Professionel og amatøranalyse af musikværker: Funktioner og eksempler. Musik og teoretisk analyse Analyse og sammenligning af musikalske fragmenter

Kommunalt autonomt etablering af yderligere uddannelse inden for kulturområdet i Beloyarsky District "Børnenes Kunstskole Belooyarskiy" klasse P.sorum

Generelt kursusundervisningsprogram

"Analyse af musikalske værker"

Teoretisk grundlæggende og teknologianalyse

musikalske værker.

Udført:

foredragsholder Butorina N.A.

Forklarende note.

Programmet er designet til at undervise det generelle kursus "Analyse af musikværker", som opsummerer viden, der fik viden i lektierne i special- og teoretiske discipliner.

Målet med kurset er at uddanne forståelsen af \u200b\u200blogikken for den musikalske form, indbyrdes afhængighed af form og indhold, opfattelsen af \u200b\u200bformularen som et udtryksfuldt musikalske middel.

Programmet indebærer at gå gennem kurset med varierende grad af detaljer. De teoretiske fundamenter og teknologi til analyse af musikalske værker, tema "periode", "enkle og komplekse former", er variation og form af Rondo studeret i de mest detaljerede.

Lektionen består af en forklaring af læreren af \u200b\u200bdet teoretiske materiale, der er beskrevet i processen med praktisk arbejde.

Undersøgelsen af \u200b\u200bhvert emne slutter med en undersøgelse (oralt) og udfører arbejde på analysen af \u200b\u200bden musikalske form af et bestemt produkt (skriftligt).

Kandidater fra DMSH og DSHS tager af testen på materialet, der er gået skriftligt. En vurderingsvurdering tager højde for resultaterne af testarbejdet udført af eleverne i læringsprocessen.

I uddannelsesprocessen anvendes det foreslåede materiale: "Tutorial om analysen af \u200b\u200bmusikalske værker i høj klasse DMSH og DSHI", en omtrentlig analyse af de musikalske værker fra "børnenes album" pi tchaikovsky, "album til ungdom" r . Shuman, såvel som selektive værker: S. Rashmaninova, F. Madelson, F.Shopen, E.Griega, V.Kalinnikov og andre forfattere.

Krav til minimum tilbageholdelse af disciplin

(de vigtigste didaktiske enheder).

- grundlæggende ligestilling, deres dannelseskapacitet;

Funktioner af dele af den musikalske form;

Periode, enkle og komplekse former, variations- og sofationsform, Rondo;

Specificiteten af \u200b\u200bdannelsen i de instrumentelle værker af klassiske genrer, i vokalværker.

Sonataya form;

Polyfoniske former.

Tematisk plan for akademisk disciplin.

Teoretisk grundlag. og teknologi analyse af musikalske værker.

JEG. Melodi.

Melodi spiller en afgørende rolle i det musikalske arbejde.

Melodien selv, i modsætning til andre ekspressive midler, er i stand til at udbrede visse tanker og følelser, overføre stemningen.

Melodiens recept er altid forbundet med vores sang, og det er ikke tilfældigt. Lydhøjhedsændring: Glat og skarp stigning og dekaler er primært forbundet med intonations af en menneskelig stemme: tale og vokal.

Melodiens intonerende karakter giver nøglen til at løse problemet om musikens oprindelse: få mennesker tvivler på, at det vil være begyndelsen på at synge.

Grundlæggende definerer parterne i melodien: Lyd og midlertidig (rytmisk).

1.Melodisk linje.

I enhver melodi er der elevatorer og dekaler. Højde ændrer og danner en slags lydlinje. Her er de mest almindelige melodiske linjer:

MEN) Bølgeformet den melodiske linje veksler jævnt stigningen og tilbagegangen, hvilket gør en følelse af fuldstændighed og symmetri, giver solen glathed og blødhed og undertiden forbundet med Equilibiousness af den følelsesmæssige tilstand.

1.p.i. tchaikovsky "søde gree"

2.e.grieg "vals"

B) melodi vedvarende farende op , med hvert "trin", der erobre alt nyt og ny højde. Hvis den stigende bevægelse hersker i lang tid, stiger en følelse af spænding, spænding. En sådan melodi linje er kendetegnet ved volitioneret målbevidsthed og aktivitet.

1.R.Shuman "e frost"

2.R.Shuman "Hunting Song."

C) Den melodiske linje hælder roligt, langsomt faldende. Aftagende bevægelsen kan gøre en melodi med en blødere, passiv, feminin og undertiden suarless og træg.

1.R.Shuman "første tab"

2.P. Tchaikovsky "Doll Disease".

D) Den melodiske linje står på stedet, gentage lyden af \u200b\u200bhøjden. Den ekspressive virkning af denne type melodisk bevægelse afhænger ofte af tempoet. I slow tempo gør en følelse af monotont, trist humør:

1.P. Tchaikovsky "Begravelsesdukker".

I det hurtige tempo (repetitioner på lyden) - Energier, udholdenhed, selvsikkerhed:

1.P. TCHAIKOVSKY "NAPOLITAN SONG" (II DEL).

Hyppige gentagne lyde af samme højde er karakteristiske for melodierne af en bestemt type - rECITIVATIVE..

Næsten alle melodier indeholder glat, indtastet bevægelse og hopper. Kun lejlighedsvis er der absolut glatte melodier uden spring. Glat er den vigtigste type melodisk bevægelse, og hoppet er et specielt, fremragende fænomen, en slags "begivenhed" under melodien. Kan ikke melodien bestå af kun "begivenheder"!

Forholdet mellem og hoppeskakningsbevægelse, fordelene i en retning eller en anden kan påvirke musikens natur betydeligt.

A) Overdragelse i melodien af \u200b\u200bden indtastede bevægelse giver lyden blød, rolig karakter, skaber en følelse af en glat, kontinuerlig bevægelse.

1.P. Tchaikovsky "Sharmanwger synger."

2.P. Tchaikovsky "Gamle franske sang."

B) Udbredelsen af \u200b\u200bhoppeskakbevægelsen i melodien er ofte forbundet med en vis ekspressiv betydning, som komponisten ofte foreslår os med navnet på arbejdet:

1.R.Shuman "modige rytter" (køre hest).

2.P. Tchaikovsky "Baba - Yaga" (vinkel, "uncongent" udseende af Baba Yagi).

Separate spring er også meget vigtige for melodien - de styrker sin udtrykkelighed og relief, for eksempel "napolitansk sang" - et spring på sekvensen.

For at lære mere "tynd" opfattelse af den følelsesmæssige palette af et musikalsk arbejde er det også nødvendigt at vide, at mange intervaller er udstyret med visse ekspressive evner:

Tredje - Lyder afbalanceret og roligt (P. Tchaikovsky "mor"). Stigende quart. - målrettet, militant og fange (R. Shuman "jagtsang"). Oktavere Hoppet giver melodien håndgribelig breddegrad og omfanget (F. Madelson "sang uden ord" eller.30 №9, 3 sætning i 1. periode). Hoppet understreger ofte det vigtigste øjeblik i udviklingen af \u200b\u200bmelodien, dets højeste punkt - kulmination (P. Tchaikovsky "Gamle franske sang", TT.20-21).

Sammen med den melodiske linje til de vigtigste egenskaber af melodien gælder også for hende metrohymmic. side.

Meter, rytme og tempo.

Hver melodi eksisterer i tide hun varer. FRA Temporal. Musik natur er forbundet med meter, rytme og tempo.

PACE. - et af de mest mærkbare udtryksfulde midler. Sandt nok kan tempoet ikke tilskrives antallet af midler karakteristiske, individuelle, så nogle gange anderledes værker på arten af \u200b\u200barbejdet i et tempo. Men tempoet, sammen med andre parter, bestemmer musik stort set sit udseende, dets humør og derved bidrager til overførslen af \u200b\u200bde følelser og tanker, der er lagt i arbejdet.

I Langsom Tempoet er skrevet musik, der udtrykker betingelsen for fuld hvile, immobilitet (S.RAhmaninov "Island"). Strenge, sublime følelser (P. Tchaikovsky "Morning bøn"), eller endelig, sorgløs, sorgløs (P. Tchaikovsky "Begravelsesdukker").

Mere bevægelig middle Temp Det er ret neutralt og fundet i musikken i forskellige følelser (R. Shuman "første tab", P. Tchaikovsky "tysk sang").

Hurtig Tempoet observeres primært ved overførsel af en kontinuerlig, rettet bevægelse (R. Shuman "Brave Rider", P. Tchaikovsky "Baba-Yaga"). Hurtig musik kan være et udtryk for muntre følelser, en kedel energi, et lys, festligt humør (P. Tchaikovsky "Camarinskaya"). Men det kan udtrykke både forvirring, følelser, drama (R. Shuman "Santa Claus").

Måler Såvel som tempoet er forbundet med musikens tid. Normalt i melodien regelmæssigt på individuelle lyde er der accenter, og mellem dem er der lyde svagere - ligesom i menneskelig tale, skifter staverne med ukendt. Sandt nok er omfanget af modstand mod stærke og svage lyde i forskellige tilfælde ulige. I genrer af motor, mobil musik (dans, marches, scherzo) er det den største. I musikken i et langt sanglager er forskellen mellem accentuerede og ikke accentede lyde ikke så mærkbar.

Organisationer Musik er baseret på en vis veksling af accentede lyde (stærke aktier) og ikke accentueret (svage fraktioner) på en bestemt krusning af melodien og alle andre elementer, der er forbundet med det. Stærk andel med de efterfølgende svaghedsformer takt. Hvis der vises stærke aktier med lige intervaller (alle de samme i størrelse), så kaldes en sådan meter streng. Hvis lukningerne er forskellige, hvilket er meget sjældne, så taler vi om gratis meter.

Forskellige ekspressive muligheder har to-dollar og fire-dollar meter på den ene side og Tre-dollar med en anden. Hvis den første i det hurtige tempo er forbundet med Polka, Gallop (P.Tchaikovsky "Polka"), og i et mere moderat tempo - med en marts (R. Shuman "Soldier Marsh"), så den anden karakteristika for Walsa (E . Grig "Waltz", P. Tchaikovsky "Waltz").

Begyndelsen af \u200b\u200bmotivet (motivet er lille, men relativt uafhængig partikel af melodien, hvori omkring en stærk Lyd er grupperet noget svagere) falder ikke altid sammen med begyndelsen af \u200b\u200buret. Den stærke lyd af motivet kan være i begyndelsen, og i midten og i slutningen (som vægt i den poetiske fod). Denne funktion skelner mellem motiver:

men) Khheological. - vægt i begyndelsen. Den understregede start og blød ende bidrager til forening, kontinuitet i melodien (R. Shuman "Santa Claus").

b) Jambic. - Begyndende på en svag andel. Aktiv, takket være accelereret acceleration til en stærk andel og klart afsluttet med accent lyde, som er mærkbart nedsat af melodien og informerer det større klarhed (P. Tchaikovsky "Baba - Yaga").

I) Amphibrachical. Motiv (stærk lyd er omgivet af svag) - Kombinerer den aktive Yamba-indsats og den bløde ende af Korea (P. Tchaikovsky "tysk sang").

For musikalsk ekspressivitet, ikke kun forholdet mellem stærke og svage lyde (meter), men også forholdet mellem lange og korte lyde er en musikalsk rytme. Forskellige størrelser er ikke forskellige fra hinanden, og værkerne er derfor meget forskellige, kan skrives i samme størrelse. Men forholdet mellem musikalske varigheder er utallige og i kombination med måleren og tempoet, de danner en af \u200b\u200bde vigtigste funktioner i ringetonen.

Ikke alle rytmiske tegninger har en levende karakteristika. Så den enkleste ensartede rytme (bevægelsen af \u200b\u200bmelodien af \u200b\u200bglatte varigheder) er let "tilpasning" og kommer ind i afhængighed af andre ekspressive midler og mest af alt - fra tempoet! I et langsomt tempo giver en sådan rytmisk tegning musik en balance, dimension, rolig (P. Tchaikovsky "mor") eller forlængelse, følelsesmæssig kulde og sværhedsgrad ("P. Tchaikovsky" Choir "). Og i et hurtigt tempo overfører en sådan rytme ofte en kontinuerlig bevægelse, en lanceret flyvning (R. Shuman "Brave Rider", P. Tchaikovsky "Spil i Horses").

Udtalte karakteritet besidder prikket rytme .

Det bidrager normalt til musik klarhed, forår og skarphed. Det bruges ofte i musikken i energisk og effektivt, i Martha Warehouse's værker (P. Tchaikovsky "March of Wooden Soldiers", "Mazurka", F.Shopen "Mazurka", R. Shuman "Soldatar Marsh"). I hjertet af stiplede rytme - jamb. : Det er derfor, det lyder kraftigt og aktivt. Men nogle gange kan det bidrage til militrationer, såsom et bredt spring (P. TT. TT. 2 og 4).

De lyse rytmiske tegninger refererer også til syncope. . Synkopernes ekspressive virkning er forbundet med en modsigelse mellem rytmen og måleren: En svag lyd er længere end lyden på den tidligere stærke andel. Den nye, ikke fastsat af måleren og derfor flere uventede vægt bærer normalt elasticitet, fjederenergi. Disse egenskaber af synkoppen forårsagede deres udbredt anvendelse i dansemusik (P. Tchaikovsky "Waltz": 3/4, "Mazurka": 3/4). Synkoper findes ofte ikke kun i melodien, men også i akkompagnementet.

Nogle gange følger synkoperne en efter den anden, kæden og derefter skaber effekten af \u200b\u200ben blød flyvebevægelse (M. Glinka "Jeg husker det vidunderlige øjeblik" T. 9, Krakowak fra operaen "Ivan Susanin" - begyndelsen), så forårsager En ide om en afmatning, som om det er svært, om det resulterende udtryk for følelse eller tanke (P. Tchaikovsky "efterårssang" fra "sæsonerne"). Melodi, som det var styrker af stærke lober og erhverver frit stigende karakter eller glatter grænserne mellem de musikalske dele.

Det rytmiske mønster er i stand til at gøre musik ikke kun skarphed, klarhed, som stiplet rytme og fjeder, som synkobling. Der er mange rytmer, der er direkte modsat deres ekspressive virkning. Disse rytmiske tegninger er ofte forbundet med tre dollar dimensioner (som selv allerede opfattes som glattere end 2x og 4x - dollan). Så en af \u200b\u200bde mest almindelige rytmiske mønstre i størrelser 3/8, 6/8 i et langsomt tempo udtrykker tilstanden af \u200b\u200bhvile, sindsro, selv tilbageholdt fortælling. Gentagelsen af \u200b\u200bdenne rytme på et langt tidssegment skaber en svingeffekt, en tørring. Derfor anvendes denne rytmiske tegning i genrer af bicarol, lullaby og sicilyan. Den samme effekt har en triolbevægelse af firserne i et langsomt tempo (M. Glinka "venital nat", r siciliansk dans). I det hurtige tempo, det rytmiske mønster

Det er en type stiplet linje og erhverver derfor en helt anden ekspressiv betydning - gør en følelse af klarhed og jaglighed. Ofte forekommer i dansegenrer - lezginka, tarantelle.(P. Tchaikovsky "New Doll", S. Prokofiev "Tarantella" fra "børnemusik").

Alt dette gør det muligt at konkludere, at visse musikalske genrer er forbundet med visse metriculturelle udtryksfulde midler. Og når vi føler forbindelsen mellem musik med genren i en marts eller Waltz, en lullaby eller en balkarol, så er dette "adlyde" først og fremmest en bestemt kombination af måler og et rytmisk mønster.

For at bestemme melodiens udtryksfulde karakter er dets følelsesmæssige system også vigtig analyse ladova.parter.

Vej, tonalitet.

Enhver melodi består af lyde af forskellige højder. Melodien bevæger sig op, derefter ned, mens bevægelsen opstår i lydene ikke nogen højde, men kun på en relativt få, "valgte" lyde og hver melodi - en slags "dens" serie af lyde. Og dette normalt lille række er ikke kun et sæt, men et bestemt system kaldes lada. . I et sådant system opfattes nogle lyde som ustabile, hvilket kræver yderligere bevægelse, mens andre - som mere stabile, der er i stand til at skabe en følelse af fuldstændig eller i det mindste delvis færdiggørelse. Forholdet mellem lyden af \u200b\u200bet sådant system manifesteres i det faktum, at lyden af \u200b\u200bustabile har tendens til at gå til stabilt. Eksekventionen af \u200b\u200bmelodien afhænger meget væsentligt af, hvilke niveauer af Lada det er bygget - stabilt eller ustabilt, diatonisk eller kromatisk. Så i spillet af P. Tchaikovsky "mor", følelsen af \u200b\u200brolig, fredsbevarelse, renlighed skyldes stort set karakteristikaene ved melodisk struktur: så i TT.1-8 vender melodien konstant tilbage til stabile trin, som er understreget af placeringen på stærke aktier og flere gentagelser (første V-scase, derefter I og III). Indfangning af de nærliggende ustabile trin - VI, IV og II (fraværende er det mest ustabile, kraftigt indledende Tone VII-trin). Det alle folder ind i et klart og "rent" diatonisk "billede."

Omvendt gør følelsen af \u200b\u200bspænding og angst udseendet af kromatiske lyde efter rene diatonies i romantikken i "Islet" S. Rashmaninov (se. 13-15), der tiltrækker vores opmærksomhed på billedændringen (nævnt i teksten om brisen og tordenvejr).

Nu definerer vi begrebet Lada mere tydeligt. Hvordan følger af den forrige lader- Dette er et bestemt system af lyde, der er i relationer, i samtidig med hinanden.

Fra mange frets i professionel musik fik den største distribution større og mindre. Deres udtryksfulde muligheder er almindeligt kendt. Større musik er ofte højtideligt festlig (F.Sopen Mazurka F-Dur), eller munter og glad (P. Tchaikovsky "March of Wooden Soldiers", "Kamarinskaya") eller rolig (P. Tchaikovsky "Morning Bøn"). I mindre er musikken hovedsagelig tankevækkende og trist (P. Tchaikovsky "Ancient French Song"), Saint (P. Tchaikovsky "Begravelige dukker"), Elegic (R. Shuman "First Loss") eller Dramatisk (R. Shuman "Bedstefar Frost, P. Tchaikovsky "Baba Yaga"). Selvfølgelig sondringen og relativt udført her. Så i "March of Wooden Soldiers" P. Tchaikovsky Major Melody af midterdelen lyder ivrig og skumring. "Mørkere" en stor smag af det reducerede II-trin A-Dur (Si Bimol) og mindre (harmonisk) s i akkompagnementet (den modsatte virkning i "Waltse" E. Griga).

Væsenerne er mere manifesterede, når de er kortlagt ved siden af, når sværmkontrast opstår. Så hård, "Deep" mindre ekstreme dele af "santa claus" R. Shuman er imod den oplyste "Solar" store midten. Bright Way Contrast kan også høres i "Waltse" P. Tchaikovsky (Es-Dur-C-Moll - Es-dur). Ud over den store og mindre i professionel musik bruges begge lada af folkemusik også. Nogle af dem har specifikke ekspressive muligheder. Så lidian. FLOAS En stor tænding med #iv trin (m.morusorian "Tuilder Garden") lyder endnu mere lys end større. MEN phrygian. Gulv af mindre hældning med lii kunst. (M. M.morusors Song Varlaam fra operaen "Boris Godunov") giver musik endnu mere dyster smag end naturlig mindre. Andre friheder blev opfundet af komponister til at gennemføre nogle små billeder. For eksempel, seks-spor adel Lad M. Glinka bruges til karakteristika for Sortehavet i Opera Ruslan og Lyudmila. P. Tchaikovsky - I den musikalske udførelsesform for gryden af \u200b\u200bgrevinden i operaen "Peak Lady". A.P. Borodin - for karakteristika for den vrede uncleani (lash og hekse) i den fantastiske skov (romantikken "sovende prinsesse").

Den bløde side af melodien er ofte forbundet med specifik national farvemusik. Så med billederne af Kina er Japan forbundet med brugen af \u200b\u200bfem-trins lads - pentatonic. For de østlige folk er ungarsk musik karakteriseret ved freaks med øgede sekunder - jødisk LAD (M. M.MORUSORGSKY "to jøder"). Og for russisk folkemusik er karakteristisk flydende variabilitet.

På samme måde kan være placeret på forskellige højder. Denne højde bestemmer den vigtigste stabile lyd af Lada - Tonic. Højdepositionen af \u200b\u200bLada kaldes tonalitet. Tonaliteten må ikke være så tydeligt som en måde, men har også ekspressive egenskaber. Så for eksempel musik af en sørgelig, patetisk natur, skrev mange komponister i C -Moll (Beethoven "Panthetic" Sonata, Tchaikovsky "Begravelsesdukker"). Men det lyriske, poetiske tema med en lancering af melankoli og tristhed vil lyde godt i H-Moll (F. Shubert Waltz H-Moll). D-dur opfattes som en lysere, festlig, mousserende og strålende sammenlignet med en roligere, blød "mat" f-dur (prøv "Camarinskaya" P. Tchaikovsky at overføre fra D-Dur til F-Dur). Det faktum, at hver tonalitet har sin egen "farve", viser, at nogle musikere har "farve" hørelse og hver tonalitet hørt i en bestemt farve. For eksempel var Rimsky-Korsakov C-dur hvid, og ved Scriabin-Ass. Men e-dur begge opfattede det samme - i blå farve.

Sekvensen af \u200b\u200btonaliteter, sammensætningen tonalplanen er også et specielt ekspressivt middel, men det er mere hensigtsmæssigt at tale senere, når det kommer til harmoni. For udtrykkeligheden af \u200b\u200bmelodien, for udtrykket af dets karakter, har de andre en masse mening, selvom det ikke er så vigtige parter.

Dynamik, Registrer, Touches, Timbre.

En af egenskaberne af musikalsk lyd, og derfor er musik generelt graden af \u200b\u200bvolumen. Høj og stille sonicitet, deres sammenligninger og gradvise overgange udgør dynamics. Musikalsk arbejde.

For udtryk for tristhed, tristhed, klager mere naturligt tavse soundness (P. Tchaikovsky "Doll Disease", R. Shuman "første tab"). Klaver. Det er også i stand til at udtrykke let glæde og fred (P. Tchaikovsky "morgen refleksion", "mor"). Forte. Det samme er entusiastisk glædeligt (R. Shuman "jagtsang", f.shopen "Mazurka" А.68 №3) eller anvender vrede, fortvivlelse, drama (R. Shuman "Santa Claus" I del, kulmination I det "første tab" R. Shuman).

Stigningen eller recessionen af \u200b\u200blyden er forbundet med forstærkningen, væksten af \u200b\u200bden overførte følelse (P. Tchaikovsky "Doll Disease": Tristhed går i fortvivlelse) eller modsat sin dæmpning udryddelse. Dette blev konkluderet dynamikens udtryksfulde karakter. Men det har også "eksternt" Bøde Betydning: Styrkelse eller svækkelse af tempereringen kan være forbundet med en tilgang eller fjernelse (P. Tchaikovsky "Baba Yaga", "Sharmanwger synger", m.morusorgsky "kvæg").

Med den dynamiske side af musikken tæt forbundet og den anden - farverige, der er forbundet med en række timbres af forskellige værktøjer. Men da denne analyser er forbundet med musik til klaver, vil vi ikke dvæle på ekspressive muligheder. grave.

For at skabe et bestemt humør er naturen af \u200b\u200bdet musikalske arbejde vigtigt og tilmeld hvor melodien lyder. Lav Lyder vejning og hårdere (den hårde foss af santa claus i springene af R. Shuman), top - Lysere, lettere, ring (P. Tchaikovsky "Lark sang"). Sommetider begrænser komponisten sig specifikt ved rammerne af et enkelt register for at skabe en bestemt effekt. Så i "March of Wooden Soldiers" P. Tchaikovsky skyldes følelsen af \u200b\u200blegethed på grund af brugen af \u200b\u200bkun høje og mellemstore registre.

På samme måde afhænger melodien af \u200b\u200bmelodien en betydelig grad på, om den er opfyldt af en tilsluttet og mening eller tør og afskåret.

Strichi. Rapportere melodier særlige nuancer af ekspressivitet. Nogle gange er slagtilfælde en af \u200b\u200bgenren tegn på et musikalsk arbejde. Så Legato. Det er typisk for værkerne af en sang karakter (P. Tchaikovsky "Gamle franske sang"). Staccato. Mere ofte bruges i dansegenrer, i genrer scherzo, TOCCATA. (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya", "Baba Yaga" - Scherzo, "Kjoler i hestene" -Certo + Toccata). Executive Strokes kan naturligvis ikke overveje en uafhængig ekspressiv agent, men de berigede, forstærke og uddybe karakteren af \u200b\u200bdet musikalske billede.

Tilrettelæggelse af musikalsk tale.

For at lære at forstå indholdet af det musikalske arbejde er det nødvendigt at forstå i form af disse "ord" og "forslag", der udgør en musikalsk tale. Den nødvendige betingelse for at forstå denne forstand er at klart skelne dele og partikler af musikalsk integer.

Faktorer af dismemberment i dele i musik er meget forskelligartede. Det kunne være:

Pause eller rytmisk stop på en lang lyd (eller endda sammen)

P. Tchaikovsky: "Ancient fransk sang",

"Italiensk sang",

Niannina Tale.

2. Modtagelse lige nedsat konstruktion (gentagelse kan være præcis, varieret eller sekventeret)

P. Tchaikovsky: "March of Wooden Soldiers" (se de to første 2-clock-sætninger), "Sød gæst" (de første to 2-clock-sætninger - Sekvens, samme -3-ME og 4. sætninger).

3. Ingeniøren har også dismember-funktioner.

F. Madelson "Sang uden ord", OP.30 №9. Den første og anden sætning - Kontrast (se. T.3-7).

I graden af \u200b\u200bkontrast af to komplekse musikalske konstruktioner, om de løses i en holistisk eller opdelt i to uafhængige.

På trods af det faktum, at kun instrumentelle værker i dette kursus analyseres, er det nødvendigt at henlede elevernes opmærksomhed på, at mange instrumentelle melodier sang. af det er naturen. Som regel er disse melodier indesluttet i et lille rækkevidde, der er en masse glat, indtastet bevægelse, sætninger adskiller sig i en sangbredde. Lignende sangmelodype cantilena. Inherent i mange spil fra "Børns album" P. Tchaikovsky ("Gamle franske sang", "Sød gæst", "Sharmanwger Sings"). Men ikke altid melodien af \u200b\u200bvokalageret er cantilena. Nogle gange minder hun om hendes struktur recitative. Og så i melodien har en masse gentagelser på en lyd, den melodiske linje består af korte sætninger adskilt fra hinanden med pauser. Melodi gulv-Declamation Warehouse Kombinerer tegn på cantilen og rechitativa (P. Tchaikovsky "Begravelige dukker", S. Rashmaninov "Islet").

I forbindelse med datingelever med forskellige sider af melodien er det vigtigt at formidle ideen om, at de påvirker lytteren grundigt i samarbejde med hinanden. Men det er helt klart, at ikke kun en anden del af melodien interagerer i musik, men også underliggende mange og vigtige sider af det musikalske væv. En af de vigtigste parter på det musikalske sprog sammen med melodien er harmoni.

Harmoni.

Harmoni er et komplekst område af musikalsk ekspressivitet, det kombinerer mange elementer af musikalsk tale - melodi, rytme, fører lovgivningen om udvikling af arbejdet. Harmony er et bestemt system for kombinationer af lyde lodret i disse konsonansers konsonansions- og kommunikationssystem. Det er tilrådeligt at overveje de enkelte konsonanters egenskaber, og derefter logikken af \u200b\u200bderes kombinationer.

Alle brugte harmoniske konsoneringer i musik er forskellige:

A) Ifølge principperne om konstruktion: akkorder af de terrificerede og intime koncerner;

B) ved antallet af lyde af lydene: en ædru, Sepkora, Nonakcord;

C) Ifølge graden af \u200b\u200bkonsistens af lyden af \u200b\u200blydene: Connce og Dissonances.

Konsistens, slankhed og lydfugle er kendetegnet ved større og mindre ædru. De er de mest alsidige blandt alle akkorder, deres anvendelsesområde er ekstremt brede, udtryksfulde muligheder for multifaceted.

Mere specifikke ekspressive muligheder har øget ædru. Med sin hjælp kan komponisten skabe indtryk af fantastisk fabulousness, ufortyndet af, hvad der sker, den mystiske udtænkte. Fra Septakkordov har den mest bestemte udtryksfulde virkning sindet VII7. Det bruges til at udtrykke i musikken i form af forvirring, følelsesmæssig stress, frygt (R. Shuman "Santa Claus" - 2. periode, "Første tab" se slutningen).

Expressiviteten af \u200b\u200bdette eller at akkord afhænger af hele musikalsk kontekst: melodier, registrering, tempo, volumen, timbre. I et bestemt essay, en række teknikker, kan komponisten øge de oprindelige, "naturlige" egenskaber af akkordet eller tværtimod muffle dem. Derfor kan en stor ædru i ét arbejde lyde højtideligt, fondly og i en anden gennemsigtig Zybko, luft. Bløde og skyggefulde mindre ædru også giver et bredt følelsesmæssigt lydområde - fra rolig lyrisme til dyb sorg sorg.

Den ekspressive virkning af akkorder afhænger af placeringen af \u200b\u200blyde af registre. Akkorder, hvis toner er kompakte, fokuseret i en lille mængde, giver effekten af \u200b\u200ben mere tæt lyd (et sådant arrangement kaldes tesne.). Omvendt, udfoldet, med et stort rum mellem stemmerne, lyder akkordmængden, Gulco (udbredt sted).

Analysere det musikalske arbejde harmoni, det er nødvendigt at være opmærksom på forholdet mellem Condesons og Disonances. Så en blød, rolig karakter i den del af legen "MOM" P. Tchaikovsky skylder stort set en overvejende i harmoni for de konkronerende akkorder (ædru og deres appel). Selvfølgelig koges harmoni aldrig ned til konsekommelsen af \u200b\u200bnogle af de konsonerende - det ville fratage stillingen af \u200b\u200bambitioner, han ville sænke det musikalske tankegang. Dissonancen er det vigtigste incitament i musik.

Forskellige dissonanser: UM5 / 3, UV5 / 3, Sepkord og Nonakcordes, intimt konsonanter, på trods af deres "naturlige" stivhed, anvendes i et ret bredt ekspressivt rækkevidde. Udbetalinger af Dissonant Harmony, ikke kun virkningerne af spænding, akut af lyd, kan opnås fra sin hjælp og blød, skyggefuld smag (A. corodin "sovende prinsesse" -kundsekonsonance i akkompagnementet).

Det skal også overvejes, at opfattelsen af \u200b\u200bdissonanser ændret sig over tid - deres ubevægelige ubesvarede gradvist. Så over tid blev den diskonante D7 lidt mærkbar, mistede den skarphed, som jeg havde på anmodning af udseendet af denne akkord (K. Herbissi "Puppet Kek-Uok").

Det er helt indlysende, at i enhver musikalsk grundig nivellering følger individuelle akkorder og konsonanser hinanden og danner en tilsluttet kæde. Kendskab til lovgivningen i disse forbindelser, begrebet lady Funktioner. Akkorder hjælper med at navigere i den komplekse og forskelligartede akkordstruktur i arbejdet. T5 / 3, som et center, der tiltrækker al bevægelsen, har en bæredygtighedsfunktion. Hele resten af \u200b\u200bkonsonancen er ustabile og opdelt i 2 store grupper: Dominatovaya. (D, III, VII) og subdominant. (S, II, VI). Disse to funktioner i Lada er stort set modsatte i deres betydning. Den funktionelle sekvens af D-T (autentiske drejninger) er forbundet i musik med en aktiv, volonkarakter. Harmoniske konstruktioner med deltagelse af S (Plagial Turs) lyder mere forsigtigt. Sådanne revisioner med subdominant blev meget udbredt i russisk klassisk musik. Akkorder af andre trin, især III og VI, gør yderligere, nogle gange meget subtile udtryksfulde nuancer. Den særlige anvendelse af konsoneringen af \u200b\u200bdisse trin blev fundet i romantikens æra, da komponisterne ledte efter nye, friske harmoniske maling (F.Shopen "Mazurka" OP.68, №3 - se tt. 3- 4 og 11-12: VI 5/3- III 5/3).

Harmoniske teknikker er et af de vigtigste middel til at udvikle et musikalsk billede. En af disse teknikker er Harmonisk variation Når den samme melodi harmoniseres af nye akkorder. Et velkendt musikalsk billede ser ud til at vende sig til os med sine nye ansigter (E. GRIG "Solveigs sang" - en første to 4-takts sætninger, f.shopen "nocturne" c-moll tt.1-2).

Til et andet middel til harmonisk udvikling tilhører modulation. Næsten ingen modulering koster ikke noget musikalsk arbejde. Antallet af nye tonstationer, deres forhold med hoved tonaliteten, kompleksiteten af \u200b\u200btonalovergangene - alt dette bestemmes af produktet, dets formede følelsesmæssige indhold og endelig komponiststilet.

Det er nødvendigt, at eleverne lærte at navigere i relaterede tonaler (I grad), hvor moduleringer oftest udføres. At skelne modulering og afvigelser (korte, afinstallerede moduleringskredsløb) og sammenligning (overgang til en anden tonalitet på randen af \u200b\u200bmusikalske konstruktioner).

Harmony er tæt forbundet med strukturen af \u200b\u200bdet musikalske arbejde. Så den oprindelige erklæring om musikalsk tanke er altid relativt vedvarende. Harmony lægger vægt på tonal stabilitet og funktionel klarhed. Udviklingen af \u200b\u200bemnet involverer komplikationen af \u200b\u200bharmoni, indførelse af nye tonaliteter, der i en bred plan - ustabilitet, eksempel: R. Shuman "Santa Claus": Sammenlign den 1. og 2. periode i de enkle dele af det enkle 3-private form. I 1. periode - støtten på T5 / 3 A-Moll, D5 / 3 forekommer i CADENTS, i 2. periode - afvigelse til D-Moll; E-moll uden endelig t via umlvii7.

For virkeligheden og farven på harmoni er ikke kun valget af visse akkorder og de forhold, der opstår mellem dem, vigtige - metoden til at præsentere et musikalsk materiale eller struktur.

Struktur.

En række tekstmæssige typer, der forekommer i musik, kan selvfølgelig opdeles, det er selvfølgelig meget betinget, i flere store grupper.

Tekstur af den første type kaldes polyfony. . I det foldes det musikalske stof fra en kombination af flere, tilstrækkeligt uafhængige melodiske stemmer. Studerende skal lære at skelne mellem polyfoni simulering, kontrast og korn. Denne analysefrekvens er ikke fokuseret på værkerne af et polyfonisk lager. Men i værker med en anden type tekstur anvendes polyfoniske udviklingsteknikker ofte (R. Shuman "første tab": SM.2-UE-forslag 2. periode - efterligning blev brugt på klimaksiden, hvilket giver en følelse af særlig spænding; P . Tchaikovsky "Kamarinskaya": Emnet bruger polyfen, typisk for russisk folkemusik).

Tekstur af den anden type er accord Warehouse. hvor alle stemmer er angivet i en enkelt rytme. Det er kendetegnet ved speciel kompaktitet, Solven Life, Højtidighed. Denne type faktura er karakteristisk for genren af \u200b\u200bMarsha (R. Shuman "Soldier Marsh", P. Tchaikovsky "March of Wooden Soldiers") og Choral (P. Tchaikovsky "Morning bøn", "i kirken").

Endelig er tekstur af den tredje type - homofon , hvor en hovedstemme skiller sig ud i musikstoffet (melodi), og de resterende stemmer ledsages af (akkompagnement). Det er nødvendigt at introducere elever med forskellige typer akkompagnement i homofonbestanden:

A) Harmonisk figuration - Lydene af akkorder tages skiftevis (P. Tchaikovsky "Mom" - Præsentationen af \u200b\u200bakkompagnementet i form af en harmonisk figuration forbedrer følelsen af \u200b\u200bblødhed, glathed).

B) Den rytmiske figuration - gentagelse af lyde af akkordet i enhver rytme: P. Tchaikovsky "napolitansk sang" - gentagelse af akkorder i en Oaktnaya Rhythm giver musik klarhed, skarphed (STACCATO), opfattes som en lydmoderat optagelse at påvirke værktøjer.

Et homofon lager med forskellige typer figurer i akkompagnementet er også karakteristisk for mange musikalske genrer. Så for nocturne, for eksempel et typisk akkompagnement i form af en harmonisk figur i et bredt arrangement af akkorder i brudt form. Et sådant skælvende, oscillerende akkompagnement er uløseligt forbundet med en specifik "nat" smag af bilen.

Tekstur er et af de vigtigste midler til at udvikle et musikalsk billede, og dets skift skyldes ofte en ændring i det figurative-følelsesmæssige strenge arbejde. Eksempel: P. Tchaikovsky "Camarinskaya" - Skift i 2 variationer af et lager med homofon på akkord. Associate med ændringen af \u200b\u200blys yndefuld dans til en stærk fælles dans.

Formen.

Hvert musikalsk arbejde er en stor eller lille "flydende" i tide, repræsenterer en slags proces. Det er ikke kaotisk, det er underordnet berømte love (princippet om gentagelse og kontrast). Komponisten vælger formularen, sammensætningskompositplanen baseret på ideen og det specifikke indhold af dette essay. Formularens opgave, dens "pligt" i arbejdet er at "link", koordinere alle de udtryksfulde midler, strømline det musikalske materiale, organisere det. Arbejdets form bør tjene et stærkt fundament for et holistisk kunstnerisk billede af den.

Lad os dvæle mere detaljeret om de former, der oftest bruges i klaverminiaturer, i spil af "Børnenes album" P. Tchaikovsky og Album for Ungdom. R. Shuman.

1.Endelt form. Periode.

Den mindste form for afsluttet præsentation af det musikalske tema i musikken i et homofon-harmonisk lager kaldes en periode. Følelsen af \u200b\u200bfuldstændighed forårsager, at melodienes ankomst til vedvarende lyd i slutningen af \u200b\u200bperioden (i de fleste tilfælde) og den endelige kadence (harmonisk omsætning, der fører til T5 / 3). Færdig giver mulighed for at bruge en periode som en form for et uafhængigt arbejde - vokal eller instrumentelle miniaturer. Et sådant arbejde er begrænset til et af emnerne. Som regel er disse perioder med genopbygning (2. forslag næsten nøjagtigt eller ændrer 1. sætning). En periode med en sådan bygning hjælper med at huske den vigtigste musikalske tanke bedre, og uden det er det umuligt at huske det musikalske arbejde, forstå dets indhold (F.Sopen "Prelude" A-Dur-A + A1.

Hvis perioden er en del af en mere udviklet form, kan det ikke være en genstruktur (gentagen vil ikke være inde i emnet, men ud over det). Eksempel: L.BETSHEN "Pantetisk" Sonata, II Deltema A + C.

Nogle gange, når perioden næsten er afsluttet, en anden tilføjelse til perioden. Det kan gentage nogen del af perioden eller kan være baseret på en relativt ny musik (P. Tchaikovsky "Morning Bøn", "Doll Disease" - begge spiller i form af en periode med et tillæg.

Enkle former:

A) Enkel 2-rustform.

Muligheden for udvikling inden for perioden er meget begrænset. For at give nogen væsentlig udvikling af emnet er det nødvendigt at gå ud over omfanget af endelt form, det er nødvendigt at opbygge en sammensætning af et stort antal dele. Så enkle former opstår - to og tre-del.

En simpel 2-delt form er vokset ud af princippet om at sammenligne kontrastdele i folkemusik (en vers med kor, sange med instrumenteløn). I I-portionerne skitserer temaet i form af perioden. Det kan være en-foton eller modulerende. Den anden del er ikke sværere end perioden, men stadig en helt uafhængig del, og ikke kun en tilføjelse til 1. periode. Den anden del gentager aldrig den første, der er anderledes. Og samtidig skal forbindelsen høres mellem dem. Kinden af \u200b\u200bdele kan manifestere sig i deres fælles frets, en tonalitet, mængden, i deres lige værdi og ofte i melodisk lighed, generelt intonations. Hvis kendte elementer råder, så opfattes den 2. del som en opdateret gentagelse, udvikling Første tema. Et eksempel på en sådan form kan tjene som "første tab" R. Shuman.

Hvis elementerne i den nye dominerer i 2. del, opfattes det som kontrast , sammenligning. Eksempel: P. Tchaikovsky "Sharmanwger Sings" - Sammenligning af sangen i Sharganger i 1. Periode og instrumental Player i Scarmer i 2., begge kvadrater er firkantede 16-ur gentagne bygninger.

Nogle gange, i slutningen af \u200b\u200b2 private form, anvendes de stærkeste midler til musikalsk færdiggørelse - princippet reprincies. Returen af \u200b\u200bhovedemnet (eller en del af det) spiller en vigtig rolle i betydningen, styrkelse af betydningen af \u200b\u200bemnet. På den anden side er siden af \u200b\u200breprise meget vigtig for form - det giver det en dybere dybere, som kan give en harmonisk eller melodisk stabilitet. Derfor kombinerer den anden del i de fleste 2-delt prøver, den anden del pleje med refusion. Hvordan sker dette? Den anden del af formularen er tydeligt opdelt i 2 konstruktioner. Den første del af mellempositionen ("tredje kvartal") er afsat til udviklingen af \u200b\u200bemnet, der er beskrevet i 1. periode. Det hersker enten konvertering eller kortlægning. Og i den anden endelige konstruktion returneres et af forslagene til det første emne, det vil sige den forkortede reprise gives (P. Tchaikovsky "Ancient French Song").

B) Easy 3-Privat form.

I den repristede 2-private form tegner repriserne kun halvdelen af \u200b\u200b2. del. Hvis Reprise gentager helt hele 1.perioden, viser den den enkle 3-delformular.

Den første del adskiller sig ikke fra den første del i to private form. Den anden er afsat til udviklingen af \u200b\u200bdet første emne. Eksempel: R. Shuman "Brave Rider", eller en præsentation af et nyt emne. Nu kan hun få en detaljeret præsentation i form af en periode (P. Tchaikovsky "Sweet Gre", R. Shuman "Folkesang").

Den tredje del er gengivet fuld periode Og dette er den vigtigste forskel mellem en tre-delt form fra to private, som er afsluttet med et repressalisforslag. Den tre-delform er mere proportional, mere afbalanceret end to private. Den første og tredje del er ens ikke kun i deres eget indhold, men også i størrelse. Størrelsen af \u200b\u200bden anden del i en tredelt form kan variere signifikant fra den første største: Det kan mærkbart overstige længden af \u200b\u200bden første periode. Eksempel - P. Tchaikovsky "Vintermorgen": Jeg del-16Tractable firkantede omstruktureringsmønster, II del, ikke-metallisk 24trone periode, der består af 3 sætninger, men kan være meget kortere end den (L. Bethoven-menuet fra Sonata nr. 20, hvor I og III del af de firkantede firkantede perioder, II del af den 4., en sætning).

Reprise kan være en bogstavelig gentagelse af den del (P. Tchaikovsky "Begravelsesdukker", "tysk sang", "sød gæst").

Reprise kan afvige fra første del, undertiden i detaljer (P. Tchaikovsky "March of Wooden Soldiers" - forskellige endelige Cadentsy: I overensstemmelse med I, modulation fra D-Dur i A-Dur, i III- er godkendt af de vigtigste D -Dur; R. Shuman "Folkets sang" - Ændringer i Reprise ændrede signifikant fakturaen). I sådanne repriser gives en restitution med en anden ekspressivitet baseret på en simpel gentagelse, men i udvikling.

Nogle gange simpel tre-del former med indgang og konklusion (F. Madelson "sang uden ord" А.30 №9). Posten introducerer en lytter til den følelsesmæssige verden af \u200b\u200barbejdet, forbereder det til ham for noget grundlæggende. Konklusionen gennemfører, opsummerer udviklingen af \u200b\u200bhele essayet. Konklusionerne er meget almindelige, hvor det musikalske materiale af midterdelen anvendes (E. GRIt "Waltz" A -Moll). Konklusionen kan imidlertid også bygges på materialet i hovedemnet for at godkende sin ledende rolle. Der er også konklusioner, hvor de ekstreme og midterparter er kombineret.

Komplekse former.

De danner enkle former, ca., hvor enkle former dannes fra perioder og tilsvarende dele. Så opnås den komplekse to private og tre-delform.

Den mest karakteristiske for den komplekse form er tilstedeværelsen af \u200b\u200bkontrastende, lyse modstående billeder. På grund af sin uafhængighed kræver hver af dem udbredt udvikling, passer ikke ind i perioden for perioden og danner en simpel 2- og 3-lagringsform. Dette skyldes hovedsagelig den del. Midten (i 3-stiv form) eller den anden del (i en 2-stiv) kan ikke kun være en simpel form, men også en periode (P. Tchaikovsky "Waltz" fra "Børnenes album" - en kompleks tre- delformular med en periode i midten, "napolitansk sang" -kontakt to private, II del af perioden).

Nogle gange er midten i en sofistikeret tredelt form en fri form bestående af en række bygninger. Midten i form af en periode eller i en simpel form kaldet trio. , og hvis det er i fri form, så episode. Tre-del former med en trio er karakteristisk for dans, marches, scherzo; Og med episoden - for langsom løgn.

Reprise i en kompleks tre-delt form kan være nøjagtige - da capo al bøde, (R. Shuman "santa claus", men kan ændres betydeligt. Ændringer kan vedrøre og dens skala, det kan udvides væsentligt og reduceres (F. Chopin " Mazurka "OP.68 №3 i REPRISE, i stedet for to perioder, kun en forblevet). Den komplicerede to private form mødes meget mindre end den tredje del. Oftest i vokalmusik (Arias, sange, duetter).

Variationer.

Såvel som en simpel to private form variational. Formen af \u200b\u200bdets oprindelse fører fra folkemusik. Ofte i folkesange blev tomterne gentaget med ændringer - det blev så købt - en variationsform. Blandt de eksisterende typer af variationer er tættest på folkekreativitetsvariationer på en konstant melodi (soprano-ostinato). Særligt ofte findes sådanne variationer blandt russiske komponister (M. M.Morusorgsky, Varlaams sang "som i byen var i Kazan" fra operaen "Boris Godunov"). Sammen med variationerne af sopran ostinato er der også andre typer variationsform, for eksempel Streng eller ornamental variationer, der er blevet udbredt i det vestlige europæiske musik XVIII -XIX århundrede. Strenge variationer i kontrast til variationerne af sopran ostinato involverer obligatoriske ændringer i melodien; Akkompagnement varierer i dem. Hvorfor kaldes de strenge? Det hele er, at i hvilken grad ændrer melodien, hvor langt variationer er afgået fra det oprindelige emne. De første variationer svarer mere til temaet, efterfølgende - mere fjernet fra det og er mere forskellige fra hinanden. Hver efterfølgende variation, bevarer grundlaget for emnet, som om at beskylde det i en anden skal, farvning af et nyt ornament. Den konstante, harmoniske sekvens, form, tempo og måler forbliver uændrede - disse er forenende, cementeringsmidler. Derfor kaldes der også strenge variationer ornamental. Således afslører variationerne forskellige sider af emnet, supplerer den vigtigste musikalske tanke, der præsenteres i begyndelsen af \u200b\u200barbejdet.

Variationsformularen tjener som en udførelsesform for et enkelt musikalsk billede, der viser med en udtømmende fylde (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya").

Rondo.

Lad os nu blive bekendt med den musikalske form, i opførelsen af \u200b\u200bhvilke to principper er involveret i lige baser: kontrast og gentagelse. Formen af \u200b\u200bRondo opstod som variationer, fra folkemusik (korsang med kor).

Den vigtigste del af formularen er afstået. Det gentages flere gange (mindst 3), skiftevis med andre emner - episoder, der kan minde lyden af \u200b\u200bafstå, og kan oprindeligt afvige fra den.

Antallet af dele i Rondo er ikke et eksternt tegn, hvilket afspejler selve essensen af \u200b\u200bformularen, da det er forbundet med den kontrasterende sammenligning af et billede med flere. Viennese Classics bruger oftest form af Rondo i Sonat og Symphony Finals (J. HyDn, Sonata D-Dur og E-Moll; L. Betchen, Sonata G-Moll nr. 19 og G-Dur nr. 20). I XIX århundrede udvider anvendelsesområdet for denne form betydeligt. Og hvis Rondo Song-Dance hersker i Wienske klassikere, møder de vestlige europæiske romantikere og russiske komponister Rondo Lyric og fortælling, fabelagtig og kunstnerisk (A. Corodin, romantikken "Soveprinsesse").

Konklusioner:

Ingen af \u200b\u200bde musikalske og ekspressive lægemidler stikker ud til sin rene form. I ethvert produkt er måleren og rytmen i et bestemt tempo tæt sammenflettet, den melodiske linje er angivet i en bestemt Lada og Tembre. Alle sider af det musikalske "stof" påvirker vores hørelse på samme tid, den samlede karakter af det musikalske billede opstår fra samspillet mellem alle midler.

Nogle gange er forskellige ekspressive midler rettet mod at skabe samme karakter. I dette tilfælde er alle udtryksfulde midler parallelle med hinanden, er overtrukket.

En anden form for interaktion mellem musikalske og ekspressive midler er en fælles tilsætning. For eksempel kan funktionerne i den melodiske linje tale om hendes sangkarakter, og en fire-tetralmåler og en klar rytme giver musikkene til marchering. I dette tilfælde supplerer mission og marchering succesfuldt hinanden.

Endelig kan det modstridende forhold mellem forskellige ekspressive midler, når melodi og harmoni, rytme og måler kan være i konflikt.

Så, der handler parallelt, indbyrdes komplementere eller konflikt med hinanden, alle midler til musikalsk ekspressivitet sammen og skabe en vis karakter af det musikalske billede.

Robert Schuman.

"Jagt sang" .

JEG. Karakter, billede, humør.

Lys musik af dette spil hjælper os med at se scenen for en gammel jagt. Rørets højtidelige signal annoncerer begyndelsen af \u200b\u200bjagtritualen. Og nu ryttere med våben kører i skoven, med gale blade, hundene rushing. Alt i glædelig spænding, i forventning om sejr over det vilde dyr.

II. Formen: Enkel tredobbelt.

1 del - kvadrat otte ur periode,

2 DEL - Fordant otte klokperiode,

3 DEL - Ikke-kommerciel tolv urperiode (4 + 4 + 4T.).

III. Midler til musikalsk ekspressivitet.

Villa - Lobos.

"Lad Mom Baubets".

JEG. Karakter, billede, humør.

Uforglemmeligt maleri fra fjernt barndom: Mors hoved, udtalt over det faldende barn. Roligt og kærligt mor synger barnet lullaby, ømhed og pleje høres i sin stemme. Sæt langsomt vuggen, og det ser ud til, at barnet er ved at sove. Men forfølgelsen vil ikke sove, han vil stadig skære ned, løbe, hoppe på hesten (og måske er et barn allerede sovende og ser en drøm?). Og igen hørt de ømme, tankevækkende "ord" af lullaby sangen.

II. Formen: Enkel tredobbelt.

I og III Dele af skolefordele perioder med 12 ure (4 + 4 + 4 + 2 supplement i reprise).

II Del 2 - Dronningsperiode på 16 ure.

III. Midler til musikalsk ekspressivitet:

1.Genre base. - Lullaby. Det begynder med en 2-ur tiltrædelse, akkompagnement uden en melodi, som i sangen.

Genre tegn:

2. Sang melodi - cantilen. Den glatte voksenbevægelse med bløde bevægelser til politikken hersker.

3.Rech: rolig trafik i et langsomt tempo med stop ved i slutningen af \u200b\u200bsætninger.

Edward Grig.

"Waltz".

JEG. .Karakter, billede, humør.

Stemningen i denne dans er meget foranderlig. Først hører vi elegant og yndefuld musik, lidt lunefuld og lys. Som om sommerfugle fløjter i danserens luft, næppe rørende sokker af parketskoene. Men lyst og højtideligt spirede rørene i orkesteret, og mange par fusionerede i Waltz Whirvind. Og igen et nyt billede: En persons smukke stemme lyder forsigtigt og kærligt. Måske synger nogen fra gæsterne en simpel og ukompliceret sang til akkompagnement af Waltz? Og igen kendte billeder: de yndige små dansere, lyden af \u200b\u200borkesteret og tankevækkende med noter af sorg tristhed.

II. .Formen: Enkel tre-delt med kode.

Jeg del - kvadrat periode - 16 ure, gentages to gange + 2 takt adgang.

Del II er en firkantet periode på 16 ure.

III Del - Nøjagtig Reprise (Dan uden gentagelse). Kode - 9 ure.

III. . Musical Express.

1. Brugen af \u200b\u200bgenre ekspressivitet:

A) threedole størrelse (3/4),

B) Homofon - Harmonisk lager, akkompagnement i form: Bass + 2 akkord.

2. Afregningen i første sætning har en bølgelignende struktur (bløde afrundede sætninger). Den glatte, voksne bevægelse, indtryk af en spinning bevægelse hersker.

3. Landig - Stakkato.

4. Forschlag med et synkope i slutningen af \u200b\u200b1 og 2 sætninger. Indtryk af lysstyrke, luftighed, en let tuning i slutningen.

5. Det toniske organpunkt i basen er en følelse af cirkel på ét sted.

6. I anden sætning i et skift af fakturaen: Chord Warehouse. Aktiv lyd af trolde på en stærk andel. Intimet lyse, frodige højtidelige.

7. Sikkerhed med favorit for romantikere tersy trin:C-dur, en -Moll.

8. Funktioner i Minor Lada (A-Moll): Takket være den melodiske form, lyder mindre en stor! Melodien bevæger sig langs lyden af \u200b\u200btop tetrachorrad i 1 og 2 sætninger.

Middle del :(EN. - Dur. ).

9. Fakturaen. Melodi og akkompagnement ændrede steder. Der er ingen bas på en stærk andel - følelsen af \u200b\u200bvægtløshed, lethed.

10. Lav register duplikat.

11. Melodia er blevet flere sangere (Legato erstatter STACCATO). En sang blev tilføjet til dansen. Og måske er dette et udtryk for et blødt, femininalt fangstbillede - hvis ansigt tildelt i mængden af \u200b\u200bdansepar.

Reprise - Nøjagtige, men uden gentagelse.

CODA. Motive sange fra midten af \u200b\u200bbaggrunden for en træk Tonic Quint.

Frederic Chopin.

Mazurka OP.68 №3.

JEG. . Tegn, billede, humør.

Brilliant Ballroom Dance. Musik lyder højtideligt og stolt. Klaver som et kraftfuldt orkester. Men som om folk Naigersh kommer hjemmefra. Han lyder en ringende og sjov, men næppe fængslende. Måske er dette et memoir om en rustik dans? Og så kan Brixure høres igen.

II. Formen: enkel tredobbelt.

Jeg del er en simpel to-del af 2 kvadrat 16 klokke perioder;

II del af den firkantede otte-stemplede periode med indtrængen af \u200b\u200b4 takt.

III Del - forkortet Reprise, 1 kvadrat 16-stregperiode.

II Certificate of Musical Express:

1.Trechdolized størrelse (3/4).

2.Remical mønster med en stiplet linje for en stærk andel får lydens skarphed og klarhed. Disse er genre tegn på Mazurki.

3.akkord warehouse, højttaler f. ogff. - højtidelighed og lysstyrke.

4.intonation "Korn" af den øvre melodiske stemme er et spring på C4 efterfulgt af påfyldning) - en mistænkelig, sejrende, sammenføjning.

5. Maddle Foot F-dur. I slutningen af \u200b\u200b1 sætninger modulering i C-dur, 2 returnerer til f-dur).

6. Melodisk udvikling er bygget på sekvenser (Terr Trin Typisk for romantikere).

I 2. periode bliver endnu lysere lyd, men også karakter bliver mere alvorlig, militant.

1. Dynamics. ff. .

3. Ny motiv, men med en velkendt rytme: Eller. Hellige oktato i hele første del.

Ny intonation i melodier - Terr bevæger sig vekslende med den indtastede bevægelse. Melodiske sætninger bevarer ikke bølge-fantasi. Den nedadgående bevægelse hersker.

4.Honity A-Dur, men med en mindre farvetone, siden S. 5/3 er angivet i harmonisk form (TT.17, 19, 21, 23)) - Alvorlig skygge.

Det andet tilbud er reprise (gentager præcis 2 sætninger i den første periode).

Mellemdelen -nem, lys, blød, øm og munter.

1. Told Tonic Quinta i basen af \u200b\u200bfolkemusikinstrumenter (vold og dobbelt bas).

2. Den stiplede rytme, den lige bevægelse af firserne i det hurtige tempo hersker.

3. I melodien - bløde terrestrokes er op, så ned. Følelsen af \u200b\u200bhurtig spinning bevægelse, blødhed, glathed.

5. Lydløs måde, karakteristisk for polsk folkemusik - lidian. (Mi Becar i Tonic Si Bemole) - Folkets oprindelse af dette emne.

6. Dynamics. r., Jeg næppe fængende lyd, musik synes at komme fra hvor som helst til fra langt, eller næppe bryder gennem røg af minder.

Reprise: Reduceret, sammenlignet med en del. Det var kun den første periode, som gentages. Den strålende bolds Mazurka lyder igen.

Musikprogrammet er det eneste af alle skoleprogrammer, der har en epigraph: "Musikundervisning er ikke opdragelse af en musiker, men frem for alt en persons uddannelse" (V.a.somhomlinsky).
Sådan organiserer man processen med kendskab til musik, så at studere de musikalske kunstmønstre, udvikle de musikalske kreativitet af gutterne, effektivt påvirke personlighedens uddannelse, dens moralske kvaliteter.
Når du arbejder på et musikalsk produkt i processen med alle former for kommunikation med musik (vær det en høring, sang, spil på børns musikinstrumenter osv.) En holistisk analyse af det musikalske arbejde (afsnit af musikalsk pædagogik) er den mest sårbare og kompleks.
Opfattelsen af \u200b\u200bdet musikalske arbejde i klassen er processen med åndelig empati baseret på en særlig tilstand af sjælen og humør. Derfor afhænger det af, hvordan analysen af \u200b\u200barbejdet passerer, stort set, og så om mærket vil forlade barnet i barnets sjæl, om han vil have et ønske om at appellere til hende eller høre en ny.
En forenklet tilgang til musikanalyse (2-3 spørgsmål: Hvad er arbejdet? Hvad er Melmodens natur? Hvem skrev det?) Opretter en formel holdning til det studerede arbejde, som efterfølgende dannes af studerende.
Vanskeligheden ved at gennemføre en holistisk analyse af det musikalske arbejde er, at i processen med dens bedrift skal gutternes aktive livsposition dannes, evnen til at spore sammen med læreren, hvordan kunsten afslører livet og dets fænomener. Holistisk analyse bør være et middel til at udvikle musikalitet, æstetiske og etiske sider af individet.

For det første, Det er nødvendigt at klart definere for dig selv, hvad det er.
En holistisk analyse af arbejdet hjælper med at bestemme forbindelserne mellem den figurative betydning af arbejdet og dets struktur og midler. Her er en søgning efter særlige funktioner i arbejdets udtrykkelighed.
Analyse omfatter:
- Afklaring af indholdet, ideerne - Begrebet arbejde, hans uddannelsesmæssige rolle, bidrager til den sensuelle viden om verdens kunstneriske maleri;
- definitionen af \u200b\u200bekspressive midler til musiksproget, som bidrager til dannelsen af \u200b\u200bdet semantiske indhold af arbejdet, dets intonerende, komponist og tematiske specifikationer.

For det andet, Analysen finder sted i processen med en lærer dialog med studerende med en række ledende problemer. Samtalen om det lyttede arbejde vil kun gå på rette spor, når læreren selv repræsenterer karakteristika for indholdet og form af arbejdet, samt mængden af \u200b\u200boplysninger, der skal informeres.

For det tredjefunktionen ved analysen er, at den skal skifte med lyden af \u200b\u200bmusik. Hver linje skal bekræftes af lyden af \u200b\u200bmusik udført af læreren eller fonogrammet. En stor rolle her er sammenligningen af \u200b\u200bdet diskuterede produkt med andre - lignende og fremragende. Ved anvendelse af metoderne til sammenligning, sammenligning eller ødelæggelse, der bidrager til en mere subtil opfattelse af forskellige nuancer, semantiske nuancer af musik, specificerer læreren eller bekræfter de svar på eleverne. Her er mulig sammenligning af forskellige typer kunst.

Fjerde Vedligeholdelsen af \u200b\u200banalysen bør tages i betragtning af gutternes musikalske interesser, niveauet for deres beredskab til opfattelsen af \u200b\u200barbejdet, graden af \u200b\u200bderes følelsesmæssige respons.

Med andre ord bør de spørgsmål, der stilles under arbejdet, være tilgængelige, specifikke, overholde de studerendes viden og alder, logisk konsistent og svarer til emnet for lektionen.
Det er umuligt at undervurdere I. lærerens adfærd Som på tidspunktet for opfattelsen af \u200b\u200bmusik og under hendes diskussion: Mimic, ansigtsudtryk, mindre bevægelser - dette er også en slags metode til at analysere musik, hvilket vil hjælpe dybere til at føle det musikalske billede.
Her er eksemplariske spørgsmål til en holistisk analyse af arbejdet:
- Hvad er dette arbejde?
-Hvordan ville du ringe til ham og hvorfor?
- Hvor meget er helterne i det?
-Hvordan handler de?
Hvad er helte vist?
-Hvad er de lært os?
Hvorfor gør musikken spændt over?

Eller:
Har du noget imod dine indtryk fra denne musik, modtaget på den tidligere lektion?
-Hvad er vigtigere i sangen - melodi eller ord?
- Og i mand, hvad der er vigtigere - sindet eller hjertet?
- Hvor ville hun lyde i livet, og med hvem vil du gerne høre på hende?
- Hvad oplevede komponisten, da han skrev denne musik?
- Hvilke følelser ønskede han at formidle?
- Har du haft sådan musik i brusebadet? Hvornår?
- Hvilke arrangementer i dit liv kan du forbinde med denne musik? Hvad betyder, at komponisten nyder at skabe et musikalsk billede (bestemme karakteren af \u200b\u200bmelodien, akkompagnement, registrere, dynamiske nuancer, tempo, tempo osv.)?
-Hvad genre ("kit")?
Hvorfor har du besluttet?
-Hvad er musikens karakter?
-COMPOSITORIE ELLER FOLK?
-Hvorfor?
-Hvad lysere trækker helte - melodi eller akkompagnement?
-Hvad værktøjet Timbres bruger en komponist til hvad osv.

Det vigtigste i udarbejdelsen af \u200b\u200bspørgsmål til en holistisk analyse af arbejdet er at være opmærksom på det uddannelsesmæssige og pædagogiske grundlag for arbejdet, præcisere det musikalske billede og derefter på midlerne til musikalsk ekspressivitet, med hjælp af hvilke de er legemliggjort.
Det skal huskes, at spørgsmålene om analyse for elever i Junior og Middle School Age er forskellige, da niveauet af deres viden og psykologiske egenskaber har en betydelig forskel.
Den yngre skolealder er scenen for akkumulering af empirisk oplevelse, en følelsesmæssig og sensuel holdning til omverdenen. Specifikke opgaver af æstetisk uddannelse - udvikling af evnen hos en holistisk, harmonisk opfattelse af virkelighed, moralsk, åndelig verden ved at forbedre en følelsesmæssig sensuel sfære; Sikring af psykologisk tilpasning til musik som typen af \u200b\u200bkunst og genstand for læring; Udviklingen af \u200b\u200bpraktiske kommunikationsfærdigheder med musik; Berigelse af viden, stimulerende positiv motivation.
Den vigtigste psykologiske og pædagogiske karakteristika for den midterste skolealder er den levende manifestation af en objektfigurativ fortolkning, som begynder at råde over overfølsomheden af \u200b\u200bopfattelsen, intensiv moralsk dannelse af personligheden. Ungdoms opmærksomhed begynder at tiltrække menneskets indre verden.
Overvej specifikke eksempler på varianterne af den musikalske og pædagogiske analyse af undersøgt værker.
"Sommer" L. Bethoven (2 klasse, 2 timer).
-Hvad humør du følte i denne musik?
-Hvor sang lyder så trist, åh hvem hun?
-Hvad "kit"?
-Hvorfor tror du det?
-Hvad melodi?
-Hvordan bevæger det sig?
-Who udfører en sang?
Beriges opfattelsen og bevidstheden om musik L. Bethoven i betragtning af maleriet "Savoyar" V. Perova.
- Gennemfør, at du er kunstnere. Hvilket billede vil du tegne, lytte til musikken "Summer"? (,)
"Night" fra ballet "KONK-GORBOK" R.CHENINA (3 klasse).
Gutterne på tærsklen kan få lektier: Tegn et billede af natten fra eventyret P. HERShOV "KONK-GORBOK", lær og læs natbeskrivelsesfragmentet. Efter at have kontrolleret opgaven i lektionen, skal du tale om følgende spørgsmål:
-Hvordan skal musik give musik til at passere natten fra eventyret "KONK-GORBOK"? Og lyt nu og fortæl mig om denne nat? (Lytter til orkesteroptagelsen).
-Hvordan fra vores musikinstrumenter er egnet til at ledsage denne musik? (Eleverne vælger fra de foreslåede værktøjer, der er mere egnet).
-Den lytter til sin lyd og tror hvorfor hans timbre er konsonant med musik. ( Udførelse i ensemblet med læreren. Bestemme arten af \u200b\u200barbejdet. Vi er overbeviste om, at musikken er glat, sang).
- Og glat, har sjov musik, hvilken genre svarer til?
"Er det muligt at ringe til dette spil -" sang "?
- "Night" ligner en sang, det er glat, sang, en sang.
- Musik, penetreret af sanger, melodisk, men eventuelt beregnet til at synge, hedder en sang.
"Killing og hvalp" t.popatenko (3 klasse).
- Har sangen og sangen?
- Hvordan ville du kalde det?
- Hvor meget er helterne her?
-Who Sattennky, og hvem Shaggy, hvorfor besluttede de det?
-Hvordan tror du, hvorfor sangen ikke blev kaldt "kat og hund"?
-Hvad skete med vores helte og hvorfor, hvad synes du?
- Gutterne seriøst "flipped" og "fundet" vores helte eller lidt?
-Hvorfor?
- Så vi lærer historien, der skete med killing og hvalp?
- Gutter jer lige, da de stadig blev inviteret til ferien?
- Hvad ville du gøre på guysstedet?
-Hvad er musikens karakter?
-Hvad del af arbejdet lysere karakteriserer helterne - indgangen eller sangen selv, hvorfor?
-Hvad skildrer en killing melodi og en hvalp, hvordan?
- Hvis du ville være i stand til at komponere musik, så hvilken slags natur ville skrive på disse vers?
Den næste fase af arbejdet på arbejdet er den vigtigste sammenligning af den udøvende plan for udvikling af musik, og midlerne til musikalsk ekspressivitet (tempo, dynamik, karakteren af \u200b\u200bmelodien) vil hjælpe dig med at finde stemningen , det figurative-følelsesmæssige indhold af hver population.
"Waltz - joke" d.shostakovich (2 klasse).
- syning af arbejdet og tænk for hvem det er beregnet til. (... For børn og legetøj: sommerfugle, mus osv.).
-Hvad kan de gøre under sådan musik? ( Dans, spin, fladder ...).
- støbe, alle hørte, at dansen er designet til små fabelagtige helte. Hvilken dans danser de? ( Valtz).
- Forestil dig nu, at vi faldt i en fabelagtig blomsterby fra et eventyr om Lekhanka. Hvem kunne have været dansende Walt der? ( Piger - klokker, i blå og pink nederdele osv.).
- Har du, der dukkede op på vores blomsterkugle, undtagen piger-klokker? ( Jo da! Dette er en stor bille eller caterpillar i race.)
- Og jeg tror, \u200b\u200bdet er et dunning med et stort rør. Hvordan danser han - så nemt som piger-klokker? ( Nej, han er skræmmende klodset, kommer til hans fødder.)
-Music er hvad? ( Sjovt, klodset).
- Hvordan tilhører komponisten vores mindreårige? ( Griner over det).
Er komponisten viste sig alvorligt? ( Nej, tegneserie, sjovt).
-Hvad ville du ringe til ham? ( Funny Waltz, Dance Bells, Comic Dance).
"Molders, du hørte det vigtigste og gættede, at jeg ønskede at fortælle os komponisten. Han kaldte aldrig denne dans - "Waltz - joke."
Selvfølgelig vil analysespørgsmålene være alternative og variere, ledsaget af lyden af \u200b\u200bmusik.
Så fra lektionen til lektionen er der fra kvart til en fjerdedel systematisk samlet og materiale på analysen af \u200b\u200bværker.
Lad os dvæle på nogle værker og emner fra det 5. klasse program.
"Lullaby Volkhov" fra operaen N. Rimsky-Korsakov "Sadko".
Før fyrene bliver bekendt med den "lullaby" musik, kan du henvise til historien om oprettelse og vedligeholdelse af operaen.
-Jeg vil fortælle dig Novgorod Epic ... (Opera indhold).
Denne episke var forelsket i en vidunderlig musikanthistorie N.A. Rimsky-Korsakov. Han legemodierede legender om Sadko og Volkhov i sin opera-episke "Sadko", skabte en libretto på grundlag af eventyr og epik om det talentfulde Huslar og udtrykte sin beundring for national folkekunst, hans skønhed, adel.

Libretto.- Dette er et kort litterært indhold af den musikalske ydeevne, den verbale tekst i operaen, Operetta. Ordet "libretto" af italiensk oprindelse og bogstaveligt betyder "bog". Komponisten kan skrive libretto selv og kan drage fordel af forfatterens arbejde - librettist.

Samtalen om "Lullaby" kan startes om at tænke på Volkhovs rolle i offentliggørelsen af \u200b\u200boperaens hovedplan.
- Den menneskelige sangs kunst blev fængslet af en troldmand, vågnede i hendes hjerte kærlighed. Og den opvarmede kvindes hjerte hjalp Wolhov til at folde sin sang som en person, der synger. Volkhov er ikke kun smuk, men også en troldmand. Siger farvel til Sadko, hun synker en af \u200b\u200bde mest kærlige menneskelige sange - "Lullaby".
Efter at have lyttet til "Lullaby" spørger jeg gutterne:
- Hvilke funktioner i Volkhovas karakter afslører denne enkle, frekvensmelodi?
Damn, om hun er en folkesang på melodier, tekst?
- Hvilken slags mennesker minder det om?
-Hvad bruger komponisten til at oprette dette musikalske billede? ( Beskriv emnet, form, intonation af arbejdet. Vær opmærksom på chorusens intonation.)
Med gentagen lytning til denne musik skal du være opmærksom på stemmen til stemmen - Coloratura Soprano.
I løbet af samtalen kan du sammenligne to forskellige musikalske portrætter af to tegn: Sadko (Sadko Song) og Volkhov ("Lullaby Volkhov").
For at genskabe den kunstneriske og følelsesmæssige baggrund, overveje med gutterne på billedet af i.Repina "Sadko". I den næste lektion er det muligt at bruge materialer vedrørende komponentens kreative retninger, interessante oplysninger fra historien om at skabe et bestemt arbejde. Alt dette er den nødvendige baggrund for dyb køling i intonationssystemet af musik.
Symphony C Minor №2 "Bogatyrskaya" A. Corodina.
Vi lytter til musik. Spørgsmål:
-Hvad er karakteren af \u200b\u200barbejdet?
- Hvilke helte har du "se" i musik?
-Vi er hjælp af, hvilken slags musik der var i stand til at skabe en richar karakter? ( Der er en samtale om midlerne til ekspressivitet af musik: Bestemmelse af registret, Lada, Analyse af Rhythm, Intonation osv..)
- Hvad er forskellen og ligheden af \u200b\u200b1. og 2.
Demonstrerer illustrationer af maleriet "Tre bogatyr" v.vasnetsova.
-Hvad ser du ud som musik og billede? ( I karakter, indhold).
-Well, hvad er den roicial karakter udtrykt i billedet? ( Sammensætning, farve).
- Er det muligt at høre musikken "Bogatlish" på billedet?

Du kan lave en liste over ekspressive midler til musik og malerier:

Har du brug for i vores tid i helteens liv? Hvad forestiller du dem dem?
Lad os prøve at følge bevægelsen af \u200b\u200btanken om læreren, se søgeprocessen for dem og hans sandheder.

Lektion i klasse 6, 1 kvartal.
Når du indtaster klassen, lyder det i posten "Waltz" J. Brel.
- Hej gutter! Jeg er meget glad for, at dagens lektion vi starter med godt humør. Glædelig humør - hvorfor? Sind forstod ikke, men de smilede! Musik?! Hvad kan jeg sige om hende, at hun er glad? ( Waltzovaya, dans, hurtig, øger stemningen, motivet er så - i det glæde.)
Ja, det er Waltz. Og hvad er Waltz? ( Dette er en glædelig sang, lidt sjov til at danse sammen).
- Ved du, hvordan man danser Waltz? Er det en moderne dans? Jeg vil vise dig et billede nu, og du forsøger at finde den, som Waltz Dance. ( Børn søger et billede. I øjeblikket begynder læreren at spille og synge sangen "Waltz om Walla" E. Colmanovsky, som om for sig selv. Gutterne finder billeder, forklarer det valg, som folk afbildet på dem danser, cirkler. Læreren lægger disse billeder på tavlen og i nærheden - reproduktionen fra billedet, hvor Natasha Rostov er afbildet på sin første bold:
- Så dansede Waltz i det 19. århundrede. "Waltz" oversat fra tysk - for at rotere. Du valgte helt fotos korrekt. ( 1 mødested for sangen "Waltz om Walla" udført af byen Osza).
-Smuk sang! Guys, du er enig med forfatteren af \u200b\u200bstrengen:
-Valer forældede, - siger nogen, griner,
Århundredet så bagud og alderdom.
Robot, så, sejlede min første vals.
Hvorfor kan jeg ikke glemme dette Waltz?
-Dette taler kun om sig selv? ( Vi er enige med digteren, Waltz ikke kun for gamle mennesker, siger digteren om alle!)
- Alle har sin første vals! ( Sanglyder "Skoleår»)
Ja, dette Waltz lyder 1. september og på fejringen af \u200b\u200bdet sidste opkald.
"Men Zataen, han altid og overalt med mig ..." - Waltz er noget særligt. (Bare Waltz venter på sin tid, når han har brug for!)
-SO, lever det i din persons sjæl? ( Jo da. Unge kan også blive involveret i Waltz.)
-Hvis "zataen", og ikke helt forsvundet? (Du vil ikke altid danse!)
- Lad Waltz vente!
Vi studerer 1 VENUE-WALTZ SONG SONG.
-Many komponister skrev Waltz, men kun en af \u200b\u200bdem blev kaldt The King of Waltz. (Portræt af i.shtraus). Og en vals af denne komponist blev udført på "bis". 19 gange. Forestil dig, hvilken musik det var! Nu vil jeg vise dig stilen i Strauss, bare for at spille, for at spille, skal symfoniorkesteret spille det. Lad os prøve at løse en Strauss gåde. ( Læreren spiller begyndelsen på Waltz "Blue Donau", flere ure.)
- Attack mod Walsa er en stor hemmelighed, en ekstraordinær ventetid, der altid bringer mere glæde end endda en slags glædelig begivenhed ... Har du en fornemmelse af, at Waltz måtte starte mange gange under denne sammenføjning? Venter på glæde! ( Ja, mange gange!)
-Well, fyre, hvorfra Strauss tog sine melodier? ( Lyder adgang til udvikling). Det forekommer mig nogle gange, når jeg lytter til Waltz Strauss, som åbner en smuk kasse, og der er noget ekstraordinært i det, og det åbner det kun. Det ser ud til, at her allerede er, men den nye melodi lyder igen, den nye vals! Dette er en ægte Wien Waltz! Dette er en kæde af Waltz, halskæde fra Waltz!
-Dette kabinedans? Hvor danser det? (Sandsynligvis overalt: på gaden, i naturen er det simpelthen umuligt at blive.)
- lettere sandt. Og hvilke navne er "på den smukke blå Donau", "wienske stemmer", "fortællinger om Wien skov", "Spring Voices". Strauss skrev 16 Operetta, og nu vil du høre Waltz fra Opertta "Bat Mouse". Og jeg beder dig om at svare på et ord, hvad er Waltz. Bare fortæl mig ikke, at dette er en dans. (Waltz lyder).
-Hvad er valsen? ( Glæde, mirakel, eventyr, sjæl, mysterium, charme, lykke, skønhed, drøm, munterhed, tankevækkende, kærtegn, ømhed).
- Er det muligt uden det alt, hvad du kaldte, live? (Selvfølgelig er det umuligt!)
-Hvad kan kun leve voksne? ( Guys griner, nikhovedet).
-Jeg Af en eller anden grund var det sikkert, at efter at have lyttet til musik, svarer du bare på mig.
- Syning som digteren L. Zerov skriver om Walla Chopin i Waltz Poem:

- Hjul lyder i mit syvende Waltz Ears Easy Step
Som en hængende brise som fladder fugle vinger
Som den verden, som jeg blev åbnet i Plexus of Music Lines.
Lyder stadig, at Waltz i mig, som en sky i Blueness,
Som en forår i græsset som en drøm, at jeg ser det
Ligesom de nyheder, jeg bor sammen med naturen i slægtskab.

Lektion i klasse 6, 3 kvartal.
Børn indtaster klassen under "foråret" Mozart.
-Hej gutter! Sæt komfortabelt, prøv at føle, at hvis du var i koncertsalen. Forresten, hvad er programmet for dagens koncert, hvem ved det? Ved indgangen til enhver koncertsal ser vi plakaten med programmet. Vores koncert er ingen undtagelse, og ved indgangen mødte du også plakaten. Hvem henledte opmærksomheden på hende? (...) Nå, okay, vær ikke forvekslet, du skyndte dig nok, og jeg læste det meget omhyggeligt og huskede endda alt, hvad det var skrevet på det. Det var nemt at gøre det, da der kun er tre ord på plakaten. Jeg vil skrive dem på tavlen nu, og du bliver klar. (Jeg skriver: "lyde").
- Guys, jeg troede, at resten af \u200b\u200bto ord jeg ville tilføje senere med din hjælp, men for nu, lad musikken lyde.
Udført "lille nat serenade" Mozart.
Hvilke følelser forårsagede dig denne musik? Hvad kan du sige om hende ? (Lys, glad, glad, dans, majestætisk, lyder på bolden.)
-Vi kom til koncerten af \u200b\u200bmoderne dansemusik? ( Nej, denne musik er gammel, måske 17. århundrede. Det ser ud til, at de danser på bolden).
- Hvilken tid på dagen blev bolde arrangeret ? (Aften og nat).
- Denne musik kaldes: "Lille nat serenade."
-Hvordan har du følt den russiske musik eller ej? ( Nej, ikke russisk).
- Hvilke af de fortiders komponister kunne være forfatteren af \u200b\u200bdenne musik? (Mozart, Beethoven, Bach).
-Du kaldte Baha, så nok husker "joke". ( Jeg spiller melodien "vittigheder" og "lille nat serenade").
-Meget ens. Men for at hævde, at forfatteren af \u200b\u200bdenne musik Bach skal høre et andet lager i det som regel polyfoni. (Jeg spiller melodien og akkompagnement af den "lille nat serenade". Studerende er overbeviste om, at musikken i Homoforming Warehouse er en stemme og akkompagnement.)
-Hvad tænker du på forfatterskabet af Beethoven? (Musik Beethoven er stærk, kraftfuld).
Læreren bekræfter børnene med børn med lyden af \u200b\u200bhovedakten af \u200b\u200b5 symfoni.
- Og med Mozart musik måtte møde dig før?
Kan du ringe kendte værker? ( Symfoni nummer 40, "Spring sang", "lille nat serenade").

Læreren passer til temaer ...
-Cornet! ( Lys, glæde, luftfast, luftighed).
- Dette er virkelig musik fra Mozart. (På tavlen til ordet " Lyder"Jeg tilføjer:" Mozart! ")
– Nu husker Mozarts musik, find den mest nøjagtige definition af komponistens stilarter, funktionerne i hans arbejde . (- Det er blid musik, skrøbelig, gennemsigtig, lys, munter ... - Jeg er ikke enig i, at hun er munter, hun er glad, det er en helt anden følelse, dybere. Alt mit liv kan ikke leve, men en følelse af glæde Kan leve i en person, der altid ... - Hårede, lyse, solrige, lykkelige.)
-Alle den russiske komponist A. Herubestein sagde: "Evigt sollys i musik. Dit navn - Mozart! "
"Prøv at synge melodien" lille nat serenade "i karakteren, i stilen i Mozart. (...)
- Og nu send "forår", men også i Mozartov stil. Komponistens stil af komponisten vil trods alt blive sendt og vil blive overført, indholdet af musikens kunstnere, i den rolle, som du nu vil tale, afhænger, hvordan lyttere vil forstå et musikalsk arbejde og gennem det og komponist. ( Udført "forår" mozart).
-Hvordan vurderer du din ydeevne? ( Vi forsøgte meget hårdt).
- Musikmusik fra Mozart er meget dyrt. Det første sovjetiske folks kommissære udenrigsminister Chichherin sagde: "I mit liv var der en revolution og Mozart! Revolutionen er en gave, og Mozart er fremtiden! " Den revolutionære af det 20. århundrede kalder komponisten fra det 18. århundrede fremtid. Hvorfor? Og er du enig i dette? ( Mozart glædelig musik, glad og mand drømmer altid om glæde og lykke.)
- (Med henvisning til tavlen)På vores imaginære plakat er der ikke nok et ord. Det karakteriserer Mozart gennem hans musik. Find dette ord. ( Evig, dagens).
-Hvorfor ? (Mozart musik er nødvendig i dag og vil altid være nødvendig. I kontakt med så smuk musik vil personen selv være smuk, og hans liv vil være smukt).
-Du har ikke noget imod, hvis jeg skriver dette ord så - " ageless "? (Enig).
På bestyrelsen er det skrevet: " Lyder umættere Mozart! "
Læreren spiller den oprindelige intonation af "lacrums".
- Er det muligt at sige om denne musik, at dette er sollys? ( Nej, det er mørke, sorg, som om blomsten falmede.)
-I hvilken forstand? ( Som om noget smukt gik ud af livet.)
- Ville forfatteren af \u200b\u200bdenne musik være Mozart? (Nej! .. og måske kunne. Trods alt er musikken meget blid, gennemsigtig).
- Music Mozart. Arbejdet er usædvanligt som usædvanligt og historien om oprettelsen. Mozart var alvorligt syg. En dag kom en mand til Mozart og uden at have ringet, bestilt "Requiem" - et arbejde, der blev udført i kirken i minde om en død person. Mozart med en stor inspiration begyndte at arbejde, ikke forsøger at lære navnet på hans underlige gæst, i perfekt tillid til, at det ikke var nogen anden end hans døds harbinger og hvad "requiem" skriver for sig selv. Mozart udtænkt i "requiem" af 12 dele, men uden at afslutte den syvende del, "lacrimose" ("rive") døde han. Det var Mozart kun 35 år gammel. Det er stadig et mysterium. Der er flere versioner om årsagen til Mozarts død. Ifølge den mest almindelige version blev Mozart forgiftet af Domstolens komponist af Salieri, som angiveligt misundede ham. Denne version troede mange. A. Pushkin dedikeret en af \u200b\u200bhans små tragedier, som kaldes "Mozart og Salieri". Lyt til et af scenerne i denne tragedie. ( Jeg læste scenen fra ordene "Hør, Salieri, min" Requiem! ... "... lyder" lacrimose ").
- Det er svært at tale efter sådan musik, og det er nok ikke nødvendigt. ( Vis på brættet på tavlen).
- Og denne fyre, ikke kun 3 ord på tavlen, dette er en linje fra det sovjetiske digter Viktor Nabokov, det begynder med ordene "lykke!"

-Lykke!
Lyder den magtfulde Mozart!
Jeg er ubeskrivelig musik.
Hjerte i et rush af høje følelser
Alle ønsker god og enighed.

Lektion i klasse 7, 1 kvartal.
I midten af \u200b\u200blektionen i Schubert Ballade "Forest King".
-Hej gutter! I dag har vi en ny musik på lektionen. Er en sang. Før det lyder alt, lyt til emnet indgangen. ( Jeg spiller).
-Hvad følelse forårsager dette emne? Hvilket billede skaber? ( Angst, frygt, forventninger til noget forfærdeligt, uventet).
Læreren spiller igen, hvilket fokuserer på 3 lyde: Re-C-Bemol - Salt, der spiller disse lyde jævnt, tilsluttet. (Alt umiddelbart ændret, forsvandt advarslen og forventningen).
-God, og nu vil jeg spille hele posten. Vil noget nyt i forventning om billedet? ( Angst er forbedret, spændingen er sandsynligvis fortalt om noget forfærdeligt, og de gentagne lyde i højre hånd er som et jagtbillede.)
Læreren lægger vægt på gutterne på den komponist, der er registreret på bestyrelsen - F. Schubert. Om navnet på arbejdet siger ikke, selvom sangen lyder på tysk. ( Phonogram lyder).
-Dette er bygget på udviklingen af \u200b\u200bet billede af introduktionen, der allerede er kendt for os? ( Nej, forskellige intonationer).
Den anden appel af barnet til sin far lyder (indtræden af \u200b\u200banmodningen, klagerene).
BØRN: - Lysbillede, roligt, lulling.
- Hvad forener disse intonationer? ( Pulsation, som kom fra at slutte sig til, som om en historie om noget.)
- Hvordan tror du historien slutter? ( Der var noget forfærdeligt, måske endda død, da noget brød ud.)
-Hvad var kunstnerne? ( 2 - Sanger og pianist).
-Who lead. i denne duet? (Ingen hoved og mindre, de er lige så vigtige).
- Hvor mange sangere? ( I musik hører vi flere skuespillere, men sangerinden er en).
- Når venner fandt Schubert Reading "Forest King" Goethe ... ( Med titlen titel og lærer læser teksten af \u200b\u200bballader. Derefter lyder "Forest King" uden forklaring i klasse 2. gang. Under retsmødet, en gestuslærer, ansigtsudtryk, som det blev efterfulgt af eksekutorens reinkarnation, opmærksom på gutterne om intonation, deres billedsprog. Læreren henleder derefter opmærksomheden på bestyrelsen, hvor 3 landskab: N. Burachik "brøler og stønner Dnipro Wide", V. Polenov "sår. Efterår på OKE, nær Taruza, "F.Vasiliev" Wet Meadow ").
-Hvordan tror du på baggrund af, hvad de foreslåede landskaber kan være ballads handlinger? ( På baggrund af 1. billede).
- Og nu finde landskabet, som viser en rolig nat, som hvide over vandet tåge og en stille, vækkede brisen. ( Polyenov vælger, vasilyeva, men ingen vælger et maleribillede. Læreren læser beskrivelsen af \u200b\u200blandskabet fra balladerne Goethe: "Alt er roligt i nats stilhed, så står de gråhårede vinde til side."
Arbejdet fangede os helt. Efter alt, i livet opfatter vi alle gennem vores følelser: vi er gode, og alt er godt, og omvendt. Og vi valgte billedet, at i vores billede er tættest på musik. Selvom denne tragedie kunne spille på en klar dag. Og lyt, da digteren Osip Mandelstam følte denne musik:

-Star sang verden, brun, grøn,
Men kun for evigt ung
Hvor nightingale lip rocky kroner
Med den vanvittige raseri ryster kongen af \u200b\u200bskoven.

Holistisk analyse af værker i lektierne af musik er nødvendig; Dette arbejde er vigtigt i akkumulering af musik viden, i dannelsen af \u200b\u200bæstetisk musikalsk smag. Du skal være mere opmærksom på systematisk og kontinuitet i analysen af \u200b\u200bdet musikalske arbejde fra 1. til 8. karakterer.

Eksponeringer fra sammensætningerne af studerende:

"... det er meget interessant at lytte til musik uden at se orkesteret. Jeg kan godt lide, lytte, gætte hvad orkester, hvilke værktøjer spiller. Og det er interessant at komme ind i arbejdet ... ofte sker det: En person synes ikke at lide musik, ikke lytter til hende, og så pludselig hører og elsker hende; Og måske for livet. "

"... petya og ulv eventyr. I dette eventyr petya munter, munter dreng. Han lytter ikke til sin bedstefar, har det sjovt at chatte med en velkendt fugl. Bedstefar Gmury, vokser hele tiden på Petya, men han elsker ham. Glædelig duck, elsker at chatte. Hun er meget fed, går, ruller over fra fod til fods. Fugl kan sammenlignes med en pige på 7-9 år gammel.
Hun elsker at hoppe, griner hele tiden. Ulv - skurken er forfærdelig. Gemme din hud, han kan spise en mand. Disse sammenligninger er tydeligt hørbare i S.Prokofyevs musik. Jeg ved ikke, hvordan andre lytter, og jeg lytter det. "

"... Jeg kom for nylig hjem, en koncert blev overført på tv, og jeg tændte radioen og hørte" Lunar "Sonata. Jeg kunne bare ikke tale, satte mig ned og lyttede ... men før kunne jeg ikke lytte til seriøs musik og talte; -Oh, Gud, som kun opfandt hende! Nu gør jeg uden det på en eller anden måde keder mig! "

"... når jeg lytter til musik, tænker jeg altid på, hvad denne musik fortæller. Støttet det eller nemt, nemt at spille det eller svært. Jeg har en yndlingsmusik - Waltzs musik.Det er meget melodisk, blødt .... "

"... Jeg vil gerne skrive, at der er en skønhed i musik og i kunst - sin egen. Maleriet af kunstneren vil skrive, det vil tørre. Og musikken vil aldrig tørre! "

Litteratur:

• Musik - Børn. Udgave 4. Leningrad, "Music", 1981, 135C.
• A.P. MassLova, pædagogik af kunst. Novosibirsk, 1997, 135s.
• Musikundervisning i skolen. Kemerovo, 1996, 76c.
• Jernbane "Musik i skole" №4, 1990, 80c.

(Værktøjskasse)

Nizhny Novgorod - 2012

Introduktion ................................................. .......................... 3.

Metrors ................................................. ................................... 5.

Melodi ................................................. ..........................1.1.

Harmony ................................................. ....................... ... 15.

Lager og tekstur ............................................... ................... 17.

Temp, Timbre, Dynamics ............................................. ....................... ... 20.

Periode ................................................. .......................................... 24.

Enkle former ................................................ ............... ... 28.

Komplekse former ................................................ ............................. ..33.

Variationer ................................................. ....................... ..37.

Rondo og rondo-lignende former .......................................... .. ... 43.

Sonatoriske form ................................................ ............................. ... 49.

Varianter af en semonatform ............................................. 54.

Rondo Sonata ................................................ ............... ... ... ..57

Cyclic Forms ................................................ ............ .59.

Liste over referencer ............................................... ............. ..68.

Testopgaver ................................................ ............................... 0.

Spørgsmål til testen og eksamen ............................................ ...... ..73.

Introduktion

Måske fremhæver kun kunst en person fra dyrelivets verden. Det menneskelige (verbale) sprog adskiller sig kun ved sin verbale form, men ikke en funktion (kommunikationsmiddel, kommunikation). I de fleste pattedyr, som hos mennesker, har "sproget" et lyd- og intonational basis.

Forskellige organer af sanser sender en anden mængde information om verden rundt. Synlig meget mere, men hørehandlinger betydeligt mere aktive.

I den fysiske virkelighed er tiden og rummet urentable koordinater, i kunst, ofte kunstnerisk accentueret kan være en af \u200b\u200bdisse parter: rumligt i billedkunst og arkitektur eller midlertidig - i verbal kunst og musik.

Tiden har modsat kvaliteter-fusion (kontinuitet, kontinuitet) kombineret med dismemberment (diskrethed). Alle tidsmæssige processer - i LEE, i kunst, implementeres i faser, faser med forskellige implementeringsfaser af begyndelsen. Fortsatte. Afslutning, som regel gentagne gange gentaget, stigende i deres varighed.

Musik har en proceduremæssig implementering og stadier af det (begyndelsen, fortsættelse, færdiggørelse) er lavet til at angive de oprindelige bogstaver af latinske ord (initio, movere, temporum) - jeg m t.

I alle processer styres deres implementering af modsatte kræfter, hvis forhold kan have tre muligheder: ligevægt (bæredygtig eller bevægelig, dynamisk) og to muligheder for forekomsten af \u200b\u200ben af \u200b\u200bkræfterne.

Navnene på styrken og manifestationerne af dem i forskellige processer af ulige.

Udbredelsen af \u200b\u200bmusik styres af todannende kræfter af centrifugal (CB) og Centripetal (CA), som er i fase I i dynamisk ligevægt (bevægelig, ustabil, foranderlig) i trin M - aktivering af centrifugalkraft (centralbank) skubber den Virkning af centripetal (CA), i fase T-centripetalkraften (CA) aktiveres, skubber centrifugal.

Centrifugalkraften manifesterer sig i musik som en ændring, opdatering, fortsættelse af bevægelsen og forårsager foreninger med ustabilitet i bredden af \u200b\u200bordet. Centripetal Force konserverer, gentager lyden, stopper bevægelsen og er forbundet med stabilitet i bred forstand af ordet. Disse kræfter handler som regel flerlags og multipoint i alle midler til musikalsk ekspressivitet. Særligt lyseffekt af de formative kræfter er håndgribelig i harmoni, da stabilitet og ustabilitet forekommer i den koncentreret og forskelligartet.

Med virkningen af \u200b\u200bde formative kræfter er forbundet og alle typer udvikling (i tide). Takket være tidens egenskaber (Mucia og Dismemberment) er der altid en sammenligning af den efterfølgende med den foregående.

Typer af udvikling udgør en spektral serie (uden barske grænser mellem forskellige typer), hvis ekstreme punkter opdager overvejelsen af \u200b\u200ben af \u200b\u200bde formerdannende kræfter, er den nøjagtige gentagelse effekten af \u200b\u200bkraften af \u200b\u200bcentripetal, fortsat udvikling (maksimum Opdatering, præsentation af det nye emne) af centrifugalens kraft. Mellem dem er udviklingstyper baseret på fleksibel interaktion mellem begge kræfter. Denne udviklingsvariant og option-fortsætter.

Gentagelse (præcis) variant option fortsætter.

Omfanget af ændringer i variantudviklingen er meget bredt. Derfor er der inden for variantudviklingen private sorter. Mere specifikke ændringer i parametrene. I variationsudviklingen påvirker ændringen ikke det harmoniske grundlag og længden af \u200b\u200bden ændrede gentagne. I udviklingen af \u200b\u200budviklingen lyder Vriants under betingelser for harmonisk eller tonal harmonisk ustabilitet og ofte strukturelle skrøbelighed. Kun udvikling af udvikling har semantisk definition, hvilket skaber en følelse af vækst i spændinger, excitation.

Som regel skelnes der to udviklingsniveauer: indhenisk - inden for præsentationen af \u200b\u200bdet polyfoniske tema eller homofon (inden for homofonen) og tematiske (uden for præsentationen af \u200b\u200bemnet).

Interoperativ udvikling kan være nogen (ikke reguleret). Få musikalske former har en solid forbindelse med denne eller den type tematiske udvikling. Kun en købt sang er primært afhængig af den nøjagtige gentagelse af befolkningens musik, og alle typer af variationer stables inden for rammerne af variantudviklingen. Ovennævnte former er en af \u200b\u200bde mest gamle oprindelser. De resterende musikalske former er forskellige på tematiske udvikling. Det kan kun bemærkes en ret stabil tendens til at fortsætte udviklingen i cykliske og komplekse former - i forholdet mellem dele af cyklusser og store sektioner af komplekse former.

Metrortom.

Rhythm er forbundet med alle midlertidige forhold i musik: fra nabo-varigheder til forholdet mellem dele af cykliske værker og handlinger af musikalske og teaterværker.

Måleren er grundlaget for rytmen - har to sider: måletiden (skaber en følelse af pulsation, en brøkdel af en ensartet tidstid) og en accent, der kombinerer disse aktier omkring referencemomenterne, der oplyser strømmen af nuværende musikalske tid.

Music Funds. Express har en række vægtfunktioner: Rhythm understreger større varighed, i melodien, der lægges vægt på hoppet eller med enhver ændring i højden efter at det altid er i harmoni, lægges vægt ved at ændre harmoni, opløsning af dissonans og, Især er tilstedeværelsen af \u200b\u200btilbageholdelse meget forskelligartet, accent egenskaber højttalere (brev og grafisk). En række accentegenskaber har også tekstur, og timbre- og grammatisk og semantiske tekst accenter tilføjes til teksten. Således gennem Accent Side forenes Metrors og gennemsyrer alle midlerne til musikken. Ekspressivitet som menneskekroppens blod og nervesystem.

Typen af \u200b\u200bforholdet mellem tidsmåleren og accentparti genererer to typer metrohymisk organisation: streng og fri, som har forskellige ekspressive evner.

Kriteriet om deres forskelle er graden af \u200b\u200bregelmæssighed af temperaturen og accenten.

En streng meter har en flerlags regelmæssig 2-vejs og ret regelmæssig vægt. Musik i en streng meter forårsager foreninger med organiseret differentieret handling, bevægelse, proces, dans, rhymed vers og har en positiv psykofysiologisk indflydelse på levende organismer.

I den frie måler er den alternative tid også inkonsekvent, og vægten er uregelmæssig, som et resultat af hvilken en sådan metrokromisk musikorganisation forårsager foreninger med en monolog, improvisation, Verlibroid (ikke-versa) eller prosaisk erklæring.

På trods af alle forskellene, både metriculturelle typer, som. Reglen interagerer med hinanden, hvilket giver strømmen af \u200b\u200bmusik i live, ikke mekanistisk.

Forskellige ekspressive lokaler har numeriske forhold i måleren: Binarity (Division by 2) er præget af klarhed, enkelhed og dimension. Ternarity (Division By 3) er større glathed, bølget, frihed.

I det tachometriske system til optagelse af musik er størrelse et numerisk udtryk for en meter, hvor det nedre ciffer angiver hovedtidsmåleren, og den øverste er på accentsiden.

Virkningen af \u200b\u200bmåleren strækker sig "dybt ind i" (med pulsation ved varigheder mindre end den betegnet i mængden, en intra-oral måler, jævn eller ulige) og "styling", der genereres fra flere hele tandprodukter kombineret med en kraftfuld, omfattende accent. Dette er muligt på grund af de tekniske muligheder for ekspressive midler. Jo mere ekspressive midler deltager i oprettelsen af \u200b\u200ben accent, den "bredere" dens formative handling, den længere musikalske konstruktion, den kombinerer omkring ham. Den højeste ordremåler (kombinerer flere hele ure) forstørrer musikstrømmen, har en stor formativ værdi. Normalt kan den højeste ordensmåler forekomme og forsvinde frit frit, og mere typisk for musik relateret til bevægelse eller målt lyrisk musik. Foreningen af \u200b\u200bet jævnt antal ure (2-4) er mærkbart oftere end den ulige, mindre hyppige epider.

Placeringen af \u200b\u200baccent og skuffelse øjeblikke falder sammen med de tre hovedtyper af stop: Khoneic har en accent begyndelse, Yambic - en accent, der slutter, i de amfibrachiske fodspor i midten. Ekspressive forudsætninger for to typer stop er ret konkrete: Yambic er kendetegnet ved målt aspiration, færdiggørelse; Amphibricheal - glat waveness, lyrisk i bredden af \u200b\u200bordet. Målmandens fødder findes i musikken af \u200b\u200ben meget anden natur: Både i energiske, imperative temaer: Og. I lyrisk musik, der er forbundet med intonation af suk, med kælenavne, upassende intonationer.

På grund af de forskellige tekniske evner af ekspressive fonde, i musik, som regel, er et flerlags kompliceret vævet netværk af forskellige intensitet, vægte, et tacometrisk system blot et bekvemt musikoptagelsessystem, og urfunktionerne indikerer Den første, den første andel af takt, "stærk» kan den kun gøres ved en bestemt, accent musikalsk påfyldning. Derfor, i musik, ud over de ovennævnte metriske niveauer: Intradole, ur og højere ordens målere, manifesteres ofte, hvilket ikke falder sammen med ethvert ur eller med en højere ordremåler. Det kan fange alt det musikalske væv eller dets del (linje, lag), der giver musik til musik større frihed og fleksibilitet.

I musikken i et homofon-harmonisk lager er tendensen af \u200b\u200bbaggrundslag af faktura for regelmæssig metrisk tidsmåling, ofte multilayer, korriger, når som en melodi som regel skelnes af større rytmisk variabilitet, frihed, ofte klart manifesteret . Dette er utvivlsomt manifestationen af \u200b\u200bsamspillet mellem en streng og fri måler.

Opfattelsen af \u200b\u200bet bestemt metrisk niveau eller en kombination af flere niveauer afhænger af rytmen i den tætte betydning af ordet (visse varigheder) i forhold til urlinjen. Forholdet mellem rytme og meter er i tre muligheder.

Den neutralitet af måleren og rytmen betyder rytmisk ensartethed (alle varigheder er de samme, de rytmiske accenter er fraværende). Accenter er skabt af andre ekspressive midler. I denne henseende er der manifestationer af en urmåler, en meter højere orden eller på tværs (eksempler: Lille prelude Baha Re Minor, 1 Etude Chopin).

Fremme af måler og rytme (A) - Den første andel er forstørret, b) Derefter knust, C) Så begge sammen) identificerer den mest relief en klokmåler, og nogle gange den højeste ordremåler sammen med uret.

At imødegå måleren og rytmen (den første andel er knusning; efterfølgende forstørrelse; så begge sammen) afslører krydsmåleren, og også ofte den højeste ordremåler.

Fra fænomener, der komplicerer den midlertidige tilrettelæggelse af musik, er den mest almindelige polyrhytmi en kombination af forskellige intra-field meter

(to eller flere). Detalering, differentiering af rytmiske linjer, differentiering. Udbredt stadig i klassisk musik opnår polyritmia betydelige vanskeligheder, raffinement i Chopin og Scriabins musik.

Et mere komplekst fænomen er et polymerium - en kombination af forskellige meter (størrelser) i forskellige lag af musikalsk væv. Polymerium kan annonceres

Således vises den deklarerede fuldblomst først i OPERE MOZART "DON JUAN", hvor i skolens scene i partitionen på operaorkesteren og orkesteret på scenen er der forskellige størrelser. Det erklærede polymetri findes ofte i musikken af \u200b\u200bkomponister i det tyvende århundrede, Stravinsky, Bartok, Tishchenko, for eksempel. Men meget oftere er polymeriet sort, kortsigtet (begyndelsen af \u200b\u200bden anden del 2 af Beethoven Sonatas, den anden sektion af "høsten", fragmenterne af "shin" fra "sæsonen" af tchaikovsky , for eksempel).

Polymeterryet skaber en følelse af signifikant multifacethed, kompleksitet, ofte spænding.

Metrochma's formakningsrolle er ikke opbrugt af den højeste rækkefølge. Interaktion med temaer, fortsætter den i syntaktiske strukturer (svarende til poetisk), der dækker signifikante og klare rytmiske forhold af signifikante musikalske konstruktioner.

Den enkleste struktur er en frekvens svarende til rytmisk ensartethed. Periodicitet kan være single og lang. Skaber altid en følelse af dimension. bestilling. Genopretter. Dermed "monotonicitet" af lang periodicitet, i folkemusik og professionel musik diversificeret ved opfindsomme melodiske strukturer (periodicitet med en variabel i en eller anden konstruktion, et par periodicitet, forbundsfrekvens) og variantændringer, der ikke påvirker længden af \u200b\u200bkonstruktionen . Baseret på periodicitet opstår der andre strukturer. Summation (kanal, bipot, fire-punkt) skaber en følelse af vækst, klatring udgang. Knusning (kanal, singleact, singleact) - Afklaring, detaljer, udvikling. Den største sort og fuldstændighed adskiller strukturen af \u200b\u200bknusning med en lukning (kanal, kanal, et punkt, en-bit, kanal).

Og opsummering og knusning og knusning kan gentages (hyppigheden af \u200b\u200bknusning med en lukning dannes for eksempel), alternation af to strukturer kan gentages (hele den første del af Tchaikovsky-bicarolen kombineres med hyppigheden af \u200b\u200brøgknusning og knusning.

Gentagelse (Reprints Tegn) er et udbredt fænomen i instrumental musik, der begynder med baroket æra, udgør den største periodicitet, der opstår som følge af den musikalske form ved simple rytmiske relationer og organiseringsopfattelse.

Melodi

Melodien er det sværeste, komplekse, frit middel til musikalsk ekspressivitet, ofte identificeret faktisk med musik. Faktisk er der væsentlige egenskaber af musik i melodien - intonationskoncentration og tidsmæssig implementering.

Til betinget distraheret af den timbre-dynamiske side og rytmen, der har en enorm og ekspressiv og formativ værdi i melodien, er der stadig to egenkendesider med uafhængige ekspressive muligheder, der har deres egne naturstendenser. Optagelserne bestemmer dets karakter, og et melodisk mønster ("lineær" side) er et substantivt plastisk udseende.

Dannelsen af \u200b\u200bbulksiden var processen med historisk udvidet og nationalt individualiseret. Den udbredte fragt i europæisk musik modtog syvsidet Lada af to tilbøjeligheder - større og mindre.

Et stort udvalg af varianter af kombinationen af \u200b\u200bforskellige trin øges mange gange på grund af processerne med intratonal ændring og modulationskromatisme. Mønsteret er følgende: Jo mere stabile trin end straks (det er umiddelbart) tilladt i dem ustabile - jo mere tydeligt er melodien, de mindre stabile lyde, er tilladt (ikke umiddelbart) de er tilladt i dem ustabil - jo vanskeligere tændes musikens natur.

Den melodiske mønsters rolle er så forskelligartet som i billedkunst og afhænger af de ekspressive forudsætninger for to typer linjer: direkte og kurver om. Direkte har sikkerhed for rumlig retning og kurver - frihed og uforudsigelighed. Selvfølgelig er dette den mest almindelige adskillelse på typer af linjer.

Det melodiske mønster er de meningsfulde intonational-rhytmiske prototyper (prøver): canty, deklamation og en, der kan kaldes værktøj, hvilket formidler al den ubegrænsede række bevægelser.

Forskellige typer af melodisk mønster forårsager forskellige paralleller med billedkunst og adskiller sig fra hinanden mest mærkbart i rytmisk holdning.

Cantilene-melodikerne adskiller sig således ikke kun ved overvejelse af smalformede intervaller over brede, men også af glatheden af \u200b\u200brytmiske forhold, temmelig store varigheder, en kombination af mangfoldighed og gentagelse af rytmiske mønstre. Foreninger med billedkunst - portræt, billede af et bestemt objekt eller fænomen, der kombinerer individuel unikhed med en generalisering.

Deklarationsmelodien er tværtimod præget af skarpheden af \u200b\u200blyd og rytmiske forhold, den ikke-periodicitet af melodiske konstruktioner og rytmiske mønstre, "revet" pauser. Fine Foreninger - Grafik, med sin skarphed, Pointhed of Lines. Og cantilen- og deklamationsmeloderne er normalt implementeret i de naturlige rækker af menneskelige stemmer.

Instrumental Melody forårsager ornamental-arabesque foreninger. For hende er motorcykel eller hyppighed af rytmer typisk, såvel som en præcis eller variantfrekvens af melodiske celler, som er widelsing i en bred vifte, ofte, den instrumentale melodi er afhængig af akkordintonationer.

I lang tid interagerer forskellige typer melodikere aktivt med hinanden. Deklamation Rhythmintonations trænger ind i canetermelonen. Når der varierer cantiensmeloderne (i de gamle arya, da Capo, for eksempel), erhvervede den en virtuosoinstrumental. Samtidig opfylder melodien, der lyder for grænsen for det reelle talområde, fyldt med en bred låsning, men i en stor, vægtig rytme (sidedelen af \u200b\u200b1 del 5 af Symphony of Shostakovich) opfattes som cantilagen .

Ofte er et rent instrumentelt i området og rytmen af \u200b\u200bmelodien fuldt ud baseret på den smalformede, glatte indvendige karakteristika for cantilener.

Den mest almindelige egenskab af melodisk mønster er indirekte. "Straight" i melodien, som regel, er fragmenter af en mere kompleks, individualiseret tegning (melodien af \u200b\u200bSCHOPIN af LA-Flat Major, emnet fjendtlighed fra ballet Prokofiev "Romeo og Juliet", for eksempel). Lejlighedsvis er der også meget udtryksfulde lineære emner, tema gamma (en sans gamma - blackhouse temaet i "Ruslana og Lyudmila" Glinka, Gamma ton-halvonen i mængden af \u200b\u200bflere oktav - emnet for undervandsorganet i Sadko ) I sådanne emner i spidsen for ekspressivitet fremsat først og fremmest, er funktionerne i laden, såvel som rytmisk, timbre-register, dynamisk, artikulering osv.

Ofte er det melodiske mønster bølgelignende. Profilen (ABIS) af bølger - ulige, og hver har sine ekspressive forudsætninger (en bølge med en længere løft og en kort recession er mest stabil og afsluttet).

I mønstrene af melodisk mønster manifesteres forholdet mellem melodikens højpersonale og tidspunktet for implementering af dens konstruktioner. Jo mere direkte er melodiske elevatorer og dekaler - den beskadiget fase af den melodiske implementering (for eksempel i to indledende melodiske sætninger af preludes Si Minor Chopin), jo mere alvorlig og vikling er den melodiske profil jo længere scenen af \u200b\u200bmelodisk implementering (den tredje sætning af preludes si mindre chopin, melodi af hans forspil i mindre).

Culmination i melodien har en vigtig formakningsværdi. Culmination forstås proceduremæssigt som det travle øjeblik opnået i udviklingsprocessen. På grund af det store udvalg af musikens art svinger ekspressionsspændinger i klimaks brede grænser og afhænger af en række omstændigheder. Ikke altid klimaks falder sammen med begrebet melodisk vertex. Verden (Vertex-kilden er en af \u200b\u200bde ældste typer af melodisk intonation) kan også være i begyndelsen af \u200b\u200bmelodien, kulminationen af \u200b\u200bbegrebet proceduremæssig dramaturgisk.

Graden af \u200b\u200bspænding af klimaks afhænger af lange lydværdi eller flere lyde (der er "point" og klimaks kulmination - "zoner".). Culmination på ustabile lyde er karakteriseret ved en større grad af spænding. Det er ikke ligeglad med placeringen af \u200b\u200bklimaks. Den højeste rumlige temporale balance er klimaks på randen af \u200b\u200btredje fjerde kvartal af den midlertidige konstruktion (svarende til det rumlige "punkt for den gyldne sektion"). Kulminationen i slutningen har ekstatisk ubalanceret, og der er ret sjældne. Graden af \u200b\u200bspænding afhænger af den melodiske metode til at nå den (progressiv eller hoppe): Klimaet taget af et spring svarer til "lyst, kortsigtet udbrud", der opnås i den translationelle bevægelse, varierer i større "styrke" af udtryk. Og endelig afhænger graden af \u200b\u200bspænding af responsen (resonans) af andre ekspressive midler (harmoni, teksturer, rytme, dynamik). Melodisk klimaks kan være noget, så mellem dem er der sin egen linje af relationer.

Forholdet mellem melodien med andre midler til musikalsk udtrykkelighed er tvetydigt og afhænger ikke kun på sin intonational-rytmiske side, men også fra det musikalske lager (princippet om tilrettelæggelse af musikvæv) og det mest musikalske billede (mere defineret eller multifaceted) . Melodi kan dominere, styre andre udtryksfulde midler, idet de underordner dem til sig selv, selv kan vokse ud af harmoni - at være dens "diagonale" projektion, muligvis mere uafhængig og "autonom" udvikling af melodi og andre ekspressive midler, som normalt er karakteristisk for billeder Kompleks, multifacetteret, spænding (for eksempel en ordbog melodi har en stress-kromatisk harmonisering, eller en lava dynamisk melodi implementeres længst på baggrund af harmonisk oxinato).

Melodiens formningsrolle er vanskelig at overvurdere. Intonationen er den mest koncentrerede, melodien har en enorm kraftkraft. Alle ændringer, der forekommer i melodien, eller dets uformiddelbøjelighed, gør en meget konveks lindring af den nuværende musikalske

HARMONI

Den brede betydning af dette ord betyder den dybeste interne konsistens og proportionaliteten, der strækker sig fra planeternes rumbevægelse, til sameksistensen, svarende til kombinationen, herunder musikalske lyde i konsonans.

I harmoniens musik anser de sig til et mere specifikt fænomen - videnskabens videnskab (akkorder) og deres ratioer med hinanden. Dannelsen af \u200b\u200bharmoni var ikke mindre lang historisk proces end dannelsen af \u200b\u200bmelodiske gutter, og harmoni er født af tarmene af melodisk polyphoni i forholdet mellem konsonant baseret på lade påstande.

I harmoni, to sider: den phonic (konstruktionen af \u200b\u200bkonsonancen og dens kontekstuelle udførelsesform) og det funktionelle (forholdet mellem på hinanden, implementeret i tide).

Den foniske side afhænger ikke kun af konstruktionens struktur, men fra dets register, timbre, dynamisk udførelsesform, placering, melodisk position, fordobling, som et resultat af hvilken en udtryksfuld rolle af selv en og samme konsonance er uendeligt forskelligartet. Jo vanskeligere for at konsonere i antallet af lyde, ifølge konsonens struktur, desto mere betydningsfulde rolle de ovennævnte faktorer. Det er kendt, at akut dissonans formindskes med registreringen af \u200b\u200bdissoning af lyde. En tolv eyed klynge inden for samme oktav gør indtryk af en fusionslyd "plet" og tre septakord-anbragte i forskellige registre eller fire nøgtern-sober-følelser af polyharmoni.

Den funktionelle side har en vigtig formativ værdi, der skaber en konsonant følelse af reel kontinuitet i tiden på grund af tyngdekraften, og harmoniske cades skaber den dybeste Cesura, der noterer sin nedbrydning. Den formative rolle som den funktionelle side af harmoni er ikke opbrugt af harmonisk omsætning, (de kan være forskellige), og produktet fortsætter i en tonplan, hvor tonalitetsforholdene udgør de højeste ordensfunktioner.

Den foniske og funktionelle side har feedback: Komplikationen på den foniske side svækker parternes klarhed, som kan kompenseres i en vis grad på grund af andre midler til udtrykkelighed (rytmisk, timbre, dynamisk. Artikulerende), der understøtter semblancen af funktionelle relationer eller underordnet den konsonante melodiske bevægelse.

Lager og tekstur.

Teksturen - ellers kan det musikalske stof have både generaliseret og kontekstværdi. Teksturen er tæt forbundet med det musikalske lager, den grundlæggende koordinering af musik.

Den tidligste af de vigtigste musikalske varehuse er et monozy, (enkeltkammer), hvor intonational, rytmisk, timbre og dynamiske egenskaber eksisterer som et uovertruffen heltal.

Polypheden er dannet af monomentet historisk i lang tid, og forudsætningerne for forekomsten af \u200b\u200bforskellige musikalske varehuse - og polyfoniske og homofon-harmoniske er skabt. Heterophony (Slibing Warehouse) forekommer polyfonen og Bardon to- og tre-kammerbekæmpelsesharmoniske lager.

I heterofoni er der en episodisk fra forskellige varianter af en melodisk stemme, som er helt naturlig for musikken i den mundtlige tradition. Burdonny Polyphony antager skarpe forskelle i forskellige lag: en lang lyd eller konsonance (værktøj, hazyle oprindelse), som en mere bevægelig melodi stemme er implementeret.

Princippet om differentifikation i sig selv er absolut forløberen af \u200b\u200bHomofon Warehouse. Båndets bilapiece foreshadows polyfonyen, selv om begge stemmer har den samme melodiske værdi (tape to-rode - denne fordobling af en melodisk stemme er oprindeligt i samme interval, oprindeligt i den perfekte kondom, senere kategorisk udsat for standarderne for senere polyfoni ) Senere fordobler der mere fri og varieret (duplikering i variable intervaller), hvilket giver stemmer noget større uafhængighed, selv om det bevarer deres overordnede melodiske natur. Folkemusikken er meget tidligere end i en professionel canon, to-eye eller tre-stemme udførelse af den samme melodi startede opstrøms. Senere Canon (grundlaget for simuleringspolitikken) bliver en af \u200b\u200bde vigtige udviklingsfaktorer i professionel musik.

Polyfony - polyfoni af melodi lige stemmer. I polyfjenden (andet navn - modpunkt i bredden af \u200b\u200bordet) funktionen af \u200b\u200bstemmer i samtidigheden af \u200b\u200bulige. Der er en funktion af hovedstemme og modpunkt eller modpunkter (afhængigt af antallet af stemmer). Ligestilling og afstemningens uafhængighed sikres ved overgangen af \u200b\u200bdisse funktioner fra stemmen til stemmen (cirkulation), såvel som den komplementære rytme af den individualiserende bevægelse (rytmisk bremsning i en af \u200b\u200bstemmerne kompenseres af andres rytmiske aktivitet , som på den ene side forbedrer hver linje uafhængighed, og på den anden side - forbedrer tidsmeteren af \u200b\u200bmetrortium). Den polyfoniske tekstur er præget af intonerig enhed og et specielt "demokratisk" forhold mellem stemmer (på grund af funktionen af \u200b\u200bfunktioner, deres konstante bevægelse fra stemmen til stemmen), forårsager foreninger med en samtale, kommunikation, diskussion af emnet, gratis bevægelse.

I moden polyfoni krystalliseres en vigtig dynamisk formningsrolle med harmoni, aktivering af udviklingen af \u200b\u200buafhængige melodiske stemmer.

Et homofon-harmonisk lager er et multifukki af multifunktionelle (dvs. ujævne stemmer). Funktionen af \u200b\u200bhovedstemme - melodier - konstant (eller lange) er fastgjort til en af \u200b\u200bstemmerne (oftest, den øvre, nogle gange - bunden, mindre ofte gennemsnitlig). Akkompagnementens stemmer er funktionelt differentierede - BASS funktion, den harmoniske støtte, "fundamentet", samt melodien, valgt register og rytme, og funktionen af \u200b\u200bharmonisk påfyldning som regel med den mest forskelligartede rytmiske og Registrer udførelsesform. Homofonstrukturen er noget, der ligner koordineringen af \u200b\u200bballetscenen: I forgrunden - solisten (melodien), dybere kerner - hvor der er en sanger af kerneland (bas), der udfører en mere kompleks, betydelig fest og Kernens kunstnere (harmonisk påfyldning) - (forskellige tegn, dragter og den rolle, som ændrer sig i forskellige handlinger af ballet). Homofonstrukturen er stift koordineret og funktionelt differentieret i kontrast til polyfonisk.

Og i den polyfoniske og i homoformistisk tekstur findes duplikeringen ofte (oftest - fordobling i et eller andet interval samtidig eller konsistent). I polyfonisk musik er duplikationen mere typisk for musikorganet (for det meste opnået ved inddragelse af det tilsvarende register), i nøglemusik, de er sjældnere. I homofonmusik fordeles duplikering mere bredt i forhold til individuelle teksturerede funktioner eller fange alle funktioner. Dette er især typisk for orkestermusik, selv om det er udbredt i klaveret og anamballe.

Accord Warehouse er den mest korrekte ting at intermediate. Med polyfjenden bringer den samme karakter af stemmerne (harmonisk) og med homoformer - bassens funktion, den harmoniske støtte. Men i Accord Warehouse flyttes alle stemmer i en rytme (isolation), som sammen med registerkompaktheden, stemmer ikke tillader den øvre stemme at blive en stor stemme (melodi). Voices er lige, men det er lige så gå. I Accordrum Warehouse er der også overlapning: oftest, bas, forstærkning af dens funktion eller dobbeltarbejde af alle stemmer. Expressiviteten af \u200b\u200ben sådan musik er præget af stor tilbageholdenhed, rigor, nogle gange asketik. Fra Chord Warehouse med lethed er overgangen til homofon-harmonisk nok rytmisk individualisering af den øvre stemme (se for eksempel begyndelsen af \u200b\u200bden langsomme del af de 4 sonata af Beethoven).

Musical Warehouses interagerer meget ofte med hinanden, både i rækkefølge og samtidigeitet. Så de blandede varehuse eller komplekse polyfoni dannes. Dette kan være samspillet mellem homofon-harmoniske og polyfoniske varehuse (berigelse af et homofonelager med funktioner af modpunkter af en art eller en polyfonisk form, som indsættes mod baggrunden af \u200b\u200bhomofonkompagnement), men også en forbindelse af flere forskellige musikalske varehuse i en struktureret sammenhæng.

Teksturens formningsrolle har betydelige muligheder for at skabe både fusion, enhed og demontere musik. I klassisk og romantisk musik er fakturaens formative rolle manifesteret som regel i nærbillede for at skabe enhed af I.Contravers af store sektioner af form og dele af cyklusser. . Den ekspressive værdi af ændringen i korte bygninger, udbredt i klassisk og romantisk musik, har snarere udtryksfuldt end den formative værdi, der understreger det multifaceted image. Væsentlige ændringer i dannelsen af \u200b\u200bteksturets rolle i processen med historisk udvikling skete måske ikke.

Temp, Timbre, Dynamik.

Tempoet i musik har slidstærke psykofysiologiske livødder, og har derfor en stor uigennemtrængelig. Dens formative rolle manifesterer sig som regel i forhold til forholdet mellem dele af cykliske værker, ofte skrevet og naturligt organiseret i tempoet (for eksempel i en klassisk symfonisk cyklus, en koncert til solningsredskaber med et orkester, a barok orkester koncert). For det meste er de hurtige satser forbundet med bevægelsen, handling og langsomt tempo - med meditation, refleksion, overvejelse.

For de fleste cykliske værker af barok og klassisk musik er tempostabilitet inden for hver del meget karakteristisk. Utilsigtet episodiske tempoændringer har en ekspressiv værdi, der giver levende fleksibilitet til musikstrømmen.

Timbre's udtryksfulde og formative rolle og dynamikken var historisk foranderlig. På disse midler manifesterer også direkte og stærkt at handle tydeligt afkastforholdet mellem deres udtryksfulde og formative rolle. Hvad en række ekspressive brug er, jo mindre signifikant for deres formningsrolle.

Så i musikken i barok orkestrale sammensætninger er meget forskellige og ustabile. Ved udbredelsen af \u200b\u200btimbre-delen, i det væsentlige, et princip: Sammenligning af Tutti-lyden (lyden af \u200b\u200bhele orkesteret) og solo (individuel eller gruppe), hvis ændring faldt sammen med en større lindring af den musikalske form. Disse skift er forbundet med dynamiske sammenligninger: mere højttaler i Tutti og mere stille - i solo. Det kan siges, at hele den tavle orkestralmusik på dynamikken og dynamikken gentager de timbre- og dynamiske muligheder for nøglen til at få mulighederne for at skabe kun to tømmer og dynamiske graderinger på grund af designfunktionerne i denne gruppe af tastaturværktøjer, selvom de Dynamiske muligheder for strenge og vindinstrumenter er betydeligt mere forskelligartede. Således kan ændringen af \u200b\u200btimbres og højttalerne mærkbare i formationen.

I klassisk og romantisk musik hersker den ekspressive side af disse midler, selvfølgelig, forskellig i enorme variation og foranderlighed og formning af tab af enhver mærkbar betydning. Den førende formdannende rolle i musikken på den tid tilhører individualiserede satser og tonalharmonisk plan.

I processen med historisk udvikling, i næsten alle midler til udtrykkelighed, manifesteres den generelle tendens til individualisering.

I regionen af \u200b\u200blado-melodisk begynder det i X1x århundrede (den velkendte måde, Lada Rimsky-Korsakov.). I det tyvende århundrede - er tendensen forbedret. Det kan stole på de forskellige interaktioner af det traditionelle ladhotonale system (som for eksempel i Music of Hindteagt, Prokofiev, Shostakovich og mange andre komponister i det tyvende århundrede, hvis musik er præget af en unik personlighed). Ekstremt udtryk Tendensen af \u200b\u200bindividualisering finder i dodecphone og seriemusik, hvor ladomelodic fænomenerne erhverver kontekstmæssigt karakter, mister alsidigheden af \u200b\u200bmuligheder. Den metaforiske forbindelse mellem sprog og musik (musik er et sprog, hvis ord er dannet i konteksten) kan fortsættes (i Dodecapon og seriemusik i kontekst er ikke dannede ord, men bogstaver). Lignende processer forekommer i harmoni, hvor både konsonansen selv og deres forbindelser med hinanden besidder kontekstuelle (den eneste, "engangs") værdi. Den revolvende side af unikheden bliver tabet af alsidighed.

Væsentlig individualisering i det tyvende århundredes musik er også manifesteret i metrokilden. Det påvirker indflydelsen af \u200b\u200bikke-europæiske musikalske kulturer, og forfatterens opfindsomhed (messian, xenakis). I mange værker af forskellige komponister er der et afslag fra den traditionelle rekord af Metrochma, og Hronos Strengen introduceres i scoren, måletid i reelle fysiske enheder: sekunder og minutter. Signifikant opdaterede Timbre og teksturparametre for musik. Mønstrene af det samme og tidens egenskaber (dets mucia og nedbrydning) forbliver det samme. Afvisningen af \u200b\u200bde traditionelle lyd- og Metro-landmænd fører til at styrke sådanne værktøjers formative rolle som timbre- og dynamikken. Det er i det tyvende århundrede, at Timbre- og Dynamics formative rolle bliver virkelig selv i nogle værker af lyutoslav, Pender, Schnitka, Serozsky og Mere. Selvom de formative evner af disse agenter er mindre forskelligartede, bøjning og universelle end traditionelle (i Den brede følelse af ordet), de udfører med opgaven med inkarnation af de væsentlige egenskaber af tiden - dens fusion og diskrethed.

Musikistiske ekspressive midler er altid komplementære af hinanden, men strukturen af \u200b\u200bdenne komplementaritet kan imidlertid være anderledes afhængigt af det musikalske image, en klarere, fast, defineret eller multifacetteret, mere kompleks. Med en bestemt karakter af musikken kan strukturen af \u200b\u200bkomplementærer som en regel kaldes monolitisk eller resonans. Når der i musik er en ejendommelig "bundt" af ekspressive agenter i flere lag, kan strukturen af \u200b\u200bkomplementærer kaldes multifaceted, detaljeret, differentiering. For eksempel. I Prelude Chopin Milnor er gentagen melodisk intonation ledsaget af ensartet pulserende kromatisk rig harmoni, en række tilbageholdelser, der går fra en stemme til en stemme, hvilket skaber betydelige spændinger. Ofte er der tegn på flere genrer på samme tid. Så for eksempel ved samme chopin kombineres genre tegn på koret med tegn på Marsha, Barcarol; Genre kombination af marts og lullaby. Kromatisk mættet melodi kan lyde mod baggrunden for harmonisk ostinato, eller med en konsekvent gentaget melodi forekommer harmonisk variation. Den detaljerede komplementance forekommer i den barokke musik (de fleste i de ulitoniske variationer) og i klassisk, kvantitativt stigende i romantisk og senere musik. Men i det tyvende århundredes musik forsvinder den monolitiske komplementsion ikke. Det er værd at minde om igen, at det hele afhænger af graden af \u200b\u200bklarhed eller komplekse flere musikalske image.

PERIODE

Perioden er en af \u200b\u200bde mest fleksible, universelle, forskellige musikalske former. Ordperioden (cyklus, cirkel) antyder en vis afslutning eller intern enhed.

I musik kommer dette ord fra litteraturen, hvor der er en fælles erklæring svarende til det trykte afsnit afsnit. Litterære afsnit er laconic og implementeret, der består af et eller flere forslag, enkle eller komplekse, med varierende grad af fuldstændighed. Vi støder på samme sort og i musik.

På grund af den betydelige mangfoldighed af periodens struktur er det svært for ham at give en anden definition i homofonmusik.

Perioden har udviklet sig som en typisk form for præsentation af et homofontema eller dets vigtigste indledende fase.

I den historiske udvikling af musik, ikke kun den intonerende side, genren oprindelsen af \u200b\u200bdet musikalske tema, men som er betydeligt mere signifikant, materialets side af emnet (dets lager, længde). I polyfonisk musik er et resumé af emnet normalt enhåret og ofte lakonisk. En periode med implementeringstype, udbredt i barokmusik, er et langt stadium af udviklingen ifølge opfindelsen og en grad af færdiggørelse af det tidligere angivne korte polyfoniske tema. En sådan periode ofte med en fusion eller uforholdsmæssig nedbrydning, til tonal harmonisk åbenhed. Selvfølgelig er der i Baha og Handels musik perioder og andre typer: Kort, ud af to lige, ofte lige så begyndende tilbud (i dragter og fester, for eksempel). Men der er betydeligt færre perioder. I homofonmusik - perioden er præsentationen af \u200b\u200bhele emnet eller dets vigtigste første partition.

Grundlaget for perioden er den harmoniske side, der strømmer strukturelle og tematiske. Den rytmiske side er helt uafhængig af ovenstående.

Fra den harmoniske side er en tonalplan (en periode med et foto eller modulerende) og en grad af færdiggørelse (lukket - med en stabil kadence og åben - med ustabil eller uden kadence) afgørende. Store stykker af perioder med en harmonisk kadence kaldes forslag end den følgende, strukturelle side bestemmes. Hvis i perioden et par sætninger, er kadensen i dem oftere anderledes. Varianterne af deres relationer og graden af \u200b\u200bforskel er mange. Mindre ofte støder på de samme sætninger i forskellige musik tilbud (den nøjagtige gentagelse af perioden er ikke formularer). I klassisk musik gentages konstruktionen ikke mindre end perioden. Perioden er ofte mærket eller skrevet (normalt modificeret) gentagelse. Gentagelsen er strømlinet af den rytmiske side af musik (frekvens) og opfattelsen er organiseret.

I strukturplanen er der perioder. Udelelig for forslag. De er ganske hensigtsmæssige at kalde et periode-tilbud, da den harmoniske kadence er i slutningen. Fusionsperiodens navn er værre, for inden for en sådan periode kan der være klare og dybe Cesura, der ikke understøttes af harmoniske Cades (f.eks. Hovedpartiet for Sonata MI-BF Major Gaidna). Ofte er der perioder med to forslag. De kan være enkle og komplekse. I den vanskelige periode er der to bæredygtige cadens i forskellige toner. Der er også enkle perioder med tre sætninger. Hvis forslagene er noget - spørgsmålet opstår om deres tematiske forhold.

Som en tematisk periode kan perioder være re-relation (enkle og komplekse perioder med to forslag, perioder med tre forslag). I dem begynder forslagene ligeledes, det ser ud til eller følgelig (det samme starter i forskellige toner, sekvens i en afstand). Tonalforholdene for de to forslag er meget forskellige i klassisk musik. I fremtiden er de historiske udvikling, de bliver mere forskelligartede og vanskeligere. Enkle perioder med to og tre forslag kan være et uopløsende tematisk forhold (deres start har ikke åbenbar lighed, først og fremmest melodisk). Delvist re-reconnaissance kan kun være perioder med tre forslag (lignende principper - i to sætninger på tre - 1-2, 2-3, 1-3).

Den rytmiske side af perioden er ikke så direkte relateret til de tre tidligere diskuterede parter. Square (grader af nummer 2 - 4, 8. 16, 32, 64 ur) skaber en følelse af proportionalitet, ligevægt, streng proportionalitet. Noquaticitet (andre længder) - større frihed, effektivitet. Inde i perioden udfoldes triaden gentagne gange og ikke-inflammende. Intensiteten af \u200b\u200bmanifestationen af \u200b\u200bde formative kræfter afhænger primært af musikens natur.

Firkant og noquaticitet dannes afhængigt af de to grunde - fra temaets art (ofte organisk ikke-ductrativ) og intensiteten af \u200b\u200bmanifestationen af \u200b\u200bde formative kræfter. Aktiveringen af \u200b\u200bcentrifugalkraften forårsager, at en ekspansion (udvikling som følge af bæredygtig kadence), efter at dette er muligt at forøge centripetalkraften, der forårsager tillægget (godkendelse af bæredygtigheden opnået efter kadence). Disse fænomener (tilføjelse, ekspansion), det virker klart afskyet, ofte sammenflettet med hinanden. Så udvidelsen er ikke altid afbalanceret af tillægget. Nogle gange forekommer udvidelsen inde i de allerede begyndende tilføjelser (se for eksempel hovedpartiet af "patetisk" semonata af beethoven), supplementet kan afbrydes til en bæredygtig ende (slutningen af \u200b\u200bden første sektion af NCTurna FA Major Chopin ). Dette manifesteres typisk for både individuelle midler til udtrykkelighed og musik som helhed. Variabiliteten af \u200b\u200bfunktioner.

I klassisk instrumental musik forekommer perioden ikke som en uafhængig form (lejlighedsvis kan du møde perioden som en form for små ARIA). I romantisk og senere musik bruges genren for instrumental og vokal miniature (preludes, brochurer fra albummet, forskellige danser osv.) Ofte i dem, der ofte bruges som en uafhængig form (det sker, det hedder et ét stykke form). Holde hele mangfoldigheden af \u200b\u200bstrukturelle, tematiske og rytmiske parter på en tonalharmonisk term, bliver perioden en fotonal og afsluttet, praktisk talt uden undtagelse (selvom den interne tonal harmonisk udvikling kan være intens og kompleks - på Scriabin og Prokofiev, for eksempel ). I perioden som en uafhængig form kan længden af \u200b\u200bforlængelser og tilføjelser øges betydeligt. I tillæg opstår de øjeblikke af reprincies ofte. I vokal er primært musik, instrumentelle tiltrædelser og post-post-koder mulige.

Den universelle fleksibilitet i form af perioden bekræftes af den utrolige tilstedeværelse af tegn på andre, større musikalske former i den: en todelt, tredelt, sonate eksponering, tegn på randomateness, en prøveudtagningsform uden at udvikle sig. Disse tegn findes allerede i klassisk musik og forbedret i musik senere (se for eksempel cashturny Moro Chopin, hans prelude Si Minor, Prelude eller. 11 Lyadova, Mimichen nr. 1 Prokofiev)

En række i periodens struktur skyldes forskellige kilder til sin oprindelse og deres interaktion med hinanden. Det er værd at minde om, at en af \u200b\u200bdem er en polyfonisk periode af typen af \u200b\u200bimplementering med sin bullion eller uforholdsmæssig dissektion, tonal harmonisk åbenhed, intensiteten af \u200b\u200bvariantens udvikling. En anden - strukturen af \u200b\u200bfolkemusikken med deres klarhed og enkelhed af tematiske og rytmiske relationer.

Enkle former.

Dette er navnet på en lang række og forskelligartede grupper af former for flere dele (normalt to eller tre). De kombineres af en lignende funktion (puls for form som helhed) og danne 1 del (periode af en eller anden struktur). Næste følger scenen af \u200b\u200btematisk udvikling og færdiggørelse, udtrykt en eller anden måde.

I enkle former er der alle former for udvikling (variant, valgfri, fortsættelse). Ofte gentages sektioner af enkle former nøjagtige eller varierede. Former med fortsat udvikling bør kaldes to år.

Diversiteten i strukturen af \u200b\u200benkle former skyldes de samme grunde som mangfoldigheden af \u200b\u200bperiodens struktur (forskellige oprindelseskilder: form af den barokke polyfoni og strukturen af \u200b\u200bfolkemusik).

Det kan antages, at sorterne af en simpel todelt form er noget "ældre" end den tredje del, derfor og overveje dem i begyndelsen.

Af de tre sorter af en simpel to-diagram en tættere på den gamle en-lov. Dette er en simpel to-chacted single-day overfladeform. I det er den første del meget ofte modulerende (normalt i den dominerende retning) periode (i denne utvivlsomt lighed med 1 del af en gammel dobbeltdelt form, og 2 del giver det variantudvikling, der slutter i hoved tonaliteten. Som i Den gamle to-part, i 2 dele udviklingsfunktionen udtrykkes mere lettelse, men ofte og længere end færdiggørelsesfunktionen manifesteret i tonal closethed. En anden estimeret model af en simpel to-party United Surfacial Shape tjener som en periode på to forslag Af det uberegnende tematiske forhold, hvor 2 forslag også udfører udviklingen af \u200b\u200budviklingen i forhold til K1 (udvikling af sædvanligvis variant). Forholdet mellem længden af \u200b\u200bdelene i både den gamle dag dual prøveudtagning og i en to-asfalteret single -Day homofon, to-delt form er anderledes: Der er lige relationer, men ofte 2 del større end 1, nogle gange betydeligt. Det funktionelle forhold mellem dele er som følger.: 1 h. -i, 2-tem.

To andre sorter af en simpel todelt form er rødder i folkemusik.

En simpel to-parts to-årige formular er afhængig af princippet om simpel sammenligning, på princippet om kontrastpar, meget typisk for folkekunst (sangdans, solo-kor). Prototypen af \u200b\u200ben sådan form kan også tjene som en af \u200b\u200bde syntaktiske strukturer - et par periodiciteter. Det semantiske forhold mellem to emner kan have tre muligheder: forskellige lige (hoveddel 1 del 12 piano sonatas mozart / k-332 /; den vigtigste er komplementær (syt - kor) - (emnet af finalen på 25 sonatas beethoven) ; indgang - den vigtigste (hoveddelen af \u200b\u200bden sidste 12 Mozart / K-332 /). Det er i denne type formular 2, at delen ofte er skrevet i form af en periode, da videreudvikling er en præsentation af Et nyt emne, og perioden er mest typisk for denne formular. Således vualiseres udviklings- og færdiggørelsesfunktionen (MT) af funktionen af \u200b\u200bpræsentationen af \u200b\u200bet nyt emne (I). Projektabilitet kan være ens eller forskellige.

En simpel to-party reproduktionsform er præget af funktionel fuldstændighed og sondring, rytmisk proportionalitet, som er meget vigtig i denne type. 1 del i den som regel en periode på 2 sætninger (ofte modulerende, gentagne eller unikke forhold for lige rettigheder forslag). 2 del er opdelt i to sektioner: midten (m), for længden af \u200b\u200bsvarende til en sætning og genoptryk (t), gentagelse af nøjagtigt eller forandring, et af forslagets forslag 1. I midten forekommer den variant eller variant-fortsatte udvikling af 1 del som regel uden en bæredygtig ende. Ændringer i reprise kan være så rent harmonisk (umuligt replay og 1 sætninger på grund af ustabil kadence og 2 på grund af modulering), såvel som mere signifikant og forskelligartet (i 1 sektion af den langsomme del 1 af Beethoven Sonates, for eksempel) . Reprisen er ret sjælden ekspansion og tilføjelser, da balancen af \u200b\u200bproportioner krænkes, typisk for denne art (se for eksempel den langsomme del af Sonatas Mi-Flat Major Gaidna, Prelude eller. 11 nr. 10 af Scriabin) . På grund af den lille længde af midten er fortsat udviklingen af \u200b\u200bi den og dyb kontrast en stor sjældenhed (se for eksempel 11 prokofievs pass).

Det kan antages, at en simpel trepartform "vokser" en simpel to-dages repriseform.

En simpel tre-delt form opfylder også forskellige typer udvikling. Det kan være engangs (med en variantudvikling i 2 dele - midterste), to-årige (med fortsat udvikling) og med en blandet udvikling (med option-fortsatte eller udskiftning af hinanden fortsat og variant, i en eller anden sekvens.

En væsentlig forskel fra en simpel todelt republik form er længden af \u200b\u200bmidten. Det er ikke mindre end 1 del, og nogle gange mere af det (se for eksempel 1 sektion af Scherzo på 2 Beethoven Sonata). I midten af \u200b\u200ben simpel tre-delt form, en signifikant stigning i tonal harmonisk ustabilitet, er åbenhed karakteriseret. Ofte er der bundter, forudsigelserne for reprise. Selv i en toårig tredimensionel form (med fortsat udvikling) er et nyt emne sjældent skitseret i form af en periode (se for eksempel Mazurka la-bfoli Major Chopin OP. 24 nr. 1). Sjælden Undtagelse - Mazurka Sol Minor Chopin OP.67 nr. 2, hvor 2 del er emnet i form af perioden. Efter dette gentagne emne er der en detaljeret enhåret flok reprise.

Repriser kan opdeles i to typer: nøjagtige og modificerede. Omfanget af opstår ændringer er meget bredt. Kun sådanne modificerede repriser kan betragtes som dynamisk (eller dynamisk), hvor ekspressionstanten, spændingen (se for eksempel reproducere 1 i menuen på 1 Beethoven sonater). Ekspressionsspænding kan og formindskes (se for eksempel genoptryk 1 af Allegretto-sektionen på 6 Beethoven sonater). I de ændrede repriser er det nødvendigt at tale om arten af \u200b\u200bde ændringer, der opstod, da den semantiske værdi af repriser er bredt og tvetydigt. I de modificerede repriser bevarer centrifugalkraften og viser aktivitet, så færdiggørelsesfunktionen (T) forbundet med aktiveringen af \u200b\u200bCentripetal-kraften fortsætter i tillæg eller kode (deres værdi er ligeledes, men koden er af større forstand, uafhængighed og længde).

Ud over arten af \u200b\u200bsimple to-party og tre-del former er der former svarende til det eller en anden, men ikke sammenfaldende med dem. For dem er det tilrådeligt at bruge den foreslåede Yu.n. HOP NAME er en simpel repressalisation formular. I en sådan form af midten er halvdelen af \u200b\u200bden første del lig med halvdelen (som i en simpel to-dages repriseform), og reprise er lig med 1 del eller mere af det. Denne formular findes ofte i klassikens og romantikens musik (se for eksempel emnet for de endelige sonatas Gaidna Re Major No. 7, 1 og 2 Menuer fra Sonatas Mozart nr. 4 / K-282 /, 1 sektion af Mazurki Chopin op. 6 №1). Der er flere andre muligheder. Mellemden kan være mere end halvdelen 1 del, men mindre end hele 1 del, genstanden indeholder en intensiv udvidelse - 2 del 4 af Beethoven Sonata. Midten som i en todelt form, og reprise udvides næsten indtil længden af \u200b\u200b1 del - Largo appassionato fra 2 Sonata Beethoven.

I enkle former, dele, nøjagtige og varierede (nøjagtige mere typiske for mobilmusik og varieret - til lyrisk) er udbredt. I to-murede former kan hver del gentages, kun 1, kun 2, begge sammen. Gentagelsen i en tredelt form indirekte bekræfter sin oprindelse fra den reprivere dual skate. De mest almindelige gentagelser af dele er gentagelse 1 og 2-3 sammen, der gentager kun 1 del, kun 2-3 sammen. Gentagelse af hele formularen helt. Gentagelse af hver del af tre-delt form, kun 2 dele (Mazurka Sol Minor Chopin eller. 67 №2), eller kun 3 dele - er meget sjældne.

Allerede i klassisk musik anvendes enkle former både som uafhængige, og begge former for udviklet præsentation af temaer og sektioner i andre (i komplekse former, variationer, Rondo, Sonata, Rondo Sonate). I den historiske udvikling af musik forbliver enkle formularer begge værdier, selvom de i forbindelse med spredningen af \u200b\u200bminiaturerens genre i XIH-XX-århundredets instrumentale og vokalmusik øges.

Komplekse former.

Dette kaldes former, hvor 1 partition er skrevet i en af \u200b\u200bde enkle former, hvorefter et andet trin af tematisk udvikling og færdiggørelse udtrykte en eller anden måde. Den anden del i komplekse former, som regel, relief kontrastioner 1. Og den tematiske udvikling fortsætter normalt.

Graden af \u200b\u200budbredelse af enkle former (todelt, tredelt, enkel reprise) er omtrent det samme, hvilket ikke kan siges om komplekse former. Så et komplekst to-diagram findes sjældent, især i instrumental musik. Eksempler på en kompliceret todelt i vokal og instrumental musik er langt fra ubestridelig. I Duet of Cerens og Don Juan, den første partition, købt gentaget, skrevet i en simpel reprise formular, er det andet afsnit utvivlsomt en detaljeret kode. Funktionen af \u200b\u200bkoderne og i anden del af Aria Dona Basilio om forfalskning fra operaen i Rossini "Sevilla Berber" er også indlysende. I Aria, Ruslan fra operaen af \u200b\u200bGlinka "Ruslan og Lyudmila" i 1 del af indgangsfunktionen, siden næste afsnit af Aria (Give, Perun, et Bouquet Sword) er meget mere kompliceret og lang (sjældent for vokal musik sonatorform uden at udvikle sig).

Et levende eksempel på en kompliceret todelt i værktøjsmusik er nocturne Chopin Sol-Minor eller.15 nr. 3. Den første sektion er en simpel to-party single-paced surfacial form. Dens første periode er kendetegnet ved betydelig længde. Karakter lyrisk-melankolisk, tegn på serenad genren. Intensiv tonal harmonisk udvikling begynder i anden del, lyrisk spænding øges, ekspressiv tone øges. En kort dæmpning af højttalerne fører til gentagelse af en lyd i et dybt basregister, som tjener som en overgang til anden del af en kompleks to-delt form. Også skrevet på en simpel todelt single-day overfladisk form, kontrasterer den den første del. Musik er tættest på kor, men ikke en hård-asketisk, men en lys, blødgjort tre-dollarstørrelse. Denne to-party-formular er tonalt uafhængig (variabel F-major - Re-mindre), modulation i Sol-Minor forekommer i den nyeste taktik. Forholdet mellem billeder viser sig at være de samme som en af \u200b\u200bmulighederne for forholdet mellem dem i en simpel to-asfalteret to-thymus form - forskelligt er ens.

En kompliceret tredelt form er almindelig i musik ekstremt bred. Dens to sorter, der adskiller sig i den anden dels struktur, har forskellige genre rødder i barokmusik.

En kompleks teknikerform med en trio kommer fra dobbelt plug-in (hovedsagelig Gavot, Menuet) af Dancing of Gamle Suite, hvor i slutningen af \u200b\u200bden anden dans var en indikation for at gentage den første dans. I en vanskelig tre-delt form, i modsætning til pakken introducerer TRIO en ladhotonal kontrast, der ofte understøttes af timbre-register og rytmisk kontrast. Den mest typiske tonalitet af trioen - samme navn og tonaliteten af \u200b\u200bden subdominantværdi, så ofte er nøgletegnene ændret. Rammer og verbale symboler (Trio, Maggore, Minore). Trio adskiller sig ikke kun for tematisk og tonal uafhængighed, men også en lukket struktur (periode eller oftere en af \u200b\u200bde enkle former er ofte med gentagelse af dele). I tilfælde af en tonisk kontrast af en trio, efter at det kan være en modulerende flok reprise, som er indtastet mere glat. En kompleks tre-delform med en trio er mere typisk for mobilmusik (Menuets, Scherzo, Marches, anden dans), mindre ofte møder i LYRICAL, Slow Motion (se for eksempel 2 del af klaver Sonatas Mozart Du-major, k-330). "Relegations" Baroque findes i nogle værker af klassikere (to-menoner i klaver Sonate Mozart MI-BF Major, K-282, Sonata for Violin og Piano Hayde Salt Major No. 5).

En kompliceret tre-delt form med en episode kommer fra den gamle italienske Aria Da Capo, hvor den anden del som regel afviger væsentligt større ustabilitet, skiftbarhed af stemninger. Reprise af et sådant område blev altid fyldt med variationsmæssige improvisationsændringer i den del af solistens side.

En kompleks trepartform med en episode, som i begyndelsen som regel påberåber sig et uafhængigt tematisk materiale (fortsat udvikling), indebærer ofte udviklingen af \u200b\u200btematisk materiale 1 af delen (se, for eksempel 2 del af det fjerde klaver sonata beethoven).

Episoden, i modsætning til trioen, åben tonal harmonisk og strukturelt. Episoden indtastes mere jævnt, fremstillet af et ligament eller starter i tæt relateret tonalitet (parallel). Den udfyldte typiske struktur i episoden er ikke dannet, men i begyndelsen af \u200b\u200bepisoden kan man opfylde modulerende periode). En kompliceret tredelt form med en episode er mere typisk for lyrisk musik, selvom Chopin, for eksempel også findes i dansegenrer.

Repriser, som i enkle former er der to typer - nøjagtige og modificerede. Ændringer kan være meget forskelligartede. Forkortede repriser er meget almindelige, når en indledende periode gentages fra 1 del eller udviklings- og genoptrykafsnittene i en simpel form. I en udfordrende trepartsform med trio og præcise repriser og forkortet, ofte den angivne. Selvfølgelig, og i en vanskelig trepartform med en trio, er der modificerede repriser (oftere end andre ændringer samles), de er, det vil sige de modificerede repriser) er mere almindelige i en kompleks tre-delt form med episoden. I klassisk musik i en udfordrende tre-delt form er dynamiske repriser mindre almindelige end i en simpel trepartform (se det foregående eksempel fra den fjerde Sonata Beethoven). Dynamisering kan spredes til koden (se for eksempel Largo fra de anden Beethoven Sonatas). I en kompleks trepartform med en episode af koder, som regel, mere udviklet, og interaktionen af \u200b\u200bkontrastbilleder opstår, når som i en kompleks trepartform med en trio er kontrasterende billeder sammenlignes, og koder er Normalt meget kortfattet, minde om musikken i trioen.

Blanding af træk ved Trio og episode findes allerede på Wien Classics. Så i den langsomme del af de store Sonatas Haidna Mi-Barol Major, kontrasterer den anden del lyst, som en Trio (samme navn, Relief Textured-Register kontrast, en særskilt simpel to-party-repristet form, harmonisk åben i slutningen ). I intonation-tematiske termer er emnet i dette afsnit en måde og nyt på teksturmuligheden for temaet for første del. Det sker, at når der gentages dele af den typiske form af trioen, foretages der variantændringer, der drejer en gentagen sektion i et ligament (se for eksempel en Scherzo fra det tredje klaversonata af Beethoven). I 19-20 århundreder kan du møde en kompleks trepartform med en trio med en episode og med blanding af deres strukturelle træk.

Strengt taget, kun som dem, hvor ikke kun 1 del er en af \u200b\u200bde enkle former, men også 2 sekunder går ikke ud over enkle former. På samme sted, hvor den anden sektion er større og mere kompliceret, er det mere hensigtsmæssigt at tale om store trefalter, da dannelsen i dem er mere individuelt og gratis (Scherzo fra den niende Symphony of Beethoven, Scherzo Chopin, Overture I "Tangeiser" Wagner ", menuet" Taneyev).

Gentagende dele af komplekse former svarende til gentagelser i enkle former er ikke så ofte, men de kan være både nøjagtige og modificerede (normalt varieret). Hvis ændringerne under gentagelsen går ud over omfanget af varierende, påvirker tonalplanen, og (eller) længden, dobbeltformet (eksempler på dobbeltformer er nocturoner af Chopin OP.27 nr. 2 - en simpel dobbelt tre-del form med kode, eller. 37 №2 - kompliceret dobbelt tre timers form med en episode). I dobbeltformer er der altid tegn på andre former.

Ud over enkle og komplekse former opstår mellemproduktet i graden af \u200b\u200bkompleksitet. I dem er den første del perioden, som i enkle former, og den næste partition er skrevet i en af \u200b\u200bde enkle former. Det skal bemærkes, at to-party-formularen, mellemliggende mellem kompleks og enkel, er oftere en kompliceret todelt (se for eksempel romantikken i Balakirev "Indtast mig, om natten, hemmeligheden", Mazurka Si Minor Chopin Nr. 19.30 №2). Den tre-delform, mellemprodukt mellem simpelt og kompleks, er også tilstrækkeligt fordelt (musikpunktet for F Minor Schubert OP.94 nr. 3, for eksempel). Hvis den gennemsnitlige partition i den er skrevet på en simpel tre-delt eller simpel genoptryk form, opstår der håndgribelige træk ved symmetri, hvilket gør specielle finish og skønhed (se for eksempel Mazurka i LA Minor Chopin nr. 17R. 17 №2) .

Variationer

Variationer er en af \u200b\u200bde mest gamle på oprindelsen af \u200b\u200bmusikalske former. Forskellige typer af variationer har udviklet sig i det 16. århundrede. Den yderligere historiske udvikling af nogle typer af variationer var imidlertid ujævn. Således er der i den sene barokke æra praktisk talt ingen variationer på Soprano-ostinato, og ornamentalvariationer er kvantitativt ringere end variationer på basso-ostinato. I klassisk musik er ornamentalvariationer kvantitativt domineret, næsten fuldstændig udestående variationer på basso-ostinato (visse træk ved variationer på basso-ostinato mærkbar i 32 variationer af Beethoven og dets 15 variationer med en fugue.). Variationer på Soprano Oxinato indtager et meget beskedent sted (2 del "Kaiser" kvartal Gaidna, enkeltvariationer inden for mange ornamentalcykler, en gruppe af tre variationer i 32 variationer af Beethoven) eller interagerer med andre formationsprincipper (2 del af Beethoven syvende symfoni).

I dybden af \u200b\u200bdekorative variationer "modne" funktionerne i fri, bredt repræsenteret i romantisk musik. Frie variationer forskyder imidlertid ikke andre typer af variationer fra kunstnerisk praksis. I det 19. århundrede oplever ægte blomstrende variationer på sopranoxinato, især i russisk opera musik. Ved udgangen af \u200b\u200bdet 19. århundrede bliver interessen for variationer på Basso Ostinato, igangværende og i det 20. århundrede, genoplivet. Genrer af chacon og passackles erhverver en etisk dybt betydning af udtrykket af generaliseret sorg.

Variationerne i deres oprindelse kan opdeles i to grupper: Ophavsret og lånt fra folkemusik eller populær musik (der er også auto-udforskning, et eksempel på hvilke 15 variationer med Fuga Beethoven kan tjene).

Variationscyklusserne er baseret på dynamikken i forholdet mellem uændret og opdatering, i forbindelse med hvilken det er nødvendigt at komme ind i begrebet en invariant (uforanderligt under variationsprocessen). Den invariant omfatter som regel konstante komponenter, der fortsætter gennem alle variationer, og variabler - i en del af variationerne er ikke gemt.

Den "materiale" side af det musikalske tema er historisk skifteligt. Derfor adskiller forskellige typer af variationer fra hinanden af \u200b\u200btemaets struktur og sammensætningen af \u200b\u200bden invariant.

Der er en slags dialektisk spænding mellem integriteten af \u200b\u200bform og iboende variationer af cyklicitet. Allerede i det 17. århundrede var der to forskellige metoder til færdiggørelse af variationscyklusserne. En af dem er princippet om forandring for sidste gang, ejendommeligt for folkekunst. I dette tilfælde er der i den sidste variation en skarp transformation af den invariant. Den anden kan kaldes en "reprise-lukning". Den består i at returnere emnet i starten eller tæt på det. I nogle variationscykler (MOZART, for eksempel), anvendes begge metoder i konklusion.

Lad os begynde at overveje fra variationernes cykler på Basso Ostinato.

Ofte er denne type variation forbundet med genrene af passacal og chaconet - vintagedanserne af spansk oprindelse (dog Kuperin og Ramo gør disse danser ikke overhovedet sådanne variationer, Handel Passaclaus fra nøglepulvers salt mindre er Variationerne af en blandet type, men forholdet har det ikke på grund af to-dollarstørrelser). Variationer på Basso Ostinato findes i Vocal og Instrumental og Choral Music uden genreaffinationer, men i ånd og vigtigst af alt, det metrohymicimistiske disse genrer passende.

De konstante komponenter i den invariant - lydlinjen er korte (ikke længere end perioden, nogle gange - forslaget) af et enkeltbånds skitseret eller multi-stemmemeta, hvorfra baslinjen er taget som en i sidste ende gentaget gentagne, ekstremt Intonationally generaliseret, nedadgående kromatiseret stråling fra trin 1 til V, er enden mere forskelligartet.

Formularen af \u200b\u200bemnet er også en permanent bestanddel af den invariant (til den sidste variation, som ofte er skrevet i form af en simpel eller kompleks fugue til den sidste variation.

Tonaliteten kan være en permanent bestanddel af den invariant (Chakon Bach fra partitionerne til Violin Solo Re Minor, organet for Passcasts Baha til mindre, den anden Aria Didona fra Opera Pörsell "Didona og eney" og andre eksempler), men Måske en variabel (Chakon Vitaly, den første Aria Didona, Organas of Passaclaus af bogrutheden af \u200b\u200bRe Minor, for eksempel). Harmoni - Den variable komponent, rytme er normalt en variabel komponent, selv om det kan være konstant (den første Aria Didona, for eksempel).

Kortheden af \u200b\u200bemnet og musikens polyfoniske lager bidrager til kombinationen af \u200b\u200bvariationer i grupper af dem eller anden intonation, teksturerede, rytmiske tegn. Kontraster dannes mellem disse grupper. Den mest reliefkontrast bidrager med en gruppe af inlady variationer. Men i en række værker er vejkontrasten fraværende selv i store cykler (for eksempel i en orgelpasak til mindre Baha, i den første Aria Didona-kontrast, men ikke hævet).

Variationer på Soprano-ostinato, såvel som Basso Ostinato, i de faste komponenter i den invariant har en melodisk linje og form af emnet, som kan indstilles både en-overskrift og multi-stemme. Denne type variationer er meget fast forbundet med sangens genre, på grund af hvilken længden og formularen, det kan være helt anderledes, fra meget lakonisk til en meget udfoldet.

Tonaliteten kan være den konstante komponent i den invariant, men kan være en variabel. Harmony er oftere en variabel komponent.

Det skal anerkendes, at variationerne af denne type er mest almindelige i Opera-musik, hvor orkestralstøtte har store muligheder for at kombinere opdaterings tekstindholdet i den gentagne melodi (Varlaams sang fra Opera Mussorgsky "Boris Godunov", Aria Maunda fra Hovhanchina, Den tredje Song Leller fra Snow Maiden Roman Corsakov, Lullaby Volkhov fra Sadko). Ofte nærmer små cykler af sådanne variationer en bureaukratisk form (Vani sang "som en mor dræbt" fra Ivan Susanin Glinka, børnenes børns kor fra "scenen under kromov" fra Boris Godunova osv.).

I instrumental musik omfatter sådanne cykler som regel en lille mængde variationer (sammenføjning af Boris Godunov, Intermezzo fra den "tsaristiske brud" af den romerske Korsakov, for eksempel). En sjælden undtagelse - "Bolero" Ravel - Variationer for Double Oxinato: Melody og Rhythm.

Separate variationer på Sopran Ostinato er ofte inkluderet i prydplanter og frie variationer, som tidligere nævnt eller interagerer med andre formative principper (nævnt II. Fra den syvende symfoni af Beethoven, II, symfoni af Frank Re Minor, II, Sheerasda Roman Korsakov ).

I prydplanteri er der et homofontema, skrevet som regel i en af \u200b\u200bde enkle former, ofte med typiske angivne gentagelser. Formålet med varierende kan være både en multi-voiced hel og individuelle sider af emnet, harmoni, for eksempel eller melodi. Melodi udsættes for de mest forskelligartede variationsmetoder. Du kan vælge 4 hovedtyper af melodisk variation (udsmykning, forspænding, genindstilling og reduktion), der hver især kan domineres af en hel variation eller dens betydelige del og interagere med hinanden sekventielt eller samtidigt.

Udsmykning gør en række melodi-melmamatiske ændringer, med rigelig brug af kromatiske stoffer i en luneformet rytmisk bevægelse, hvilket gør hendes udseende mere raffineret og sofistikeret.

Tilslutningen "trækker" melodien i den udvidede glatte linje i et motor- eller jordhytmisk mønster.

Reinting introducerer de højeste ændringer i melodiens intonational-rytmiske udseende.

Reduktionen "forstørrer", "retter" rytmintonationen af \u200b\u200bemnet.

Interaktionerne med forskellige typer melodiske variationer skaber uendeligt en række ændringer.

En langt større længde af temaet og derfor bidrager hver variation til hver af dem uafhængighed. Hvad udelukker ikke dem i små (2-3 variationer) af gruppen overhovedet. I ornamentalvariationer er der mærkbare genre kontraster. Så i mange variationer af Mozart er der normalt arier af forskellige typer, duetter, finaler. Beethoven har en mere mærkbar klasse til de instrumentale genrer (Scherzo, marts, minuet). Ca. i midten af \u200b\u200bcyklussen gør den mest lyse kontrast en variation i Lado med samme navn. I små cyklusser (4-5 variationer) af lade kontrast er måske ikke.

De konstante komponenter i den invariant er tonalitet og form. Harmoni, meter, tempoet kan kun være konstante komponenter, men meget oftere er komponenter af variabler.

I nogle variationscykler er der virtuoso-improvisationsmomenter, cadens, der ændrer længden af \u200b\u200bindividuelle variationer, nogle bliver harmonisk åbne, som sammen med præget genre kontraster, tæt nærmer fri (karakteristiske) variationer.

Gratis variationer i forhold til dem er ikke forskellige fra ornamental. Disse er de samme forfatter eller lånte homofonemner i en af \u200b\u200bde enkle former. Gratis variationer integrerer tendenserne for variationer af prydplanter og variationer på Basso Ostinato. Lys genre kontraster, de hyppige navne på individuelle variationer (Fugato, Nocturne, Romance osv.) Forbedrer tendensen af \u200b\u200bomdannelsen af \u200b\u200bvariationen i et separat spil af den cykliske form. Fra denne strømme og udvide tonen og en ændring i form. Et træk ved den invariant i frie variationer er fraværet af permanente komponenter, alle dem, herunder tonalitet og form, er variabler. Men den modsatte tendens er også til stede: Der er harmonisk ulåst variationer, udvidelsen af \u200b\u200btoneplanen fører til obligationer, der ændrer formularen. Gratis variationer er relativt mere almindeligt "forklædt" under andre navne: "Symphonic Etudes" af Shumanan, "Ballad" af Grieg, "Rhapsody på Paganini" Rakhmaninova. Formålet med variation bliver ikke emnet som integritet, men dets individuelle fragmenter, intonation. I fri variationer er der ingen nye metoder til melodisk variation, et arsenal af prydplanter anvendes, kun mere genialt.

Variationer er mærkbart mere almindelige. Der er variationer i to emner (dobbelt variationer). De mødes blandt ornamental og blandt de fri. Deres struktur kan være anderledes. Den alternative præsentation af to, som regel, kontrasterende emner, fortsætter dem ved alternativ variation (II del af Haydna Symphony med Tremolo Litavr). I processen med varierende streng vekselvirkning kan den imidlertid brydes (anden del af det femte symfoni af Beethoven). En anden mulighed er fremkomsten af \u200b\u200bet andet emne efter en række variationer på det første emne ("Camarinskaya" Glinka, "Symphony Variations" Frank, Final Symphony koncert til cello med orkester prokofiev, "Islamey" Balakirev). Yderligere udvikling kan også fortsætte forskelligt. Normalt, i dobbeltvariationer, er "anden planform" (rondo-formet, stor tre-del, sofate) endnu mere lettelse.

Variationer på tre emner er sjældne og nødvendigvis kombineret med andre dannelsesprincipper. I "Overtool på tre russiske emner" Balakirev i hjertet af en Sonata-form med indgang.

Rondo og rondo-formet

Rondo (Circle) i den mest generaliserede og formidlede form tanken om kosmiske cirkler, der fik en række udførelsesformer inden for folkemusik og professionel. Disse er cirkulære danser, der findes fra alle verdens folkeslag, og strukturen af \u200b\u200bteksten af \u200b\u200ben købt sang med den uændrede mejselekst og den poetiske form for ronte. I musikken i Manifestation af Randomatics er det måske det mest forskelligartede og opdager en tendens til historisk variabilitet. Dette skyldes dets tid natur. "Oversættelse af den rumlige" ide "i det midlertidige plan er tilstrækkeligt specifik, og den mest lettelse manifesteres i et gentaget afkast af et emne (uændret eller varieret, men uden en væsentlig ændring i karakter) efter musik, der adskiller sig fra en eller anden grad af kontrast.

Definitionerne af form af Rondo eksisterer i to versioner: generaliseret og mere specifik.

Den generelle definition er en formular, hvor et tema udføres mindst tre gange, den anden musik svarer til både alle de historiske sorter af Rondo og hele sæt af tilfældige formularer, herunder Rondo Sonatu.

Specifik definition: En formular, hvor et emne udføres mindst tre gange, divideret med forskellig musik svarer kun til en væsentlig del af Tweak Rondo og Rondo Classical.

Det gentagne afkast af emnet skaber en følelse af færdiggørelse, rundland. Eksterne tegn på rondalitet kan mødes i enhver musikalsk form (emnet indgangstemaer i udviklingen og koden for sonatafannen, for eksempel). Imidlertid forekommer sådanne afkast organisk (med gentagelse af midten og reprise traditionelle for de tre-delformer, såvel som i nogle andre, som vil blive diskuteret senere). Ronda, som variationaliteten, trænger let ind i en række formationsprincipper.

Den første historiske type, den "købte" rondo var udbredt i baroket æra, især i fransk musik. Dette navn findes ganske ofte i musikteksten (et vers 1, et vers 2, et vers 3 osv.). De fleste Rondo begynder med afstå (gentagende tema) mellem dets afkast - episoder. Således viser antallet af dele sig at være ulige, selv Rondo er mindre almindeligt.

En købt rondo findes i musikken af \u200b\u200ben anden karakter, lyrisk, dans, energisk-scratosal. Denne sort, som regel, indeholder ikke relief kontraster. Episoder er normalt bygget på den variant eller option-fortsatte udvikling af refrtrent temaet. Afstå, som regel, kort (højst en periode) og, fuldføre verset, lyde i hoved tonaliteten. En købt rondo til Øget (op til 8-9 mock), men er ofte begrænset til de 5 nødvendige dele. Mest syv parti rondo. I et tilstrækkeligt stort antal eksempler er der en gentagelse af bagere (episode og afstå) helt, bortset fra den sidste kobling. I mange købte Raonda er det muligt at bemærke stigningen i længden af \u200b\u200bepisoderne (ved Ramo, Cooper), tonalplanen for episoder detekterer ikke naturstendenser, de kan begynde i hoved tonaliteten og i andre tonaliteter være harmonisk lukket eller åben. I Dance Rando kan episoder smeltes mere uafhængige.

I tysk musik er billetten Rondo mindre almindelig. ER. Baha sådanne eksempler er en smule. Men rondaaltyen er mærkbar i en ældre formende form, selv om det adlyder en anden rytme af implementering (i den købte rondo episode for at afstå, "flyder" i den i sin gamle formular, et gentagne emne, der er anderledes, der opstår som følge af Det), det har ikke dimensionen af \u200b\u200bbæredygtig kadence og strukturel afslappet rondo klarhed. I modsætning til den strenge tonal "adfærd" af refreature i en ældre formularform kan emnet begynde i forskellige toner (i de første dele af Brandenburg-koncerterne for Bach, for eksempel).

Et særligt fænomen er ganske mange Rondo Philip Emmanuel Baha. De skelnes af betydelig frihed og mod af tonplaner og praktisk talt forudse nogle funktioner i den frie rondo. Ofte bliver afstået mere udviklet strukturelt (enkle former), der bringer til Rondo Classical, men videreudvikling forlader fra klassiske strukturmønstre.

Den anden historiske type er en klassisk rondo - afslører virkningen på den af \u200b\u200bandre homofonformer (kompleks tre-del, variation, delvis prøveudtagning) og selv aktivt interagerer med andre homofoneformer (det er i denne periode, at form af rondo Sonatata distribueres aktivt).

I klassisk musik har ordet Rondo en dobbelt værdi. Dette er navnet på formstrukturen, meget klar og sikker, og navnet på musikgenre med sangdans, kryds kilder, hvor der er tegn på rondo-menneskehed, nogle gange kun eksternt. Skrevet i noter, ordet Rondo, som regel, har netop genreværdien. Strukturen af \u200b\u200bden klassiske rondo bruges ofte i et andet genreplan, i lyrisk musik, for eksempel (Rondo La Minor Mozart, den anden del af de patetiske Sonatas Beethoven et al.).

Klassisk Rondo er begrænset til det mindste antal dele: de tre afstå, adskilt af to episoder, er også mulig kode, nogle gange meget udvidet (i nogle Rondo Mozart og Beethoven).

Effekten af \u200b\u200ben kompleks tre-delt form manifesterer sig primært i lys, reliefontrastning af episoder såvel som i "udvidelsen" af dele - og afstå, og episoder er ofte skrevet i en af \u200b\u200bde enkle former. Tonalplanen for episoder, som bidrager til Lado-tone-kontrasten, stabiliseres. Den mest typiske er den samme tonalitet og tonen i den subdominantværdi (selvfølgelig er der andre toner).

Afstå, bevare som købt rondo, tonal stabilitet, varierer meget oftere, undertiden varierer sekventielt. Længden af \u200b\u200brefreen kan også ændres, især i den anden ledning (kan fjernes gentagende dele af en simpel form, som var i den første ledning eller en reduktion til en periode).

Indflydelsen af \u200b\u200bprøveudtagningsformularen manifesteres i bundter, hvor udviklingen af \u200b\u200breferenktemaet udvikler sig som regel. Den tekniske nødvendighed i bunden opstår efter en Inoton-episode. Haidna har en minimal rolle, mere avancerede ledbånd findes i Mozart og især Beethoven. De forekommer ikke kun efter episoder, men også forud for episoder og kode, hvilket ofte opnås betydelige omfang.

Rondo Haydna svarer mest til en kompleks tre-fem-delform med to forskellige trio. I Mozart og Beethoven er den første episode normalt strukturelt og harmonisk åben, og den anden er mere udfoldet og strukturelt afsluttet. Det er værd at bemærke, at form af klassisk rondo er præsenteret med wienske klassikere kvantitativt meget beskedent, og endnu mindre ofte navnet Rondo (Rondo La Minor Mozart, for eksempel). Under navnet Rondo, der har genre betydning, findes andre rondo-lignende former ofte, oftere end andre, Rondo Sonatata, som er tilrådeligt at være mere konsekvent.

Den næste historiske type, Free Rondo, integrerer egenskaberne af den købte og klassiske. Fra den klassiker er der en lys kontrast og udforskningen af \u200b\u200bepisoder, fra den købte - en masse venxity og ikke-klar kort refre. Egne funktioner - ved at ændre den semantiske accent med overholdelse af afholderens afkast på en bred vifte og en række cyklus. I den frie Rondo erhverver afsagen tonal frihed og episoder - evnen til at lyde gentagne gange (som regel ikke i træk). I fri Rondo kan afkastet ikke kun udføres i forkortet form, men også at gå glip af, som et resultat af hvilke to episoder i træk (nyt og "gammel"). I en væsentlig holdning til gratis rondo, billeder af en procession, en festlig karneval, en masse scene, er en ballast ofte karakteristisk. Rondo navn vises sjældent. Classic Rondo er mere udbredt i musikværktøj, noget mindre ofte i vokal, gratis rondo bliver ofte en form for udfoldede opera scener, især i den russiske musik fra det 19. århundrede (Roman-Korsakov, Tchaikovsky). Muligheden for gentagen lyd af episoder udligner dem i "rettigheder" med afstå. Den nye informative opfattelse af den gratis Rondo kan opretholdes af en klassisk Rondo (den klassiske Rondo næsten helt skitseret Rondo-billetten) og eksisterer i kunstnerisk praksis.

Ud over de historiske sorter af Rondo er hovedtegnet på Rondo (ikke mindre end en tredelt lyd af et emne, der deles af musik, der er forskellig fra det), til stede i mange musikalske former, hvilket gør tegn på Rondo-menneskehed mindre eller mere lettelse og specifik.

Tegnene på rondo-dannelse er i tre-delformer, hvor det er meget typisk gentagelse af 1 del og 2-3 eller en gentagelse af 2-3 dele (tre-fem-kapaciteter). Sådanne gentagelser er meget typiske for enkle former, men findes for eksempel i komplekse (i Haidna). Der er tegn på rondiditet og i cykler med dobbelt variationer med skiftevis præsentation og varierende temaer. Sådanne cyklusser er normalt afsluttet af det første tema eller variation på den. Disse træk er til stede i en sådan kompleks trepartsform med en forkortet reprise til en periode, hvor den første del blev skrevet i en simpel trepartform med typiske dele gentagelser (polonaise af Chopin eller. 40 nr. 2, for eksempel). Mere relief Rondo-fantasi er håndgribelig i dobbelt tre-delformer, hvor mellem- og repriserne skelnes af en tonplan og / eller / længere. Dobbelt tre-delformer kan være enkle (Chopin OP. 27 №2) og kompleks (nocturne. 37 №2).

Den mest relief og specifikke manifestation af rondo-menneskeheden i en tre-delt form med afstå. Afstå, skrevet normalt i form af en periode i hoved tonaliteten eller samme navn til det, lyder efter hver del af tre-delt form, enkel (Waltz Chopin OP.64 №2) eller kompleks (finalen af \u200b\u200bsonaterne af Mozart i majoren).

Sonate form

Blandt homofoneformerne er Sonatanaya præget af maksimal fleksibilitet, sort og frihed (ved antallet af tematiske materiale, dets strukturelle design, opfyldelse af kontraster), stærk logisk binding af sektioner, implementeringspiration.

Sonate Shape Rødder inde i barokmusik. I en gammel to-delt form blev aktiviteten af \u200b\u200btunnelforhold, der skaber forudsætningerne for økologisk og slående musikudnyttelse, spillet i en fugemaskine og gammel semonat rolle.

Inden for den set eksponering ligger også forholdet mellem to tonale centre, hvilket giver navne til tematiske sektioner - hovedparten og sidedelen. Sonatorisk eksponering har øjeblikke, der kendetegnes af signifikant multifunktionalitet, fleksibilitet, "elasticitet". Dette er først og fremmest bindemidlet, og ofte om side, hvis strømning kan kompliceres af "frakturzonen", hvilket bidrager til en endnu større form for struktur.

Hovedpartiet har altid egenskaben af \u200b\u200bkarakteren, i mange henseender afgørende ikke kun samplingsformularen, men ofte og hele cyklen.

På tonal harmoniske vilkår kan de vigtigste parter være monofoniske og modulerende, lukkede og åbne end det store ønske om implementering eller stor dimension og den strukturelle nedbrydning af strømmen.

På en måde er de vigtigste parter homogene og kontrasterende, forudbestemmer den større papirmasse. Længden af \u200b\u200bde vigtigste parter svinger i forholdsvis brede grænser - fra en sætning (i den første sonate Beethoven, for eksempel) for at udfoldes enkle former (tolvte Sonata of Mozart, Symphony of Tchaikovsky) og tematiske komplekser (den ottende Sonatak Prokofiev, Shostakovich Symphony ). Men oftest er de vigtigste parter en periode på en eller anden.

Bindesektionens hovedfunktion er udgangen ud over grænserne for tonal harmonisk stabilitet - kan udføres i fravær af dette afsnit, der skifter til slutningen af \u200b\u200bmodulerende eller åbne hovedbatch. Men desuden er hovedfunktionen mulig. Dette er udviklingen af \u200b\u200bhovedparten, b) afslutningen af \u200b\u200bhovedparten, C) - indførelsen af \u200b\u200bberegningen af \u200b\u200bkontrast, d) den intonerende tematiske træning af en internt, som kan kombineres forskelligt og kombineres med hinanden . Bindingspartiet kan bygges på elementerne i hovedpartiet eller uafhængigt materiale, både relief og baggrunden. Dette afsnit kan ikke kun forbinde hoved- og sidepartitionen (tjener som en skamløs overgang mellem dem), men også at opdele disse tematiske "territorier" eller torturere en af \u200b\u200bdem. Ikke altid i bindemiddelfestet er der en modulering i en tonalitet af side. Normalt forbedres tonalharmonisk ustabilitet i bindestrengen, og tilstedeværelsen af \u200b\u200bnogle færdige strukturer betragtes som atypisk. Men med en udtalt funktion af den beregnede kontrast i bindemidlet er det imidlertid ikke så sjældent at opfylde modulerende periode (i den første og anden del af den syvende Sonata Beethoven, for eksempel i den fjortende sonate af Mozart K- 457), og intonational-melodisk lindring kan være lysere end i hovedpartiet. Længden af \u200b\u200bbindingspartierne varierer bredt (fra det fuldstændige fravær eller meget korte konstruktioner, i den femte symfoni af Beethoven, den "ufærdige" Schubert Symphony, for eksempel), til bygninger, der væsentligt overstiger hovedbatchen. I forbindelse med dette bliver strømmen af \u200b\u200ben sonate udstilling, dets strukturelle medlemskab endnu mere forskelligartet.

Sidedelen er som regel indsat i delikatesserne i den dominerende værdi. Det kan repræsenteres af en ny tonal og struktureret mulighed for hovedbatchet (i en enkeltpaceret sonatform) eller et nyt emne eller flere emner, hvis forholdet med hinanden kan være helt anderledes. Ofte er den anden part kompliceret af invasionen af \u200b\u200belementerne i hoved- eller bindemiddelpartierne, skarpe harmoniske skift, semantisk dramatisering. Dette reducerer stabiliteten af \u200b\u200bsidedelen, udvider den og foreshadows yderligere udvikling. Ofte opstår de omfattende zoner i bruddet i musik overhovedet ikke en dramatisk natur, men i en rolig-munter (for eksempel i klaverønnen, i Major Gaidna). Et sådant fænomen som en brudzone er ret hyppig, men slet ikke obligatorisk. I sidepartierne er relativt sjældent foldede typiske musikalske former, selv om de ikke er udelukket. Så du kan opfylde form af perioden (gentagen periode i sidedelen af \u200b\u200bfinalen af \u200b\u200bdet første klaver Sonatas Beethoven, i den langsomme del af sin syvende sonata), tre-del (i den femte og sjette symfoni af tchaikovsky) .

Den endelige batch, der godkender tonaliteten af \u200b\u200ben internt batch, gør en modsigelse mellem musikens endelige karakter og en tonalåbning af en stor sektion, hvilket gør det logisk nødvendigt for fremtiden for den musikalske form. I betydning kan den endelige parti relatere direkte til sidedelen eller til hele udstillingen. I klassisk musik er de endelige parter normalt koncise. For dem, typisk gentaget kazna. Tematisk materiale kan være uafhængige (relief eller baggrund) eller stole på elementer, der allerede er lydende emner. Senere er længden af \u200b\u200bde endelige parter undertiden stigende (f.eks. I nogle Schubert Sonats, for eksempel) og bliver tonal uafhængig.

En stærk tradition for klassisk og senere musik var gentagelse af en set udstilling. Derfor er det i den første volt af den endelige parti ofte opstået at vende tilbage til den vigtigste tonalitet. Selvfølgelig forekommer gentagelse af eksponeringen i klassisk musik ikke altid (det er ikke for eksempel i nogle sene beethoven sonat; udstilling, som regel, gentages ikke i Sonataya-formularer i et langsomt tempo).

Udviklingen er en meget fri sektion om brugen af \u200b\u200btematisk materiale, udviklingsmetoder, en tonplan, strukturel nedbrydning og længde. Generel ejendomsudvikling Forbedrende tonal harmonisk ustabilitet. Meget ofte begynder udviklingen med udviklingen af \u200b\u200b"ekstreme" tematiske og toneeksponeringspunkter - med udviklingen af \u200b\u200belementer eller hoved- eller den endelige batch i tonaliteten af \u200b\u200beksponering, samme navn til det eller samme navn til hoved tonaliteten . Sammen med udviklingsudviklingen bruges den ofte af varianten og valgmuligheden, som det var, som det var nye emner, ofte i form af en modulerende periode (se udviklingen af \u200b\u200bde første dele af den femte og niende klaver sonata beethoven). Udviklingen kan udvikle både alt tematisk eksponeringsmateriale og for det meste et emne eller tematisk element (halvdelen af \u200b\u200budviklingen af \u200b\u200bdet niende klaver Sonatas Mozart K-311 er baseret på udviklingen af \u200b\u200bdet sidste motiv for den endelige parti). En meget typisk simuleringspolyfonisk udvikling af tematiske elementer samt integrationen af \u200b\u200belementer af forskellige emner i en. Udviklingstonplaner er meget forskellige og kan systemisk bygges (ifølge tonalforholdene, for eksempel) eller fri. Meget typisk undgåelse af den vigtigste tonalitet og den samlede ohominorisering af lade farve. Udviklingen kan smeltes eller adskilles i flere kæsielt afgrænsede konstruktioner (normalt to eller tre). Udviklingslængden varierer meget, men minimumet er en tredjedel af eksponeringen.

Mange udviklinger slutter med de tidligere propenter, ofte meget udvidet. Deres harmoniske struktur er ikke begrænset til Dominate Preic, og kan være meget mere kompleks, at påvirke en række tonaliteter. Et typisk tegn på tilstedeværelsen af \u200b\u200btilstedeværelsen af \u200b\u200btilstedeværelsen af \u200b\u200bpremium-melodiske elementer, "eksponeringen" og injektionen af \u200b\u200bharmonisk energi, hvilket tvinger det til at forvente yderligere musikalske "begivenheder".

I forbindelse med de særegenheder i begyndelsen af \u200b\u200brepriser kan det opfattes med en større eller mindre naturlighed eller overraskelse

I modsætning til andre homofoneformater kan sonatgenstanden ikke være præcis. På et minimum indeholder den ændringer i tone eksponeringsplanen. Sideforsendelsen udføres normalt i hoved tonaliteten, samtidig med at der opretholdes eller ændrer eksponeringen af \u200b\u200blade farve. Sommetider kan sidefesten lyde i den subdominant tonalitet. Sammen med tonalændringer i reprise kan der opstå en variantudvikling, der påvirker en større grad af hoved- og bindemiddelfestet. Med hensyn til længden af \u200b\u200bdisse sektioner kan både deres reduktion og udvidelse forekomme. Lignende ændringer er mulige i sidepartierne, men er mindre almindelige, for sidebatchen er variationsvariationsændringer mere typiske.

Der er også specifikke muligheder for SGonate repriser. Dette er en spejlreprise, hvor hoved- og sidebatch ændres af steder, efter en sidedel, der starter genoptryk normalt, følger normalt hovedpartiet, hvorefter den endelige kommer. Forkortet Reprise er opbrugt af side- og slutpartier. På den ene side er den forkortede reprise, som det var for arv af en gammel prøveudtagningsform, hvor den faktiske tonal reprise faldt sammen med lyden af \u200b\u200ben intern del af hoved tonaliteten. Men i klassisk musik er den forkortede reprise sjælden nok. En sådan reduceret genoptryk kan findes i alt klaver og sonate til cello og klaver chopin.

I klassisk musik, ofte gentagelse og udvikling med reprise sammen. Men denne tradition viste sig at være mindre stærk end gentagelsen af \u200b\u200beksponeringen. Effektiviteten af \u200b\u200bSemonate Reprise, ændringen i det semantiske forhold af tematiske sektioner, den dramatiske fortolkning af prøveudtagningsformen fratager gentagelse af udviklingen med genopretning af økologisk naturlighed.

Koder i en sonatform kan være meget forskelligartet, både i forhold til tematisk materiale og for længden (fra flere ure til de implementerede konstruktioner, der kan sammenlignes med udviklingsværdien).

I processen med historisk udvikling af SONATA-formet opdages tendensen til dens individualisering, klart manifesterer sig fra romantikens æra (Schuman, Schubert, Chopin). Her er måske to retninger: "Dramatisk" (Schuman, Chopin, Leaf. Tchaikovsky, Maler, Shostakovich) og "Epic" (Schubert, Borodin, Hindemite, Prokofiev). I den "episke" semonacity fortolkning - multiplikaliteten af \u200b\u200btematisme, lavhastighedsudnyttelse, variationsmæssige variationsudviklingsmetoder

Sorter af semonatform

Af tre sorter (Sonataya Form uden udvikling, en sofateform med en episode i stedet for at udvikle og en sonatform med en dobbelt eksponering), modtog sidstnævnte historisk og generet begrænset anvendelse, der næsten udelukkende opfyldte i de første dele af klassiske koncerter til soling værktøjer med orkesteret. Den første nægter en sonatform med en dobbelt eksponering i sin koncert for violin med Mendelssohn Orchestra. Siden da ophører det med at være "obligatorisk" i de første dele af koncerterne, selv om det findes i senere musik (som for eksempel i 1900, en koncert til cello med orkesteret).

Den første orkestraleksponering kombineres med indgangen til indrejse, som ofte bestemmes en stor korthed, "undersøgelse" af tematisk materiale, ofte "forkerthed" af toneplanen (sidedelen kan lyde i hoved tonaliteten eller I det mindste vende tilbage til den vigtigste tonalitet på tidspunktet for den endelige parti. Den anden udstilling, der involverer en solist, suppleres sædvanligvis med et nyt tematisk materiale, ofte i alle dele af eksponeringen, hvilket er særligt typisk for Mozart-koncerter. I sine koncerter, Den anden udstilling er ofte betydeligt mere detaljeret i forhold til den første. I koncerter er Beethoven orkestrale eksponeringer større, men opdateringen af \u200b\u200bdet tematiske materiale er mærkbart i dem (for eksempel i den anden koncert til klaver med orkesteret, længden af orkestral udstilling af 89 ure, den anden eksponering - 124). I denne type prøveudtagning er en glattere overgang til udvikling. Yderligere implementering registrerer ikke betydelige forskelle Fra den sædvanlige Sonata-formular, indtil slutningen af \u200b\u200brepriser eller koder, hvor i orkesterets generelle pause er implementeret, er solistens kadence implementeret, den virtuosite udviklingsfantasy, der lød emner. Før Beethoven blev kadence ikke registreret for det meste, men improviserede solisten (som var på samme tid forfatteren af \u200b\u200bmusikken). "Separation" af erhvervsdrivendes og komponisten, mere og mere håndgribelige i begyndelsen af \u200b\u200bdet 19. århundrede, skete det, førte til at fuldføre tematiske alien til kadence, til demonstrationen af \u200b\u200bden "akrobatiske" virtuøsitet, en lille relateret koncert med tema af koncerten. I alle koncerter af Beethoven Cadenza forfatter. De er også skrevet til kadence til en række MOZART koncerter. Til mange MOZART koncerter er der cadens af forskellige forfattere, der tilbydes at vælge fra kunstneren (fordi Beethoven, D , Albert osv.).

Sonataya form uden udvikling findes ganske ofte i musikken i den mest forskellige karakter. I langsom lyrisk musik opstår den variationsmæssige udvikling af tematisme ofte. I musikken i aktiv bevægelse, udviklingen af \u200b\u200b"siver" inde i udstillingen og repriserne (udviklede "udviklende" bindemidler, brudzonen i sidepartitionen) og også forskudt til koden. Mellem udstillingen (i klassisk hurtig bevægelse musik, gentages den ofte), og reprise kan være en udviklingsbunke, for mindre end en tredjedel af eksponeringen. Dens tilstedeværelse skyldes i høj grad en tonplan (hvis side- og slutpartierne ikke lyder i den dominerende tonalitet). I nogle tilfælde udvikler den endelige parti direkte til en flok (som for eksempel i overhaler til Sevilla Tsiirvnik og "Sorvil-Worch" af Rossini). Denne version af prøveudtagningsformularen (uden udvikling) kan findes som en del af søn- og symfoncyklusen, opera-prøverne og individuelle værker. I orkestralmusik er der nogle gange adgang (i en overture til "SeviLian Village" Rossini, for eksempel).

Soveform med en episode i stedet for at udvikle sig

I denne udførelsesmiddelform findes utvivlsomt virkningen af \u200b\u200ben kompleks tre-delform, indførelsen af \u200b\u200blyse kontrast af store sektioner. Forsendelse med forskellige varianter af en kompleks tre-delform. Således, i en sonatform med en episode, i stedet for at udvikle sig i et hurtigt tempo, svarer en episode normalt til en trio af en kompleks trepartform med tonal-uafhængighed og strukturel gennemførelse (som for eksempel i finalen af første klaver sonata beethoven). I musikken i en ikke-væsentlig - episode af en kompleks tre-delt form - tonal harmonisk og strukturel åbning (som for eksempel i anden del af klaverens sonatas af Mozart K-310). Efter en strukturelt lukket episode bør en udviklingsbunke eller en lille udvikling normalt være (i sidste ende af den første Beethoven Sonata, for eksempel). I nogle tilfælde er der en episode, der går ud over enkle former (i første del af syvende syfo af Shostakovich - variationer på Soprano Ostinato). Denne variant af Sonata-formularen bruges på samme måde som andre - i dele af sonat-symfoniske cykler, opera-samplet og individuelle værker.

Rondo Sonata.

I Rondo Sonate er begge form af principper i en tilstand af dynamisk ligevægt, hvilket skaber et stort antal muligheder. Rondo-fantasi påvirker normalt tematismens genre natur, sangdans, scratosal. Som følge heraf - en strukturel gennemførelse - de vigtigste parter er meget ofte enkle, ofte med gentagelse af dele typiske. Dominansen af \u200b\u200brondalitet kan manifestere sig i lavdisk og korte sidepartier (som i sidste ende af det niende klaver Sonata Beethoven). Efter eksponering følges en episode, ofte strukturelt lukket eller to episoder, adskilt af hovedbatchen. Med dominerende justering er der som regel i udstillingen deployerede bindende parter, flere på samme side, brudzonen i dem, efter eksponering er det nødvendigt at udvikle, og udviklingsprocesser er også mulige i koder. I mange tilfælde forekommer paritetsforholdet mellem begge principper, og efter eksponering i næste afsnit blandes træk ved udvikling og episode. Det er mindre almindeligt "forkortet" mulighed for Rondo Sonatata, der består af eksponering og en spejl reprise. Mellem dem er en flok (finalen af \u200b\u200bklaver Sonatas Mozart til mindre K-457).

Lad os henvende os til overvejelsen af \u200b\u200beksponeringen, der er mærkbart forskellig fra sonata. I Rondo Sonate er det tematisk og tonalt lukket, konkluderet ved at holde hovedbatchen i hoved tonaliteten (slutningen af \u200b\u200bden kan være åben og tjene som en fleksibel overgang til næste afsnit). I denne henseende ændres funktionen af \u200b\u200bde endelige batch. Dens begyndelse godkender tonaliteten af \u200b\u200ben praktikplads, og fortsættelsen vender tilbage til den vigtigste tonalitet, der anvender den endelige eksponering af hovedparten. I Rondo Sonatas Mozart er de endelige parter som regel meget udviklet, Beethoven har de endelige parter undertiden fraværende (som i sidste ende af de niende Sonatas, for eksempel). Udstillingen af \u200b\u200bRondo Sonatata gentages aldrig (gentagelse af den set eksponering bevares historisk meget lang).

I Reprise kan Rondo Sonat fortsætte begge hovedbatch med en ændring i tonalforhold, der er typisk for en sonatreprise. En af hovedbatchen kan dog gå glip af. Hvis den anden beholdning af hovedparten mangler - dannes den sædvanlige sonatreprise. Hvis den første beholdning af hovedbatchen mangler, dannes en spejlreprise (i Rondo Sonate forekommer det oftere end i en semonatform). KODE - Sektionen er ikke-valgt og kan være nogen.

Den oftest form af Rondo Sonatata findes i finalen af \u200b\u200bsonat-symfoniske cyklusser. Det er Rondo Sonata, der sker under genrebetegnelsen af \u200b\u200bRondo. Rondo Sonata er mindre almindelig i separate værker (Symphonic Scherzo Duduk "korrektionsstuderende", for eksempel eller ikke-låste cyklusser (den anden del af sangen og rhapsodien i Meashovsky). Hvis du arrangerer mulighederne for Rondo Sonata ifølge Udbredelsesgrad, den følgende række er opnået: Rondo Sonata med en episode, Rondo Sonata med udvikling, Rondo Sonata med blandede enheder af udvikling og episode, Rondo Sonata med to episoder (eller med en episode og udvikling i en eller anden sekvens) , "forkortet" rondo sonata.

Udstillingen af \u200b\u200bRondo Sonata i finalen af \u200b\u200bdet sjette klaver Sonatas Prokofiev blev meget individuelt bygget. Hovedpartiet vises efter hvert af de tre tema for sidedelen, der danner en gratis rondo (i reprise, lyder sidepartierne i en række).

Cykliske former.

Cykler kaldes former, der består af flere, som regel uafhængigt af temaer og dannelse af dele adskilt af ikke-inflammede pauser, afbryder strømmen af \u200b\u200bmusikalsk tid (dobbelt urfunktioner med en "fedt" højre linje). Alle cykliske former omfatter et mere forskelligt og multifacettet indhold kombineret med en kunstnerisk hensigt.

Nogle cykliske former i den generelle form er udformet af det ideologiske koncept, for eksempel, for eksempel - Theocentric, senere - en søn-og-symfonisk cyklus - antropocentrisk.

Det grundlæggende princip i tilrettelæggelsen af \u200b\u200bcykliske former er en kontrast, hvis ekspression er eksemporaisk foranderligt og påvirker forskellige midler til musikalsk ekspressivitet.

Brede distributionscykliske former opnås i den barokke æra (ende 16 - begyndelsen af \u200b\u200b17 århundreder). De er meget forskellige: Duplexcykler med Fuga, Concerti Grossi, koncerter til solens værktøjer med orkester, suite, woars, solo og ensembler.

Rødderne af mange cykliske former er vedlagt i to typer operaovertures i det 17. århundrede, den såkaldte franske (lully) og italiensk (A. Studella, A. Scarlatti) ved hjælp af typede kontraster. I fransk overture, det mest betydningsfulde forhold mellem den første langsomme sektion (højtidelig patetisk natur) og et hurtigt polyfonisk sekund (normalt fugtig), undertiden afsluttet kortfattet Adagio (nogle gange på materialet i den første partition). En lignende type tempoforhold, gentagelse, bliver meget typisk for ensemble sonatas og concerti grossi, der normalt består af 4 dele. I Concerti Grossi Corelli, Vivaldi, Handel i de første dele, udtrykkes helt sikkert af indgangsfunktionen. Det folder ikke kun på grund af en langsom rude, en relativt lille længde, men nogle gange er der nogle gange harmonisk åbning.

Mansionet er 6 Brandenburg koncerter I.S. Baha (1721), hvor alle de første dele ikke kun er skrevet i et hurtigt tempo, men er de mest udviklede, udvidede, hvilket bestemmer den yderligere implementering af cyklusser. En sådan funktion af de første dele (med forskellen i den indre formation) forventer funktionen 1 af delen i en senere sonny-symfonisk cyklus.

Noget mindre mærkbar indflydelse af denne type tempoforhold i dragter og klip tæt på dem. I forholdet mellem "obligatoriske" danse - en gentagen og stigende tempo-rytmisk kontrast: En moderat langsom dual-dollan allemand erstattes af en moderat hurtig tre-dollar chimes, en meget langsom tresidet saranda - meget hurtig jig (normalt i seks, tolv halvstørrelser, der kombinerer to og tre-stang). Disse cyklusser er imidlertid ret fri for antallet af dele. Ofte er der indledende dele (Prelude, Prelude og Fugue, Fantasia, Sinfony), og de såkaldte "pluginary", mere moderne danser (Gavot, Menuet, Buren, Ryodon, Lur, Muzett) og Aria blev placeret mellem Sarandas og gig. Ofte plug-in danse (især typisk for meninger og Gavotov) var to, i slutningen af \u200b\u200bden anden indeholdt en indikation af gentagelse af den første. Bach i deres dragter holdt alle de "obligatoriske" danser, andre komponister vendte sig til dem mere frit, herunder kun en eller to af dem.

I de partitioner, hvor alle de "obligatoriske" danser ofte gemmes, er genitalkredsen af \u200b\u200bplug-in tal meget bredere, for eksempel Rondo, Capriccio, Burlesque.

I princippet, i suiten (række) danser er lige, er der ingen funktionel mangfoldighed. Men visse funktioner begynder at danne. Så Sarabanda bliver et lyrisk centrum af suite. Det er meget forskelligt fra en fastholdt hård, tung højtidelig husstand prototype en forhøjet ømhed, raffinement, tekstureret nåde, lyd i et mellemhøjt register. Ofte er det sarabandene, der har ornamental duplik, der styrker den lyriske centrums funktion. I Ziga (den mest "fælles linje" efter oprindelse - dans af engelske sejlere), det hurtigste tempo på grund af den energiske, masse, aktive polyfonicitet, er finalen af \u200b\u200bfinalen dannet.

Tempoforholdene for den italienske overture, som omfattede tre sektioner (ekstreme - hurtig, polyfonisk, medium - langsom, sang), bevæger sig ind i tre-delt cykler af koncerter til et soling værktøj (mindre ofte for to, tre solister) med orkesteret. På trods af ændringer i dannelsen bevarede den tre-delt koncertcyklus på de generelle konturer stabilitet fra det 17. århundrede til den romantiske æra. Den aktive, konkurrencedygtige karakter af de første dele er utvivlsomt meget tæt på den klassiske Sonacty Allegro.

Et særligt sted er besat af to-party cykler med en fugue, hvor grundlæggende kontrast - i forskellige typer musikalske tænkning: mere fri, improvisational, nogle gange mere homofon i de første dele (prelude, tokkat, fantasi) og mere strengt logisk organiseret - i fugas. Tempo korrelationerne skelnes af et stort udvalg og er ikke acceptable at skrive.

Den første del af koncerterne til solningsværktøjet med orkesteret (fremtidige sonate allegri symfoni), lyriske sarabandy sytons (prøver af symfonisk andanti), aktiv, energisk fedt (prototi), var afgørende for dannelsen af \u200b\u200ben set symfoncyklus. I en vis grad i symfonien findes effekten af \u200b\u200bconcerti grossi med deres langsomme indledende dele. Mange symphones af wienske klassikere begynder med langsom tiltrædelse af forskellige længder (især Haidna). Passens indflydelse er manifesteret og i nærværelse af menuet foran finalen. Men det meningsfulde koncept og funktionelle sikkerhed for delene i søn-og-symfoncyklusen er anderledes. Indholdet af suite, som blev defineret som en mangfoldighed af enhed, i en set-symfonisk cyklus kan formuleres som enighed af mangfoldighed. Dele af semon-syfoncyklusen er betydeligt hårdere funktionelt koordineret. Den genre-semantiske rolle af dele afspejler den vigtigste del af menneske: handling (homo agens), overvejelse, refleksion (homo sapiens), hvile, spil (homo ludene), mand i Sociume (Homo Communis).

Den symfoniske cyklus har en lukket tempoprofil baseret på princippet om et spring med påfyldning. Den semantiske opposition mellem Allegri første dele og Andanti understreges ikke kun af et skarpt tempo-forhold, men også som regel en Ladhoton-kontrast.

Symfoni og kammercykler til Beethoven var mærkbart forskellige fra hinanden. På grund af de udførte fonde (orkester) antages symfonien altid en slags "reklame", en slægtninge til teatralsk repræsentation. Kammerværker kendetegnes af en stor variation og frihed, der bringer dem til de fortællende litterære genrer (betinget, selvfølgelig), til større personlig "intimitet", lyricitet. Clutter er tættest på symfoni, andre ensembler (trio, kvæler af forskellige sammensætninger) er ikke så mange og ofte tættere på en tættere suite samt divertimenter, Serenada og andre genrer af orkestermusik.

I klaver og ensemble sonata, som regel 2-3 dele. I de første dele er semonatformularen den mest almindelige (i symfoni - altid), men der er andre former (kompliceret tredelt, variationer, Rondo på Haidna og Mozart, for eksempel variationer i Beethoven).

De vigtigste sektioner af de første dele af symfoni er altid i tempoet i Allegro. I kammer sonat er betegnelsen af \u200b\u200bAllegro Tempo også meget hyppigt, men der er også en afslappet tempo notation. I Solo og Chamber Sonats er det ofte kombineret med funktionel genre rolle inden for en del (lyrisk og dans, dans og finaler, for eksempel). I det væsentlige er disse cyklusser mere forskelligartede, de bliver som et "laboratorium" for den videre udvikling af cyklusser. Så for eksempel vises Scherzo-genre for første gang i klaver Sonatas Gaidna. Senere bliver Scherzo en fuld del af en set-symfonisk cyklus, næsten undertryktet menu. Scherzo belyser det bredere semantiske element i spillet (fra indenlandske gylyness til spillet af kosmiske kræfter, som i den niende symfoni af Beethoven, for eksempel). Hvis Haidna og Mozart ikke har fire-chase sonatas, så bruger tidlige klaver Beethoven sonat tempo og genre forhold, der er typisk for symfoni.

I fremtiden er den historiske udvikling af den set symfoniske cyklus (startende fra Beethoven) "forgrening" (med generelle "rødder") på den "traditionelle" gren, fra indersiden af \u200b\u200bdet vedvarende indhold og mere radikale "innovative". I den "traditionelle" er der en styrkelse af lyric, episke billeder, genre detaljer (Romance, Waltz, elegance osv.) Er ofte lavet, men det traditionelle antal dele og semantiske amplua bevares. På grund af det nye indhold (lyrisk, episk) går de første dele tabt tempoets hurtighed, samtidig med at intensiteten af \u200b\u200bden proceduremæssige implementering opretholdes og den værdi, der bestemmer hele kredsløbets cyklus. Scherzo bliver derfor den anden del, der skifter den generelle kontrast af cyklusens sløjfe mellem den langsomme del (de mest personlige) og de hurtigt massefinale, hvilket giver implementeringen af \u200b\u200bcyklusen af \u200b\u200bstørre aspiration (forholdet mellem Menuet og den endelige, ofte dans, mere utilsigtet, hvilket reducerer lytternes opmærksomhed).

I klassiske symphones er de første dele mest skrevet på formationen (prøveudtagning og sorter, hvoraf de større udvalg af former for de første dele af kammersonatas blev nævnt ovenfor). I meninger og Scherzo hersker stærkt en kompleks tre-del (selvfølgelig ikke uden undtagelser). Den største form for formation er præget af langsomme dele (enkle og komplekse former, variationer, Rondo, sonate i alle arter) og finaler (sonate med variationer, variationer, Rondo, Rondo Sonata, nogle gange kompleks tre-del).

I den franske musik fra det 19. århundrede blev typen af \u200b\u200btre-delt symfoni dannet, hvor i de anden dele blev de langsomme (ekstreme sektioner) og dansekarpe (medium) kombineret. Sådan er Symphony of David, Lalo, Frank, Bizeta.

I den "innovative" afdeling (endnu en gang er det nødvendigt at minde om, at "Roots") ændres er mere synlige. Ofte opstår de under programmets indflydelse (den sjette symfoni af Beethoven, "Fantastic", "Harold i Italien", "Mourning-Triumphal" symfonier af Berlios), usædvanlige kunstnere og design (ni symfoni af Beethoven, den anden, den anden, tredje, fjerde symfoni af maler. Kan forekomme "fordobling" dele, i træk eller symmetrisk (nogle Mahlersymfonier, tredje symfoni tchaikovsky, lyd symfoni, nogle Shostakovich symfonier), syntese af forskellige genrer (symfoni cantata, symfoni koncert).

I midten af \u200b\u200b1800-tallet køber den symfoniske cyklus værdien af \u200b\u200bden mest konceptuelle genre, hvilket får forholdet til sig selv, hvilket fører til et kendt kvantitativt fald i symfoniens syfoniske cyklusser. Men der er en anden grund forbundet med en romantisk æstetik, der stræber efter at fange det entydighed af hvert øjeblik. Ikke desto mindre kan multifacetheden af \u200b\u200bat være i henhold til den cykliske form. Denne funktion udfører med succes en ny suite, kendetegnet ved ekstraordinær fleksibilitet og frihed (men ikke anarki), idet man fanger kontraster i alle de mange forskellige manifestationer. Ofte skabes Suite baseret på musikken i andre genrer (til dramatiske forestillinger, opera og ballet, senere baseret på musik til film). Ny suite er forskelligartet i kunstnere (orkester, solo, ensemble), kan være software og ikke-programmer. Den nye suite bliver udbredt i musikken i 19-20 århundreder. Ordet "Suite" må ikke bruges i titlen ("sommerfugle", "Carnival", Craislerian, Fantastic Plays, Wienne Carnival, et album til ungdom og andre, værkerne Shuman, The Seasons of Tchaikovsky, Billeder fra Mussorgsky's Seasons udstilling). Mange miniature OPUSESS (Preludes, Mazurok, Nocturns, Etudes) svarer i det væsentlige til den nye suite.

Den nye suite er til to poler - en miniature cyklus og til symfoni (begge jæger fra musik til Drama Ibsen "Per Gunt", "Shehhherazada" og "Antar" Roman Corsakov, for eksempel).

Organisationens vokale cykler, som "plot" ("smukke Mellenchikha" Schubert, "Kærlighed og liv af kvinder" Shumanan) og generaliseret ("Winter Way" af Schubert, "Poet's Love" Shumanan), såvel som korcykler og nogle kantata .

Ofte i barokmusikken, såvel som i klassisk og senere musik, er det ikke altid muligt at bestemme antallet af dele, fordi bemærkningen om Attacca, der forekommer ganske ofte, ikke afbryder strømmen af \u200b\u200bperceptuel musikalsk tid. Det sker også ofte, at uafhængigt på emner og stort set på dannelsen af \u200b\u200bmusik, musikken er divideret med to subtile clock-funktioner (SINFONY fra Bach Pupits til mindre, Sonata Mozart til Violin og Piano La Minor / K-402 /, Fantasy til Minor / K -457 /, Beethoven Sonata til Cello og Piano. 69, OR. 102 Nr. 1 og mange andre værker af forskellige forfattere), som fører til dannelsen af \u200b\u200bindividuelle (gratis) former. De kan kaldes kontrastkomposit (udtryk v.v. protopopova) eller punk-cyklisk.

Gennemførelsen af \u200b\u200bindividuelle dele fra cykliske værker er tilladt, men cyklusserne kombineres generelt med en kunstnerisk hensigt, hvis implementering udføres af musikalske midler.

Unity kan manifestere sig generelt: gennem tempo, formede partier af dele, lignende harmoniske principper, en tonplan, struktur, metrohymisk organisation, intonerende relationer i alle dele og især i ekstreme. Denne type enhed er generaliseret. Den har udviklet sig i de cykliske former for barok og er en nødvendig betingelse for den kunstneriske fylde af cykliske former for enhver æra.

Men cyklusens enhed kan udføres mere relief og specifikt: ved hjælp af end-to-end-emner, reminiscens eller, meget mindre ofte, harbing. Der var en sådan type enhed i udviklingen og komplikationen af \u200b\u200bformularerne af instrumental musik, der først vises på Beethoven (i femte, niende symfoni, nogle sonatas og kvartaler). På den ene side behandles temaet for enhed (det i detaljer MK Mikhailov i artiklen "om tematiske sammenslutning af en sonat-symfonisk cyklus" // spørgsmål om teori og æstetik af musik: vol. 2. - M. : SK, 1963) opstår som "koncentration", koncentrationen af \u200b\u200bintonationsforbindelser på den anden side er det muligt at opdage virkningen af \u200b\u200bsoftwaremusik og delvist leitmotive opera, der spiller drama.

Det tematiske princip om enhed i en vis grad overtræder en sådan en række cykliske former, som uafhængigheden af \u200b\u200btemaet af dele, uden at påvirke formationens uafhængighed (overførslen af \u200b\u200bdem som regel forekommer i ikke-valgte sektioner af former - i Tilslutning og koder, hovedsagelig). I den fremtidige historiske udvikling steg temagprincippet om enhed i et deduktivt, hvor dannelsen af \u200b\u200bindividuelle dele mere direkte afhænger af cyklusens samlede figurative og kompositplan. Demene i de foregående dele påvirker aktivt dannelsen af \u200b\u200befterfølgende, der deltager i deres hovedafsnit (f.eks. I udvikling, for eksempel) eller moduleres i form, transformation af stereotypen.

Ermakova Vera Nikolaevna.
Lektor af musik og teoretiske discipliner
Højere kvalifikationskategori.
Statsbudgettet professionel uddannelsesmæssige
Institutionerne i Voronezh-regionen "Voronezh Music and Pædagogisk College"
Voronezh, Voronezh Region

Omtrentlig prøve af harmonisk analyse
Kor Miniature A. Grechaninova "I Glow of Fire"

Choral Miniature "i glødet ved brandmægtige" A. Grechaninova på Poems I. Surikova kan tilskrives genre af Landskabs Lyrics. Miniaturebilledet er skrevet i en simpel treparts overfladeform, der består af tre dele-stanz. Et vigtigt formning værktøj i koret er harmoni.

Den første del er en ikke-kommerciel periode med genopbygning og består af to absolut identiske forslag (5 timer hver). Periodens harmoniske plan er ekstremt enkel: Halvgodkendelser dekoreret med en melodisk udviklet baslinje og en tonisk pedal i de øvre stemmer i den. Komplikationen betyder og samtidig "smykker" af harmoni og musikalsk stof som helhed er unacord lyde - hjælp (som regel, forladt, ikke vender tilbage til deres accide) og passerer lyde, kogte tilbageholdelser (TT. 4, 9) .
Begge forslag fra den første periode er afsluttet af en ustabil halv autentisk Kadans. En sådan ustabil afslutning af perioden er meget karakteristisk for vokalkoralmusik.

Den anden del (anden struktur) korminiaturer som helhed har følgende tonalplan: ES-DUR - C-MOLL - G-Dur. En meget farverig og uventet lyder D9 Es-Dur, hvorfra den anden del begynder. Under det tilsyneladende fravær af en hvilken som helst funktionel forbindelse mellem dele kan det detekteres på basis af sammenfaldet af lydformuleringen af \u200b\u200bD7 G-Dur og DVII7 med forhøjede tarter og prøve toner af ES-Dur.

Harmonisk udvikling i anden punkts første punktum gennemføres på baggrund af det dominerende organpunkt i basen, hvor den autentiske og afbrudte omsætning er overlejret. Den afbrudte omsætning (t. 13) forudser afvigelsen i C-Moll tonaliteten (t. 15). Med det mest tætte forhold mellem parallel ES-DUR og C-MOLL udføres overgangen selv ved hjælp af enmarforbrænding UH35 (VI6 harmonisk ES \u003d III35 harmonisk C).

I tt. 15-16 Der er en intensiv tonal harmonisk udvikling i forbindelse med tilgangen og opnåelsen af \u200b\u200bklimaks. C-moll tonalitet er mellemliggende mellem ES-Dur og G-Dur. Climax (Vol. 16) er præget af brugen af \u200b\u200bdet eneste kor af en allytet akkord - DDVII6 med en reduceret politik, som bliver til D7 af den oprindelige G-Dur (t. 17), hvorfra den dominerende pretentt er inkluderet. På tidspunktet for klimaks har harmoni handlinger parallelt med andre ekspressivitetsevne - dynamik (gevinst med MF til F), melodi (hoppe på høj lyd), rytme (rytmisk stop ved høj lyd).

Tidligere (TT 18-22) Ud over forberedelsen af \u200b\u200bhovedtonaliteten udfører det også en fin-ekspressiv funktion, der foregriber af det hvirvels image, vi taler om, hvilke i den tredje del (Stanzha) af koret. Lydbillede af denne konstruktion er temmelig forbundet med melodi, rytme og tekstur (imitation), som som det var "jitteren" af lyden af \u200b\u200blyden af \u200b\u200ben $ frosset dominerende harmoni reproducerer heller ikke lyden af \u200b\u200bsveden, men "Harness" af denne lyd.
Klar dismemberment af formen af \u200b\u200bkorminiaturen opnås ved tekstureret og tonal harmonisk middel. Den tredje del af koret begynder med D7 C-Dur, som korrelerer med den sidste akkord af anden del som DD7 med D7. Som i begyndelsen af \u200b\u200bde to tidligere dele, i begyndelsen af \u200b\u200btredje del domineres autentiske omgange. Tredje del Tonal Plan: C-Dur - A-Moll - G-Dur. Afvigelsen i Mellemliggende tonalitet af A-Moll er ekstremt enkel - gennem D35, som opfattes i forhold til den tidligere C-Dur Tonic som en stor ædru III-trin. Overgang fra A-Moll Den vigtigste tonalitet af G-Dur udføres via D6. Den ufuldkomne kadence i t. 29 forårsagede behovet for en tilføjelse (TT. 30-32) repræsenteret af en fuldstændig harmonisk omsætning (SII7 D6 D7 T35).

Korets harmoniske sprog "i Zarla Fiery" A. Grechaninov er anderledes samtidig enkelhed, besparelser af de anvendte midler (autentiske sving) og samtidig den farveforhold, der er skabt af lyden, der er oprettet ved at bruge modulering gennem ATI35's enti35, elliptisk omdrejninger på kanterne af form, pedaler og organ punkt. Accords råder over den vigtigste ædru (t, d), blandt blandt den side af den nede præsenterede VI, III, SII. De vigtigste septaxer præsenteres hovedsageligt af D7 og kun én gang - desuden - brugt SII7. Den dominerende funktion udtrykkes D35, D7, D6, D9.
Korets tone som helhed kan vises skematisk:

I en tonalplan for korminiaturer præsenteres næsten alle toner af den subdominantgruppe: en lav-trin VI-tonalitet - ES-Dur (manifestation af Majoro-mindre på tonalplaniveauet), IV-trin - C-Moll, C -Dur og trin II - A-Moll. Tilbage til den vigtigste tonalitet gør det muligt for os at tale om toneplanens ronda-gun, hvor den vigtigste tonalitet af G-Dur udfører køleskabet, og stål tonaliteten er rollen som episoder, hvor den parallelle tonalitet af Subdominant retning er præsenteret. Tonalitetsforholdet mellem tonaliteterne i den anden og tredje del af koret forårsager foreninger med de karakteristiske træk ved tonalplanerne for komponister-romantika.
Nye toner i begyndelsen af \u200b\u200banden og tredje del introduceres ved første øjekast ellipticisk, men kan altid forklares ud fra funktionelle relationer. Afvigelse fra ES-Dur i C-MOlL (II-del) foretages gennem UH35's engarmoners, fra C-Dur i A-Moll - baseret på den funktionelle ligestilling T35 C-Dur III35 Natural A-Moll, og overgangen fra A-Moll til den oprindelige G-dur (TT. 27-28) - som gradvis modulering. Samtidig fungerer A-Moll som en mellemliggende tonalitet mellem G-Dur og G-Dur. Ændrede akkorder i koret er kun repræsenteret tresidet litch dominerende (t. 16 - DDVII65B3), som lyder på klimaksiden.

Nogle spørgsmål om harmonisk analyse

1. Værdien af \u200b\u200bharmonisk analyse.

Harmonisk analyse letter etableringen og vedligeholdelse af direkte kommunikation med levende musikalsk kreativitet; Det hjælper med at indse, at de modtagelser, der anbefales i Harmony og værdierne i afstemningen, ikke kun uddannelse og uddannelse, men også kunstnerisk og æstetisk; giver et helt konkret og varieret materiale til at demonstrere stemmeforsyningsteknikker og de vigtigste love om harmonisk udvikling; Hjælper med at lære de vigtigste træk ved det harmoniske sprog og individuelle fremragende komponister og heltalskoler (retninger); overbevisende viser den historiske udvikling i receptioner og normer for at anvende data om akkorder, drejninger, cadenties, moduleringer osv.; Browsing til at navigere i stilen på det harmoniske sprog Kommer i sidste ende til at forstå musikens generelle karakter, tættere på indholdet (i de lande, der er tilgængelige for harmoni).

2. Typer af harmonisk analyse.

a) evnen til korrekt at forklare denne harmoniske kendsgerning (akkord, stemmevidenskab, kadence);

b) Evnen til at forstå og harmonisk opsummerer denne passage (logikken for den funktionelle bevægelse, kapacitetsforholdet, definitionen af \u200b\u200bladhotonalitet, indbyrdes afhængighed af melodien og harmoni og lignende;

c) Evnen til at forbinde alle de væsentlige funktioner i det harmoniske lager med musikens art, med udviklingen af \u200b\u200bformularen og med de enkelte karakteristika ved det harmoniske sprogs harmoniske sprog, komponist eller en hel retning (skole).

3. De vigtigste teknikker til harmonisk analyse.

1. Bestemmelse af den vigtigste tonalitet af dette musikalske arbejde (eller hans passage) For at finde ud af alle de andre toner, der vises i færd med at udvikle dette produkt (nogle gange er denne opgave noget skelnet).

Definitionen af \u200b\u200bden vigtigste tonalitet viser ikke altid at være en temmelig elementær opgave, som det kan antages at blive antaget. Ikke alle de musikalske værker begynder med tonic; Nogle gange med D, S, DD, "Neapolitan Harmony", fra et organ, der er i et mv osv. Eller en hel gruppe af den konsonante ikke-noniske funktion (se R. Schuman, OP.23 Nr. 4; Chopin, Prelude Nr. 2 osv.). I mere sjældne tilfælde begynder arbejdet umiddelbart fra afvigelsen (L. Beethoven, Lunar Sonata, Ch.ii; 1. symfoni, Ch.i; F. Chopin, Mazurka MI Minor, OP. 41 №2, og t. D .). I nogle værker vises tonaliteten ret vanskelig (L. Beethoven, Sonata til Major, OP. 53, CH.II) eller udseendet af Toniki er meget forsinket (F. Chopin, Prelude La-Barol Major, OP. 17 ; A. Scriabin, Prelude La Minor, op. 11i Mijor, OP. 11; S. Taneyev, Cantata "til læsning af Salme" - Start; Piano Quartet, OP. 30 - Introduktion osv.). I særlige tilfælde giver Harmonien en klar, tydelig byrde for tonikken af \u200b\u200bdenne tonalitet, men er i det væsentlige alle funktionerne undtagen tonic (for eksempel R. Wagner, der tiltrådte Tristan og Isolde Opera og Død af Isolde; N. Rimsky -Korsakov, der begynder overturer til "May Night"; P. Tchaikovsky, "Jeg velsigner dig, skove", begyndelsen; A. Lyadov "Sorgssang"; S. Rakhmaninov, 3. koncert til FP., Ch.ii; S. Lyapunov, Romances OP. 51; A. Scriabin, Prelude OP. 11 №2). Endelig, i mange klassiske behandling af russiske sange, kommer nogle gange nøgle tegn på tonalitet ud af de traditionelle standarder og følger LADA's specifikationer, hvorfor for eksempel for eksempel kan Dorian Salt Minor have en Beleol, Frigian Fa-Dieze Minor - To Dieza, Mixolid Salt Major er skrevet uden tegn mv.

Bemærk. Disse træk ved nøglebetegnelsen findes også i andre komponister, der appellerer til materialerne af folkekunst (E. Grieg, B. Bartok osv.).

At finde ud af den vigtigste tonalitet og derefter anden tonalitet, der fremgår af dette arbejde, bestemmer den samlede tonplan og dens funktionelle træk. Definitionen af \u200b\u200btoneplanerne skaber en forudsætning for bevidstheden om logik i toneflowet, hvilket er særligt vigtigt i værkerne af en stor form.

Bestemmelsen af \u200b\u200bhoved tonaliteten kombineres selvfølgelig med den samtidige karakteristika for Lada, en fælles bulkstruktur, da disse fænomener er organisk indbyrdes forbundne. Særlige vanskeligheder opstår dog, når man analyserer prøver med en kompleks, syntetisk type, et blødt grundlag (for eksempel pwagner, adgang til II "Parsifaha", "Dreams", R Schumann, "Grillen", H Roman-Korsakov, "Sadko", 2. maleri, uddrag fra "Kashoya"; fra Prokofiev, "Sarcasta" osv.), Eller med en ændring i Lada eller tonalitet i slutningen af \u200b\u200barbejdet (for eksempel M Balakirev, "Whisper, Turid vejrtrækning "Næve," spansk rhapsody "; F. Chopin, Ballad nummer 2, G Wolf," Månen i dag er meget dyster "; F Chopin, Mazurki Re-Flat Major, Si Minor, OP.30; og Brahms, RhapSodia MI -Bar Major; fra Taneev, "Menuet" osv.) Sådanne ændringer eller Lada eller en tonalitet skal redegøres for at forstå deres mønster eller logik på grund af den generelle eller udvikling af dette arbejde eller i forbindelse med indholdet af tekst.

2. Det som følger i analysen er KADANS: De typer af cades studeres og bestemmes, deres forhold er etableret i præsentationen og udviklingen af \u200b\u200barbejdet. Det er mere hensigtsmæssigt at starte en sådan undersøgelse fra den oprindelige eksponeringskonstruktion (normalt - periode); Men det bør ikke være begrænset til dette.

Når det analyserede arbejde går ud over periodens periode (emnet for variationer, er hovedparten Rondo, uafhængige to- eller tredive formularer osv.), Ikke kun at definere CADENTS i repressaly-konstruktionen, men også harmonisk sammenligning dem med eksponeringsdelen. Dette vil bidrage til at indse, hvordan Kazdasses kan differentieres for at understrege stabiliteten eller ustabiliteten, fuld eller delvis færdiggørelse, kommunikation eller nedbrydning af konstruktioner samt at berige harmonien og musikens musik osv.

Hvis der er en klar midter (bundt) i arbejdet, er det nødvendigvis etableret, hvilket harmoniske midler understøttes af den udfordring, der er kendetegnet ved midteniteten (på en eller anden måde: Fokus på halv Kadans, stop på D, Organ Point på D eller Tonal Ustabile sekvenser , afbrudte cadens og tons. P.).

Således skal dette eller den uafhængige undersøgelse af kadenter kombineres og med overvejelsen af \u200b\u200bderes rolle i harmonisk udvikling (dynamik) og dannelse. For konklusioner er det vigtigt at være opmærksom på de individuelle harmoniske træk ved selve emnet (eller teori) og på specifikationerne i dens farsfunuationsstruktur (for eksempel er det nødvendigt at specifikt tage højde for de store, Mindre, variabel Lada, Majoro Minor, etc.), da alle disse harmoniske øjeblikke er tæt forbundet og interdepended. Et sådant link er den største betydning for at analysere værkerne af en stor form, med kontrastforholdet mellem dets dele og temaer og deres harmoniske præsentation.

3. Så er det ønskeligt at fokusere på analysen af \u200b\u200bde enkleste øjeblikke af koordinering (koordinering) af melodisk og harmonisk udvikling.

Til dette analyseres det vigtigste melodi-tema (oprindeligt inden for perioden) i en strukturplan uafhængigt, envejs - dens karakter, dismemberment, fuldstændighed, funktionelt mønster og lignende bestemmes. Derefter opdages det, da disse strukturelle og ekspressive kvalitetsmelodier understøttes af harmoni. Der skal lægges særlig vægt på kulminationen i udviklingen af \u200b\u200btemaet og dets harmoniske design. Husk, at for eksempel i de wienske klassikere, falder dyrkningen normalt på periodens andet forslag og er forbundet med den første fremkomst af incviews (dette forbedrer klimaksens lysstyrke) (se L Beethoven, Largo Appassionato fra Sonata Op. 2 №2, II en del af op sonata .22, emnet for finalen af \u200b\u200b"Panthetic Sonata", OP.13 osv.).

I andre, mere komplekse tilfælde, når subdominant er en eller anden måde, er det også vist i første sætning, klimaks, for kræfterne for at øge de samlede spændinger, harmoniseres ellers (for eksempel DD, S og DVII7 med a Bright Retention, Napletinian Akkor, III er lav osv.). Komplet for prøve på den berømte Largo e Mesto fra Sonata of Beethoven Re Major, Or. 10, nr. 3, hvori klimaks af emnet (i perioden) gives på den lyse konsonance DD. Uden forklaringer er det klart, at et sådant design af klimaks også holdes i værker eller sektioner af en større form (se L. Beethoven, specificeret af Largo Appassionato fra Sonata 2. 2 nr. 2 - den todelt konstruktion af Hovedemnet eller den dybeste adagio - II af sonata l. Beethovena re Minor, OR. 31 № 2)
Det er naturligt, at en så stor, harmonisk konveks fortolkning af klimaks (og den vigtigste og lokale) kontinuitet er gået ind i de efterfølgende kreative traditioner af efterfølgende masters (R. Schuman, F. Chopin, P. Tchaikovsky, S. Taneev, S. Rachmaninov) og forudsat mange gode prøver (se den fantastiske apotheose af kærlighed i slutningen af \u200b\u200b2. billede "Eugene Onegin" P. Tchaikovsky, en bivirkning fra finalen af \u200b\u200bden 6. symfoni af P. Kovsky Tea, slutningen af \u200b\u200bhandlingerne af den "tsaristiske brude" N. R og MC KO -K om P med en CO i A og IPR.).
4. Med en detaljeret harmonisk analyse af denne akkordindsendelse (i det mindste som en del af en simpel periode) er det nødvendigt at forstå, hvilke akkorder der gives her, hvor appeller, hvor alternation, fordobling, på hvilken berigelse af ikke- ACTIC dissonanser mv. Sammen med den tid, det er ønskeligt at opsummere det ofte er vist til tonic, hvordan ustabile funktioner er bredt repræsenteret, som ændringen af \u200b\u200bakkorder (funktioner) selv, som er accentueret i showet af forskellige gutter og tonaliteter.
Det er selvfølgelig vigtigt at overveje både stemme skrigende, det vil sige at kontrollere og realisere melodisk meningsfuldhed og udtrykkelighed i bevægelsen af \u200b\u200bindividuelle stemmer; Forstå - for eksempel - Funktioner af placeringen og fordobling af konsonance (se Romance N. Mentera, "Whisper, Timid Breathing" - Middle); Forklar hvorfor komplette, multi-handed akkorder pludselig erstattes af Unison (L. Beethoven, Sonata Ear. 26, "Begravelse marts"); Hvorfor en tre-kammer systematisk veksler med fire-glaser (L. Beethoven, "Moonlight Sonata" eller. 27 nr. 2, II); Hvad er årsagen til registreringstransformationen af \u200b\u200bemnet (L. Beethoven, Sonata F Major, OR. 54, H, I, osv.).
Dybtgående opmærksomhed på afstemningen vil hjælpe eleverne med at føle og forstå skønheden og naturdenheden af \u200b\u200benhver kombination af akkorder i klassikere og øge en kræsne smag for afstemningen, fordi musikken ikke er skabt uden for stemmevidenskaben - i det væsentlige - Det er ikke oprettet. Med denne opmærksomhed på afstemningen er det nyttigt at spore både for bevægelsen af \u200b\u200bbas: den kan bevæge sig eller hoppe på de vigtigste lyde af akkorder ("grundlæggende bas") eller mere glat, melodisk, både diatonisk og kromatiseret; BASS kan være intounhed og mere signifikant i tematiske termer (generel, komplementær og kontrasterende). Alt dette er meget vigtigt for harmonisk præsentation.
5. Registreringsfunktioner er også bemærket i harmonisk analyse, det vil sige valget af et eller andet register i forbindelse med den generelle karakter af dette arbejde. Selvom registret ikke er et rent harmonisk koncept, men de generelle harmoniske normer eller metoder til at præsentere registret har sin alvorlige virkning. Det er kendt, at ellers er de placeret og dobbelte akkorder i høje og nedre registre, at vedvarende lyde i mellemstore stemmer anvendes mere begrænset end i basen, at registret "huller" i præsentationen af \u200b\u200bakkorder sænkes ("ikke- Smerter ") Generelt ændrer dissonans tilladelser noget med registreringsskift. Det er klart, at valget og præferenceanvendelsen af \u200b\u200bet bestemt register primært er forbundet med det musikalske arbejde, dets genre, tempoet, beregnet til teksturen. Derfor kan du i de små og bevægelige typer Scherzo, humoristiske, eventyr, Caprice, se overvejelsen af \u200b\u200bmellemstore og høje registre og generelt observere en mere fri og forskellig brug af forskellige registre, nogle gange med lyse transitter (se L. Beethoven, Soczo fra Sonata Or. 2 Nr. 2 er hovedemnet). I værkerne af samme type elegy, romantik, sange, nocturne, begravelsesmarts, serenada osv. Registrer maling er normalt mere begrænsede og påberåber sig oftere på midten, det mest singeling og ekspressive register (L. Beethoven, II del af de "patetiske sonata"; Schumann, mellemdel i Intertezzzo klaver koncert; R. Glya r, koncert til stemme med orkester, jeg deler, P. Tchaikovsky, Andantecantabile.op.il).
For alt er det indlysende, at det umulige at overføre til et lavt register over musik type "Music Tabacket" A. Lyadov eller tværtimod til det øverste register over musik type "Begravelse Marsha" L. Beethoven fra Sonata Or. 26 - Uden skarpe og latterlige forvrængninger af billeder og musikens art. Denne bestemmelse bør bestemme den reelle betydning og effektiviteten af \u200b\u200bregnskabsføring af registreringsfunktioner i harmonisk analyse (opkald mere nyttige eksempler på Beethoven, Sonata "Appassionata", h. II; F. Chopin, Scherzo fra Sonata Si-Barol Minor; E. Grieg, Scherzo Minor, OR. 54; A. Borodin, "på klosteret"; F. ark, "Begravelsesprocession"). Nogle gange for gentagelse af dette emne eller dets fodring indføres dristige register hopper ("transit") i disse sektioner af formularen, hvor der kun bruges en jævn bevægelse. En sådan registervarig erklæring køber typisk karakteren af \u200b\u200bvittigheder, breadstones eller baghip, som for eksempel kan ses i de sidste fem tacks Andante fra Sonatas Major (nr. 10) L. Beethoven.
6. I analysen er det umuligt at bestå af spørgsmålet om hyppigheden af \u200b\u200bskift af harmonier (med andre ord om harmonisk pulsering). Harmonisk pulsering bestemmer i vid udstrækning den fælles sekvens af harmonier eller typen af \u200b\u200bharmonisk bevægelse, der er ejendommelig for dette produkt. Først og fremmest bestemmes den harmoniske pulsation af karakter, tempo og genre af det analyserede musikalske arbejde.
Normalt ændres de i et langsomt tempo i harmoni på nogen (selv de svageste) indsatser i takt, mindre klart lindre på metrostationen og give større plads af melodien, cantilen. I nogle tilfælde, med sjældne skift af harmoni i spillet af samme slowmotion, erhverver melodien særlige lånere, præsentationsfrihed, selv en cleartytabilitet (se F. Chopin, Cotturny Si-Barol Minor, Fa-Diez Major).
Spilene i et hurtigt tempo giver normalt en ændring af harmonier på stærke indsatser i takt, i de enkelte prøver af dansemusik af harmoni kun i hver takt, og nogle gange gennem to ure og mere (Waltza, Mazurks). Hvis en meget hurtig melodi ledsages af en ændring af harmonier med næsten alle lyd, her kun nogle harmonier erhverver en uafhængig værdi, andre skal overvejes snarere som passerende eller hjælpekonsonanter (L. Beethoven, Trio fra Skotszo La Major i Sonata eller 2 № 2, s. Schuman, "symfoni etudes", etude variation nr. 9).
Undersøgelsen af \u200b\u200bharmonisk pulsation bringer os til at forstå de vigtigste træk ved at fokusere levende musikalske tale og levende ydeevne. Derudover er forskellige ændringer i harmonisk pulsering (dens afmatning, acceleration) nem at forbinde med spørgsmål om formulering, harmonisk variation eller generel dynamisering af harmonisk præsentation.
7. Det næste øjeblik analyseres byakkordy lyde og i melodien og ledsagende stemmer. Typer af inacord lyde bestemmes, deres relationer, indsamlingsteknikker, træk af melodisk og rytmisk kontrast, dialogic (duet) former i harmonisk præsentation, berigelse af harmonier mv.
Særlige overvejelser fortjener dynamiske og udtryksfulde kvaliteter, bragt af unøjagtige dissonancer i en harmonisk præsentation.
Da tilbageholdelse er mest udtryksfulde fra nonaccord lyde, betales den gældende opmærksomhed til dem.
Ved analysering af de variekteriske prøver af tilbageholdelser er det nødvendigt at omhyggeligt bestemme deres metrohyrmale forhold, intervalmiljøet, lysstyrken af \u200b\u200bden funktionelle konflikt, registret, dem i forhold til melodisk bevægelse (klimaks) og ekspressive egenskaber (se, For eksempel, P. Tchaikovsky, Arioso Lensky "Hvor glad" og begyndelsen af \u200b\u200bdet andet billede af operaen "Eugene Onegin", finalen af \u200b\u200bden 6. symfoni - et re-hovedtema).

Når man analyserer de harmoniske sekvenser med forbipasserende og hjælpelyde, er eleverne opmærksomme på deres melodiske rolle, behovet for at løse de "forbigående" dissonsons, muligheden for berigelse af harmoni "tilfældige" (og en ændrede) kombinationer på svage indsatser i takt, Konflikter med tilbageholdelse mv. (CM. R. Wagner, der sluttede sig til Tristan, P. Tchaikovsky, Purples Trica fra operaen "Eugene Onegin"; Duet Oksana og Soloki fra Cherevichki; Emne af kærlighed fra "Peak Lady"; S. Taneyev, symfoni til mindre, II del).
Ekspressive kvaliteter, der indføres i harmoni for ikke-kollektor, lyder, erhverver en særlig karakter og livlighed med de såkaldte "Duoy" -former. Komplet i flere prøver: L. Beethoven, Largo Appassionato fra Sonata Or. 2 nr. 2, Andante fra Sonata nr. 10, II. (Og i den anden variation); P. Tchaikovsky, Nocturne D-Diez Minor (Reprise); E. GRIEK, "AITRA DANCE" (REPRISE) mv.
Når man overvejer prøverne af brugen af \u200b\u200bnonaccord lyde af alle kategorier i samtidig lyd, understreger de, at deres vigtige rolle i harmonisk varierer, for at styrke cantilensen og udtrykkeligheden af \u200b\u200bfælles afstemning og i bevarelsen af \u200b\u200btematisk indhold og integritet i linjen af \u200b\u200bhver af hver af Stemmerne (se Arya Oksana La Minor fra IV Opera N. Rimsky-Korsakov "Night før glædelig jul").
8. Spørgsmålet om at ændre tonaliteterne (modulering) er kompleks i harmonisk analyse. Logikken i den generelle moduleringsproces kan analyseres her, ellers logikken i den funktionelle sekvens af skiftende tonaliteter og den samlede tonalplan og dens dødshalsegenskaber (husk begrebet S. I. Taneev på tonebasis).
Derudover er det ønskeligt for specifikke prøver at forstå forskellen i graduering fra afvigelse og på sammenligningen af \u200b\u200btonen (ellers - et tonal hoppe). Det er også nyttigt at forstå specifikationerne for "sammenligning med resultatet", anvende termen BL Yavorsky (vi vil påpege prøverne: Mange bindende parter i Sonataya udstillingerne af V. Mozart og den tidlige L. Beethoven; Scherzo F. Chopin Si-Barol Minor, ekstremt overbevisende forberedelse af MI Major i slutningen af \u200b\u200bdet andet billede af "Peak Lady" P. Tchaikovsky).
Analysen bør så virkelig underbygge den karakteristiske type afvigelser, karakteristisk for forskellige dele af det musikalske arbejde. Undersøgelsen af \u200b\u200bselve moduleringen skal vise de typiske træk ved eksponeringskonstruktioner, karakteristiske moduleringsfunktioner i midten og udviklingen (normalt den fjerneste og fri) og i reprise (her er de undertiden kendetegnet, men inden for rammerne af en bredt fortolket subdominant fungere).

Det er meget interessant og nyttigt at analysere for at forstå den overordnede dynamik i modulationsprocessen, når det er ret konveks adskilt. Normalt kan hele moduleringsprocessen opdeles i to dele, forskellige over længde og spændinger, - pleje fra denne tonalitet og vende tilbage til det (nogle gange til den vigtigste tonalitet af arbejdet).
Hvis den første halvdel af moduleringen er mere udvidet langs skalaen, er den samtidig mere enkel for harmoni (se moduleringen af \u200b\u200ben la-Bembre i re i "Begravelsen marts" fra Ero. 26 L. Beethoven eller Modulation fra LA I Sol-Diez, fra Skezto L. Beethoven i Sonata OP. 2 nr. 2). Det er naturligt, at anden halvdel i sådanne tilfælde er gjort meget lakonisk, men mere kompleks i harmoniske termer (se yderligere afsnit i de navngivne eksempler - retur fra RE i LA-Bemol og fra Sol-Diez i LA, såvel som Den anden del af "Panthetic Sonata" L. Beethoven - overgang til MI og vender tilbage til La-Bembol).
I princippet en lignende type moduleringsproces - fra mere enkel til kompleks, men koncentreret - det mest naturlige og solide og interessante for opfattelsen. Men lejlighedsvis mødes modsatte tilfælde - fra en kort, men kompleks (i første halvdel af moduleringen) til en simpel men mere udfoldet (anden halvdel). Se den relevante prøve - udvikling i Sonate L. Beethoven Parnor, Or. 31 (I del).
I denne tilgang til modulering, hvordan man signifikant markant markere stedet og rollen som enharmoniske moduleringer betyder betydeligt: \u200b\u200bde fremgår som regel oftere i den anden, effektive del af moduleringsprocessen. Profureret af den enharmoniske modulering er kortheden på en vis harmonisk kompleksitet her særligt relevant og effektiv (se de angivne prøver).
Generelt, når man analyserer den enharmoniske modulering, er det nyttigt at forstå mig selv og det følgende i hvert enkelt tilfælde: om det forenkler det funktionelle forhold mellem fjerne tonaliteter (normen for klassikere) eller komplicerer forbindelsen mellem tætte telefoner (F. Chopin , trio fra det forlængede La-Bembol Major; f. blad, "Capella Wilhelm Fortæl") og en monofotional helhed (se R. Schuman, "Butterflies", OR. 2 Nr. 1; F. Chopin, Mazurka F Minor, eller. 68 osv.).
Når man overvejer moduleringer, er det nødvendigt at røre spørgsmålet om, hvordan harmonisk kan varificeres til udsendelsen af \u200b\u200bindividuelle tonsaliteter i dette arbejde, hvis de er mere eller mindre forlænget i tide og derfor uafhængigt mening.

Ikke kun tema, tonal, tempo og fabrikkontrast i tilstødende konstruktioner, men også individualisering af harmoniske aktiver og teknikker, når man viser en eller anden tonalitet, er vigtig for komponisten og arbejdet. For eksempel i den første tonalitet gives akkorder terrent, blødt i henhold til forholdet, i det andet - mere komplekse og funktionelle og intense efterfølgende underafsnit; Eller i den første-lyse diatonik, i den anden - komplekse-kromatiske hovedmindre base osv. Det er klart, at alt dette øger kontrast af billeder og konvexiteten af \u200b\u200bsektioner og dynamikken i generel musikalsk og harmonisk udvikling. Se nogle prøver: L. Beethoven. "Moonlight Sonata", endelig, harmonisk lager af hoved- og sidepartierne; Sonata "Aurora", op. 53, eksponering I deler; F. ark, sangen "Mountains er alt volumen af \u200b\u200bfred", "MI major; P. Tchaikovsky -6th Symphony, endelig; F. Shopin, Sonata Si-Barol Minor.
Tilfælde, når næsten de samme harmoniske tilhængere gentages i forskellige toner, og er altid individuelle (se for eksempel Mazurka F. Chopin Re Major, OR. 33 Nr. 2, hvor - af hensyn til bevarelse af en levende folks danser Farve - Vis harmonier og i re Major og i en større major er designet i identiske former).
Ved analysering af prøverne på forskellige tilfælde af sammenligningen af \u200b\u200btonaliteterne er det tilrådeligt at understrege to punkter: 1) nedbrydningen af \u200b\u200bdenne modtagelse til de tilstødende sektioner af musikværket og 2) en interessant rolle i en slags "acceleration" af moduleringsprocessen, og receptionerne af en sådan "acceleration" differentieres på en eller anden måde tegn på stil og indtaster processen med palmarmonisk udvikling.
9. Funktionerne i udviklingen eller dynamikken på det harmoniske sprog understreges af harmonisk variation.
Harmonisk variation er en meget vigtig og livlig modtagelse, der viser større betydning og fleksibilitet i harmoni til udvikling af tanken, for at berige billeder, udvide formularen og identificere de enkelte kvaliteter af dette arbejde. I analysprocessen er det nødvendigt at understrege rollen som en palogarmonisk opfindsomhed i den dygtige anvendelse af en sådan variation i dennes formative kvalitet.
Harmonisk variation anvendt til tiden og teknisk fuldstændig kan bidrage til kombinationen af \u200b\u200bflere musikalske konstruktioner til et større heltal (se for eksempel en sådan interessant variation af harmonier med en varm flok i Mazurka Si Minor, OR. 30 F. W Åbn A ) og berigelse af repriser (V. MOZART, "Tyrkisk Marsh"; R. Schuman, "Lektion fra Album" FA-DIEZ Minor, OR. 99; F. Chopin, Mazurka du-Diez Minor, OR. 63 Nr. 3 eller N. Metpener, "Fairy Tale" finder mindre, eller. 26).
Ofte, med en så harmonisk variation, ændrer melodien noget og gentager her, hvilket normalt bidrager til et mere naturligt og lyst udseende af "harmoniske nyheder". Du kan angive mindst Aria Kupava fra Operaen "Snow Maiden" N. Rimsky-Corsakov-"Time Spring", Sal-Dieze Minor, og fantastisk i kurven af \u200b\u200bden harmoniske (mere præcist en enharmonisk) version af emnet " Boy Frisky "I Fantasy F. Ark på emner Operas" Bryllup Figaro "V. Mozart.

10. Analyse af prøver med en ændrede akkorder (konsoneringer) af forskellige strukturer og kompleksitet kan rettes til følgende mål og øjeblikke:
1) Det er tilrådeligt at vise eleverne som frigørelsen af \u200b\u200bdataene fra de ændrede akkorder fra kromatiske unøjagtige lyde, som tjente som utvivlsomt kilde;
2) Det er nyttigt at udarbejde en detaljeret liste over alle de ændrede akkorder af forskellige funktioner (D, DD, S, Side D) med deres forberedelse og opløsning, der har i Musikken i XIX-XX-århundrederne (på materialet af specifikke prøver);
3) Overvej, hvordan ændringen kan komplicere lyden og den funktionelle karakter af Lada Akkorder og tonaliteten, som påvirker afstemningen;
4) Vis hvilke nye sorter af Kazdasov skaber en ændring (prøver skal udledes);
5) At gøre opmærksom på, at komplekse typer af ændring gør nye øjeblikke til at forstå stabiliteten og ustabiliteten af \u200b\u200bLada, Tonality (N. Rimsky-Korsakov, Sadko, "Kashchey"; A. Scriabin, preludes op. 33, 45, 69; N. Messkovsky, "Gulede sider");
6) Vis, at ændrede akkorder - med deres farverige og farve - annullerer ikke harmonisk tyngdekraft, og måske smeltes det med en melodisk forstærkning (en særlig opløsning af de ændrede lyde, fri fordobling, steamaner til kromatiske intervaller, når de flytter og løses);
7) Vær opmærksom på forbindelsen mellem ændringer med store mindre gutter (systemer) og på rollen som en ændrede akkorder med den enharmoniske modulering.

4. Generalisering af data harmonisk analyse

Syntetisering og opsummering af alle væsentlige observationer og - delvis konklusioner opnået som følge af analysen af \u200b\u200bvisse metoder til harmonisk brev, mere hensigtsmæssigt at fokusere på elevernes opmærksomhed igen på problemet med harmonisk udvikling (højttalere), men i en mere speciel og omfattende forståelse af det i overensstemmelse med analysen af \u200b\u200bkomponenterne i harmoniske bogstaver.
For at klarere og klart forstå processen med harmonisk bevægelse og udvikling, er det nødvendigt at veje alle øjeblikke af harmonisk præsentation, der er i stand til at skabe forudsætninger for bevægelse med øget og nedskæringen. I dette aspekt af overvejelse bør alt tages i betragtning: Ændringer i akkordstrukturen, funktionel rutine, stemme; I betragtning af specifikke Kadovas vender sig i deres veksling og syntaktisk kommunikation; Harmoniske fænomener med melodi og metrochilder koordineres hurtigt; Der er virkninger til harmoni for ikke-faktiske lyde i forskellige dele af arbejdet (til klimaks, på det efter det); Berigelsen og ændringer, der er opnået som følge af en tonalskifte, harmonisk variation, fremkomsten af \u200b\u200borgandele, ændringer i harmonisk pulsation, fakturaer osv. I sidste ende viser det sig et mere eller mindre klart og pålideligt billede af denne udvikling, hvilket er opnået ved hjælp af homofon-harmoniske bogstaver i bredere forståelse og, når de tager hensyn til den fælles indsats af individuelle elementer i musikalsk tale (og den generelle karakter af musik som helhed).

5. Styleistiske øjeblikke i analysen

Efter en sådan mere eller mindre omfattende harmonisk analyse er det ikke længere vanskeligt at forbinde sine konklusioner og generaliseringer med det generelle indhold af dette musikalske arbejde, dets genrefunktioner og visse harmoniske kvaliteter (og der er en forbindelse med en specifik historisk æra , en eller anden kreativ retning., Kreativ personlighed osv.). Det er klart, at sådanne lukninger gives i begrænset omfang og i reelle grænser for harmoni.
På de måder, der indsender eleverne til en sådan i det mindste en fælles stilforståelse af harmoniske fænomener, ønskelige (som erfaringer), stadig særlige yderligere analytiske opgaver (øvelser, træning). Deres mål er at udvikle harmonisk opmærksomhed, observation og udvidelse af de overordnede horisonter af eleverne.
Vi vil give en foreløbig og rent omtrentlig liste over sådanne mulige opgaver i den analytiske del af harmoniens harmoni:
1) Enkle udflugter er meget nyttige i udviklingen eller praktisk anvendelse af individuelle harmoniske teknikker (for eksempel receptioner af Kaznacling, Ladhotonal Præsentation, Modulerende, Ændring).
2) Det er ikke mindre nyttigt, når man analyserer et bestemt arbejde, at eleverne finder og på en eller anden måde dechiffrere de mest interessante og betydelige "nyheder" og individuelle træk i harmonisk præsentation.
3) Det er tilrådeligt at samle flere lyse og mindeværdige prøver af et harmonisk brev eller finde karakteristisk for dem eller andre komponister af "Leitharmonia", "leouthanders" osv. (Materialet kan tjene som værkerne af L. Beethoven, R . Shuman, F. Chopen, R. Wagner, F. Sheet, E. Grieg, K. Debussy, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin, S. Prokofiev, D. Shostakovich).
4) Opgaverne for den komparative karakteristika for metoden til anvendelse af eksternt lignende teknikker i arbejdet i forskellige komponister er også instrueret på en eller anden måde: Diatonika i L. Beethoven og den samme diatonik på P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Krrssakbva, A. Scriabin, S. Prokofiev; sekvens og deres plads i L. Beethoven og F. Chopin, F. Sheet, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin; Harmonisk variation ved M. Glinka, N. Rimsky-Korsakov, M. Balakirev og det samme i L. Beethoven, F. Chopin, F. ark; Behandling af russiske lange sange P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Lyadova, "S. Lyapunova; Romantik L. Beethoven" over stengrave "og typisk for F. Chopin og F. arket tonal planer for store blusser; Frigian Cadans i vestlig og russisk musik mv.
Det siger sig selv, at den succesfulde mastering af de vigtigste teknikker, metoder og teknikker til harmonisk analyse kun er mulig med en stor og permanent hjælp fra hovedet og systematisk træning i harmonisk analyse i klasseværelset. Skriftlige analytiske værker, godt gennemtænkt reguleret analytisk arbejde, kan forekomme.

Måske vil det ikke være overflødigt at huske igen, at med alle analytiske opgaver - mere generel og relativt dybtgående - det er nødvendigt at opretholde live kontakt med direkte musikalsk opfattelse. Til dette spilles det analyserede produkt ikke mere end én gang, men spilles eller lyttes til analysen og nødvendigvis efter analyse - kun på denne tilstand, vil denne analyse erhverve den nødvendige overbevisning og virkningen af \u200b\u200bkunstnerisk kendsgerning.

I. Dubovsky, S. Evseev, I. Spotovobin, V. Sokolov. Tutorial Harmony.