"Musik er højere end nogen visdom og filosofi ..."

Beethoven og symfoni

Ordet "symfoni" bruges ofte, når det kommer til Ludwig van Beethovens værker. Komponisten viede en væsentlig del af sit liv til at perfektionere symfoniens genre. Hvad er denne form for komposition, som er den vigtigste del af Beethovens arv og udvikler sig med succes i dag?

Oprindelse

En symfoni er et stort stykke musik skrevet for et orkester. Begrebet "symfoni" refererer således ikke til nogen bestemt musikgenre. Mange symfonier er tonale værker i fire satser, hvor sonaten betragtes som den første form. De er normalt klassificeret som klassiske symfonier. Men selv værker af nogle berømte mestre fra den klassiske periode - såsom Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart og Ludwig van Beethoven - passer ikke ind i denne model.

Ordet "symfoni" kommer fra det græske ord, som betyder "at lyde sammen". Isidore fra Sevilla var den første til at bruge den latinske form af dette ord for en dobbelthovedet tromme, og i XII-XIV århundreder i Frankrig betød dette ord "orgel". I betydningen "lyd sammen" optræder det også i titlerne på nogle værker af komponister fra det 16. og 17. århundrede, herunder Giovanni Gabriele og Heinrich Schutz.

I det 17. århundrede, i store dele af barokken, blev udtrykkene "symfoni" og "synfoni" anvendt på en række forskellige kompositioner, herunder instrumentalværker brugt i operaer, sonater og koncerter - normalt som en del af et større værk. I den opera-synfoni, eller italiensk ouverture, i det 18. århundrede, blev en standardstruktur af tre kontrasterende dele dannet: hurtig, langsom og hurtig dans. Denne form anses for at være den umiddelbare forgænger for orkestersymfonien. I det meste af det 18. århundrede blev begreberne ouverture, symfoni og synfoni betragtet som udskiftelige.

En anden vigtig forgænger for symfonien var ripieno-koncerten, en relativt dårligt studeret form, der minder om en koncert for strygere og basso continuo, men uden soloinstrumenterne. Den tidligste og tidligste af Ripienos koncerter er værker af Giuseppe Torelli. Antonio Vivaldi skrev også værker af denne type. Den måske mest berømte Ripieno-koncert er Johann Sebastian Bachs Brandenburg-koncert.

Symfoni i det 18. århundrede

De tidlige symfonier blev skrevet i tre dele med følgende temposkifte: hurtigt - langsomt - hurtigt. Symfonier adskiller sig også fra italienske ouverturer ved, at de er beregnet til selvstændig koncertopførelse og ikke til opførelse på operascenen, selvom værker, der oprindeligt blev skrevet som ouverturer, senere nogle gange blev brugt som symfonier og omvendt. De fleste af de tidlige symfonier blev skrevet i dur.

Symfonier skabt i det 18. århundrede til koncert-, opera- eller kirkeforestillinger blev opført blandet med kompositioner af andre genrer eller opstillet i en kæde af suiter eller ouverturer. Vokalmusik dominerede, hvor symfonier spillede rollen som præludier, mellemspil og postludier (afslutningspartier).
På det tidspunkt var de fleste symfonier korte, fra ti til tyve minutter lange.

"Italienske" symfonier, normalt brugt som ouverturer og pauser i operaproduktioner, havde traditionelt en trestemmig form: en hurtig sats (allegro), en langsom sats og en anden hurtig sats. Alle Mozarts tidlige symfonier blev skrevet efter dette skema. Den tidlige tredelte form blev gradvist fortrængt af den firdelte form, som dominerede i slutningen af ​​1700-tallet og gennem det meste af 1800-tallet. Denne symfoniske form, skabt af tyske komponister, kom til at blive forbundet med Haydns og senere Mozarts "klassiske" stil. En ekstra "danse"-del dukkede op, og den første del blev anerkendt som "den første blandt ligemænd".

Standardformularen i fire dele bestod af:
1) hurtigstemmen i binær eller - i en senere periode - sonateform;
2) den langsomme del;
3) en menuet eller trio i en tre-komponent form;
4) en hurtig sats i form af en sonate, rondo eller sonate-rondo.

Variationer af denne struktur blev anset for almindelige, såsom at ændre rækkefølgen af ​​de to midterste sektioner eller tilføje en langsom introduktion til den første hurtige sektion. Den første symfoni, som vi ved, indeholder en menuet som tredje sats, var et værk i D-dur, skrevet i 1740 af Georg Matthias Mann, og den første komponist, der konstant tilføjede en menuet som en bestanddel af en firesatsform, var Jan Stamitz.

De tidlige symfonier blev hovedsageligt komponeret af wiener- og Mannheim-komponister. De tidlige repræsentanter for wienerskolen var Georg Christoph Wagenzeil, Wenzel Raymond Birk og Georg Mathias Monn, og Jan Stamitz arbejdede i Mannheim. Sandt nok betyder det ikke, at symfonier kun blev lavet i disse to byer: de blev komponeret over hele Europa.

De mest berømte symfonister i slutningen af ​​det 18. århundrede var Joseph Haydn, der skrev 108 symfonier på 36 år, og Wolfgang Amadeus Mozart, der skabte 56 symfonier på 24 år.

Symfoni i det 19. århundrede

Med fremkomsten af ​​faste professionelle orkestre i 1790-1820 begyndte symfonien at indtage en stadig mere fremtrædende plads i koncertlivet. Beethovens første akademiske koncert "Kristus på Oliebjerget" blev mere berømt end hans to første symfonier og hans klaverkoncert.

Beethoven udvidede de tidligere ideer om symfoniens genre betydeligt. Hans tredje ("heroiske") symfoni er bemærkelsesværdig for sin skala og følelsesmæssige indhold, der langt overgår i denne henseende alle kompositioner af den symfoniske genre skabt før, og i den niende symfoni tog komponisten et hidtil uset skridt, herunder rollen for solist og omkvæd i sidste sats, hvilket gjorde dette værk til en korsymfoni.

Hector Berlioz brugte det samme princip, da han skrev sin "dramatiske symfoni" "Romeo og Julie". Beethoven og Franz Schubert erstattede den traditionelle menuet med en mere livlig scherzo. I Pastoralsymfonien indsatte Beethoven et fragment af "stormen" før den afsluttende del, mens Berlioz brugte en march og en vals i sit program Fantastisk symfoni og også skrev det i fem, ikke fire, som det er sædvanligt, dele.

Robert Schumann og Felix Mendelssohn, førende tyske komponister, har udvidet romantisk musiks harmoniske ordforråd med deres symfonier. Nogle komponister – for eksempel franskmanden Hector Berlioz og ungareren Franz Liszt – skrev veldefinerede programmatiske symfonier. Johannes Brahms' værker, der tog udgangspunkt i Schumanns og Mendelssohns værker, var kendetegnet ved en særlig strukturel stringens. Andre fremtrædende symfonister i anden halvdel af det 19. århundrede var Anton Bruckner, Antonin Dvořák og Pjotr ​​Iljitsj Tjajkovskij.

Symfoni i det tyvende århundrede

I begyndelsen af ​​det tyvende århundrede skrev Gustav Mahler adskillige storstilede symfonier. Den ottende af dem blev kaldt "Tusindes symfoni": det er, hvor mange musikere der skulle udføres.

I det tyvende århundrede skete der en yderligere stilistisk og semantisk udvikling af kompositionen, kaldet symfonier. Nogle komponister, herunder Sergei Rachmaninoff og Karl Nielsen, fortsatte med at komponere traditionelle firstemmige symfonier, mens andre eksperimenterede meget med form: for eksempel består Jan Sibelius' syvende symfoni af kun én sats.

Visse tendenser fortsatte dog: symfonier var stadig orkesterværker, og symfonier med vokalpartier eller med solopartier for individuelle instrumenter var undtagelsen, ikke reglen. Hvis et værk kaldes en symfoni, indebærer dette et ret højt niveau af dets kompleksitet og alvoren af ​​forfatterens intentioner. Udtrykket "symphonietta" dukkede også op: dette er navnet på værker, der er noget lettere end den traditionelle symfoni. De mest berømte er symfonietten af ​​Leos Janacek.

I det tyvende århundrede steg også antallet af musikalske kompositioner, i form af typiske symfonier, som forfatterne gav en anden betegnelse. For eksempel betragter musikforskere ofte Béla Bartoks Koncert for orkester og Gustav Mahlers "Jordens sang" som symfonier.

Andre komponister omtaler derimod i stigende grad værker, der næppe kan henføres til denne genre, som symfonier. Dette kan indikere forfatternes ønske om at understrege deres kunstneriske intentioner, der ikke er direkte relateret til nogen symfonisk tradition.

På plakaten: Beethoven på arbejde (maleri af William Fassbender (1873-1938))

Send dit gode arbejde i videnbasen er enkel. Brug formularen nedenfor

Studerende, kandidatstuderende, unge forskere, der bruger videnbasen i deres studier og arbejde, vil være dig meget taknemmelig.

opslået på http://www.allbest.ru/

Indhold

• 4. Musikalsk analyse-skemajegdele af symfoni nr. 7
• 6. Fortolkningsejendommeligheder
• Bibliografi

1. Symfonigenrens plads i L.V. Beethoven

Bidraget fra L.V. Beethovens verdenskultur bestemmes først og fremmest af hans symfoniske værker. Han var den største symfonist, og det var i den symfoniske musik, at både hans verdensbillede og grundlæggende kunstneriske principper blev mest udmøntet. L. Beethovens vej som symfonist strakte sig over næsten et kvart århundrede (1800 - 1824), men hans indflydelse spredte sig gennem det 19. og endda i mange henseender til det 20. århundrede. I det 19. århundrede skulle enhver komponist-symfonist selv afgøre spørgsmålet om, hvorvidt han ville fortsætte en af ​​linjerne i Beethovens symfoni eller forsøge at skabe noget fundamentalt anderledes. På en eller anden måde, men uden L. Beethoven, ville symfonisk musik fra det 19. århundrede være helt anderledes. Beethovens symfonier opstod på den jord, der var forberedt af hele udviklingen af ​​instrumentalmusikken fra det 18. århundrede, især af dens umiddelbare forgængere - I. Haydn og V.A. Mozart. Den sonate-symfoniske cyklus, der endelig tog form i deres arbejde, dens intelligente slanke konstruktioner viste sig at være et solidt fundament for den massive arkitektur af L.V. Beethoven.

Men Beethovens symfonier kan kun blive, hvad de er, som et resultat af samspillet mellem mange fænomener og deres dybe generalisering. Opera spillede en vigtig rolle i udviklingen af ​​symfonien. Operadramaturgi havde en væsentlig indflydelse på dramatiseringsprocessen af ​​symfonien - dette var tydeligvis allerede i W. Mozarts værk. L.V. Beethovens symfoni vokser til en virkelig dramatisk instrumental genre. Efter den vej, I. Haydn og W. Mozart havde anlagt, skabte L. Beethoven storslåede tragedier og dramaer i symfoniske instrumentale former. Som kunstner fra en anden historisk æra invaderer han de områder af åndelige interesser, der forsigtigt omgik hans forgængere og kun indirekte kunne påvirke dem.

symfoni beethoven genre komponist

Grænsen mellem L. Beethovens symfoniske kunst og 1700-tallets symfoni trækkes primært af temaet, det ideologiske indhold og de musikalske billeders natur. Beethovens symfoni, henvendt til enorme menneskemasser, havde brug for monumentale former "svarende til antallet, åndedrættet, visionen af ​​de forsamlede tusinder" ("Musical Literature of Foreign Countries" nummer 3, Music. Moscow, 1989, s. 9). Faktisk skubber L. Beethoven bredt og frit grænserne for sine symfonier.

Den høje bevidsthed om kunstnerens ansvar, frimodigheden i hans ideer og kreative koncepter kan forklare, at L.V. Indtil han var tredive år turde Beethoven ikke skrive symfonier. De samme grunde er tilsyneladende forårsaget af den afslappede, grundighed af dekorationen, den spænding, hvormed han skrev hvert emne. Ethvert symfonisk værk af L. Beethoven er frugten af ​​et langt, nogle gange mange års arbejde.

L.V. Beethovens 9 symfonier (10 blev tilbage i skitserne). Sammenlignet med Haydns 104 eller Mozarts 41 er dette ikke meget, men hver af dem er en begivenhed. De forhold, som de blev komponeret og udført under, var fundamentalt forskellige fra, hvad det var under I. Haydn og W. Mozart. For L. Beethoven var en symfoni for det første en ren offentlig genre, der hovedsagelig blev opført i store sale af et orkester, der på den tid var ret respektabelt; og for det andet er genren ideologisk meget betydningsfuld. Derfor er Beethovens symfonier som regel meget større end selv Mozarts (bortset fra 1. og 8.) og er grundlæggende individuelle i konceptet. Hver symfoni giver Den eneste tingopløsning- både figurativt og dramatisk.

Ganske vist findes der i rækkefølgen af ​​Beethovens symfonier nogle mønstre, som musikere længe har lagt mærke til. Så mærkelige symfonier er mere eksplosive, heroiske eller dramatiske (undtagen 1.), og selv symfonier er mere "fredelige", genre-hverdagslige (mest af alt - 4., 6. og 8.). Dette kan forklares med, at L.V. Beethoven udtænkte ofte symfonier i par og skrev dem endda samtidigt eller umiddelbart efter hinanden (5 og 6 ved premieren "byttede" endda numre; 7 og 8 fulgte efter hinanden).

Uropførelsen af ​​den første symfoni, der blev afholdt i Wien den 2. april 1800, var en begivenhed ikke kun i komponistens liv, men også i den østrigske hovedstads musikliv. Orkesterets sammensætning var slående: ifølge en anmelder af avisen Leipzig blev "blæseinstrumenter brugt for rigeligt, så det blev snarere blæsemusik end lyden af ​​et fuldt symfoniorkester" ("Musical Literature of Foreign Countries" , udgave 3, Music, Moskva, 1989). L.V. Beethoven introducerede to klarinetter i partituret, som endnu ikke var blevet udbredt på det tidspunkt. (W.A.Mozart brugte dem sjældent; I. Haydn lavede først klarinetter til ligeværdige medlemmer af orkestret kun i de sidste Londonsymfonier).

Nyskabende træk findes også i Anden Symfoni (D-dur), selvom den ligesom den første fortsætter I. Haydns og W. Mozarts traditioner. I den, trangen til heltemod, kommer monumentaliteten tydeligt til udtryk, for første gang forsvinder dansepartiet: Menuetten erstattes af scherzoen.

Efter at have passeret gennem labyrinten af ​​åndelige quests fandt L. Beethoven sit heroiske og episke tema i den tredje symfoni. For første gang i kunsten, med en sådan dybde af generalisering, blev æraens passionerede drama, dens chok og katastrofe brudt. Vist er manden selv, der vinder retten til frihed, kærlighed, glæde. Begyndende med den tredje symfoni inspirerede det heroiske tema Beethoven til at skabe de mest fremragende symfoniske værker - ouverturerne "Egmont", "Leonora nr. 3". I slutningen af ​​hans liv genoplives dette tema med uopnåelig kunstnerisk perfektion og omfang i den niende symfoni. Men hver gang er turen til dette centrale tema for L. Beethoven anderledes.

Forårets og ungdommens poesi, livsglæden, dens evige bevægelse - dette er komplekset af poetiske billeder af den fjerde symfoni i B-dur. Den sjette (pastorale) symfoni er dedikeret til naturtemaet.

Hvis den tredje symfoni i sin ånd nærmer sig den antikke kunsts epos, så opfattes den femte symfoni med sin lakoniske dramadynamik som et drama i hastig udvikling. Samtidig har L.V. Beethoven i symfonisk musik og andre lag.

I "ufatteligt fremragende", ifølge M.I. Glinka, den syvende symfoni i A-dur, optræder livsfænomener i generaliserede dansebilleder. Livets dynamik, dets mirakuløse skønhed er skjult bag det lyse gnistre af vekslende rytmiske figurer, bag uventede drejninger af dansebevægelser. Selv den dybeste sorg i den berømte Allegretto er ikke i stand til at slukke den funklende dans, for at moderere det brændende temperament i delene omkring Allegretto.

Ved siden af ​​den syvendes mægtige fresker er der et delikat og yndefuldt kammermaleri af den ottende symfoni i F-dur. Den niende symfoni opsummerer L.V. Beethoven i den symfoniske genre og frem for alt i legemliggørelsen af ​​den heroiske idé, billeder af kamp og sejr - en søgen påbegyndt tyve år tidligere i Heroic Symphony. I den niende finder han den mest monumentale, episke og samtidig innovative løsning, udvider musikkens filosofiske muligheder og åbner nye veje for 1800-tallets symfonister. Introduktionen af ​​ordet (afslutningen af ​​den niende symfoni med det sidste omkvæd til ordene i oden "To Joy" af Schiller, d-mol) letter opfattelsen af ​​komponistens mest komplekse idé for det bredeste publikum. Uden den deri skabte apoteose, uden forherligelsen af ​​ægte landsdækkende glæde og kraft, som høres i den syvendes ukuelige rytmer, L.V. Beethoven kunne sandsynligvis ikke have fundet på skelsættet "Kram, millioner!"

2. Historien om tilblivelsen af ​​symfoni nr. 7 og dens plads i komponistens arbejde

Historien om tilblivelsen af ​​den syvende symfoni er ikke kendt med sikkerhed, men nogle kilder har overlevet i form af breve fra L. Beethoven selv, samt breve fra hans venner og elever.

Sommeren 1811 og 1812 L.V. Beethoven, efter råd fra læger, tilbragte i Teplice - en tjekkisk spa berømt for helbredelse af varme kilder. Hans døvhed tiltog, han resignerede med sin frygtelige sygdom og skjulte den ikke for dem omkring ham, skønt han ikke mistede håbet om at forbedre sin hørelse. Komponisten følte sig meget ensom; forsøg på at finde en trofast, kærlig kone - alt endte i fuldstændig skuffelse. Men i mange år havde han en dyb passioneret følelse, fanget i et mystisk brev dateret 6.-7. juli (som fastslået, 1812), som blev fundet i en hemmelig boks dagen efter komponistens død. Hvem var det til? Hvorfor var det ikke med adressaten, men med L. Beethoven? Forskere kaldte mange kvinder denne "udødelige elskede". Og den dejlige grevinde Juliet Guicciardi, som måneskinsonaten er tilegnet, og grevinde Teresa og Josephine Brunswick, og sangerinden Amalia Sebald, forfatteren Rachel Levin. Men gåden vil tilsyneladende aldrig blive løst ...

I Teplice mødte komponisten den største af sine samtidige - I. Goethe, på hvis tekster han skrev mange sange, og i 1810 Odu - musikken til tragedien "Egmont". Men hun medbragte ikke L.V. Beethoven er intet andet end skuffelse. I Teplice, under påskud af medicinsk behandling på vandet, samledes talrige herskere i Tyskland til en hemmelig kongres for at forene deres styrker i kampen mod Napoleon, der underkuede de tyske fyrstedømmer. Blandt dem var hertugen af ​​Weimar, ledsaget af sin minister, privatråd I. Goethe. L.V. Beethoven skrev: "Goethe kan lide hofluften mere, end en digter burde." Historien (dens ægthed er ikke blevet bevist) om den romantiske forfatter Bettina von Arnim og maleriet af kunstneren Remling, der skildrer L. Beethovens og I. Goethes gang: digteren trådte til side og tog hatten af ​​og bøjede sig respektfuldt til prinserne, og L. Beethoven, der knytter hænderne bag ryggen og dristigt kaster hovedet op, går resolut gennem deres skare.

Arbejdet med den syvende symfoni begyndte, sandsynligvis i 1811, og sluttede, som inskriptionen i manuskriptet siger, den 5. maj året efter. Den er dedikeret til grev M. Fries, en wiensk filantrop, i hvis hus Beethoven ofte optrådte som pianist. Premieren fandt sted den 8. december 1813 under ledelse af forfatteren i en velgørenhedskoncert til fordel for handicappede soldater i hallen på Wiens Universitet. De bedste musikere deltog i forestillingen, men det centrale i koncerten var på ingen måde denne "helt nye Beethovensymfoni", som programmet annoncerede. Det var det sidste nummer - "Wellingtons sejr eller slaget ved Vittoria", en larmende kampscene. Det var dette essay, der var en enorm succes og bragte en utrolig mængde nettoindsamling - 4 tusind gylden. Og den syvende symfoni gik ubemærket hen. En af kritikerne kaldte det "et ledsagende skuespil" til "Slaget ved Vittoria".

Det er forbløffende, at denne relativt lille symfoni, nu så elsket af offentligheden, tilsyneladende gennemsigtig, klar og let, kunne forårsage en misforståelse af musikerne. Og så troede den fremragende klaverlærer Friedrich Wieck, Clara Schumanns far, at kun en drukkenbolt kunne skrive sådan musik; Dionysus Weber, grundlæggeren af ​​Prags konservatorium, meddelte, at dets forfatter var ret moden til et galehus. Han blev gentaget af franskmændene: Castilla-Blaz kaldte finalen "musikalsk ekstravagance", og Fetis - "produktet af et ophøjet og sygt sind." Men for M.I. Glinka var hun "uforståeligt smuk", og den bedste forsker af L. Beethovens værk R. Rolland skrev om hende: "Symfoni i A-dur er selve oprigtigheden, friheden, kraften. - det sjove ved den overstrømmende flod, der sprængte sine bredder og oversvømmer alt." Komponisten selv satte stor pris på det: "Blandt mine bedste værker kan jeg med stolthed fremhæve symfonien i A-dur." (Citater fra R. Rollands bog "The Life of Beethoven", s. 24).

Altså 1812. L.V. Beethoven kæmper med skæbnens stadigt stigende døvhed og omskiftelser. Bag de tragiske dage i Heiligenstadt-testamentet, den femte symfonis heroiske kamp. Det siges, at de franske grenaderer, der var i salen i finalen af ​​symfonien, under en af ​​opførelserne af den femte rejste sig og hilste - han var så gennemsyret af ånden i musikken fra Den Store Franske Revolution. Men er det ikke den samme intonation, ikke de samme rytmer, lyd i den syvende? Den indeholder en fantastisk syntese af to førende figurative sfærer af L.V. Beethoven - sejrrig heroisk og danse-genre, så fuldt ud inkorporeret i Pastoral. I den femte var der kamp og sejr; her er bekræftelsen af ​​sejrherrernes styrke, magt. Og tanken melder sig ufrivilligt, at den syvende er en kæmpe og nødvendig scene på vej mod finalen i den niende.

3. Bestemmelse af værkets form som helhed, analyse af symfoniens dele

Den syvende symfoni i A-dur hører til de mest muntre og kraftfulde kreationer af den geniale musiker. Kun anden sats (Allegretto) bringer et strejf af sorg og understreger dermed den overordnede jublende tone i hele værket yderligere. Hver af de fire dele er gennemsyret af en enkelt rytmisk strøm, der fanger lytteren med bevægelsesenergien. I første del dominerer en jernsmedet rytme - i anden del - rytmen i et afmålt optog -, tredje del tager udgangspunkt i kontinuiteten af ​​rytmisk bevægelse i et hurtigt tempo, i finalen hersker to energiske rytmiske figurer - I En sådan rytmisk ensartethed af hver del gav anledning til, at Richard Wagner (i sit værk "Fremtidens kunstværk") kaldte denne symfoni for "dansens apoteose." Indholdet i symfonien er ganske vist ikke begrænset til dans, men det var fra dansen, at den voksede til et symfonisk koncept med enorm elementær kraft. Den fremragende tyske dirigent og pianist Hans Bülow kaldte det "værket af en titan, der stormer himlen." Og dette resultat opnås med forholdsvis beskedne og sparsomme orkestrale midler: Symfonien blev skrevet til orkestrets klassiske parkomposition; partituret indeholder kun to franske horn, der er ingen tromboner (brugt af L.V. Beethoven i den femte og sjette symfoni).

4. Musikalsk analyse-diagram af 1. sats af symfoni nr. 7

Den første sats af den syvende symfoni er forudgået af en langsom, storstilet introduktion (Poco sostenuto), som i størrelse overstiger indledningen til første sats af anden symfoni og endda får karakter af en selvstændig sats. Denne introduktion rummer to temaer: let og værdigt, som skiller sig ud fra begyndelsen i obostemmen fra hele orkestrets bratte strejkeforte og er vidt udviklet i strygergruppen; march-lignende tema, der lyder i træblæsergruppen. Gradvist krystalliserer en prikket rytme på én lyd "mi", som forbereder den dominerende rytme i første sats (Vivace). Sådan foregår overgangen fra indledningen til sonatens allegro. I de første fire takter af Vivace (før temaet dukker op), fortsætter træblæseren med at lyde den samme rytme.

Det ligger også til grund for alle tre temaer i udstillingen: de vigtigste, forbindende og sekundære parter. Vivaces hovedfest er meget populær. (På et tidspunkt blev Beethoven bebrejdet denne musiks "fælles" karakter, som angiveligt var uegnet til den høje genre.)

Her udvikler Beethoven den type hovedrolle, der ligger i I. Haydns London-symfonier, med deres danserytme. Den folkelige genres smag forstærkes af instrumenteringen: fløjtens og oboens klang i den første opførelse af temaet introducerer træk af pastoralitet.

Men denne hoveddel adskiller sig fra Haydnovs heroiske reinkarnation, når den gentages af hele orkestret med deltagelse af trompeter og franske horn på baggrund af rungende paukebeat. Idyllen med en "fri" person på et frit land antager Beethovens revolutionære farver.

Ved at legemliggøre aktiviteten, det glædelige opsving, der er iboende i billederne af den syvende symfoni, forener lederytmen i sonata-allegroen de vigtigste, forbindende og sekundære dele, gennemsyrer hele udlægningen, udviklingen og gentagelsen.

Sidedelen, som udvikler hovedtemaets folkedanstræk, er tydeligt tonal. Den modulerer fra cis-mol til as-moll og til sidst, på klimakset, sammen med melodiens triumferende stigning, kommer den til den dominerende toneart i E-dur. Disse harmoniske skift i sidedelen udgør lyse kontraster i udstillingen, afslører mangfoldigheden af ​​dens farver og dynamik.

I slutningen af ​​udstillingen får hovedmotivet fra Vivace en fanfarestruktur. Denne linje fortsættes af udvikling. Melodisk intonation er forenklet, skala-lignende og treklangsbevægelser dominerer - punkteret rytme bliver det vigtigste udtryksmiddel. I den sidste del, hvor temaet dukker op igen, uventede tonale skift, skærper harmonien i den formindskede septim akkord satsen, hvilket giver udviklingen en mere intens karakter. I udviklingen sker der et skarpt skift til en ny toneart i C-dur, og efter to takter af en generel pause genoptages bevægelsen i den samme prikkede rytme. Spændingen vokser takket være forstærkningen af ​​dynamikken, tilføjelsen af ​​værktøjer og efterligningen af ​​emnet.

Den grandiose coda er bemærkelsesværdig: i slutningen af ​​reprisen følger to takter af en generel pause (som i slutningen af ​​udstillingen); sekventiel udførelse af hovedmotivet for hoveddelen i forskellige registre og klangfarve danner en række af tredjedels harmoniske sammenstillinger (As-dur - C-dur; F-dur - A-dur), der slutter med franske horns forløb og giver anledning til til malerisk-landskabelige foreninger (ekko, skovkald af horn). Celloer og pianissimo kontrabasser har en kromatisk ostinata-figur. Klangen stiger gradvist, dynamikken vokser, når fortissimo, og første sats afsluttes med en højtideligt jublende bekræftelse af hovedtemaet.

Man skal være opmærksom på fraværet af en langsom stemme i denne symfoni. Anden del - Allegretto - i stedet for den sædvanlige Andante eller Adagio. Den er indrammet af den samme A-mol kvart-tekst akkord. Dette stykke er baseret på et tema, der minder om et sørgeligt begravelsesoptog. Dette tema udvikler sig på en varierende måde med en gradvis stigning i dynamikken. Dens strygere begynder uden violiner. I den første variation er det overtaget af anden violinerne, og i den næste variation - af første violinerne. Samtidig lyder et nyt tema i den første variation i bratschernes og celloernes partier i form af en kontrapunktstemme. Dette andet tema er så melodiøst udtryksfuldt, at det til sidst kommer i forgrunden og konkurrerer i betydning med det første tema.

Nyt materiale introduceres i den kontrasterende midtersektion af Allegretto: På baggrund af det bløde triplet-akkompagnement af de første violiner spiller træblæsere en let, blid melodi - som en stråle af håb i en trist stemning. Hovedtemaet vender tilbage, men i en ny variationsform. De afbrudte variationer fortsætter her. En af variationerne er den polyfoniske optræden af ​​hovedtemaet (fugato). Den lette serenade gentages igen, og anden del afsluttes med hovedtemaet, hvor strygere og træblæsere veksler imellem. Således er denne meget populære Allegretto en kombination af variationer med en dobbelt tredelt form (med dobbelt midten).

Tredje sats af Presto-symfonien er en typisk Beethoven-scherzo. I en hvirvelvindsbevægelse med en ensartet rytmisk pulsering fejer en scherzo hurtigt. Skarpe dynamiske kontraster, staccato, triller, et pludseligt toneskift fra F-dur til A-dur giver den en særlig skarphed og giver en karakter af stor vital energi. Midterdelen af ​​scherzoen (Assai meno presto) giver en kontrast: den højtidelige musik, der når stor styrke og akkompagneres af trompetfanfare, bruger melodien fra en nederøstrigsk bondesang. Denne midte gentages to gange og danner (som i anden sats af symfonien) en dobbelt trestemmig form.

Finalen af ​​symfonien (Allegro con brio), skrevet i sonateform, er en spontan folkefest. Al finalemusik er baseret på danserytmer. Temaet for hoveddelen er tæt på de slaviske dansemelodier (som du ved, vendte L.V. Beethoven i sit arbejde gentagne gange til russiske folkesange). Sidedelens prikkede rytme giver den elasticitet. Den aktive, hurtige bevægelse af udstillingen, udviklingen og gentagelsen, den stadigt stigende energipumpning efterlader indtrykket af en massedans, der ukontrolleret, muntert og glædeligt suser frem og afslutter symfonien.

5. Formens træk i forbindelse med indholdet

I sin instrumentalmusik L.V. Beethoven bruger det historisk etablerede princip om at organisere et cyklisk værk, baseret på den kontrasterende vekslen mellem dele af cyklussen og sonatestrukturen i første sats. Af særlig betydning er de første, sædvanligvis sonatesatser af Beethovens kammer- og symfoniske cykliske kompositioner.

Sonateformen tiltrak L.V. Beethovens mange, kun hendes iboende kvaliteter. Udstillingen af ​​musikalske billeder af forskellig art og indhold gav ubegrænsede muligheder, modsatte dem, skubbede dem sammen i en akut kamp og afslørede, efter den indre dynamik, processen med interaktion, indtrængen og i sidste ende overgang til en ny kvalitet. Jo dybere kontrasten mellem billederne er, jo mere dramatisk er konflikten, jo mere kompleks er selve udviklingsprocessen. Udviklingen af ​​L.V. Beethoven bliver den vigtigste drivkraft, der transformerer den sonateform, han arvede fra det 18. århundrede. Dermed bliver sonateformen grundlaget for det overvældende antal af kammer- og orkesterværker af L.V. Beethoven.

6. Fortolkningsejendommeligheder

En vanskelig opgave står den optrædende (dirigenten) over for, når han fortolker Symfoni 7. Grundlæggende er der én hovedforskel mellem fortolkningerne af fremførelsen af ​​denne symfoni. Det handler om at vælge tempo og bevæge sig fra den ene del til den anden. Hver performer-dirigent overholder sine personlige følelser og selvfølgelig musikalsk viden om skaber-komponistens æra og ideen om at skabe et værk. Hver dirigent har naturligvis sin egen måde at læse partituret på og se det som et musikalsk billede. Dette værk vil præsentere en sammenligning af opførelser og fortolkning af Symfoni 7 af dirigenter som V. Fedoseev, F. Weingarner og D. Jurowski.

Indledningen i første sats af Symfoni 7 er angivet af Poco sostenuto, ikke Adagio, og ikke engang Andante. Det er især vigtigt ikke at spille det for langsomt. F. Weingartner overholder denne regel i sin optræden, og som bemærket af V. Fedoseev. D. Yurovsky holder sig til et andet synspunkt og udfører introduktionen i et roligt, men ret fleksibelt tempo.

P. 16, takt 1-16. (L. Beethoven, syvende symfoni, partitur, Muzgiz, 1961) Ifølge F. Weingartner lyder denne episode tom og meningsløs, når den udføres ligegyldigt. Under alle omstændigheder vil den, der ikke ser noget i den, bortset fra den hyppige gentagelse af den samme lyd, ikke vide, hvad han skal stille op med den, og vil måske ikke bemærke det væsentligste. Faktum er, at de sidste to takter før Vivace sammen med off-baren allerede forbereder den rytme, der er typisk for en given del, mens der i de første to takter af denne episode stadig kan høres ekkoer af introens vibrerende baggrund . De næste to takter, som repræsenterer øjeblikket for den største ro, rummer samtidig den største spænding. Hvis du holder de første to takter i et urokkeligt tempo, så kan du i de næste to takter øge spændingen ved at bruge en meget moderat deceleration. Fra slutningen af ​​takt 4 i det citerede segment, hvor det nye også melder sig selv ved en ændring i klangen (nu begynder blæseinstrumenter, og strengene fortsætter), skal tempoet gradvist accelereres, hvilket følges i opførelsen af ​​alle tre dirigenter, hvis navne er angivet tidligere i kursusarbejdet.

Når man introducerer en sekssidet størrelse, bør man ifølge F. Weingartners fortolkning først sidestille den foregående og fortsætte med at accelerere, indtil Vivace-tempoet nås i femte takt med introduktionen af ​​hoveddelen. Vivace-tempoet angivet af metronomen bør aldrig være for hurtigt; ellers mister delen sin iboende klarhed og storhed. Bemærk, at sekvensen i sig selv er en meget livlig metrisk formel.

Side 18 bar 5. De optrædende anbefaler ikke at holde fermataen for længe; derefter er det nødvendigt straks at skynde sig frem, hvilket får fortissimo til at lyde med ubønhørlig kraft.

Side 26. Det er kutyme ikke at gentage udstillingen, selvom L. Beethoven iscenesatte en gentagelse i partituret.

Side 29, takt 3 og 4. Her skal både træinstrumenter og franske horn fordobles - sådan tolker F. Weingartner. Det andet fransk horn spilles gennem hele denne episode, det vil sige startende fra den dobbelte linje, den nederste B-flade. De fleste af dirigenterne, især V. Fedoseev og D. Yurovsky, anbefaler også at ty til fordobling, hvis det er muligt.

Side 35 takt 4 til side 33 sidste takt F. Weingartner foreslår at legemliggøre den kraftige opbygning især overbevisende på følgende måde: på baggrund af det fortsatte crescendo af blæseinstrumenter, foreslås det, at strengene spiller, så hver frase begynder med en vis svækkelse af klangen, og kulminationen af efterfølgende crescendo falder på vedvarende toner. Selvfølgelig skal disse ekstra crescendos på lange toner fordeles, så de lyder svagest første gang og stærkest tredje gang.

Side 36, takt 4. Efter en stor eskalering i det forrige klimaks tilføjes endnu en piu forte her, hvilket fører til fortissimo af det tilbagevendende hovedtema. Derfor synes det bydende nødvendigt at sænke lydstyrken noget, som V. Fedoseev tyr til i sin optræden. Det mest egnede øjeblik hertil synes at være anden halvdel af takt 4 fra slutningen, s. 35. Efter at have spillet med den største kraft de korte fraser af træ og strygere fra takt 4, side 35, introducerer han poco meno mosso.

Efter fermat er en pause ifølge F. Weingartner lige så uacceptabel som på side 9, takt 18. Yurovsky tåler den anden fermat lidt kortere end den første.

Side 39, takt 9, til side 40, takt 8. I fortolkningen af ​​denne episode tillader de optrædende (dirigenterne) sig selv en vis frihed: først og fremmest leverer de den første af de citerede takter poco diminuendo og foreskriver pianissimo i alle instrumenter når d-mol dukker op. De betegner også hele episoden fra anden fermata, det vil sige 8 takter, startende med paukens intro på side 40, takt 9, til side 41, takt 4, tranquillo og bruger den til gradvist at vende tilbage til hovedtempoet, hvor fortissimo er angivet.

Side 48, takt 10 ff. Her, i et af de mest sublime øjeblikke, som findes i alle ni symfonier, skulle tempoet ikke accelerere, for så ville der skabes indtryk af en almindelig strækning. Tværtimod skal hovedtempoet holdes til slutningen af ​​delen. Virkningen af ​​denne episode er usammenlignelig forbedret, hvis kontrabasserne (eller i det mindste nogle af dem, der har en C-streng) spilles herfra til takt 8, side 50, en oktav lavere, og derefter vendes tilbage til originalen. (Dette blev gjort af F. Weingartner og V. Fedoseev.) Hvis det er muligt at fordoble træblæsere, så skal dette gøres på klaver i sidste takt, s. 50. De skal deltage i crescendoet, bringe det til fortissimo og akkompagnere strengene til ende.

Side 53. Det foreskrevne tempo betyder, at denne del ikke kan forstås i betydningen af ​​den sædvanlige Adagio eller Andante. Den metronomiske betegnelse, som sørger for bevægelse næsten i karakter af en hurtig march, passer ikke med udseendet af denne del. Dirigenter tager ca.

Side 55, takt 9, til side 57 takt 2. Richard Wagner, der opførte denne symfoni i Mannheim, forstærkede temaet træblæser og horn med trompeter for bedre at understrege det. Weingartner anså det for fejlagtigt."Trompeter med deres koncentrerede strenge," forbenede "bevægelser fra dominerende til tonic, højtideligt understøttet af pauker, er så karakteristiske, at de aldrig bør ofres" (F. Weingartner "Råd til dirigenter". Musik, Moskva, 1965, s. 163). Men selv om R. Wagner, som F. Weingartner antyder, havde 4 trompetister, skades ikke desto mindre den mirakuløse effekt af Beethovens trompeter, hvis de samme instrumenter samtidig tildeles to opgaver. Homogene lydfarver ophæver hinanden. Faktisk er der ingen fare for, at melodien lyder utilstrækkeligt fremtrædende, hvis man fordobler de franske horn og tildeler udøverne af anden del, hvor den optræder i samklang med den første, at spille den nederste oktav. Kan du fordoble træblæseren, bliver resultatet endnu bedre. I takt 1 og 2, side 56, opfanger den første fløjte den øverste oktav. Den anden trompet tager den nederste "re" gennem den citerede passage. Det andet franske horn skulle allerede i mål 8, s. 55, også tage det nederste "F".

Side 66, takt 7-10. Selvom der ikke er nogen mulighed for at fordoble træerne, er det godt for andenfløjten at spille sammen med den første, da denne stemme nemt kan være for svag. I den sidste takt i den citerede episode, op til takt 8 på side 67, kan alle træblæsere fordobles. F. Weingartner anbefaler dog ikke at duplikere franske horn.

Side 69, takt 7-10. Den ekstraordinært højtidelige karakter af disse 4 takter af pianissimo retfærdiggør den meget lille nedsættelse af tempoet, hvorefter hovedtempoet vender tilbage til fortissimo. V. Fedoseev og D. Yurovsky holder sig til denne fortolkning.

Side 72, takt 15-18, og side 73, takt 11-14. Det er ekstremt vigtigt, at fløjter og klarinetter spiller disse 4 takter af pianissimo. Med andre ord med en mærkbar dynamisk afvigelse fra tidligere tiltag. Men normalt køres denne scherzo sådan, de stakkels messingblæsere er forpustede, og de er glade for, hvis de på en eller anden måde kan pille deres parti ud, hvilket dog ofte ikke lykkes. Pianissimo bliver simpelthen ignoreret, som så meget andet. På trods af det Presto foreskrevne tempo, bør tempoet ikke tages hurtigere end nødvendigt for en klar og korrekt præstation. Den metronomiske betegnelse kræver måske et for højt tempo. Det er mere korrekt at tælle

Assai meno presto er angivet. Det korrekte tempo, ifølge F. Weingartner, skal være cirka dobbelt så langsomt som i hoveddelen og angivet cirka metronomisk. Det siger sig selv, at det skal gennemføres én gang, ikke tre, som det nogle gange er tilfældet. Et let, let mærkbart fald i tempoet efter en dobbelt linje er i overensstemmelse med denne musiks karakter.

I symfoniens tredje sats holder alle optrædende sig til alle gentagelsestegn, med undtagelse af den anden (allerede gentagne) trio, s. 92-94.

Side 103. Finalen gav F. Weingartner mulighed for at komme med en interessant observation: Da han udførte den langsommere end alle de store dirigenter, han kendte, høstede han overalt enten ros eller skyld for det særligt hurtige tempo, han havde valgt. Dette skyldes det faktum, at et roligere tempo gjorde det muligt for kunstnere at vise større intensitet i udviklingen af ​​lydstyrke, hvilket naturligvis var forbundet med større klarhed. Som et resultat blev det indtryk af styrke, som denne del frembragte i fortolkningen af ​​F. Weingartner, erstattet af indtrykket af hurtighed. Faktisk er denne del betegnet Allegro con brio, ikke Vivace eller Presto, hvilket generelt overses. Derfor bør tempoet aldrig være for højt. F. Weingartner erstatter en god metronomisk betegnelse i sig selv, da det efter hans mening ville være mere korrekt at udføre to gange i stedet for én gang.

At udføre finalen med passende udtryk er efter mange dirigenters mening en af ​​de største udfordringer, naturligvis ikke teknisk, men spirituelt. "Den, der leder denne del uden at ofre sig selv, vil fejle." (Citat fra F. Weingartners bog "Tips for dirigenter", s. 172.) Selv de korte gentagelser på side 103 og 104 bør spilles to gange, når finaleeksponeringen genopføres, snarere end én gang, som i menuetter og scherzoer. (I forestillingerne af V. Fedoseev og D. Yurovsky observeres disse gentagelser.)

Side 132, takt 8. Efter at betegnelsen fortissimo fremgik af takt 9, side 127, er der ingen dynamiske forskrifter op til den citerede takt, bortset fra individuel sforzando og enkelt forte. Der er også en semper piu forte, efterfulgt af ff igen på side 133, næstsidste takt. Det er ganske indlysende, at denne semper piu forte kun får den rette betydning, hvis den indledes med en svækkelse af lyden. Wagner var indigneret over det pludselige klaver, som hans Dresden-kollega Reisiger skrev her i spillet. Det uventede klaver ligner selvfølgelig et naivt forsøg på at komme ud af vanskeligheden. Det er den føromtalte single forte ved trompeterne og paukerne, der taler imod, at L.V. Beethoven forudså en reduktion i klangstyrken. Da F. Weingartner udførte dette afsnit i en ensartet fortissimo, kunne han ikke slippe af med indtrykket af tomhed; han var heller ikke i stand til at opfylde den foreskrevne piu forte. Derfor besluttede han sig for, kun efter sit musikalske instinkt, at forny sig. Begyndende med tredje takt fra slutningen på side 130, efter at alt det foregående var spillet med den største energi, introducerede han en gradvis diminuendo, som i takt 3, s. 132, blev til klaver, der varede fem takter.

Duplikering af franske horn, og om muligt også træblæsere i denne del, er absolut nødvendigt. Fra side 127, takt 13, opretholdes fordoblingen uafbrudt til slutningen, uanset diminuendo, klaver og crescendo. Fortolkningerne af V. Fedoseev og D. Yurovsky er ens i denne henseende.

Hemmeligheden bag den kunstneriske fremførelse af musikværker, og derfor hemmeligheden bag dirigentkunsten, ligger i forståelsen af ​​stil. Den udøvende kunstner i dette tilfælde, dirigenten, skal være gennemsyret af hver enkelt komponists og hvert værks originalitet og underordne sin fremførelse til mindste detalje for at afsløre denne originalitet. "En genial dirigent skal i sig selv kombinere så mange individer, som mange store kreationer vil falde på hans lod at dirigere." (Citat fra F. Weingartner fra Tips til dirigenter, s. 5.)

Bibliografi

1. Ludwig Van Beethoven. "Syvende symfoni. Partitur". Muzgiz. Musik, 1961.

2.L. Markhasev. "Kære og andre". Børnelitteratur. Leningrad, 1978.

3. "Musiklitteratur fra fremmede lande" nummer 3, udgave 8 redigeret af E. Tsareva. Musik. Moskva, 1989.

4. F. Weingartner "Beethoven. Tips til dirigenter". Musik. Moskva, 1965.

Udgivet på Allbest.ru

Lignende dokumenter

Træk af symfoniens drama. Funktioner af udviklingen af ​​genren af ​​symfoni i den hviderussiske musik i det XX århundrede. Karakteristiske træk, genre originalitet i de symfoniske værker af A. Mdivani. D. Smolskys kreativitet som grundlæggeren af ​​den hviderussiske symfoni.

semesteropgave, tilføjet 13.04.2015


Det guddommeliges oprindelse i komponistens arbejde. Træk af det musikalske sprog i det guddommelige aspekt. Introduktion af "Turangalila". Statue og blomstertema. "Kærlighedens sang I". "Udvikling af kærlighed" inden for symfoniens cyklus. Finalen, der fuldender udrulningen af ​​lærredet.

afhandling, tilføjet 06/11/2013


Metoden til at arbejde med genremodeller i Shostakovichs arbejde. Overvægten af ​​traditionelle genrer i kreativitet. Træk af forfatterens valg af genre-tematiske grundlæggende principper i den ottende symfoni, analyse af deres kunstneriske funktion. Genresemantikkens ledende rolle.

semesteropgave, tilføjet 18.04.2011


Myaskovsky N.Ya. som en af ​​de største komponister i det tyvende århundrede, grundlæggeren af ​​den sovjetiske symfoni. Forudsætninger for det tragiske koncept i Myaskovskys symfoni. Analyse af første og anden sats af symfonien i aspektet af samspillet mellem træk ved drama og kosmogoni i den.

abstrakt, tilføjet 19/09/2012


Biografi om P.I. Tjajkovskij. Kreativt portræt af komponisten. Detaljeret analyse af finalen i Anden Symfoni i forbindelse med den kommende re-instrumentering af russiske folkeinstrumenter til orkestret. Stilistiske træk ved orkestrering, analyse af det symfoniske partitur.

afhandling, tilføjet 31-10-2014


Stilistiske træk ved Hindemiths klaverstykker. Koncertelementer i komponistens kammerværk. Definition af sonatens genre. Den innational-tematiske og stilistiske originalitet af den tredje sonate i B. Dramaturgi af "Harmony of the World"-symfonien.

afhandling, tilføjet 18.05.2012


Genrernes hierarki, der på forhånd blev etableret af den klassicistiske æstetik i det 18. århundrede. Funktioner af L.V. Beethoven. Orkester- og klaverudstillingens form. Komparativ analyse af fortolkningen af ​​koncertens genre i værker af V.A. Mozart og L.V. Beethoven.

semesteropgave tilføjet 12/09/2015


Biografi om den schweizisk-franske komponist og musikkritiker Arthur Honegger: barndom, uddannelse og ungdom. Gruppe "Seks" og studiet af perioderne af komponistens arbejde. Analyse af den "liturgiske" symfoni som et værk af Honegger.

semesteropgave tilføjet 23-01-2013


Genresymboler for korsymfoni-handlingen "Chimes". Billeder-symboler på flammen af ​​et stearinlys, en haneskrig, en pibe, Moder-Fædreland, Himmelsk Moder, jordisk Moder, Moder-flod, Vej, Liv. Paralleller med V. Shukshins arbejde. Materialer og genstande fra A. Tevosyan.

test, tilføjet 21/06/2014


Dækning af skabelseshistorien, selektiv analyse af udtryksmidler og strukturel vurdering af den anden symfonis musikalske form af en af ​​det 20. århundredes største komponister, Jan Sibelius. Større værker: symfoniske digte, suiter, koncertstykker.

BEETHOVENS SYMFONI

Beethovens symfonier opstod på den jord, der var forberedt af hele udviklingen af ​​instrumentalmusik fra det 18. århundrede, især af dens umiddelbare forgængere, Haydn og Mozart. Den sonate-symfoniske cyklus, som endelig blev dannet i deres arbejde, og dens intelligente slanke konstruktioner viste sig at være et solidt grundlag for den massive arkitektur i Beethovens symfonier.

Beethovens musikalske tænkning er en kompleks syntese af det mest seriøse og avancerede, født af hans tids filosofiske og æstetiske tankegang, med den højeste manifestation af nationalt geni, legemliggjort i århundreder gammel kulturs brede traditioner. Virkelig virkelighed, den revolutionære æra (3, 5, 9 symfonier) gav ham en masse kunstneriske billeder. Beethoven var især bekymret over problemet med "helte og mennesker". Beethovens helt er uadskillelig fra folket, og problemet med helten vokser til problemet med personlighed og mennesker, mennesket og menneskeheden. Det sker, at helten dør, men hans død krones med en sejr, der bringer lykke til den befriede menneskehed. Sammen med det heroiske tema har naturtemaet fundet den rigeste afspejling (4, 6 symfonier, 15 sonater, mange langsomme dele af symfonier). I at forstå og opfatte naturen er Beethoven tæt på J.-J. Russo. Naturen er for ham ikke en formidabel, uforståelig kraft, der modarbejder mennesket; hun er kilden til livet, fra kontakt med hvilken en person er moralsk renset, får viljen til at handle, ser mere modigt ind i fremtiden. Beethoven trænger dybt ind i den mest subtile sfære af menneskelige følelser. Men ved at afsløre verden af ​​en persons indre følelsesliv, tegner Beethoven stadig den samme helt, stærk, stolt, modig, som aldrig bliver et offer for sine lidenskaber, eftersom hans kamp for personlig lykke er styret af den samme tanke om filosoffen.

Hver af de ni symfonier er et enestående værk, frugten af ​​et langt arbejde (f.eks. arbejdede Beethoven på symfoni nr. 9 i 10 år).

symfonier

I den første symfoni C - dur funktionerne i den nye Beethoven-stil er meget beskedne. Ifølge Berlioz, "det er fremragende musik ... men ... endnu ikke Beethoven." At bevæge sig fremad mærkes i den anden symfoni D - dur ... En selvsikkert modig tone, udviklingsdynamik, energi afslører billedet af Beethoven meget mere levende. Men den virkelige kreative start fandt sted i den tredje symfoni. Startende med den tredje symfoni, inspirerer det heroiske tema Beethoven til at skabe de mest fremragende symfoniske værker - den femte symfoni, ouverturer, derefter genoplives dette tema med uopnåelig kunstnerisk perfektion og omfang i den niende symfoni. Samtidig afslører Beethoven andre fantasifulde sfærer: forårets og ungdommens poesi i symfoni nr. 4, dynamikken i den syvendes liv.

I den tredje symfoni legemliggjorde Beethoven ifølge Becker "kun den typiske, evige ... - viljestyrke, dødens storhed, skabende kraft - han forenes og ud fra dette skaber han sit digt om alt det store, heroiske, der generelt kan være iboende i mennesket" [Paul Becker. Beethoven, t. II ... Symfonier. M., 1915, s. 25.] Anden del - Begravelsesmarch, et uovertruffen skønhedsmusikalsk heroisk-episk billede.

Ideen om en heroisk kamp i den femte symfoni udføres endnu mere konsekvent og retningsgivende. Ligesom det operatiske ledemotiv løber det fire-lyds hovedtema gennem alle dele af værket, forvandler sig i løbet af handlingens udvikling og opfattes som et symbol på ondskab, der tragisk trænger sig ind i menneskelivet. Der er en stor kontrast mellem dramaet i første sats og den langsomme, eftertænksomme tankestrøm i den anden.

Symfoni nr. 6 "Pastoral", 1810

Ordet "pastoral" refererer til hyrdernes og hyrdeindernes fredelige og ubekymrede liv blandt græsser, blomster og fede flokke. Siden antikken har pastorale malerier med deres regelmæssighed og ro været et urokkeligt ideal for en uddannet europæer og er blevet ved med at være dem på Beethovens tid. "Ingen i denne verden kan elske landsbyen, som jeg gør," indrømmede han i sine breve. - Jeg kan elske et træ mere end en person. Almægtig! Jeg er glad i skoven, jeg er glad i skoven, hvor hvert træ taler om dig."

"Pastoral"-symfonien er en skelsættende komposition, der minder om, at den rigtige Beethoven slet ikke er en fanatisk revolutionær, klar til at opgive alt menneskeligt for kampens og sejrens skyld, men en sanger af frihed og lykke, i kampens hede glemmer ikke formålet, hvortil ofre og bedrifter udføres. For Beethoven er aktiv-dramatiske kompositioner og pastoral-idyllisk to sider, to ansigter af hans Muse: handling og refleksion, kamp og fordybelse udgør for ham, som for enhver klassiker, en obligatorisk enhed, der symboliserer balancen og harmonien mellem naturkræfterne.

"Pastoral"-symfonien har undertitlen "Memories of Countryside Life." Derfor er det helt naturligt i den første del af den at lyde ekkoer af landsbymusik: fløjtemelodier, der ledsager landlige gåture og landsbybeboernes danse, dovent waglende toner af sækkepibe. Imidlertid er Beethovens hånd, den uforsonlige logik, også synlig her. Og i selve melodierne og i deres fortsættelse træder lignende træk frem: Gentagelse, træghed og gentagelse dominerer i fremstillingen af ​​emner, i små og store faser af deres udvikling. Intet vil trække sig tilbage uden at gentage sig selv flere gange; intet vil komme til et uventet eller nyt resultat - alt vil vende tilbage til det normale, slutte sig til den dovne cyklus af allerede velkendte tanker. Intet vil acceptere den plan, der er pålagt udefra, men vil følge den etablerede inerti: ethvert motiv er frit til at vokse i det uendelige eller gå til intet, opløses, vige for et andet lignende motiv.

Er alle naturlige processer ikke så inerti og roligt målt, flyder skyer ikke ensartet og dovent på himlen, græsser svajer, vandløb og floder mumler? Naturligt liv, i modsætning til menneskelivet, afslører ikke et klart formål, og derfor er det blottet for spændinger. Her er det, liv-væren, et liv fri for lyster og stræben efter det ønskede.

Som en modvægt til den herskende smag skaber Beethoven i sine sidste kreative år værker af enestående dybde og storhed.

Selvom den niende symfoni langt fra er Beethovens sidste værk, var det hende, der var værket, der fuldender komponistens ideologiske og kunstneriske søgen. De problemer, der er skitseret i symfoni nr. 3 og 5, får her en universel, universel karakter. Symfoniens genre har også fundamentalt ændret sig. I instrumentalmusik introducerer Beethoven ord... Denne opdagelse af Beethoven blev brugt mere end én gang af komponister fra det 19. og 20. århundrede. Beethoven underordner det sædvanlige princip om kontrast til ideen om kontinuerlig fantasifuld udvikling, deraf den ikke-standardiserede vekslen af ​​dele: først to hurtige dele, hvor dramaet i symfonien er koncentreret, og den langsomme tredje del forbereder finalen - resultatet af de mest komplekse processer.

Den niende symfoni er en af ​​de mest fremragende kreationer i verdens musikkulturhistorie. Med hensyn til ideens storhed, bredden af ​​konceptet og musikalske billeders kraftfulde dynamik overgår den niende symfoni alt skabt af Beethoven selv.

+ MINIBONUS

BEETHOVENS PIANOSONATER.

De senere sonater udmærker sig ved den store kompleksitet i det musikalske sprog og komposition. Beethoven afviger på mange måder fra de for klassisk sonate typiske formdannelsesmønstre; gravitation på det tidspunkt mod filosofiske og kontemplative billeder førte til en fascination af polyfone former.

VOKAL KREATIVITET. "TIL DET FJERNE ELSKEDE". (1816?)

Den første i en række af værker fra den sidste kreative periode var cyklussen af ​​sange "KDV". Helt originalt i design og komposition var det en tidlig forløber for Schuberts og Schumanns romantiske vokalcyklusser.

Den sjette, Pastoralsymfoni (F-dur, op. 68, 1808) indtager en særlig plads i Beethovens værk. Det var fra denne symfoni, at repræsentanterne for den romantisk programmerede symfoni startede. Berlioz var en entusiastisk beundrer af den sjette symfoni.

Naturtemaet får en bred filosofisk legemliggørelse i Beethovens musik, en af ​​naturens største digtere. I den sjette symfoni fik disse billeder deres fulde udtryk, for selve temaet for symfonien er naturen og billeder af livet på landet. For Beethoven er naturen ikke kun et objekt til at skabe maleriske malerier. Hun var for ham udtryk for et altomfattende, livgivende princip. Det var i fællesskab med naturen, at Beethoven fandt de timer af ren glæde, som han længtes så meget efter. Citater fra Beethovens dagbøger og breve taler om hans entusiastiske panteistiske holdning til naturen (se s. II31-133). Mere end én gang støder vi i Beethovens notater på udsagn om, at hans ideal er "fri", det vil sige naturlig natur.

Naturtemaet er i Beethovens værk forbundet med et andet tema, hvor han udtrykker sig som tilhænger af Rousseau – dette er poesien om et enkelt, naturligt liv i kommunikation med naturen, en bondes åndelige renhed. I noderne til pastoralens skitser peger Beethoven flere gange på "mindet om livet på landet" som hovedmotiv for symfoniens indhold. Denne idé blev bevaret i symfoniens fulde titel på manuskriptets titelblad (se nedenfor).

Rousseaus idé om den pastorale symfoni forbinder Beethoven med Haydn (oratoriet Årstiderne). Men i Beethoven forsvinder patriarkatet, som observeres i Haydn. Han fortolker temaet natur og liv på landet som en af ​​versionerne af hans hovedtema om et "frit menneske" - Dette gør ham beslægtet med "stormmene", der efter Rousseau så et befriende princip i naturen, modsatte sig det. verden af ​​vold og tvang.

I den pastorale symfoni vendte Beethoven sig mod plottet, som havde mødt hinanden mere end én gang i musikken. Blandt fortidens programmatiske værker er mange viet til naturens billeder. Men Beethoven løser princippet om programmaticitet i musik på en ny måde. Fra naiv illustrativitet går han videre til en poetisk åndeliggjort legemliggørelse af naturen. Beethoven udtrykte sit syn på programmatiskhed med ordene: "Mere et udtryk for følelse end at male." Forfatteren gav en sådan meddelelse og program i manuskriptet til symfonien.

Man skal dog ikke tro, at Beethoven her opgav det musikalske sprogs billedlige, billedlige muligheder. Beethovens sjette symfoni er et eksempel på sammensmeltningen af ​​udtryksfulde og billedlige principper. Hendes billeder er dybe i stemningen, poetiske, inspireret af en stor indre følelse, gennemsyret af en generaliserende filosofisk tanke og samtidig malerisk maleriske.

Symfoniens tema er karakteristisk. Her vender Beethoven sig til folkemelodier (selvom han meget sjældent citerede ægte folkemelodier): i den sjette symfoni finder forskere slavisk folkeoprindelse. Især B. Bartok, en stor kender af folkemusik fra forskellige lande, skriver, at hoveddelen af ​​1. sats af Pastoral er en kroatisk børnesang. Andre forskere (Becker, Schönevolf) peger også på den kroatiske melodi fra samlingen af ​​D.K.

Udseendet af den pastorale symfoni er karakteriseret ved en bred implementering af folkemusikgenrer - landler (ekstremt afsnit af scherzo), sang (i finalen). Sangens oprindelse er også synlig i scherzo-trioen - Nottebohm giver Beethovens skitse af sangen The Happiness of Friendship (Glück der Freundschaft, op. 88), som senere blev brugt i symfonien:

Den billedlige karakter af tematikken i den sjette symfoni kommer til udtryk i den brede involvering af ornamentale elementer - gruppettos af forskellige typer, former, lange yndelige toner, arpeggios; denne type melodi er sammen med folkesange grundlaget for tematikken i den sjette symfoni. Dette er især mærkbart i den langsomme del. Dens hoveddel vokser ud af gruppettoen (Beethoven sagde, at han fangede oriolens sang her).

Opmærksomheden på den koloristiske side kommer tydeligt til udtryk i symfoniens harmoniske sprog. Opmærksomheden henledes på tertz-sammenligningen af ​​tonaliteter i udviklingssektionerne. De spiller en vigtig rolle i udviklingen af ​​1. sats (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur), og i udviklingen af ​​Andante ("Scene ved bækken"), som er en farverig prydplante variation over hoveddelens tema. Der er en masse levende maleriskhed i musikken i del III, IV og V. Ingen af ​​delene forlader således planen for den programmerede billedmusik, samtidig med at den fulde dybde af symfoniens poetiske idé bevares.

Orkesteret for den sjette symfoni udmærker sig ved en overflod af soloer for blæseinstrumenter (klarinet, fløjte, fransk horn). I Scene by the Stream (Andante) bruger Beethoven rigdommen af ​​strengeinstrumentklang på en ny måde. Han bruger divisi og mute i celloerne, som gengiver "bækkens mumlen" (forfatterens note i manuskriptet). Sådanne teknikker til orkesterskrivning er karakteristiske for senere tider. I forbindelse med dem kan man tale om Beethovens forventning om træk ved et romantisk orkester.

Dramaturgien i symfonien som helhed er meget forskellig fra de heroiske symfoniers drama. I sonateformerne (sats I, II, V) udjævnes kontraster og grænser mellem afsnit. "Der er ingen konflikter, ingen kamp. Glade overgange fra en tanke til en anden er karakteristisk. Dette kommer især tydeligt til udtryk i anden del: Sidepartiet fortsætter den vigtigste, og går ind på samme baggrund, som hovedpartiet lød på:

Becker skriver i den forbindelse om teknikken med at "strenge melodier". Overfloden af ​​tematik, dominansen af ​​det melodiske princip er i sandhed det mest karakteristiske træk ved den pastorale symfonistil.

Disse træk ved den sjette symfoni manifesteres også i metoden til at udvikle temaer - hovedrollen tilhører variation. I anden sats og i finalen introducerer Beethoven variationssektionerne i sonateform (uddybning i Scene by the Brook, hoveddelen i finalen). Denne kombination af sonate og omskiftelighed bliver et af grundprincipperne i Schuberts lyriske symfoni.

Logikken i pastoralsymfoniens cyklus, selv om den besidder typiske klassiske kontraster, bestemmes imidlertid af programmet (deraf dens femdelte struktur og fraværet af cæsura mellem del III, IV og V). Hendes cyklus er ikke præget af en så effektiv og konsekvent udvikling som i heroiske symfonier, hvor første sats er i fokus for konflikten, og finalen er dens løsning. I rækkefølgen af ​​dele spiller faktorer i program-billedrækkefølgen en vigtig rolle, selvom de er underordnet den generaliserede idé om menneskets enhed med naturen.

Dette udtryk har andre betydninger, se Symfoni nr. 5. Beethoven i 1804. Fragment af et portræt af V. Mahler. Symfoni nr. 5 i c-mol, op. 67, skrevet af Ludwig van Beethov ... Wikipedia

Beethoven, Ludwig van Anmod om "Beethoven" omdirigeret her; se også andre betydninger. Ludwig van Beethoven Ludwig van Beethoven Ludwig van Beethoven i portrættet af Karl Stieler ... Wikipedia

BEETHOVEN (Beethoven) Ludwig van (døbt 17. december 1770, Bonn 26. marts 1827, Wien), tysk komponist, repræsentant for den klassiske wienerskole (se VIENNES KLASSISKE SKOLE). Skabte en heroisk-dramatisk type symfoni (se SYMFONISME) (3. I ... ... encyklopædisk ordbog

Beethoven Ludwig van (døbt 17.12.1770, Bonn, - 26.3.1827, Wien), tysk komponist. Født i en familie af flamsk afstamning. B.s farfar var leder af Bonn hofkapel, hans far var hofsanger. B. lærte at spille tidligt ... Stor sovjetisk encyklopædi

- (Ludwig van Beethoven) den største komponist i det XIX århundrede., Født 16. december. 1770 i Bonn, hvor hans bedstefader Ludwig von B. var kapelmester, og hans far Johann von B. tenor i kurfyrstekapellet. viste meget tidligt et fantastisk musikalsk talent, men tungt ...

BEETHOVEN (Beethoven) Ludwig van (1770 1827), det. komponist. I atmosfæren i årene efter december i Rusland steg opmærksomheden på B.s musik. Dramaet i hans oprørske arbejde, der vækkede håb og tro på mennesker, opfordrede til kamp, ​​reagerede ... ... Lermontov encyklopædi

- (fra græsk. symphonia consonance) et stykke musik for et symfoniorkester, skrevet i en sonatecyklisk form; den højeste form for instrumental musik. Består normalt af 4 dele. Den klassiske type symfoni udviklede sig til en con. 18 begynder. 1800-tallet... Stor encyklopædisk ordbog

- (græsk konsonans) titlen på et orkesterstykke i flere dele. S. er den mest omfattende form inden for koncertorkestermusik. På grund af ligheden i sin konstruktion med sonaten. S. kan kaldes en stor sonate for orkester. Hvordan i … … Encyclopedia of Brockhaus og Efron

- (græsk symfoni - konsonans) et stykke musik for et symfoniorkester, skrevet i en sonate cyklisk form, den højeste form for instrumental musik. Består normalt af 4 dele. Den klassiske type symfoni tog form i slutningen af ​​det 18. - begyndelsen af ​​det 20. århundrede. XIX ...... Encyclopedia of Cultural Studies

LUDWIG VAN BEETHOVEN. Portræt af J. K. Stieler (1781 1858). (Beethoven, Ludwig van) (1770 1827), en tysk komponist, der ofte betragtes som den største skaber nogensinde. Hans arbejde hører til både klassicismen og romantikken; på den… … Colliers Encyclopedia

- (Beethoven) Ludwig van (16 XII (?), Døbt 17 XII 1770, Bonn 26 III 1827, Wien) tysk. komponist, pianist og dirigent. Søn af en sanger og barnebarn af dirigenten for Bonn-præsten. kapel, blev B. tidligt involveret i musikken. Elg. aktiviteter (leg ...... Musikalsk encyklopædi

Bøger

• Symfoni nr. 9, op. 125, L.V. Beethoven. Denne bog vil blive produceret i overensstemmelse med din ordre ved hjælp af Print-on-Demand-teknologi. L.W.Beethoven, Symfoni nr. 9, op. 125, Fuldt partitur, For orkester Publikationstype: Fuldt partitur Instrumenter:...
• Symfoni nr. 6, op. 68, L.V. Beethoven. Denne bog vil blive produceret i overensstemmelse med din ordre ved hjælp af Print-on-Demand-teknologi. L.W.Beethoven, Symfoni nr. 6, op. 68, Fuldt partitur, For orkester Publikationstype: Fuldt partitur Instrumenter:...