt at forvandle sig til stykkets karakter, men så at sige for at holde sig tæt på ham og kritisk vurdere ham." for at skabe billeder af levende mennesker ". Og så viser det sig, at en fuldblods menneskelig karakter ikke kan skabes uden at vænne sig til det, uden skuespillerens evne til at "vænne sig helt til og fuldstændig reinkarnere." Men Brecht vil tage forbehold på et andet tidspunkt af prøverne: hvis Stanislavskys indtræden i billedet var resultatet af skuespillerens arbejde med rollen, så søgte Brecht reinkarnation og skabelsen af ​​en fuldblodsfigur, således at i ende var der noget at tage afstand fra.

Distanceringen betød til gengæld, at skuespilleren fra en "karakters talerør" blev til et "mundstykke" for forfatteren eller instruktøren, men lige så godt kunne agere på egne vegne: for Brecht var den ideelle partner en "borger-skuespiller". , en ligesindet person, men nok selvstændig til at bidrage til skabelsen af ​​billedet. I 1953, mens han arbejdede på Shakespeares Coriolanus på Berliner Ensemble, blev en illustrativ dialog mellem Brecht og hans samarbejdspartner optaget:

Iscenesættelse del

Efter at have forladt illusionen om "ægthed" i sit teater, anså Brecht derfor i designet den illusoriske genskabelse af miljøet for uacceptabel, såvel som alt, der var overdrevent mættet med "stemning"; kunstneren skal nærme sig forestillingens design ud fra dens formålstjenlighed og effektivitet - samtidig mente Brecht, at kunstneren i højere grad bliver en "scenebygger" i et episk teater: her må han nogle gange vende loft ind i en bevægelig platform, erstatte gulvet med en transportør, baggrunden med en skærm, sidegardiner - orkester, og nogle gange overføre legepladsen til midten af ​​auditoriet.

Forskeren af ​​Brechts værk Ilya Fradkin bemærkede, at i hans teater er alle iscenesættelsesteknikker fyldt med "fremmedgørelseseffekter": det konventionelle design er temmelig "antydende" i naturen - sceneriet, uden at gå i detaljer, gengiver med skarpe streger kun de mest karakteristiske tegn på sted og tid; omstrukturering på scenen kan demonstrativt gennemføres foran publikum - med gardinet løftet; handlingen ledsages ofte af inskriptioner, der projiceres op på scenens gardin eller kulisse og formidler essensen af ​​det, der skildres i en yderst akut aforistisk eller paradoksal form – eller, som i Arturo Uis Karriere, opbygge et parallelt historisk plot; i Brechts teater kan masker også bruges - det er ved hjælp af masken, at Shen Te forvandler til Shui Ta i sit stykke "Den gode mand fra Sichuan".

Musik i det "episke teater"

Musik i det "episke teater" helt fra begyndelsen, fra de første opførelser af Brechts stykker, spillede en vigtig rolle, og før "Threepenny Opera" komponerede Brecht det selv. Opdagelsen af ​​musikkens rolle i en dramatisk forestilling - ikke som et "musiknummer" eller en statisk illustration af et plot, men som et effektivt element i forestillingen - tilhører lederne af Moskvas kunstteater: for første gang i denne egenskab blev den brugt i produktionen af ​​Tjekhovs "Mågen" i 1898. "Opdagelsen," skriver N. Tarshis, "var så storslået, fundamental for den nye instruktørs teater, at den først førte til ekstremer, som til sidst blev overvundet. Et kontinuerligt lydvæv, der trængte igennem hele handlingen, blev absolut." På Moscow Art Theatre skabte musikken atmosfæren i forestillingen, eller "stemning", som de ofte sagde dengang - en musikalsk stiplet linje, følsom over for heltenes følelser, skriver kritikeren, konsoliderede de følelsesmæssige milepæle i optræden, selv om man i andre tilfælde allerede i Stanislavskijs og Nemirovich-Danchenkos tidlige opførelser - vulgært, værtshus - kunne bruges som en slags modspil til heltenes høje tankegange. I Tyskland, i begyndelsen af ​​det 20. århundrede, blev musikkens rolle i den dramatiske optræden tilsvarende revideret af Max Reinhardt.

Brecht fandt musikken på en anden måde i sit teater, oftest som et modspil, men mere komplekst; faktisk vendte han tilbage til forestillingen "musikalske numre", men numrene af en helt særlig karakter. "Musik," skrev Brecht tilbage i 1930, "er det vigtigste element i helheden." Men i modsætning til det "dramatiske" ("Aristotelian") teater, hvor hun styrker teksten og dominerer over den, illustrerer, hvad der sker på scenen og "maler heltenes sindstilstand", bør musikken i det episke teater fortolke teksten, gå ud fra teksten, ikke illustrere, men at vurdere, at udtrykke en holdning til handling. Ved hjælp af musikken kunne primært zongs, som skabte en yderligere "fremmedgørelseseffekt", bevidst afbrød handlingen, ifølge kritikeren "nøgternt belejre dialogen, der var bragt ind i abstrakte sfærer", gøre heltene til ubetydelige, eller tværtimod ophøje dem, i teatret analyserede og vurderede Brecht tingenes eksisterende orden, men samtidig repræsenterede hun forfatterens eller teatrets stemme - i forestillingen blev hun begyndelsen, generaliserede betydningen af hvad der skete.

Øve sig. Eventyr ideer

Berliner Ensemble

I oktober 1948 vendte Brecht tilbage fra emigration til Tyskland og i den østlige del af Berlin fik han endelig mulighed for at skabe sit eget teater - "Berliner Ensemble". Ordet "ensemble" i navnet var ikke tilfældigt - Brecht skabte et teater af ligesindede: han bragte en gruppe immigrantskuespillere med sig, som i krigsårene spillede i hans skuespil i Zürich "Schauspielhaus", tiltrak hans mangeårige medarbejdere til at arbejde i teatret - instruktøren Erich Engel, kunstneren Kaspar Neer, komponisterne Hans Eisler og Paul Dessau; I dette teater blomstrede unge talenter hurtigt frem, først og fremmest Angelica Hurwitz, Ekkehard Schall og Ernst Otto Furmann, men Elena Weigel og Ernst Busch blev stjerner af første størrelse, og lidt senere Erwin Geschonnek, ligesom Bush, der gik gennem skolen af Nazistiske fængsler og lejre.

Det nye teater annoncerede sin eksistens den 11. januar 1949 med stykket "Moder Courage og hendes børn", opført af Brecht og Engel på det tyske teaters lille scene. I 50'erne erobrede denne forestilling hele Europa, inklusive Moskva og Leningrad: "Folk med en rig tilskueroplevelse (inklusive teatret i tyverne)", skriver N. Tarshis, "bevarer mindet om denne brechtianske produktion som en stærk kunstnerisk chok i deres liv". I 1954 blev forestillingen tildelt førsteprisen på World Theatre Festival i Paris, en omfattende kritisk litteratur blev viet til den, forskere noterede enstemmigt dens enestående betydning i det moderne teaters historie, - dog denne forestilling og andre, som, ifølge kritikeren blev "et strålende supplement "Til Brechts teoretiske værker har mange efterladt det indtryk, at Berliner Ensemble-teatrets praksis ikke har meget til fælles med teorien om dets grundlægger: de forventede noget helt andet. Brecht måtte senere mere end én gang forklare, at ikke alt lader sig beskrive, og især "fremmedgørelseseffekten" virker mindre naturlig i beskrivelsen end i en levende legemliggørelse," desuden flyttede den polemiske karakter af hans artikler naturligvis vægten. ...

Uanset hvor meget Brecht i teorien fordømte den følelsesmæssige påvirkning af publikum, fremkaldte Berliner Ensembles optrædener følelser, om end af en anden art. I. Fradkin definerer dem som "intellektuel spænding" - sådan en tilstand, når et skarpt og intenst tankearbejde "ophidser, som ved induktion, en lige så stærk følelsesmæssig reaktion"; Brecht mente selv, at i hans teater er følelsernes natur kun klarere: de opstår ikke i underbevidstheden.

Da de læste fra Brecht, at en skuespiller i et "episk teater" skulle være en slags vidne ved retssagen, forventede tilskuere, sofistikerede i teorien, at se livløse planer på scenen, en slags "taler fra billedet", men de så levende og levende karakterer, med tydelige tegn på reinkarnation - og dette, som det viste sig, var heller ikke i modstrid med teorien. Selvom det er rigtigt, at i modsætning til tidlige eksperimenter i slutningen af ​​1920'erne og begyndelsen af ​​1930'erne, hvor den nye præstationsstil hovedsageligt blev testet på unge og uerfarne, hvis ikke helt uprofessionelle skuespillere, nu kunne Brecht sige, at hans helte ikke kun er en gave fra Gud , men også erfaring og dygtighed af fremragende skuespillere, der ud over skolen for "performance" på Teatret på Schiffbauerdam, og skolen til at vænne sig til på andre scener. "Da jeg så Ernst Busch i Galilæa," skrev Georgy Tovstonogov, "i en klassisk brechtiansk forestilling, på scenen i det brechtianske teatersystems vugge ... så jeg, hvilke storslåede Mkhatov-stykker denne vidunderlige skuespiller havde."

"Intellektuelt teater" Brecht

Brechts teater fik meget hurtigt ry som et overvejende intellektuelt teater, heri så de dets historiske originalitet, men som mange bemærkede, bliver denne definition uundgåeligt fejlfortolket, primært i praksis, uden en række forbehold. De, der så det "episke teater" som rent rationelt, præstationerne af "Berliner Ensemble" imponerede med fantasiens lysstyrke og rigdom; i Rusland genkendte de nogle gange virkelig det "legende" Vakhtangov-princip, for eksempel i skuespillet "Den kaukasiske kridtcirkel", hvor kun positive karakterer var rigtige mennesker, og de negative lignede ærligt talt dukker. I modsætning til dem, der mente, at skildringen af ​​levende billeder er mere meningsfuld, skrev Yu. Yuzovsky: "En skuespiller, der repræsenterer en dukke, med en gestus, gang, rytme, figurdrejninger, tegner en tegning af et billede, som ved vitaliteten af det, han udtrykker, kan konkurrere med det levende billede ... Og faktisk, hvilken række dødelige uventede karakteristika - alle disse healere, healere, advokater, krigere og damer! Disse bevæbnede mænd med deres dødbringende blinkende øjne er personificeringen af ​​uhæmmet soldater. Eller "Storhertugen" (kunstneren Ernst Otto Fuhrmann), lang som en orm, alt strakt ud til sin grådige mund - denne mund er som et mål, alle de andre midler i den.

Antologien omfatter "scenen for pavens klædedragt" fra The Life of Galileo, hvor Urban VIII (Ernst Otto Fuhrmann), en videnskabsmand selv, der sympatiserer med Galile, først forsøger at redde ham, men i sidste ende giver efter for kardinalinkvisitoren. Denne scene kunne have været gennemført som en ren dialog, men sådan en beslutning var ikke for Brecht: "I begyndelsen," sagde Yuzovsky, "sidder far kun i sit undertøj, hvilket gør ham både sjovere og mere menneskelig ... Han er naturligt og naturligt og naturligt og naturligt nok ikke enig med kardinalen ... Som han er klædt på, bliver han mindre og mindre en mand, mere og mere en pave, tilhører mindre og mindre sig selv, mere og mere til dem, der gjorde ham pave - hans overbevisnings pil afviger mere og mere fra Galileo ... Denne proces genfødsel forløber næsten fysisk, hans ansigt bliver mere og mere forbenet, mister sine levende træk, mere og mere forbener, mister levende intonation, hans stemme, indtil endelig bliver dette ansigt og denne stemme fremmede, og indtil denne mand med et fremmed ansigt, med en fremmed stemme, taler imod Galileo fatale ord ".

Dramatikeren Brecht tillod ikke nogen fortolkning af ideen om stykket; ingen var forbudt at se i Arturo Ui ikke Hitler, men enhver anden diktator, der kom ud af mudderet, og i The Life of Galileo - ikke en videnskabelig konflikt, men for eksempel en politisk - stræbte Brecht selv for en sådan tvetydighed , men han tillod ikke fortolkninger på området for endelige konklusioner, og da han så, at fysikere betragter hans afkald på Galileo som en rimelig handling begået i videnskabens interesse, omarbejdede han stykket betydeligt; han kunne ved generalprøven forbyde fremstillingen af ​​"Moder Courage", som det var i Dortmund, hvis det manglede det vigtigste, han skrev dette stykke til. Men ligesom Brechts skuespil, som der praktisk talt ikke er nogen retninger i, inden for rammerne af denne grundtanke, gav de teatret stor frihed, således har Brecht-instruktøren inden for rammerne af den af ​​ham definerede "superopgave" givet stor frihed. givet frihed til skuespillerne, stole på deres intuition, fantasi og erfaring, og ofte blot rette op på deres fund. Han beskrev i detaljer de vellykkede, efter hans mening, præstationer, den vellykkede udførelse af individuelle roller, han skabte en slags "model", men tog straks et forbehold: "enhver, der fortjener titlen som kunstner" har ret til at skabe deres egen. .

Brecht beskrev produktionen af ​​"Mother Courage" i "Berliner Ensemble" og viste, hvor markant individuelle scener kunne ændre sig afhængigt af, hvem der spillede hovedrollerne i dem. Så i en scene fra anden akt, da "ømme følelser" opstår mellem Anna Fierling og kokken under forhandlingerne om en kapon, forheksede den første performer af denne rolle, Paul Bildt, Courage ved hvordan, uden at blive enig med hende i prisen , trak han rådden oksebryst ud af skraldespanden og "forsigtigt, som en slags juvel, selvom han vendte næsen væk fra den," bar han den til sit køkkenbord. Bush, der blev optaget i rollen som damekok i 1951, supplerede forfatterens tekst med en legende hollandsk sang. "Samtidig," sagde Brecht, "lagde han Courage på sit skød og omfavnede hende og greb hende om brystet. Courage smuttede en kapon under hans arm. Efter sangen sagde han tørt i hendes øre: "Tredive." Bush anså Brecht for at være en stor dramatiker, men ikke så stor en instruktør; Hvorom alting er, så blev en sådan afhængighed af forestillingen og i sidste ende skuespillet om skuespilleren, som for Brecht er et fuldgyldigt genstand for dramatisk handling og burde være interessant i sig selv, oprindeligt inkorporeret i teorien om "episk teater". ”, hvilket forudsætter en tænkende skuespiller. "Hvis, efter sammenbruddet af det gamle Courage," skrev E. Surkov i 1965, "eller Galileos fald, seeren i samme omfang han følger også, hvordan Elena Weigel og Ernst Bush fører ham i disse roller, så ... netop fordi skuespillerne her har med et særligt drama at gøre, hvor forfatterens tanke er nøgen, forventer ikke, at vi opfatter det umærkeligt, sammen med de oplevelse, vi har oplevet, men fanger med sin egen energi ... "Senere vil Tovstonogov tilføje til dette:" Vi ... i lang tid kunne vi ikke finde ud af Brechts drama, netop fordi vi blev fanget af den forudfattede idé om umuligheden af ​​at kombinere vores skole med hans æstetik."

Tilhængere

"Episk teater" i Rusland

Noter (rediger)

1. Fradkin I. M. // ... - M .: Kunst, 1963 .-- T. 1. - S. 5.
2. Brecht B. Yderligere noter om teorien om teater, som beskrevet i "Køb af kobber" // ... - M .: Kunst, 1965. - T. 5/2. - S. 471-472.
3. Brecht B. The Squeakers Experience // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udsagn: I 5 bind.... - M .: Kunst, 1965. - T. 5/2. - S. 39-40.
4. Brecht B. Forskellige principper for konstruktion af skuespil // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udsagn: I 5 bind.... - M .: Kunst, 1965. - T. 5/1. - S. 205.
5. Fradkin I. M. Dramatikeren Brechts kreative vej // Bertolt Brecht. Teater. Skuespil. Artikler. Udsagn. I fem bind.... - M .: Kunst, 1963. - T. 1. - S. 67-68.
6. Schiller F. Samlede Værker i 8 Bind... - M .: Goslitizdat, 1950. - T. 6. Artikler om æstetik. - S. 695-699.
7. Tragedie // Antikkens ordbog. Udarbejdet af Johannes Irmscher (oversat fra tysk)... - M .: Alice Luck, Progress, 1994 .-- S. 583 .-- ISBN 5-7195-0033-2.
8. Schiller F. Om brugen af ​​omkvædet i tragedie // Samlede Værker i 8 Bind... - M .: Goslitizdat, 1950. - T. 6. Artikler om æstetik. - S. 697.
9. Surkov E.D. Vejen til Brecht // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udsagn: I 5 bind.... - M .: Kunst, 1965. - T. 5/1. - S. 34.
10. Schneerson G.M. Ernst Bush og hans tid. - M., 1971. - S. 138-151.
11. Cit. på: Fradkin I. M. Dramatikeren Brechts kreative vej // Bertolt Brecht. Teater. Skuespil. Artikler. Udsagn. I fem bind.... - M .: Kunst, 1963 .-- T. 1. - S. 16.
12. Fradkin I. M. Dramatikeren Brechts kreative vej // Bertolt Brecht. Teater. Skuespil. Artikler. Udsagn. I fem bind.... - M .: Kunst, 1963. - T. 1. - S. 16-17.
13. Brecht B. Refleksioner over vanskelighederne ved episk teater // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udsagn: I 5 bind.... - M .: Kunst, 1965. - T. 5/2. - S. 40-41.
14. Schneerson G.M. Ernst Bush og hans tid. - M., 1971. - S. 25-26.
15. Schneeerson G.M. Politisk teater // Ernst Bush og hans tid. - M., 1971. - S. 36-57.
16. Brecht B. Køber kobber // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udsagn: I 5 bind.... - M .: Kunst, 1965. - T. 5/2. - S. 362-367.
17. Brecht B. Køber kobber // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udsagn: I 5 bind.... - M .: Kunst, 1965. - T. 5/2. - S. 366-367.
18. Brecht B. Køber kobber // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udsagn: I 5 bind.... - M .: Kunst, 1965. - T. 5/2. - S. 364-365.
19. Dmitry I. Zolotnitsky Daggry af teatralske oktober. - L.: Kunst, 1976 .-- S. 68-70, 128 .-- 391 s.
20. Dmitry I. Zolotnitsky Daggry af teatralske oktober. - L.: Kunst, 1976. - S. 64-128. - 391 s.
21. V. G. Klyuev Brecht, Bertolt // Teaterleksikon (under redaktion af S. S. Mokulsky)... - M .: Sovjetisk encyklopædi, 1961 .-- T. 1.
22. Dmitry I. Zolotnitsky Daggry af teatralske oktober. - L.: Kunst, 1976 .-- S. 204 .-- 391 s.
23. Brecht B. Sovjetisk teater og proletarisk teater // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udsagn: I 5 bind.... - M .: Kunst, 1965. - T. 5/2. - S. 50.
24. Shchukin G. Bushs stemme // "Teater": magasin. - 1982. - Nr. 2. - S. 146.
25. Solovyova I.N. Moscow Art Academic Theatre i USSR opkaldt efter M. Gorky // Teaterleksikon (chefredaktør P.A.Markov)... - M .: Soviet Encyclopedia, 1961-1965. - T. 3.
26. Brecht B. Stanislavsky - Vakhtangov - Meyerhold // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udsagn: I 5 bind.... - M .: Kunst, 1965. - T. 5/2. - S. 135.
27. Corallov M.M. Bertolt Brecht // ... - M .: Uddannelse, 1984 .-- S. 111.
28. Surkov E.D. Vejen til Brecht // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udsagn: I 5 bind.... - M .: Kunst, 1965. - T. 5/1. - S. 31.
29. Brecht B. Noter til operaen "The Rise and Fall of the City of Mahagoni" // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udsagn: I 5 bind.... - M .: Kunst, 1965. - T. 5/1. - S. 301.
30. Brecht B. Om det eksperimenterende teater // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udsagn: I 5 bind.... - M .: Kunst, 1965. - T. 5/2. - S. 96.
31. Brecht B. Om det eksperimenterende teater // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udsagn: I 5 bind.... - M .: Kunst, 1965. - T. 5/2. - S. 98.
32. Corallov M.M. Bertolt Brecht // Historien om udenlandsk litteratur i det tyvende århundrede: 1917-1945... - M .: Uddannelse, 1984 .-- S. 112.
33. Corallov M.M. Bertolt Brecht // Historien om udenlandsk litteratur i det tyvende århundrede: 1917-1945... - M .: Uddannelse, 1984 .-- S. 120.
34. Dymshits A.L. Om Bertolt Brecht, hans liv og arbejde // ... - Fremskridt, 1976 .-- S. 12-13.
35. Filicheva N. Om Bertolt Brechts sprog og stil // Bertolt Brecht. "Vorwärts und nicht vergessen ..."... - Fremskridt, 1976 .-- S. 521-523.
36. Fra Brechts dagbog // Bertolt Brecht. Teater. Skuespil. Artikler. Udsagn. I fem bind.... - M .: Kunst, 1964 .-- T. 3. - S. 436.
37. Brecht B. Dialektik på teatret // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udsagn: I 5 bind.... - M .: Kunst, 1965. - T. 5/2. - S. 218-220.
38. Brecht B."Lille organon" til teatret // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udsagn: I 5 bind.... - M .: Kunst, 1965. - T. 5/2. - S. 174-176.
39. Surkov E.D. Vejen til Brecht // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udsagn: I 5 bind.... - M .: Kunst, 1965. - T. 5/1. - S. 44.
40. Brecht B. Køber kobber // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udsagn: I 5 bind.... - M .: Kunst, 1965. - T. 5/2. - S. 338-339.
41. Surkov E.D. Vejen til Brecht // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udsagn: I 5 bind.... - M .: Kunst, 1965. - T. 5/1. - S. 47-48.
42. Aristoteles Poetik. - L.: "Akademien", 1927. - S. 61.
43. Surkov E.D. Vejen til Brecht // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udsagn: I 5 bind.... - M .: Kunst, 1965. - T. 5/1. - S. 45.
44. Brecht B."Små organon" og Stanislavsky-systemet // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udsagn: I 5 bind.... - M .: Kunst, 1965. - T. 5/2. - S. 145-146.
45. Brecht B. På spørgsmålet om kriterierne for vurdering af skuespil (brev til redaktøren af ​​"Berzen-kurir") // Bertolt Brecht. Teater. Skuespil. Artikler. Udsagn. I fem bind.... - M .: Kunst, 1963 .-- T. 1.
46. Brecht B. Stanislavsky og Brecht. - M .: Kunst, 1965. - T. 5/2. - S. 147-148. - 566 s.

Et slående fænomen af ​​teaterkunst i det XX århundrede. blev til "Episk teater" Den tyske dramatiker Bertold Brecht (1898-1956). Fra arsenalet af episk kunst brugte han mange måder - kommenterede begivenheden fra siden, bremsede handlingens forløb og dens uventet hurtige nye vending. Samtidig udvidede Brecht dramaet med tekster. Forestillingen omfattede optræden af ​​koret, sang-zongs, ejendommelige plug-in-numre, som oftest ikke er relateret til stykkets handling. Særligt populære var zongs til musik af Kurt Weil til stykket "The Threepenny Opera" (1928) og Paul Dessau til produktionen af ​​stykket "Mor Courage og hendes børn" (1939).

I Brechts forestillinger blev der i vid udstrækning brugt inskriptioner og plakater, som fungerede som en slags kommentarer til stykkets handling. På skærmen kunne der også projiceres inskriptioner, der "fremmedgør" publikum fra scenernes umiddelbare indhold (f.eks. "Blir ikke så romantisk!"). Nu og da skiftede forfatteren seernes bevidsthed fra en virkelighed til en anden. En sanger eller en historiefortæller dukkede op foran seeren og kommenterede, hvad der skete, på en helt anden måde, end heltene kunne gøre. Denne effekt i Brechts teatersystem blev kaldt "Alienationseffekten" (mennesker og fænomener dukkede op

foran beskueren fra den mest uventede side). I stedet for de tunge gardiner var der kun et lille stykke stof tilbage for at understrege, at scenen ikke er et særligt magisk sted, men kun en del af hverdagens verden. Brecht skrev:

"... Teatret opfordres til ikke at skabe illusionen om livslignelse, men tværtimod at ødelægge det," fremmedgøre "," fremmedgøre "beskueren fra det afbildede og derved skabe en ny, frisk opfattelse. "

Brechts teatersystem tog form i løbet af tredive år og blev konstant forfinet og forbedret. Dens vigtigste bestemmelser kan præsenteres i følgende skema:

Spørgsmål til selvkontrol

1. Hvilke æstetiske principper ligger til grund for Stanislavsky-systemet?

2. Hvilke berømte forestillinger er blevet opført på Moskvas kunstteater?

3. Hvad betyder begrebet "superopgave"?

4. Hvordan forstår du begrebet "reinkarnationskunst"?

5. Hvilken rolle spiller instruktøren i Stanislavskys "system"?

6. Hvad er principperne bag Brecht-teatret?

7. Hvordan forstår du hovedprincippet i B. Brechts teater - "fremmedgørelseseffekten"?

8. Hvad er forskellen mellem Stanislavskys "system" og Brechts teatralske principper?

Berlin Opera er den største koncertsal i byen. Denne elegante, minimalistiske struktur stammer fra 1962 og er designet af Fritz Bornemann. Den tidligere operabygning blev fuldstændig ødelagt under Anden Verdenskrig. Her opføres omkring 70 operaer hvert år. Jeg går normalt til alle Wagners produktioner, hvis ekstravagante mytiske dimension afsløres fuldt ud på teatrets scene.

Da jeg først flyttede til Berlin, gav mine venner mig en billet til en af ​​forestillingerne på det tyske teater. Siden da har det været et af mine yndlings dramateatre. To sale, varieret repertoire og en af ​​de bedste skuespillertrupper i Europa. Hver sæson viser teatret 20 nye forestillinger.

Hebbel am Ufer er det mest avantgardistiske teater, hvor du kan se alt undtagen klassiske forestillinger. Her er publikum involveret i handlingen: spontant inviteret til at flette replikker ind i dialog på scenen eller lave en ridse på pladespillerne. Nogle gange går skuespillerne ikke på scenen, og så inviteres publikum til at gennemgå listen over adresser i Berlin for at fange handlingen der. HAU opererer på tre spillesteder (hver med sit eget program, fokus og dynamik) og er et af de mest dynamiske moderne teatre i Tyskland.